Балет и Опера

atv

Евгения Муравьева. Фото – Дамир Юсупов

В Большом театре показали «Саломею» с новым дирижером и новой царевной.

«Саломея» Рихарда Штрауса – одна из самых скандальных опер в истории, на момент ее создания. Теперь, больше чем через век, либретто по мотивам Ветхого завета и пьесы Оскара Уайльда кажется просто иллюстрацией к теориям психоанализа. Признанием в том, что глубины психики так называемого цивилизованного человека содержат такие пропасти и бездны, что и черту в аду не снилось. За долгое время это стало понятно.

Знаменитый режиссер Клаус Гут в 2021 году поставил в ГАБТе свою версию «Саломеи». Получился один из лучших спектаклей театра за последнее десятилетие. Вкратце напомню о нем. Я писала после премьеры, что «московская «Саломея» …сделана умно и сдержанно, но с глубинными смыслами и не в ущерб штраусовской неврастеничности.

Действие хронологически обозначено временем написания оперы: рубеж 19-го и 20-го веков, эпоха модерна и Фрейда. Сцена, по решению сценографа Этьена Плюсса, черная. Это зал богатого дома с прихотливо разукрашенными тонкими арками и колоннами, с золотистым «поддоном» занавеса над лестницей, с черно-белой прислугой вместо солдат и серым Нарработом в «старинной» ливрее, поющим о тени белой розы в серебряном зеркале. С ярко-оранжевым пятном костюма и парика Иродиады, с бюргерским фраком Ирода, с черным (при белом воротничке и белых гольфах) скромным платьицем юницы Саломеи.

Этакая ассоциативная, по настроению, смесь Климта с Мунком, хотя буквальных отсылок к их живописи нет. И еще античная статуя, с приделанной рогатой козлиной головой. Точно такую же голову-маску, знак тупой похоти, носят гости Ирода, да и он сам, в сцене с танцем семи покрывал».

Идея спектакля построена на анализе лицемерий. Гут показывает, как внутренний беспредел в одной семье рождает чудовищный негативный круговорот. Как детство в атмосфере зла искажает не только злодея, но и жертву (о чем напоминает танец семи покрывал, где Саломея, воображая себя в прошлом, через образы девочек-клонов, вспоминает липкие домогательства отчима).

Как тело влияет на душу, а душа – на тело. Жертва или палач? Месть или разрушение всего – и себя тоже? Каприз или патология? Свобода или потакание безумию? Вот темы, которые осмысливает постановщик, идя вслед за музыкой.

==========================
Полный текст – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2023072201
Тема| Музыка, МТ, Персоналии, Лоренц Настурика-Гершовичи, Софья Кипрская, Ирина Чурилова
Автор| Виктор Александров
Заголовок| Румынский скрипач и петербургская арфистка исполнили в Мариинском театре сочинения зарубежных композиторов
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2023-07-19
Ссылка| https://rg.ru/2023/07/19/reg-szfo/rumynskij-skripach-i-peterburzhskaia-arfistka-ispolnili-v-mariinskom-teatre-sochineniia-zarubezhnyh-kompozitorov.html
Аннотация| КОНЦЕРТ

Изысканное музыкальное пиршество преподнесли меломанам июльским вечером музыканты Симфонического оркестра Мариинского театра: концертмейстер оркестра, румынский скрипач Лоренц Настурика-Гершовичи и замечательная петербургская арфистка Софья Кипрская. Вечер проходил в Концертном зале Мариинского театра. Выступление музыкантов сопровождала лирика Ивана Бунина, Николая Гумилёва, Александра Блока, Бориса Пастернака и Арсения Тарковского.

Имя Лоренца Настурика-Гершовичи хорошо известно как в нашей стране, так и далеко за ее пределами. Уроженец Бухареста он сделал головокружительную исполнительскую карьеру. 30 лет своей жизни артист посвятил работе в Мюнхенском филармоническом оркестре, одном из старейших и авторитетных симфонических коллективов Баварии. Лоренцу Настурику-Гершовичи довелось выступать с такими корифеями дирижерского искусства, как Серджиу Челибидаке, Кристиан Тилеманн, Лорин Маазель, Зубин Мета и Валерий Гергиев. Имя его соотечественника Серджиу Челибидаке особенно дорого Настурику-Гершовичи. В память об этом легендарном человеке музыкант в 1996 году создал Трио им. C. Челибидаке, с которым много гастролировал в разных странах.
В 2013 году Лоренц Настурика-Гершовичи возглавил Страдивари-ансамбль Мариинского театра, основанный по инициативе Валерия Гергиева. Коллектив объединяет ведущих солистов оркестра театра.
В ансамбле с солисткой оркестра Мариинского театра, лауреатом международных конкурсов, замечательной арфисткой Софьей Кипрской скрипач представлял разные программы в Москве и Санкт-Петербурге. Их дуэт невероятно органичен и уникален. Музыканты исповедуют аристократический стиль игры и высокую гармонию на сцене. Любое из произведений в их руках обречено на успех, настолько выверенно и подлинно оно звучит в самых разных транскрипциях для скрипки и арфы.
Концерт в Петербурге открыла духовная песнь Франца Шуберта "Аве Мария", отличающаяся молитвенной красотой и созерцанием. Лирическая Серенада Энрико Тозелли стала романтической прелюдией оригинальной Фантазии для скрипки и арфы Камиля Сен-Санса, в которой автору удалось мастерски претворить все многообразие тембровых микстов и приемов игры выбранных инструментов.

Специальной гостьей вечера стала солистка оперной труппы Мариинского театра Ирина Чурилова (сопрано). В гармонии такого изысканного дуэта она проникновенно спела знаменитую Каватину Нормы из одноименной оперы Винченцо Беллини, поэтичную Песню Сольвейг из музыки Эдварда Грига к драме Генрика Ибсена "Пер Гюнт" и два фрагмента из опер Джакомо Пуччини - арию Лауретты из "Джанни Скикки" и не менее роскошный Вальс Мюзетты из "Богемы".
Блок романтических инструментальных миниатюр продолжили транскрипции пьес "Привет любви" Эдуарда Элгара и фортепианного Ноктюрна до диез минор Фредерика Шопена.

Не миновали музыканты и своих любимых композиций, пользующихся заслуженным вниманием и любовью слушателей. Знаменитая тема саундтрека Джона Вильямса из кинофильма "Список Шиндлера" преобразилась в трогательном дуэте скрипки и арфы, равно как и прозвучавшая вслед за ней композиция "Кафе 1930" из сюиты "История танго" короля аргентинского танго Астора Пьяццоллы. Лоренц Настурика-Гершовичи прекрасно чувствует венский музыкальный стиль. Особенно тонко ему удалось передать в ансамбле с Софией Кипрской шарм и обаяние двух чарующих зарисовок Фрица Крейслера - томного вальса "Муки любви" и жеманной миниатюры "Прекрасный розмарин". Публика тепло встречала замечательных артистов, награждая их продолжительными щедрыми аплодисментами.

atv

Номер ссылки| 2023072202
Тема| Музыка, Опера, МТ, гастроли, Большой летний музыкальный фестиваль в Сириусе, Персоналии, Валерий Гергиев, Наталья Павлова, Роман Широких, Станислав Трофимов
Автор| Светлана Мелентьева
Заголовок| Гергиев с оркестром Мариинского театра открыл в Сириусе Большой летний музыкальный фестиваль
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2023-07-20
Ссылка| https://rg.ru/2023/07/20/reg-ufo/gergiev-s-orkestrom-mariinskogo-teatra-otkryl-v-siriuse-bolshoj-letnij-muzykalnyj-festival.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

На федеральной территории Сириус стартовал второй Большой летний музыкальный фестиваль - главное событие концертной афиши Сириуса. Как и год назад, фестиваль открыл Симфонический оркестр Мариинского театра под управлением маэстро Валерия Гергиева, представив на открытой сцене на Медальной площади Олимпийского парка две музыкальные программы - симфоническую и оперную.

Накануне открытия председатель Совета федеральной территории Сириус Елена Шмелева рассказала, чем уникален этот фестиваль. "28 концертов за полтора месяца, разные жанры, разные локации. Мы совместили традиционные выступления артистов в зале, камерные концерты под открытым небом на новой площадке в нашем Образовательном центре и масштабные опен-эйры на Медальной площади в Олимпийском парке", - отметила Шмелева.

Как и на открытии первого фестиваля, Мариинский оркестр исполнил по-моцартовски солнечную Симфонию №1 Сергея Прокофьева. В соседстве с последующей Итальянской симфонией Мендельсона, написанной 84 годами ранее, прокофьевская партитура прозвучала прозрачно и изящно, напомнив об удачном эксперименте композитора-романтика в сочинении произведения не свойственной ему стилистики, основанной на канонах ясной классической гармонии и композиции.

Вечер продолжила красочная симфоническая сюита Римского-Корсакова "Шехеразада", в основу которой легли эпизоды знаменитых арабских сказок. Восточные мотивы в щедрой на краски партитуре Римского-Корсакова, признанного мастера оркестровки (и многими композиторами - например, Чайковским - считающегося непревзойденным), теплым приморским вечером под открытым небом прозвучали особенно поэтично.

Фрагменты из балета Чайковского "Щелкунчик" завершили музыкальную программу, а бурные овации публики были вознаграждены зажигательным оркестровым бисом - увертюрой к опере "Руслан и Людмила" Михаила Глинки.

Второй фестивальный вечер стал особенно эмоциональным - концертное исполнение оперы Чайковского "Иоланта" произвело на публику глубокое впечатление. Между тем, исполнение оперы на Большом летнем музыкальном фестивале стало одним из первых вне стен театра: ее премьера в Мариинском состоялась совсем недавно, в апреле этого года. Главные партии исполнили ведущие солисты Мариинского театра: в роли принцессы Иоланты выступила Наталья Павлова (сопрано), рыцаря Водемона - Роман Широких (тенор), короля Рене - Станислав Трофимов (бас).

Особенно запомнилось глубина и обертоновая щедрость голоса Елены Витман (меццо-сопрано), исполнившей партию Марты, как и драматическая игра Трофимова, благодаря которой временами возникало ощущение театральной постановки, несмотря на отсутствие декораций и костюмов, свойственное для концертного исполнения. Настоящий фурор произвел Роман Широких - его Вадемон был исполнен благородства, смелости и страсти, что оттенялось интонационной точностью исполнения, силой и звонкой полетностью голоса солиста. Полна очарования была и главная героиня, Иоланта (Наталья Павлова), исполнившая свою партию в академической манере.

Отдельно надо отменить профессиональную работу технических специалистов: звуковое оборудование и видео-трансляция на большой экран рядом со сценой позволили полноценно насладиться всеми звуковыми красками оркестра и живых голосов всем слушателям - как в зоне партера, так и за его пределами, на территории всей Медальной площади Олимпийского парка.

Программу Большого летнего музыкального фестиваля продолжат оперный гала-концерт солистов Большого театра, концерты музыкального проекта Crescendo c Денисом Мацуевым, опера Карла Орфа "Кармина Бурана" в исполнении Академического большого хора "Мастера хорового пения" и Московского государственного академического симфонического оркестра под управлением Юстуса Франтца, выступления скрипача Вадима Репина и пианиста Ильи Папояна и др. Концерты фестиваля продлятся до 26 августа.

Дословно
Валерий Гергиев - о музыке, которую нельзя делить:
"Исполнение Классической симфонии Прокофьева и "Шехеразады" Римского-Корсакова по мотивам "1001 ночи" мы разбавим звучанием Итальянской симфонии Феликса Мендельсона. Мне всегда хотелось не останавливать процесс знакомства нашей публики с лучшими образцами русской и европейской музыки.
Мне кажется, отделить их друг от друга невозможно: Чайковский, Прокофьев, Стравинский, Шостакович, Рахманинов - это те композиторы, которые всегда интересовали весь мир, и никакие события поколебать этого не смогут. Так же, как мы никогда не переставали восхищаться Моцартом и другими европейскими классиками: так, музыка Верди, Пуччини, Вагнера никогда не сходит с афиш Мариинского театра.
Хочется пожелать фестивалю не только успешного старта, но и великолепного продолжения. Я очень ценю сотрудничество и с Хансом-Йоахимом Фраем, который обладает большим опытом в менеджменте крупных фестивалей. Мы давно знакомы и сотрудничали на Брукнеровских фестивалях - например, исполнили все симфонии Антона Брукнера в Линце в великолепном соборе, где Брукнер служил органистом и провел лучшие годы жизни. И я надеюсь, что мы вместе продолжим важные творческие проекты, объединяя российские возможности, наши лучшие коллективы и приглашая, в том числе, молодых артистов".

========================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2023072203
Тема| Музыка, фестиваль «Безумные дни», Персоналии, Дмитрий Лисс, Екатерина Мечетина, Агунда Кулаева
Автор| Георгий Ковалевский
Заголовок| Ода ночи в 120 частях
Концерты академической музыки в Екатеринбурге проходили в режиме нон-стоп
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2023-07-20
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2023-07-20/7_8779_culture.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В этом году 120 концертов фестиваля собрали рекордное количество зрителей, больше 40 тысяч человек. Фото предоставлено пресс-службой фестиваля

В Екатеринбурге в первый июльский уик-энд июля в восьмой раз прошел музыкальный фестиваль «Безумные дни», беспрецедентное культурное событие в нашей стране, ставшее привычной приметой лета в столице Урала.

Идея безумного музыкального марафона, когда в течение нескольких дней на расположенных по соседству площадках с утра до вечера в режиме нон-стоп проходят концерты академической музыки, объединенные общей темой, принадлежит легендарному французскому продюсеру Рене Мартену, устроившему поначалу подобный эксперимент в своем родном Нанте, а затем перенесший удачную модель в другие страны, открыв тем самым для сотен тысяч слушателей волшебный мир классической музыки.

С 2015 года «Безумные дни» каждый год (за исключением пандемийного 2020-го) проводятся на уральской земле, пользуясь огромным успехом и привлекая к себе внимание не только меломанов, но и слушателей, не имевших раньше опыта посещения филармонии. В этом году 120 концертов фестиваля на девяти сценах в Екатеринбурге и одной в ближайшем пригороде собрали рекордное количество слушателей, которых при 100% продаже билетов было больше 40 тыс. Самой вместительной площадкой стал расположенный за основным зданием Свердловской филармонии сад Вайнера, вместивший сцену и 1600 зрителей, а самой удаленной от эпицентра событий, – Инновационный культурный центр Первоуральска, расположенный в 40 км к западу от Екатеринбурга.

Главная тема нынешних «Безумных дней», «Ода ночи», объединила самые разные по жанру и стилям концерты: от зажигательных мелодий «Вечера на Балканах», сыгранных ансамблем «Бубамара Брасс Бэнд» под управлением Александра Каштанова, до рафинированных пьес современного итальянского авангардиста Сальваторе Шаррино, собранных в программу «На краю ночи» солистами столичной «Студии новой музыки».

Если позволить себе провести кулинарные аналогии, то можно сказать, что на фестивале формат изобилия шведского стола идеально совместился с традициями высокой кухни. Заявленная тематика могла выражаться как самым прямым образом (исполненные несколько раз «Лунная соната» Бетховена и «Лунный свет» Дебюсси), так и в виде всевозможных намеков и ассоциаций. Девять концертных площадок, на которых в разных пропорциях в общей сложности выступили 600 артистов, давали возможность составить свой индивидуальный музыкальный маршрут в зависимости от вкуса и предпочтений.

На специальном сайте даже были даны примерные ориентиры – «Сокровища вокальной музыки», «Рандеву с роялем», «Карнавал оркестров», «Маршрут для влюбленных» и т.д., однако в этом году билеты на самые яркие концерты были распроданы мгновенно (цена прохода на подавляющее число событий по-прежнему составляла 200 руб.) и не спохватившимся вовремя слушателям приходилось выбирать события уже по остаточному принципу.

Одной из стержневых линий фестиваля стали концерты Уральского академического филармонического оркестра под управлением Дмитрия Лисса, заслуженно входящего сегодня в число лучших российских симфонических коллективов. Главный дирижер провел за три дня шесть концертов, каждый из которых стал явлением, заслуживающим отдельной рецензии. Открывшая симфоническую программу в пятницу днем увертюра Дж. Россини к опере «Золушка» была сыграна по-европейски перфектно, абсолютно слаженно, мягким и одновременно полетным звуком с идеально синхронными крещендо, заставившими зал буквально не дыша внимать музыке. Мягкость и прозрачность царили и во Втором фортепианном концерте Шопена, в котором солистка Екатерина Мечетина сделала акцент на героическом пафосе.

Продирижированная Дмитрием Лиссом вечером первого дня фестиваля Седьмая симфония Малера стала самым трудным и масштабным сочинением всей программы. Это произведение выделялось на фоне остальных не только своей сложностью, но и полуторачасовым хронометражем, превысив привычный на «Безумных днях» формат почти в два раза. Пятичастная грандиозная симфония, центральные разделы которой по замыслу композитора образуют особую симфоническую «Ночную песнь», предстала как грандиозное полотно о противостоянии света и тьмы, жизни и смерти, надежды и отчаяния.

Ведомый Дмитрием Лиссом оркестр филармонии с честью справился с поставленной задачей, сложив задуманную Малером мозаику в единую картину, где, как в жизни, высокое и низкое, героика и издевка шли бок о бок друг с другом. Патетические соло духовых инструментов соседствовали с аккордами у струнных, а специально подчеркнутые танцевальные ритмы (например, зловещий вальс в третьей части) – с тончайшими импрессионистическими созвучиями.

Линия европейского симфонизма была продолжена во второй день «Фантастической симфонией» Берлиоза и его же редко исполняемым у нас циклом «Летние ночи», предваренным безукоризненно сыгранным вступлением и финалом из оперы «Тристан и Изольда» Вагнера. Солировавшая в берлиозовском цикле солистка Большого театра, обладательница роскошного меццо-сопрано Агунда Кулаева устроила накануне чудесную камерную программу с романсами Рахманинова, а также стала звездой заключительного концерта в саду Вайнера, с большим чувством спев арию Иоанны из «Орлеанской девы» Чайковского. На том же концерте именитая солистка выступила с сопрано Ольгой Вутирас, органично дополнившей столичную гостью в знаменитом «цветочном» дуэте из оперы «Лакме» Делиба.

Помимо главного филармонического коллектива в фестивале приняло участие еще девять оркестров, в числе которых были молодежный и юношеский (дирижеры – Дмитрий Филатов и Антон Шабуров), завсегдатай Свердловской филармонии Московский камерный оркестр «MusicaViva» под управлением Александра Рудина, камерный оркестр «B-A-C-H», Уральский государственный русский оркестр, Национальный оркестр народных инструментов Республики Башкортостан и Военный оркестр штаба Центрального военного округа. Дебютантом «Безумных дней» этого года стал Омский камерный оркестр под руководством Григория Вевера, восхитивший своим высоким уровнем игры. Сыгранный великолепным кларнетистом из Уфы Артуром Назиуллиным в сопровождении Омского камерного оркестра во второй фестивальный день, кларнетовый концерт Моцарта явился подлинной жемчужиной музыкального марафона.

Важный блок фестиваля составили камерные программы, и здесь опять же выбор был на любой вкус – ренессансные зарисовки в версии ансамбля «InsulaMagica», классические фортепианные трио Моцарта и Бетховена в исполнении пианистки Екатерины Мечетиной, скрипача Кирилла Кравцова и виолончелиста Алексея Найденова, музыкальная встреча Гайдна и Лигети, представленная Rusquartet, меланхолический Брамс, сыгранный тем же Rusquartet вместе с уже упомянутым блестящим кларнетистом Артуром Назиуллиным, постмодернисты Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, Владимир Тарнопольский и Ольга Раева в интерпретации музыкантов «Студии новой музыки»… Ансамблевые концерты дополняли клавирабенды (или клавиртаги) с созвездием прекрасных пианистов – Екатерины Мечетиной, МихаилаТурпанова, Рустема Кудоярова, Алексея Набиулина, Константина Тюлькина и Юрия Мартынова, продемонстрировавшего свое мастерство владения как роялем, так и клавесином.

Именно в камерном жанре прошли специально созданные к фестивалю премьеры. Одни из них, российская, – сочинение композитора Ольги Викторовой «Молитвы в ночи» для флейты, кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано, сыгранная концертмейстерами групп УАФО Тимофеем Бушковым, Юрием Нечаевым, Евгением Марковым, Наталией Кабильковой и Константином Тюлькиным. Другая мировая – «Ночная песнь Феникса» московского автора Кузьмы Бодрова, прозвучавшая в исполнении Струнного квартета Камерного ансамбля «Солисты Москвы» (Кирилл Кравцов, Михаил Фейман, Андрей Усов и Алексей Найденов) в прекрасном по своим акустическим свойствам зале Маклецкого. Оба эти сочинения оказались написаны в привычной академической манере, с ясно слышимой, почти театральной драматургией. В сочинении Ольги Викторовой ее условно можно было выразить как преодоление страха и отчаяния, когда инструменты, поначалу вступавшие поодиночке, в финале соединялись в гармоничный ансамбль. У Кузьмы Бодрова, в соответствии с названием, экспрессивные глиссандо у инструментов изображали случившуюся трагедию, изживанию которой были посвящены последующие части с движением к финальному просветлению, восстанию из пепла.

Идея преодоления ночи, движения от мрака к свету была выражена во многих представленных программах. Фестиваль завершился «Сонным видением парубка» Мусоргского, авторским переложением «Ночи на лысой горе» для оперы «Сорочинская ярмарка». Разыгранная небольшая сцена, в которой герой-солист (тенор Алексей Фролов) отмахивался от шабаша как от странного наваждения, рассеивающегося с первыми солнечными лучами, была по-своему символичной, ведь в темноте любой ночи всегда теплится надежда на рассвет.

atv

Номер ссылки| 2023072401
Тема| Опера, БТ, "Беатриче и Бенедикт" Гектора Берлиоза, премьера, Персоналии, Жюльен Салемкур, Александр Петров, Юлия Мазурова, Бехзод Давронов, Екатерина Воронцова, Анна Аглатова, Альбина Латипова, Денис Макаров, Владислав Попов
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| В Большом театре впервые в России представили оперу Берлиоза "Беатриче и Бенедикт"
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2023-07-230
Ссылка| https://rg.ru/2023/07/23/v-bolshom-teatre-vpervye-v-rossii-predstavili-operu-berlioza-beatriche-i-benedikt.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

фото: Дамир Юсупов / Большой театр

Под занавес 247-го сезона Большой театр почувствовал вкус к оперным редкостям. И вспомнив о грядущем в декабре нынешнего года 220-летии знаменитого французского композитора Гектора Берлиоза, сделал ставку на его последнюю оперу "Беатриче и Бенедикт". Спектакль на Новой сцене доверили немецкому дирижеру Жюльену Салемкуру и режиссеру Александру Петрову при содействии сценографа Семена Пастуха и художника по костюмам Галины Соловьевой.

Без всякой календарной обусловленности Берлиоз - тот композитор, опер которого очень не хватало в репертуаре Большого. Ибо если вынести за скобки вездесущую "Кармен" и "Искателей жемчуга" (на Камерной сцене) Бизе, французская музыка ныне в явном и незаслуженном дефиците. Семь лет назад была любопытная премьера на Исторической сцене оратории Берлиоза "Осуждение Фауста" в постановке Петера Штайна и тогдашнего музыкального руководителя театра Тугана Сохиева, но дорогущий спектакль без видимых причин очень быстро исчез из проката, выдержав лишь считаное количество представлений.

Судьба "Беатриче и Бенедикта" в Большом только зарождается. Этот свой опус Берлиоз называл "капризом, начертанным острием иглы". Но когда человек с трагической биографией - череда личных потерь, непризнание на родине - на закате дней берется за создание "веселого" сочинения, попытка "обмануть" самого себя дается ему очень непросто.

Произведению заметно недостает драматургического изящества, а смыслы запрятаны глубоко. "Беатриче и Бенедикт" - это оперная версия комедии Шекспира "Много шума из ничего". Но тут композитор выступил и в качестве либреттиста, убрав из оригинального сюжета линию Дона Хуана, а вместе с ней исчезло и то, что делает шекспировскую пьесу гораздо большим, чем просто комедия. С другой стороны, несмотря на то что партитура постоянно прерывается разговорными диалогами, арии, дуэты, ансамбли полны пленительной красоты. Поэтому с момента мировой премьеры в Баден-Бадене 9 августа 1862 года, что состоялась под управлением автора, опера время от времени появляется на афишах лучших театров и фестивалей планеты, даря музыкантам возможность для наслаждения, а режиссерам - простор для фантазии, дабы компенсировать драматургическую угловатость рассказываемой истории.

Александр Петров предлагает спектакль в стиле "вторичного постмодернизма". По сегодняшней театральной моде действие должно развиваться по принципу "снимается кино", "театра в театре" или в каком-нибудь медучреждении. Режиссер отправляет солдат, вернувшихся с фронта не только с победой, но и с ранами, в пансионат под открытым небом (волей сценографа все действие происходит на лужайке какого-то парка). Там и разворачивается удачная, что редко случается в операх, любовная история главных героев, которую окружающие называют "иронической войной"…

Постановщики декларировали интригующий замысел, объединяющий два абсолютно разных сюжета - великую комедию Шекспира и великий пацифистский роман Эрнеста Хемингуэя "Прощай, оружие!". Идея так и осталась на бумаге: два гения, как одноименные заряды, союза не обрели. А повествование, предложенное авторами постановки, оказалось на редкость линейным. Режиссер будто боится быть непонятым или дать хоть какой-то простор для размышления. Уже на увертюре публику ожидает еще на закрытом занавесе текстовое послание, будто справка из учебника по экономической географии, правда, с парой острот, к которым зал остается равнодушным.

Русская речь и пение на французском звуковом плане стыкуются не лучшим образом, да и технически петь и говорить солистам трудно. Возникают проблемы с дикцией, и, что самое удивительное, иногда куда большие не у певцов, а у специально приглашенных драматических актеров (Борис Дьяченко или Андрей Бажин) на чисто разговорную роль Губернатора. Странно, что Большой театр не воспользовался возможностью пригласить какую-нибудь харизматичную звезду кино или театра. Да и если бы вместо примитивных диалогов со сцены произносилось что-то умное и красивое (необязательно веселящее) из настоящей литературы, спектакль приобрел бы куда больше содержания. А так публику лишь развлекает отряд медсестер "двойного назначения": они или заняты уколами и капельницами, или исполняют танцы "призыва"… Зачем-то и на пении солистов то и дело возникают "призрачные" балетные дуэты.

Почти все музыкальные номера звучат будто между делом. А партитура Берлиоза восхитительна. Жаль только, что у оркестра под дирижерской палочкой Жюльена Салемкура есть исключительно одна краска: громко. И музыка не рождается, а лишь голый аккомпанемент. А ведь многие солисты, на чьи голоса превосходно "ложатся" берлиозовские гармонии, поют красиво и трогательно. Редкий случай, но Большой театр смог представить сразу два интересных премьерных состава исполнителей, пусть и с некоторым ощущением полуготовности отдельных персонажей. Чудесна пара заглавных героев у Юлии Мазуровой и Бехзода Давронова. Интересна Беатриче и у Екатерины Воронцовой. Обаятельны и музыкальны в образе губернаторской дочурки Геро Анна Аглатова и Альбина Латипова. Прекрасны в генеральском облике Денис Макаров и Владислав Попов. Осталось дело за малым: освободить музыку от неудавшейся драматургической обертки. А счастливый финал, когда любовь всегда права, композитор нам уже оставил.

=================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2023072402
Тема| Опера, БТ, "Беатриче и Бенедикт" Гектора Берлиоза, премьера, Персоналии, Жюльен Салемкур, Александр Петров, Константин Артемьев, Екатерина Воронцова, Анна Аглатова, Денис Макаров, Василий Соколов
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Синьор Фанфарон и синьора Шпилька
Где опубликовано| © «ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2023-07-230
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/signor-fanfaron-and-signora-shpilka/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Бенедикт – Константин Артемьев, Беатриче – Екатерина Воронцова. Фото – Дамир Юсупов

В Большом театре показали премьеру оперы Берлиоза «Беатриче и Бенедикт».

Берлиоз написал эту вещь для немецкого театра, причем сам сочинил либретто, используя шекспировские фразы и добавив свои.

От пьесы фабула радикально отличается: выпущена почти вся линия Геро и Клавдио, акцент, как видно из названия, сделан на истории комедийных персонажей: их пикировка и возникающее (с помощью дружеского обмана окружающих) любовное чувство и есть сюжет. Это не мешает наличию больших лирических эпизодов, подобно красивому дуэтному ноктюрну первого действия.

Вообще музыка Берлиоза, несколько вязкая, слегка вычурная и построенная на густой, изощренной инструментовке, полна романтического воодушевления и, как выразился дирижер Жюльен Салемкур, «вездесущих нерегулярностей». Хроматизмы, модуляции, смены ритма, нешуточный пафос, почти барочная размеренность с повторениями фактур, яркая французская мелодичность – есть всё.

Увы, именно нерегулярности, эмоциональной, не хватало дирижеру (а поэтому оркестру). Проблема в том, что Салемкур, смазавший музыкальные жанры, всё сыграл одинаково. Что тарантелла, что эпиталама, что молитва, что полифония, что лирический дуэт, что вальс – все сделано одной краской, довольно монотонной, надо сказать. Если б не изначальное, комическое, заложенное в нотах воодушевление самого Берлиоза, было бы, простите, невесело.

Занавес спектакля – старинная гравюра с парусниками, и надписями «Сицилия» и «Мессина». Место действия обозначено, но этого постановщику показалось мало. Еще долго текст, выведенный на тот же занавес, будет рассказывать о географическом положении, экономике, виноделии, истории, ликере «Бенедиктин» и часовом поясе итальянского города на острове.

Режиссер Александр Петров, видно, думает, что без разъяснений публика не поймет, в чем суть подхода. Как будто он первый, кто переносит действие либретто в иное, чем в оригинале, время. У Петрова это 1918 год, конец войны, победа Антанты (значит, и Италии) над Германией. Что касается места действия (то ли госпиталь, то ли пансионат для выздоравливающих солдат), есть прелестный спектакль Александра Тителя в МАМТе, где опера Моцарта «Так поступают все» как раз и развернута в военном госпитале. Хотя Петров ссылается на роман «Прощай, оружие».

«Именно в этой среде госпиталя, в которой, конечно, есть параллели с Хемингуэем, возникло огромное количество проявлений человеческой как бы и скандальности, и тепла, и нежности, и каких-то удивительных вещей, которых было бы трудно добиться в париках и камзолах».

На самом деле письменные предисловия на занавесе излишни, но не может, (наверно, решил режиссер) увертюра звучать просто так! Просто так не интересно будет. Надо публику развлечь. И нам сообщают, что Верди именно на Сицилии написал хор пленных иудеев для «Набукко», а футболист Месси не имеет никакого отношения к Мессине, «к сожалению».

В этом музыкальном спектакле вообще слишком много слов, до половины всего действия, Я помню, что разговорные диалоги были у Берлиоза изначально. Тем не менее на спектакле ГАБТа кажется, что перед нами не опера с диалогами, а разговорная комедия с пением. Тем более что диалоги – на русском, переписанные по-своему постановочной командой – ведутся в микрофоны. При пении (на французском) техника отключается, но на первом спектакле звукооператор еще не очень приноровился.

В защиту солистов хочу сказать, что с непривычным разговорным жанром они справились вполне удовлетворительно. А что искусственный газон во все стороны (декорации Семена Пастуха – боскетный сад, с геометрически постриженными вечнозелеными растениями типа лабиринта) мешал акустике при пении, об этом в постановочной команде мало кто подумал. Зато по боскетам удобно прятаться при розыгрышах, да и выпустить на сцену пару садовников с ножницами – для оживления картинки – можно, но почему именно в кустах ставят кровати для раненых, еще и с капельницами? Как-то странно.

Это не единственный вопрос, который у меня возник.

А так все идет своим чередом, хоть и без особой искрометности. Фланирующие дамы с букетами для солдат, в ботинках на пуговках и больших шляпах 1918 года (художник по костюмам – Галина Соловьева), кровати, которые возят по сцене туда-сюда, мотоциклист–вестник, тарахтящий под фонограмму. Белые «нимфы» в античных туниках – костюмированные участницы а-ля античность, томно танцующие, но не забывающие задрать ногу к уху, рядом с очень активным мимансом (медсестры с книксенами и медбратья с бравыми шагами), Бенедикт и Клавдио в военной форме, они на момент действия ранены, Геро в невинно-белом платье и Беатриче в конноспортивном костюме с хлыстом,.

Декоративная битва с ряжеными сарацинами, типа историческая реминисценция. «Плавающие» кусты, за которыми прячутся персонажи в сценах розыгрыша, забытые на больничных тумбочках любовные вирши и бутылка спиртного, которую медсестра отнимает у негодующего пациента. Еще одна бутылка, гигантская, ее выносят как символ виноделия. Жених с невестой приплясывают на столе.

Режиссер по пластике Альбертс Альбертс, много чего поставил, благо и повод есть, праздник встречи победивших воинов. Хор качается в унисон взмахам дирижерской палочки. Урсула и Геро пьют медицинский спирт из мензурок на лавочке.

Еще для смеха: в местном мессинском оркестре играет гобоист по имени Берлиоз. Он сперва фальшивит, а потом играет с листа. За что ему обещают написать «фантастическую симфонию». Не сам Берлиоз, автор знаменитой Фантастической симфонии, готов ее сочинить, а ему сочинят.

Из исполнителей самый органичный в комедии — Николай Казанский — Сомароне (от итальянского слова «осел»), придуманный Берлиозом пародийный персонаж-капельмейстер, по легенде – сатира автора на композитора Спонтини. Певец так смачно сыграл самодовольного олуха, для которого Берлиозом сочинена ария про сиракузское вино с оригинальной инструментовкой (три трубы, две гитары, бубен и звон бокалов) , что можно было наслаждаться каждой минутой.

Не менее колоритна Алина Черташ (Урсула, подруга Геро), с ее гомерическим меццо и манерой простодушной хитрюги. Как чудно она подыгрывала в розыгрыше Беатриче, помогая смывать с героини женскую «независимость». В итоге Шпилька (как называет свою оппонентку Бенедикт) уже не может жить без своего Фанфарона (ответное прозвище ,данное говорливому синьору). Как и он без нее.

И, хотя после свадеб обоих женихов в версии Петрова срочно забирают на маневры,(снова привет моцартовской опере), мы понимаем, что семейная жизнь шпильки с фанфароном не будет скучной.

Это понимание до нас донесли (с большим или меньшим успехом) Константин Артемьев (Бенедикт) и Екатерина Воронцова (Беатриче). С комедийным началом у обоих не очень, но голоса звучали (помним о газоне из травы).

Анна Аглатова (Геро) не сказать чтобы блистала сильной актерской нежностью или, к примеру, выпукло выраженным характером (Геро у Берлиоза фактически роль-функция), но выступила гладко и улыбалась лукаво.

А Клавдио (Василий Соколов) и генерал дон Педро (Денис Макаров) по воле режиссера увлеклись фронтовыми ранами, обыгрывая их и так, и этак.

И еще: всем певицам идет форма медсестер. С большим красным крестом на груди. В Мессине живут броские красотки.

Елена С.

Номер ссылки| 2023072501
Тема| Опера, Festival d’Art Lyrique, Премьера, Персоналии, Дмитриq Черняков
Автор| Дмитрий Ренанский
Заголовок| Проверка на порочность
«Так поступают все» Дмитрия Чернякова в Экс-ан-Провансе
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №133 от 25.07.2023, стр. 11
Дата публикации| 2023-07-25
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/6123024
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Центральным событием Festival d’Art Lyrique, завершившегося во французском Экс-ан-Провансе, стала премьера новой постановки оперы «Так поступают все» Вольфганга Амадея Моцарта в режиссуре Дмитрия Чернякова. Комментирует Дмитрий Ренанский.

Главные герои моцартовской оперы из галантной неаполитанской молодежи превратились в поживших свингеров
Фото: Monika Rittershaus / Festival d'Aix-en-Provence

«Так поступают все» еще заочно казалось названием, идеально подходящим Дмитрию Чернякову,— многие магистральные темы и излюбленные приемы его театра заложены в самой драматургической природе оперы Моцарта. Сюжет о том, как двое молодых кавалеров, подзуживаемые старым циником доном Альфонсо, заключают пари, соблазняя крест-накрест невест друг друга, и в первоисточнике выглядит как типичный для спектаклей Чернякова изощренный психологический эксперимент, после завершения которого жизнь его участников уже никогда не будет прежней. Никакой хеппи-энд здесь, конечно, невозможен — уж слишком много нового и неожиданного герои «Так поступают все» узнают о себе, повернувшись друг к другу опасными и тайными сторонами человеческой природы. Черняков суммирует опыт европейской оперной сцены двух последних десятилетий и окончательно порывает с традицией ставить «Так поступают все» как солнечно-игривую буффонаду с путаницей и переодеваниями, вслед за Патрисом Шеро и Михаэлем Ханеке отказываясь видеть в ней лишь упоительную шутку в духе галантного XVIII века.

Для начала режиссер идет на беспрецедентный в новейшей истории музыкального театра шаг: в оригинале герои «Так поступают все» молоды и наивны, Черняков же доверяет главные партии певцам возрастной категории 50+ — кардинально меняя тем самым предлагаемые обстоятельства оперы Моцарта и то, что Станиславский называл «природой чувств». Две внешне благополучные пары, за плечами у которых долгие годы супружеской жизни, решают придать отношениям остроту и свежесть, сбежав от социума и проведя выходные в элитном загородном свинг-клубе. Очень скоро легковесная игра превращается в тяжелейшее испытание, которое Фьордилиджи (Агнета Айхенхольц), Гульельмо (Рассел Браун), Дорабелла (Клаудиа Манке) и Феррандо (Райнер Трост) не выдерживают,— карточный домик мнимого взаимопонимания рушится, пары распадаются.

Материя черняковских спектаклей еще никогда не была такой нервно-рваной, обнаженно-болезненной, сотканной из притяжений, ревности, влечения и замещения — на фоне стерильного дизайнерского интерьера, будто сошедшего со страниц Architectural Digest, они смотрятся особенно выпукло. Еще никогда Черняков не приближался так близко к своему кумиру Райнеру Вернеру Фассбиндеру — не столько на сюжетном, сколько на языковом уровне: кадры из его «Китайской рулетки» неслучайно опубликованы в буклете как один из ключей к режиссерскому замыслу. Отстраненная безжалостность камерной драмы выбивает почву из-под ног у зрителя, выводит его из зоны комфорта совершенно особым течением времени, характерным скорее для авторского кино или драматического театра. Номерная структура оперы Моцарта позволяет Чернякову вспарывать партитуру экстремально долгими по меркам музыкальной сцены паузами — в них конденсируется внутреннее напряжение, которое буквально раздавит героев в финале спектакля. Рутинная нормальность, точь-в-точь как во многих фильмах Фассбиндера, сметается взрывом расчеловечивания. «Вы готовы вступить в брак и хранить верность, пока смерть не разлучит вас?» — этот издевательский заключительный титр из «Китайской рулетки» вполне мог бы стать эпиграфом к «Так поступают все».

Трактовки Дмитрия Чернякова почти всегда зависимы от того, готов ли будет принять правила игры музыкальный руководитель постановки, насколько чутким он окажется к драматургической кардиограмме спектакля. В этом смысле маэстро Томас Хенгельброк за пультом Balthasar-Neumann-Ensemble сделал все, чтобы показы в Экс-ан-Провансе воспринимались скорее генеральной репетицией перед премьерой, запланированной на февраль будущего года в парижском театре Chatelet, куда черняковские «Так поступают все» переедут (но уже с Кристофом Руссе и оркестром Les Talens Lyriques). В отсутствие внятной дирижерской воли тем поучительнее было наблюдать за работой ансамбля солистов во главе с Георгом Ниглем, хорошо знакомым отечественной публике по черняковскому «Воццеку» в Большом театре. 14 лет спустя он буквально «крадет» спектакль, превращая роль дона Альфонсо в центральную,— Нигль подробно играет процесс того, как вальяжный эксцентричный буржуа в канареечном костюме постепенно отбрасывает условности, показывая истинное лицо садиста и психопата. Ощущения смутной, необъяснимой тревоги у зрительного зала Нигль при первом же появлении на подмостках добивается чисто музыкальными средствами. Моцартовскую партию он интонирует с дьявольской изощренностью, балансируя буквально на грани — пения и речитатива, итальянского языка и отчетливого немецкого акцента, напоминающего о Sprechstimme Арнольда Шёнберга и кабаре начала ХХ века: так звучит порок, упоение от власти над чужими жизнями.

Вслед за Ханеке Черняков сочетает Альфонсо и Деспину (Николь Шевалье) узами брака: хозяева свинг-клуба, прирожденные убийцы, они почти не покидают сцену на протяжении всего спектакля, управляя чувствами своих жертв, а вместе с ними — и хитроумно устроенным клаустрофобическим подвальным пространством, юнгианским царством подсознания. Из фешенебельной гостиной действие то и дело переносится в две небольшие комнаты, отделенные высокими прозрачными стенами и бесшумными шторами, приходящими в движение всякий раз, когда режиссеру нужно показать или, наоборот, скрыть происходящее за ними. То, что остается за кадром, оказывается в конечном счете важнее — Черняков умело нагнетает саспенс, давая простор распаленному воображению участников эксперимента по обе стороны рампы. Впрочем, едва ли не больший саспенс возникает в эпизодах, когда Нигль—Альфонсо и Шевалье—Деспина просто сидят по разные стороны стола, подперев головы рукой и молча глядя друг другу в глаза: ничего как будто бы не происходит, но градус напряжения в эти моменты достигает точки, когда, кажется, еще чуть-чуть — и стеклянные стены сейчас лопнут.

Елена С.

Номер ссылки| 2023072601
Тема| Опера, БТ, "Беатриче и Бенедикт" Гектора Берлиоза, премьера, Персоналии, Жюльен Салемкур, Александр Петров, Константин Артемьев, Екатерина Воронцова, Анна Аглатова, Денис Макаров, Василий Соколов
Автор| СЕРГЕЙ БУЛАНОВ
Заголовок| ТРАВА У ДОМА
В БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ ПОСТАВИЛИ ОПЕРУ БЕРЛИОЗА «БЕАТРИЧЕ И БЕНЕДИКТ»
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2023-07-25
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/trava-u-doma/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Вестник-мотоциклист – Артём Тульчинский, Клавдио – Василий Соколов, Бенедикт – Константин Артемьев, Беатриче – Екатерина Воронцова, Геро – Анна Аглатова, Леонато – Борис Дьяченко, Дон Педро – Денис Макаров, Урсула – Алина Черташ. Фото Дамира Юсупова / Большой театр

Полтора века прошло с премьеры последней оперы Гектора Берлиоза «Беатриче и Бенедикт», которую в России еще никогда не ставили – под занавес нынешнего сезона исправить несправедливость рискнул Большой театр. Выбор материала после «Короля» Джордано вновь оказался удачным: французская опера-комик, сочетающая музыкальные номера и разговорные диалоги, возможно, и не встает в один ряд с авторской версией «Кармен» Бизе, но с точки зрения музыкального решения и симпатичного сюжета интерес точно представляет. Музыка вдохновенна, наряду с несомненными авторскими находками постоянно «мелькают» талантливые стилистические аллюзии: Гендель, Доницетти, Мейербер. Партитура насыщена эффектными и трудными ариями с подробной мелизматикой, бесспорна мелодическая красота роскошных лирических дуэтов и яркость скерцозных ансамблей.

Композитор, лично работая над либретто, выбрал лишь одну сюжетную линию из знаменитой комедии Шекспира «Много шума из ничего», связанную с главными героями, отчаянно не желающими признавать факт взаимной любви: чтобы история закончилась свадьбой, их друзьям приходится хитро убеждать в этом каждого упрямца по отдельности. В шекспировском оригинале комедийную линию многое оттеняет: например, линия девушки Геро, которую Клавдио, обманутый Доном Хуаном, обвиняет в измене. Усеченная версия Берлиоза заставляет чуть усомниться в идеальности драматургического решения: перманентно кажется, что действие «проседает». Однако такие ощущения провоцирует во многом сценическое решение. Над спектаклем работал худрук петербургского театра «Зазеркалье» режиссер Александр Петров со сценографом Семеном Пастухом и художником по костюмам Галиной Соловьевой.

«В Большом театре перестарались рассмешить публику, и это повредило тонкости и изяществу сюжета», – такую меткую оценку дали спектаклю зрители сразу после премьеры. Есть и более жесткие отзывы: «Все выглядит дорого-богато: чего только стоит мотоцикл, аппараты для реабилитации раненых (действие разворачивается на фоне победы полководца Дона Педро и его воинов), молодых солисток запаковали в унылую униформу медсестер, и они на больничных койках дегустировали спирт из пробирок. И нам хотели так показать Сицилию?»

Претензии к спектаклю небеспочвенны. Но, прежде всего, важно обратить внимание на несколько технических просчетов постановочной команды. Разговорные диалоги в Большом театре перевели на русский язык, что сегодня в международной практике является моветоном: подобные эксперименты распространены в вузовских оперных студиях, но на главной сцене страны такое допускать нежелательно. Русский язык, конечно, облегчает режиссерскую задачу, однако ставка на «локальные» шутки, начавшиеся в титрах под увертюру, не сработала, это лишь понизило уровень постановки до неуместного капустника. В открытом доступе есть несколько европейских записей «Беатриче и Бенедикта»: достаточно включить любую, чтобы на первых же минутах понять незаменимый колорит звучания французского языка.

Другой серьезный технический промах состоит в том, что все пространство сцены затянуто зеленой искусственной травой, что уже само по себе является пережитком прошлого и смотрится неэстетично. В музыкальном театре это и вовсе запрещено, поскольку так разрушается акустика. Не для всех очевидно, но подобную медвежью услугу оказывают, например, даже обычные ковры. Речь идет не о чем-то банальном в духе «солистов не было слышно», проблема гораздо серьезнее: из-за подавленной акустики голоса обедняются, исчезает полетность, объем, нет естественных отзвуков. Вокалистам крайне трудно работать в таких условиях, поэтому и подробно разбирать качество пения участников спектакля не совсем корректно – жаль, поскольку театр подобрал неплохие и даже равносильные составы с хорошими голосами. Например, интересно развиваются молодые тенор Константин Артемьев (Бенедикт) и баритон Василий Соколов (Клавдио), вполне по силам и темпераменту партии Екатерине Воронцовой (Беатриче), Алине Черташ (Урсула), Денису Макарову (Дон Педро). Очередную неожиданную высоту после партии Рогожина в «Идиоте» Вайнберга взял Николай Казанский, харизматично отыграв роль капельмейстера Сомароне, на чью долю приходится большой процент комикования. Неоднозначное впечатление оставила Анна Аглатова (Геро): недавно она взялась не за свой репертуар, согласившись участвовать в премьере «Луизы Миллер» Верди, что, как известно, бесследно для голоса не проходит. На единственную исключительно разговорную роль Леонато пригласили актера Бориса Дьяченко, который отнесся к своей миссии довольно формально, не предложив интересных и запоминающихся акцентов в трактовке образа, – как, впрочем, и некоторые другие артисты, о чем мог бы тщательнее позаботиться режиссер.

Приглашенному дирижеру Жюльену Салемкуру, к сожалению, не удалось подчеркнуть достоинства партитуры Берлиоза и компенсировать акустические потери: для «подчинения» этой оперы необходима интерпретаторская смелость. Аккуратность и осторожничество к стилю произведения не относятся – наоборот, вся опера строится на контрастах, которые хорошо бы яснее подчеркивать.

Как часто бывает, концепция режиссера осталась в буклете и предпремьерных интервью: действие оперы хотели перенести в период Первой мировой войны, «когда итальянцы разгромили эскадру в бухте Мессины», на фоне страшных событий главные герои через любовь ищут выход из «темного внутреннего сада расходящихся тропок». Почему-то вместо задуманной конкретики получилось воцарение тотальной вторичности, за которой мало что считывалось. Судя по всему, Большой театр в непростые для страны времена хочет выстроить безотходное производство. Искусственный газон мы видели в «Онегине» Евгения Арье – кстати, многие зрители уже успели назвать Александра Петрова последователем ныне покойного режиссера, поскольку слишком похожи их подходы к постановке оперы как драматического спектакля вопреки тому, что литературный первоисточник часто с музыкальной драматургией не совпадает. Кроме того, «сверхурочные» отработал мотоцикл, который мы видели в недавней премьере «Демона» Рубинштейна; но если у режиссера Наставшевса на нем ездит главный герой и это подходит харизме его образа, то у Петрова выезд мотоцикла выглядит лишним и несуразным. Есть еще кое-что: свадебное платье Беатриче подозрительно напоминает платье опять же Луизы, буквально копия. Одним словом, можно было бы сейчас оптимистично обсуждать оперу Берлиоза со сложной сценической судьбой и наконец-то впервые поставленную в России, но очередная попытка достойно возродить многострадальное оперное творение композитора не сложилась. Хотели как лучше, а получилось как всегда.

Елена С.

Номер ссылки| 2023072602
Тема| Опера, , Персоналии, СОНЯ ЙОНЧЕВА
Автор| Виктор Александров
Заголовок| СОНЯ ЙОНЧЕВА: Я СЧИТАЮ СЕБЯ НЕ ТОЛЬКО ПЕВИЦЕЙ, НО И АКТРИСОЙ
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2023-07-25
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/sonya-yoncheva-ya-schitayu-sebya-ne-tolko-pe/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Нынешний сезон для Сони Йончевой выдался чрезвычайно насыщенным. Почти в каждом месяце спектакли и концерты на разных континентах. Вот и этим летом после оглушительных успехов в «Мадам Баттерфляй» на сцене Венской государственной оперы и «Медеи» в Берлине певицу ждет новое появление в партии Тоски на фестивалях в Арена ди Верона, швейцарском фестивале имени Иегуди Менухина в Гштааде, Фестшпильхаусе Баден-Бадена, а затем, в сентябре – на прославленных сценах в Стране восходящего солнца.

Сегодня Соня Йончева крайне редко дает интервью. Однако читателям «Музыкальной жизни» певица всегда открыта и рада. Наша беседа растянулась на несколько месяцев ввиду плотного графика артистки. Корреспонденту «Музыкальной жизни» Виктору Александрову (ВА) удалось узнать у Сони Йончевой (СЙ) об ее впечатлениях от недавних оперных премьер, любви к публике и своим героиням, выпуске новой книги и компакт-дисков, обращении к музыке Малера, Джордано, Чайковского и многом другом.

ВА «Медея» – один из нашумевших оперных спектаклей берлинского лета. Почему вы решили снова вернуться к партии этой злосчастной героини в одноименной опере Керубини?

СЙ Я хочу, чтобы люди поняли и осознали историю Медеи. Она человек, который очень взрывоопасно страдает, и в то же время я нахожу ее невероятно умной и совершенно неотразимой. Весь третий акт оперы – это момент абсолютной силы. Медея провоцирует не только разрушение, но и теряет контроль над собой, демонстрируя властную силу. Моя героиня находится в таком сознательном трансе. Этой музыке уже более двухсот лет, каждое новое ее прочтение никогда не бывает предсказуемым. И это меня особенно вдохновляет. Мне потребовалось время, чтобы по-настоящему впитать этот музыкальный материал, который таит в себе множество загадок и тайн. Меня всегда завораживают такие вещи.

ВА Соня, любое из ваших выступлений – это признание в любви к публике. Как вы оцениваете одно из тех чувств, без которого жизнь человека теряет смысл?

СЙ Любовь – это самое дорогое и ценное, что мы сегодня можем сохранить в этом хрупком земном мире. Действительно, я очень люблю свою публику и всегда стараюсь быть солидарной со зрителем. Артисты должны выступать для людей и чувствовать, что в этот момент отдают им всего себя. Певец может быть отличным вокалистом, но, если он самовлюблен и выступает только ради себя, тогда это просто понты, а не интерпретация.

ВА Как родилась идея вашего нового компакт-диска The Courtesan?

СЙ Мир куртизанок всегда интриговал меня. Я открыла для себя их вселенную в своей сценической интерпретации некоторых из героинь. Идея пришла мне в голову, когда я прочитала историю Вероники Франко, куртизанки из Венеции эпохи Возрождения, которая также была поэтессой и утверждала себя на территориях, традиционно предназначенных для мужчин. Меня поразила эта личность. Она предлагала свое тело для удовольствия и боролась за права женщин. Меня особенно вдохновил ее путь, и именно это побудило записать данный альбом.

ВА Это ваш первый диск на собственном лейбле SY11 Productions. Как планируете дальше его развивать?

СЙ Компания SY11 Productions выпустила не только этот компакт-диск, но и мою первую книгу «Пятнадцать зеркал». Я также планирую записать больше дисков и DVD, а также продолжать непосредственно организовывать концерты, благодаря моей независимой компании.

ВА То, что вы написали свою первую книгу «Пятнадцать зеркал», – это вообще стало большой неожиданностью.

СЙ Меня часто просили написать автобиографию или мемуары, но, честно говоря, я не думала, что смогу сделать это, учитывая мой достаточно молодой возраст. Поэтому выбрала для основы книги пятнадцать культовых оперных персонажей, большинство из которых сама играла на сцене. Некоторые из них отражают черты моей личности, и я искренне верю, что эти портреты дают более глубокое понимание того, кто я такая и какие они, мои героини, чем просто обычная автобиография. Все эти необыкновенные женщины, которых я играю на сцене, постоянно обитают в моих мыслях и мечтах.

ВА Вы пропускаете через себя каждую роль в опере. Насколько естественной стараетесь оставаться на сцене?

СЙ Я думаю, что артистам важно постигать чувства персонажей, которых они играют на сцене. Если мы этого не делаем, аудитория сразу понимает, что вы «притворяетесь». Быть естественной на сцене для меня принципиально. Я считаю себя не только певицей, но и актрисой. Для меня очень важно действительно идентифицировать себя со своими ролями и усваивать их.

ВА «Иоланта», судя по всему, одна из ваших любимых героинь. Как сами отнеслись к ее судьбе?

СЙ Жизнь Иоланты темна. Она молодая девушка с большим количеством внутренних сомнений в себе. Отец Иоланты Король Рене держит ее дома и не желает показывать свою дочь окружающему миру. В начале оперы Иоланта ужасно страдает. Ее чувства расцветают, но жизнь стремительно пролетает мимо нее, а она так ничего и не знает об окружающем мире. Иоланта заслуживает того, чтобы эта трагическая ситуация закончилась счастливым концом. Эта опера не совсем сказка, в ней сокрыто множество сильных чувств и актуальных вопросов общества.

ВА Сложно ли было играть слепого человека на сцене? Как вы старались перебороть в себе ее внутреннее одиночество и духовную боль?

СЙ Я не думаю, что изображать Иоланту сложнее, чем кого-то другого. Слепой человек, конечно, вызов для артиста, но эта роль не становится проблемой, особенно при наличии хорошего режиссера.

ВА Соня, нынешние сезоны у вас проходят под знаком опер Умберто Джордано. В мае вы участвовали в постановке «Андре Шенье» на сцене Ла Скала…

СЙ Да, я дебютировала в роли Мадлен, дочери аристократки. И это правда, что в последние сезоны я много исполняла Джордано. Это не совпадение, так как я искренне верю в этого крайне недооцененного композитора, которого часто ошибочно считают автором только одной этой знаменитой оперы.

ВА Во Флоренции вы участвовали в исполнении «Сибири». Джордано вдохновил сюжет романа Толстого «Воскресение». В чем для вас заключена трагедия главной героини куртизанки Стефаны? В чем-то ее судьба перекликается с фатальной драмой Катерины Измайловой Шостаковича. Не находите схожих параллелей между этими персонажами?

СЙ Я так не думаю. Катерина – женщина, попавшая в ловушку очень неудачного брака, заброшенная мужем и тиранизированная тестем. Она видит в Сергее, своем возлюбленном, способ избежать жестокости и, откровенно говоря, скуки своей жизненной ситуации. Катерина делает ужасный выбор, за который судьба в конце оперы жестоко карает ее. С другой стороны, Стефана – содержанка. Она обманула солдата Василия, которого действительно любит, и заставила его поверить в свою невинность. Когда Василий узнает об этом и пытается убить князя Алексиса (любовника Стефаны), его отправляют в ссылку в Сибирь, и она добровольно следует за ним. Обе женщины отправляются в Сибирь и умирают там, но на этом совпадения заканчиваются: Стефана и Василий все еще любят друг друга в конце оперы, и она умирает за него, а Катерина понимает, что любовь Сергея к ней была невелика, он фактически высмеял ее в конце оперы, флиртуя с проституткой Сонеткой.

ВА Хотели бы в будущем спеть Катерину Измайлову?

СЙ На данный момент ее нет в моих планах, но, как говорится, никогда не говори никогда. Она определенно очаровательная, сложная Леди Макбет, а мне редко выпадает шанс играть отрицательных персонажей. Это может быть действительно интересной ролью в будущем, но есть еще много других прекрасных партий, в которых я хочу дебютировать раньше. В русском репертуаре моей следующей новой ролью будет Лиза в «Пиковой даме».

ВА Еще один ваш дебют в другой опере Джордано – «Федора». И снова в центре драмы – судьба молодой русской княгини Федоры Ромазовой на фоне детективно развертывающегося сюжета. Чем отличались постановки в Ла Скала и Метрополитен-опере?

СЙ Постановка Марио Мартоне в Ла Скала выглядела более современной и происходила в наше время, тогда как режиссерская концепция Дэвида Маквикара в Метрополитен была очень грандиозной и традиционной, но оба они сработали замечательно и обогатили меня как артистку, позволили понять разные нюансы характера этой русской княгини.

ВА Недавняя премьера «Нормы» Беллини в Метрополитен-опере вызвала большой резонанс. Как вы вообще пришли к этой роли и в чем находите мистику и загадку судьбы Нормы?

СЙ Впервые я подошла к этой роли в 2016 году в Королевском оперном театре в Лондоне, а затем снова исполнила ее в Барселоне в прошлом году. Невозможно не любить Норму. У нее такой сложный характер, и невероятно красивая музыка, которую Беллини доверил ей, была магнитом для многих сопрано всех поколений. В ней есть все: длинные лирические легато, колоратура, огромная вокальная тесситура от контральто до высокого сопрано. И это только касается вокальной партии. Мистицизм и загадочность Нормы, вероятно, заключаются в том факте, что она играет публичную роль высшей жрицы своего культа. Буквально тысячи людей ждут и зависят от ее решений, что противоречит ее бурной личной жизни и приводит в итоге к катастрофическим последствиям. Психологическая нагрузка, которую наносит ей эта двуличность, просто ошеломляющая и обрекает ее на гибель.

ВА Среди ваших партнеров в нью-йоркском спектакле была российская меццо-сопрано Екатерина Губанова. Адальджиза и Норма готовы на все ради любви к Поллиону. Как в итоге вы решили этот антагонистический поединок между собой?

СЙ На самом деле, соперничество между Нормой и Адальджизой в опере довольно необычно. Мы привыкли к ревностным сценам, как между Аидой и Амнерис или между Адрианой и Принцессой Буйонской, где «соперница» – грозная мстительная женщина, готовая сделать все, чтобы «заполучить» своего мужчину. Здесь же соперница – невинный запуганный подросток, который смотрит на Норму как на проводницу, как на мать, и Норма не может не испытывать к ней взаимной, почти материнской любви. Их вокальные дуэты являются высшим примером женской дружбы, связи и поддержки.

ВА Соня, ну и напоследок не могу не спросить вас о песнях Густава Малера, которые минувшей весной вы исполняли в Канаде. Чем вас привлек именно этот материал?

СЙ Прежде всего, чудесной музыкой самого Малера. Я впервые открыла для себя мир его удивительных песен, каждая из которых не похожа и полна изумительной красоты, как и сам текст Фридриха Рюккерта. Мне невероятно понравился этот опыт исполнения в Канаде. И я очень рада, что мы записали малеровский цикл вместе с Монреальским симфоническим оркестром под управлением Рафаэля Пайяре для моего будущего компакт-диска.

ФОТО: VICTOR SANTIAGO, MARTY SOHL ©MET OPERA, BERND UHLIG © STAATSOPER UNTER DEN LINDEN
===============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

atv

Жюри на этот раз оказалось щедрым: вторых и третьих премий выдали по две. Фото предоставлено пресс-службой конкурса

В этом году конкурс проходил впервые за много лет без ощутимой государственной поддержки – только родной город Образцовой оказал посильную помощь, что, конечно, весьма симптоматично и печально, поскольку имя Елены Васильевны – очень значимое для отечественной культуры, а уж сколько она сделала для страны, никакими финансовыми показателями не измерить. Но конкурс состоялся – и прошел на том же высоком уровне, каким его знала до сих пор общественность: с международным составом жюри и участников, в прекраснейшем зале Капеллы, с огромным количеством заявок.

Фонд Елены Образцовой в Москве и Культурный центр ее имени в Петербурге, образцовские институции, возглавляемые подвижницами Натальей Игнатенко и Ириной Черновой, снижать заданных великой русской певицей планок не собираются – конкурс жив и так же резонансен, как и в прошлые годы: на следующий год собирается отметить череду юбилеев – 85-летие самой Образцовой, четверть века самому конкурсу, провести десятый юбилейный юношеский форум.

Первый тур проходил по записям – впервые конкурс прибег к такой практике (чего не любила Елена Васильевна, предпочитая оценивать всех «в реале»): вокальные эксперты Ирина Долженко, Марина Шутова и Тедди Герстель отслушали почти четыре сотни претендентов и в итоге отобрали 56 тех, кому предстояло петь уже живьем в Петербургской капелле. Международное жюри на этот раз было более компактно, чем прежде (при Образцовой оно доходило до 15 человек в иные годы): неизменные Маквала Касрашвили и Лариса Гергиева представляли Россию, дружественные Белоруссию и Узбекистан – Оксана Волкова и Рамиз Усманов, западный мир – вокальные менеджеры Алессандро Ариози, Алессандро ди Глория (Италия) и Тедди Герстель (Швейцария). Между музыкантами, особенно певцами, и агентами на этот раз был найден верный баланс, а тенор и директор Большого театра Узбекистана Усманов был «един в двух лицах».

География конкурсантов отразила текущие геополитические реалии даже в большей степени, нежели состав жюри: четыре пятых – россияне, небольшой иностранный компонент представлял в основном Азию – трое монголов, по двое китайцев и узбеков, единичные представители Армении, Киргизии, Казахстана, Вьетнама, Туркмении. Что касается последней, то удивил сам факт певицы из этой страны (сопрано Дуньягозель Бегалиева), памятуя, что еще в начале этого века тогдашний лидер страны Сапармурат Ниязов буквально уничтожил оперную традицию в республике – Оперный театр имени Махтумкули был не просто расформирован, а буквально снесен. Еще одно удивление – целых два вокалиста из Украины, что по нынешним временам и подвиг, и вызов.

Два очных тура в Капелле продемонстрировали нешуточную борьбу. Типичный портрет конкурсанта – молодые и симпатичные девушки в роскошных нарядах, тембры интересные, богатые, голоса свежие и яркие, сильные, иногда даже оглушающие, совершенную акустику великого зала мало кто хочет принимать во внимание, большинство стремится поразить жюри децибелами. Большой диапазон, владение многими техническими приемами, замах на сложнейший репертуар, нередко в целом оправданный – им многое уже по силам. Это плюсы. Минусы – неумение выбрать произведения, подходящие своему типу голоса, стремление петь слишком технически сложное, мало тонкости и нюансировки, оттенков, не всегда идеальная интонация, проблемы с взятием верхних нот. Что до глубины, смыслов, понимания, правдивости в передаче эмоциональной палитры произведений, то по-настоящему этого нет почти ни у кого. Особенно это отразилось на камерном репертуаре (в требованиях конкурса – во втором туре русские и западноевропейские романсы) – большинство поет вокальные миниатюры с настоящим оперным размахом. Словом, молодежь как молодежь, а конкурс как конкурс: необходимый этап профессионального взросления.

Жюри на этот раз оказалось щедрым: вторых и третьих премий выдали по две. Правда, гран-при опять не случилось: действительно, таких очевидных лидеров, как Ильдар Абдразаков в 1999-м (на самом первом конкурсе) или Юлия Лежнева в 2007-м XIV конкурс не выявил. Золото взял баритон из Армении Аксел Давеян, серебро поделили россиянка Валерия Торунова (меццо) и украинец Игорь Онищенко (тенор), бронзу – две сопрано: Елизавета Кулагина из России и Чжан Лэй из Китая. Традиционно много специальных премий – от зрительских симпатий (ее получила российское меццо Валерия Горбунова) до именных, посвященных великим музыкантам прошлого. В частности, в этот раз почтили юбилеи Сергея Рахманинова и Николая Черепнина, Федора Шаляпина и Антонины Неждановой, Марии Каллас и Монсеррат Кабалье. Было много призов от различных организаций и фондов – не по одному поощрению получили финалисты-дипломанты конкурса россияне сопрано Александра Соколова и баритон Семен Антаков.

atv

Номер ссылки| 2023072902
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Валерий Гергиев
Автор| Елена СЕРДЕЧНОВА
Заголовок| Валерий Гергиев: «Мы должны исполнять музыку великих русских композиторов там, где они родились»
Где опубликовано| © «Культура»
Дата публикации| 2023-07-26
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/country/352415-valeriy-gergiev-my-dolzhny-ispolnyat-muzyku-velikikh-russkikh-kompozitorov-tam-gde-oni-rodilis/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Фотографии: Елена Сердечнова; на анонсе фото предоставлено пресс-службой "Сириуса".

На следующий день после открытия Большого летнего музыкального фестиваля на федеральной территории «Сириус» близ Сочи знаменитый дирижер, глава Мариинского театра Валерий Гергиев встретился с юными музыкантами, приехавшими из разных городов в образовательный центр.

Корреспондент «Культуры» — единственный журналист на этом камерном мероприятии — записала напутствие маэстро подрастающим музыкантам.
Небольшое пространство коворкинга «VK дом» на Олимпийском проспекте, а фактически — набережной, было в основном заполнено детьми. Ребята были в футболках, на которых красовалась надпись: «Исследуй, твори, побеждай», дети теснились на скамейках и напряженно всматривались в веселого, но немного утомленного дирижера в удобном летнем костюме.
Разместившись на высоком барном стуле, Гергиев первым делом уточнил, что сейчас будет не лекция, а разговор. И начал он беседу с того, что в «Сириусе» он уже четвертый раз и всегда испытывал радость от того, что здесь видел. Дело не только в грандиозных зданиях, оставшихся в наследство от Олимпиады 2014 года, но и в общении с юной аудиторией.

Валерий Гергиев о роли музыки и Международного конкурса им. П.И. Чайковского

— После ковида репертуар Мариинского театра стал особенно бурно расти. Сейчас у нас есть возможность ставить великих русских композиторов — и Глинку, и Чайковского, и Прокофьева. Продолжаем мы заниматься и Моцартом, Россини, Вагнером, а есть еще Пуччини, Доницетти, Бетховен… Мы себя не ограничиваем. Мировая культура потому и невероятно богата, что в нее вложен труд множества композиторов — немецких, французских, русских. Вложено наследие многих народов, чье творчество уходит корнями в глубину веков. Мы, как музыканты, должны знакомить публику, в том числе юную, с богатством балетного и симфонического репертуара. В этом нам помогает Международный конкурс имени Чайковского.
Второго июля он завершился пятичасовым гала-концертом на сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге. Интерес к конкурсу был настолько велик, что заключительный концерт длился много часов. Это очень необычно для такого рода мероприятий. На сцене выступило огромное количество представителей стран, а вообще за конкурсом следила аудитория в 50 миллионов человек из 102 стран.
Конкуренция на конкурсе Чайковского была колоссальной. А победителем среди пианистов стал восемнадцатилетний ростовчанин Сережа Давыдченко. Еще никогда музыкант с периферии — а Сережа родился в станице Александрийской Георгиевского округа, на занятия к педагогу ему приходилось ездить по 30 километров в одну сторону — не был представлен на конкурсе.
В 1958 году, когда конкурс впервые проходил в СССР, победителем стал американец Ван Клиберн. Это было неожиданным решением. Всем казалось, что если конкурс проходит в Москве, то и победит советский исполнитель. Но поступили справедливо, отдав золотую медаль самому яркому, самому полюбившемуся публике артисту, каким оказался Ван Клиберн. Он сделал для взаимопонимания между народами больше, чем любой дипломат, живший в то сложное время.
Сейчас мы снова живем в непростое время. И конкурс имени Чайковского снова играет огромную роль в наших реалиях. Я считаю, что исторически подтвержденная судьба этого конкурса — время от времени напоминать миру, что у музыки и таланта нет границ. Талант находит путь к сердцу слушателя в Азии, в Европе, в Америке — в любом месте мира, и никакие обстоятельства не могут этому воспрепятствовать.
Я хочу, чтобы вы знали с юности, что самое главное — не смартфон, не публикации в СМИ или посты в соцсетях. Самое главное — это ваш талант, ваши собственные знания, ваше умение овладеть профессией. Вот как на футболках у вас написано: «Исследуй, твори, побеждай». Это три заповеди, которые до сих пор меня волнуют.

Валерий Гергиев о фестивале и строящемся концертном комплексе в «Сириусе»

— Большой летний музыкальный фестиваль «Сириус» — это особое настроение, особый свет, особый воздух, а все мысли — о том, что здесь будет происходить. Мы сюда прилетели во многом из-за того, что уже несколько лет ждем, что здесь появится что-то новое. Вот в прошлом году появился фестиваль, который мы вчера открыли, в конце следующего года появится Малый зал в концертном комплексе, потом начнет работу сам комплекс, который я называю оперным театром.
Мы только что там пробыли четыре часа, осмотрели все этажи, а их 11, хотели проникнуться ощущением новых возможностей, будущих выставок и фестивалей, оперных и балетных премьер, концертов и выступлений детских коллективов. Здесь будут звучать лучшие голоса и выступать лучшие инструменталисты, балетные труппы. Федеральная территория «Сириус» станет притягательным центром для проявления талантов артистов всех возрастов. В декабре 2024 года это станет возможным.
Театр будет очень вместительный, будет обладать богатыми возможностями, в том числе и акустическими. Один из самых великих инженеров по звуку всех времен господин Ясухиса Тойота из Японии был автором акустического проекта для комплекса. Он «делал» звук для большого количества великолепных театров, во многих из них я выступал. Тойота великий инженер-акустик.
Уверен, что через пару лет здесь можно будет делать грандиозные фестивали. Ведь это будет оперно-балетный театр и одновременно площадка для выступления огромных оркестров, там можно показать и выступления крупных международных конкурсов, особенно Конкурса Чайковского, которым я занимаюсь много лет.

Валерий Гергиев об оперных театрах для провинциальных городов

— Один из самых важных проектов в моей жизни — исполнение всех симфоний великого австрийского композитора Антона Брукнера в кафедральном соборе небольшого городка Линца и в его доме. В России мы можем делать так же: исполнять музыку великих русских композиторов в местах, где они родились. Например, в Воткинске, где родился Петр Ильич Чайковский.
Я считаю, что если мы это сделаем вместе с вами, то дела в России пойдут чуть-чуть лучше. Потом еще кто-то исполнит, например, музыку Прокофьева в Донецке, откуда он родом. А в Смоленске, где родился Глинка, появится оперный театр, которого там сейчас нет. Вот в «Сириусе» без пяти минут — есть, а в Смоленске — нет. Я считаю, что это не очень хорошо.
Недавно я исполнял произведения Глинки в Смоленске в рамках Пасхального фестиваля. Но, конечно, одним из моих сокровенных желаний остается исполнение в костюмах и декорациях на родине композитора двух его опер — «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила».
Тут нужны усилия не только мои, их недостаточно, нужны усилия региона, где родился великий русский композитор. Может, мы услышим в Смоленске оперы Глинки, их всего две. Гораздо серьезнее обстоит дело с Римским-Корсаковым, он написал 15 опер. Композитор родился в городе, в котором есть знаменитый монастырь и величайшая икона — Тихвинская икона Божией Матери.
Мы же привнесли в жизнь города оперный фестиваль имени Н.А. Римского-Корсакова, он проходит напротив его дома. Есть ли Великом Новгороде, неподалеку от которого находится Тихвин, оперный театр? Нет. Так же, как нет его в Пскове, где родился величайший русский композитор Модест Мусоргский. А мне так бы хотелось услышать на его родине великие оперы «Борис Годунов», «Хованщина». Уже вам, ребята, предстоит за это бороться.
Мы делаем, что можем. Так, год назад в Псковской филармонии исполнили «Бориса Годунова». Но сделали это на живую нитку. Нас очень благодарили, в частности, митрополит Тихон. Но что-то надо делать с тем, что в такой стране, как Россия, на родине величайших музыкантов, до сих пор нет оперных театров. Пусть они будут поменьше, чем в «Сириусе», но главное, чтобы они были. Я совсем не читаю лекцию, но я хочу, чтобы от этой встречи осталось ощущение, что и вам нужно будет что-то сделать.
Понемножку мы нашу Россию украсим одним фестивалем, вторым, пятым, десятым. Это я возвращаюсь к тому, с чего я начал, — что будет происходить здесь и что может и должно происходить в других городах нашей страны.
В любом случае здесь вопросов больше, чем ответов. Вопрос такой: всё ли мы сделали для Чайковского на его родине, для Мусоргского, для Глинки? Конечно, не все. А, скажем, наши коллеги в Австрии в небольшом городке, который меньше, чем Сочи, меньше в 10 раз, чем Краснодар, где, на минутку, тоже нет оперного театра, в Зальцбурге, где родился Моцарт, сделали громадный фестиваль. Ему более 90 лет. Моцарт заслуживает этого. Но разве Чайковский не заслуживает?

atv

Номер ссылки| 2023072903
Тема| Опера, Геликон-опера, «Сельская честь» Пьетро Масканьи, премьера, Персоналии, Дмитрий Бертман, Елена Михайленко, Дмитрий Янковский, Игорь Морозов, Евгений Бражник
Автор| Александр МАТУСЕВИЧ
Заголовок| «Сельская честь» в стиле натурализма: в «Геликоне» поставили оперу Пьетро Масканьи
Где опубликовано| © «Культура»
Дата публикации| 2023-07-12
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/theater/352024-selskaya-chest-v-stile-naturalizma-v-gelikone-postavili-operu-petro-maskani/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Фотографии: предоставлены пресс-службой Геликон-оперы / автор фотографий Ирина Шымчак.

Геликон-опера впервые в своей истории обратилась к шедевру итальянского веризма и заметно перестаралась, сгущая драматизм.

Когда Масканьи в 1890-м предъявил миру свое новое творение, свою первую оперу (написанную, в общем-то, случайно — композитор «впрыгнул в уходящий поезд», подав заявку на издательский конкурс в день его закрытия), современникам оно показалось зарей нового искусства. Вся Италия во главе с престарелым патриархом композиторского цеха Джузеппе Верди увидела в музыкальном веризме, первой ласточкой которого оказалась «Сельская честь», новое дыхание итальянской оперы, которое продлит ее существование в надвигающемся ХХ веке. Этот прогноз не оправдался: веризм оказался яркой, но короткой и, увы, последней вспышкой итальянской классической оперы — на нем ее история закончилась. Что-то похожее произошло и с самим Масканьи: всем казалось, что такое мощное начало многообещающе, однако ни одна из его четырнадцати последующих опер даже не приблизилась ни по силе выразительности, ни по популярности к его первенцу. Что Масканьи в «Сельской чести», что веризм в целом, казалось, выразили все и сразу — развивать, в сущности, уже нечего.

В очередной раз в этом удостовериться можно было на нынешней премьере в «Геликоне». «Сельская честь» — опера больших страстей, плакатных эмоций, в общем-то грубой прозы жизни, но облеченной в формы высокого искусства, произведение, в котором богатейшая мелодическая основа подчинена неимоверному энергетическому выплеску противоборства характеров, личностей. Словом, опера, в которой принято «рвать в клочья» публику накалом обнаженных до предела чувств. Концентрация эмоционального надрыва на единицу музыкального времени столь высока, что опера оставляет после себя ощущение эмоциональной опустошенности и предельной завершенности высказывания. Ни прибавить, ни убавить.

Но в «Геликоне» с последним решили поспорить. Худрук театра Дмитрий Бертман полагает, что от соприкосновения с произведением искусства публика должна получать столь сильные впечатления, что их уместно сравнивать с эмоциональным шоком, или, как он сам это называет, с ожогом. Если зрителя «не обожгло» — значит, художник не достучался, не докричался до своего зрителя, то есть потерпел фиаско. Поскольку «Сельская честь» изначально — и по содержанию, и по музыке — способна опалить сердца публики, идея усилить этот эффект рискованна. Ведь это может привести к утрате чувства меры и к вульгарному натурализму.

В новом спектакле «Геликона» певцы надрывно кричат от первой до последней ноты, не сильно заботясь о нюансах и градациях чувств: уже на сицилиане во вступлении тенор Игорь Морозов (Туридду) голосит так, будто это предсмертные рыдания Отелло, — а ведь это самое начало оперы и герой всего лишь объясняется в любви не дождавшейся его из армии Лоле. Дальше — больше. Оркестр маэстро Евгения Бражника играет так, будто делает это в последний раз, — выжимая децибелы по максимуму: звук мощный, чувственный, красивый, но слишком плотный и его многовато. Справедливости ради стоит отметить, что музыканты хорошо справляются с заданным тонусом интерпретации, а голосов у солистов (Елены Михайленко — Сантуцци, Дмитрия Янковского — Альфио и других) вполне хватает петь согласно режиссерской задумке столь эмоционально затратно. Но в итоге оперный веризм понят и воплощен в «Геликоне» чересчур прямолинейно, а звучание оперы можно назвать одномерным, а потому оно не столь интересное, как могло бы быть.

Музыкальный пережим «поддержан» пережимом постановочным. На звуках безмятежно-пасторального вступления публика видит красивый занавес с изображением древнеримской мозаики (сценография Игоря Нежного): когда он распахнется, зритель окажется на маленькой пьяцетте итальянского городка, окруженной античными арками, колоннами и горельефами. Но это обманка: ничего классически соразмерного, созерцательного, высокого здесь не будет. Отношения героев грубы, нравы низменны, все на грани истерики, а иногда и за гранью. Режиссура добротно иллюстрирует либретто Гвидо Менаши и Джованни Тарджони-Тоццетти, основанное на одноименной пьесе Джованни Верги — шедевре литературного веризма, буквалистски визуализирует «страсти-мордасти», прописанные в партитуре, и, как следствие, гипертрофирует накал до почти абсурда. Здесь если любят, то зацеловывают до смерти, если молят, то картинно заламывают руки, если страдают, то истерично катаются по полу и рвут на себе волосы...

Главный музыкальный хит оперы, красивейшее оркестровое интермеццо, делящее опус пополам (своего рода золотое сечение шедевра), безнадежно испорчен бесконечной и нудной мимической сценой: беременная Сантуцца корчится посреди площади, катается и скулит, а затем показывает публике окровавленные руки и подол: вероятно, выкидыш. Как этот эпизод сочетается с поэтикой звучащей в этот момент чувственной музыки Масканьи? Никак.

Вспоминая другие экстравагантные постанови театра последних лет, такие как «Тоска» или «Богема», может показаться, что «Сельская честь» — спектакль сравнительно традиционный: в нем нет надуманных отступлений и обескураживающих новаций. Но по сути стиль «Геликона» остается прежним: это постмодернистская деконструкция позднего романтизма, подмена оперной высокопарности мюзикловым драйвом. Последнее весь спектакль демонстрировал хор-миманс, выполнявший массу ритмопластических задач, поставленных хореографом Эдвальдом Смирновым. С ними гуттаперчевые артисты «Геликона» справлялись виртуозно, только не вполне понятно зачем…

atv

Номер ссылки| 2023072904
Тема| Опера, БТ, "Беатриче и Бенедикт" Гектора Берлиоза, премьера, Персоналии, Жюльен Салемкур, Александр Петров, Екатерина Воронцова, Константин Артемьев, Анастасия Сорокина, Юрий Сыров, Дарья Белоусова
Автор| Александр МАТУСЕВИЧ
Заголовок| Комедия в завершение сезона — «Беатриче и Бенедикт» в Большом
Где опубликовано| © «Культура»
Дата публикации| 2023-07-26
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/theater/352402-vot-takaya-komediya-beatriche-i-benedikt-v-bolshom/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Фотографии: Дамир Юсупов / Большой театр

Большой театр завершил сезон еще одним оперным раритетом: впервые на его сцене появилась комическая опера Гектора Берлиоза «Беатриче и Бенедикт».

Весь сезон ГАБТ радовал публику нетривиальными оперными названиями. Начали в конце декабря «Демоном» Рубинштейна, русской классикой, некогда бешено популярной, ныне же ставящейся весьма редко. Продолжили «Аскольдовой могилой» Верстовского — оперой из доглинкинского прошлого нашего музыкального театра, также полтора века назад бывшей фаворитом трупп и публики, но позже прочно забытой. Потом обратились к редкому Верди — «Луиза Миллер» из тех опер популярнейшего в мире оперного композитора, что не часто посещает мировые театры, а уж российские и подавно. Далее публике предложили совсем неведомое — о «Короле» Умберто Джордано знает лишь очень узкий круг специалистов по итальянской опере эпохи веризма. И вот теперь комический Берлиоз.

Великий французский симфонист едва ли ассоциируется в массовом сознании с оперой. Да и опер у него всего три — циклопическая (вагнеровского масштаба — с великим немцем он постоянно заочно спорил) дилогия «Троянцы», лирико-комическая опера «Бенвенуто Челлини» (обе идут в Мариинке) и комическая «Беатриче и Бенедикт». Есть еще, правда, «драматическая легенда» (так жанр обозначил сам автор), а по сути сценическая оратория «Осуждение Фауста», которую иногда ставят в оперном формате. Семь лет назад ее в Большом очень удачно сделал Петер Штайн. К сожалению, спектакль шел недолго. Правда, в прежние годы оратория звучала неоднократно в Большом в концертном исполнении. Что касается «Троянцев», то Большой ставил только вторую ее часть «Троянцы в Карфагене», и было это бесконечно давно — в 1899 году.

«Беатриче и Бенедикт» — пожалуй, наименее известная широкой публике опера Берлиоза. Мировая премьера прошла в Баден-Бадене в 1862-м под управлением автора, через год в Веймаре он же осуществил вторую постановку. Опера тридцать лет ждала премьеры на родине композитора и состоялась-таки в Париже в 1890-м, но Берлиоз до этого момента не дожил. В других странах она ставилась редко и мало и в репертуаре надолго не задерживалась. Некоторый устойчивый интерес к «Беатриче и Бенедикту» мировой музыкальный театр стал выказывать лишь с конца ХХ века. В России Большой театр первым обратился к этому произведению, представив его на своей Новой сцене.

Берлиоз следует в этом сочинении традициям как французской опера-комик, так и немецкого зингшпиля: по количеству разговорных диалогов это практически оперетта. Их в московской премьере произносят по-русски, в то время как поют по-французски. В то же время музыкальный материал по-берлиозовски витиеват и изыскан, вокальные и инструментальные партии сложны, что свидетельствует об оперной сущности произведения. Прихотливая партитура, полная берлиозовской учености, и плюс и минус оперы. С одной стороны, качество музыки превосходное, нетривиальность мышления композитора завораживает. С другой, эта же прихотливость сильно сбивает комедийный тонус сочинения, делая его по-оперному глубоким и куда серьезнее, чем предполагает опереточное либретто, написанное композитором по великолепной комедии Шекспира «Много шума из ничего». Как и в «Бенвенуто Челлини», комедиограф из Берлиоза так себе: пафос «Троянцев» или мистериальный драматизм «Фауста», видимо, его натуре гораздо ближе. В своих музыкальных излияниях в «Беатриче и Бенедикте» он постоянно сбивается с комедийности на лирику. И лирические фрагменты партитуры (арии, дуэты, трио) получаются наиболее трогательными и красивыми.

А вот Большому театру выдержать баланс между комедией и лирикой в целом удалось. Вокальные партии были исполнены качественно, артисты хорошо прочувствовали стиль поздней опера-комик и при этом вполне освоились и с разговорными диалогами. Правда, разговорные сцены подзвучили микрофонами, а при пении микрофоны выключали, и эти «качели» звукорежиссерам не всегда удавались на отлично, особенно в начале спектакля в сочетании со звуками урчащего мотоцикла, который режиссер дважды выкатывает на сцену (на нем посыльный с фронта привозит героям вести).

Задорный дух комедии в спектакле чувствовался, все играли с энтузиазмом и удовольствием. И пение, и актерское мастерство Екатерины Воронцовой (Беатриче), Константина Артемьева (Бенедикт), Анастасии Сорокиной (Геро), Юрия Сырова (Клавдио) и Дарьи Белоусовой (Урсула) по-настоящему вдохновляли. Как всегда, на высоком уровне были хор и оркестр театра. Интерпретация дирижера Жюльена Салемкура, с одной стороны, демонстрировала понимание утонченности берлиозовского стиля, но с другой — не всегда способствовала выгодной подаче вокалистов, которых бойкое звучание инструментов порой заглушало.

Постановка приглашенного из петербургского «Зазеркалья» известного мастера Александра Петрова оставила двойственное впечатление. Режиссер известен умением работать с комическим материалом. Действие развивается динамично, смешные мизансцены (например, с прячущимися под кроватью Бенедиктом или за развешанным бельем Беатриче) поставлены, шутки звучат к месту и вызывают улыбку. Сцена с «непризнанным гением» — глуповатым маэстро Сомароне (имя, производное от итальянского слова «осёл»), чью роль колоритно отыгрывает Роман Шевчук, сделана блестяще — постановщик усиливает ее комедийный эффект, сажая в оркестрик Сомароне молодого и поначалу фальшивящего гобоиста Гектора Берлиоза. Оба акта помещены в «райские кущи» — парковую зону некоего госпиталя-санатория, где проходят реабилитацию раненые военнослужащие (сценография Семена Пастуха).

Однако нашлось в постановке и место постмодернистским вывертам. Во-первых, это перенос во времени — из старинной сицилийской Мессины, находящейся под властью испанского Арагона, в 1918 год: идет к завершению Первая мировая и итальянские вояки (Бенедикт и его приятель Клавдио) коротают время в госпитале-санатории. Смотрится это искусственно: солистки и женский миманс Большого в костюмах сестер милосердия (работа Галины Соловьевой) с красными крестами на груди выглядят эффектно, но почему именно эта эпоха? Чем перенос обогащает постановку, какими смыслами наполняет? Неужто Петров полагает, что для современного зрителя эпоха Первой мировой говорит больше, чем арагонские реалии позднего Средневековья? Если уж делать настоящую актуализацию, можно было бы отыскать войну и посовременнее либо оставить все как было у Шекспира.

Во-вторых, начало и конец спектакля оказались безнадежно испорченными. Идя на поводу у современной публики, которая не умеет и не любит слушать музыку, постановщик на протяжении всей увертюры показывает на занавесе картинки и выдержки из Википедии — исторические и экономико-географические текстовые сведения о Мессине, виноделии и еще бог знает о чем, прослаивая их неуместными шутками (например, о том, что футболист Месси к Мессине не имеет никакого отношения). За музыку Берлиоза становится даже как-то обидно: а точно ли мы в оперном театре, а не на киносеансе или видеопрезентации?

А в финале оперы, вопреки берлиозовскому оптимизму (пусть вымученному), зритель получает от режиссера удар под дых: подлеченных в госпитале-санатории вояк прямо из-под венцов (Бенедикт женится на Беатриче, а Клавдио на Геро) вновь забирают на фронт. Музыкально это совершенно неоправданно — никакого близкого мотива в музыке композитора нет. К тому же идея совершенно неоригинальная: столичные театралы отлично помнят спектакль Александра Тителя в МАМТе по моцартовской опере «Так поступают все женщины», где было примерно что-то подобное — и про Первую мировую, и про внезапную мобилизацию…

Эти моменты, возможно, и не так уж заметны рядовому зрителю, но тем не менее досадны и несколько снижают позитивный культуртрегерский эффект от новой работы Большого, наконец-то познакомившего нас с обаятельным произведением позднего творчества великого французского композитора.

atv

Номер ссылки| 2023072905
Тема| Музыка, МТ, Персоналии, Александр Рахбари, Вартан Гноро, Мартин-Хайме
Автор| Виктор Александров
Заголовок| Иранский дирижер и композитор Александр Рахбари выступил в Санкт-Петербурге
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2023-07-26
Ссылка| https://rg.ru/2023/07/26/reg-szfo/iranskij-dirizher-i-kompozitor-aleksandr-rahbari-vystupil-v-sankt-peterburge.html
Аннотация| КОНЦЕРТ

Концерт оркестра под управлением Александра Рахбари в Санкт-Петербурге. / Михаил Вильчук/ Мариинский театр

Иранский дирижер Александр Рахбари уже несколько лет сотрудничает с Мариинским театром. Наследник традиций венской школы, лауреат международных конкурсов в Безансоне и Женеве, человек, работавший вместе с самим Гербертом фон Караяном, сотрудничал более чем со 120 оркестрами по всему миру. Его выступления отличаются многогранностью репертуара, высоким уровнем исполнения и невероятной самоотдачей.

На сей раз маэстро приготовил две масштабные симфонические программы, посвященные музыке композиторов стран Востока и Запада. В первом вечере на сцене Концертного зала Мариинского театра прозвучали Вторая сюита из балета "Дафнис и Хлоя" Мориса Равеля и монументальная Десятая симфония Дмитрия Шостаковича.

Открыла концерт мировая премьера "Сюиты фламенко" современного испанского композитора из Малаги Мартина-Хайме. Это произведение посвящено маэстро Рахбари и оркестру Мариинского театра. Партитура включает в себя три части. Первая, Soleá, повествует о печали разбитого, преданного сердца, разбитой души и потерянной надежды. Вторая часть, Folías por Peteneras, сочетает мотивы средневековой фолии с петенерой, чей ритм характерен для фламенко. И, наконец, финальное Zapateado - огненная фаррука, магический танец мужчин, единение человечества и триумф любви. Оркестр Мариинского театра под управлением Александра Рахбари поразил необычайной слаженностью, темпераментной игрой и плотной фактурой звучания.
"Как мы хорошо знаем, восточная музыка пришла в Испанию с арабами, и лучше всего восточная и западная традиции соединились в Андалусии, в музыке фламенко, - отмечает Александр Рахбари. - Для нашего цикла "восточной западной" музыки я попросил лучшего андалусского композитора Мартина-Хайме из Малаги написать сюиту в стиле фламенко. Он выполнил эту работу для нас, не ставя никаких условий и ограничений, и передал Мариинскому театру весь нотный материал".

Не секрет, что артисты оркестра Мариинского театра все чаще заявляют о себе в качестве композиторов. Одна из таких персон - альтист Вартан Гноро. Именно его Восточная увертюра для оркестра, мировая премьера которой состоялась минувшей зимой на берегах Невы, открыла следующее выступление Александра Рахбари. Ориентальные кавказские мотивы, яркий национальный колорит и танцевальность отличают музыку Гноро.

Исполненная затем увертюра-фантазия "Ромео и Джульетта" Петра Ильича Чайковского в интерпретации Александра Рахбари передала душевное смятение и порывы любви и страсти, характерной для этого сочинения.

"Шехеразада" Николая Римского-Корсакова у маэстро Рахбари горделива и неприступна. Изысканная ориентальная звукопись симфонической сюиты, вдохновленной арабскими сказками из "1001 ночи" пленяет декором и национальным восточным колоритом. Иранский дирижер провел колоссальную репетиционную работу с Симфоническим оркестром Мариинского театра и достиг впечатляющих художественных результатов. Струнные звучали необычайно гибко и слаженно, а какие изысканные узоры плели деревянные духовые в сочетании с яркой медью и рафинированной ударной группой оркестра. Александр Рахбари тонко чувствует стихию русского Востока и неспешно ведет сказочное повествование Римского-Корсакова, любуясь красками оркестра и выразительной игрой музыкантов.

Эта одна из любимых партитур маэстро. В 1997 году он дирижировал "Шехеразаду" на знаменитом Брегенцском фестивале в Австрии с Персидским международным филармоническим оркестром, в составе которого играли 60 иранских музыкантов из Австрии, Бельгии, Франции, Германии, Нидерландов, Испании, Швеции, Швейцарии и США. Сольную партию на концерте в Санкт-Петербурге исполнил Алексей Лукирский. Его предельно искренний диалог с оркестром особенно выделялся на фоне виртуозных скрипичных соло.

Петербуржцы и гости города устроили музыкантам восторженную овацию. В знак благодарности Александр Рахбари преподнес вместе с музыкантами оркестра щедрый бис - увертюру к опере Михаила Глинки "Руслан и Людмила", символизирующую победу добрых сил над чарами тьмы и зла.

atv

Номер ссылки| 2023072906
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Дмитрий Юровский
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Дирижер Дмитрий Юровский в интервью "РГ" - о том, как важно быть терпеливым
Где опубликовано| © «Российская газета» - Федеральный выпуск: №166(9111)
Дата публикации| 2023-07-27
Ссылка| https://rg.ru/2023/07/27/dirizher-dmitrij-iurovskij-v-interviu-rg-o-tom-kak-vazhno-byt-terpelivym.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Дмитрий Юровский: Люди стали с удовольствием ходить в театр, а творческих страстей нам хватает. / Алексей Кушниренко/ТАСС

Дмитрий Юровский - представитель значимой для российской культуры дирижерской династии. В грядущем сезоне он будет отвечать сразу за два крупных оперных театра России: Новосибирска, где является главным дирижером с 2015 года, и Красноярска, где приступает к исполнению руководящих обязанностей только с нового сезона. Об искусстве дирижирования и совмещении нескольких должностей в современных реалиях Дмитрий Юровский рассказал в интервью "РГ".

Дмитрий, как вы теперь будете распределять свое время между такими разными коллективами?

Дмитрий Юровский: Конечно, сегодня театры требуют разного уровня внимания. Не хочу сказать, что в Новосибирске все идеально. Нет, но там порядок. Все-таки восемь лет работы одной командой отладили творческий процесс. Есть большие удачи и какие-то меньшие, но я не боюсь оттуда уезжать. Спектакли идут на том высоком уровне, на каком были поставлены. Но все равно я репетирую до сих пор значительно больше, чем я выхожу на сцену дирижировать… Сейчас начинается новый сезон. После паузы все надо опять "подкрутить", с того и начну. Поэтому практически весь первый месяц буду только в Новосибирске. Госоркестр, там вообще не надо ничего "прикручивать", от работы с ними надо просто получать удовольствие и делать разный репертуар. Это совершенно другой уровень работы. А в Красноярске, естественно, надо начинать…

Это всегда трудно…

Дмитрий Юровский: Меня это уже давно не пугает, потому что, когда я приехал в Новосибирск, в 2015-м году, пришлось после той знаменитой истории с "Тангейзером" все начинать практически сначала и набирать новый оркестр. Также не было по сути спектаклей. Все надо было делать заново. Думаю, сейчас в Красноярске будет даже лучше, чем тогда. У меня ощущение, что красноярский оркестр, в который за последние полтора года много молодежи пришло, в лучшем начальном виде, чем было дело в Новосибирске, когда я начинал там работать. Новосибирск же был первый в моей жизни репертуарный театр. Я до того только в европейских антрепризных театрах работал. А команда, что сейчас уже собралась в Красноярске, позволяет думать, что тот путь, который мы сейчас избрали, должен принести первые успехи достаточно оперативно.

И в чем заключается обновленная творческая концепция для Красноярского оперного театра?

Дмитрий Юровский: Для начала репертуарные спектакли надо пересмотреть. Какие-то уже идти не будут, другие следует основательно обновить… Спектакли не должны опускаться ниже определенной планки, которую нам просто надо поднять. И сделать это своими силами. Возможность "перезагрузки" есть у каждого человека, который работает в театре, и в этой ситуации абсолютно не важно, был этот артист ведущим или он до этого говорил "кушать подано"… Потом надо учитывать, что театр ожидает достаточно масштабная реконструкция. Может, надо быть готовым в какой-то момент жить в гастрольном формате. Но в этом нет ничего катастрофического: у нас страна огромная, да сегодня и Китай заинтересован в приезжающих артистах. Там десятки, если уже не сказать сотни, пустующих, но прекрасных театров и концертных залов. И они сейчас готовы обсуждать на ближайшие пять-семь лет достаточно длительные обширные гастроли. А, судя по репертуару, красноярцы готовы к творческим экспериментам. Только что я был свидетелем очень заинтересованной реакции на новую постановку балета Дмитриевского "Катарсис".

А какое событие станет для вас "инаугурационным" в Красноярске?

Дмитрий Юровский: Сезон откроют два гала-концерта, где мы представим по максимуму и оперу, и балет театра. А первая новая работа - "Борис Годунов" Мусоргского в ноябре. Я хотел бы очень представить эту оперу в оригинальной версии Ламма. Оркестровка Шостаковича, к сожалению или не к сожалению, возможна только в условиях крупных театров. По звучанию в Красноярске очень интересно, мне кажется, прозвучит оригинальная оркестровка Мусоргского. Она не усиленная, на мой взгляд, более филигранная.

В отличие от Красноярска ваша команда уже долго работает в Новосибирске. Не пора ли сотворить что-то дерзкое по типу "Тангейзера", например?

Дмитрий Юровский: На самом деле воспоминания об этом "Тангейзере" такие острые не из-за того, какой была постановка, которую в реальности мало кто видел, из-за тех, кто бурно ее обсуждал. Как раз я считаю одним из важных наших завоеваний за эти годы то, что нам удалось убрать ноту скандальности из нашей работы, успокоить общественное мнение. Люди стали просто с удовольствием ходить в театр. А творческих страстей нам хватает. Один "Фальстаф" Верди или "Дон Жуан" Моцарта чего стоили. А сейчас мы готовим премьеру "Алеко" Рахманинова и обновляем своего легендарного "Щелкунчика", вокруг которого всегда много страстей, особенно в канун новогодних праздников.

И как часто вы теперь будете находить время и силы для работы с Госоркестром?

Дмитрий Юровский: Госоркестр - один из лучших оркестров мира. Он таким был и остается. Я очень рад тому, что мы уже больше года тесно сотрудничаем и у нас появляется немало интересных совместных программ. Надеюсь, что будем продолжать сотрудничать и в дальнейшем. Но, естественно, оркестр играет очень много, играет с самыми разными дирижерами и солистами.

А у вас нет чисто человеческой обиды, что де-факто, но не де-юре вас можно сегодня считать главным дирижером Госоркестра?

Дмитрий Юровский: Я никогда в жизни не гонялся ни за строками в биографии, ни за званиями. Я не говорю, что мне это безразлично, потому что, если бы мне что-то было безразлично, я бы этим не занимался, но это не является для меня жизненным приоритетом. И есть вещи, которые просто не зависят от меня. От меня зависит только все то, что происходит в тот момент, когда встаю к оркестру и несу за него ответственность. В этот момент уже не так важно несу ли я за него ответственность сегодня или вообще. Так сложилось, что с оркестром меня свела печальная ситуация: Госоркестр предложил мне дать концерт памяти папы, который ушел в прошлом году. С этого момента, может, из-за нынешних событий или под влиянием той эмоциональной ситуации у нас как-то сразу возникло взаимопонимание, будто мы работаем друг с другом уже очень давно. Поэтому сегодня могу точно сказать, что я чувствую ответственность за этих людей не только в те моменты, когда мы вместе репетируем и выходим на сцену.
Но в любом случае, я форсировать события не люблю. Меня как-то жизнь научила, что как в рыбалке, если леска запуталась, то ее можно только отрезать, поэтому не нужно совершать резких движений. В том числе терпение во мне воспитал отец. И сегодня хочу сказать, вся семья, в которой всегда были очень близкие, крепкие отношения и сейчас остаются таковыми, для меня крайне важная основа моей жизни. Хотя мы все очень разные, но при этом как в профессиональных вопросах, так и в личных, каждый член семьи всегда с уважением относится к мнению другого, даже если оно кардинально отличается от твоего. У нас в семье всегда культивировалось свое собственное мнение. И это очень важно и ценно.

При такой загруженности в расписании время на личное пространство остается?

Дмитрий Юровский: Я умею отдыхать и подзаряжать батарейку. Но надо понимать, что артисты, музыканты - это те люди, которые дольше остальных, по большому счету, оставались безработными из-за пандемии. И до сих это достаточно свежее, отрезвляющее впечатление. Та творческая неудовлетворенность, что накопилась за те мучительно долгие семь месяцев простоя, она еще не израсходована. Другой вопрос, что преодоление расстояний, перемещение по миру - это не самое простое, что есть ныне в моей жизни, но я всегда себе говорю: наверное, могло быть хуже. И у меня немало остается и европейских контрактов. Например, только что была "Мадам Баттерфляй" в Турине и будет в этом сезоне, что меня очень радует, возобновление в Дрездене моей собственной постановки "Мертвого города" на сцене "Земпер Оперы".
Я стал в какой-то степени понимать, как чувствовали себя наши коллеги 100 лет назад. Когда для того, чтобы добраться из пункта А в пункт Б, могло уйти несколько дней. Должен сказать, что я стал проживать расстояние более осознанно. У меня ощущение, что я в дороге будто заряжаюсь. За последний год очень много идей и интересных творческих замыслов у меня возникло именно в пути.