Балет и Опера

[atv]

Номер ссылки| 2024040201
Тема| Опера, Пермская опера, «Тоска» Пуччини, Премьера, Персоналии, Федор Федотов, Тимур Зангиев, Елизавета Глызина, Александр Егоров, Энхбат Тувшинжаргал, Зарина Абаева, Дмитрий Шабетя
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| Один день — и три века
Пермский театр оперы и балета представил новую постановку «Тоски»
Где опубликовано| © «Новый компаньон»
Дата публикации| 2024-04-01
Ссылка| https://www.newsko.ru/articles/nk-8104122.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Об интригующих и многообещающих исходных данных «Тоски» (18+) Пуччини в новой постановке Пермского театра оперы и балета стало известно довольно давно: молодой режиссёр Фёдор Федотов, резидент Пермской оперы, работал в команде с модными, очень востребованными коллегами — дирижёром Тимуром Зангиевым и художницей Ларисой Ломакиной. При таком раскладе спектакль не мог получиться проходным — это событие из разряда must see.

Что-то получилось, что-то — не очень; но одно совершенно точно: новая «Тоска» стопроцентно укладывается в художественную политику нынешнего этапа существования Пермской оперы, продолжая тенденции, начатые в предыдущих проектах. Здесь опять, как в «Норме» (12+) Беллини в постановке Максима Петрова, основой сценического зрелища становится архитектура; опять, как в недавнем «Человеческом голосе» (16+) Пуленка в версии Дмитрия Волкострелова, театральное действие совмещается с кино. Опора на творческие силы «поколения сорокалетних» даёт театру не только убедительный, но и художественно цельный результат — впору говорить если не о школе или направлении, то хотя бы о тренде.

Фёдор Федотов, получивший от театра могучий карт-бланш — великое оперное название плюс именитые столичные коллеги, заслужил это доверие двумя яркими предыдущими работами: он поставил в Пермской опере редко исполняемую «Реку Кёрлью» (12+) Бриттена и актуальную оперу Георгия Фёдорова «Похмелье» (18+). В обеих постановках, особенно в «Похмелье», режиссёр демонстрировал буйную фантазию, сценическим проявлениям которой порой недоставало чувства меры и способности автора к самоограничению. Похоже, что эти важные скиллы к Фёдору Федотову уже пришли: «Тоска» более аккуратная, сдержанная и выверенная, чем предыдущие работы режиссёра.

Действие оперы Джакомо Пуччини подчиняется трём единствам классицизма, и для постановочной команды это стало важным вектором: сценический антураж подчёркивает, что всё происходит в одном месте — замке Сант-Анджело в Риме, и время действия — в течение одних суток — тоже чётко обозначено субтитрами. Вот только эти сутки растянуты на три столетия, причём в обратном порядке: первое действие происходит в 2049 году, второе — в 1937-м, а третье — в 1800-м.

Сложный хронотоп — это и знак того, что сюжет «Тоски» о страсти, ревности, предательстве и искушении актуален во все времена, и повод задуматься об истории, о прогрессе, о судьбе человечества. Спектакль, ничем внешне не привязанный к актуальности, тем не менее с ней остро корреспондирует.

В первом действии всё ещё не так плохо: влюблённые свободны, они мечтают о прекрасном будущем, художник и актриса творят своё искусство… Правда, уже появляется зловещий Скарпиа, стало быть, и в будущем есть место злу. Во втором действии, в муссолиниевские времена, зло уверено в себе, но оно всё ещё может быть побеждено, уничтожено, ещё есть надежда на спасение. Трагическое третье действие отнесено во времена наполеоновских войн, именно там и тогда свершается непоправимое.

Эта ретроспекция — чем древнее, тем страшнее, — проникнута надеждой на то, что концентрация зла в мире со временем всё же уменьшается. Не всегда в это легко поверить, но в пермской «Тоске» эта вера есть.

Три действия «Тоски» в этой версии — это три разных спектакля. Драматург проекта и программный директор Пермской оперы Дмитрий Ренанский справедливо говорит в интервью, показанном в антракте во время трансляции спектакля, что постановочная команда продемонстрировала три разных подхода к сценической реализации классической оперы и тем самым решительно отмела дилемму «историческая достоверность или актуальная интерпретация». Оказывается, они вполне могут сосуществовать в одном произведении.

Перед художником-постановщиком Ларисой Ломакиной задача стояла просто титаническая: создать три версии декораций, костюмов и бутафории, совершенно разных, но при этом складывающихся в нечто единое.

Самая странная «Тоска» — в первом действии. Показанная здесь реальность — это не столько попытка предсказать будущее, сколько отсылка к многочисленным фантастическим фильмам, особенно к фильмам 1970—1980-х годов, где будущее показано стерильным и минималистичным, а люди будущего напоминают роботов. Здесь всё монохромное, стройное, сияющее кислотными красками неона. Хор предстаёт одетым в белое, хористки появляются в одинаковых чёрных париках — это вездесущие китайцы, которые сквозь поляризационные очки созерцают созданное Марио Каварадосси произведение современного искусства. К первому действию больше всего зрительских вопросов: что означают, например, подтанцовки, которыми это действие завершается? Сложно найти смысл и логику в появлении на сцене артистов балета, хотя за сам по себе «танец будущего», остроумно поставленный худруком «Балета Евгения Панфилова» Алексеем Расторгуевым, конечно, большое спасибо от балетоманов.

Второе действие в этом смысле противоположно первому — это образец правдоподобия и логичности. Здесь всё правда: и соотнесение фашистского режима с пытками, казнями и поиском злоумышленников, и эстетика неореализма — она приходит на сцену не только в виде киновставок, которые в этом действии особенно уместны, но и в самом сценическом действии; так, когда Флория Тоска поёт свою центральную арию «Жила ради искусства, ради любви», мучитель Скарпиа очень аппетитно, со вкусом ужинает и пьёт вино.

Что касается третьего действия, то это «опера-опера»: именно такую «Тоску», наверное, хотели бы видеть ревнители нерушимой классики, и это тоже оправданно, ведь в этом действии разгораются поистине оперные страсти. Впрочем, современный подход чувствуется и здесь: Лариса Ломакина — не тот художник, который создаст роскошное «периодическое» платье и на этом успокоится; здесь сочный декор наряда Тоски оттеняется геометрической лаконичностью декораций. Если во втором действии правдоподобные детали антуража вроде настольной лампы или пишущей машинки подчёркивали жизненность и историчность происходящего, то отсутствие подобных деталей в финале говорит о вневременном, вечном характере разыгрывающейся драмы.

Третье действие открывается вставным эпизодом. Звучит песня пастушка; в традиционных постановках она подчёркивает пасторальную безмятежность утра, на фоне которого разыгрывается трагедия, и исполняется часто за сценой, ибо написана для весьма взрослого голоса — меццо-сопрано; здесь же поёт девочка, совершенно современная, с косичками, в шортиках и кедиках, сидящая по-турецки перед монитором. Это единственная интервенция современности в фантазийную ткань спектакля, и эпизод смотрится живо, естественно, трогательно, бодряще. Юная Елизавета Глызина, воспитанница студии Пермской оперы, выпевает свою маленькую партию очень старательно. Музыкальный руководитель постановки Тимур Зангиев и вокальные коучи поработали с ней бережно, прекрасно понимая возможности её дисканта. В музыкальном отношении этот эпизод получился даже лучше, чем аналогичный в «Реке Кёрлью» — там Федотов тоже смело привёл во взрослый спектакль юных певцов.

Кстати, о «взрослости». Почему-то «Тоска» маркирована на 18+, что вызывает ожидания какого-то запредельного натурализма; но ничего подобного здесь нет, спектакль ничуть не более вызывающий и уж точно более понятный для детей, чем та же «Река Кёрлью», в которой значится ограничение 12+.

Деликатность музыкальной работы, столь ярко явленная в эпизоде с пастушком, пронизывает весь спектакль. Инструментальные соло, особенно соло духовых, всегда сложные для пермского театрального оркестра, звучат услаждающе изящно. Оркестр под управлением Тимура Зангиева точен динамически, идеально следует оперному сюжету и никогда не перетягивает на себя зрительское внимание, не перекрикивает действие, красиво его оттеняя. В этом смысле особенно показательны эпизоды с пением из-за сцены (так и хочется сказать «закадровым пением», ведь исполнение Флорией Тоской победной кантаты показано в виде кино, на экране), когда удалённые исполнители, солисты на сцене и оркестр должны существовать в сложном ансамбле, и это удалось.

В очередной раз оркестр Пермской оперы показал, насколько он — благодарный материал для приглашённых дирижёров. Как и с Фёдором Леднёвым, и с Филиппом Чижевским, это был новый оркестр, который ранее никогда так не звучал.

Самый сложный, вызывающий самое большое количество вопросов аспект этой постановки — солисты. У них и у Фёдора Федотова была адски сложная задача: актёры на сцене должны работать одновременно на большой зал и на камеру, которая даёт порой очень крупные планы. Оператор-стедикамщик, в своих футуристических доспехах очень уместный в антураже 2049 года, во время премьеры осуществлял прямо-таки агрессивные наезды на лица героев. Это особенно было заметно в онлайн-трансляции, которая в этом случае стала отдельным художественным произведением благодаря виртуозной работе студии Ultralive, достойно выступавшей в коллаборации с командой столичных видеохудожников — Валерием Ершовым, Михаилом Мясниковым и Аланом Мандельштамом.

Артисты с этими вызовами справились по-разному. Особенно азартно работал на камеру Александр Егоров в роли Ризничего; он вообще очень украсил первый акт — не только актёрски, но и вокально.

Второй акт «сделал», несомненно, Энхбат Тувшинжаргал в роли Скарпиа. Он к своей задаче подошёл как настоящая кинозвезда — специально посещал тренажёрный зал, работал с персональным тренером; на премьере он старался играть широко, но в то же время психологично. Злодей у него получился всё-таки оперный — о кинематографической достоверности актёрского проживания здесь говорить не приходится, но уж такой яркий, такой смачный! Когда актёр работает со вкусом, с подъёмом, это всегда украшает спектакль, и именно Энхбат стал таким украшением постановки. Первое же его появление, по-мефистофельски изогнутая бровь, острые взгляды исподлобья сказали: «Здесь будет на что посмотреть».

Послушать тоже было что: бархатный баритон вписался в тесситуру идеально, ни одну ноту не пришлось «брать силой». Несомненно, Скарпиа — его роль.

Пение Зарины Абаевой в роли Тоски достойно самых восторженных отзывов. Это, наверное, самая «итальянская» певица в пермской оперной труппе: и тёплый, южный тембр её сопрано, её богатые тесситурные возможности, и мастерство владения этим голосом, и экзотическая красота в сочетании с пышной телесностью — всё это создаёт яркий образ, привлекательный актёрски и музыкально. Пермская «Тоска» стала редким примером постановки, в которой центральная ария главной героини «Жила ради искусства, ради любви» стала по-настоящему центральной — музыкальным апофеозом спектакля, затмив хитовую арию Каварадосси про звёзды.

Зарина Абаева вообще затмила на сцене своего Каварадосси — белорусского тенора Дмитрия Шабетю. Они хорошо подходят друг другу внешне; иногда, глядя на их нежности, казалось, что фильм, который показывают в Пермской опере, вовсе не итальянский, а болливудский… Вот только прозвучала партия Каварадосси несколько… скажем, обычно, со слегка излишне форсированными верхами, и знаменитая ария была менее яркой, чем ария Тоски.

Со всеми оговорками команде Фёдора Федотова удалось достичь главной цели любой оперной постановки — сделать так, что шлягерная, запетая репертуарная вещь зазвучала свежо, открыла новые музыкальные возможности, получила новые содержательные акценты; и при этом не впасть в дурную актуальность и нарочитое стремление «всё переделать».

======================
Фото – по ссылке

[atv]

Номер ссылки| 2024040202
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Дмитрий Юровский
Автор| Мария Ганиянц
Заголовок| ДМИТРИЙ ЮРОВСКИЙ
Где опубликовано| © «АЭРОФЛОТ PREMIUM», стр. 20-23
Дата публикации| 2024 апрель
Ссылка| https://netstorage.aeroflot.ru/journal/Aeroflot_Premium_April_2024.pdf#page=23
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

НОВЫЙ ГЛАВНЫЙ ДИРИЖЕР КРАСНОЯРСКОГО ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА ПОГОВОРИЛ С «АЭРОФЛОТ PREMIUM» О НЕДООЦЕНЕННОЙ РУССКОЙ ОПЕРЕ, САМЫХ НЕОБЫЧНЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ЗАЛАХ И ПЛАНАХ НА ПРЕДСТОЯЩИЙ СЕЗОН


ФОТО: БОРИС ЗАХАРОВ

Вы потомственный музыкант. Благодаря семейным связям ваша карьера складыва- ется легче или как с представителя знаме- нитой фамилии с вас и спрос выше?

Быть Юровским — не только большая ответственность, но и большая удача. И не потому, что передо мной распахнулись все двери. Когда бросают в яму к оркестру, никакая протекция не спасет. Я сам бывший музыкант и знаю, что в оркестре говорят про неопытного дирижера, особенно если он чей-то сынок. Но отец взял меня к себе ассистентом, когда я еще был студентом немецкой консерватории, меня на третьем курсе стали приглашать в другие оркестры, и к окончанию учебы я имел опыт выступлений.
На самом деле творческие корни нашей семьи уходят в XIX век. Я говорю не только о Юровских, но и о Блоках (линия моей бабушки), среди которых было много известных исполнителей. Михаил Медведев, один из предков моей мамы, был оперным тенором и первым исполнил партию Ленского в «Евгении Онегине». Я точно не первый в нашем роду, кто несет фамильный груз ответственности. В детстве я часто нервничал перед выступлениями и конкурсами, но не потому, что от меня требовали рекордов, а от собственных завышенных ожиданий. Когда научился сам с собой договариваться, все встало на свои места.

Музыкальный талант передается по наследству?

Генетика — штука хитрая, без нее никуда. Но талант — это всего два-три процента успеха, остальное — собственный труд. Я встречал очень одаренных людей, делавших ставку исключительно на свои способности, и это всегда работало лишь до известного предела. Другое дело, что без таланта не получится заниматься искусством. Но и на одном таланте далеко не уедешь.

Ваша карьера виолончелиста прервалась, когда вам шел 22-й год. После этого вы без колебаний пошли по стопам отца и брата и стали дирижером?

Я очень любил виолончель и не представлял себе другой жизни. Но когда стало понятно, что с моим диагнозом профессионально играть невозможно, отец сразу предложил учиться на дирижера. Я понимал, что хочу остаться в искусстве. С одной стороны, меня привлекало оперное пение — голос и возраст еще позволяли сделать карьеру певца. А с другой — был вариант стать композитором (я пишу музыку), но это значило бы совсем уйти со сцены, чего мне не хотелось. Поэтому, да, оставалось только вернуться за пульт. Долго сомневался, но решил: где два дирижера Юровских, там и три. Кто нас считает!

Что вам дала музыка с точки зрения разви- тия других талантов? Многие музыканты прекрасно рисуют или пишут стихи...

Думаю, благодаря занятиям музыкой и композицией мне легко давалась математика, а развитый слух помогал осваивать иностранные языки. Правда, чтобы выучить язык, мне надо не зубрить грамматику, а оказаться в среде — так либо ты начнешь говорить, либо не сможешь нормально жить и работать.

На скольких языках вы свободно говорите?

Я считаю, что ты владеешь языком, когда можешь на нем вести философские беседы. Таких языков в моей жизни четыре: русский, немецкий, итальянский и английский. На французском и фламандском говорю ровно настолько, чтобы не пропасть в стране. И мне всегда хотелось выучить какой-нибудь азиатский язык; я увлекался японской культурой, но сейчас, наверное, перспективнее учить китайский. Мне приходилось исполнять произведения китайских авторов. Мой друг композитор Джеффри Чин пишет очень интересную музыку. У него есть опера, действие которой разворачивается в средневековом Китае, и в музыке он соединил азиатский и европейский барочный стили. В этом дисбалансе рождается гармония. Сама опера звучит на семи языках, в том числе на древнекитайском.

В ХХI веке у дирижеров появились какие-то новые возможности или приемы?

Скорее нет. Мы традиционалисты и достаточно консервативно настроены. Самое большое завоевание нашей профессии в том, что в Европе и США сейчас дирижеров-женщин не меньше, чем мужчин. В России пока не так, но все меняется. Есть совершенно блестящие дирижеры-женщины — им близок более творческий подход, они меньше теоретизируют и идут за эмоциями. И методы управления оркестром у них другие. Правда, когда я сам сидел в оркестре, то встречал женщин-дирижеров, которые всем пытались доказать, что они могут быть не менее жесткими, чем мужчины. Но уважали тех, кто не менял свою природу и оставался собой.
Однако на фоне этого позитивного тренда я наблюдаю и введение квот по гендерному признаку на какое-то обязательное присутствие в профессии. Вот это меня пугает, как и любые квоты или запреты. Оценивать, на мой взгляд, нужно только профессионализм.

Может ли главный дирижер театра или оркестра не быть диктатором?

В жизни я мягкий человек, но в демократию в условиях творчества — театра, оркестра — не верю. У команды должен быть капитан. Тиранией не страдаю, но есть компромиссы, на которые я в профессии пойти не могу.
Когда я стал главным дирижером Королевской фламандской оперы в Антверпене, мне не было и 30, а всем музыкантам и певцам — больше 50 лет. Если бы я не был в себе уверен, не мог формулировать задачи, вряд ли бы я проработал там восемь лет. Многому пришлось учиться, даже постановке голоса, чтобы его могли слышать 400 человек, но при этом не приходилось кричать. Тогда я понял, что люди любого возраста в группе всегда превращаются немножко в подростков. Поэтому я всегда подчеркнуто вежлив, никакого панибратства — стараюсь выстроить дистанцию, которая нужна и мне, и артисту.
Многое зависит от театра. Есть репертуарный театр с постоянным оркестром, оперной и балетной труппами, хором. В Европе таких театров мало. Исключение — Германия, почти все немецкие театры работают по привычной в России репертуарной системе. Остальные европейские театры живут как антрепризные: команда собирается для создания конкретного проекта, затем эту постановку показывают с десяток раз, и все, новый проект. Мне нравятся оба варианта, но у дирижера ответственности за людей больше в репертуарном театре.

Вы почти девять лет руководили Новосибирским академическим театром оперы и балета, а в прошлом году возглавили Красноярский театр оперы и балета. Не будет ли конфликта интересов?

Очевидно, что долго руководить двумя театрами в одном регионе невозможно. Сейчас я практически сдал все дела новому музыкальному руководителю Новосибирского театра — питерскому дирижеру Михаилу Татарникову. Окончательно мой контракт закончится в декабре этого года. Но, если позовут, с радостью вернусь, чтобы дирижировать постановкой или выступить с концертом в НОВАТе.
Я возглавлял крупнейший театр Сибири на протяжении девяти лет и доволен тем, что получилось: было выпущено порядка 70 спектаклей, в Новосибирск на нашу «Аиду» прилетали итальянцы из клуба любителей Верди, на «Севильского цирюльника» — члены клуба любителей Россини. Конечно, в современных реалиях на европейских зрителей сложнее рассчитывать, но важно, чтобы театр или оркестр был на слуху не за счет скандалов, а за счет качественной музыки и спектаклей.
Конфликта интересов не будет, потому что эти два театра очень разные. Новосибирский — огромный, он мог бы стоять в любой мировой столице; сцена далека от зрителя и требует масштабных постановок. И еще это театр Победы: он был открыт 12 мая 1945 года, что накладывает определенный отпечаток на дискурс — такой театр трансформером (по жанрам и стилям) не сделаешь. Красноярский театр открылся в 1978 году, он меньше, сцена ближе к зрителю, а значит, больше возможностей для камерных режиссерских постановок.
И главное: за эти годы я понял сибирский менталитет. Когда большую часть года ты живешь в очень холодном климате, душа требует выхода эмоций. Поэтому театр, в который местный житель добрался сквозь мороз и пургу, должен быть менее формальным и дать человеку больше чувств и переживаний.

Как вы решаете проблему с кадрами? В Красноярске нет консерватории, и вы не можете перевезти туда оркестр, как это сделал Курентзис в Перми.

Я не сторонник того, чтобы новый дирижер возил своих музыкантов из города в город. Любой руководитель когда-то уйдет, и если оркестр уйдет вслед за ним, в театре останется зияющая дыра. Лучше создавать что-то на месте. В Красноярске нет консерватории, но есть Сибирский институт искусств, и в планах новой команды театра плотно с этой институцией работать. Кроме того, в театральный оркестр за последние несколько лет перешли многие московские и питерские музыканты, и мы открыты для предложений. Стратегические планы в отношении Красноярского театра — это реконструкция. Когда площадка будет на ремонте, труппе придется где-то играть, поэтому я настраиваюсь на гастроли. Одна из наших задач — стать амбассадором сибирской культуры внутри России и представлять российскую традицию за пределами страны. Именно искусство может наладить человеческие взаимоотношения, и я вижу, что взаимопонимание между творческими людьми в разных странах за последние годы стало только крепче.

Какой репертуар вы готовите?

Я считаю, что в российском музыкальном театре должны идти русские оперы, и не только джентльменский набор — «Онегин» и «Пиковая дама», — но и другие, их очень много. Хотим восстановить балет «Спартак» Григоровича. Другая половина афиши — зарубежная классика. Недавно была премьера оперы «Орфей и Эвридика» Глюка, сейчас готовится балет «Корсар», следом запланирована премьера оперы «Манон» Массне — перенос постановки московского Музтеатра Станиславского. В следующем сезоне поставим «Турандот» Пуччини и «Севильского цирюльника» Россини.

Скучаете по симфоническим концертам?

У меня сложились близкие отношения с Государственным академическим симфоническим оркестром имени Евгения Светланова, я с ним много гастролирую и выступаю. Высококлассный коллектив! Я не смогу полностью уйти в театральную жизнь, как бы мне это ни было интересно, не смогу заниматься чем-то одним в творчестве. Поэтому свою симфоническую концертную деятельность обязательно продолжу, в том числе и в Красноярске.

В каких интересных оперных театрах вам доводилось выступать?

Прежде всего, НОВАТ — меня в этом театре поражает масштаб. Размеры сцены и самого здания потрясают, это как целый город. Самый маленький театр в моей практике — делла Конкордия в Умбрии. Всего 90 посадочных мест, размер сцены 50 квадратных метров, и при этом совершенная копия итальянских театров с золотой лепниной и бархатными ложами. Огромное впечатление произвела на меня опера Валенсии — Дворец искусств королевы Софии, построенный по проекту архитектора Сантьяго Калатравы как часть проекта «Город искусств и наук».
Из современных театров люблю норвежскую Национальную оперу в Осло с наклонной крышей, частично уходящей в воду, — на ней зимой катаются на сноубордах, а летом на скейтах. Гримальди-форум, театрально-концертный зал и база балета МонтеКарло, — огромное знание, уходящее на 20 метров ниже уровня моря; когда спускаешься по эскалаторам в зал, видишь море за стеклом, а сидя в оркестровой яме, понимаешь, что за стеной плавают рыбки. И Историческая ратуша в Вуппертале (в Северном Рейне — Вестфалии) — концертный зал с уникальной акустикой. Там редкий по красоте звук не только в зале, но и на сцене, ты как бы становишься частью идеальной акустики и слышишь себя со стороны — непередаваемые ощущения.

===================
Фото – по ссылке

[atv]

Номер ссылки| 2024040203
Тема| Опера, Пасхальный фестиваль в Зальцбурге, «Джоконда» Амилькаре, Премьера, Персоналии, Анна Нетребко, Тарек Назми, Оливер Мирс, Лука Сальси, Антонио Паппано, Эв-Мод Юбо, Йонас Кауфман
Автор| Алексей Мокроусов
Заголовок| Нетребко спешит на помощь
«Джоконда» на Пасхальном фестивале в Зальцбурге
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №56/П от 01.04.2024, стр. 11
Дата публикации| 2024-04-01
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/6608670
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Тарек Назми составил достойную партию Анне Нетребко
Фото: Bernd Uhlig


В Зальцбурге завершается Пасхальный фестиваль. Вместо двух оперных представлений в этот раз их было три, ведь в «Джоконде» Амилькаре Понкьелли поет Анна Нетребко. Рассказывает Алексей Мокроусов.

Анна Нетребко за рубежом выступает сегодня куда реже, чем прежде. На летнем Зальцбургском фестивале, где началась ее мировая слава, имя певицы теперь не встретишь в афише. Тем понятнее ажиотаж вокруг «Джоконды» итальянского композитора Амилькаре Понкьелли на Пасхальном фестивале в том же Зальцбурге — это нечастая возможность послушать Нетребко в Европе; в этом году у певицы объявлены выступления в Неаполе, Милане, Вероне и Висбадене — скромный список для звезды такого уровня. А в Висбадене ее наверняка встретят недовольные, дискуссии в связи с ее выступлениями в Германии не утихают.

Были плакаты «No Netrebko!» и перед премьерой в Зальцбурге. Но публика проголосовала ногами — спрос на «Джоконду» таков, что устроители Пасхального фестиваля дали три вместо привычных двух оперных представлений: аншлаг! Зрителей не смущали ни четыре акта, ни замысловатое либретто, созданное по драме Гюго Арриго Бойто — тот вошел в историю благодаря либретто к «Фальстафу» и «Отелло» Верди, а на «Джоконде» мог бы смело поставить крест как на слишком многословном продукте своего времени. Да и сама музыка современникам казалась не вполне оригинальной, слишком вердиевской, что не помешало ей остаться в мировом репертуаре.

Режиссер Оливер Мирс, руководящий лондонским театром «Ковент-Гарден», пытается совместить нафталин и современность, если можно считать современной готовность говорить о проституции и педофилах. В прологе «Джоконды» мать продает для утех мужчинам свою дочь, облачаемую в золотистое платье,— один из них Барнаба (его поет Лука Сальси). Золотистое платье возвращается на сцену еще дважды, в том числе в едва ли не самой знаменитой части оперы, «Танце часов»,— для многих Понкьелли вызывает прежде всего балетные ассоциации. Балетная сцена оказалась чуть ли не лучшей и в постановке Мирса, сделанной по лекалам репертуарного театра: добротно, надолго, чтобы всем понятно и никого не обидеть. Спектакль — копродукция не только с Лондоном, но и с Национальной оперой Греции в Афинах, декорации, костюмы и маски делались в мастерских Зальцбурга.

Маски необходимы: действие «Джоконды» происходит в Венеции, декоратору сложно не соблазниться штампами. Художник Филипп Фюрхофер обошелся без Сан-Марко, но понастроил внушительных арок в духе Тинторетто. Колорит осовременен благодаря сутолоке туристов и силуэту огромного лайнера на заднике. Его появление, а затем и затопление на сцене напоминают, как быстротечна жизнь: пока опера готовилась, власти Венеции запретили большим судам заходить в лагуну, увидеть их в городском ландшафте теперь невозможно.

Оркестр Национальной академии Санта-Чечилия под управлением Антонио Паппано вновь порадовал универсальностью — вслед за отличным звуком в концертах он блеснул и в опере. Выбор певцов отменен, королеве под стать окружение, и эффектная Эв-Мод Юбо в партии Лауры, и Тарек Назми как муж-инквизитор Альвизе. В версии Мирса Джоконда закалывает и Альвизе, и Барнабу — впрочем, чего ждать от героини, которую прямо на сцене лечит электрошоком врач, похожий на Барнабу?

Лишь Йонас Кауфман в партии Энцо звучит не на пике формы. Начинает он тускло и бесцветно, только к финалу напомнив себя прежнего. Он и сам наверняка чувствует свои нынешние проблемы — узнав о трех, а не двух оперных представлениях, певец благоразумно отказался от заявленного было участия в фестивальном «Реквиеме» Верди. Голосу это если и помогло, то не очень заметно, хотя Кауфман справился с главной арией, «Cielo e mar» («Небо и море»). Но если бы на помощь давнему товарищу не пришла Нетребко, спектакль вряд ли бы вышел за пределы обычной постановки. А ведь он стал триумфом певицы.

Нетребко блистает не только музыкально, но и театрально. Она поет теперь чуть ниже, звучание становится таким эротичным — не зря Джоконда цыганка и уличная певица,— и при этом показывает себя яркой драматической актрисой, режиссер много пользуется этой стороной ее дарования, может, даже в ущерб другим исполнителям.

Обидно, что расцвет Нетребко омрачен претензиями нетворческого характера. Морализаторские комментарии касаются не только ее — интенданту Бахлеру задают и вопросы о спонсорах фестиваля, среди них миллиардер Мартин Шлаф, известный контактами с «Газпромом». На упреки Бахлер невозмутимо отвечает, что Шлаф помогает многим, начиная с Венской оперы и «Ла Скала», речь просто о любви к музыке.

В 2026 году в Зальцбург в роли главного участника вернется Берлинский филармонический оркестр под управлением Кирилла Петренко. Контракт самого Бахлера с фестивалем истекает в следующем году, его будущее как интенданта неопределенно.

Но один факт в биографии Бахлера заранее известен, он связан с нежеланием согласиться с отказом от русской культуры. Программа 2025 года названа «Раны и чудеса», она строится вокруг постановки «Хованщины» Мусоргского в режиссуре Саймона Макберни с участием Надежды Карязиной и Дмитрия Ульянова. Гостем фестиваля станет Симфонический оркестр финского радио под управлением Эсы-Пекки Салонена, концертами также дирижируют Максим Емельянычев и Джанандреа Нозеда, хорошо знакомый по работе в Мариинском театре. Он исполнит, в частности, произведения Чайковского и Шостаковича и поставит очередную точку в споре об отмене русской культуры. Видимо, опять неокончательную.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2024040204
Тема| Опера, Лионская опера, Премьера, Персоналии, Елена Заремба
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| «В современных постановках не хотят видеть старуху с наклеенным носом»
Елена Заремба о «Пиковой даме» в постановке Тимофея Кулябина
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №57 от 02.04.2024, стр. 11
Дата публикации| 2024-04-02
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/6609095
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В Лионской опере идут премьерные показы «Пиковой дамы» Чайковского в постановке дебютировавшего там Тимофея Кулябина. Музыкальным руководителем выступил один из самых востребованных сегодня маэстро Даниэле Рустиони, начинавший свою карьеру в Петербурге. В партии Графини выступила российское контральто Елена Заремба, рассказавшая Владимиру Дудину об интересе к режиссерским вызовам и любви к опере Чайковского.


Фото: Jean-Louis Fernandez / Opera de Lyon

— С Графиней в «Пиковой даме» Чайковского вы наверняка на «ты» уже давно.

— Эта Графиня, конечно, не первая, но статистику я не веду, не считаю, какая она по счету. Я пела Графиню в постановке «Пиковой дамы» Льва Додина в Большом театре, в барселонском «Лисеу» в постановке Жильбера Дефло, в Венской и Римской операх, в Театре Станиславского в постановке Александра Тителя, кстати, в апреле у меня снова там будет спектакль... В Венской Штаатсопер буду петь. Партия эта интересная, я ее очень люблю. У Графини и Германа очень сильная сцена в четвертой картине второго действия — одна из самых выразительных в опере, которая должна быть очень драматической. Когда певцы достигают этого, вся опера поднимается на иной уровень драмы.

— Но вы начали петь Графиню поздно, не в молодости, как было в карьере, скажем, Елены Образцовой или сейчас у Олеси Петровой.

— Да, эта возрастная партия пришла ко мне в нужное время. Сегодня, кстати, Графиню делают возрастной намного реже, в современных постановках не хотят видеть клише — старуху с наклеенным носом. Старую Графиню я спела лишь однажды — в «Лисеу», в той же постановке, где я прежде пела Полину. Это классическая, яркая, костюмная версия, которую в «Лисеу» очень любят и периодически возобновляют. В ней когда-то пела знаменитая польская контральто Эва Подлесь, как раз тогда я и исполняла Полину, а она — Графиню. В новом спектакле в Лионе у меня тоже пышный костюм, в котором я изображаю императрицу. Во всяком случае, костюм и парик вполне имперские, и бал поставлен в стиле балов XVIII века, не знаю уж, насколько достоверно.

— Но история старой Графини как раз, мне кажется, не может перестать привлекать и современную молодежь.

— Интересного текста очень много, это правда. Например, почему Герман говорит ей «полноте ребячиться»? В Театре Станиславского и Немировича-Данченко это очень хорошо обыграно. Там я и танцую, и курю, и действительно разыгрываю сценку перед смертью.

В Лионской опере я ничего не танцую — здесь это поставлено как трагическое сожаление об ушедшей эпохе. Режиссер имел в виду советскую империю, Графиню сделал Джуной, знаменитой советской гадалкой, которая была вхожа во все правительственные круги. Здесь она заканчивает жизнь самоубийством. Ей настолько постыл этот свет, что она решает, что пора на тот, и принимает снотворное.

— Насколько охотно вы приняли всю эту провокационность?

— Во-первых, я не знала, что постановка будет провокационной, подписала контракт давно, но это же тоже интересно. В спектакле затронута очень болезненная сегодня тема, людям очень сложно с ней уживаться. Но мы всё решили в процессе репетиций. На встрече с артистами режиссер показал эскизы костюмов, декорации, концепцию не стал разъяснять. Время действия получилось в итоге не до конца понятным, как будто даже постсоветское. Елецкий у нас банкир и плюс ко всему гей. А Герман — бывший военный, сошедший с ума.

— У него был какой-нибудь травматичный роман с Графиней?

— Романа не было. Когда он пришел к ней, она уже была мертва. Он с ней говорит как с живой, поскольку из-за травмы не совсем адекватен. При этом разговоре присутствует Лиза. Связи нарушены, музыкальная драматургия совершенно изменена, собственно, это спектакль по мотивам оперы «Пиковая дама». Но это сейчас очень часто случается.

— А с Лизой у Германа что-то есть?

— Да, конечно, что-то есть. Лиза обворовывает Графиню, и они с Германом решают вместе сбежать. Сцена у Канавки разыгрывается на вокзале, где Лиза ждет Германа с чемоданами. В итоге она и уезжает, а не топится в Канавке. В этот же момент Елецкий прощается со своим другом. В конце же оперы Герман стреляет в Елецкого, одетого в платье Графини.

— Но, с другой стороны, радикальная режиссура для вас привычное дело, вы же прошли школу Дмитрия Чернякова, исполнив Наину в «Руслане и Людмиле» Глинки в Большом.

— Я прошла много школ. Привычное ли дело? Привычное. Мне хочется остаться тактичной. Это задумка и работа режиссера, его видение мира, и хотя оно не соответствует моему, я принимаю правила игры. Это всегда очень непросто. Существует же определенная этика отношений с режиссером. Не могу сказать, что была согласна с такой концепцией, но я исполнительница, а он режиссер, мы в связке. Моя сцена в постановке особо не пострадала. Режиссер объяснил мне, что хочет, я сделала по-своему, учтя его пожелания, найдя свои краски. У меня большой опыт и общения с режиссерами, и сценический. Для меня все это не было особым трудом, к тому же Тимофею понравились идеи, которые я привнесла. В этой версии «Пиковой дамы» Графиня оплакивает прошлое время, потерянную великую страну, себя, свою прошедшую жизнь, потерявшую к старости смысл,— режиссеру хотелось, чтобы это выглядело как плач.

Много было споров в постановке, много деталей, которые просто нельзя было выносить, пришлось убрать. Первая сцена в Летнем саду была сценой, где матери с портретами погибших сыновей поют им колыбельную.

— А с дирижером быстрее договорились?

— Даниэле Рустиони — очень хороший музыкант. Но ему поначалу было трудно, далеко не все музыкальные смыслы и тонкости он улавливал, для этого надо погрузиться в русскую культуру. К примеру, в сцене в казарме, как известно, звучат заупокойные песнопения, а он делает просто красивую музыку, без понимания смысла, поэтому многие вещи не раскрыты до конца. Большая часть репетиций была с ассистентом. Даниэле помогала пианистка Юлия Левин, жена Фабио Луизи. У меня с Рустиони возник хороший контакт, с каждым следующим спектаклем он чувствует музыку все лучше и лучше, по ходу что-то переосмысливает музыкально. Очень позитивный и веселый человек, ничего не скажу против.

— Как вам кажется, с чем связана сегодняшняя тенденция «омоложения» Графини, о которой вы говорили?

— Это очень легко объясняется. Сейчас такой век, когда женщины стали очень следить за своей внешностью, старость отступила гораздо дальше, чем в прежние времена. Когда мы ставили «Пиковую» с Александром Тителем, дирижер Александр Лазарев говорил, что Графиня должна быть женщиной без возраста, как Майя Плисецкая и многие знаменитые артистки, которые и в 80, и в 90 выглядят блестяще. Для молодых людей этот персонаж в любом случае старуха. Когда ты молод, тебе кажется, что и 30-летняя рядом — дама уже весьма солидных лет. Поэтому возглас «осьмидесятилетняя карга» можно рассматривать не как констатацию возраста, а скорее как злую шутку. И Лев Додин то же самое говорил, когда ставил «Пиковую» в Большом. Век изменился, и никому не интересно смотреть на трясущиеся ручонки. Хотя в спектакле Тимофея Кулябина моя героиня как раз весь спектакль царственно шествует по сцене и лишь в своей коронной сцене срывается. Режиссер просил, чтобы у меня тряслись руки, но не от старости, а от тяжелого груза прожитого. Руки могут дрожать не только у стариков.

[atv]

Номер ссылки| 2024040205
Тема| Опера, Пермская опера, «Тоска» Пуччини, Премьера, Персоналии, Федор Федотов, Тимур Зангиев, Борис Рудак, Анжелика Минасова, Энхбат Тувшинжаргал, Зарина Абаева, Дмитрий Шабетя, Александр Краснов
Автор| Гюляра Садых-заде
Заголовок| «Тоска» пересечения
В Перми поставили новую версию шедевра Пуччини
Где опубликовано| © «Газета «Коммерсантъ» №57 от 02.04.2024, стр. 11
Дата публикации| 2024-04-02
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/6609094
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Путешествие героев «Тоски» во времени сопровождают не только меняющиеся интерьеры, но и видеоэкраны с крупными планами
Фото: Никита Чунтомов


Неявные отсылки к Рене Магритту и «Облачному атласу», время, текущее вспять, визуальная полифония сцены и экрана, очки дополненной реальности и видеооператор с камерой, транслирующий происходящее в режиме live: в новой постановке «Тоски» в Пермском оперном театре все выдает приверженность ее создателей к продвинутым технологиям. За поисками новых ракурсов в оперном шедевре Пуччини с любопытством наблюдала Гюляра Садых-заде.

Год 2046 — год 1937 — год 1800; три акта — три времени — три взгляда на «Тоску», самую «оперную оперу» прошлого столетия. Сопряжение времен в спектакле, придуманное режиссером-постановщиком Федором Федотовым (в позапрошлом сезоне он дебютировал в Пермском оперном, поставив одноактную притчу Бриттена «Река Керлью»), помещает героев в три разных исторических контекста и, соответственно, в три разных предметных среды. В футуристический минималистский дизайн будущего музея современного искусства — со светящимися неоновыми композициями, нашествием китайцев-туристов и неожиданно разворачивающимся балетным шоу; в классический интерьер кабинета чиновника высокого ранга, с деревянными панелями на стенах, пишущей машинкой и настольной лампой на отдельно стоящем столике; наконец, в тюремную камеру с массивной кладкой каменных стен в замке Сант-Анджело, где томится Марио Каварадосси в ожидании казни.

Время в спектакле движется от будущего к прошлому крупными временными скачками. Но есть важная деталь: все три временных отрезка, взятые из разных веков, строго привязаны к 17–18 июня. Именно в этот день, согласно одноименной пьесе Викторьена Сарду (1887), на основе которой Луиджи Иллики и Джузеппе Джакозо написали либретто оперы, происходила знаменательная битва при Маренго, итогом которой стала победа французского войска Наполеона над австрийцами.

Перипетии битвы лишь пунктирно упоминаются в опере. Однако таким образом достигается то самое единство времени, места и действия, которое обеспечивает стремительность и цельность разворачивающихся в опере событий: от безоблачного бытия двух свободных, творческих, уверенных в себе и своем призвании людей, художника Марио Каварадосси и победительной оперной дивы Флории Тоски, до их трагической гибели в финале.

Все происходящее укладывается в спектакле Федотова в единые сутки: от четырех утра 17 июня, когда в церкви Сант-Андреа-делла-Валле (превратившейся в музей современного искусства) появляется измученный беглец, бывший консул Римской республики Анджелотти, и прячется в часовне семьи Аттаванти — и до четырех утра 18 июня, когда на верхней площадке замка Сант-Анджело на глазах Флории Тоски казнят ее возлюбленного, Марио Каварадосси. Таким образом, три разных исторических времени оказываются «сшиты» или «прикноплены» одним летним днем друг к другу, как бы намекая на некие «кротовьи норы» во временном потоке.

Если же добавить к этой обращенной и слоистой темпоральности память о том, что премьера «Тоски» впервые была представлена в Риме в 1900 году в театре Констанци, а события, описываемые Сарду, произошли ровно за сто лет до премьеры, в июне 1800 года, то игры со временем, которые затеял режиссер, становятся особенно многозначительны.

Вместе с тем фундаментальное и содержательное единство трех актов обеспечивается единой конструкцией сцены. Сценограф Лариса Ломакина виртуозно играет объемами и цветами, придумав в монолитной сходящейся углом стене нишу-окно: в окне сменяются нежные оттенки цвета в первом акте, на фоне окна выпукло и рельефно смотрятся фигуры героев; в третьем акте из него открывается величественная ночная панорама Вечного города.

Лаконизм линий сценографии спорит с избыточным, порой раздражающим роскошеством костюмов Флории Тоски. Ярко-красные и винные тона, пышные рюши, оборки и жабо, а во втором акте — кокетливая пилотка, сдвинутая на ухо, и изящная сумочка-ридикюль, по моде 30-х годов ХХ века. Атрибут Тоски — цветок мака, символ страсти, который Скарпиа дарит ей в первом акте; она возвратит подарок во втором, заколов злодея и возложив ему на грудь злополучный цветок.

Аллюзий с Кармен тут не избежать; красный цвет — цвет страсти, крови, цвет Карменситы. Тем более что Скарпиа, обращаясь к Тоске, сгорая от вожделения, смешанного с желанием подавить, унизить и растоптать достоинство гордой женщины, держит в руке цветок, почти как Хозе в знаменитой «арии с цветком». Однако Скарпиа — аналог вердиевского Яго в галерее оперных героев Пуччини — воплощает самые темные стороны человеческой природы; он жестокий убийца, садист и насильник, находящий наслаждение в страданиях и боли других. Именно образ Скарпиа делает особенно притягательным для публики саму оперу: секс, страсть и насилие — во все времена пьянящий коктейль.

Сценическое действие идет параллельно с видео на большом экране (художники по видео — Валерий Ершов, Михаил Мясников и Алан Мандельштам). Раскаленный утюг, приставленный к спине Каварадосси во время пыток,— крупно, во весь экран, как и его лицо, искаженное от боли,— а на сцене кричит и мечется его возлюбленная Тоска. Частый в спектакле прием — раскадровка, одновременная развертка трех кадров: мы видим лица трех героев, их острые реакции на происходящее.

Певцы демонстрировали не только отменный вокал, но и похвальное актерское мастерство: они всерьез, по-настоящему проживали и пропевали роли и партии, присваивая переживания оперных персонажей. В первом составе пели Зарина Абаева (Флория Тоска), обладательница красивого, объемного, свободно льющегося драматического сопрано, и Дмитрий Шабетя из Минска (Каварадосси), тенор которого далеко не всегда справлялся с вокальными трудностями партии, однако коронную арию Каварадосси «Е lucevan le stelle» («В небе звезды горели») он спел замечательно. Энхбат Тувшинжаргал, солист Пермского оперного театра, фактически стал главным героем первого вечера. Ему отлично удался образ бездушного, зловещего, расчеловеченного тирана, шефа тайной полиции Скарпиа: холодный змеиный блеск глаз, скупые выверенные движения и сознательно притушенные тембровые краски баритона.

Во втором составе любимец пермской публики Борис Рудак (Каварадосси), как всегда, импонировал естественностью и искренностью существования на сцене; голос его звучал пластично, гибко и живо, хотя и не всегда ровно в смысле звуковедения. Анжелика Минасова (Тоска) провела партию достойно, корректно и умело, оттеняя выигрышные свойства своего голоса. Александр Краснов спел партию Скарпиа очень ровно и качественно, мешало одно: образ злодея у него решительно не получался, слишком уж у него доброе лицо.

За пультом стоял Тимур Зангиев, приглашенный дирижер из Музтеатра Станиславского, и оркестр под его руками звучал просто замечательно: темпераментно, ярко и очень осмысленно. Практически никаких накладок, шероховатостей, расхождений с солистами не случилось — казалось, музыканты оркестра существуют с певцами на одной волне. Все лейтмотивы, все важные темы, которые Пуччини артикулирует именно в оркестровом звучании, в многочисленных соло, подавались дирижером рельефно, со значением, партитура — это чувствовалось — была тщательно прослушана, структурирована и отрепетирована. И именно в музыкальном смысле новая пермская «Тоска» — удача более безусловная, чем работа постановщиков, в которой, при всей ее ослепительной эффектности, оригинальности не так уж и много, а вот излишней прямолинейности в избытке.

[atv]

Номер ссылки| 2024040206
Тема| Опера, Пермская опера, «Тоска» Пуччини, Премьера, Персоналии, Федор Федотов, Тимур Зангиев, Борис Рудак, Анжелика Минасова, Энхбат Тувшинжаргал, Зарина Абаева, Дмитрий Шабетя, Александр Краснов
Автор| Георгий Ковалевский
Заголовок| Вперед в прошлое
Премьера оперы Пуччини "Тоска" в Перми как путешествие в глубь времен
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2024-04-02
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2024-04-02/7_8985_past.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Последнее действие происходит в казематах замка Сант-Анджело в Риме. Фото Никиты Чунтомова предоставлено пресс-службой театра

Опера Джакомо Пуччини «Тоска» стала первой премьерой этого года в Пермском академическом театре оперы и балета им. П.И. Чайковского. Молодой режиссер, выпускник Петербургской консерватории Федор Федотов поделился своим видением известного шедевра.

Согласно всевозможным рейтингам «Тоска» сегодня входит в число самых исполняемых опер в мире. Ровесница XX века (первое представление «Тоски» прошло в Риме 14 января 1900 года), словно предчувствуя мрачные бездны этого столетия, опера собрала в себе ситуативные модели, будоражащие умы зрителей во все времена: любовь, ревность, политика, насилие и коварство. Жестокий любовный треугольник, в который оказываются вовлечены певица и артистка, пылкий художник и полицейский-садист, заканчивается гибелью всех его участников. Рукой мастера Пуччини отсекает из драмы забытого ныне Викторьена Сарду все лишнее, выпаривая настоящий концентрат с предельно насыщенным вкусом. Подобная драматургия обычно подталкивает режиссера к шаблонным ситуативным ходам (при должном уровне музыкального исполнения грамотной расстановки мизансцен будет вполне достаточно), создавая при этом сложности, так как любая чрезмерность и пережим все превращают в фарс. В условиях современного театра на помощь постановщику в случае с «Тоской» легко может прийти демон иронии, но, к счастью, в Перми не стали повторять нашумевший случай с «Кармен» Константина Богомолова, а представили вполне традиционный спектакль, приправленный интересными находками, усиливающими мощный музыкальный резонанс.

Разделенная по вертикали надвое сцена: сверху экран, на котором во время первых аккордов появляется надпись: «Рим. Центр современного искусства. 17 июня 2049 года», снизу перемещающийся по просторной коробке сцены оператор, ведущий съемку – прямую трансляцию происходящего. Футуристический концепт, однако, нарочито сбивает с толку, следующее, второй действие, проходит уже в атмосфере фашисткой Италии образца 1937 года, а финал приходит к задуманной изначально у Сарду и Пуччини исторической точке – 18 июня 1800 года. Размещенные в буклете «пять тезисов о многомировой интерпретации» знакомят зрителя с концепцией параллельных вселенных, однако даже и без такого пояснения идея работает. Из ближайших аналогов, конечно, вспоминается «Облачный атлас» Вачовски, с его идеей скачков в пространстве и времени.

Сценограф и художник по костюмам Лариса Ломакина (постоянный соавтор Константина Богомолова) для каждого из действия создала свой образ, достаточно емкий, при этом не отвлекающий излишними ненужными подробностями. В первом и третьем действиях – это кирпичная стена справа, сложенная из блоков стена слева и проход в глубине. Во втором, в кабинете Скарпиа, – стилизованная под 1930-е годы глухая «дубовая стенка», отсекающая задник. Экспозиция Центра современного искусства дополнена переливающимися всеми цветами радуги неоновыми вывесками-рисунками и иллюстрирующей отдельные реплики анимацией на экране. Мрачная атмосфера логова начальника полиции передана в том числе и через бытовую конкретику (стулья, вешалка, печатная машинка, наконец, накрытый скатертью стол, за которым Скарпиа произносит свой знаменитый монолог о том, что он воспринимает мир как большую трапезу, где хотел бы попробовать все блюда). Тюремная камера в финале – реприза сценографии первого действия, но лишенная пульсирующего светового мерцании Центра современного искусства.

Костюмы также имеют свое значение. Красные платья Тоски (в заключительной картине своими оборками внизу платье напоминает театральный занавес), белая рубаха Каварадосси, серая, мышиного цвета униформа Скарпиа и его приспешников, Появившись в конце первого действия, начальник полиции сразу вносит определенный дисбаланс в визуальный образ, словно «утаскивая» героев в свои владения. А добившись мнимого согласия Тоски на любовную связь, он снимает мундир, словно панцирь, и, оказавшись незащищенным, получает от Тоски сначала колющее ранение в печень, а затем и контрольный выстрел в упор. Особо подчеркнуты белые, футуристические одеяния «китайских туристов», посетителей «музея», надевших очки дополненной реальности (во втором действии эти же «туристы» видны в трансляции, позади поющей за сценой героини).

Художник по свету Иван Виноградов с помощью прожекторов очень удачно комбинировал пространство, то сгущая, то, напротив, высветляя краски. Художникам по видео (Валерий Ершов, Михаил Мясников, Алан Мандельштам) пришлось решить нетривиальную задачу совмещения комбинированных съемок и «живой» трансляции происходящего. Опробованный еще на премьере «Дон Жуана» в конце 2020 года метод крупных планов поющих артистов в «Тоске» оказался вполне рабочим. Мизансцены внизу дополнялись специальным образом монтируемым видеорядом, так что возникал диалог живого и проецируемого. Фигура маячившего в первом действии оператора во втором и третьем оказалась убрана – и это было очень хорошо.

Одно из несомненных достоинств режиссуры Федора Федотова заключается в том, что практически нигде действие на сцене не мешало слушать музыку. Менее удачными оказались массовые сцены – «дискотека будущего» на последних минутах первого действия (дескать, негоже быть опере без балета, и если не классические па, то хоть так) и смешно марширующие «солдатики» в парадных белых мундирах, идущие расстреливать строптивого кавалера Марио. Что касается сольных номеров, то тут режиссер дал артистам спокойно спеть свои хиты, будь то прижатая к стенке Тоска, смотрящий ввысь Каварадосси или Скарпиа, прижимающий алую розу к груди, словно Хосе в своей «арии с цветком».

Оба премьерных состава достойно справились с поставленными режиссером задачами, хотя каждый из них раскрыл разные грани героев. Тоска у Зарины Абаевой получилась темпераментной, страстной и страдающей (первые ноты арии из второго действия прозвучали невероятно трогательно). Анжелика Минасова представила больше капризную актрису, увлеченную своим искусством, искренне недоумевающей, как она могла вдруг вляпаться в такую неприятную историю. Каварадосси у Дмитрия Шабетя, певшего в первом составе, также оказался более импульсивным и резким, тогда как Борис Рудак больше проявил благородную сдержанность. Настоящим героем первого вечера стал Энхбат Тувшинжаргал, явивший в Скарпиа образ лютого деспота и грозного хищника. Его стройные, чеканные, с металлом в голосе фразы вызывали оторопь. Начальник римской полиции в исполнении Бориса Краснова получился больше философом, легко объясняющим самому себе мотивы своих действий.

Стоящий за пультом в оба премьерных вечера Тимур Зангиев добился от оркестра необходимой стройности и слаженности (хотя, к сожалению, не везде валторны и виолончели показали себя в лучшей форме). Взятая им с самого начала острая и резкая манера дирижирования (первые аккорды буквально обрушивались на зрителей) позволяла четко координировать звучание оркестра с солистами и хором, так что синхронности могли бы позавидовать отдельные столичные театры. Дирижер отлично чувствовал темпоритм, придавая с помощью музыки печальной истории певицы и художника действительно вневременной контекст.

[atv]

Номер ссылки| 2024040207
Тема| Опера, Музыка, МТ, Персоналии, Валерий Гергиев, Екатерина Семенчук, Ильдар Абдразаков, Ирина Чурилова, Сергей Скороходов
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Реквием вместо песен радости
В Мариинском театре дали концерт памяти жертв теракта в Подмосковье
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2024-04-02
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2024-04-02/7_8985_requiem.html
Аннотация| КОНЦЕРТ


В этот вечер должны были звучать арии из популярных опер. Но Валерий Гергиев изменил программу. Фото предоставлено пресс-службой Мариинского театра

Меццо-сопрано Екатерина Семенчук и бас Ильдар Абдразаков приняли участие в исполнении Реквиема Верди. Этот вечер маэстро Валерий Гергиев посвятил памяти жертв теракта в «Крокус Сити Холле».

Знаменитые солисты, любимцы публики должны были в тот вечер петь арии и дуэты из итальянских опер. Но случился теракт в «Крокусе», и песни радости пришлось заменить на песни печали. К счастью, в мировом музыкальном каталоге за много веков собрался огромный корпус сочинений и по самому грустному поводу. Да и что такое музыка в целом, как не возможность избывать меланхолию жизни и смерти, возможность слушать ушедших и говорить с ними? Последние годы жизнь так сурово приучила нас к потерям, уходы близких и далеких превратились в нечто обыденное, повседневное, скорбь словно притупила и очерствила людей.

Джузеппе Верди начал его писать к годовщине смерти Россини, затем умер писатель Алессандро Мандзони, и посвящение Реквиема «удвоилось». Италия провожала Мандзони со всеми почестями, а потому Реквием Верди сразу стал национальным достоянием. Его большой популярности в немалой мере способствовали неканоничность и по-вердиевски независимое дыхание музыкального текста, плоть от плоти оперного, где опероманской публике слышалось все слишком родное и знакомое по «Аиде», «Дон Карлосу», «Силе судьбы»… В этом Реквиеме биение жизни чувствуется куда больше, чем дыхание смерти: он написан для живых, для памяти, для борьбы.

Композитор осчастливил партиями четыре своих любимых голоса – сопрано, меццо-сопрано, тенора и баса. Для баритона в этом классическим квартете моцартовского образца места не хватило, а потому это отсутствующее оперное амплуа можно счесть здесь за отсутствующую фигуру Человека, которого оплакивают четыре вышеупомянутых голоса. В своем сочинении Верди, конечно, молит, как и полагается, даровать ушедшим вечный покой – Requiem aeternam dona eis Domine, но только покоя как будто нет – есть отчаяние, есть вопль, есть боль, есть крик живых о том, как хочется жить, как безжалостно отняли у живых того, кто еще совсем недавно был рядом. Об этом и дирижировал Валерий Гергиев, об этом пели солисты, хор, об этом играл оркестр Мариинского театра. О пожирающем пламени идет речь в Dies irae: эта часть начинается с ударов в оркестре и словно врывающихся из разверзшейся преисподней языков разбушевавшегося огня. В этот раз – с особой беспощадностью. Гергиев не жалел красок и жестов.

Верди дает понять, что строит музыку этой заупокойной мессы на контрастах между приятием факта смерти и невозможностью с ним смириться: именно так сталкивается Dies irae («День гнева») с Kyrie eleison («Господи, помилуй»), где солисты, распаляясь в молении, словно бередя незаживающую рану, взывают к Богу. Очень эмоциональная партия сопрано далась с большим трудом Ирине Чуриловой, которая в последнее время поет в Мариинском очень много, соглашаясь закрывать самые сложные драматические роли. Непросто было дышать и тенору Сергею Скороходову, который к концу длинных фраз словно задыхался.

Но рядом с ними были два столпа, крепко стоявших на земле, – бас и меццо-сопрано. В голосе Ильдара Абдразакова было слышно, как ему больно и тяжело, но как он по-отечески превозмогает эту боль и несет свой музыкантский оперный крест. Его участие в этом Реквиеме было чрезвычайно важным голосом мира во всех смыслах. Певец, кого еще недавно были готовы боготворить в Европе, называя «первым басом мира», сегодня лишился многих контрактов, от чего его российские поклонники, конечно, лишь приобрели, но трещина по душе певца, конечно, прошла. Благородство, культура, высочайший эмоциональный интеллект звука Ильдара, его фантастическая настоящая итальянская школа, питающая каждую «клетку» партитуры, всякий раз поднимают этот Реквием на уровень лучших исполнений. Екатерина Семенчук, неустанно поражающая и удивляющая поклонников каждым своим выходом на сценах Петербурга и Москвы, и в Реквиеме показала, что такое своя интонация, свое слово, своя творческая и исполнительская воля. Она пела, соединив в голосе строгость, отрешенность, взяв в стальной кулак вулканические, разрывающие эмоции. Было слышно, как подставляет она свое плечо страдающей сопрано, готовая подхватить ее партию и спеть за двоих. Одной из тихих кульминаций Реквиема стал Agnus Dei, в котором Екатерина пела безыскусную тему умышленно обестембренно, прямым звуком, как на духу, коль скоро речь шла об Агнце Божьем.

Мы живем в эпоху, когда уже мало чем можно удивить, но выступления Екатерины Семенчук в Мариинском театре – из того ряда. На них нужно приезжать, как ездили на великих актрис МХАТа или БДТ. Сегодня ей нет равных на оперной сцене по части исполнительской свободы, чести и честности, заоблачно художественной правды. То, как смело и беспощадно она разбирается с грехами своей героини в «Макбете», не могут себе позволить даже некоторые драматические актрисы, потому что у них нет в арсенале роскоши оперного пения и интонирования. «Макбет» Верди – один из лучших спектаклей Мариинки – был поставлен выдающимся Дэвидом МакВикаром на исторической сцене театра. В балетной пантомиме третьего акта в момент видений Макбета, когда дети ведьм, играя в жмурки, подносят леди мертворожденное дитя в гробике, Екатерина Семенчук воспроизводит немую гримасу с картины «Крик» Мунка. Удивительно, но и в «Макбете» Верди звучат слова Requiem aeternam – «Вечный покой» в тот момент, когда обезумевающая от патологической сладости кровавых преступлений героиня увещевает своего супруга: «Мертвых не бойся, страшись живых».

[atv]

Номер ссылки| 2024040208
Тема| Опера, Музыка, МГАФ, осоркестр имени Светланова, Персоналии, Федор Безносиков, Евгений Цыганов, Юлия Хлынина, Виктор Рыжаков, Ярослав Тимофеев
Автор| Надежда Травина
Заголовок| Композитор тысячи одного стиля
В Московской филармонии продолжается цикл "Весь Стравинский"
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2024-04-02
Ссылка| https://rg.ru/2024/04/02/reg-cfo/v-moskovskoj-filarmonii-prodolzhaetsia-cikl-ves-stravinskij.html
Аннотация| КОНЦЕРТ


фото: ресс-служба Московской филармонии

Уникальный в своем роде абонемент Концертного зала имени Чайковского уже второй сезон погружает в музыкальный мир одного из самых культовых композиторов XX века Игоря Стравинского. Авторы проекта взялись за серьезную задачу представить все его сочинения - от хрестоматийной "Весны священной" до малоизвестных камерных романсов в хронологическом порядке.

Формат таких концертов состоит из краткого увлекательного конферанса лектора Ярослава Тимофеева и, собственно, исполнения музыки Стравинского, которую интерпретируют лучшие российские оркестры и дирижеры. На глазах у публики складывается настоящая антология творчества Игоря Федоровича - понятная и доступная абсолютно каждому.

В очередном концерте цикла "Весь Стравинский" проводниками в его эпоху стали Госоркестр имени Светланова, дирижер Федор Безносиков и актеры Евгений Цыганов, Юлия Хлынина и Виктор Рыжаков.

В программе объединились сочинения, созданные в 1917-1918 годах, в переломный период и для мировой истории, и для самого композитора. Начали с крошечной увертюры - "Песни волжских бурлаков", обработки русской народной песни "Эй, ухнем", сочиненной Стравинским по просьбе Дягилева за одну ночь. Перед тем, как группа медных и ударных Госоркестра торжественно сыграла ее на манер траурного марша, Ярослав Тимофеев поведал любопытную историю создания - о том, как, в общем, незатейливый "кавер" Стравинского едва ли не стал новым гимном России.

Другой эксперимент "композитора тысячи одного стиля" прозвучал, напротив, энергично и зажигательно, как и предполагает жанр. В "Регтайме" для 11 инструментов, буквально пропитанном острыми ритмами и любопытными сочетаниями тембров, среди которых особенно выделялись цимбалы, композитор словно отвесил поклон джазу и американской культуре начала прошлого века. А в "Песне соловья" - своей единственной симфонической поэме - искусно интегрировал китайский колорит на русскую музыкальную почву, создав масштабную эпическую фреску в духе своего учителя Римского-Корсакова.

Дирижер Федор Безносиков, которого в последнее время активно полюбила и пресса, и публика, буквально спас концерт, выйдя на замену коллеге Алексею Рубину, когда тот накануне сообщил о своей болезни. Федор Безносиков руководил Госоркестром достаточно робко, словно боясь их статуса "мэтров", однако, учитывая форс-мажорные обстоятельства и отсутствие большого опыта работы молодого дирижера, можно сказать, что взаимопонимание с музыкантами в полной мере сложилось.

Подлинный контакт произошел на главном сочинении вечера - "Сказке о беглом солдате" Стравинского, которая развернулась в виде мини-спектакля. Историю о русском Фаусте рассказали актеры театра и кино Евгений Цыганов (Солдат), Юлия Хлынина (Черт/Принцесса) и Виктор Рыжаков (Чтец). Их трио произносило поэтический текст драматурга Михаила Савченко на манер рэп-читки, причем каждый артист сделал своего персонажа выразительным и харизматичным - особенно постаралась Юлия Хлынина, чей герой говорил соблазнительным игривым голосом. Видеоряд художника Владимира Гусева, созданный специально для концерта, отсылал к работам Кандинского, Клее и других абстракционистов начала прошлого столетия, нисколько не мешая восприятию. Инструментальный состав, расположившийся по обеим сторонам от актеров, мастерски воспроизводил то лихой джаз, то марш, то танго, соединяя эти аллюзии в единое целое. Не хватало только пантомимы или танца, как и задумывал Стравинский, но это будет уже совсем другая история и другой концерт.

====================
Фотогалерея – по ссылке

[Елена С.]

Номер ссылки| 2024040401
Тема| Опера, БТ, Персоналии, Анна Шаповалова
Автор| Екатерина ХОРУНЖАЯ
Заголовок| Солистка Большого театра
Где опубликовано| © газета «Приазовье»
Дата публикации| 2024-04-03
Ссылка| https://priazove.ru/solistka-bolshogo-teatra/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Наша землячка Анна Шаповалова — солистка оперной труппы одного из самых лучших театров в мире – Большого театра в Москве.

Как уроженка из села Кагальник стала звездой российской оперы и с какими сложностями ей приходится сталкиваться, Анна поделилась с читателями нашей газеты



На самом деле Анна совсем не планировала, как многие звезды эстрады, блистать на сцене. Пела всегда хорошо, но становиться профессиональной певицей не собиралась. В Кагальницкую детскую школу искусств им. М.И. Глинки пришла довольно поздно – когда уже училась в пятом классе.

— В нашем роду профессиональных музыкантов никогда не было. Но пели все. Ни один семейный праздник не проходил без песен. И жили мы тоже, как все живут на селе, — хозяйство, огород, утки-гуси. Родители занимались предпринимательской деятельностью. В Кагальнике особых развлечений нет, и ДШИ — это настоящее спасение для детей и родителей, которым не нужно беспокоиться, что ребенок неизвестно где гуляет без дела и присмотра. Мне нравилось там учиться – осваивала гитару, фортепиано, потом занялась вокалом. Домой вечно приходила уже затемно, – вспоминает Анна Шаповалова.

В школе искусств Анну стали выделять педагоги, и направлять для участия в районных и региональных вокальных конкурсах, на которых она, как правило, побеждала. Но Аня все равно не видела себя в роли профессиональной вокалистки.

На решение продолжить музыкальное образование в Ростовском колледже искусств повлиял отец Анны Шаповаловой, Иван Павлович.

— Папа убедил меня в том, что быть преподавателем детской школы искусств — престижно, что это очень благородная профессия. Да и педагоги, и директор ДШИ — Валентина Викторовна Недоруб — поддержали меня, обещая принять в штат школы. Вот я и решилась. Вообще, в 17 лет очень трудно выбирать будущую профессию. И я выбирала не путь к славе. Меня на самом деле привлекало надежное и понятное будущее — быть преподавателем в родной школе. Тем более с детьми заниматься мне уже тогда нравилось, — рассказывает девушка.

Учеба и работа

Во время учебы в колледже Анна стала работать преподавателем в своей родной музыкальной школе. Сложно представить, как ей удавалось выдерживать такой график. С утра она уезжала из Кагальника на учебу, а по возвращению из Ростова шла преподавать в школу. И в таком режиме она прожила пять лет.

— Но я была счастлива — у меня сложилось взаимопонимание с учениками в школе, с педагогами в консерватории. И полное удовлетворение от своей жизни. Тогда мне казалось, что быть учителем — вот мое призвание, — говорит Анна.

После окончания колледжа ее пригласили на учебу в Ростовскую государственную консерваторию им. С.В. Рахманинова. И последующие пять лет она также совмещала учебу и преподавательскую деятельность.

На выпускных экзаменах в консерватории Анне Шаповаловой поступило приглашение на кастинг в Ростовский музыкальный театр. Неожиданно для себя она легко прошла отбор, и сразу получила роль Татьяны в опере «Евгений Онегин».

Блестящее начало карьеры было положено.

— Меня пригласили – значит, надо идти, как-то всю жизнь я вот так рассуждаю.

Шесть сезонов Анна Шаповалова отработала в Ростовском музыкальном театре. В ее репертуаре были партии Мими («Богема» Дж. Пуччини), Агафьи Тихоновны («Женитьба» М. Мусоргский – М. Ипполитов-Иванов), Жанны дАрк («Жанна дАрк» Д.Верди), Эммы («Хованщина» М.Мусоргского) и многие другие.

Заявить о себе на всю страну

Несмотря на стабильную, творческую работу в театре, Анна хотела получить еще больше опыта в своей деятельности. Наша героиня — человек организованный, энергичный, трудолюбивый. Постоянная работа над собой, самосовершенствование – это ее главные принципы.

-Я понимаю: то, что мне дано – голос, слух – это не моя заслуга. Это — дар, который нужно оправдать. Поэтому мне хочется раскрыть свой талант. Не останавливаться, быть в постоянном поиске, работать с максимальной отдачей, чтобы суметь проявить себя. У меня жесткая позиция, я хочу получить как можно больший багаж знаний именно на конкурсах, — говорит Анна.

И это правда, конкурсы – отличная школа. Руководство Ростовского музтеатра всегда поддерживало стремление своих солистов участвовать в серьезных творческих состязаниях. Анна Шаповалова тоже решила испытать себя, и первым успехом стала награда Х Международного конкурса молодых оперных певцов Елены Образцовой.

Анна получила диплом «За лучшее исполнение романса Чайковского».

Специальный приз международных конкурсов

На этом фестивале она познакомилась с легендарной венгерской певицей Евой Мартон, и была приглашена участвовать в традиционном международном конкурсе, проходящем в Венгрии.

В 2018 году она стала финалисткой конкурса, обладательницей специального приза, и получила приглашение участвовать в спектакле Национальной оперы. В том же году она участвовала в Будапештском музыкальном весеннем фестивале. И сейчас Анна является приглашенной солисткой Венгерской оперы.

В 2019 году Анна стала финалисткой и обладателем специального приза конкурса «Опералия», проходившего в Праге. На конкурсе ей посчастливилось познакомиться с легендарным испанским оперным певцом Пласидо Доминго. Эта встреча и общение с великим исполнителем навсегда, признается она, останутся в памяти.

— Я увидела на канале «Культура» анонс с приглашением на прослушивание. Отправила видео, причем, буквально в последний момент, – и была уверена, что и заявку мою не примут, но… прошла первый отбор. Меня пригласили в Москву на живые прослушивания. Помню, что очень волновалась: конкурс был назначен на 7 число, а 6-го у меня был спектакль в Ростовском театре. «Жанна Д’Арк» Верди — сложнейшая роль, после которой я уснуть обычно не могу, а тут надо ночью лететь в Москву, чтобы утром выступать перед жюри.

Очень переживала. Совершенно не помню, как вышла на сцену, как спела. Дмитрий Александрович Бертман сказал, обращаясь ко всем членам жюри: «Ну, тут все понятно, у кого-то есть вопросы?» Вопросов ни у кого не было. Меня взяли в проект, — вспоминает Анна.

Победить в этом конкурсе она не надеялась. Говорит, что для нее само участие в этом проекте – уже было победой, ведь это возможность заявить о себе.

Певица признается, что во время конкурса не смотрела записи своих выступлений. Боялась, что начнет заниматься излишним анализом, искать недостатки, и из-за этого потеряет уверенность в себе.

Победа стала для Анны полной неожиданностью. Говорит, что принимала поздравления как в тумане, и лишь со временем осознала, насколько важным стал для нее этот этап в жизни.

Большой театр

Участие в различных телевизионных конкурсах принесло свои плоды. Весной 2021 года Анне позвонили из Большого театра. Пригласили на прослушивание в Москву. И первая мысль, которая была у девушки в голове…

— Я не хочу в Москву, здесь мой дом, я так много плакала. Наверное, мне было и грустно, и радостно. Я понимала, что это должно произойти. Большой театр – есть Большой театр, — вспоминает девушка.

Наша землячка отлично прошла прослушивание, и ее утвердили сразу на главную роль. Дебютировала она в партии Марии, которую исполнила на премьере оперы «Мазепа» П. Чайковского. Сложно было прощаться с родным музтеатром в Ростове, ведь в Москве ее ждала абсолютно новая жизнь с новыми коллегами.

В Большом театре Анну сразу приняли, как родную. Хотя многие убеждали девушку, что в Москве большая конкуренция.

— Все совсем не так, работы хватает всем, мы друг друга поддерживаем, хвалим. Мы все здесь звезды, — улыбается Анна.

Первое время наша героиня и сама не верила, что все это происходит с ней здесь и сейчас. Девушка из глубинки выступает на главной сцене страны.

— Я помню, что на первых выступлениях мне казалось, что я упаду сейчас в обморок от всей роскоши и красоты вокруг. Просто не верится. Иногда даже сейчас идешь с работы, смотришь на театр с улицы, и плачешь от счастья, что я — часть великого театра, — признается Аня.

Родной театр в сердце

Наша героиня очень скучает по дому, по родным, по музтеатру. И перед тем, как уехать в Москву, придумала небольшую аферу…

— Я не смогла бы уйти из родного театра насовсем. Я числюсь здесь, в Ростове, на полставки. Три-четыре раза в год приезжаю выступать, вот в апреле приеду в родные места. Уйти на совсем я не смогла бы, — с улыбкой говорит она.

Так что у нас есть возможность скоро увидеть и услышать нашу талантливую землячку – солистку Большого театра Анну Шаповалову.

[atv]

Номер ссылки| 2024040402
Тема| Опера, Лионская опера, «Пиковая дама» П. И. Чайковского, Премьера, Персоналии, Даниэле Рустиони, Тимофей Кулябин, Дмитрий Головнин, Елена Гусева, Елена Заремба, Ольга Синякова, Павел Янковский, Константин Шушаков, Сергей Радченко, Алексей Ботнарчук
Автор| Борис Блох
Заголовок| Отмена русской культуры, или Чайковский без границ
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2024-04-03
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/pique-dame-lyon-opera-2024/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Тимофей Кулябин поставил «Пиковую даму» П. И. Чайковского в Лионе. Фото – Лионская опера

Тимофей Кулябин поставил «Пиковую даму» П. И. Чайковского в Лионе. Пианист и дирижер Борис Блох побывал на одном из спектаклей.
Дирижёр — Даниэле Рустиони, режиссер — Тимофей Кулябин, художник — Олег Головко, костюмы — Влада Помиркованная, свет — Оскарс Паулинс, видеоряд — Александр Лобанов, помощник режиссера по литературной части — Илья Кухаренко, хормейстер — Бенедикт Кеарнс.
Я думал, что после Парижской Opéra, Лионская опера — самая сильная во Франции, поскольку Лион — второй по значению французский город. Но опера там дается в определенные отрезки времени, в некоем фестивальном ключе, то есть не идет регулярно в течение сезона. Например, сейчас в этом театре чередуются «Пиковая дама» с «Девушкой с Запада», после чего в течение длительного времени не будет никаких оперных спектаклей. Последнее представление «Пиковой дамы» в серии из семи спектаклей состоялось 3 апреля 2024.
О театре в Лионе, как очень смелом в своих репертуарных поисках, я узнал еще в конце 80-х или в начале 90-х годов, когда там впервые была поставлена опера известного современного французского композитора Марселя Ландовского «Галина» по одноименной книге Галины Вишневской.

И вот наконец я посетил этот прекрасный город и предпоследний, шестой спектакль «Пиковой дамы».
Есть разные критерии, по которым мы определяем доверие к критику. На мой взгляд, это прежде всего его вкус. Но критик и сам должен доверять своему вкусу, если он делает свои оценки публичными. Помню, как один крупнейший немецкий литературный критик перед телевизионным показом пьесы Шиллера «Разбойники», выступая со вступительным словом, четко и последовательно изложил все огрехи этой пьесы. Он уже увидел расширенные от ужаса глаза главного редактора телевизионного канала, когда сказал: а теперь я вам объясню почему я так люблю шиллеровских « Разбойников».

Должен сказать, что ехал я в Лион на спектакль «Пиковая дама» режиссера Тимофея Кулябина с большой неохотой. Дело в том, что я успел увидеть некоторые фотографии, сделанные на премьере, от которых мне стало так тоскливо, что я подумал: «Нет, нет, я не выдержу!»
Но все же я отмел все сомнения и поехал, чтобы послушать замечательных певцов, занятых в этой постановке, и вновь услышать гениальную музыку Чайковского, которая всегда (или почти всегда, в зависимости от дирижера) на меня необычайно воздействует.
Несмотря на целый ряд режиссерских ребячеств, в течение всего вечера я находился в сильном волнении, меня захватывало происходящее, главенствовала гениальная музыка, я вынес со спектакля колоссальный заряд эмоций и впечатлений.
Как я уже дал понять, начну с издержек, этаких режиссерских ребячеств, которых было немало.
Когда сразу после поднятия занавеса Хор девочек (здесь женский хор) стройно поет «Гори, гори ясно, чтобы не погасло», а в центре сцены мы видим Вечный огонь у памятника Неизвестному солдату, становится понятно, что сквозной линией спектакля будет тема сегодняшней войны. Это уже плохо, это уже противоречит жанру, поскольку опера не может злоупотреблять злобой дня, простите мне этот омоним.

Опера должна обобщать, нести жизненные образы, которые как отражают в себе время, так и символизируют вечные чувства.
Хор мальчиков с георгиевскими ленточками, девушка в национальном костюме, (я правда не понял, чьей национальности), борьба парня за свою девушку, в которой он с легкостью побеждает всех противников, сперва одетых, как и он сам, в простую одежду, затем — в форме, похожей на садо-мазо персонаж из порнофильмов, и в итоге грозный «Терминатор», которого наш парень все же побеждает, вовремя выключив напряжение из сети — все это, извините, детские компьютерные игры, но не опера в ее подлинном значении.
Причём в это время Герман поет свое первое сложнейшее ариозо «Я имени ее не знаю», настолько неудобное, всё на переходных нотах, что Гергиев в свое время даже велел его транспонировать для Доминго на тон ниже.
В этой постановке мы не можем слушать это ариозо как подобает, сцена так поставлена, что всё, что у Чайковского поется, происходит в плохо освещенном крайнем левом углу.
Но зритель-то невольно концентрирует свое внимание на ярко освещенную середину, где все эти немые сцены, спекулирующие на событиях текущей войны, чередуют одна другую.
В этом очень тесном левом углу находятся практически все участники первой картины. Мы сразу видим Германа, неряшливо одетого в черный свитер и черные брюки. И когда Графиня чуть позже спрашивает Томского: «Скажите мне, кто этот офицер», мне все время хотелось спросить, а откуда она знает, что он — офицер?
У Чайковского появление Германа приходится на лейтмотив его первого вышеназванного ариозо. Конечно же в этой постановке — несущественная деталь, хотя именно в опере такие вещи тесно взаимосвязаны и нарушать их — значит нарушать закон жанра.

К режиссерским ребячествам относятся и телевизор с дистанционным пультом управления в спальне Графини, и попытки Лизы набрать по мобильному телефону Германа, который опаздывает на свидание у Зимней канавки. Никакой Зимней канавки конечно нет, просто я вынужден так обозначить шестую картину для понимания места действия.
«Уж полночь близится, а Германа все нет» — и Лиза и пытается ему дозвониться по мобильному телефону. Если бы дозвонилась, он бы ей наверняка ответил, что опаздывает из-за автомобильных пробок.

Вообще некоторые мизансцены и детали сценографии мне напоминали сцены известных советских и постсоветских кинофильмов. В той же шестой картине на самом виду — большой висящий будильник, показывающий без пяти минут 12. Ну как же, ведь полночь близится. Такие детали вызывают невольные комические ассоциации, например с «Карнавальной ночью»: «На часах уже двенадцать без пяти»…
И еще один фильм, вернее сериал «Брежнев», вспомнился мне, когда во второй картине Полина, к тому же поющая и арию Гувернантки, пародирует Графиню, застающую её за этим занятием. В сериале Брежнев застает писателей, пишущих ему речи и одновременно пародирующих его.
Другой фильм — «Марни» Хичкока — мне вспомнился, когда Лиза, точь-в-точь как Марни, лихорадочно набивает свой рюкзак какими-то ценностями, прежде чем бежать с Германом на край света. Кстати, эта мания — Лизе приходить на свидание с Германом с какими-то сумками или чемоданами — в последнее время просто достигла своего апогея.

Много такого рода нелепостей наблюдаются на протяжении всего спектакля. Уже в самом начале Лиза так обходится с князем Елецким, что совершенно бессмысленными становятся его слова: «Счастливый день, тебя благословляю» и чуть далее «Небес чарующая прелесть».
Так же совершенно абсурден придуманный режиссером четырехугольник Лиза, Елецкий, Герман и еще один молодой человек, с которым у Елецкого по всей видимости любовная связь. И когда Елецкий объясняется Лизе в любви, которую она недвусмысленно отвергает, этот молодой человек подходит к князю, чтобы его утешить. Очевидно этот персонаж был нужен Кулябину для драматургической линии войны, потому что в шестой картине он идёт на фронт, а князь Елецкий приходит, чтобы с ним проститься.
Правда, то, что это был князь, я понял лишь по седьмой картине, Игорному дому, я его узнал по той же подростковой курточке. Любопытно, что Лиза обращается с этим безымянным молодым человеком очень учтиво, не выдает естественной неприязни, то есть ведет себя как подобает женщине высшего света. Чего не скажешь о её отношению к Елецкому, с которым она позволяет себе вести открыто враждебно.

«Пиковая дама» являет собой очень благодарный материал для постановочных идей. Всегда ждешь, как режиссёр и художник придумают появление призрака Графини в пятой картине, как они поставят приход Императрицы в конце третьей картины, сцену смерти Графини, сцену самоубийства Лизы…
Рад сказать, что многое в этой постановке удалось. Например, сцена смерти Графини решена очень необычно, во всяком случае такой я еще ее нигде не видел. После того как Графиня спела свою песенку, заимствованную Чайковским из оперы Гретри «Richard Cœur de Lion », и не знает, почему еще бьется ее сердце, она принимает смертельный яд.
Поэтому все последующие мольбы: «Если когда-нибудь знали вы чувство любви», Герман адресует уже мертвой женщине. (При этом Лиза все это время то мечется в своей комнате, то забегает в спальню Графини. В какой-то момент, когда Лиза осознает, что Графиня мертва, она пытается увести оттуда Германа, чтобы в итоге потом вернуться и спросить: «Что здесь за шум, ты здесь?»)
Это одна из нелепостей, как и немая сцена на балу, где Лиза передает Герману «ключ от потаенной двери в саду…», после чего несколькими минутами позже делает то же самое, но уже «своими словами». Сначала я решил, что режиссер эту сцену купировал, но смог убедиться, что все на месте.
Я думаю, что Тимофей Кулябин вместе с Ильей Кухаренко, заведующим литературной частью — здесь это называется драматург, — пошли на такие издержки сознательно. Ведь 99% публики состоит из французов, на такие вещи она не успевает обращать внимание, тем более, что нужно еще успеть смотреть на сцену, читать титры на электронной строке и слушать музыку.

А теперь об удачах, и об изобретательно придуманных постановочных идеях.
Призрак Графини решен интересно и эффектно. В сцене в казарме (пятая картина) мы видим похороны Графини, как ими бредит Герман, (так в свое время делал Гарри Купфер). Меня это иллюстрирование несколько расстроило, однако вскоре я понял, почему режиссеру это нужно: Графиня встает из гроба. Это производит сильное впечатление.
Романс Полины — здесь «любимый» не только Лизы, но и Графини. Она слушает его с пожалуй еще большим волнением и на словах: «Но что ж досталось мне в сих радостных местах: могила», резко встает, бросает палку и уходит к себе в спальню. Только жаль, что прекрасный итальянский дирижёр Даниэле Рустиони не подсказал режиссеру и его соратнику Кухаренко, что палку она должна бросить не на теме романса, которую доигрывает кларнет, а на внезапном уменьшенном аккорде у струнных, резко обрывающим нежную мелодию. Это было бы органичнее.
Зато идея Полине взять на себя роль Гувернантки, и кривляться «под графиню», мне понравилась. Во всяком случае это было намного убедительнее, чем в очень слабой постановке этой оперы в Висбадене, где роль Гувернантки передали Графине, то есть получилось, что это Графиню «послали сказать, что пора уж расходиться» . Можно ли додуматься до большей нелепости…
Зачем режиссеру Кулябину понадобилось на словах: «Ее величество сейчас пожаловать изволит…» выводить Графиню вместо царицы, я не смог понять: разве что для последовательного проведения линии этой картины как костюмированного бала и заканчивающегося театрализованной помолвкой Лизы с Князем.
Но когда в конце последней картины Елецкий предстает в лихорадочном воображении Германа в женском платье, и тот в ужасе ему кричит: «Старуха!.. ты!.. ты здесь!.. Чего смеешься?.. Ты меня с ума свела» и стреляет в него, это производит сильный эффект.

Теперь о главном. Музыка была превосходной! Дирижеру Даниэле Рустиони удалось добиться от оркестра не только виртуозности в пассажах у струнных, стройности в аккордах духовых и интонационной чистоты всего оркестра, но и огромной внутренней взаимосвязи между происходящим на сцене и в яме. Все дышало, передавалось друг другу, любая вокальная фраза откликалась у отдельных инструментов или в tutti, любая сольная инструментальная фраза находила свое подтверждение у солистов.
И главное, у этого дирижера потрясающее чувство владения временем, темп нигде не проседал, все бурлило, при этом звук нигде не становился «оптовым», общим, все было живо и прозрачно.
А как виртуозно играли две флейты свои сольные фразы в Дуэте Лизы и Полины «Уж вечер»! (К счастью, пелись все три куплета!). Они начинали свою трель как триоль, потом играли ее с такой изумительной синхронностью, как если бы это был один человек.
Меня убедили темпы дирижера, многие номера, например квинтет «Мне страшно» в первой картине, или «Пастраль пастушки» в третьей он берет значительно живее чем мы привыкли. Менее убедил Антракт и хор ко второму действию: Рустиони берет его на два, из-за чего музыка несколько теряет свою упругость и блеск.
Да еще и в увертюре я мог бы указать на некоторые просчеты: в начальной теме у кларнетов и фаготов пунктир в первой триоли несколько смазан, его не слышно, при этом темп уж очень медленный, у Чайковского стоит Andante mosso. И получается, что знаменитое тромбоновое соло Рустиони берет alla breve, что несколько ослабляет этот устрашающий лейтмотив.
А если уж совсем придираться, то перед аккордом, предвещающим тему любви, есть такт у tutti на четыре форте. Чайковский после этих четырех форте всего оркестра уже не решается написать crescendo, но на четыре последних аккорда он ставит акценты. Вот этого усиления напряжения мне здесь не хватило.

Выше всех похвал солисты. Это прежде всего любовная пара. Тенора Дмитрия Головнина я уже слышал в роли Сергея в опере Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» в Вене — он уже тогда оставил очень сильное впечатление. И Герман он великолепный. Настоящий спинтовый тенор со звоном в голосе и с прекрасным верхом. Как умело он идет на си бекар в «Грозе» — вот, что значит настоящая вокальная школа. А как он спел на mezza voce ноту соль на фразе «ты жалеешь» в ариозо «Прости, небесное созданье». До него эту фразу, спетую так, я слышал только на пластинке у Нэлеппа.
Замечательная певица Елена Гусева — Лиза. Она очень востребована и поет на главных сценах мира, в том числе в Ла Скала, в Баварской национальной опере, на австрийском фестивале в Брегенце и других крупных международных фестивалях и театрах. У неё чистейшее сопрано, ровно звучащее во всех регистрах, редко, у кого так звучит первая октава. Никаких швов в сменах регистров и прекрасный верх.
Елена Заремба в роли Графини — тоже откровение. Мы привыкли, что эту партию дают на откуп уже потерявшим голос певицам. У Зарембы очень красивый тембр, голос звучит абсолютно выровнено, её Графиня — один из ярчайших образов спектакля. Полину, Миловзора, как и Гувернантку, пела прекрасное меццо Ольга Синякова. Ей, как будущей жене Томского, режиссер поручил действовать, правда бессловесно, и в седьмой картине.
У Ольги очень красивое меццо-сопрано, она прекрасная актриса и запоминается во всех сценах с ее участием. Кстати, не могу не отметить, как замечательно сливаются голоса в дуэте Лизы и Полины, какими тонкими нюансами они его украсили, сделав одним из самых изысканных моментов в спектакле.
Баритоны были тоже превосходны. Павел Янковский, которого я последние семь лет слушал во многих сложнейших партиях, не перестает меня поражать: звучащий низ, свободный верх, выровненная середина — просто мастер!
И лирический баритон Константина Шушакова пленяет своим тембром, в арии его голос особенно расцветает в выходе на высокое соль. Недаром аплодисменты в тот вечер впервые прозвучали после его арии.
Исполнители вторых ролей тоже порадовали. Когда Сергей Радченко — Чекалинский — спел свою первую фразу «Чем кончилась вчера игра», я, грешным делом, подумал, что это запел Сурин — таким ярким и плотным вагнеровским тенором обладает этот молодой певец. И у Алексея Ботнарчука — Сурина — отличный бас и благодарная фактура.

Закончить свою рецензию я хочу мыслью, с которой начал: почему я вышел из театра окрыленный. Шестая картина, так называемая «Сцена у Канавки», как я уже написал, никакой Зимней канавки из себя не представляла, ни в какую Неву Лиза не бросается, и все же… там она поет не о несчастной любви, ночью ли днём, только о нем, а о той туче, которая пришла и грозу принесла, и которая разбила все наши надежды и все наше счастье. В эту минуту я особенно сильно почувствовал коллективную эмоцию, соединяющую всех сидящих в зале! Это и есть опера!
И я еще раз осознал, как неумно отменять в Украине исполнять Чайковского, вообще русскую музыку. Ведь музыка Чайковского о всех нас, он нам сострадает, он нам сочувствует, он нас жалеет.

===============
Все фото – по ссылке

[atv]

Номер ссылки| 2024040403
Тема| Опера, Пермская опера, «Тоска» Пуччини, Премьера, Персоналии, Федор Федотов, Тимур Зангиев, Анжелика Минасова, Александр Краснов, Энхбат Тувшинжаргал, Зарина Абаева, Дмитрий Шабетя, Борис Рудак
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| "Тоску" Пуччини поставили в Пермском театре оперы и балета
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск: №74(9316)
Дата публикации| 2024-04-03
Ссылка| https://rg.ru/2024/04/03/reg-pfo/krasnaia-roza-emblema-liubvi.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Постановка получается "двухэтажной": на сцене дают оперу, над головами певцов идет кино с теми же персонажами. / Никита Чунтомов / ПермьОпера

В Пермском театре оперы и балета дали премьеру одного из самых популярных образцов оперного жанра - "Тоску" Джакомо Пуччини, по случаю столетия со дня смерти композитора. Спектакль создан тандемом молодых - режиссером Федором Федотовым и дирижером Тимуром Зангиевым при поддержке признанного театрального художника Ларисы Ломакиной.

Сколько бы ни повторяли заскорузлые шутки по поводу названия оперы, а театры ни ставили опасливо в афише ударение на первом слоге, это шедевр, который обожают и публика, и певцы. А вот для постановщиков он всегда вызов высшей степени трудности, ибо задача не повториться выглядит трудновыполнимой: уж столько художников брались за работу над хитом в поиске успеха творческого и коммерческого!

Федор Федотов выстраивает спектакль на двух растиражированных коллегами принципах. Первый: "Не бывает оперы без кино". В первом акте постоянно мельтешит под ногами героев оператор (в дальнейшем съемка ведется из ложи бенуара). Второй прием - прокатить героев на машине времени.

Из-за вторжения кино постановка получается "двухэтажной": на сцене дают оперу, над головами артистов идет кино с теми же персонажами, а между этими "пластами" - русские титры. Визуальный ряд получается экстремально перегруженным, а не многослойным смыслово, как можно было бы предположить. Кино не обогащает спектакль дополнительным сюжетом или манящей иллюзией, но "давит" солистов крупными планами. Быть может, так режиссер хотел добиться особой интимности повествования, но на первом плане, по сути, оказываются работа гримеров и физиологичность процесса оперного пения.

Машина времени в спектакле сработала удачнее. Здесь время идет не вперед, а назад, обозначая болевые точки истории. Желая того или нет, режиссер дал понять, что человечество усердно стремится к регрессу. И делает первый акт, действие которого по его задумке происходит в 2049 году, самым аскетичным по мысли и "пустым". Каждый из двух антрактов продвигает происходящее в глубь веков: второй акт - это 1937 год, третий - 1800-й, как бы исконный год всей драмы. Ибо события, описываемые в пьесе Викторьена Сарду и либретто Луиджи Иллики и Джузеппе Джакозо, произошли за сто лет до мировой премьеры оперы в римском театре Констанци в июне 1800 года.

При этом все происходящее в спектакле случается за одни сутки 14 июня. Именно в этот день произошла битва при Маренго, упомянутая в опере, сюжет которой начинается в базилике Сант-Андреа-делла-Валле (трансформированной в спектакле в музей современного искусства с толпой китайских туристов): появляется измученный беглец, бывший консул Римской республики Анджелотти, и прячется в часовне семьи Аттаванти. А а в финале оперы на верхней площадке замка Сант-Анджело на глазах Флории Тоски, вопреки всем ее мольбам и свершенному ею убийству во спасение любви, расстреливают ее возлюбленного Марио Каварадосси.

Строгий лаконизм сценографии Ларисы Ломакиной и световая партитура Ивана Виноградова во всех трех временах идеально воплощают режиссерский замысел, зато на костюмы героини будто времени не хватило и их достали из "подбора", отчего доминировали красный цвет, жабо и рюши, некомплиментарные для обеих солисток, занятых в премьерных показах.

При том, что ансамбли подобраны, как говорится, с "толком, чувством, расстановкой". В первом составе в заглавной роли блистала Зарина Абаева, обладательница красивого драматического сопрано. Именно голосом она придавала образу своей героини множество деталей и нюансов, которых так не хватало в работе режиссера. Для Дмитрия Шабети, тенора-премьера из Минска, партия Каварадосси, очевидно, таила вокальные сложности, но коронную арию Е lucevan le stelle ("В небе звезды сияли") он спел впечатляюще. Солист Пермского театра баритон Энхбат Тувшинжаргал в злодейском облике шефа тайной полиции Скарпиа был мощным, ярким вокально и очень точным актерски, создав самый запоминающийся образ спектакля.

Как и предполагает театральная драматургия, второй состав хоть тоже не обошелся без гостевых сил, выглядел скромнее, но вполне зачетно. Здесь лидерство было за фаворитом пермской публики Борисом Рудаком (Каварадосси), партию Скарпиа исполнил приглашенный из Большого театра Александр Краснов, а Тоски - служащая ныне в Мариинке Анжелика Минасова, для которой этот образ явно был игрой на опережение творческих возможностей.

За дирижерским пультом был приглашенный из Москвы Тимур Зангиев - он вел спектакль точно, осмысленно подчеркивая лейтмотивы и соло. Правда, иногда за счет слишком замедленных темпов и избыточной громкости звучания. Это было испытанием для певцов, которые все же доказали, что истинное любовное переживание не трансформируется даже с самым радикальным течением времени, как та красная роза, что не умирает на протяжении всего спектакля.

[atv]

Номер ссылки| 2024040404
Тема| Музыка, МГАФ, РНМСО, Квартет имени Бородина, ансамбль Questa Musica, Персоналии, Юрий Каспаров, Филипп Чижевский, Ярослав Тимофеев, Алексей Любимов, Алексей Зуев, Николай Саченко
Автор| Илья Овчинников
Заголовок| Проблесковая операция
Камерный Стравинский и оркестровый Мессиан в Московской филармонии
де опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №58 от 03.04.2024, стр. 11
Дата публикации| 2024-04-03
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/6610476
Аннотация| КОНЦЕРТ


Концерт "Весь Стравинский. Камерная музыка" в Концертном зале имени П. И. Чайковского. Пианист Алексей Зуев (в центре)
Фото: Александр Миридонов/Коммерсантъ

В концерте абонементного цикла Московской филармонии «Весь Стравинский» впервые принял участие знаменитый пианист Алексей Любимов, один из лучших интерпретаторов и Стравинского, и музыки ХХ века вообще. Буквально несколькими днями раньше важная музыка конца ХХ и начала XXI века звучала в другом филармоническом концерте, завершившем абонемент «Другое пространство. Continuo». Рассказывает Илья Овчинников.

Филармонический абонемент «Другое пространство. Continuo» — наследник любимого публикой форума актуальной музыки — прошел уже в третий раз. Хотя растянутый на сезон цикл концертов не может заменить фестиваль с его ежедневным режимом, нынешняя программа, безусловно, украсила бы «Другое пространство» лучших времен. Мировая премьера всегда событие, тем более если автор — авторитетный композитор и педагог Юрий Каспаров, а заказчики — ансамбль Questa Musica и Филипп Чижевский. Вокалисты Questa Musica и пели в «звуковой фреске» (по авторскому определению), названной «Остановилось время!».

Плюс две российские премьеры в исполнении Российского национального молодежного симфонического оркестра (РНМСО), которым дирижировал маэстро Чижевский: одна — грандиозные «Проблески потустороннего», последнее сочинение Оливье Мессиана, чья оркестровая музыка звучит в России раз в несколько лет. Другая — Скрипичный концерт Бернда Алоиса Циммермана, год создания которого (1950) объясняет в сочинении многое: и созвучность с Первым скрипичным концертом Шостаковича (уже написанным, но еще не исполненным), и взгляд в прошлое, к Малеру с его постоянным смешением высокого и низкого, и устремленность в будущее, когда полистилистика как творческий метод сформировалась в творчестве Циммермана и его младших современников Лучано Берио и Альфреда Шнитке. Плюс девятиминутный «Ритуал» самого Шнитке, посвященный памяти жертв Второй мировой: это и приношение композитору к его грядущему 90-летию, и плач по жертвам многих других войн и катастроф, и не только. Идеально выстроенная программа, обдумывать которую не менее интересно, чем слушать.

В противовес ей седьмой концерт абонемента «Весь Стравинский» заранее мог показаться чем-то вроде довеска к основной афише цикла. Буквально пятью вечерами ранее на этой же сцене звучали такие крупные сочинения Стравинского, как «Песнь соловья» и «Сказка о солдате», теперь же публике предлагались миниатюры для фортепиано (соло или в четыре руки), струнного квартета или скрипки с фортепиано — почти все по несколько минут длиной.

У подобного набора пьес высокий риск прозвучать с этаким архивно-музейным оттенком: дескать, раз уж исполняем всего Стравинского, то сыграем для вас еще и это. Но автор и ведущий цикла Ярослав Тимофеев продумал и представил программу так, что она прозвучала абсолютно цельно, органично и цепко держала внимание публики, а это далеко не просто. Зал был практически полон — в концерте участвовали выдающийся пианист Алексей Любимов, его ученик Алексей Зуев и Квартет имени Бородина.

Комментарии Тимофеева к концертным программам зачастую подчеркнуто полемичны — с ними то соглашаешься, то мысленно споришь. Схема, в этот раз предложенная им для обоих отделений вечера, оказалась абсолютно убедительна и на словах, и на деле: вначале — «музыка для людей» (авторские обработки популярных фрагментов сочинений Стравинского, сделанные композитором для заработка). Затем — «музыка для детей» (буквально — пьесы учебного характера, хотя и не всегда такие уж легкие) и следом — «музыка для себя», то есть написанная по велению души без всяких практических целей.

Выстроенные таким образом, отделения концерта сами по себе предстали перед слушателями как маленькие шедевры — примеры многогранности и неисчерпаемости «всего Стравинского». Разве не удивительно, что фрагменты из оперы «Соловей», балетов «Жар-птица» и «Петрушка», вся мощь которых как будто воплощена именно в их оркестровом роскошестве, великолепно звучат в переложении для скрипки и фортепиано (с Зуевым их сыграл Николай Саченко)? Что Алексею Любимову, превосходно владеющему существенной частью мирового клавирного репертуара, есть чем украсить, казалось бы, простейшие фортепианные пьесы, отразив и в них гений мастера? Что из Трех пьес для квартета Стравинский в двух как будто насмехается над слушателем, запутывая его как можно сильнее, а в третьей высказывается с самой что ни на есть неподдельной тоской?

Все это приковывает внимание и удивляет, как удивляло и сто лет назад, и не меньше удивит публику будущего. Обратившись к тому, с чего начиналась музыка ХХ века, мы возвращаемся в конец столетия, когда создавались «Проблески потустороннего» Мессиана, еще одного гения-одиночки. Творческий почерк Мессиана с годами оставался столь же индивидуальным и неподражаемым, как и у Стравинского, хотя и не претерпевал таких же радикальных изменений. И если не знать, что «Проблески» создавались Мессианом, стоявшим на пороге мира иного, как осознанный взгляд за его грань, многие страницы сочинения легко перепутать с симфонией «Турангалила», созданной сорока годами ранее,— столько в них жизнерадостности и света. Разве что эпизод «Проблесков», посвященный Страшному суду, непохож у Мессиана больше почти ни на что, и РНМСО сыграл его по-настоящему жутковато.

Если «Проблески» предназначены для 128 оркестрантов, для сочинения Юрия Каспарова их понадобилось всего 16 плюс 12 вокалистов. Новый опус композитора практически лишен присущей ему неторопливости во французском духе, отличаясь исключительно беспокойным настроением, и редкие лирические эпизоды сменяет то похоронный звон, то ostinato, неожиданно напоминающее об опере «Доктор Атом» Джона Адамса, хотя и тень Мессиана будто пролетает неподалеку. Положенное в основу сочинения стихотворение Зинаиды Гиппиус «Часы стоят» датировано 1902 годом — до многих войн и революций: «Ничто не изменилось с тех пор, как умер звук. // Но точно где-то властно сомкнули тайный круг» — этими строками Каспаров завершает свою звуковую фреску, говоря многое и о времени, и о себе.

======================
Фотогалерея – по ссылке

[atv]

Номер ссылки| 2024040501
Тема| Опера, БТ, «Адриана Лекуврер» Франческо Чилеа, премьера, Персоналии, Евгений Писарев, Артем Абашев, Динара Алиева
Автор| Екатерина РОМАНОВА
Заголовок| «Прочь, профаны! Я Мельпомена!»
Большой театр показал премьеру оперы «Адриана Лекуврер»: о театре и о жизни
де опубликовано| © «Музыкальное обозрение»
Дата публикации| 2024-04-02
Ссылка| https://muzobozrenie.ru/bolshoj-teatr-pokazal-premeru-opery-adriana-lekuvrjor-o-teatre-i-o-zhizni/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото Дамир Юсупов / Большой театр России

На Исторической сцене Большого театра состоялась премьера оперы Франческо Чилеа (1866-1850) «Адриана Лекуврер» (1902). Премьера прошла 16 ноября 2023 в день открытия Санкт-Петербургского международного культурного форума. Гендиректор Большого Владимир Урин в этот момент находился в Москве, а не в Петербурге – на фоне нападок на ГАБТ и слухов о грядущей смене директора. В тот момент у всех на устах была кандидатура Сергея Новикова, ранее – после слов Президента РФ об объединенной дирекции – обсуждался Валерий Гергиев. Последний и возглавил Большой 1 декабря 2023, спустя две недели после премьеры.

В драме и опере

Опера «Адриана Лекуврер» по одноименной пьесе Эжена Скриба и Эрнеста Легуве посвящена биографии французской драматической актрисы Адриенны Лекуврёр (1692–1730). Знаменитая актриса эпохи Просвещения прославилась в постановках трагедий Расина, Корнеля и Вольтера в театре Комеди Франсез.

В XIX веке о судьбе Адриенны Лекуврёр были написаны три оперы – Томазо Бенвенути (премьера прошла в Милане, 1857), Эдоардо Веры (Лиссабон, 1858) и Этторе Перозио (Генуя, 1889) – не долго просуществовавшие на сцене. Франческо Чилеа и Артуро Колаутти взялись за сочинение оперы на этот сюжет на пороге XX века, когда на сцене царили социальные драмы Джованни Верги (по его одноименной новелле создана «Сельская честь» П. Масканьи) и Викторьена Сарду (его сюжеты лежат в основе опер Джордано «Федора» и «Мадам Сен-Жен», а также «Тоски» Пуччини и др.). Партитура обращена и в прошлое, и в будущее оперы: роскошные арии и дуэты, стилизации под старинные танцы, декламационные монологи – прообразы будущего Sprechgesang.

По сюжету оперы актриса Адриана Лекуврер влюбляется в главного маршала Франции Мориса Саксонского (он скрывает свой высокий статус, и Адриана считает его простым офицером), который параллельно состоит в отношениях с принцессой де Буйон. Последняя, узнав о том, что у нее есть соперница-актриса, отправила ей букет отравленных фиалок, полученный Адрианой незадолго до того, как Морис предложил ей руку и сердце.

Премьера состоялась в миланском Театро Лирико 6 ноября 1902, главную партию пела Анжелика Пандольфини, известная всей Италии исполнительница партий Мими и Тоски в операх Пуччини. Через год после премьеры оперную новинку показывала итальянская труппа в Одессе (1903), опередив парижскую премьеру (1904). В 1906 – петербургская «Новая опера» князя Алексея Церетели, где в заглавной партии блистала знаменитая итальянская певица Ливия Берленди.

Партия Адрианы (итальянский вариант имени Адриенна) притягательна для всех примадонн мира. Эталонными Андрианами признаны Рената Тебальди, Рената Скотто, Монтсеррат Кабалье, Джоан Сазеренд, Анджела Георгиу.

«Адриана» в Большом

В Большом театре «Адриана Лекуврёр» впервые прозвучала в 1989 на гастролях театра Ла Скала (главные партии пели Мирелла Френи и Джузеппе Джакомини). Вскоре постановка миланского театра была перенесена на сцену ГАБТа (режиссер Ламберто Пуджелли, дирижер Александр Ведерников), как раз к столетию со дня мировой премьеры оперы (2002).

После этого в России опера ставилась лишь в Мариинском театре, в 2017, главную партию исполняла Анна Нетребко. Сейчас Анна сейчас поет эту партию в Париже, в театре Бастилии, выставляя в социальных сетях селфи в роскошных костюмах. В Большом роль Адрианы исполнили в очередь прима театра Динара Алиева и молодая сопрано Светлана Лачина, а от Нетребко театру достался ее супруг – Юсиф Эйвазов выступил в роли графа Мориса Саксонского во втором премьерном блоке, в очередь с Нажмиддином Мавляновым.

Новую «Адриану» в Большом поставил Евгений Писарев, худрук Театра имени Пушкина, для которого это название знаковое. Одноименный спектакль Александра Таирова (1885-1950) по пьесе Э. Скриба и Э. Легуве с Алисой Коонен (1889–1974) в главной роли не сходил со сцены Камерного театра. За 30 лет – с 1919 по 1949 – он был сыгран почти 800 раз. Именно эта пьеса была показана последней перед закрытием Камерного театра. 29 июня 1949 Алиса Коонен в последний раз вышла на сцену театра. Зрители так долго не отпускали ее, что Таиров распорядился опустить пожарный занавес. В 1950 Камерный театр превратился в Театр имени Пушкина под руководством народного артиста СССР Василия Ванина, в том же году Таиров ушел из жизни.

Большие страсти

В Большом Писарев ранее ставил «Свадьбу Фигаро» в 2015, «Севильского цирюльника» в 2018, а в 2021 – «Мазепу». Его мюзиклы «Шахматы» в МДМ (2020) и «Кабаре» в Театре Наций (2021) стали большими художественными событиями, второй из них принес режиссеру «Золотую Маску». В нынешнем сезона у Писарева, помимо «Адрианы», еще две оперные премьеры – «Не только любовь» Щедрина в МАМТе и «Почтальон из Лонжюмо» Адана в Новой опере.

В постановке «Адрианы Лекуврер» Писарев принципиально не стал идти по протоптанной «режоперной» дорожке осовременивания сюжета и снижения пафоса. «Всем уже надоели современные адаптации, – говорит режиссер в интервью. – Поэтому никто не будет делать селфи с Адрианой – звездой, пришедшей во дворец на тусовку, где она влюбилась то ли в депутата, то ли в министра – сразу все превратится в сатирическую ерунду… В трудные времена, думаю, театр должен рассказывать красивые и сильные истории, способные подарить те переживания, что вытеснят хотя бы на считаные часы наши повседневные волнения».

Опера остается оперой – страстной, экзальтированной, местами нелепой, полной волнующих сюжетных перипетий. Театр Комеди Франсез блещет роскошью исторических костюмов – фижмы, камзолы, шелк, атлас, бархат (ткани на костюмы театр закупал в Индии и Турции). Нашлось место и для любимых старинным французским театром балетных интермедий. Максимум красоты, театральности и страстей – таков мир этого спектакля.

Адриана навсегда

Дирижером-постановщиком премьеры вместо ранее заявленного итальянца Джакомо Сагрипанти выступил Артем Абашев, который, покинув в 2022 пост главного дирижера Пермской оперы, стал приглашенным в Большом театре и выпустил в нем «Демона» Владиславса Наставшевса (2022), а также продирижировал операми «Русалка», «Дон Жуан», «Дон Карлос» и «Кармен».

Артем Абашев говорит о постановке: «Драматургический центр оперы – ее главная героиня: настоящая артистка, которая живет только сценой, игрой. И, как часто бывает, вся ее жизнь становится тканью театра, в котором она существует. Адриана то декламирует театральную роль, то переходит на собственный монолог, то вспоминает, как она декламирует роль. Композитор все время смешивает пение и декламацию, драматическую составляющую и музыкальную, синтезирует игру и реальность. В этом – особенная музыкальность произведения. Адриане необходимо не только звучать, но и чувствовать в себе драматическую актрису».

Оркестр в руках Абашева звучал тонко, нежно, хрустально и трепетно. Вовлеченность в музыку чувствовалась и в настроение коллектива, между оркестром и дирижером было то особое электричество, которое соединяет музыкантов и звук в единое целое.

Сопрано Динара Алиева – современная Каллас, невероятная певица и актриса, которая с огромной убедительностью и поет, и играет актрису на сцене. Жизнь Адриенны, переданная Скрибом, – воплощение самоотверженности актеров, которые живут для того, чтобы публика ушла из театра обновленная, чтобы она ушла с любовью.

Пространство и время

Часто режиссеры теряются на огромной Исторической сцене, но в спектакле Писарева проблемы освоения этого гигантского пространства словно вообще не существует. Сценограф постановки – Зиновий Марголин, в прошлом сезоне поставивший в Новой Опере «Мертвый город» Корнгольда вместе с постоянным коллегой-режиссером Василием Бархатовым (спектакль был отмечен Премией МО 2022 и получил три «Золотые маски»). Пластика и сценография подчеркивают идею о том, что театральная сцена – это особый высший мир, даже время там течет иначе – артисты Комеди Франсез двигаются торжественно, наполняя смыслом каждый свой жест, зрители на боковых балконах аплодируют, словно в замедленной съемке. Мы же, зрители Исторической сцены Большого, видим одновременно и сцену, и закулисье, и зал, словно находясь в сердце театра. Нам видимы и «слуги просцениума», в программке названные «духами театра» – группа миманса в синих камзолах и белых париках – комментаторы, помощники и хранители.

Декорации первого акта – синий занавес и белые балконы, заполненные аплодирующей публикой – напоминают пространство Театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. В 1995 Владимир Урин пришел в Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, находившийся в кризисе после ухода предыдущего руководства. И усилиями, прежде всего, нового директора и его команды театр вышел на лидирующие позиции в Москве и в стране: можно сказать, «восстал из пепла» и в переносном, и в прямом смысле, пережив два пожара.

Трагическая развязка жизни и любви Адрианы в последнем акте происходит на фоне пожарного занавеса – отсылка к финалу театра Таирова и последней «Адриане» Алисы Коонен. Еще одно связующее звено между разными эпохами и театрами – интермедия, где под звук тикающих часов звучит финальный монолог Адрианы из пьесы Скриба и Легуве, прочитанный актрисой Театра им. Пушкина Александрой Урсуляк: «О театральные триумфы! Мое сердце уже не затрепещет от ваших жгучих волнений! И от моих долгих занятий любимым искусством ничего не останется после меня… Ничего после нас не остается, ничего, кроме воспоминаний».

После смерти Адрианы ее улетающую душу провожают слуги просцениума бесконечными медленными аплодисментами – в финале их руки в белых перчатках превращаются в простертые крылья.

Театр о театре

Контекст ситуации умножил оптику восприятия в сотни раз. Режиссер, который ставит пьесу о Театре с большой буквы. Директор, который прожил с театром всю свою жизнь – от кукольного, от СТД, подняв на ноги и сделав мировой величиной МАМТ, создав свой новый мир и репертуар Большом театре.

Театр выживает, несмотря на интриги, препятствия, алчность отдельных людей – потому что живет бОльшим: любовью, публикой, самоотдачей. Люди в театре – не куклы Карабаса-Барабаса. Они живут и страдают. В либретто оперы об этом есть пронзительные слова, и столь же щемящая музыка.

В последние годы много прорывных режиссерских работ и в драме, и в опере связано с саморефлексией театра: здесь и «Дон Жуан» Дмитрия Крымова, и «Пиноккио» Юхананова и пермский «Бал-маскарад» Владиславса Наставшевса, и отчасти его же «Демон» в Большом. Все они, внешне используя прием «театр в театре», выходят за рамки этого приема. Это театр о театре. Театр и его директор. Театр и его зрители. Театр и его артисты. Театр о тех, кто внутри, и о тех, кто снаружи – о нас, зрителях.

======================
Все фото – по ссылке

[atv]

Номер ссылки| 2024040502
Тема| Опера, Бурятская опера, «Великая дружба» Вано Мурадели, премьера, Персоналии,
Автор| Павел РАЙГОРОДСКИЙ
Заголовок| Дело было на Кавказе
Оперу Вано Мурадели «Великая дружба» возродили в Улан-Удэ и показали в Москве
де опубликовано| © «Музыкальное обозрение»
Дата публикации| 2024-04-03
Ссылка| https://muzobozrenie.ru/operu-vano-muradeli-velikaya-druzhba-vozrodili-v-ulan-ude-i-pokazali-v-moskve/
Аннотация| ГАСТРОЛИ


Фото Елена Лапина

С 11 по 13 декабря прошли московские гастроли Бурятского государственного театра оперы и балета им. Г.Ц. Цыдынжапова. Выступлениями на ведущих столичных сценах театр отметил памятную дату: 100-летие Республики Бурятия в составе РСФСР. В Москву театр привез национальный балет «Земля веры — Баргуджин Тукум» и возрожденную оперу Вано Мурадели «Великая дружба». По информации ТАСС, спектакли в Москве посмотрели 2,6 тыс. зрителей.

Замысел оперы «Великая дружба» появился еще перед войной, в 1941, когда молодому композитору Вано Мурадели было предложено написать для Большого театра оперу о Серго Орджоникидзе. Композитор согласился, тем более что еще в 1921 встречался с Серго в своем родном городе Гори. Но началась война, и постановка была отложена на неопределенный срок.

Опера была написана на либретто драматурга Георгия Мдивани в 1946. Ее первоначальное название — «Чрезвычайный комиссар» — было незадолго до премьеры изменено. Действие оперы происходит в 1919 на Кавказе. События разворачиваются вокруг посланника Ленина — Комиссара (прототипом которого послужил Орджоникидзе). Параллельно развивается любовная линия Муртаза и казачки Галины. Белогвардейцы пытаются разжечь межнациональную рознь. Для этого они побуждают ингуша Муртаза убить Комиссара. Муртаз поначалу соглашается, но в последний момент протягивает Комиссару руку дружбы, а когда белогвардейцы стреляют в Комиссара, заслоняет его от пули и гибнет.

Премьера состоялась 28 сентября 1947 в городе Сталино (ныне Донецк). Затем оперу ставили в Ленинграде, Горьком, Ереване, Улан-Удэ, Новосибирске, Риге, Киеве, Вильнюсе, Перми, Саратове, Свердловске, Ереване, Фрунзе, Алма-Ате. Постановка в Киеве транслировалось по радио.

7 ноября 1947, в день 30-летия Октябрьской революции, состоялась премьера в Москве в Большом театре. Режиссер Борис Покровский, художник Федор Федоровский, дирижировал Александр Мелик-Пашаев.

Спектакль 5 января 1948 в Большом театре посетили И. Сталин и члены Политбюро. Сталин отнесся к опере отрицательно, ее постановка, явилась, по мнению вождя, «крупной политической ошибкой» (цит. по книге: Е.С. Власова. «1948 год в советской музыке». М.: Классика-XXI, 2010). Через месяц, 10 февраля, вышло Постановление ЦК ВКП (б) «Об опере В. Мурадели “Великая дружба”», в котором опера подверглась разгромной критике (11 февраля Постановление было опубликовано в газете «Правда»).

Через месяц, 10 февраля, вышло Постановление ЦК ВКП (б) «Об опере В. Мурадели “Великая дружба”», в котором опера подверглась разгромной критике. 11 февраля Постановление было опубликовано в газете «Правда».

«…Производит убогое впечатление…»

Постановление начиналось так:
«ЦК ВКП(б) считает, что опера “Великая дружба” (музыка В. Мурадели, либретто Г. Мдивани), поставленная Большим театром Союза ССР в дни 30-й годовщины Октябрьской революции, является порочным как в музыкальном, так и в сюжетном отношении, антихудожественным произведением.Основные недостатки оперы, коренятся прежде всего в музыке оперы. Музыка оперы невыразительна, бедна. В ней нет ни одной запоминающейся мелодии или арии. Она сумбурна и дисгармонична, построена на сплошных диссонансах, на режущих слух звукосочетаниях. Отдельные строки и сцены, претендующие на мелодичность, внезапно прерываются нестройным шумом, совершенно чуждым для нормального человеческого слуха и действующим на слушателей угнетающе. Между музыкальным сопровождением и развитием действия на сцене нет органической связи. Вокальная часть оперы — хоровое, сольное и ансамблевое пение — производит убогое впечатление. В силу всего этого возможности оркестра и певцов остаются неиспользованными.
Композитор не воспользовался богатством народных мелодий, песен, напевов, танцевальных и плясовых мотивов, которыми так богато творчество народов СССР и, в частности, творчество народов, населяющих Северный Кавказ, где развертываются действия, изображаемые в опере.
В погоне за ложной “оригинальностью” музыки композитор Мурадели пренебрег лучшими традициями и опытом классической оперы вообще, русской классической оперы в особенности, отличающейся внутренней содержательностью, богатством мелодий и широтой диапазона, народностью, изящной, красивой, ясной музыкальной формой, сделавшей русскую оперу лучшей оперой в мире, любимым и доступным широким слоям народа жанром музыки.
Исторически фальшивой и искусственной является фабула оперы, претендующая на изображение борьбы за установление советской власти и дружбы народов на Северном Кавказе в 1918–1920 гг. Из оперы создается неверное представление, будто такие кавказские народы, как грузины и осетины, находились в ту эпоху во вражде с русским народом, что является исторически фальшивым, так как помехой для установления дружбы народов в тот период на Северном Кавказе являлись ингуши и чеченцы.
ЦК ВКП(б) считает, что провал оперы Мурадели есть результат ложного и губительного для творчества советского композитора формалистического пути, на который встал т. Мурадели».

Принятие Постановления стало началом кампании борьбы с «формализмом» в музыкальном искусстве.

В 1958 Постановление от 10 февраля 1948 было отменено. В последующие десятилетия опера исполнялась считанное число раз. 29 апреля в 1965 по московскому радио прозвучала новая редакция оперы с дополнительными стихами Эдмунда Иодковского, а 13 ноября того же года прозвучала ее концертная версия. Единственная постановка состоялась в Северо-Осетинском музыкально-драматическом театре в г. Орджоникидзе (ныне Владикавказ) 22 апреля 1970, в день 100-летия со дня рождения В. Ленина.

В Башкирской опере «Великая дружба» поставлена спустя 53 года после предыдущей постановки.

И в год 75-летнего «юбилея» Постановления от 10 февраля 1948 года.

Об авторе

Вано Ильич Мурадели происходил из армянской семьи. Он родился в 1908 в Гори, на родине Сталина, и был в молодости ревностным сталинистом (что не уберегло его оперу от гнева вождя, а автора — от обвинений в формализме). Причем ревностным до такой степени, что сменил армянские имя и фамилию Ованес Мурадян на грузинские — Вано Мурадели. Тем не менее, в 1966 он подписал письмо 13 деятелей советской науки, литературы и искусства в президиум ЦК КПСС против реабилитации Сталина.

Композитор работал в разных жанрах: писал оперы («Велика дружба», «Октябрь»), оперетты («Девушка с голубыми глазами», «Москва – Париж – Москва»), балет, симфонии, кантаты, но известность ему принесли популярные песни: «Бухенвальдский набат», «И на Марсе будут яблони цвести», «Я — Земля» (всего около 200). Дважды лауреат Сталинской премии.

В разные годы Мурадели был членом Оргкомитетов по созданию Союза советских композиторов и Союза композиторов РСФСР, секретарем правления Союзов композиторов СССР и РСФСР, председателем правления Московского отделения СК РСФСР. Умер в 1970.

«Где поставить запятую?»

Идейный вдохновитель, музыкальный руководитель и дирижер постановки «Великой дружбы» в Улан-Удэ — художественный руководитель Бурятского государственного академического театра оперы и балета имени Г.Ц. Цыдынжапова, заслуженный деятель искусств Российской Федерации, народный артист Республики Бурятия, лауреат Государственной премии РСФСР имени М.И. Глинки Владимир Рылов.

«На плакате нашей оперы вы можете прочесть: “Запретить нельзя исполнять!” — говорил Рылов перед премьерой. — Где мы ставим запятую? “Запретить, нельзя исполнять” – так решил вождь народов Иосиф Сталин в 1948 году. Мы же пытаемся поставить ее так: “Запретить нельзя, исполнять!”

Попробуем реабилитировать этот опыт. Материал сложный и неизвестный. Ведь готовясь к любой другой классической опере, певцы могут взять записи своих предшественников, великих исполнителей, послушать их, выучить, исследовать. Здесь такой возможности нет — все надо начинать заново. Это событие, которое определенным образом возвращает нам часть нашей истории. А что может быть важнее для нас, чем наша история? Наш народ отличает именно интерес к прошлому.

…Надеюсь, что наш спектакль откроет миру этот забытый музыкальный шедевр и вдохновит другие театры на постановку этой оперы. Действие оперы происходит на Кавказе в первые годы советской власти. В центре сюжета — любовь джигита Муртаза и терской казачки Галины. Любовь внезапная, запретная, обреченная. Чувства героев, колорит многонационального Кавказа, значимость исторических событий — все это запечатлено в музыке».

Дмитрий Дылыков, директор Бурятского театра оперы и балета:
«Этот спектакль сегодня не идет нигде в мире, только у нас. На протяжении практически года по крупицам создавалась партитура, клавир. Это и большая работа для артистов. Оперу нельзя было послушать, нельзя было посмотреть, как и кто ее когда-то исполнял. Задействована вся труппа: солисты оперы, хор, балет, симфонический оркестр. Мы пригласили каскадеров, которые под руководством Солбона Лыгденова приняли участие в постановке».

Для постановки была собрана мощная творческая команда, в которую вошли известный режиссер, заслуженный деятель искусств РСФСР Вячеслав Добровольский, сценограф и художник по костюмам Наталья Хохлова (Пермский театр оперы и балета), художник по свету Ильдар Бедердинов, лауреат премии «Золотая маска» (МАМТ им. Станиславского и Немировича-Данченко).

История стучится в дверь

Спектакль в Москве во многом стал потрясением. Постановке предшествовал колоссальный градус ожидания: неизвестная опера, получившая историческую прописку в названии Постановления ЦК ВКП (б). Вроде бы никому не приходит на ум ставить на современной сцене оперы советских времен — «Тихий Дон» Ивана Дзержинского, «Мать» Тихона Хренникова, «Семья Тараса» Дмитрия Кабалевского и т.д. (пожалуй, единственное исключение — опера-митинг «Крым», которую в 2014 поставил «на злобу дня» Юрий Александров в своем театре «Санкт-Петербург Опера» на основе оперы Мариана Коваля «Севастопольцы»).

Но интерес и желание увидеть охаянную властью и запрещенную оперу оставались: запретный плод всегда сладок.

В 1930-1940-е годы все произведения писались для одного человека. И либретто, и музыка, и герои выбирались для этого зрителя. Даже про Булгакова говорили, что он написан роман «Мастер и Маргарита» для того же человека. А если на сцене появлялось нечто связанное с этим человеком лично — намеки на его образ, или территория его родины, или нечто, связанное с его биографией — то задача понравиться Главному Зрителю стояла еще острее. (Кстати, «Жизнь за царя» тоже создавалась Глинкой для одного человека — Николая I. Так что в СССР традиция возродилась).

Но вот авторам оперы о революционных событиях на Кавказе с участием Главного Зрителя верную политическую линию выдержать не удалось.

Музыка оперы абсолютно «современная», потому что в ней нет ни одной запоминающейся мелодии, разве что намеки на «Не счесть алмазов в каменных пещерах» и легкие восточные напевы (что, собственно, отмечено и в Постановлении). Но есть прекрасная современная оркестровка, очень динамично, страстно, сочно и экспрессивно воспроизведенная оркестром под управлением Владимира Рылова — автора всей идеи постановки.

Надо было обладать колоссальной энергией, чтобы настоять, отстоять, сделать этот спектакль и привезти в Москву. Причем привезти в исторически значимый отрезок времени: в год 75-летия Постановления ЦК ВКП (б) «Об опере В. Мурадели “Великая дружба”» (1948), 100-летия создания Бурятской АССР (1923), а первый московский спектакль прошел в день 30-летия принятия последней Конституции РФ (12 декабря 1993).

Сюжет оперы — политическая агитка. Но разве не этим языком с нами сегодня разговаривает телевидение, радио и иные СМИ? Разве не он формирует атмосферу сегодняшней жизни?..

В либретто царит соцреализм, на его фоне рождается любовь и появляются враги, которые подговаривают на преступление, но в итоге все всех прощают, потому что должна восторжествовать дружба народов, потому что комиссары — хорошие люди, которые объяснили горцам, что у них будет свобода, земля и все остальное. Мы знаем, что все было не так. И до 1948 все было не так. Но мы должны верить тому, что преподносится со сцены, и играть в эту сказочную игру — в светлый образ комиссара.

С другой стороны, когда выходишь из театра, то задаешься вопросом: мы хотим, чтобы это вернулось? И в искусстве, и в жизни? И когда задумываешься, то смысл постановки возрастает многократно. Она демонстрирует нам это возвращение воочию.

На сцене — картины сталинского ликования, в котором сливаются все народы, высятся горы, летают орлы, выходят пионеры в шортах и галстучках. Звучит три торжественных пафосных финала, три подтверждения дружбы народов. Но спектакль заканчивается. Опускается прозрачный занавес. На переднем плане стоит жена комиссара, и маленький мальчик-«комиссаренок», одетый в кожанку и фуражку. А на заднем плане стоит его отец комиссар. И вот что написано в либретто: «Прошли годы. Мейрана проверяет, как сын подготовился к уроку истории. Внезапное тяжелое предчувствие охватывает обоих. Им кажется, что они уже больше никогда не увидят мужа и отца… В глубине сцены с лопатой на плече появляется Комиссар. Его рубаха залита кровью, на лице следы пыток. Прежде чем начать копать, он глубоко задумывается…». Копает ли он могилу себе? Или всей этой жизни, где воспроизводство комиссаров уже заведено?

=========================
Все фото – по ссылке

[atv]

Номер ссылки| 2024040503
Тема| Опера, МТ, «Пиковая дама» Чайковского, Персоналии, Владимир Атлантов
Автор| Виктор Александров
Заголовок| «Любви все возрасты покорны»"
На новой сцене Мариинского театра прозвучала «Пиковая дама» Чайковского
де опубликовано| © «Музыкальные сезоны»
Дата публикации| 2024-04-02
Ссылка| https://musicseasons.org/lyubvi-vse-vozrasty-pokorny/
Аннотация| ЮБИЛЕЙ


«Пиковая дама». Фото Михаила Вильчука © Мариинский театр

Эта опера и сегодня остается одним из самых совершенных образцов своего жанра в мировой оперной классике. Благодаря невероятной глубине, захватывающему содержанию, красивейшей музыке и мистической ауре, «Пиковая дама» украшает сцены мировых театров, неизменно покоряя сердца зрителей. Ну а сама музыка до сих пор таит в себе множество неразгаданных тайн и символических смыслов.

Чайковский приступил к созданию оперы во Флоренции 19 февраля 1890 года. Она сочинялась, по словам композитора, «с самозабвением и наслаждением» и была закончена в предельно короткий срок — всего за сорок четыре дня! Премьера состоялась в Петербурге в Мариинском театре 7 декабря 1890 года и имела невероятный успех у публики.

Валерий Гергиев интуитивно чувствует сакральные миры «Пиковой дамы», заостряя своё внимание на музыкальной драматургии сочинения.

Спектакль посвятили выдающемуся российскому тенору, народному артисту РСФСР Владимиру Атлантову. В феврале прославленный певец отметил своё 85-летие. Великолепный тенор, представитель золотой плеяды Большого театра, Владимир Атлантов создавал славу отечественной оперной сцены в 1960-х – 1980-х годах прошлого столетия.

Профессиональное признание пришло к Владимиру Атлантову еще во время обучения в Ленинградской консерватории — он получил серебряную медаль на Всесоюзном конкурсе вокалистов им. М. И. Глинки. В 1963 году, после окончания Консерватории, Атлантов стал солистом Кировского (ныне Мариинского) театра. Именно с его именем связано мировое признание русского исполнительского стиля — Владимир Атлантов первым из советских певцов послевоенного поколения доказал за границей, что этот стиль гармонично сочетается с международными канонами бельканто.

Имя Владимира Атлантова продолжало греметь на мировой арене — в 1966 году он стал обладателем I премии и золотой медали на Международном конкурсе им. П. И. Чайковского, а впоследствии выступал на лучших оперных сценах мира.

Итальянский стиль пения и мощная амплитуда голоса, роскошная нюансировка и аристократический художественный вкус, яркая артистическая харизма и привлекательная внешность быстро вывели Атлантова в категорию звезд. Он блистательно воплощал на оперной сцене образы Ленского, Германа, Альфреда, Каварадосси, Садко, Хозе, Отелло, Канио, был тонким и чутким партнером. Выступления артиста на зарубежных сценах подтверждали его лидирующее место среди вокалистов своего времени.

Георгий Свиридов однажды прозорливо заметил:
«Мне не приходилось еще встречать драматического тенора такой красоты, выразительности, мощи и экспрессии».

Владимир Андреевич, будучи приверженцем исполнения опер на языке оригинала, всегда отстаивал важнейшую связь музыки и слова. Его международная карьера продолжалась и после ухода в 1988 году из Большого театра. Атлантов выступал в Ла Скала, Метрополитен-опере, Ковент-Гардене и многих других оперных сценах мира.

На сцене Кировского (Мариинского) театра талант Владимира Атлантова раскрылся в русском, итальянском, французском репертуарах. Посвящение юбилею артиста «Пиковой дамы» Чайковского неслучайно — в этой опере на мариинской сцене певец блистал в партии Германа, общепризнанно став лучшим Германом своего поколения.

В спектакле «Пиковая дама» был задействован поистине звездный состав исполнителей: солист Большого театра России Олег Долгов и созвездие имен Мариинского театра: Екатерина Семенчук (Лиза), Ольга Бородина (Графиня), Зинаида Царенко (Полина), Алексей Марков (Граф Томский), Ариунбаатар Ганбаатар (Князь Елецкий). За дирижерским пультом — Валерий Гергиев.

Валерий Гергиев:
«Владимир Атлантов – великий русский певец, который навсегда вошел в историю как Мариинского (Кировского) театра, так и Большого театра. Он один из немногих людей, которым так дорога и бесценна российская музыкально-театральная традиция. Его театральные воплощения таких русских партий, как Герман, Садко навсегда останутся в памяти многочисленных слушателей. Владимир Атлантов создал на сцене незабываемые и яркие образы своих героев».

В фойе Исторического здания Мариинского театра развернута выставка из архивных материалов, на которой представлены фотографии Владимира Атлантова в разных ролях, видеозаписи, памятные программки и афиши спектаклей.

====================
Все фото – по ссылке