Балет и Опера

[Елена С.]

Номер ссылки| 2023122106
Тема| Балет, НОВАТ, Персоналии, Анна Гермизеева
Автор| пресс-служба
Заголовок| Прима-балерина НОВАТа Анна Гермизеева. Итоги года
Где опубликовано| © сайт театра
Дата публикации| 2023-12-21
Ссылка| https://novat.ru/news/interview/prima-balerina-novata-anna-germizeeva-itogi-goda/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Ведущая солистка балетной труппы НОВАТа, яркая, артистичная Анна Гермизеева под занавес уходящего года дебютирует в партии Мари в балете «Щелкунчик» в постановке Юрия Григоровича. В интервью накануне своего предпраздничного дебюта талантливая балерина рассказала, какие творческие события уходящего года стали для нее самыми важными.



Расскажите, чем запомнился вам уходящий год?

Этот год был для меня богатым на теплые встречи с людьми из прошлого: к примеру, с педагогом-репетитором из Большого театра Андреем Меланьиным, с которым мы сталкивались в работе еще в 2009 году в Красноярске, когда там ставился балет «Анюта», а после встретились на гастролях в Большом театре в 2019 году. Очень радостно было вновь встретиться с Еленой Долгалевой-Нецветаевой – художником восстановления костюмов к балету Юрия Григоровича «Щелкунчик», с которой мы знакомы со времен, когда я только пришла после училища в Красноярский театр оперы и балета. Они посмотрели «Конька-Горбунка» с моим участием и очень тепло отозвались о моей Царь-девице. Очень приятно, когда люди, видевшие тебя в самом начале пути, отмечают твой творческий рост, твои успехи, тем более такие профессионалы. Это дает тебе силы. Елена и Андрей относятся к своей работе как к чему-то невероятно ценному, стремятся сохранить наследие мастеров прошлого таким, каким оно было в момент создания во всех тонкостях и нюансах, и такое отношение заставляет тебя чувствовать еще большую ответственность. А если говорить о сценических работах, то я, конечно, с радостью танцую свой репертуар: Китри в «Дон Кихоте», Царь-девицу в «Коньке-Горбунке», Золушку, принцессу Аврору в «Спящей красавице», но всегда интересно что-то новое, особенно если это «Кармен-сюита», где я дебютировала в партии Кармен как раз в декабре 2022 года. Я бесконечно благодарна педагогу Большого театра Виктору Барыкину за то внимательное отношение, с которым он готовил со мной эту партию, он все детально разложил и музыкально, и пластически, и в плане выразительности образа. В этом балете ведь каждый жест, каждое движение, даже каждый взгляд – это высказывание, эмоция, мысль. И сознание того, что я несу эту мысль, помогло чувствовать на сцене какую-то свою наполненность. Конечно, работа по подготовке премьеры балета Владимира Васильева «Анюта» и мой дебют в главной партии – это тоже незабываемое событие. Я ведь в красноярском театре уже встречалась с Владимиром Викторовичем в работе: когда там была премьера «Анюты», я танцевала Студентку в одном спектакле с ним. Сам он играл Петра Леонтьевича. И Владимир Викторович при встрече пошутил: «Это моя партнерша». Потом я уже танцевала Анюту, это была моя первая главная роль в театре. Поэтому к партии Анюты я отношусь с особым чувством. Здесь важно помнить, что есть чеховский сюжет, хотя, конечно, в балете нарисована Анюта более тонкой, любящей, трепетной, чем в рассказе. Образ Анюты облагораживает история ее первой любви, введенная Владимиром Васильевым в сюжет, множество красок, нюансов, которые проявились именно в пластике. И я очень много размышляю над каждой своей сценой, чтобы сделать персонаж более выпуклым, более живым. Сейчас идут репетиции нашего с Николаем Мальцевым «Щелкунчика», который я жду с нетерпением и волнением. Мы готовимся к этому спектаклю с августа, много репетируем, сейчас мы на стадии поиска и шлифовки каких-то моментов. Это не первая постановка «Щелкунчика», которую я танцую. И в балете Григоровича технически все сложнее, но нужно поверить в эту сказку, увидеть партнера – Щелкунчика – глазами Мари, раствориться в музыке, в волшебной атмосфере этого балета, тогда появится та легкость, то внутреннее ощущение праздника, которое здесь необходимо. Если подумать, если услышать музыку, если верить в то, что делаешь, то все комбинации, все движения логичны, а ты сама получаешь удовольствие. Появляется ощущение полета, легкости. Это, конечно, шедевр. Шедевр Чайковского, Григоровича, Вирсаладзе. И лучше этого «Щелкунчика», мне кажется, трудно представить.

И было еще одно событие, которое меня потрясло уже как зрителя. Я посмотрела спектакль МХАТа Горького «Женщины Есенина» и осталась под глубочайшим впечатлением от постановки и от актерских работ в этом спектакле.

В каких спектаклях мы сможем вас вскоре увидеть?

В «Щелкунчике» я впервые танцую Мари 21 декабря, и еще в нескольких декабрьских спектаклях, а затем 6 января. 3 января у меня «Конек-Горбунок».

Ваши новогодние пожелания зрителям?

Я хочу всем пожелать быть открытыми миру, всегда верить в лучшее, ценить и беречь близких людей, уметь радоваться даже мелочам и тогда вы обязательно почувствуете себя счастливым!

Анна Гермизеева порадует ценителей балета участием в спектаклях «Щелкунчик» П.И. Чайковского – она впервые танцует Мари 21 декабря в 19:00, и исполнит эту партию в дневных спектаклях 24, 29, 31 декабря и 6 января. В партии Царь-девицы в балете Р. Щедрина «Конек-Горбунок» Анну Гермизееву можно будет увидеть 3 января (начало в 18:00). Партию принцессы Авроры в балете П.И. Чайковского «Спящая красавица» балерина исполнит 21 января (начало в 13:00).

[Елена С.]

Номер ссылки| 2023122107
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Юрий Посохов, Елизавета Кокорева, Алексей Путинцев, Денис Савин
Автор| Мария Иванова
Заголовок| Что нагадала в Большом театре новая "Пиковая дама"
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск: №291(9236)
Дата публикации| 2023-12-21
Ссылка| https://rg.ru/2023/12/21/reg-cfo/karty-tancuiut.html
Аннотация| Премьера

Большой театр показал новый полнометражный балет "Пиковая дама" Юрия Посохова. Мировая балетная премьера сейчас - скорее явление уникальное. Большой театр при этом смог собрать для нового проекта такую команду, которой позавидует любая мировая сцена. Музыка Чайковского пропущена через современные фильтры композитором Юрием Красавиным, сценография и костюмы принадлежат Полине Бахтиной, свет - Глебу Фильштинскому. Объединяет всех хореограф Юрий Посохов, который превратил свою "Пиковую даму" в гимн любви грандиозному стилю Большого театра и труппе, в которой он когда-то вырос и для которой ставит пятый большой спектакль.


В партии Лизы - Елизавета Кокорева, Елецкого - Марк Орлов. / Дамир Юсупов / Большой театр

Для Большого театра "Пиковая дама" в балете - явление не новое: около 20 лет назад одноименный балет стал козырной картой театра при его возвращении на мировую арену, когда в Москву удалось заполучить француза Ролана Пети. Его спектакль, тоже на музыку Чайковского, преимущественно симфоническую, был в одном акте и сосредоточен на многомерных отношениях Германна и Графини.

Нынешний балет задан совершенно иначе. Посохов, многие годы танцевавший на Исторической сцене Большого и выпустивший для нее "Нуреева", как никто понимает ее требования, ее энергию и ее подавляющую мощь. Его "Пиковая дама", задумывавшаяся по мотивам интимной повести Пушкина о человеческих страстях и наваждениях, неизбежно привела хореографа к одноименной опере Чайковского, сфокусированной на многоликости любви.

Либретто Валерия Печейкина подробно рассматривает не только отношения Германа (в балете он не случайно получил оперный вариант имени) с Лизой, но и Лизы с незнакомым Пушкину Елецким, Графини с Сен-Жерменом, Томского с Полиной, Германа с картами. Это открыло хореографу свободное поле для так нужных любому балету любовных дуэтов. Но либреттист не рассчитал, что четыре пары способны потопить даже Макмиллана - гения любовных адажио. Зато он почти не оставил хореографу пространства и времени для того, чтобы возвыситься над пересказом сюжета. Хотя такие решения, как показала "Чайка", предыдущий балет Посохова в Большом, с наибольшей полнотой раскрывают этого хореографа.

Зато Печейкин и Посохов смогли выстроить спектакль с динамичностью современного сериала: сцена может объединять петербургский игорный зал и Версаль, прошлое и настоящее. Впрочем, что такое в этой "Пиковой даме" прошлое, а что - настоящее? Здесь авторы нашли то самое универсальное "балетное время", мастерами которого были Петипа и Григорович. Их история не принадлежит ни пушкинской эпохе, ни времени оперы Чайковского. Графиня в молодости носит прекрасный огненный парик, мундиры офицеров напоминают старые царские.

Но Юрий Красавин, "пересказавший" хрестоматийные фрагменты оперы, а также Третью симфонию, "Детский альбом" и другие произведения Чайковского, с помощью аккордеона и ударных выталкивает музыку в космическое безвременье. Полина Бахтина выстраивает графитно-сине-белоснежное пространство, заключенное в роскошную модерновую раму, намекающую на каком-нибудь старинный римский кинозал. При этом сцены отделяются виртуозной и эффектной системой запахивающихся занавесов, движение которых подчеркивает стремительный бег времени.

Современная ирония разлита в музыке, сценографии, костюмах (они, пожалуй, наиболее уязвимая часть спектакля). Не менее иронична и пластика персонажей. Спектр ее широк - от утрированности, с какой поставлены танцы карт и "птичек" из фривольной баллады Томского, до игривой шаловливости менуэтов Графини в молодости, от изящного подмигивания хореографа. подкидывающего доверчивому зрителю узнаваемые цитаты хороводов "Березки", в котором стелются прислужницы Старой графини, до устрашающего гротеска ее дуэтов с Германом.

По старинной балетной традиции, партию Старой графини хореограф отдал мужчине. Причем выбрал на эту роль Вячеслава Лопатина и Дениса Савина - танцовщиков, которые стали его "талисманами" в Большом. Исполняя один и тот же хореографический текст, они создают совершенно разные образы и - шире - выстраивая вокруг себя разные спектакли: страшный, в кафкианском духе Грегора Замзы у Лопатина, пластика которого в этом балете напоминает насекомого, иронично-высокомерный у Савина, сохраняющего аристократичность повадки даже в фантасмагории германовых видений.


Но в одном из составов в главные герои все же вырывается Герман - Алексей Путинцев. Он выглядит не романтическим героем, а обычным парнем из нашего города, в котором заводятся не демоны, а сомнения и страхи. Они прорастают постепенно, заставляя переступить сначала через Графиню, потом через Лизу, а затем - через самого себя.

Собирая такие разные составы своего спектакля, хореограф Посохов хочет показать все актерское богатство и разнообразие, порой спрятанное в гигантской труппе Большого театра. Но при этом ему в который раз удается гораздо более редкое - вызывать сострадание ко всем своим героям.

Справка "РГ"

Балет впервые обратился к "Пиковой даме" впервые еще в 1937 году. Тогда миниатюру на музыку Чайковского поставил в Париже Серж Лифарь. Он же развернул ее в спектакль в 1960 году, показав в декорациях Юрия Анненкова в Лозанне и Монако. После этого "Пиковую даму" ставили Николай Боярчиков, Александр Полубенцев, Кирилл Шморгонер, Андре Проковски, Лиам Скарлетт, Иняки Урлезага и другие.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2023122201
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Юрий Посохов, Красавин, Игорь Цвирко, Артем Овчаренко, Алексей Путинцев, Денис Савин, Элеонора Севенард
Автор| ПАВЕЛ ЯЩЕНКОВ
Заголовок| Большой поставил на «Пиковую даму»
Главный театр страны показал первую балетную премьеру 248-го сезона
Где опубликовано| © "Московский Комсомолец"
Дата публикации| 2023-12-22
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2023/12/22/bolshoy-postavil-na-pikovuyu-damu.html
Аннотация| Премьера

Премьера балета «Пиковая дама» по повести Пушкина и на музыку Чайковского стала последней премьерой, запущенной еще при прежнем руководителе театра Владимире Урине. Бывший гендиректор присутствовал в зале на первом премьерном показе.


ГЕРМАН — ИГОРЬ ЦВИРКО. ФОТО ДАМИРА ЮСУПОВА / БОЛЬШОЙ ТЕАТР.

Из досье МК: Сюжет «Пиковой дамы» был подсказан Пушкину молодым князем Голицыным, который, проигравшись, вернул себе проигранное, поставив деньги по совету бабки на три карты, некогда подсказанные ей Сен-Жерменом. Эта бабка — известная в московском обществе «усатая княгиня» фрейлина при дворе четырёх императоров Наталья Петровна Голицына, урождённая Чернышёва, мать московского губернатора Дмитрия Владимировича Голицына. Повесть в манере Гофмана и Нодье имела колоссальный успех. «Моя „Пиковая дама“ в большой моде. Игроки понтируют на тройку, семёрку, туза», - писал Пушкин в апреле 1834 года.

Как балет, повесть неоднократно ставили на сцене (Посохов осуществил десятую постановку) - начиная с 1940 года, когда постановку на музыку Чайковского впервые осуществил знаменитый танцовщик и балетмейстер, в то время руководитель балета Парижской оперы, Серж Лифарь. Особенно часто к ней стали обращаться в последние несколько лет: в 2018 году для Датского Королевского балета постановку осуществил английский хореограф Лиам Скарлетт; в следующем 2019 году Иньяки Урлезага поставил балет для Театра балета Леонида Якобсона. Интересно, что все хореографы без исключения ставившие «Пиковую даму» использовали для воплощения замысла в жизнь музыку Чайковского.

В Большом с огромным успехом тоже уже шел одноактный балет на музыку Чайковского «Пиковая дама». В 2001 году его поставил великий французский хореограф Ролан Пети. Балет за 23 года до этого первоначально был поставлен на Михаила Барышникова, причем музыку Пети использовал из одноименной оперы Чайковского. Во время постановки балета в Большом театре замысел хореографа трансформировался, и он обратился к VI симфонии великого композитора.

В противоположность гениальному в своей яркости и лаконичности, с фантастической Графиней, которую воплотила на сцене Илза Лиепа (до того, как её нашел, Пети, отчаявшись, уже начал примерять партию на себя), новый балет Посохова, по сравнению с балетом Роланом Пети, увеличен до двух актов, подробен и скрупулезен до мелочей.

Главное ноу-хау спектакля: все события в балете показываются как бы изнутри психики Германа, а второй акт представляет из себя экспозицию души главного героя, по ту сторону его, вывернутого наизнанку, сознания. Перед нами ландшафт его психики, с самыми потаенными её уголками.

Это уже седьмая постановка Посохова (и пятая оригинальная) в Большом театре. Во всех своих оригинальных спектаклях для Большого Посохов ставил балеты вместе с одним из режиссеров драматического театра. Однако в этот раз режиссерскую помощь не использовал, ограничившись работой с московским драматургом Валерием Печейкиным.

Почти во всех сценах либретто преимущественно выстроено по повести Пушкина: как и у Пушкина, действие начинается с карточной игры у известного картежника Чекалинского (в опере Чайковского первая картина проходит в Летнем саду); главный герой в Лизу не слишком-то и влюблен, и его больше интересует тайна трех карт, а Лизу он в большей степени использует, впервые увидев девушку в окне дома графини и последовав за ней на бал. Лиза у Посохова и Печейкина представлена не как богатая наследница Графини, что мы видим в опере Чайковского (для этого в балете у Графини имеется внук Томский), а как её бедная родственница и воспитанница. Девушка не бросается в Зимнюю канавку, как в опере – в последнюю минуту её спасает Елецкий, за которого она удачно выходит замуж. А действие заканчивается не смертью героя, а в Обуховской лечебнице для душевнобольных, в которой обречен провести свою жизнь Герман.

Но сильно ощущается в новом балете и наличие элементов сценария оперы Чайковского. Так, активно присутствует в балете жених Лизы Елецкий – герой оперы Чайковского, которого у Пушкина среди героев нет, но есть указание на удачное замужество Лизы, после того, как Герман сходит с ума. Есть в балете и другие ходы Модеста Чайковского, брата композитора, разработавшего для его оперы либретто. Так что перед нами своеобразный гибрид пушкинской повести и оперы Чайковского.

Тем не менее, как когда-то у Ролана Пети, именно партитура оперы Чайковского лежит в основе работы композитора Юрия Красавина, который подверг музыку классика серьезной обработке – по утверждению самого композитора, «все мелодическое здесь отдано Петру Ильичу, но при этом нет ни одного такта из первоисточника, который я бы не переделал». Это не совсем так, но Красавин не совершил ничего кощунственного с музыкой Чайковского, работал с ней бережно и аккуратно, если, конечно, не считать кощунством и наглостью саму возможность переделывать музыку великого композитора. Но на этот счёт у разных любителей классической музыки могут быть разные мнения.

Кроме всего прочего, композитор Красавин привлекает в свою партитуру и другие произведения Чайковского. Например, заканчивается балет "Элегией. Памяти И.В. Самарина". Использует Красавин и Третью симфонию, под фрагменты из которой, как и Баланчин в «Драгоценностях» Посохов ставит сцену бала в Санкт-Петербурге. Или пьесу «Смерть куклы» из «Детского альбома» Чайковского. Под неё в балете происходят похороны графини, и на сцене появляется «танцующий» и летающий, словно в гоголевском «Вие», васильковый гроб. Его танцовщики кордебалета не только носят, выделывая с его помощью разные танцевальные фигуры, но и буквально «ставят на попа», и оттуда графиня за счет эластичного тянущегося материала, словно кобра, цапает Германа за руку, а после пытается выбраться из гроба.

Но еще более важно, что партитура Красавина является фактически оперой-балетом: многие популярные, причем как женские, так и мужские арии, из оркестровой ямы здесь поют в разных составах контртеноры Вадим Волков и Владимир Магомадов. И партии контртенора в спектакле не менее важная деталь постановки, чем танцы артистов.

Заглавная героиня балета графиня Анна Федотовна, которая после своей смерти и обернется мистической Пиковой дамой, в балете Посохова выступает в двух лицах: молодой обольстительной женщины и страшной старухи. В самом начале балета - когда удачливый в картах Томский рассказывает друзьям историю своей бабушки и её знакомства в Версале со знаменитым авантюристом, алхимиком и оккультистом графом Сен-Жерменом, которого «Венера московская», как её называют в Париже, обольщает, чтобы выведать секрет карточного успеха - она предстает молодой и красивой (лучшая молодая Графиня в балете из трех составов Алена Ковалева). Хотя сами версальские сцены вышли в балете куцыми и оказались плохо разработаны.

А вот уже на балу в Санкт-Петербурге, графиня появляется старухой, а играет её мужчина. Причем по воле хореографа эта старуха запросто, словно обезьяна, виснет в комнате у Германа на перекладинах, как паук ползает по стенке, бесцеремонно дает Герману пендаль под зад, что делает её образ несколько карикатурным.

Правда, проделывает она это в сценах после своей смерти, и, видимо, постановщику хотелось представить её как ужасное приведение, передать её сверхъестественную силу и показать летающей. Получилось это плохо, и требуется недюжинное мастерство и харизма артистов, чтобы преодолеть эту карикатурность и предъявить публике настоящую мистическую Пиковую даму. Более других исполнителей партии Графини в этом преуспел премьер труппы Денис Савин.

А вот сцены с танцующими картами получились у хореографа превосходно. Лексика его, как всегда, блестяще музыкальна, но адски сложна и чрезмерно танцевальна – огромное количество движений и связок в единицу времени. Но это не вызывает, как то было в ранних работах хореографа, на сцене суету. Наоборот, создает ощущение легкости, стремительности и неотвратимости надвигающейся развязки. А партия Туза стала вообще одной из самых выигрышных для артистов в балете, и особенно блестяще она смотрится в исполнении Марка Чино.

Кроме раздвоения образа Графине (напомним, что в балете «Герой нашего времени» Посохов использовал трех Печориных), среди других придумок постановщика, семь уродливых двойников главного героя, с набеленными лицами и всклокоченными шевелюрами, которые призваны отражать разные сущности внутреннего состояния Германа. Прием этот тоже не новый, и с успехом использовался с той же целью и в том же количестве сущностей в балете Джона Ноймайера «Пер Гюнт». Но всё же такому ходу не откажешь в эффектности, к тому же он хорошо работает на концепцию спектакля.

В разработке значимых концепций соавтором хореографа в этом спектакле была художник-постановщик Полина Бахтина. Это и второй серый занавес, разделяющий пространство сцены на картины (в первом акте их 8, а во втором 15); и решенные как порталы в мир подсознательного серые своды декораций; и зеркало, в котором старуха-графиня видит своё молодое отображение, а Герман открывает по нему стрельбу и тем самым выпускает гнездящихся внутри себя бесов-двойников на волю.

Но особенно удачен в этом отношении придуманный художницей прозрачный и светящийся по граням куб, во внутреннем пространстве которого то и дело оказываются герои спектакля. То это пространство свиданий, и здесь происходит, например, любовное свидание Сен-Жермена с молодой графиней, и вокруг них, с помощью ветродуя, летают денежные купюры; то это комната Германа, где после смерти ему является Пиковая дама; то вообще это какое-то метафизическое пространство, в котором как гомункулы в колбе у алхимика, «мается» и мечется неприкаянная душа Германа со своими двойниками, и за ними, словно за рыбами в аквариуме, наблюдает мстительная старуха, похищающая Германа прямо с карточного стола и перемещающая его душу в прозрачный и страшный куб-колбу.

В отличие от не слишком многонаселенного одноактного балета Ролана Пети, в новом спектакле Юрий Посохов создал и большое количество интересных ролей для занятых в спектакле артистов. Хореограф умело провел кастинг: все три состава оказались разные, но одинаково убедительные в своих ролях.

Более созвучен перекличке с оперой Чайковского Герман, которого показал на сцене Алексей Путинцев. Его герой, вопреки общей концепции спектакля, все же влюблен в Лизу, и сцена их свиданий и последнего расставания проведена на запредельном эмоциональном градусе. А вот Герман Игоря Цвирко более близок байроническому бунтарю и романтическому герою повести Пушкина. Партия Лиза наиболее продумана и органична у Элеоноры Севенард. Граф Сен-Жермен неотразим в исполнении Марка Орлова, который из трех составов наиболее убедителен и в партии Елецкого (хотя в той же партии прекрасно выступил во втором составе и Марк Чино).

А уж в случае Томского, которого Посохов по своей значимости для спектакля практически сравнял с партией Германа, глаза просто разбегаются: наряду с великолепным премьером Большого Артемом Овчаренко, которому по праву старшинства следует отдать пальму первенства, Посохов рискнул вывести на сцену и удивительно талантливых дебютантов – всего сезон отработавшего в театре Даниила Потапцева, который две недели назад получил передвижение по карьерной лестнице и стал солистом; и вчерашнего выпускника Московской академии Макара Михалкина. Оба не подвели. Притом что оба дебютанта совершенно разные, и конечно же, им ещё предстоит набирать опыт в таких больших и сложных ролях (к Макару Михалкину это относится в большей степени), оба прекрасны как танцовщики и убедительны в своих ролях как артисты.

========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2023122202
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Юрий Посохов, Юрий Красавин, Игорь Цвирко, Артем Овчаренко, Владислав Лантратов, Анастасия Сташкевич, Алексей Путинцев, Вячеслав Лопатин, Денис Савин, Элеонора Севенард
Автор| МАРИНА ГАЙКОВИЧ, АННА ГОРДЕЕВА, ВЛАДИМИР ЖАЛНИН, ОЛЬГА РУСАНОВА
Заголовок| БОЙТЕСЬ ДАМЫ ПИК
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2023-12-22
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/boytes-damy-pik/
Аннотация| Премьера

Последняя премьера Большого театра в уходящем 2023 году – балет «Пиковая дама», в которой хореограф Юрий Посохов соединяет сюжетные ходы из оригинальной повести А.С. Пушкина и из либретто одноименной оперы П.И. Чайковского.

Хореограф признается, что главным акцентом в балете становится история Германа-фаталиста и фатальной любви. Новый сценарий сделал драматург Валерий Печейкин, добавив также новые сцены, связанные с темами сна, двойничества, воспоминаний. Например, после сцены встречи Германа и Графини у нее в спальне и ее смерти (картина 7) следует сцена, где Герман направляет пистолет на собственное отражение в зеркале, стреляет, и из разбившегося зеркала появляются двойники, кружащие его в призрачном вальсе (картина 8 ). В итоге складывается двухактная конструкция из пятнадцати картин.

Российскому композитору Юрию Красавину была заказана партитура, причем в силу мистического совпадения в тот момент он уже писал музыку для балета «Пиковая дама» для Нижегородского театра оперы и балета. Но мысль поработать для Большого театра оказалась столь соблазнительной, что он принял вызов и создал другую по концепции партитуру. «В музыке для Большого нет ни одной чисто моей интонации, – говорит композитор. – Все мелодическое здесь отдано Петру Ильичу, но при этом нет ни одного такта из первоисточника, который я бы не переделал. Все изменено абсолютно». В оркестре звучат аккордеон, саксофон, использовано много ударных – инструментовка местами вызывающая, местами – завораживающая.

Премьеру провел дирижер Павел Клиничев – обладатель нескольких «Золотых Масок» в номинации «Лучший балетный дирижер». Сценограф Полина Бахтина (куратор курса «Сценография» Британской высшей школы дизайна), следуя главной идее спектакля – передать фантасмагоричность истории, мистическую атмосферу, – придумала систему движущихся занавесов и некий прозрачный куб, символизирующий петербургский двор-колодец. Он становится то казармой, то палатой для душевнобольных Обуховской больницы, куда в финале попадает сошедший с ума Герман. К нему приходит Пиковая дама, с которой он в последний раз танцует мистический танец.



Ольга Русанова,
музыкальный обозреватель «Радио России»

Балет «Пиковая дама», безусловно, одно из самых сильных впечатлений конца года. В нем целый ряд находок и изюминок, отмечу некоторые. Прежде всего, здесь задействован весь мощный арсенал театральных средств, но всё начинается с оркестровой ямы, с изощренной партитуры, которую с нежностью и тщанием «соткал» маститый петербуржец Юрий Красавин из узнаваемых тем одноименной оперы Чайковского (и некоторых других его произведений). При этом композитор добавил новые тембры, в том числе – и это его остроумная придумка – голос контратенора (Вадим Волков), который, стоя в яме, исполняет несколько вокальных номеров оперы. Правда, если в первом действии все казалось органичным, и даже саксофон, аккордеон и рояль звучали вполне в ладу с Петром Ильичом, то после антракта материал явно начал сопротивляться оркестровке. Например, автор задействовал, на мой взгляд, чрезмерный массив ударных, и к концу «Пиковая дама» стала напоминать «Кармен-сюиту».

Из оркестровой ямы переходим на сцену, и здесь нельзя не восхититься работой художницы Полины Бахтиной, создавшей и стильные костюмы, и эффектное фрактальное, зеркальное пространство, которое и есть мир Германа: оно не дает ему выйти за эти пределы, сводит с ума. Вообще, слова «стильный» и «эффектный» мне кажутся ключевыми для оценки визуальной стороны спектакля.

Опытный хореограф Юрий Посохов, создавший целую галерею оригинальных постановок на сцене Большого театра («Герой нашего времени», «Нуреев», «Чайка»), на сей раз впервые работал без режиссера. И, как ни удивительно, спектакль от этого ничего не проиграл. Как и для Ролана Пети, придумавшего свою «Пиковую» для Большого балета ровно 22 года назад, для Юрия Посохова тоже самыми привлекательными оказались образы Германа и Графини. Но если в центре балета Пети была «дуэль» Германа и Старухи, олицетворявшей Смерть (Николай Цискаридзе и Илзе Лиепа), то Юрий Посохов придумал нечто еще более оригинальное. А именно, «расщепил» образ Графини на три (точнее, на два с половиной): молодую соблазнительную «Венеру Москвы» (Елизавета Кокорева), умирающую Старуху и Призрак (Старуха тут, можно сказать, эпизод, главное – Призрак). И эти две или полторы последние роли хореограф отдал мужчине, и в данном случае это феноменальные танцовщики Большого театра: Вячеслав Лопатин, Денис Савин и Георгий Гусев. Призрак предстает в виде жутковатого существа с седыми патлами, в сером трико и – просто потрясающая придумка! – кринолиновом подъюбнике, воспринимающемся как скелет бывшей красавицы. Бр-р! В первый премьерный вечер танцевал невероятный Вячеслав Лопатин – артист, запоминающийся всегда, особенно в хара́ктерных ролях (один его Бегемот в «Мастере и Маргарите» Клюга чего стоит!). К тому же вот что забавно: Старуху Вячеслав однажды уже танцевал – и тоже в Большом театре у Юрия Посохова («Герой нашего времени», вторая часть – «Тамань»), и образ остается незабываемым со дня премьеры в 2015-м! Так вот, танец Призрака в кринолине агрессивен, жёсток: Старуха из небытия буквально «нападает» на Германа (Игорь Цвирко), не давая ему очухаться, подавляя его волю.

В нынешней «Пиковой даме» занято рекордное число звезд балета Большого театра (Владислав Лантратов, Анастасия Сташкевич, Артем Овчаренко, Элеонора Севенард, Ян Годовский и другие), которыми сегодня так невероятно богата труппа, и это тот случай, когда хочется посмотреть все три состава.



Анна Гордеева,
музыкальный и балетный критик

Оригинальна ли «Пиковая дама» в версии Юрия Посохова? Ответ зависит от того, какую точку отсчета мы выберем. Если смотреть с точки зрения отличий от других хореографов, бравших в работу пушкинскую повесть, – да, безусловно. «Три карты» Николая Боярчикова, сделанные в Перми, «Дама пик» Кирилла Шморгонера в Самаре, «Пиковая дама» Ролана Пети в Большом, равно как и одноименный спектакль Лиама Скарлетта в Копенгагене и точно так же названная постановка Иньяки Урлезаги в Театре балета имени Якобсона говорят совсем на других языках и из них ничего не заимствовано. Если же судить об оригинальности балета в контексте творчества Юрия Посохова – что ж, Америк он в этом спектакле не открыл. Он равен самому себе, и при всей изобретательности хореографа то тут, то там проглядывают знакомые ходы. Но ведь это и называется «стиль», не так ли? Конечно, конструкция с выезжающей рамкой, превращающейся то в комнату Германа, то в палату психиатрической больницы, буквально прибыла из «Чудесного мандарина», совсем недавно сделанного в Мариинке (а до того – в США, спектакль изначально был поставлен там). Момент, когда являющаяся Герману в видении Старуха идет пешком по стенке, совпадает с путешествиями Проститутки в «Чудесном мандарине», но кто из творцов не использовал удачные ходы по нескольку раз? Рачительность сочинителя – великое дело. Гораздо больше огорчает прямая иллюстративность хореографии. Сцены разделяются промежуточным занавесом – зритель словно перелистывает страницы и рассматривает картинки. Среди них есть просто замечательные: когда старая графиня (она осознанно уродлива, и хореограф специально отдал роль танцовщику, чтобы не обижать балерин Большого; Денис Савин в этой партии восхитителен) всматривается в зеркало и видит там себя молодую (Алена Ковалёва) и графа Сен-Жермена (Александр Водопетов); трио складывается из беспечности молодости и угрюмого отчаяния старости, и это незабываемо. А есть – и немало – проходные, «отрабатывающие сюжет», вроде развернутой бальной сцены. Но и те и другие – это именно иллюстрации. Не предлагающие никакого нового взгляда на старинную карточную историю.



Марина Гайкович,
заведующая отделом культуры «Независимой газеты»

Балет «Пиковая дама» я воспринимаю как интерпретацию оперы. Благодаря музыке, конечно. Да и сами постановщики дают для этого повод, выбирая имя главного героя – Герман, как у Чайковского, лишая его «немецкого» духа, обязательного двойного «н» в написании имени. Поэтому волей-неволей начинаешь сравнивать, идут «по Чайковскому» или нет? В плане композиции – да, в плане содержания – нет. Слишком много пушкинского, слишком много иронии, у Чайковского немыслимой, по крайней мере, в этой партитуре. Лизу (Елизавета Кокорева) от душевной травмы спасает Елецкий (Марк Орлов), много внимания уделено паре Томского (Артем Овчаренко) и Полины (Анастасия Сташкевич) – впрочем, необходимость создать спектакль большого стиля провоцирует «укрупнение» персонажей.

Очень выпукло решена роль Графини – настолько, что порой кажется, она главный герой спектакля. В трех лицах – «Венера московская» (Виктория Брилёва), старая Графиня и Призрак (обоих станцевал в первом составе Вячеслав Лопатин) – и двух исполнителях (женщина и мужчина) она получает много насыщенного событиями сценического времени. Эффектны дуэты Графини с Германом (Игорь Цвирко), страстны.

Между тем сам Герман не производит впечатление страшного человека, рокового. Молодой, романтичный, пылкий, он, как кажется, ищет каких-то жизненных ориентиров. Но череда ошибок и, очевидно, болезнь (внутренние голоса Посохов персонифицирует) приводят к трагической развязке. Очень больно наблюдать игру в солдатиков в палате, ведь первоначально герой даже очаровывал, вызывал симпатию. Хореограф и либреттист все же проявляют сочувствие к Герману, «приводя» на свидание Лизу (в сопровождении Елецкого). Правда, от нее Герману достается лишь жалость. Интересно, что все лирические фрагменты спектакля решены композитором не через музыку из «Пиковой дамы» – он берет другие сочинения Чайковского. Собственно же партитуру оперы Красавин с большой долей юмора перекомпоновывает и переоркестровывает, «вынимая» из нее лирическую линию, но оставляя роковую.



Владимир Жалнин,
музыкальный журналист и музыковед

Новая «Пиковая» запоминается в первую очередь музыкальным решением. Создатели спектакля обратились к Юрию Красавину – королю панчей и музыкальных реставраций. Вспомним его блистательную «Пахиту» (2018) для Урал Оперы, где изобретательный ум и тонкий вкус современного композитора смогли преобразить заскорузлую балетную музыку Людвига Минкуса и Эдуара Дельдевеза. Недавний юбилейный концерт Красавина в «ГЭС-2», несколько развернутых интервью ведущим культурным СМИ, новые заказы – петербургский автор на восьмом десятке стал знаменитым и востребованным. Для Большого театра он делает искусную рекомпозицию и перезагрузку оперной партитуры Чайковского. Получилось свежо и интересно: уместные вкрапления оперного вокала (контратенор) и включения других произведений Петра Ильича (фрагменты из Третьей симфонии, фортепианного «Детского альбома» и цикла «Времена года»), баланс мощного звучания всего оркестра и солирующих групп в необычном тембровом сочетании. Почти фриджазовые саксофонные вкрапления в сцене сумасшествия главного героя или солирующая группа аккордеона, контрабаса и фортепиано, напоминающая шик театральных варьете начала прошлого столетия. Новый музыкальный контекст не противоречит повести Пушкина и опере Чайковского, наоборот – насыщает происходящее неожиданными параллелями и смысловыми деталями.

Танец оказался не таким гибким и пластичным, как музыкальная партитура. Юрий Посохов (как и в «Нурееве» или «Герое нашего времени») дотошно выстраивает нарратив и ратует за понятность хореографического текста. Но в какой-то момент возникает проблема: вместо телесного и танцевального (то, что мы совсем недавно видели в гениальной «Танцемании» на Новой сцене Большого) много пантомимы и каких-то кинематографических решений. Есть совсем банальное – карты-танцоры, лихие прыжки и дуэт-состязание Германа с престарелой Графиней, «внутренние демоны» Германа, чей внешний облик и пластика как будто бы списаны с зомби-хорроров.



Драматургом спектакля выступил Валерий Печейкин – интеллектуал, который виртуозно рассказывает о магии нейросетей в Центре «Зотов», остро шутит в книге «Злой мальчик» и с легкостью генерирует оригинальные сюжеты (будь то киносценарий «Кислоты» для Александра Горчилина или спектакль «Человек без имени» о судьбе и творчестве графа Одоевского). «Пиковая» Посохова и Печейкина получилась понятной широкому зрителю, приятным и впечатляющим действом. Ну а музыка Чайковского в транскрипции Красавина преобразила и добавила дыхания этому монументальному балету.

ФОТО: ДАМИР ЮСУПОВ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2023122301
Тема| Балет, Театр «Ла Скала», Премьера, Персоналии, Алексей Ратманский
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Переход на галичности
«Коппелия» Алексея Ратманского в театре «Ла Скала»
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №240 от 23.12.2023, стр. 4
Дата публикации| 2023-12-23
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/6413735
Аннотация| Премьера

Первым балетом сезона-2023/24 театра «Ла Скала» — по традиции в Милане сезон открывается в декабре — стала мировая премьера «Коппелии» Алексея Ратманского. Сохранив либретто, музыку и порядок номеров старинного балета, балетмейстер заново сочинил хореографию. О том, что получилось при смешении французского с закарпатским, рассказывает Татьяна Кузнецова.


Пестрой смеси французской классики и закарпатского колорита не всегда хватает чуткости
Фото: Brescia e Amisano / Teatro alla Scala

«Коппелия», предсмертный балет талантливого и плодовитого француза Артюра Сен-Леона, сочиненный им на партитуру Лео Делиба в 1870 году для Парижской оперы, имеет счастливую судьбу: забвение его не коснулось, его ставят в разных странах уже больше 150 лет. При этом радикальных версий «Коппелии» куда меньше, чем у «большой» классики: ладно скроенное либретто Сен-Леона и Луи Нюитерра связано с яркой мелодичной музыкой Делиба так неразрывно, что все попытки добавить балету инфернальности (источником сюжета послужила новелла Гофмана «Песочный человек») разбиваются в прах. Французы в 1870 году делали балет уютный, развлекательный, с незатейливой интригой: юноша Франц заигрывает с механической куклой, приняв ее за девушку; ревнивая невеста Сванильда проникает в дом ее создателя, мастера Коппелиуса, и обнаруживает, что соперница — один из его механизмов; в третьем акте герои играют свадьбу. Сен-Леон к тому же увлекался этнографией — это он, работая в России, сочинил балет «Конек-горбунок», в обширном дивертисменте которого были представлены народности, входящие в состав Российской империи. В «Коппелии» местом действия названа Галиция, восточная окраина австрийской империи Габсбургов, и там тоже много национальных танцев.

С классическими танцами «Коппелии» тоже повезло: в Россию балет попал в 1884-м при Мариусе Петипа — и тот с удовольствием пересочинил хореографию своего бывшего начальника Сен-Леона. Уже в ХХ веке дополняли и редактировали самого Петипа, удачнее всех — Александр Горский. В советские времена юмористический балет избежал опалы, шел даже во время Второй мировой; многие вариации, па-де-де и ансамбли сохранялись и в балетных школах. А в постсоветской России «Коппелия» была реконструирована покойным Сергеем Вихаревым, нашим главным пассеистом, и сегодня в Москве можно увидеть максимально аутентичный спектакль: Вихарев поставил его в 2009-м — в год, когда Алексей Ратманский ушел с поста балетного худрука Большого театра.

В «Ла Скала», безусловно, «Коппелия» тоже не падчерица: балет в Милане ставили с похвальной регулярностью с 1896 по 2009 год. И хореографа Ратманского здесь знают и чтят: для «Ла Скала» он делал и реконструкции большой классики, и оригинальные балеты, и переносил свои готовые постановки. Так что худрук труппы Манюэль Легри с энтузиазмом поддержал идею хореографа сочинить собственный вариант «Коппелии». Как признался в интервью сам Ратманский, главной мотивацией для него стало место действия — маленький городок в Галиции. «Мальчик из Киева» (как названа его недавно вышедшая биография) хотел поставить балет о счастливой Украине, при этом оставив неприкосновенными эпоху, классический танец, французскую музыку, первоначальное либретто, порядок номеров, расположение декораций и большую часть мизансцен. При таких самоограничениях на первый план вышел художник.

Француз Жером Каплан, знакомый российским зрителям по эффектным спектаклям Жан-Кристофа Майо и прелестному облику «Утраченных иллюзий», некогда поставленных в Большом Алексеем Ратманским, задачу костюмов решил с легкостью необыкновенной. Соседство шаровар, свиток, расшитых гуцульских жилетов и грациозных, единых во всем балетном мире кружевных рубашечек, шнурованных лифов и укороченных юбок выглядит обычной балетной вампукой. Заставляют вздрогнуть разве что свадебные золотые панталоны Франца в сочетании с вышиванкой да какой-нибудь «Гименей» в хитоне и греческих сандалиях, явившийся на прикарпатский сельский праздник.

Столь же диковатый гибрид представляет собой и хореография. Но все же типичное для Ратманского сочетание правоверной классики и фирменных жестиков-движений (типа «змейки» — последовательной смены завернутых и выворотных стоп — или скоростных трамплинно-ребячливых прыжочков) здесь выглядит навязчиво-нарочитым — возможно, потому, что хореографу приходится заочно конкурировать с каноническим текстом Петипа.

Балерины и солистки у Ратманского как бы прерывают сами себя на полуслове-полупа, разрывая комбинации паузами или «проходящими» движениями и не успевая продемонстрировать свои женские достоинства — вращения, шага, даже прыжка: не так-то это просто с коварным гаргуйадом, прокручивая одной ногой два ронда en dehors, а другой — два en dedans. Мужчины (особенно Франц) егозятся еще активнее: двойные ронды в прыжках, entrechat-six в темпе entrechat-quatre, трамплинные турчики в воздухе, бесчисленные поворотики и пируэтики. А попутно — пантомимные пикировки, приятельские драки и типично балетный юмор типа «блинчиков» в арабеск, которые стали эмблемой виллис, а тут отданы друзьям жениха, или томного вынимания ноги в a la seconde с переводом в арабеск и наклоном корпуса, что обычно проделывает Жизель во втором акте, а тут — «Гименей» в своей томной вариации на музыку «Молитвы».

Есть среди находок Ратманского остроумные — вроде заносок-batterie во время прыжка, есть тупые — вроде той, когда Сванильда, задрав юбку, показывает зад мнимой сопернице, есть сомнительные — как финал «Танца часов», в котором жених с невестой укладываются на спину среди женского кордебалета, сложив руки по-покойницки,— вроде как «жили счастливо и умерли в один день». И есть безнадежные — все они относятся к характерному танцу, познания в котором, полученные в Московском училище, Ратманский решительно отказывается применять. Так, в вихревой мазурке у него вовсе нет pas gala; вместо главного польского па селяне, держа селянок ногами вперед в горизонтальном положении, бегут с ними, как с ружьями, и эта атака многократно повторяется на протяжении танца. «Венграм» тоже отказано в их эмблематичном па — горделивом шаге с неспешным разворачиванием ноги: у Ратманского поселянки в сапогах и пышных юбках вскидывают ногу к небесам, а голову откидывают к полу, застревая в этом положении надолго при заботливой поддержке мужчин. Впрочем, в украинском па-де-баске — подскоках с высоко поднятыми коленями — хореограф не отказывает ни «венграм», ни «полякам», дополняя это невыворотное движение подчеркнуто выворотным — галопирующим амбуате. Если же прибавить к этим па канканные выбрасывания больших батманов, которыми тешатся все селяне, то празднество в Галиции подозрительно напоминает парижский «Фоли-Бержер».

Вторая серьезная проблема хореографа, тем более удивительная для столь опытного и музыкального автора,— это «короткое дыхание», то есть неумение справиться с крупной музыкальной формой. И хотя Делиб тут вовсе не ставит таких серьезных задач, как, скажем, Петр Ильич Чайковский, все же ни с объемной мазуркой, ни с «Танцем часов», ни даже с па-де-де Алексей Ратманский не совладал, разбив их на несколько мелких фрагментов и запуская в основной танец «посторонних» персонажей со своими микрорепликами. Особенно странной выглядит исконная вариация Сванильды, первую часть которой танцует Франц, вторую — сама героиня, а третью оживляют дети, резвящиеся на их свадьбе.

Взрослые артисты труппы «Ла Скала» тоже резво осваивают незнакомые им клише, бодро взбрыкивая амбуате, сгибаясь в талии на «веревочках», имитируя свадебные драки и успевая чесать заноски в пожарном темпе. С мимической частью перестарался агрессивный, суетливый, усиленно гримасничающий Коппелиус (Массимо далла Мора) в седом растрепанном парике и почему-то в кожаном плаще, будто позаимствованном из нуара 1960-х. Франц (Николо дель Фрео) легко освоил национальный колорит, включая «подпитие» и народные коленца — вплоть до присядки, не забывая при этом о внятности рондов и чистоте пируэтов (прыжка премьеру все же не хватает). Самоуверенная Сванильда (Алисе Мариани) мимирует с живостью, готова в любой момент продемонстрировать апломб, чиста и устойчива в адажио, а в финале по воле Ратманского и на радость публике лихо крутит 32 фуэте, причем последние 16 — в виде большого пируэта, не беря форс «рабочей» ногой, а вытянув ее в сторону.

Но как бы ни исполняли артисты эту «Коппелию», едва ли она окажется долгожительницей: все же танцы в балете важнее политической актуальности, а именно на танцевальном поле Ратманский вчистую проиграл своим предшественникам-классикам — в логике, фантазии, связности, музыкальности. Что неудивительно: рискованно ставить, имея за спиной образцовую каноническую хореографию. С другой стороны, литература полна украинских сюжетов, пригодных для балетов. Стоит перелистать Гоголя, подобрать (или заказать) музыку — и можно, не опасаясь сравнений, сочинить какую-нибудь отличную «Страшную месть».

[Елена С.]

Номер ссылки| 2023122302
Тема| Балет, Санкт-Петербургский театр балета имени Леонида Якобсона, Премьера, Персоналии, Василий Вайнонен, Николай Цискаридзе
Автор| Марина Иванова
Заголовок| Мышь с бубликом: о чем рассказал новый «Щелкунчик»
В спектакле Николая Цискаридзе добро побеждает быстро и неотвратимо
Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2023-12-23
Ссылка| https://iz.ru/1624907/marina-ivanova/mysh-s-bublikom-o-chem-rasskazal-novyi-shchelkunchik
Аннотация| Премьера



В Новый год на сценах Мариинского, Александринского и Эрмитажного театров состоятся показы спектакля «Щелкунчик» Санкт-Петербургского театра балета имени Леонида Якобсона. Хореографию Василия Вайнонена отредактировал Николай Цискаридзе. «Известия», посмотрев постановку, оценили замысел народного артиста.

Насладиться масштабом

Большая часть труппы Театра имени Леонида Якобсона — это артисты, которые окончили Академию русского балета (АРБ) уже в период ректорства Николая Цискаридзе, отметившего 10-летие пребывания на посту. Так что постановщик, приступая к работе, хорошо знал их возможности, а худрук театра Андриан Фадеев не сомневался, что они будут использованы по максимуму.

Артисты не подвели. Представили отлично отрепетированный спектакль. И добавили собственного душевного тепла — без него вайноненовский «Щелкунчик» не станцуешь, ведь этот балет — о счастье детства и о мечтах. Они, возможно, и не сбудутся, но в них обязательно надо верить. Таким его задумывал Лев Иванов, автор самой первой постановки 1892 года. Вайнонен, будучи учеником Петербургского театрального училища, ее, конечно, видел и наверняка в ней участвовал вместе со своим младшим соучеником Георгием Баланчивадзе, вошедшим в историю как Джордж Баланчин. Оба они годы спустя создали своих «Щелкунчиков» с пиететом к тем детским впечатлениям.

Баланчин отнесся к ним бережнее, сохранив и Конфитюренбург, и фею Драже, танцующую с неназванным кавалером, и, самое главное, маленьких героев. Маша и Щелкунчик у него остаются детьми и на картонной колеснице мчатся в светлое будущее.

Вайнонен же свершил чудесное превращение: детей сменяют взрослые танцовщики, балет о рождественских приключениях становится балетом о любви, а кульминацией его оказывается грандиозное адажио Маши-принцессы с четырьмя кавалерами, торжественно передающими свою драгоценную ношу восхищенному Щелкунчику-принцу.

Во многих редакциях вайноненовского спектакля этот головоломный в прямом смысле слова фрагмент (кавалеры подбрасывают партнершу с акробатической лихостью) заменяют на менее сложный дуэт, но в Театре имени Якобсона его масштабом можно насладиться сполна. Жаль, что наряду с отличными солистами Еленой Черновой и Андреем Сорокиным в программке не были указаны имена остальных участников: создателей такой красоты хочется знать поименно. Как и тех артистов, что с отменным чувством стиля исполняют розовый вальс, еще один шедевр хореографа.

В характерной части особый восторг публики вызвали на редкость музыкальные Нурия Картамысова и Дмитрий Соболев («Китайский танец»), откликавшиеся на каждый вдох солирующего флейтиста, и, конечно, маленькие пастушки — ученики АРБ Яна Белоусова, Арина Чердынцева и Кирилл Попов. «Классическое трио» с детьми, будто сошедшими с дворцовых шпалер, Вайнонен сочинил на все времена.

Юмор со вкусом

Поначалу худрук Театра балета имени Леонида Якобсона Андриан Фадеев предложил Николаю Цискаридзе поставить свою версию спектакля, но в итоге сошлись на том, что народный артист представит редакцию постановки Вайнонена.

— Искренне считаю, что в мире существуют всего две гениальные хореографии — Василия Вайнонена и Юрия Григоровича, а все тысячи вариаций, которые идут сейчас в мире — лишь парафраз этих двух великолепных спектаклей, — пояснил артист.

В «Щелкунчике» Григоровича танцевал он. «Щелкунчик» Вайнонена танцуют ученики Академии русского балета. Они же исполнили роли детей и игрушек в первом акте новой постановки. Художественная польза обручилась с практическим интересом: в Театре имени Якобсона ученики проходят сценическую практику наравне с участием в спектаклях академии и Мариинского театра.

На сверстников на сцене дети в зале, а их на семейных «Щелкунчиках» предостаточно, реагируют с пристрастием — наблюдают, сопереживают, предостерегают и почти рвутся поучаствовать. А как иначе, если всё этому способствует?

Во-первых, сценограф Петр Окунев создал декорацию, где хочется пожить. Старинная бидермайеровская гостиная с буфетом, креслами, щедро украшенной елкой и очертаниями заснувшего городка за окном прямо-таки манит к себе. Во-вторых, рождественская история преподносится с добрым юмором и многочисленными вкусными деталями. Заслуга Цискаридзе-редактора в их тщательной проработке и яркой подаче.

Очарователен семейный гроссфатер, где участники трогательно опекают захромавшего старейшину. Трогательны дети, не упускающие возможности пошалить. Уморительно смешна мышь с бубликом наперевес, оберегающая свою добычу от завистливых товарок. Полны энтузиазма игрушки, вступившие в бой на стороне потешной армии Щелкунчика-куклы. Пополнение войска, кстати, нововведение редактора. В оригинале Мышиного короля побеждают меньшим составом. Нельзя сказать, что новый предводитель со товарищи отличаются повышенной свирепостью, но большая упитанность налицо. Художник Татьяна Ногинова одела хвостатых вояк в мохнатые одеяния и снабдила препотешными мордами.

Стоит отметить, что над возвращением «мышиной» темы в финальном акте, кратко, но метко подрывающей безмятежность праздника, ломали голову многие постановщики. Пропустить ее невозможно — Чайковский и в апофеозе счастья помнит о несчастье. Отанцевать — проблемно: эфемерность музыки противоречит телесности танца. Изящнее всех решил эту задачу профессиональный музыкант Баланчин — никаких мышей. Щелкунчик-ребенок по-детски хвастается своей победой перед восхищенными конфитюренбуржцами, с сабелькой в руке имитируя воображаемый бой.

Николай Цискаридзе мышей таки выпускает, но существенно снижает градус угрозы. Мыши — летучие. Вспорхнули, взлетели — и исчезли. Они пугают, а нам не страшно. Нам скорее тепло и уютно, как бывало в детстве зимним вечером, слушая навевающую мечты сказку. А мечта такая.

В Михайловском театре Николай Цискаридзе с неизменным успехом танцует мамашу Симон в «Тщетной предосторожности». Очень хотелось бы увидеть народного артиста в партии вершителя судеб Дроссельмейера. Много лет в свой день рождения 31 декабря он танцевал Щелкунчика-принца. Те выступления уже давно стали легендой. Пришло время создавать новую.

========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2023122303
Тема| Балет, Азербайджанский театр оперы и балета, Персоналии, Аян Эйвазова
Автор| Рая Аббасова
Заголовок| Жизнь в балете Аян Эйвазовой
Где опубликовано| © Каспий
Дата публикации| 2023-12-22
Ссылка| https://www.kaspiy.az/zhizn-v-balete-ayan-ejvazovoj
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Продолжая проект газеты «Каспий», посвященный молодым талантам Азербайджана, представляем нашим читателям приму-балерину Азербайджанского государственного академического театра оперы и балета Аян Эйвазову.



ДОСЬЕ: Аян Эйвазова (род. в 1994 г. в Баку) окончила Бакинское хореографическое училище (2012), Бакинский славянский университет (факультет «Международные отношения»), прошла стажировку в Московской государственной академии хореографии. Обладательница III премии международного конкурса балета (Германия), Молодежной Президентской премии (2017), премии «Хумай» (2021).

– По общепринятому мнению, балет – это жизненная стезя, требующая достаточно строгого подчинения. Как вы уживаетесь со столь непростой профессией?

– Опора на разумную дисциплину и организацию распорядка дня в нашей профессии важны, более того – необходимы, так как помогают выдержать значительные физические и психологические нагрузки, с которыми мы сталкиваемся практически повседневно. Думаю, не ошибусь, если предположу, что мой режим приблизительно таков, как у большинства действующих балетных артистов: утром уроки классического танца, затем репетиции спектакля, в котором занят. И если таких репетиций много, то работа растягивается до вечера, и домой ты просто доползаешь.

– Вот что значит говорить с балериной! После слова «утром» ухо готово услышать «завтрак», а потом уже о работе…

– Завтрак – это само собой разумеющееся. А предвкушение репетиции, пусть порой болезненно сложной, – это образ жизни, состояние души. Балетным артистам необходимо всегда быть в профессиональной форме – и этим многое объясняется и достигается, в том числе комфортность пребывания на сцене.

– Относительно недавно вы с большим успехом исполнили сложнейшую партию Мехменэбану в балете «Легенда о любви» Арифа Меликова. Как вы относитесь к своей героине и с каким образом по сложности хореографического воплощения можно сопоставить Мехменэбану?

– Это действительно одна из самых сложных женских партий, существующих в классическом балете. Сравнивать всегда непросто, так как каждый сценический образ ставит перед исполнителями разные задачи. Так, в «Лебедином озере», как правило, одна балерина создает на сцене два полярно противоположных образа – Одетты и Одиллии. К тому же во втором и четвертом актах присутствуют достаточно сложные для исполнения сцены «белого балета», в которых солистка и женский кордебалет одеты в белые платья, что визуально производит совершенно потрясающий эффект. То же самое можно сказать о сцене «Царство теней» в «Баядерке» Минкуса, во втором акте «Жизели» Адана – все перечисленные произведения с полным правом относятся к наивысшей балетной классике, которая предъявляет к артистам довольно строгие требования.

«Легенда о любви», бесспорно, стоит в ряду лучших мировых классических балетов, но ее классика стимулирована скорее сложными эмоциональными и физическими задачами. Балет пронизан глубоким психологизмом, который проникает практически во все сцены спектакля. К примеру, Танец горбатых шутов должен развеселить Мехменэбану. Но ради спасения сестры утратившая свою красоту царица ассоциирует уродство шутов с собственной обезображенностью, испытывая при этом тяжелые душевные переживания.

– И таких пересечений в балете немало: психологизм развития образов тесно связан с важной драматургической линией – столкновением мечты с реальностью…

– В сценической реализации этой идеи участвуют все составляющие балетного спектакля: исполнители главных партий, кордебалет, оркестр, световые решения, сценография…

– Балет – это очень больно?

– Наверное, да. Но со временем без этой боли чувствуешь какую-то неудовлетворенность – значит, недоработал и тем самым отодвинул момент достижения ожидаемого результата.

– По этому поводу существует два противоположных мнения: сторонникам «позитивной» или, как еще ее называют, «правильной» боли противостоят те, кто считает само это понятие недозволительным, так как чувство физической боли – показатель прежде всего мышечной травмы.

– С первых шагов в балете нас учат быть терпимыми к болевым ощущениям, так как только через такие сложности можно добиться результата, стать лучше. Это и есть цель, путь к которой связан с преодолением массы препятствий. Когда же цель достигнута, чувствуешь не только радость, но и уверенность в своей силе, ощущаешь запас нереализованного творческого потенциала. И так шаг за шагом.

– Что вам легче дается – техническое совершенство исполняемой партии или работа над образно-эмоциональным решением портрета вашей героини?

– Односложно затрудняюсь ответить. К примеру, в «Легенде» по образу было больше проблем, чем в преодолении технической стороны хореографии. Работу над балетом мы начали еще до пандемии, и тогда со мной работала балетмейстер Камилла Гусейнова, которая, хорошо зная мои возможности, правильно расставила акценты. Я бесконечно признательна балетмейстеру-репетитору Оксане Цветницкой, которая уделила много ценного для меня внимания партии Мехменэбану. Долгие годы, работая рядом с Юрием Григоровичем – балетмейстером-постановщиком «Легенды о любви», Оксана Олеговна, постигнув всю суть спектакля, делилась со мной ценными советами, приоткрывая завесу над хореографическими тайнами образа Мехменэбану: «Надо пропустить через себя все надежды и переживания героини – иначе не получится». Если не было бы такой профессиональной поддержки, то даже не знаю, каков был бы результат.

Откровенно говоря, я даже не мечтала об этой роли. Бесконечно благодарна и ныне возглавляющему театральную балетную труппу Руслану Михайловичу Пронину за оказанное доверие. Мне повезло танцевать с премьером Большого театра Москвы Денисом Родькиным, воссоздавшим на сцене образ Фархада.

– Думаю, и уважаемому Денису Родькину тоже очень повезло выступить со столь профессиональной партнершей... В вашей Мехменэбану есть корневая связь с образом, что подчеркивает в героине особую правдивость, искренность не только на эмоциональном уровне, но и в визуально-хореографическом плане.

– Хореографическая партитура балета заслуживает особого внимания. Нам очень повезло, что было много репетиций, в процессе которых шел поиск и необходимых темпов. Надо отдать должное оркестру, которым руководил маэстро Ялчин Адигезалов. Подряд прошли два спектакля с разными исполнителями главных партий, а это вдвойне сложно, так как оркестру приходилось гибко реагировать на темповое соответствие с исполнителями. К тому же здесь очень сложный кордебалет (сцены погони, шествия, «Танец золота», «Танец турецких девушек»), придающий спектаклю мощнейшую зрелищность. Удалось, как мне кажется, консолидировать все составляющие спектакля, что, конечно, сказалось на его успехе.

– Сколько лет вы на сцене?

– Впервые я вышла на театральную сцену 10 лет назад, еще будучи ученицей БХУ. Это были балеты «Семь красавиц» Гара Гараева, «Тысяча и одна ночь» Фикрета Амирова, «Дюймовочка» на музыку П.И.Чайковского. А первая сольная партия – Мирта в «Жизели», затем – «Пахита» Минкуса. А после Прекраснейшей в «Семи красавицах» мое имя вошло уже в репертуар театра.

– Простите за некорректный вопрос: всегда ли удается выполнить задачи, поставленные перед спектаклем, и если нет, как реагируете?

– Анализирую, попереживаю, а потом стараюсь абстрагироваться и жить дальше. Мы можем бесконечно репетировать, но даже роботы выходят из строя. Во время исполнения может быть все – человеческий фактор не дремлет! Да и удача тоже имеет значение. Я всегда стараюсь отрепетировать так, чтобы тело было настроено ко всем сложностям. Со временем понимаешь: не надо бояться ошибок, потому что это тоже опыт, который позволит откорректировать то, что не получилось, и тем самым создаст новые возможности для творческого роста. Главное, чтобы был правильный психологический настрой и не было травм.

– Уверена, вам часто задавали такой вопрос, и все же: знаменитые 32 фуэте в «Лебедином озере» вам удается докрутить до конца или по мере возможностей? И еще: во время исполнения этой хореографической фигуры вы считаете количество оборотов или вас ведет музыка?

– Под фуэте в «Лебедином» отведено 32 такта – здесь невозможно обмануть ни зрителя, ни себя. Считать нет смысла: танцуя, слушаю музыку – это лучший проводник, ведущий по страницам балета.

– Есть ли у вас любимые партии и какие образы вам хотелось бы создать на сцене?

– Любимые – почти все исполненные, за редким исключением. Очень хотела станцевать в «Жизели» – станцевала, мечтала о «Лебедином озере» – мечта исполнилась. Люблю «Пахиту» – всего не перечислить. Хотелось бы станцевать Шехерезаду в одноименном балете на музыку из амировской «Тысячи и одной ночи». На гастролях в Ташкенте я выступила в партии главной героини, но в Баку еще не танцевала в этом спектакле. Нет в нашем репертуаре «Баядерки», но у меня есть мечта станцевать и в этом балете. Все остальное, что мне подходит, я уже станцевала.

– «Диктатура балета» – допустимо ли такое словосочетание?

– В каком-то смысле все мы, артисты балета, попадаем в зависимость от нашей специальности. Балет – это спектакли, репетиции, премьеры, костюмы, образование и многое другое, без чего в какой-то момент просто не представляешь свою жизнь.

– Кого вы считаете надежным сценическим партнером?

– У меня, к счастью, не было случая усомниться в надежности моих коллег по сцене. Скорее это моим партнерам, ввиду моего высокого роста, сложно со мной танцевать, но ни Макар Ферштандт, ни Анар Микаилов, ни Самир Самедов, с которыми я танцевала в начале сценической карьеры, никогда не выказывали какого-либо недовольства. Позже я выступала в паре с Тимуром Одушевым, Сеймуром Гадиевым – замечательные артисты, с которыми на сцене всегда удобно и надежно.

– Мы с вами беседуем в преддверии Нового, 2024 года. Это особый праздник, который вновь и вновь возвращает нас в детство. Какие чувства у вас вызывает приближение Нового года?

– С детством, со сказочным волшебством я пересекаюсь и в рабочие будни, танцуя в спектаклях для наших юных зрителей. В «Дюймовочке» исполняла Королеву эльфов, в «Великом сказителе» – Снежную королеву. Вы, наверное, удивлены, что я не называю в первую очередь «Щелкунчика»? Не подхожу по росту – в балете, тем более детском, свои стандарты.

Что же касается празднования Нового года, то для меня это действительно волшебный праздник, который люблю встречать дома, в окружении дорогих для меня людей. Всегда с нетерпением жду боя часов, возвещающего о вступлении Нового года в свои права. Конечно же, люблю подарки, сюрпризы и в целом всю новогоднюю суету, с которой связаны новые надежды на исполнение заветных желаний. В том числе и скорейшего завершения ремонтных работ в родном Азербайджанском государственном академическом театре оперы и балета, по сцене которого наша большая дружная балетная семья очень соскучилась.

========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2023122304
Тема| Балет, Большой театр Беларуси, Персоналии, Игорь Колб
Автор| Ирина Овсепьян
Заголовок| Главный балетмейстер Большого театра Игорь Колб: «Мне никогда не приходилось голодать, чтобы выйти на сцену»
Вкус балетного хлеба
Где опубликовано| © Беларусь сегодня
Дата публикации| 2023-12-23
Ссылка| https://www.sb.by/articles/vkus-baletnogo-khleba.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Игорь Колб не возражает против животных на сцене и считает, что белорусскому театру не хватает экспериментов

Игорь Колб — персона, которую дополнительно представлять не требуется: четверть века в труппе Мариинского театра, непревзойденная пластика и виртуозное мастерство, мировая слава и выходы на сцену с самыми звездными балеринами. А затем педагогическая деятельность и работа в качестве постановщика — не в Вене, не в Париже, не в Лондоне, а здесь, у нас в Минске, в качестве главного балетмейстера Большого театра Беларуси. И хотя кажется, что такой человек должен числиться где-то среди небожителей и легкими шагами ступать по облаку, Игорь признается: детство провел в деревне под Пинском, не чурается никакого труда и до сих пор может и покосить, и нарубить дров, сделать любую другую работу. Как будто уравновешивает свое парение над сценой прикосновением к щедрой земле…



— Игорь, вы как-то обмолвились, что не любите Новый год. Почему?

— На самом деле это любимый мой праздник, поскольку почти все в мире его отмечают, для меня это такое общее единение всех в один момент. Поэтому Новый год я очень люблю. Но я столько лет подряд его организовывал для других! И в последнее время хочется, чтобы и мне кто-то тоже устраивал праздник. Только лишь из-за этих своих побуждений, корыстных и эгоистичных, я стремлюсь к тишине даже в Новый год. А так… Буквально с первого дня рождения сына я шесть лет был Дедом Морозом. Дело в том, что в детстве мне очень хотелось на Новый год какого-то чуда, а оно не всегда свершалось. Поэтому, когда появился мой сын Нестор, я делал все возможное для того, чтобы он понимал, насколько этот праздник имеет большое значение в смысле семьи. Потому я исчезал в какой-то момент из квартиры или из отельного номера, чтобы сотворить чудо своему сыну. Возил с собой костюм Деда Мороза, мешок, подарки, появлялся с балкона... У ребенка был дневной или вечерний сон, и я будил его, щекоча накладной бородой. Потом, уже в его школьные годы, просил знакомого артиста из Мариинского театра — чтобы не казалось подозрительным, что я постоянно куда-то пропадаю перед приходом Деда Мороза.

— Вы дали ребенку прекрасное старинное имя…

— Мы назвали его в честь отца моей супруги, она, кстати, тоже связана с балетом. У меня не возникало никаких сомнений, что нам нужно назвать ребенка в честь кого-то из рода — моего или супруги.

— Вижу, для вас тема семьи, тема рода очень много значит.

— Для меня это всегда было важно, потому что с детства я знал свои корни, как со стороны отца, так и со стороны мамы. Сейчас не так много родственников, к сожалению, уже осталось, и нет тех домов, где я провел детство. Это деревня Колбы в 20 км от Пинска и в 10 км в другую сторону от города деревня Ставок. И когда я ощущаю, что в моей жизни возникает какой-то ступор или тупик, я еду туда. Это для меня момент очищения: когда ты приходишь на кладбище, а там фактически только одна фамилия — та, которую я несу по жизни и которую унаследовал мой сын. И это дает силу. До сих пор для меня это очень важный момент — где я родился, на какой земле. С детства знаю, что такое работа, что такое косить и собирать сено, утрамбовывать его в телегу и потом ехать на самом верху. Потому, какими бы ни были мои успехи в том или ином направлении, всегда возвращаюсь к тому, откуда я.

— С детства знаете, что такое физический труд, — и выбрали профессию, которая связана с чудовищным физическим напряжением. Как это получилось?

— В школе я учился во вторую смену, родителям надо было нас с сестрой развести по времени, чтобы письменный стол был в доступе. И в один из дней я оказался в хореографической школе. В Минске я узнал, что такое балет. За неделю моя жизнь изменилась. Мне 12 лет, я домашний ребенок — мне было плохо. Но Юрию Антоновичу Трояну удалось уговорить моих родителей, подобрать какие-то нужные слова, чтобы они меня не забирали домой. И я ему благодарен по сей день по многим моментам. Спустя время мне уже так нравилось в училище, что я даже не уезжал на каникулы. Потому что сама система обучения и проживания ребенка были идеальными: когда с тобой делали уроки, когда ты воспитывался с возможностью приходить в театр и видеть спектакли и четко понимал, что о тебе заботятся.

Не могу вспомнить ни одного негативного момента из детства, чтобы кто-то нас как-то обидел, или не помог, или не обнял, или не уберег от чего-то. Всегда вспоминаю эти годы с большой благодарностью к людям, которые нас сопровождали и воспитывали.

— Вам приходилось голодать, чтобы соблюдать форму?

— Это удивительно, но я всегда ел много, и мне всегда не хватало. Наверное, такая конституция досталась мне от родителей — они были достаточно спортивного телосложения, потому что всегда трудились, никто никогда не сидел без дела. Потому и в моей жизни ключевым моментом всегда была работа. Помню, в Петербурге в момент уныния пришел к батюшке в Свято-Исидоровскую церковь и пытался жаловаться, как мне тяжело. А отец Федор отвечает: «Сын мой, а что поделаешь, работать надо…»

Так что проблем с диетой у меня никогда не было. Это при том, что я нормально питаюсь: не могу без супа, без мяса, мне нужно поддерживать состояние бодрости, а это удается благодаря кофе и хорошей еде. Я кофеман, не могу без этого напитка.

— Сейчас вы уже в команде тренеров. Это понятно: в балете физический износ, неизбежный ранний выход на пенсию. Вот этот уход со сцены, переход в педагогику, в постановку (и дальше выход, по сути, уже только на поклоны) — он тяжело вам дался?

— С 30 лет я думал о том, что же дальше. Поэтому для меня этот переход не стал стрессовой ситуацией, скорее дал очень много возможностей. Таким образом в моей жизни появилась Санкт-Петербургская консерватория, где я преподавал шесть лет, а также продюсерский центр «Открытое искусство», в котором являюсь художественным руководителем. Мы уже четвертый год с моим коллегой Сергеем Величкиным, директором этого центра, организуем фестиваль для детей в Великом Новгороде — он проводится на гранты Президентского фонда культурных инициатив (РФ). Организация и проведение фестиваля — достаточно трудоемкий процесс: мы привозим детей, они живут в Великом Новгороде на протяжении недели абсолютно бесплатно, для них готовится большое количество мастер-классов, а если ты выигрываешь первые места, то это еще и сопровождение таких личностей, как ректор Санкт-Петербургской консерватории, оперные дивы Большого театра, многие известные артисты.

То есть это шанс и возможность движения вперед. И я сегодня, в преддверии четвертого фестиваля, вижу, как растут дети, которые из года в год, даже если побеждают, все равно вновь подают заявки к нам.

— То есть педагогика для вас — важная сфера деятельности?

— Педагогика для меня очень много значит. Шесть лет в консерватории, два с половиной года в Академии танца Бориса Эйфмана — это тот путь, в который я окунулся с головой. Люблю детей, мне нравится быть с ними на одной волне. Я понимаю, что такое мотивировать, поддерживать. Вижу результат по своим ученикам, которые работают в театрах. Один из них артист Большого театра Беларуси Андрей Барьев, который уже год успешно выходит в сольных партиях. Это прекрасный Альберт в «Жизели» и бесподобный Эспада в «Дон Кихоте». Поэтому смена деятельности для меня не была трагедией.

Скорее, был выбор между двумя направлениями: фактически одновременно мне пришло два предложения — от руководителя балетной труппы Большого театра России Махара Хасановича Вазиева и от художественного руководителя Большого театра Беларуси Валентина Николаевича Елизарьева. Таким образом я оказался в Минске, хотя мучился сомнениями.

— И в первой же своей работе — в вашей редакции классической постановки «Жизели» вы отыскали абсолютно новый для публики музыкальный фрагмент.

— Не знаю, почему этот шанс пришел ко мне, ведь «Жизель» — это, скажем так, не тот рай, в котором бы я хотел оказаться в качестве главного балетмейстера Большого театра. Но я использовал эту возможность и благодарен, поскольку считаю, что мне удалось сделать довольно много. Во-первых, изменить рисунок танца, вернуть историческую составляющую, в том числе животных на сцене. Это естественная практика для мировых театров. Все мы знаем, что так было принято: козочка у Кшесинской в «Эсмеральде», крестьянские лошади и собаки в бытовой сцене в «Жизели» или в «Дон Кихоте»… Считаю, это прекрасное дополнение к спектаклю. Зная историю, могу обосновать каждый шаг. Впервые в жизни столкнулся в клавире с новым фрагментом музыки Адана — композитора, который создал этот спектакль. И если в нем присутствует па-де-де Альберта и Жизели в первом акте, то почему оно было вычеркнуто или купировано, мне непонятно. Эти ноты оказались для меня подарком судьбы, и потому в «Жизели» удалось сделать премьеру в премьере. Получилась красивая история.

— Давайте поговорим о недавней премьере — вашем балете «Иллюзии». Он решен в очень современном ключе, что вызывает бурные дискуссии. Новаторский подход вам как постановщику ближе, нежели привычный академический балет?

— Когда ты приходишь в театр в качестве главного балетмейстера, то начинаешь анализировать репертуарную политику: когда и сколько премьерных спектаклей и на чем воспитывались артист и зритель. За последние 30 лет в Большом театре Беларуси было несколько спектаклей, которые вызвали бы интерес не только внутри нашей страны, но и за ее пределами. Например, вечер одноактных балетов Иржи Килиана и «Анна Каренина». Основной акцент делался на классическом репертуаре, который является фундаментом.

Но когда ты понимаешь, что репертуар не менялся веками, странно не попробовать выйти за рамки. «Иллюзии» создавались исходя из возможностей труппы. Реакции на спектакль оказались диаметрально противоположными. Результат меня удивил: к этой истории никто не остался равнодушным.

— Можете поделиться ближайшими планами?

— Конечно, в апреле 2024 года намечена премьера «Золушки» Сергея Прокофьева в хореографии Валентина Елизарьева. Мною предложен спектакль «Золотая рыбка».

— Для людей поход в театр — это отдых, для вас — работа. А как вы отдыхаете?

— Дом в Великом Новгороде на берегу реки Волхов для меня — место тишины и спокойствия. Река, цветы и деревья… В сложные моменты, бывает, рисую, но очень мало, к сожалению, — просто не хватает на это времени. У меня есть хобби — реставрирую мебель. Так что ничто не чуждо ни рукам, ни сознанию. Так в нашей петербургской квартире появились старинный буфет, самоварный столик, ломберный столик… И когда приехал в Минск, купил небольшой деревенский стол — у нас в Колбах похожий стоял между плитой и печью. Очистил его, покрыл восковой пропиткой, и сейчас он здесь у меня дома. Меня это вдохновляет.

— Подводя итоги: что нового и важного принес вам уходящий год?

— Я по-прежнему восхищаюсь людьми.

===============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2023122305
Тема| Балет, Театр «Русский балет», Персоналии, Валерия Васильева
Автор| беседу вела Елена Шершень
Заголовок| Валерия Васильева: «Мечтаю поставить балет, излучающий свет»
Где опубликовано| © журнал «Полиция России»
Дата публикации| 2023-12-23
Ссылка| https://mvdmedia.ru/publications/police-of-russia/tochka-zreniya/valeriya-vasileva-mechtayu-postavit-balet-izluchayushchiy-svet/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В гостях у журнала «Полиция России» прима-балерина Валерия Васильева.


ФОТО: из личного архива Валерии Васильевой

– Валерия Вадимовна, что для вас балет?

– Это триединство – искусство, наука и моя жизнь. Искусство – прежде всего красота, создание образов посредством танца и музыки. Наука – законы классического балета, без выполнения которых невозможно его станцевать, и вместе с тем безграничные человеческие возможности, которые позволяют делать новые открытия. И, наконец, моя жизнь – я занимаюсь балетом с 8 лет.

– Как вы стали балериной?

– Нельзя сказать, что с детства мечтала об этом, у меня было много других интересов.

Заниматься балетом начала по инициативе и настойчивости педагога, Светланы Гиндиной, которая увидела у меня способности и сказала об этом родителям.
Меня часто спрашивают: «Сложно ли учиться балету? » В детстве обучение и его трудности воспринимаются как данность. Процесс кристаллизации всегда сложен и утомителен, но, когда видишь результат, понимаешь, что ты на верном пути. Мне повезло, что у меня не было боязни сцены и я не испытываю волнения во время танца.

– Кто сыграл наиболее важную роль в вашем становлении?

– Мне посчастливилось встретить много талантливых педагогов. Среди них были Ирина Сырова, Марина Леонова, Елена Ватуля, и моя первая учительница Александра Маркеева, которая передала мне таинство балета. Это подарок судьбы, что именно Александра Михайловна участвовала в моём становлении как балерины, подсказывала, как сделать то или иное движение. Это можно сравнить с живописью, когда великие мастера делятся какими-то нюансами – и картина оживает.

Уже в институте мне посчастливилось учиться у балетного педагога Раисы Стручковой. И я всегда поражалась той положительной энергии, которую она несла. Не замечала у неё плохого настроения. Моими репетиторами в театре «Кремлёвский балет» были Людмила Чарская и Ирина Прокофьева.

На мой взгляд, настоящие наставники, помимо творчества, должны быть ещё и знатоками анатомии, понимать, как работает тело, чтобы научить с ним обращаться.
Немаловажно заставить ученика поверить в себя, вселить уверенность и свободу.

Если повезёт встретить педагога, который передаст эту силу, тогда ты сможешь стать ведущей балериной, которая ведёт за собой весь балет.

– При этом мы знаем, какой это труд: ноги в кровь, постоянное преодоление. Балет закаляет?

– Несомненно. Особенно в детстве. Морально прежде всего. Не принято жаловаться. Да, ты закаляешь себя, и позже многое уже не смущает. Всё как в спорте. Балерина в любом спектакле каждый раз побеждает, словно на Олимпиаде. Ведь балет изначально создан для женщины. Партнёр существует для балерины, он должен забыть о себе, стараясь красиво подать свою партнёршу. Исключением может быть «Спартак», поставленный Юрием Григоровичем.

Кто сильнее, тот и побеждает. За счёт своих физических способностей, данных при рождении, здоровья. Это значимая часть нашей профессии. Чем интересны для меня великие балерины? В детстве ты ещё не понимаешь, в чём их величие.

Мне хотелось походить на Сильвию Гиллем, Надежду Павлову. Преклоняюсь перед Майей Плисецкой.

Смотришь записи и понимаешь, как это сложно станцевать. Эти руки, которые разгадать, да и повторить, невозможно. Наверное, так же трудно постичь великие полотна или музыкальные произведения, пока ты не попытаешься их воспроизвести или сам захочешь что-то создать.

– Один из самых выдающихся хореографов XX века Юрий Григорович тоже повлиял на вашу карьеру?

– Я всегда относилась к Юрию Николаевичу с огромным пиететом, так же, как и к его жене Наталье Бессмертновой, с которой мне посчастливилось репетировать балеты, в которых Григорович был постановщиком. Это балетмейстер номер один среди наших современников. Величина почувствовалась в театре, когда начала непосредственно работать с ним. Мне повезло исполнять ведущие партии, получать огромное удовольствие от участия в шедеврах.

С Юрием Николаевичем мы встретились на репетициях, когда он пришёл ставить «Ромео и Джульетту» на сцене в Кремле. Меня поразила невероятная энергия, мощь, которая исходила от мастера, его харизма. Он, как лидер, мог повести за собой всю труппу, участвующую в постановке. Даже те, кто исполнял не главные роли, работали с максимальной самоотдачей. Меня всегда восхищало: как человеку дан такой дар – заставить всех полюбить твой спектакль, чтобы весь коллектив захотел идти за тобой, был как единое целое? Этому не научишься. Григорович для меня образец. И мне хотелось хоть немного быть похожей на него и его супругу.

Юрий Николаевич отвечал за весь спектакль, а со мной репетировала Наталья Бессмертнова – гениальная балерина и педагог, с которой добиваешься феноменальных успехов за короткое время. Ты никогда не разочаруешь человека, который в тебя верит, и поэтому сделаешь всё и даже выйдешь за грань своих возможностей, видя, что твоё выступление важно и педагогу, который вложил в тебя свою душу.

– Какими качествами, по вашему мнению, должна обладать настоящая балерина?

– Мне кажется, прежде всего – доброжелательностью. Ибо она не разрушает, как, например, зависть. Да, и в балете есть постоянная борьба за первенство. Но те великие, с кем мне довелось работать, были выше этих земных слабостей. Они несли людям свет со сцены. Твоё лицо, твои движения выдают твою суть.

– Не все балерины пишут диссертации…

– Да, после аспирантуры я принялась за написание научного труда. Тема, над которой работаю, интересная, но сложная: «Метафоры и символы в балетах Юрия Григоровича». Не хочется защищать проходную тему. А эта мне близка, о ней мало сказано. Хотелось бы открыть что-то новое.

– Наряды и музыка в балете тоже играют немаловажную роль…

– По мироощущению мне подходят балеты Григоровича и костюмы, которые шили по лекалам театрального художника Симона Вирсаладзе. Он в своё время активно сотрудничал с Юрием Николаевичем. Хотя мне очень нравится исторический костюм, но то, что создавал Вирсаладзе, подходит по духу. Всё стильно, не помпезно, выверено. Не люблю минимализм. Эпоха романтизма мне ближе. Моё любимое платье – то, что надевала в «Ромео и Джульетте», нежные возвышенные «шопенки», ну и, конечно, классические пачки. Не все готовы воспринимать серьёзные произведения. Поэтому очень важно их красиво подать.

– С недавних пор вы выступаете и как балетмейстер-постановщик...

– Мне повезло с художественным руководителем Московского областного государственного академического театра «Русский балет» Вячеславом Гордеевым, который дал мне творческую свободу. Именно там я поставила «Карнавальную ночь» по одноименному фильму Эльдара Рязанова, «Оживший портрет», «Танцы Короля» – про историю возникновения классического балета, восстанавливала в своей редакции старинные балеты «Раймонда», «Карнавал», «Шопениана», впервые поставленную в начале ХХ века известным хореографом того времени Михаилом Фокиным.

Мечтаю о том, чтобы поставить балет светлый, радостный, счастливый. Потому, что напугать и заставить плакать зрителя намного легче.
Да, это приносит сильные эмоции, но эти чувства слишком часто эксплуатируют. И это неправильно. Их и так достаточно в нашей жизни. Поэтому, приходя в театр, хочется увидеть торжество Красоты и Добра.

– Несколько лет назад вы создали концертную организацию в поддержку российского хореографического искусства...

– Наша задача – сохранение, поддержание и развитие традиций в области культуры и хореографии посредством показа нашим зрителям шедевров искусства. Участвуем в ежегодных акциях «Вахта памяти», награждениях в Доме правительства «Выдающиеся люди России», концертах на Васильевском спуске «Россия в моём сердце», выступаем для пенсионеров и ветеранов, военнослужащих, участников СВО в Центральном доме Российской армии, в госпитале Бурденко, ездим по городам России. Стараемся сохранять верность традициям классического танца, ставить изысканные постановки. Зритель видит утончённую эстетику, роскошные исторические костюмы и декорации – и это нравится нашей публике.

– В начале года вы провели очень интересное занятие в Университете культуры при Академии управления МВД России, исполнили разные хореографические постановки, а для выступления даже привезли с собой специальное покрытие для пола…

– Приглашение провести такое занятие стало для меня приятной неожиданностью. Организовано всё было по-военному чётко, быстро и с творческим подходом. Да, мне приходится возить с собой специальное покрытие. Это часть моей работы, если ты хочешь выступать профессионально. Удивили меня возможности академии: не в каждом дворце культуры есть такая удобная сцена (мои аплодисменты! ). И я готова снова выступить здесь.


ВИЗИТНАЯ КАРТОЧКА

Васильева Валерия Вадимовна. Родилась 9 мая 1978 года в Москве.

После окончания Московского академического хореографического училища (1996) была приглашена в театр «Кремлёвский балет» под руководством народного артиста Российской Федерации Андрея Петрова. Ведущая балерина труппы (1998–2008). Исполнила ведущие партии Джульетты («Ромео и Джульетта» Сергея Прокофьева), Анастасии («Иван Грозный» в постановке Юрия Григоровича, под руководством Наталии Бессмертновой).

Окончила балетмейстерский факультет РАТИ (ГИТИС) по классу народной артистки СССР Раисы Стручковой (2003), аспирантуру Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой, отделение искусствоведения (2009).

Готовится к защите диссертации под руководством научного руководителя народного артиста Российской Федерации Юрия Григоровича.

Прима-балерина театра «Русский балет» (с 2016 года – по сей день).

Исполнила главные партии в балетах: «Дон Кихот», «Коппелия», «Щелкунчик», «Руслан и Людмила», «Жизель», «Наполеон Бонапарт», «Золушка», «Спящая красавица», «Баядерка», «Лебединое озеро», «Шопениана», «Раймонда», «Шахерезада».

Основала концертную организацию в поддержку развития хореографического искусства (2006).

Как балетмейстер-постановщик поставила балеты «Вирсавия», «Оживший портрет», «Танцы Короля», «Карнавальная ночь», восстанавливала старинные балеты «Карнавал», «Раймонда», «Шопениана».

Дипломант фестиваля молодых исполнителей Русского балета (2002).


За вклад в развитие российского искусства удостоена Высшей Российской общественной награды – знака ордена святого Александра Невского «За труды и Отечество», многих других общественных наград.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2023122306
Тема| Балет, НОВАТ, Персоналии, Игорь Леушин
Автор| пресс-служба
Заголовок| Солист балетной труппы НОВАТа Игорь Леушин. Итоги года
Где опубликовано| © сайт театра
Дата публикации| 2023-12-23
Ссылка| https://novat.ru/news/interview/solist-baletnoy-truppy-novata-igor-leushin-itogi-goda/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Солист балета Игорь Леушин присоединился к труппе НОВАТа в 2020 году. У выпускника Новосибирского хореографического училища серьезный сценический опыт: Игорь работал в труппе Санкт-Петербургского государственного академического театра имени Леонида Якобсона, танцевал в труппе Словацкого национального театра (Словакия, Братислава), в «Атланта балет» (США).

За время работы в НОВАТе артист станцевал Ромео в «Ромео и Джульетте», Принца в «Золушке», Принца Дезире в «Спящей красавице», Студента в «Анюте» и другие партии. Партию Щелкунчика-принца на сцене нашего театра Игорь Леушин танцевал в двух версиях балета П.И. Чайковского: в редакции Василия Вайнонена и в постановке Начо Дуато. В премьере балета Юрия Григоровича он также готовил главную партию и станцует Щелкунчика-принца 24 и 30 декабря, 6 и 8 января.

О самых важных событиях 2023 года Игорь Леушин рассказывает в интервью.

Какие события 2023 года вы назвали бы самыми важными?

2023 год для меня прошел ярко. Было много дебютов, мне посчастливилось поработать с выдающимися людьми нашей профессии во время постановочных репетиций. Театр выпустил две премьеры в этом году: «Анюта» Владимира Васильева и «Щелкунчик» Юрия Григоровича. В обоих спектаклях я принимал участие.

Работа с Владимиром Васильевым была чем-то невероятным, его энергетика сшибала с ног! Пока ты находишься с ним в одном зале, ты не чувствуешь усталости, ты будто берешь энергию из воздуха! «Быстрее, сильнее, выше, эмоциональнее», – ты впитываешь каждое его замечание. Каждый взгляд, каждый жест несет смысл. Спектакль получился невероятный. И каждый герой в нем уникален!

Для подготовки «Щелкунчика» переносить спектакль Юрия Григоровича на нашу сцену приехали артисты Большого театра, педагоги-репетиторы Александр Волчков и Марианна Рыжкина. Александр и Марианна – заслуженные артисты России, которые не так давно сами танцевали партии Принца и Мари на сцене Большого. Перенимать их опыт было невероятным удовольствием!

На репетициях они в полную силу показывали поддержки, рассказывали о нюансах и важных мелочах, «прыгали» и «бегали» вместе с нами, если можно так выразиться. У Юрия Григоровича сложный хореографический текст, поэтому передача нам его «из ног в ноги» стала нашим спасением и удачей!

Помимо технических сложностей очень важно в этом спектакле донести тот смысл, который закладывал Юрий Николаевич в каждого персонажа. Щелкунчик, как и Мари, растет и трансформируется на протяжении спектакля, не зря его исполняют три разных артиста. Сначала это маленькая кукла, подарок Дроссельмейера. Во время боя с мышами – всё еще бездушная игрушка с угловатыми позами, но уже более активная и прыгучая. Это переходная фаза, скажем так. Ну и финальная версия – Щелкунчик-принц, романтический герой, в которого Мари влюбляется во время снежного адажио. Во время премьерных спектаклей в октябре я исполнял партию французской куклы, особенность ее в том, что ты танцуешь не только с партнершей, но и с небольшой овечкой на колесиках. Это было очень интересно и даже забавно.

Сейчас мы с Екатериной Лиховой готовимся к нашему совместному дебюту. Волнуюсь ли я? Очень!

Так много всего хочется сделать, ничего не пропустить, учесть все нюансы и подарить радость и волшебную сказку нашим зрителям!

Какие события ждут вас в ближайшее время?

Начало года, в частности январь, будет для меня насыщенным. Мне предстоит ввести в «Щелкунчик» Софию Чусовкову. У нас уже была пара репетиций, идем достаточно уверенно и легко, но сложность в том, что вводить в спектакль балерину, когда ты сам ввелся в спектакль пару недель назад, – это ответственно и достаточно нервно. Перед спектаклем с Софией, у меня будет четыре «Щелкунчика» с Екатериной Лиховой, для нас двоих это дебют. Вот за них мне и надо будет распробовать, так сказать, этот спектакль, понять, где можно выдохнуть, а где, наоборот, максимально сконцентрироваться, чтобы во время премьеры Софии быть для нее спокойным и уверенным партнером, на которого можно положиться.

Помимо работы в январе произойдет, пожалуй, одно из самых главных событий в моей жизни: я стану отцом. Мы с супругой ждем появления на свет нашей дочери! Честно, с трудом представляю, что меня ждет, в голове просто миллион мыслей, когда пытаюсь представить себе жизнь с нашей малышкой. Понимаю лишь, что будет трудно, но весело! Ничто так не стимулирует работать и добиваться новых высот, как осознание того, что у тебя будет ребенок. Я уже готов горы ради нее сворачивать!

Ваши пожелания зрителям.

Дорогие зрители, в новом году хочу пожелать вам бесконечного счастья и исполнения всех ваших заветных желаний. Пусть сердца согревает любовь, а душу – теплые моменты уходящего 2023 года! Пусть все препятствия на вашем пути сметает ветром, а все начинания оканчиваются успехом! Желаю вам крепкого здоровья и нескончаемой тяги к прекрасному. До встречи в НОВАТе!

Приглашаем на спектакли, в которых Игорь Леушин исполнит главные партии.
П.И. Чайковский «Щелкунчик» – 24 декабря в 18:00, 30 декабря в 13:00, 6 января в 18:00, 8 января в 13:00. Щелкунчик-принц – Игорь Леушин.
П.И. Чайковский «Спящая красавица» – 21 января в 13:00. Принц Дезире – Игорь Леушин.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2023122401
Тема| Балет, Ростовский музыкальный театр, Премьера, Персоналии, Александр Сергеев, Виктория Литвинова, Софья Гайдукова, Константин Матулевский
Автор| Александр Максов
Заголовок| Стравинский в Ростове-на-Дону
Где опубликовано| © Музыкальные сезоны
Дата публикации| 2023-12-09
Ссылка| https://musicseasons.org/stravinskij-v-rostove-na-donu/
Аннотация| Премьера

Уподобленный роскошному белому роялю с поднятой крышкой красуется в центр Ростова-на-Дону Ростовский музыкальный театр. Сказать, что много лет им руководит Вячеслав Кущев – ничего не сказать. Вячеслав Митрофанович истинная душа театра, его административный лидер, его творческий патрон и наставник. Разнообразная афиша, умелая организация работы с публикой сделали посещение театра желанным, но главное, подготовлена своя публика, понимающая толк в искусстве, чутко реагирующая на самые смелые эксперименты. Однако ее ни обмануть, ни прельстить постмодернистскими псевдоновациями. Именно поэтому два вечера кряду зал собирал зрителей на премьеры балетов Игоря Стравинского. Они не просто формально взирали на сцену, но вполне адекватно выражали эмоции, рождаемые увиденным. А в финале долго благодарили всех причастных празднику музыки и танца.

По утверждению абсолютно всех постановщиков, представивших свои работы, музыка Стравинского сложна для балетного уха, да и для неподготовленной аудитории – не самая простая. Если бы вечер состоялся в Москве или Петербурге, вероятно, это не значилось бы сенсацией, но в региональном театре, оказалось вполне красноречивым и важным событием.


Сцена из балета «Концертные танцы». Никита Повалихин, Дарина Родионова, Елена Садыхова

То был смелый замысел первого обращения театра к произведению XX века, случившемуся благодаря главному балетмейстеру театра Ивану Кузнецову. Щедрый на неординарные идеи, на сей раз он пригласил на постановку Александра Сергеева из Мариинского театра («Концертные танцы»), Викторию Литвинову – из Большого («Игра a карты»), Софью Гайдукову и Константина Матулевского («Пульчинелла»).

Три разных хореографических почерка (если посчитать пару Гайдукова-Матулевский за одну творческую единицу) постарались объединить режиссерской «заставкой». Перед супер-занавесом всякий раз возникает три фигуры. Первыми предстают, уподобленные снегурочкам зимней сказки, юная дева, женщина бальзаковского возраста и дама почтенная. По их скупым движениям рук, то удивленно разведенным, то сложенным на груди, трудно понять природу образов и устремления. Зато световая анимация (супрематические фигуры и световая мозаика, возникающие над их головами) – явное свидетельство современных визуальных технологий. Выполнив несколько нехитры пассов, троица удаляется под недоуменные реплики зала. Гораздо легче «раскусить» трех самодовольных мачо, усевшихся на авансцене перед «Игрой в карты». Этим жгучим мафиози впору не просто банковать за столом, а владеть целым игровым бизнесом. Правда, эпиграфом к самому спектаклю вряд ли такое может быть отнесено. Ну а третьи герои, даже тенью нависшие над теми, что во плоти, и вовсе знакомы по commedia dell’arte.

Установленная на два первых балета жесткая конструкция сцены изменяется лишь деталями, навевая ассоциации то с «Черным», то с «Красным» квадратами Малевича. Лапидарность сценографии разрушается завершающим действием «тройчатки». Здесь и городская перспектива, и вестибюль дорогого отеля. Если декорация Леонида Алексеева (особенно двух первых балетов) аскетична, то свет Александра Романова, напротив, насыщен красками и разнообразен.

По словам Сергеева, музыка Стравинского сопровождает его как танцовщика последние восемнадцать лет. Действительно, Мариинской сцене знакомы «Аполлон Мусагет» и «Рубины» Джорджа Баланчина, «Весна священная и «Симфония в трех движениях» Раду Поклитару, варианты «Поцелуя феи» и «Петрушки».

Признаваемые балетмейстером «сложности» музыки, он воспринимает «скорее возможностями» музыкантов оркестра и танцовщиков. Именно реализованными возможностями переполнены Сергеевым «Концертные танцы». Энергетический посыл партитуры, разнообразие ритмов и темповых предписаний, кладезь идей вдохновенно отрефлексированы балетмейстером.


Сцена из балета «Концертные танцы»

В спектакле действует Кордебалет (в черном), Пара в красном (в первом составе Анастасия Сапрон и Игорь Кочуров, во втором – Александра Пешкова и Денис Сапрон), Солист (Никита Повалихин, Артем Кайков), «Двойка» (Дарина Родионова и Елена Садыхова). К слову, их разделенные на половинки желтого и василькового куцые пачки имеют картонную фактуру, прежде знакомую, например, по балету «The Vertiginous Thrill of Exactitude». Правда, силуэт костюмов, повторенный в эскизах Леонида Алексеева здесь совпал с общим лукавым настроением балета. Сергеев умело разводит композиции: артисты пронзают сцену диагоналями, собираются в круг, выстраивают скульптурные группы. Лексической новизны, возможно, и нет, зато одно из главных достоинств балетмейстера — умение пластикой пошутить. Тут его фантазия неистощима. Руки танцовщиков уподобляются крыльям, то вдруг становятся угловато-ломкими. Желание оторваться от земли превращает артистов в механистичных попрыгунчиков, а распластанные по сцене, они несут идею непреодолимой гравитации и внутренней опустошенности. Вот пара, позабыв собратьев с их романтическими «сильфидными» полетами, растворилась в любовных излияниях. Приходится насильно вернуть целующихся на землю. Теперь всю группу, нарушившую общий рисунок, коллеги с энтузиазмом выдавливают за кулисы, а вознесенную над головами партнеров виновницу беспорядка попросту низвергают с высоты.

Абсолютным попаданием в образ яркое впечатление произвел Никита Повалихин. Солнечная энергия его танца так наглядно коррелируется с желтыми бликами его комбинезона и лучезарностью пластической манеры и координации.


Сцена из балета «Игра в карты»

По признанию Стравинского, он «всю жизнь был заядлым игроком». И хотя балет «Игра в карты» стал последним его произведением, мысль о сочинении возникла давно. Если в партитуре композитор моделирует эпохи, рассыпает темы Россини, Иоганна Штрауса Гайдна или Делиба, то балетмейстер-постановщик Виктория Литвинова (она же автор либретто) увлеклась историческими аллюзиями. По словам Литвиновой, ее погружение в музыку Стравинского сопровождалось желанием узнать, «какие образы проносились перед его воображением, когда он сочинял эту партитуру.» Получить ответа, девушка, естественно, не могла, а потому пошла своим путем: «Моя «Игра в карты» — про «игру» в жизнь, про судьбу». В цепочку ассоциаций балетмейстера вошло шекспировское «весь мир – театр», и цитата Германа «что наша жизнь? Игра!» Уподобив героев своего спектакля картам, Литвинова взялась «изложить судьбы» легендарных личностей, пересекавшихся с Игорем Стравинским: Вацлава Нижинского (Анатолий Устимов, Ильшат Умурзаков), его жены Ромолы (Дарина Родионова, Елена Садыхова), Сергея Дягилева (Кирилл Новицкий, Никита Повалихин), Коко Шанель (Елена Чурсина, Екатерина Кужнурова), Фрэнка Синатры (Игорь Кочуров, Денис Сапрон)… Ничего себе заявочка молодого балетмейстера! Идея интригующе изложена, но, автор явно перемудрила. Да и дает ли эта музыка материал для реализации столь дерзновенной смысловой задачи? Ведь для воплощения требуется нечто большее, чем несколько узнаваемых поз Фавна, Видения Розы, или характерной женской прически. Получились танцы, поставленные под музыку, довольно изобретательные, неоклассические, но лишь поверхностно отражающие содержание либретто, а тем паче судьбы реальных прототипов.

Надо сказать, что Гайдукова и Матулевский любят внести свой акцент даже в традиционный сюжет. Так появляется «Арлекинада new», и «Кармен. NEW», а сегодня – «Пульчинелла».

Согласно авторской декларации, изложенной в содержательном и красиво изданном буклете спектакля, Гайдуковой и Матулевскому хотелось, оставив прежними персонажей первой постановки Леонида Мясина (1920 год), изменив суть их взаимоотношений. А главное «сделать их актуальными для нашего времени». Для этого действие перенесли в вестибюль «звездного» отеля, где с супер-вором Пулчьинеллой, избавляющим постояльцев от их бриллиантов (Константин Ушаков, Айдар Сабиров), конкурирует супераферистка Пимпинелла (Вита Мулюкина).

Перед балетмейстерами стояла задача объединить в одном спектакле танцовщиков и певцов (Лобби-бой Глеб Меланич, Юрий Кожурин, Двойник Пульчинеллы – Артур Ачылов, Даниэль Мартынов, Горничная – Юлия Изотова, Ольга Земскова). Проблема успешно решена. В спектакле так много трюков: здесь и клонирование титульного героя в ипостасях танцовщик-вокалист, эффектное падение Пульчинеллы с колосников, драки, погони, беготня по партеру в духе народного театра. И хотя губы натужно складываются в улыбку скорее грубоватой комедией положений (охранники мордуют друг друга, в попытке проучить Пульчинеллу), а не тонким пластическим юмором, сверхзадача авторов спектакля привлечь в театр молодежь, в значительной степени ими решается.

Добрых слов заслужил дирижер Михаил Грановский, чья палочка красочно оживила столь разные по характеру и стилистике произведения.

Сохраняя внешнюю развлекательность действия, Ростовский театр, при этом сочетает занимательность спектаклей с продвижением важных культурно-эстетических аспектов. Премьера балетов Стравинского тому подтверждение.

Фото- Марины Михайловой
=======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2023122402
Тема| Балет, Большой театр Беларуси, Премьера, Персоналии, Игорь Колб
Автор| Александр Максов
Заголовок| Кто любит, попадается в капкан
Где опубликовано| © Музыкальные сезоны
Дата публикации| 2023-12-14
Ссылка| https://musicseasons.org/kto-lyubit-popadaetsya-v-kapkan/
Аннотация| Премьера

Всё ложь… Твоя любовь и годы счастья.
Иллюзия. Обман.
Надежда Пашутинская

Главный балетмейстер Большого театра Беларуси Игорь Колб продолжает утверждать себя, как действующий хореограф. Его первым опытом стал перенос год назад «Жизели». Но одно дело воплотить хорошо известный балет, много раз виденный, в котором Колб на Мариинской сцене исполнял центральную роль Альберта, и совсем другое – осуществить постановку «с нуля». Здесь требуется не только природный балетмейстерский дар, широкое знание общей хореографической сферы. Нужен профессионализм драматурга (Колб выступил и автором либретто), нужна музыкальная эрудиция. Составляя звуковую партитуру своего будущего спектакля «Иллюзии любви» (сюда включен и человеческий голос), балетмейстер-либреттист обратился к музыке Дмитрия Шостаковича, Фредерика Шопена и белорусского композитора-мелодиста Леонида Ширина. Оставим на суд музыковедов партитуру, в которой в одном ряду зазвучали «советские» сюиты из балета «Болт», «Романс» к кинофильму «Овод», Полонез op. 40 №1 в оркестровке А. Глазунова (слишком хорошо известный по фокинской «Шопениане), Прелюдия и Ноктюрн с-moll, Мазурка, Баллада № 1 g-moll, наконец Larghetto Концерта № 2 f-moll (партия фортепиано Татьяна Лях). Уже не говоря, о сочинениях Ширина.


Сцена из спектакля

Что касается самого балета «Иллюзии любви», он раздели общественное мнение на два непримиримых. Поясним, что сама идея пофилософствовать еще достаточно молодым человеком на тему тщетности эмоциональных поисков родственной души, призрачности любовных чувств, могла показаться слишком дерзкой. Тем не менее, она была поддержана художественным руководством и дирекцией театра, исходившими из вполне резонной стратегии обогатить репертуар спектаклем непривычного здесь стиля, в какой-то степени авангардным, способным привлечь в театр новую волну молодого зрителя. Трудно было даже предположить, какие баталии разыграются перед премьерой. Несмотря на сопротивление людей, увидевших в спектакле излишнюю вульгарность и не смирившихся с якобы «разворотом» со столбовой дороги академического искусства, премьера состоялась. Более того довольно тепло встречена публикой. Приглашенный на презентацию прославленный экс-руководитель Мариинского балета Олег Виноградов в порыве эмоций даже сказал, обращаясь к труппе, что в лице Игоря Колба «родился большой балетмейстер». Во всяком случае, leitmotiv механистично-угловатой пластики коллектива исполнителей роли Времени (Елизавета Глушко, Варвара Лапина, Валентина Степанова, Михаил Борознов, Леонид Каменских, Максим Наливко, Егор Туров) можно считать грамотным построением хореографической структуры двухактного балета. Возможно, будь у Колба хороший режиссер-советчик, то и спектакль стал бы точнее режиссерски выстроенным, а финал получился бы не столь затянутым и более внятным. Пока он представляет многочисленных девиц, похожих на тех, что «с низкой социальной ответственностью». Совершая формальные покачивания, они истошным криком утверждают (то ли себя, то ли зрителей), что счастливы. Посчитаем, что девушки рефлексируют главной героиней спектакля, прошедшей «по рукам», впрочем, счастья так и не познавшей.


Сцена из спектакля

Да, противников «Иллюзий» понять можно. В своих суждениях они опирались на привычные классические спектакли большого стиля и те, что связаны, прежде всего, с творчеством Валентина Елизарьева – мастера яркого, глубокого, составившего славу белорусского балета. Бесспорно, Колбу с Елизарьевым не тягаться, хотя бы в силу возраста. У него другое преимущество – желание со своей этической и эстетической позиции выразить себя, свое понимание современности и современников. Вот почему результат получился искренним, исповедальным и, при всей наивности отразившим волнующие душу автора комплексы.

Надо сказать, что и в художественном отношении балетмейстер дал пищу критике. Задумав изначально постановку одноактного балета «Барышня и хулиган», в свое время ставшего большим успехом советской хореографии в постановке Константина Боярского (по мотивам сценария Владимира Маяковского), Игорь Колб в процессе работы расширил задачу. В то же время, дописывая либретто, до конца отрешиться от архетипов «Барышни» не смог, что привело к некоторой натянутости сюжета. Хорошо сделанная пьеса должна не затуманивать сумбуром, а просвещать мозги и быть понятной без взгляда в программку. Высшим достижением подобной формы является такая композиция, при которой драматургическая интрига и занимательность художественной формы работают на главенство идеи. Тут-то и образовался некоторый перекос. Появилась сцена в кабаре, с эффектными, но пошловатыми girls, любовными излияниями разнузданной пары на крышке рояля. К тому же балетмейстеру, находящемуся под мощным влиянием великих предшественников, не удалось отделаться от внешних аллюзий «Золотого века», тем более от мощного образного воздействия знаменитого «Танго mademoiselle Марго и monsieur Жака». В первом действии получился своеобразный mix двух знаменитых спектаклей. В кратком изложении сюжета Девушка приезжает в курортный городок. О том, что прибывшая, по профессии балетный педагог, мы узнаем в следующей картине, где Девушка проводит занятие с юными танцовщицами, кстати, кажется, прямо на пляже под носом у отдыхающих. Но пока на вокзале Девушку никто не встречает и не ждет, что становится поводом для грусти, ясно выраженной соответствующим монологом.

О том, что постановщику не помешала бы помощь хорошего режиссера (сейчас такие альянсы известны: Юрий Посохов в Большом театре России сотрудничал с Юрием Борисовым и Кириллом Серебренниковым, Максим Севагин, в московском музыкальном театре – с Константином Богомоловым) думалось не раз, когда действие происходило в разных концах подмостков, не позволяя сфокусироваться на главном. Это приводило к тому, что разнообразие пластических идей балетмейстера мешало вычленению кульминации. Другой пример: Девушка, подвергшаяся грубому насилию Возлюбленного, едва ли не сразу доверчиво и ласково прижималась к его груди. Убедительно? Психологически оправдано? Заколотый в поножовщине герой вдруг становится предметом трагической жалости Девушки. Мелодия красивейшего просветленного «Романса», использованного Боярским в «Барышне и хулигане» для образа-мечты, в «Иллюзиях» становится лишь фоном для статичной композиции: поруганная скорбно и бездвижно склонилась над телом убитого. После декорационной перестановки оба персонажа обнаруживаются на стульях, закрепленных на вертикальных плоскостях. Безжизненное тело Возлюбленного и вовсе воспарит под колосники «чудом вознесения мученика.»



Вообще стулья в спектакле играют какую-то особую роль. В другой раз они опустятся из поднебесья, но тут уж жди разгадок от Зигмунда Фрейда.

Обычно спектакль содержит завязку, развитие действия и развязку. В «Иллюзиях любви» первый и второй акт — совершенно разные сферы (этом подчеркивает и музыка: в первом звучит Шостакович, во втором – Шопен). Действия сопрягаются лишь тонкой нитью нотного материала Ширина и трансформированным образом Девушки.

Вторая часть спектакля начинается с проходки Девушки в сопровождении Дирижера и Импресарио по зрительному залу. В роскошной длиннополой шубе, навевающей воспоминание о знаменитом мехе на Марлен Дитрих, только не белоснежном, как у нее, а крикливо розовом, Девушка под торжественные звуки шопеновского полонеза поднимается на сцену. Теперь она — примадонна городского театра, освещенная лучами славы и успеха, но по-прежнему одинокая. И все еще не отказавшаяся от поисков женского счастья. Увы, романтические иллюзии рушатся и тогда, когда Девушка словно в угаре бросается в объятия почти мальчика. Спектакль становится особенно пронзительным, когда в роли Молодого поклонника оголтело влюбленного и страдающего по предмету своих воздыханий выступает Лев Комков. Поначалу отвергавшая паренька, искусительница, подобно Зобейде фокинской «Шехеразады», доминирует над ним в результате страстного дуэта на поднятом плунжере, имитирующем просторное ложе страсти.

Артисты с удовольствием участвуют в спектакле. Татьяна Уласень и Марина Вежновец выглядят забавной Пионервожатой-акселераткой. Столь же комичен в образе Начальника пионерского отряда Юрий Ковалев. Однако гораздо колоритнее его Конферансье. В этой же роли Антон Кравченко предстает во всем блеске своего мужеского обаяния, создавая обостренный конфликт привлекательной мужественной внешности и подлой сущности аморального персонажа. В ошеломленных зрителей, постигающих чудовищную мерзость человеческой сути, нас превратили также Марина Вежновец и Татьяна Уласень, которые убедительно перевоплотились в Певичку злачного кабаре и органичный в образе Возлюбленного Денис Шпак. Артист нарисовал точный портрет развращенного юноши-животного, заполняющего душевную пустоту жестокостью, сентиментальностью и сексуальными выплесками одновременно.

Девушка в исполнении Виктории Тренкиной производит впечатление человека, который пытается разглядеть будущее и сорвать маску с предмета, вызвавшего душевное волнение. Всякий раз это оборачивается разочарованием и тоской. У Людмилы Хитровой Девушка кажется устремленной к идеалу, но, по сути, ее реалии это самовлюбленность, приводящая к тому, что поиск идеала оборачивается моральной глухотой.


Людмила Хитрова — Девушка

Еще о нескольких важных составляющих спектакля нельзя не сказать. Думается, произведение получилось весьма затратным, но эти средства не пущены на ветер. Сцена приобрела четкое конструктивное решение. Здесь и движущиеся вертикальные планшеты-кулисы, изменяющие высоту и конфигурацию пространства панели, «раскалывающиеся» пополам фрагменты жестких модулей. Все начинается с трансляции на полупрозрачный супер-экран кадров с титрами, будто на старой целлюлозной кинопленке. Первая сцена – железно-чугунные фермы вокзала, затем характерный уголок пляжа и дешевая роскошь кабаре. Царствует белый цвет. По мнению художника-постановщика Ольги Мельник-Малаховой он не несет «дополнительной визуальной и смысловой нагрузки, но позволяет сконцентрировать внимание на фигуре человека». Ольга также придумала эскизы костюмов первого действия, оттолкнувшись от моды 20-х годов. Изобретательны гофрированные юбочки «Официанток», напоминающие складные китайские фонарики. Большей претензией выглядят костюмы Людмилы Таракановой (второе действие). Известный белорусский модельер проявила, конечно, дизайнерскую выдумку, но природы балетного костюма и его «пластических» задач ей пока почувствовать не удалось.

Художник компьютерной графики Юлия Пинцак и художник по свету Игорь Фомин со своей задачей вполне справились. Большую работу провел Николай Колядко. Под палочкой опытного и чуткого маэстро оркестр зазвучал слаженно, сочно, динамически богато.

Что ж, время покажет, насколько долгой и счастливой будет судьба нового балета, отстоит ли идею обновления, придав свежие краски балетному творчеству, или станет фактом истории на извилистом пути к небесным высотам искусства.

Фотографии предоставлены пресс-службой театра

[Елена С.]

Номер ссылки| 2023122403
Тема| Балет, Театр классического балета, Премьера, Персоналии, Николай АНДРОСОВ
Автор| Виктория Хорт
Заголовок| «Щелкунчик»: универсальная формула добра
Где опубликовано| © Аргументы Недели
При использовании материала просим указывать источник argumenti.ru
Дата публикации| 2023-12-24
Ссылка| https://argumenti.ru/culture/2023/12/874108
Аннотация| Премьера, ИНТЕРВЬЮ

Премьера балета «Щелкунчик» пройдет с 24 декабря по 3 января на сцене Эрмитажного театра. Зрители увидят новую интерпретацию, которую создал хореограф-постановщик, заслуженный деятель искусств России Николай АНДРОСОВ.


Фарух Рузиматов Фото: Надежда Буаллаг

В его особенном прочтении можно угадать самого Э.Т. Гофмана, рассказывающего от автора свою самую лучшую сказку, тем более что несколько фрагментов нового балета исполняются на музыку самого Гофмана, не мешая, но открывая в балете П.И. Чайковского ещё одну интересную новую оригинальную страницу.

Премьера балета приурочена к 100-летию со дня рождения выдающегося педагога и балетмейстера, одной из лучших учениц легендарной А.Я. Вагановой Ирины Александровны Сафоновой. Созданный ею Театр классического балета подготовил свою авторскую версию знаменитого балета. Основой постановки стала хореография И.А. Сафоновой.  Однако, в редакции балетмейстера Николая Андросова роль Дроссельмейера становится одной из центральных и теперь звучит совсем по-новому, в связи с тем, что её исполняет звезда мирового балета, народный артист России Фарух Рузиматов.

О тонкостях новой версии рассказал Николай Андросов.


Фарух Рузиматов и Николай Андросов на примерке костюмов к спектаклю. Фото: Надежда Буаллаг.

- В чем секрет популярности «Щелкунчика»?

- Секрет в музыке Чайковского – прекрасной, легендарной, известной на весь мир. И - в сказке Гофмана. Мы начали работу над новой версией спектакля и стали изучать самого Гофмана – как его литературу, так и его музыку. Он предлагает универсальную формулу, что спасет нас всех, как людей. И по этой формуле совершает свои поступки главная героиня – Маша. Она проявляет доброту, доверие и милосердие к Щелкунчику – игрушке, уродливому солдатику, который предназначен для раскалывания орехов. В этой формуле и есть секрет сказки: побеждает добро.

И взрослые возвращаются в эту сказку со своими детьми, внуками. Есть такая поговорка: каждый человек на Земле должен трижды прийти на этот спектакль: сначала в детстве, потом привести своих детей, а потом и с внуками. Эта уникальность и дает какое-то особенное отношение. Молодец Гофман, что придумал эту историю, в ней содержится глубочайшая философия. И зрители интуитивно чувствуют глубину и красоту разворачивающейся истории. В этом, наверное, секрет популярности «Щелкунчика» и стремления каждой семьи попасть на этот новогодний праздник.

- Слияние образов Дроссельмейера и Гофмана, что за этим стоит в новой версии?

- Гофман ушел из жизни очень молодым, до 40 лет. Но за этот короткий срок он успел написать много прекрасной музыки, много сценариев для мелодрам – очень популярного в то время жанра в театре. Сочинил множество прекрасных сказок, которые известны не менее, чем, скажем, знаменитые сказки Шарля Перро. Его образ не может не привлекать. Исследовать этого человека так же интересно, как исследовать его произведения - потрясающие, очень современные до сих пор, хотя написаны в начале XIX века. Значит, человек обладал пророческим видением.

- Вы не случайно пригласили на эту роль Фаруха Рузиматова…

- Гофман и Рузиматов – два брата, как мне кажется (смеется). Они близки в подходах к восприятию окружающего мира. Каждое произведение, которое Фарух берет за основу для танца, наполнено философией. Вспомните, как он танцует Малера, как он танцует Моцарта – всегда в основе лежит глубочайшая философия и человеческие страдания, которые нас окружают.

Наша версия, безусловно, довольно оригинальная. Потому что участие такого артиста накладывает обязательства на постановщиков. Рузиматова нельзя использовать как-то небрежно. И мы сделали всё, чтобы артист такого уровня и масштаба имел возможность в этой роли высказаться. Именно поэтому для него была создана специальная версия хорошо известного всем балетного спектакля.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2023122501
Тема| Балет, Академия русского балета имени Вагановой, Персоналии, Николай Цискаридзе
Автор| Владимир Помукчинский
Заголовок| Николай Цискаридзе: "Если бы в меня когда-нибудь вкладывали деньги, то на Луне было бы написано мое имя"
Где опубликовано| © HELLO!
Дата публикации| 2023-12-25
Ссылка| https://hellomagrussia.ru/zvezdy/intervyu-i-video/53126-nikolaj-ciskaridze-esli-by-v-menya-kogdanibudy-vkladyvali-denygi-to-na-lune-bylo-by-napisano-moe-imya.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

31 декабря ректору Академии русского балета имени Вагановой исполняется 50 лет. Эксклюзивно для HELLO! Владимир Помукчинский поговорил с другом — одним из главных артистов балета в мире — о его детстве перфекциониста, скандальном расставании с Большим театром, о том, как с возрастом пропало желание танцевать и что может заставить его заплакать.



Как ты относишься к возрасту, времени? Приближается твое 50-летие, что ощущаешь?

Возраст — непоправимая вещь, эта отметка — 50 лет — одна из самых главных, до нее я дошел с неплохим результатом, мне не стыдно, но могу сказать, что обратно не хочу. В детстве, когда я приходил к няне, я видел звонок. Звонок висел очень высоко, и для меня понятие времени заключалось в том, достану ли я до звонка и когда. Стал доставать — и понял, что уже вырос. Вообще я не хотел взрослеть. Я родился зимой, так что меня могли отдать в школу в 1979-м, когда мне было 5 лет 9 месяцев, но мама решила, что мне надо наиграться: я был такой счастливый, что в школу пойду только через год, мне не хотелось туда идти.

Ты рос в Тбилиси — давай поговорим о культурном коде…

Вот, например, этим летом я попал на выступление ансамбля народного танца Сухишвили и Рамишвили, подошел к ним и сказал: «Когда смотрю на вас, чувствую невероятную гордость, что я грузин». Народные грузинские танцы — это абсолютно моя идентичность, вот он, мой грузинский код. Но во мне есть 25 процентов французской крови (генетический тест это подтвердил). В детстве у нас дома было много книг: на нижних полках шкафа стояла энциклопедия из 10 томов. Самая читаемая книга была с буквой Ф, потому что — Франция, которую я считал красивейшей страной, хотя еще не знал о своих французских корнях. А когда узнал, подумал: «Какая несправедливость! Я в Париже должен был родиться!».

Насколько эта самоидентичность важна и как проявляется в балете?

Тут стоит сказать о национальных способностях. Почему русский балет прекрасен? Парковая система движений, как у французов и итальянцев, приобрела наивысший расцвет только в России. Когда парковость легла на русский хоровод, это дало то сочетание красоты, которым в наивысшей степени является «Лебединое озеро». Что касается грузин, это красивые фигуры, высокие голоса, синкопа уже естественно встроена в организм — срабатывает природа. Грузины любят танцевать, хотя балет все же не их дело.

Хотя, казалось бы, есть грузинская фундаментальная школа, напрямую связана с русским балетом.

Именно. Дdа самых гениальных реформатора в балете ХХ века — грузины. Чабукиани: все первые мужские вариации во всех классических балетах, где не было мужских танцев, придумал он. И Баланчин, который создал неоклассику и возвел ее в ранг недосягаемости — ему подражает весь мир до сих пор.

Почему ты считал, что Тбилиси — это не совсем то место, где ты хочешь находиться?

Из-за слишком размеренной жизни: люди собирались, вели неспешные умные разговоры, никаких сплетен. Потом мужчины шли в одну сторону — играли в нарды и шахматы, а женщины сидели в другой стороне — с веерами, пили кофе. Когда женщина заходила в комнату, все мужчины вставали. Мужчины носили костюмы и галстуки, а я с детства этого не переносил. Однажды вцепился в магазине в мохеровый кардиган, который стоил дорого, 50 рублей, мама отказалась покупать, но я его надел и вышел за дверь, пришлось заплатить, был дикий скандал. Тбилиси мне не нравился своим ритмом, я хотел в Москву — снежки, санки, театры… Там мы проводили много времени зимой, потому что болела мамина мачеха.

Кстати, ты рассказывал, что, когда зимой слышишь музыку из «Щелкунчика», всегда просишь ее выключить, так как вспоминаешь, как волновался перед своим выходом. Ты всегда был таким волнительным?

Да, комплекс отличника, наверное. Мне не нравилась математика, но я получал хорошую оценку для мамы, мне было все равно, но я понимал — дома будет скандал, так что лучше пусть мне поставят хотя бы четверку. А вот если это была литература, история или химия — предметы, которые я любил, я бы сошел с ума, если бы мне не поставили пять. Такая черта характера: если мне это нравится, я буду в этом лучшим.

Перфекционизм у тебя с самого детства?

Да. Я рос один, без сверстников вокруг, а потом попал в детский сад и обнаружил, что многие из них не особенно организованные. Начал их учить, и на меня стали жаловаться их родители. Я был уверен, что делаю добро, а мама объясняла, что я обижаю детей. Когда мне исполнилось 6, мы пошли с мамой в магазин, я начал выбирать игрушки в подарок на свой день рождения, но не для себя, а для всех своих одногруппников — 21 человека! Я говорил: «Они же подарят мне что-то, и я должен что-то в ответ отдать». У меня даже сомнения не возникло в том, что каждый из них принесет подарок.

Нуреев вспоминал в автобиографии, что попал в театр случайно. Пришел с матерью и сестрами в Уфимский оперный, увидел роскошную бахрому на занавесе и уже не захотел уходить. Ты помнишь момент, когда впервые попал в театр? Твое самое первое воспоминание?

Мне понравилась лестница, витражные окна, фойе и необыкновенная жизнь. Я был ребенком, и мне казалось, что это какая-то магия. Я захотел в эту картинку. Во время пандемии, кстати, я начал глубоко задумывался: почему балет? Почему я, человек, который категорически не любит двигаться, выходить в люди, находиться на ярком свете, попал в мир такого искусства, где надо все время быть в окружении людей и работать физически? Я настолько мечтательный человек, что в своей голове могу куда-то слетать, поработать кем-то, с кем-то встретиться — и мне уже хорошо. Видимо, я нечаянно попал в этот водоворот, нечаянно замечтался. На всю свою жизнь.

Ты как-то сказал, что в детстве себя не любил…

Верно! Мне не нравилась моя внешность. И только когда я пришел в хореографическое училище, сделал какие-то движения, и все стали ахать, тогда впервые принял себя. Потом осознал, что у меня красивый подъем, красивая щиколотка. Стал понимать, что я подхожу для этого дела. Мне было легко: надо было только стараться, чтобы хватало дыхания и выносливости до конца, поначалу силы заканчивались быстро.

Возраст — это принципиально важный момент для дальнейшего существования в творчестве, в том же балете?

Человеческий организм имеет лимит: мужчине 35 лет — и это предел, до 40 он может дотянуть, только если у него есть суперспособности. Дальше он не продвинется. Я всегда записывал каждый свой спектакль, отсматривал их: если мне не нравилось, как я выгляжу, я от роли отказывался. Так в молодости отказался от «Сильфиды». Потом танцевал «Дочь фараона», которая была поставлена для меня, но, повзрослев, понял, что делаю это уже не очень, и отдал роль своему ученику. А Борис Яковлевич Эйфман хотел для меня делать русского «Гамлета», но мне не нравилось решение этой роли: герой получился немного забитым что ли. Я другой, я не могу играть ущербность — ни в каком ее виде!

Ты когда-нибудь сожалел о том, что карьера завершилась?

Ни одной минуты! Расскажу забавную историю. Я работал с Улановой и Семеновой. Они были как луна и солнце, как два полюса: Галина Сергеевна до последнего занималась у станка либо гимнастикой. Марина Тимофеевна не делала ничего. Спросил ее, почему? Она сказала: «Когда я прекратила танцевать, села в гран-плие и поняла: Боже, какая гадость!. Встала и больше никогда не заходила в балетный зал. А Галя, смотри, все время занимается». Я все думал, каким буду — как Галина Сергеевна или Марина Тимофеевна… Однажды я задал последней этот вопрос — буду ли я заниматься после завершения карьеры, она сказала: «Нет, ты способный слишком, ты вытанцуешься». И действительно: я пришел в зал, присел и понял — хватит, больше не хочу.

Знаю многих, которые уйти от балетной карьеры не в состоянии. Принять финал для них невозможно, другой жизни нет. Некоторые активно продолжают работать на сцене или продолжали до совсем не балетного возраста: Барышников, Плисецкая…

Барышников ту карьеру, которая у него была, закончил. Другое дело, что он нашел иной пластический рисунок и в нем существует. Майя Михайловна была а) гениальным человеком и б) женщиной. Последнее «Лебединое озеро» она танцевала в 50 с лишним лет. Конечно, это было не то, что в 20, но природа ей позволяла. А потом у нее был совершенно иной репертуар.

Ты спокойно отнесся к тому, что все закончилось?

Да, и я знаю почему: я похоронил такое количество людей к своим 20 годам! Я по-другому ко всему отношусь: есть финал, и надо спокойно проститься. Когда было прощание с мамой и гроб стал опускаться вниз, у меня пронеслась мысль: «Все, больше никогда». И после меня отпустило. Мне тогда только исполнилось 20 лет. А еще помню последнюю встречу со своей 85-летней няней: мне было 15, я улетал в Москву, а она уже не вставала. Она сказала, что хочет умереть как можно быстрее: «Я так устала, так устала». Я вышел, у меня покатились слезы — как так, что она не хочет жить? А сейчас понимаю. Когда я заканчивал танцевать, вспоминал наш с ней разговор. Вот я обожал всех и вдруг… А потом закончились силы, я больше не хочу. И спокойно говорю своим ученикам, что мне уже не прыгать, не крутиться… Я уже открутился.

Лечит только время… О таких вещах ты говоришь спокойно и взвешенно: они дали тебе какой-то толчок, который отразился на твоем творчестве, работе? Как ты жил после потерь близких?

У меня тогда было много материальных неудобств, некогда было думать о печали. Я был настолько нищим ребенком… Долго стояла проблема — на что поесть. Зарабатывал не много, мне долго не давали хороших зарплат в Большом театре.

Ты во многих интервью говоришь о Большом. Говоришь разное, но остро и откровенно. Ты, пожалуй, единственный человек, который свою позицию о нутре Большого обозначил давно и четко. Это «закулисье» принципиально связано только с Большим или такая же история была и в Кировском (Мариинском — Прим. ред.) театре?

И там тоже. Когда я пришел в театр, не было видео, интернета, мы не могли никого прогуглить. Только через полтора года я начал осознавать, что 80 процентов людей, которых я видел в Большом театре, не выходят на сцену. Вообще. Это чьи-то дети, любовники, жены. Они просто числились, получали зарплату (поверь, больше, чем у меня), участвовали в поездках. Через 2,5 года случилась та знаменитая революция, когда ушел Григорович, Левенталь, Лазарев и Покровский. Пришел Васильев — и должны были сменить всех, а «вымел» он только тех, кто был танцующим, поющим, но в оппозиции к нему. Все прилипалы, так скажем, остались на месте. Будешь удивлен, многие из них по сей день на месте.

Это и есть одна из специфик Большого?

Не только, это система. По моему договору и Трудовому кодексу РФ я был неувольняем. Есть пункт, по которому можно судиться: последняя инстанция заставила бы их меня восстановить, но мне не хотелось чувствовать себя ущемленным. Скандал с моим увольнением был создан руководством Большого театра так, чтобы я стал их умолять. Но они не ожидали, что я уже давно подготовил себе плацдарм, перехожу в Академию ректором, уйду на повышение. Когда об этом пошли слухи, они подняли гвалт: хотели меня остановить, им нужно было мое унижение. Я не позволил себя задеть. С моей популярностью уже ничего не могли сделать.

Смешной случай был: они наняли какую-то компанию, чтобы она раскручивала артистов театра. Среди прочего организовали поездку на шоу «Форт Боярд», меня включили в группу. От Большого. Театр, как оказалось, разрешил поездку с одним условием: Цискаридзе будет, но ему категорически нельзя давать на съемках ни одного задания. Начинаем снимать, ведущий говорит: «Так как у Николая недавно была серьезная травма, его заменит Сергей Филин». Подбегает продюсер: «У нас такой контракт с Большим театром, Коля, мне нужно, чтобы в каждом кадре стоял ты, но мне запретили тебе это говорить». В итоге стали все переигрывать, раздавать конкурсы по-другому. Начался скандал. Я в полном недоумении. Сопровождающая от Большого театра кричит: «Цискаридзе не показывать». Продюсер: «Мне рейтинг нужен, другие мне не нужны». В общем, за годы работы в театре моим пиаром не занимался никто.

Вообще эта структура существовала? Кто-то этим в Большом занимался?

Они время от времени кого-то нанимали. В моей же жизни все произошло естественным образом. Если бы в меня когда-нибудь вкладывали деньги, раскручивали, то на Луне было бы написано мое имя. Меня все время доили: они продавали спектакли со мной в Кремлевском дворце съездов дороже. Писали, что я участвую во всех спектаклях, а потом оправдывались перед купившими билеты, говорили, что Цискаридзе отказался выступать. А Цискаридзе и не подразумевался в этих спектаклях. У меня всегда был вопрос: «У вас есть золотая курица, которая несет золотые яйца, почему вы пытаетесь ее убить? На ней же можно зарабатывать». Как заявил этот, так скажем, бывший директор Большого театра: «В Большой театр ходят не на имена, а на спектакли». Он даже не понимал, что балет как жанр не подразумевает, чтобы на спектакли ходили без имен.

Тебе не кажется странной новая специфика назначений? Например, в Петербурге и Новосибирске два театра один человек возглавляет. Теперь в Петербурге и Москве другого человека назначают руководить двумя театрами. Такого нет нигде в мире. У нас так мало талантливых людей, которые могли бы взять на себя руководство столь большой творческой структурой?

У меня нет объяснения. Мы живем в такой период и должны под него подстраиваться. Есть вещи, которые я понимаю и могу представить, а есть вещи, которые не понимаю. Например, с детства не могу представить бесконечность. В какой-то момент даже с моей фантазией у меня начинает закипать мозг, думаю: а дальше что и на чем это лежит? Тогда я говорю: не хочу об этом думать.

О чем будет твоя вторая книга, которая выходит в декабре?

Моя первая книга — «Мой театр» — была исключительно о театральной жизни: начиная с того, откуда я появился, как пришел в балет, заканчивая травмой, то есть ровно до середины карьеры. А сейчас будет от травмы до момента, когда я стал ректором. Есть две пословицы, которые характеризуют меня. Первая, кавказская: «Когда нас хоронили, они не знали, что мы семена». Вторая — про то, почему я написал книгу: «Если о том, как это было, не расскажут львы, об этом расскажут охотники».

Несколько странно звучали твои слова о том, что ты никогда не хотел быть ректором и не мог представить, что станешь руководить Академией в Петербурге, потому что ты учился в московской школе… Однако ты согласился, когда с тобой лично поговорил президент.

Это правда. Нечеловеческая травля, которой я подвергся, длилась к тому моменту уже два года. Было ощущение, что она не закончится никогда. Издания, даже серьезные, писали какую-то чушь: с кем я дружу, кто ко мне хорошо относится из сильных мира сего. Ни на одного человека из артистической среды такого количества грязи не выливалось. Но ко мне ничего не приставало: люди подходили на улице и говорили: «Мы за вас». И вдруг на этом фоне появляется президент, говорит со мной искренне, по-доброму, хотя мы уже виделись неоднократно, я получал награды из его рук, он заходил ко мне на репетиции, но в тот момент мне особенно стало приятно. Он мне сказал: «У тебя карт-бланш». Я понял: либо я принимаю вызов, либо…. И я согласился.

Для многих людей Цискаридзе — нарицательная фамилия не только в контексте классического балета и высокого искусства. Цискаридзе — это еще и шоу-бизнес. И в какой-то момент тебя там не стало. С чем это связано? Ты устал или понял, что это совсем не твоя тема?

Во-первых, у меня был другой возраст. Во-вторых, я часто шучу, что я опереточный, мюзикловый артист. Мне Господь не дал блистательного голоса, хотя специалисты говорили, что он у меня есть, но нет умения им пользоваться. От мюзиклов, оперетт я получаю большое удовольствие, поэтому я реализовал себя во всех возможных вариантах — YouTube забит подобными номерами. Например, номер, который я сделал на юбилей Дунаевского буквально за 20 минут — «Водевиль». Горжусь им точно так же, как и любой другой своей ролью. Я всегда кайфовал на сцене: когда кайф прекращался, я уходил. Что касается телевидения, когда в моей жизни появилась программа «Сегодня вечером» на Первом канале, многие вещи уже отпали. Когда меня зовут, я прихожу, когда не зовут — не прихожу. У меня в характере нет раба.

Оглядываясь на годы, которые прошли, анализируя их, в какие моменты ты понимаешь, что вот эта слеза — она все-таки появится?

Слеза бывает от искусства. Недавно ходил на фильм Германа-младшего «Воздух», и я всплакнул. Когда, например, общаюсь с людьми, пережившими блокаду, у меня моментально наворачиваются слезы, я понимаю, насколько я счастливый человек. Когда мне кто-то жалуется, что все плохо, говорю: «Плохо — это когда у кого-то лежачий больной». В няниной коммуналке жил парализованный дядя Яша, я ухаживал за ним: мое взросление прошло рядом с человеком, который много лет был прикован к постели. Когда его не стало, я был еще ребенком, помню, все его уход воспринимали как освобождение. И уже тогда я это все понял. Я знаю, что такое беда, трагедия, боль.

Боль тождественна одиночеству?

Я очень люблю быть один: в этой компании мне совсем не скучно. Я столько всего еще не прочитал и не посмотрел… Когда изобрели интернет, моя жизнь приобрела необыкновенный смысл. Раньше приходилось возить чемоданы книг. А сейчас мне в принципе может никто не понадобиться, я стал совершенно самодостаточным окончательно.

Фото: София и Полина Набока
==============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2023122502
Тема| Балет, "Урал Балет", Пермский, театр, БТ, МГАХ, Персоналии,
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Итоги года в российском балете: 5 событий, о которых стоит помнить
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск: №293(9238)
Дата публикации| 2023-12-25
Ссылка| https://rg.ru/2023/12/25/itogi-goda-balet-5-sobytij-o-kotoryh-stoit-pomnit.html
Аннотация|

В уходящем году российский балет решил опровергнуть все предсказания его судьбы, которые ему пророчили. Вот 5 событий, о которых стоит помнить.

1. Главный сюрприз года - сет молодых талантливых хореографов, которых показал екатеринбургский "Урал Балет". Свое прощание с труппой ее многолетний лидер Вячеслав Самодуров сопроводил внеплановым вечером "Танц-артель". В нем он ничего не ставил сам, а представил - наряду с балетом своего преемника Максима Петрова - хореографические опыты своих артистов: Игоря Булыцына, Константина Хлебникова и Александра Меркушева. У них разный профессиональный опыт и разные интересы в хореографии. Но у каждого сформировался свой почерк, и каждого уже определенно можно назвать хореографом.



Сам же Самодуров сделал для "Урал Балета" спектакль Sextus Propertius. Алексей Сысоев, соединивший в партитуре величественный слог древнеримского поэта с механическим стрекотом пишущих машинок, помог хореографу ощутить новый уровень свободы. Этот спектакль, в котором нет пауз даже на вдох и выдох между движениями, стал "полароидным снимком" двенадцатилетнего содружества Самодурова и выращенной им труппы.

2. Смена руководителей двух трупп, которые по праву считаются сегодня движущей силой российского балета, - еще один итог уходящего года. В "Урал Балете" на смену Самодурову, решившему сосредоточиться на личной карьере, пришел 30-летний Максим Петров, для которого это первый опыт руководства труппой. Программа его первого сезона включает несколько премьер, в том числе мировых, но выйдут они весной и летом нового года.

В другой уральский театр, Пермский, после трехлетнего перерыва вернулся Алексей Мирошниченко. Его трехактную "Ярославну", основанную на русской истории и русской литературе, вероятно, можно считать программным заявлением.

Тенденцию поддержали крупнейшие сибирские театры - Красноярский и Новосибирский, недавно тоже поменявшие руководство балета.

3. Монументальные постановки с опорой на вечные ценности явно пользуются сейчас повышенным спросом. Но умение создавать их давно утрачено. Единственное исключение, появившееся в этом году, - новенькая "Пиковая дама" Юрия Посохова в Большом театре. Спектакль, на первый взгляд кажущийся "оперой для ног", при внимательном рассмотрении обнаруживает, что он - вовсе не романтическая история неудачной любви Германа и Лизы, а исследование жизненного распада - проведенное хореографом вместе с исполнителями роли Старой графини Вячеславом Лопатиным и Денисом Савиным.

4. Еще одним знаковым событием года стала побившая рекорды посещаемости выставка "Первая позиция" в петербургском Манеже, посвященная "юбилею русского балета". Два этажа, набитых тысячами артефактов из сорока музеев России, - такого выставочного размаха скромное искусство танца в нашей стране еще не знало. В портретах балерин-фавориток Романовых, интимных альбомах императора Александра II, эротических фотографиях балерин работы Альфреда Эберлинга балет, увы, предстал аналогом яйца Фаберже - сложной в исполнении безделушкой, развитием которой двигали не идеи, а стремление быть утехой. Если верить экспозиции, балет в России закончился на Борисе Эйфмане, и это единственное явление, замеченное организаторами вне двух императорских театров. Еще четыре десятка балетных трупп, вероятно, за последнее столетие никакого вклада в историю отечественного балета не внесли.

При этом 250-летие Московской академии хореографии было проведено так тихо и незаметно, будто не ей гордиться Плисецкой, Максимовой и Васильевым, Ананиашвили, Малаховым, Ратманским, Посоховым, Осиповой...

5. Среди многочисленных российских фестивалей сохранили свое лидерство и умение соответствовать духу времени "Дягилев. P.S." и "uicm_VZVVTg. Diana Vishneva". Фестиваль Вишневой практически круглогодично поддерживает отечественный современный танец. Проходящий сейчас в Петербурге "Дягилев" внушает оптимизм разнообразием форм - в этом году здесь и традиционные концерты, и знакомство с новой мировой звездой - китаянкой Си Син, и гастроли балета из Самары. В Шереметьевском дворце - выставка "Суд Париса" напоминает, что искусство по-прежнему - самое верное средство для легкости дыхания в любые времена.