Балет и Опера

Елена С.

Номер ссылки| 2023050101
Тема| Балет, , Персоналии, Николай Цискаридзе
Автор| Наталья Николайчик
Заголовок| Николай Цискаридзе: «Балет — это каторга в цветах»
Где опубликовано| © Журнал "Караван историй" № 5
Дата публикации| 2023 май
Ссылка| https://7days.ru/caravan/2023/5/nikolay-tsiskaridze-balet-eto-katorga-v-tsvetakh.htm
или https://vk.com/@646775186-nikolai-ciskaridze-balet-eto-katorga-v-cvetah
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Премьер Большого театра и ректор Академии Русского Балета имени Вагановой дал эксклюзивное интервью в год 285-летия старейшей балетной школы мира

— Николай, я очень благодарна за вашу книгу «Мой театр». Давно с таким удовольствием не читала автобиографии. Буквально слышала ваш голос, интонации, видела людей, которых вы встречали. У меня много вопросов, которые касаются событий, описанных вами. В книге много мистики и удивительных совпадений. Почему вы уделяете этому такое внимание и значение?

— Вся наша жизнь так или иначе пронизана мистикой и какими-то судьбоносными знаками. Просто одни люди их замечают, умеют считывать, а другие нет.

Если говорить об этом применительно к моей профессии, как артиста балета, все артисты верят в приметы, все абсолютно, даже те, которые публично в том не сознаются. Просто у каждого они свои. Я, например, ни за что не двинусь с места, если черная кошка дорогу перебежала. Я в этом смысле не оригинален. В Грузии и сегодня, несмотря на то что это очень верующая страна, ни одно серьезное решение в жизни человека без совета гадалки или экстрасенса вообще не принимается.

— Ваша мама Ламара Николаевна прекрасно гадала на картах...

— Мама имела в Тбилиси очень высокую репутацию как педагог, физики между прочим, и не менее высокую репутацию как мастерица гадать. Так в ней совмещались, казалось бы, несовместимые вещи. Кстати, она никогда никому не рассказывала, почему, при каких обстоятельствах научилась гадать. Когда ее уже не было в живых, меня находили люди, которые к ней обращались, рассказывали, как мама все правильно им предсказала. И таких людей было немало. Да что про других! Мама перед моими экзаменами всегда раскладывала карты и называла номер билета, который я вытяну. И ни разу в том не ошиблась.

— Как она вас воспитывала?

— Строго. Она считала, что главное в жизни — быть порядочным, честным человеком. Никогда со мной как с писаной торбой не носилась. Наоборот, требовала с меня даже больше, чем с кого бы то ни было другого. Если из школы я приносил не 5, а 4, дома меня ожидал разбор «полета» с пристрастием. С другой стороны, мама делала все, чтобы я мог видеть самое лучшее в кино, театре, музеях; научила любить и ценить книгу, музыку. Наверное, только теперь я могу по-настоящему понять и оценить все то, что она для меня сделала.

— Мама как-то вам сказала, когда вы пожаловались, что у вас слишком ровные ноги: «Наши предки очень давно пересели с лошади на фаэтон». Что вы знаете о своих предках?

— Как ни странно, очень мало. У нас среди родственников такие темы вообще не обсуждались. Потому что на протяжении многих лет, в годы репрессий до Великой Отечественной войны и после, семья жила как на вулкане. Арестуют — не арестуют.

У мамы всегда наготове стоял чемоданчик с вещами первой необходимости на такой случай. Судя по всему, даже фамилию Цискаридзе мы получили от сердобольного дворника. Записав мамину семью на свое имя, он спас им жизнь. Думаю, мама знала свою родословную, но напрочь отказывалась со мной эту тему обсуждать. Хотя иногда проговаривалась то про имение, то про деда поэта Владимира Маяковского, который служил управляющим в поместье ее бабки, то про дома в Петербурге и Москве.

Что говорить о предках, которых я никогда и в глаза не видел, если я практически ничего не знаю о своем деде, в доме которого в детстве очень часто бывал. Не знаю, кем он был, но образование имел, судя по огромной домашней библиотеке, солидное, знал несколько иностранных языков. Похоже, что дед был человеком «с погонами». Когда он скончался, к нам пришли люди в штатском и все бумаги его изъяли.

— В 1-м классе Тбилисского хореографического училища вы сказали: «Хочу быть воспитателем в детском саду (академия Вагановой в каком-то смысле этот детский сад). И еще нарисовали озеро с замком и написали вместо «балет» — «болет», как будто он от слова боль. Так в чем же боль балетной профессии?

— На мой взгляд, это одна из самых травмоопасных во всех смыслах профессий. Судите сами. Детство ребенка, 10—11 лет, заканчивается ровно в тот момент, когда он переступает порог балетной школы. Я всегда предупреждаю родителей, чтобы они сто раз подумали, прежде чем отдавать своих детей в эту профессию. Уроки с 9.00 до 18.00, потом еще репетиции или выступления. Огромная физическая нагрузка, не говоря уже про психологическую. Даже сама расстановка учеников на уроке классического танца (основного предмета в нашей школе) в зале по станкам с 1-го класса сразу указывает: кто здесь лучший — средняя палка, а кому можно собирать вещички на выход — левая палка. Тут и больное самолюбие, и зависть, и соперничество.

Детей с подходящими для классического балета данными приходит совсем немного. Значит, остальная часть учеников должна трудиться, не щадя себя, через «не могу», превозмогая усталость и боль. Люди ведь не рождаются с ногами в 1-й позиции. И поддерживать свою физическую форму артист балета должен всю жизнь! То есть все 20 лет до выхода на творческую пенсию. Это же ад! Про количество травм, понятие «везения», закулисные интриги я вообще помолчу.

— Маленький мальчик Ника, мечтающий стать артистом балета, сам собирает документы для поступления в Тбилисское хореографическое училище, пишет за маму заявление. А потом еще и говорит практически в ультимативной форме: «Место женщины на кухне, я тут решаю». Вам не было страшно?

— О каком страхе может идти речь, если я был помешан на балете! Сам не знаю, откуда у ребенка была железобетонная уверенность в выборе профессии. С пятилетнего возраста я собирал все, что связано с балетом, не только из театра не вылезал. Я вырезал из газет и журналов фотографии, статьи... Мой шкафчик для игрушек на веранде няниной комнаты был украшен портретами Плисецкой! А мне всего 5 лет. Это не желание было даже, а диагноз! Вся моя родня находилась в курсе моего помутнения. Они, солидные, образованные люди, смотрели на нас с мамой с откровенным сожалением. На меня — потому что ребенок сошел с ума. На маму — потому что у нее сумасшедший сын. Но свернуть меня с этой дороги никому не удалось. Мама ведь как могла долго сопротивлялась этому решению. И на бальные танцы пыталась меня пристроить, и в ансамбль народного танца Грузии. Но ничего у нее из этого не вышло.

— Вот цитата из вашей книги: «Уже первого сентября 1984 года я рвался на сцену. Мне с детства было важно состоять при театре, я не только в балетах, но и в операх участвовал. Мог и «Аиду» спеть с начала до конца, и «Риголетто»...

— В программе всех хореографических училищ СССР, как и сегодня, есть такая строка в образовательной программе, как «производственная практика». Учеников занимают в театральных спектаклях наравне со взрослыми артистами, в ролях по их возрасту и возможностям. На сцене Тбилисского театра оперы и балета я по 12—13 раз в сезоне танцевал в сцене «Жмурки» в балете «Дон Кихот», изображал маленького кардинала в опере Джузеппе Верди «Дон Карлос». Это не считая концертов. В общем, я участвовал везде, где только мог. Если тенью кому-то полагалось проскользнуть по заднику сцены, то это был, конечно, я, Ника. Едва ли я знал тогда театральную поговорку: «Нет маленьких ролей, есть маленькие актеры», но на уровне интуиции я с детства это понимал и следовал такому принципу всю свою творческую жизнь.

— Почему в Московское хореографическое училище вас приняли только с третьей попытки, уверяя вашу маму, что «не надо мучить ребенка, у него нет способностей»?

— Это вопрос не ко мне, а, скорее, к тем, кто не мог отыскать у меня профессиональных данных. Наверное, были какие-то субъективные моменты, может им в Москве мои уши не понравились или они просто не знали, что со мной делать. Ведь от природы я получил такие шаг, подъем, выворотность, гибкость и прочее, что даже у девочек такой «набор» крайне редко встречается. А тут мальчик какой-то неизвестный! Из другой школы. Если принимать, придется все переучивать... Морока, лучше не создавать себе проблем...

— Являясь ректором Академии Русского балета имени Вагановой, вы решаете — кто должен учиться, а кто нет. Не боитесь совершить ошибку, проглядеть талант?

— Детей на вступительных экзаменах в академии просматривает не один человек, а большая приемная комиссия, состоящая из профессионалов высокого уровня. Потому риск проглядеть чей-то талант очень невелик. Кроме того, мы как педагоги сами заинтересованы в способных учениках. Вкладывать свой труд в бездарного ученика — сущее наказание и мучение для педагога.

— Первого сентября 1987 года вы стали учеником Московского академического хореографического училища. Ника превратился в Колю. Попали в класс к Петру Антоновичу Пестову, который с первой минуты невзлюбил вас. Как же со временем вы оказались его любимым учеником?

— Не только Пестов, но и мои одноклассники встретили меня, мягко говоря, недружелюбно. Я был для них чужаком, чучмеком из аула, про культурный город Тбилиси они не слышали. Мы часто дрались на переменках. К 4-му классу у них уже определились «звезды» и отстающие. А тут появляется какой-то чернявый, долговязый грузин. Вся система отношений в классе начала рушиться...

Петр Антонович был человеком очень сложным по характеру, мог обидеть, унизить и даже поиздеваться. Первое время он даже не утруждал себя запоминанием моей фамилии. Я был всем, чем угодно на «ц», а потом и вовсе проходил под именем Цыцы-дрицы. Но были в Пестове качества, за которые мы, ученики, все ему прощали. Он был блестящим педагогом, для которого, кроме его дела, ничего в жизни больше не существовало. Позднее, уже став артистом Большого театра, я понял, как много своих сил, знаний он в нас вложил, как радовался нашим успехам и горько переживал наши неудачи. К концу моего первого учебного года в МАХУ его отношение ко мне изменилось. Он видел мой потенциал, мое старание, истинную любовь к танцу, театру. Его удивляло и радовало, что я много читаю, что Феллини и Антониони для меня не наименование сортов итальянских колбас, а имена великих режиссеров. Еще мы с Петром Антоновичем сошлись на любви к опере. Он часто приносил на урок старую «мыльницу» — магнитофон, из которого лилась музыка Пуччини, Вагнера, Верди... И еще мы с ним оба преклонялись перед гением Марии Каллас. По-моему, достаточно причин для налаживания отношений. Я всегда приглашал Пестова на свои спектакли в ГАБТе, его похвалы, на которые он не был особенно щедр, я запомнил на всю жизнь.

— Как был в Москве устроен ваш с мамой быт?

— Для иногородних детей в МАХУ есть интернат, он находится в том же здании, на третьем этаже. Теоретически, я мог бы жить там. Но мама наотрез отказалась: «Мой сын жить в интернате не будет!» Она решила перебраться в Москву, чтобы быть рядом со мной. Оставила в Тбилиси мужа, друзей, работу — в общем, всю свою замечательную, налаженную жизнь. Подложила всю себя под мои ноги. Это, конечно, подвиг..

— В детстве вашим самым родным человеком была няня — Баба. Она, судя по всему, мудрой была. Однажды сказала: «Никому не помогай и не верь людям». Получается следовать такому совету?

— Няня для меня очень важный человек. Она растила меня как своего самого любимого ребенка, с ней связаны самые лучшие воспоминания детства. Она была моей личной Ариной Родионовной. Я долгое время даже не подозревал, что она мне не родная. Баба открыла для меня, пятилетнего, мир книги. Читала Пушкина, Лермонтова или Шекспира, когда я ел, когда засыпал. Мы вместе с ней рыдали, когда такой хорошей Марии Стюарт отрубили голову. Как же я мучил Бабу, возвращаясь домой из театра! Под впечатлением от «Аиды» или «Травиаты» включал на всю громкость проигрыватель или разыгрывал свои спектакли с игрушечными слонами и лошадьми. Няня даже на минуту не могла отлучиться с просмотра моего «шедевра». Иногда, замученная моим творчеством, она вкрадчиво, чтобы меня не обидеть, спрашивала: «Никочка! Можно я пойду? У меня сейчас на кухне суп выкипит». Но я был непреклонен — зритель не мог покинуть свое место до самого финала.

Баба была очень доброй, ее все вокруг любили. Но в конце своей жизни она действительно предупредила меня, чтобы никому не доверял. Я, к сожалению, никак не могу научиться следовать ее мудрому совету. Доверяю и как могу помогаю, не ожидая в ответ никакой благодарности. То нужны средства кому-то на лечение, то кого-то надо в больницу устроить, то еще что-то кому-то, и эта «народная тропа» не иссякает. Были случаи, когда меня предавали близкие люди и те, кто считался моими учениками. Все было, ну, видимо, судьба у меня такая...

— Среди героев вашей книги Софья Николаевна Головкина — директор МАХУ, Московского академического хореографического училища. Вы пишете о ней с большим уважением и любовью. Какие качества руководителя вы цените больше всего?

— Головкина для меня — образец государственного человека в искусстве. Она была великолепным организатором, опытным царедворцем, крепким профессионалом как педагог. Благодаря Софье Николаевне на 2-й Фрунзенской улице появилось новое здание московской балетной школы, равного которому не было в мире. Двадцать балетных залов! Для нее не было мелочей в жизни училища. Обедала она всегда в нашей столовой, за первым столом у окна. Все о том знали, и никто никогда это место не занимал. Еще у Головкиной было фантастическое чутье на талантливых детей. Когда ее не стало, многие бросились ее обвинять, мол, учила блатных детей. Да, в школе учились дети президента, министров, известных артистов. Но! Впереди все равно оказывались талантливые дети.

У меня на столе в ректорском кабинете в Академии Русского балета имени Вагановой стоит портрет Софьи Николаевны в роли Царь-девицы. И, когда надо принять какое-то важное решение, я всегда с ней советуюсь. Стараюсь как руководитель следовать ее традициям. И, конечно, как она, могу в любой момент появиться в столовой, заглянуть в туалет, залезть в какой-нибудь закоулок, чтобы проверить, что там и как. В Академии все о том знают и потому стараются меня не «разочаровать». Везде должен быть порядок, тем более в детском учебном заведении.

— Какую роль в вашей жизни сыграл Григорович?

— В моей жизни Юрий Николаевич был «градообразующей» личностью. Во-первых, он — гениальный хореограф. Гениальный! Как его в постперестроечное время наша балетная бездарная критика только не ругала! В чем только его не обвиняли, вплоть до того, что его балеты типа «Спартака» или «Ивана Грозного» — советская заказуха. А прошло столько лет, и балеты Григоровича — основа афиши Большого театра, его достояние и гордость. Куда делись из репертуара жалкие поделки тех «гениев», которых либеральная пресса преподносила как «великих»? Улетучились, слава Богу, вместе со своими бездарными авторами. А на спектакли Грига, как его называли в театре, и сегодня билетов не достать. Даже несмотря на то что труппа ГАБТа находится в плачевном состоянии — как солисты, так и кордебалет (когда рабы в «Спартаке» порхают по сцене «папильонами», а балерина задирает ногу в «бильман», словно она из фигурного катания, волосы дыбом встают от этих плясок), каркас спектакля выдерживает и это. Его не уничтожить бездарным исполнением, он остается произведением искусства.

Я счастлив, что Юрий Николаевич взял меня в театр, написав фамилию «Цискаридзе» в списке принятых выпускников под № 1. Его заместитель не собирался брать меня в театр. А Григорович взял! Я счастлив, что танцевал многие из его балетов, общался с ним и до сих пор перезваниваюсь. Людей такого масштаба в профессии сейчас просто нет.

— После смерти вашей мамы Григорович сказал: «Цискаридзе нужно давать спектакли, иначе мы его потеряем». Что он имел в виду?

— В то время рухнул железный занавес. Многие артисты подались за границу, считая, что там их ждет райская жизнь, большие деньги и слава. Но реальность оказалась абсолютно противоположной. Кому-то удалось устроиться, но ни один человек не смог построить себе достойной карьеры. Ни один! Был такой танцовщик в ГАБТе, которого Григорович очень высоко ценил — Ирек Мухамедов. Мощный, атлетичный, он очень интересно танцевал Спартака, Грозного, вел большой репертуар. Сбежал в Лондон в труппу Английского королевского балета... И что? И ничего, через несколько сезонов его карьера закончилась. А ведь он был очень интересным танцовщиком.

Со смертью мамы я оказался свободен в смысле того, что мог ехать куда угодно, якоря не стало. У меня было немало приглашений от зарубежных импресарио. Но ничто и никто не могло мне заменить Большого театра, его уникальной сцены и блестевшего золотом зрительного зала, моих педагогов. Нет, сказал я себе, не мое!

— В Лондоне на ваших первых в составе ГАБТа гастролях обозреватель Financial Times Клемент Крисп назвал вас звездой мирового балета. Вы ощущали этот успех?

— Мне только исполнилось 19 лет. Мы выступали в Альберт-холле. Девятого декабря 1993 года я дебютировал в партии Конферансье в «Золотом веке», на спектакле присутствовала сестра Елизаветы II, принцесса Маргарет. Тринадцатого января — в Меркуцио в «Ромео и Джульетте» Григоровича. Когда я вышел кланяться после «Ромео», раздался дикий грохот вперемешку с громом аплодисментов. Грохот издавали сиденья кресел, они откидные были, когда зритель вставал. Весь зрительный зал стоял и мне аплодировал. За кулисами ко мне бросился с поздравлениями Григорович, подошла, чтобы познакомиться Уланова, а Семенова позвала к себе в класс. Как говорится, все звезды сошлись! О том, что в Financial Times ведущий критик Англии Клемент Крисп написал обо мне как о новой мировой звезде, я узнал... через лет шесть! Я этой статьи, так же как и всех других, в глаза не видел, и о своем успехе не подозревал. Мне о том никто и словом не обмолвился. Да... в театре чужой успех многим не дает спокойно спать. Тем более успех какого-то мальчика!

— Вашими педагогами в Большом театре стали великие балерины — Марина Тимофеевна Семенова и Галина Сергеевна Уланова, как вам с ними работалось?

— Да, судьба подарила мне это счастье. Две гениальные балерины, педагоги Божьей милостью, очень разные по характеру, мощные личности.

Семенова — яркая, громкая, острая на язык, все умела. И не только в театре. Знала, как приготовить котлеты, стол накрыть, любила и умела принимать широко гостей. Ей русский балет многим обязан. Когда я стал ректором Академии Русского балета имени Вагановой, нашел в архиве уникальные документы, как Ленин собирался закрыть все балетные театры в Республике Советов, то есть уничтожить балет как вид искусства. Но небо, видимо, было против. Из-за болезни вождя бумаги остались не подписанными. Обнаружив их, довели вопрос до сведения Анатолия Васильевича Луначарского, тогда наркома просвещения. А он любил балет и дружил с Агриппиной Яковлевной Вагановой, которая в то время возглавляла школу в Петрограде. Они разработали настоящий стратегический план по спасению русского балета. Комиссию из московских комиссаров привезли в Питер, на выпускной концерт школы, в котором блистала юная, 16-летняя Марина Семенова — первая и самая любимая ученица Вагановой. Ее танец, жизнеутверждающий, словно излучавший энергию и свет, произвел на комиссию неизгладимое впечатление. Он стал одним из важных аргументов при принятии закона о сохранении балета, мало того, появился указ об учреждении хореографических государственных школ по всей стране. Вот что сделала Семенова.

Уланова была полной противоположностью Марине Тимофеевне. На людях очень сдержанная, молчаливая, по-человечески закрытая. В быту абсолютно ни к чему не приспособленная, по-моему, даже мысль о том, чтобы сварить кашу, была для нее мучительна. В общении Галина Сергеевна была крайне избирательна. Умела так сказать «нет», что мурашки по спине бежали.

Для нее в момент репетиции самым важным оказывалась психология персонажа, то, что в драме называется «нутро». Она сначала с моей душой работала, а потом уже приходил черед движения. У нас с Улановой часто репетиции даже по телефону продолжались! Что-то немыслимое для балета, но так действительно было. Мы обсуждали не только что танцевать, с каким настроением, но и какие-то нюансы, которые на самом деле потом оказывались «ключом» к роли, а иногда и ко всему спектаклю. Помню, мы заговорили с ней о «Шопениане», тогда «дежурном» спектакле в ГАБТе. Если по какой-то причине дырка в репертуаре образовывалась, ее «Шопенианой» и затыкали. Ни о стиле балета Михаила Фокина, ни о музыкальности, слаженности ансамбля речи вообще не шло. Галина Сергеевна же считала, что это очень сложный балет, хоть и нет в нем никаких трюков, до которых так падка современная публика. В нем все должно быть невесомым, светлым и... радостным! У нас же «Шопениана» всегда танцевалась, как II акт «Жизели», с душами умерших, только музыка их и различала. А Уланова мне говорила: «Коля! Здесь нет никакой трагедии! Фокин сочинил балет о Счастье! Понимаете, о Счастье!»

— Вы были уже звездой Большого театра, танцевали ведущие партии, но оставались артистом кордебалета самой низкой категории. Почему?

— Да, я гордо носил имя артиста 2-го кордебалета, исполняя партии Щелкунчика, Меркуцио, Конферансье... Шучу, хотя порой я находился в отчаянном положении. На лечение мамы требовались средства. Мы продолжали платить за свою комнату в 14 метров в коммунальной квартире рядом с МАХУ. Маме удалось снять ее еще во время моей учебы, а потом, продав остатки семейного серебра и библиотеки, прописать меня в ней. В общем, ни кола ни двора. Я то и дело брал деньги в театральной кассе взаимопомощи. Перехватывал до зарплаты, потом отдавал.

К тому же время моего восхождения по карьерной лестнице совпало с моментом травли Григоровича и его ухода из Большого. Тут на моих глазах гения изгоняли, а я пойду просить о повышении? Как это возможно? Воспитанный няней и мамой, я был уверен, что, если я буду трудиться, меня обязательно заметят и отметят, как говорится. Но тут я сильно ошибался. Прежде всего полагалось ладить с руководством, заглядывать ему в рот, идти на компромиссы с совестью. Я не считал такое возможным, вот и сидел в своем 2-м кордебалете. Пока Семенова случайно не узнала о моем мизерном заработке. Она договорилась с Улановой, это был редкий случай, когда две мои «орлицы» объединились и пошли «делать» меня премьером к новому директору ГАБТа Владимиру Викторовичу Васильеву. Так я перепрыгнул из низшей лиги в высшую.

— Принц в «Щелкунчике» — ваша визитная карточка для многих зрителей до сих пор. Расскажите о ней.

— Этот спектакль впервые я станцевал 13 января 1995 года. Эту роль дать мне приказал Григорович. Я жутко волновался, ведь предстояло танцевать спектакль так, как балет был поставлен, не меняя, не облегчая ни одного движения. Я в «Щелкунчик» Грига с детства был влюблен. Увидев его в 10 лет, громко заявил, что буду тем «дядей в красном». Самое удивительное, что через 9 лет я и правда станцевал его в ГАБТе. Моей партнершей стала Наташа Архипова, с которой я этот балет впервые увидел. Так складывалась моя творческая жизнь, что я танцевал «Щелкунчика» по всему миру. Второго января 2013 года я исполнил его на сцене Большого театра последний, 101-й раз. Недавно в ГАБТе отмечали дату — 500-й спектакль «Щелкунчика» Григоровича. Там интервью давали все кому не лень, моя фамилия не была даже озвучена. Но история упрямая штука, куда ни денься, из 500 спектаклей 101 «Щелкунчик» был моим!

— В 23 года вы получили звание «заслуженный артист», в 27 лет стали народным артистом России, дважды получили Государственную премию РФ. Вы награждены многими российскими и иностранными орденами. Какая награда для вас является самой ценной?

— Я не отношусь к той категории творческих людей, которые в своих интервью на телевизионные камеры «скромно» и кокетливо заявляют, мол, для них награда не главное. Как это не главное? Вранье. Тебе эту награду не подарили, не выдали по разнарядке, ты ее заслужил своими потом и кровью. Потому я горжусь и своими званиями, и орденами, и, конечно, Государственными премиями. Помню, мы шли в Кремль с Роланом Пети и Илзе Лиепой, чтобы получить госпремию за балет «Пиковая дама», который Ролан блистательно поставил в Большом театре. Пети — всемирно признанный балетный гений, весь светился от гордости. Никому, кроме Пети, из зарубежных балетмейстеров госпремию ни до него, ни после никогда не присуждали. Я ему тогда сказал: «Видите, Ролан, когда ваш Наполеон вошел в Москву, тут все горело, а вы входите в Кремль в лучах солнца и вас ждет сам президент!»

— Вы очень интересно рассказываете о своих встречах с великими модельерами Вивьен Вествуд и Юбером де Живанши, как это случилось?

— Моя встреча с Вествуд была в каком-то смысле трагикомична. Во время гастролей в Лондоне в 1995 году меня и нескольких солистов ГАБТа пригласили участвовать в модном показе. Я ни о какой Вествуд даже не слышал. Перед показом меня попросили зайти, померить одежду, висевшую на вешалках. И когда я в эти умопомрачительные наряды облачился, включая обувь на каблуке сантиметров в двенадцать, одевальщицы переполошились. Прибежала откуда-то дама: рыжая, немолодая, но очень энергичная. Все охала и ахала. Потом вечером, на приеме после показа меня с Вивьен познакомили. Она тут же выдала: «Молодой человек! Зачем вам ваш балет? С вашей внешностью, вашими пропорциями вы могли бы на подиуме зарабатывать миллионы!» Я послушал ее и подумал про себя — ненормальная! Какой подиум? У меня Большой театр с его колоннами, репертуар и комната в коммунальной квартире! Как я могу все это бросить?! Я даже не догадался у Вествуд телефон попросить, так, на всякий случай.

А с Живанши я познакомился, когда Владимир Викторович Васильев пригласил Юбера сделать костюмы для его редакции «Жизели» в Большом театре. Живанши, побывав на репетициях, выбрал меня среди других исполнителей партии Альберта, вызвал в мастерские и собственноручно снял с меня мерки для костюма. Однажды я спросил его про Одри Хепберн, знал, что они очень дружили. Юбер сказал, что она обожала балет и, если бы была жива, обязательно бы прилетела в Москву на премьеру. А потом добавил: «И вы стали бы ее кумиром». Да, так и сказал. Костюмы, сшитые для меня по эскизам Живанши, — это настоящие произведения искусства. Один их них я передал в коллекцию Петербургского театрального музея. Такие вещи не должны храниться в домашних шкафах.

— Осенью 2003 года в Парижской опере вы начали репетировать балет «Клавиго» Ролана Пети. Какую роль в вашей жизни сыграл этот человек?

— Пети был не человеком. Он был, как писал о таких людях Жан Кокто, «священным чудовищем». Обладатель невероятного таланта, из него на постановочных репетициях танец просто рекой лился. Нашел меня практически случайно, когда решал, будет или нет ставить в Большом театре «Пиковую даму». Сказал руководству: «Найду Германна — буду ставить. Не найду — не буду ставить». Работать с Роланом — наслаждение, но иногда мы не просто спорили, а вступали чуть ли не в бой. Во время постановки «Пиковой дамы», сцены объяснения Германна с Графиней, мы с ним сцепились по поводу появления пистолета. Я настаивал, что это «не по Пушкину», рано пистолет доставать. Пети рассвирепел и отказался продолжать работу над спектаклем. К невероятному удивлению даже его ассистентов, на следующий день Ролан подошел ко мне: «Я перечитал сцену у Пушкина, вы правы с пистолетом». Но тем дело не обошлось, потом опять что-то случилось. Ролан снова хлопнул дверью. Ценой невероятных усилий удалось уговорить его на «примирительный» обед в ресторане «Пушкин» в компании Илзе Лиепы с мужем, пресс-секретарем ГАБТа Кати Новиковой и меня. Все шло прекрасно до того момента, когда Пети заявил, что Илзе должна постричься наголо. У него примета такая была. Ужас! Илзе начала объяснять, мол, у нее другие спектакли и т. д. В этот монолог включился ее муж, сказал, что он запрещает своей жене стричься. Что тут началось! Ролан заголосил на весь «Пушкин», оскорбленный таким недостойным ответом. Как он верещал! Чудом его удалось задержать на улице. Я понял, что «Пиковой даме» пришел конец. «Если вы уедете, то в театре скажут, что это Цискаридзе не справился. Никто в историю со стрижкой не поверит. Вы сломаете мне жизнь! Хотите, я постригусь наголо, совсем наголо?» На следующий день Ролан повел меня стричься. Но я не мог на него сердиться. Он подарил мне одну из самых любимых ролей. Премьера «Пиковой» прошла триумфально. На следующий день я получил приглашение станцевать «Баядерку» Мариуса Петипа в редакции Рудольфа Нуреева в Парижской опере... Я не посрамил имени русского балета, мой Солор «взял» французов.

Прошло время, и Парижская опера вновь пригласила меня, на этот раз станцевать в балете Ролана Пети «Клавиго». 20 октября 2003 года на оркестровом прогоне я прыгнул, моя толчковая нога сложилась в колене как карточный домик.

— Травма была тяжелой?

— В колене уцелела только одна связка. Двадцать четвертого ноября в парижской клинике мне сделали операцию. Но из-за инфекции начался сепсис. Все, кроме меня, думали, что это конец. Я же, находясь между небом и землей, вообще ничего не мог думать, был в полусознательном состоянии. Три недели держалась температура под 40. Меня то и дело возили в операционную, надо было под общим наркозом промывать сустав в надежде спасти ногу. В Опера сделали все возможное и невозможное, чтобы переломить ситуацию. Каждый день совещание у директора Парижской оперы Юга Галя начиналось с сообщения о самочувствии Цискаридзе.

Наверное, Господь Бог решил, что я еще не натанцевался на этом свете. Через три недели, после приезда ко мне батюшки из православного храма, который меня причастил и исповедовал, температура спала. Я стал потихоньку приходить в себя. Иначе как чудом это никто в клинике объяснить не мог.

— А как складывалась ваша жизнь дальше? После травмы?

— Об этом я расскажу во второй книге «Моего театра», которая планируется к выходу в издательстве АСТ к моему 50-летию. Планы пока такие. Оставлю ее содержание в тайне. Поверьте, там дальше будет совсем не скучно. Пожалуй, даже погорячее. Это притом что в повествовании все правда — от первого до последнего слова.

— У вас впереди сплошные юбилеи: 10 лет вы возглавляете Академию Русского балета имени Агриппины Яковлевны Вагановой — старейшее учебное заведение нашей страны, которому в этом году исполняется 285 лет. Трудно быть руководителем такой школы?

— Все, что делается с отдачей, на совесть, легким не бывает. Прежде всего — это огромная ответственность руководить, без сомнения, лучшей в мире школой классического балета. Это ведь очень большой педагогический коллектив, 600 учеников, не говоря обо всем остальном. Добавьте к тому, мы даем образование в области искусства. А искусство сегодня... В театре, и в балетном в том числе, где процветает самодеятельность в худшем смысле этого слова, ощущается настоящий дефицит профессионалов, а вкусовые пристрастия большей части публики оставляют желать много лучшего, очень тяжело держать статус и уровень, достойный звания Вагановской Академии. Не на кого равняться. А быть лучшим — тяжелое испытание. Все время спрашиваю себя — а правильно ли я делаю, как и куда идти дальше... Хорошо, что у меня есть советчик в лице Головкиной, что на фото в рамке у меня на столе стоит. Вот с Софьей Николаевной и советуюсь..

— Выступления Академии Русского балета имени Вагановой на сцене Кремля стали уже традицией. Зал в 6000 мест всегда полон. В этом году что ждать?

— Ждите лучшую в мире школу классического балета! Подробности программы сейчас разглашать не стану, но репертуар будет достойный.

— А ваши личные планы? Чем-нибудь новым нас удивите?

— Вы шутите? Я только и делаю, что сам себя удивляю: живу 10 лет в «Сапсане», курсируя каждую неделю между Москвой и Петербургом, руковожу знаменитой Академией Русского балета, еще веду свой класс в Академии, являюсь ведущим программ на ТВ, танцую в театре, а сколько еще общественной нагрузки... Про участие в мероприятиях самого разного уровня вообще не буду говорить. Вам не кажется, что для одного человека, даже если его фамилия Цискаридзе, достаточно?!

Благодарим за помощь в подготовке материала издательство АСТ, Виталия Виленского и Ирину Дешкову.

=============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ВТОРОЙ ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2023050102
Тема| Балет, Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой, Персоналии, Ирина Пушкина
Автор| Александр Попов
Заголовок| «Из национальных балетов самая счастливая судьба сложилась у татарского “Шурале”»
Где опубликовано| © «Татар-информ»
Дата публикации| 2023-05-01
Ссылка| https://www.tatar-inform.ru/news/zritel-zacastuyu-i-ne-znaet-kto-takoi-surale-5900419
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Почему первый татарский балет «Шурале» существует до сих пор и популярен даже в Мариинском театре? Какая судьба ждет другие национальные балеты? Об этом «Татар-информу» рассказала доцент кафедры балетоведения Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой Ирина Пушкина.

Ирина Пушкина: «Шурале», как доказало время, получился самым живучим. По крайней мере, если судить по тому, что его до сих пор ставят не только в Казани»
Фото предоставлено Академией Русского балета имени А. Я. Вагановой

«Самая счастливая судьба – именно у татарского балета “Шурале”»

Ирина Алексеевна, в марте 1945 года в Казани состоялась премьера балета «Шурале» на музыку Фарида Яруллина. Что это за феномен такой – национальный балет? В чем его отличие от классического?

Первое, что стоит отметить, в России под этим термином мы понимаем балеты, созданные в советское время в рамках разработанной и целенаправленной культурной политики. К середине 1930-х годов каждая республика СССР в своей столице должна была иметь большой музыкальный театр, а в нем – оперу и балет, и обязательно по одному спектаклю в каждом жанре на национальный сюжет.

С 1936 года ежегодно в Москве проходили декады национального искусства. На них каждая республика показывала свои особенные традиционные искусства и достижения последних советских лет в музыке, литературе, опере, балете. Для такого мероприятия в 1941-м году, перед войной, и решено было поставить в Татарии балет «Шурале».

Второй важный момент в том, что выразительной основой этих национальных балетов был народный танец, который для балетной сцены, конечно, облагораживали. И еще такие балеты создавались на основе национального эпоса и произведений национальной литературы. Важна была и национальная музыка, это совершенно необходимо, без музыки нет танца. В любом, даже классическом балете можно услышать одну или несколько национальных мелодий, аранжированных композитором. Музыка и характерные танцы уточняли место действия, национальность персонажей балета, расцвечивали и украшали спектакль… При создании советских балетов композиторы так же, как и в прошлые века искали, слушали, изучали народные мелодии – и песенные, и танцевальные. А затем использовали при создании партитуры для балета.

А есть подсчеты, сколько в советские годы были создано национальных балетов?

Нет, подсчетов таких не велось. Но каждая республика, и не только союзная, но даже автономная область внутри РСФСР, если в ней имелся театр и балетная труппа, могла иметь балет на свой национальный сюжет. До войны, после войны – но такие спектакли появлялись, их ставили, потому что декады национального искусства проходили до 1960-х годов. Другое дело, что дожили до наших дней из множества постановок этого направления единицы. И, пожалуй, самая счастливая судьба сложилась именно у татарского балета «Шурале», который после премьеры в Казани появился на сценах Ленинграда, Москвы и других городов.

И в наши дни этот балет остался в репертуаре Мариинского театра и весьма успешно идет. Его периодически возобновляют, тщательно репетируя. И всегда полный зал зрителей! Другие национальные балеты тоже живут, но только в репертуаре тех театров, где были созданы. Например, в Йошкар-Оле – «Лесная легенда», в Улан-Удэ – «Красавица Ангара». В Башкортостане до сих пор показывают балет «Журавлиная песнь», который в детстве, как вы знаете, увидел Рудольф Нуриев, после чего и решил стать артистом балета.

Такие балеты уже можно назвать национальным достоянием. Я не буду сейчас говорить про бывшие республики СССР, которые стали независимыми государствами. В советский период репертуар их был насыщен национальными балетными постановками. Как сейчас там обстоит дело, сохраняют ли они это советское наследие, не уверена...

«“Шурале”», как оказалось, получился самым живучим»

То есть всё, что насаждалось искусственно, умерло?

Это была культурная политика, требования сверху, зато сколько интересных экспериментов было сделано, ведь работали с народным материалом. Но «Шурале», как доказало время, получился самым живучим. По крайней мере, если судить по тому, что его до сих пор ставят не только в Казани.

Хотя, на мой взгляд, та же «Журавлиная песнь» была сделана не менее интересно. И музыка в этом балете насыщена национальными интонациями, хотя писал ее москвич Лев Степанов, но с учетом консультаций местного коллеги Загира Исмагилова. И там присутствует такая изюминка, которая есть и в «Шурале», – птичьи сцены, в «Журавлиной песне» это журавлиные сцены. Они тоже очень неординарно поставлены. При их сочинении хореографы отталкивались от лебединых картин Льва Иванова, ведь параллели с «Лебединым озером» неизбежны...

Но при этом в национальных балетах Татарстана и Башкортостана птицы показаны со своей своеобразной пластикой, интересным сочетанием классических движений, поз и особых национальных изгибов рук, аттитюдов. Все это изначально было поставлено необычно, с учетом и знанием народного колорита. В «Шурале», кстати, в этих танцах больше птичьего прослеживается, особенностей именно птичьих, национальной татарской пластики я бы там не отметила. А в «Журавлиной песне» больше прослеживается именно национальная линия.

Возможно, столь долгая и счастливая жизнь у «Шурале» связана с тем, что постановщиком балета был Леонид Якобсон?

Якобсон – выдающийся хореограф ХХ века, который проникал буквально в ткань любой национальности. Его из Ленинграда пригласили в свое время помочь с постановкой первого татарского балета. Работу над этим спектаклем начали еще до войны, ее вели местные балетмейстеры-постановщики Леонид Жуков и Гай Тагиров. Но заканчивал работу именно Якобсон в два этапа – перед самой войной и после, уже в 1945 году.

Конечно, он консультировался с местными знатоками. Конечно, ему помогали в Казани. Но вся постановка – именно была его авторская хореография. То, что он узнавал, то, что ему давали, он впитывал и претворял в очень оригинальную хореографию. Почему же этот балет Якобсона до сих пор в репертуаре? Оригинальная хореография не единственная причина.

«Этот балет очень крепко “сшит”»

А какие еще?

На мой взгляд, причин несколько. Во-первых, этот балет очень крепко «сшит». Во-вторых, «Шурале» хоть и является балетом национальным, но поставлен был в традициях Мариуса Петипа. То есть это национальный, но большой классический балет. Конечно, не «Спящая красавица», их сравнивать нельзя. Но в «Шурале» Якобсона присутствуют все наработки и элементы стиля Петипа, все те средства, которые балетмейстер умело, творчески соединил. Классический танец – есть, причем очень необычно и интересно поставленный. У главных героев, особенно у Сююмбике, этой девушки-птицы, и у Али-Батыра, и у второстепенных характерных персонажей. В спектакле имеются два дивертисмента – и в первом, и во втором актах. Причем если первый – сказочный, фантастический, то второй – как раз с национальным колоритом, там идет свадьба во втором акте. Есть и пантомимные номера, немало игровых комических сценок, мужские героические танцы, ведь Али-Батыр окружен друзьями-товарищами.

Вот так мастерски Леонид Якобсон смог соединить татарский национальный танец с классическим. Стилистически претворить фольклорные элементы в благородный танец, в сценический для балета… Примеры того, как фольклорные фрагменты вносили в балетный спектакль, были, но смотрелись они зачастую инородным телом. Например, Артур Сен-Леон так сделал в своей «Золотой рыбке» в 1867 году. И классика у него была, и своя хореография, и плюс он еще поставил фольклорный фрагмент, свадьбу, но она там выглядела стилистически чуждо. То есть для балетного спектакля, для академической сцены нужно умудриться сделать не перенос, а какую-то ассимиляцию. И Якобсону это удалось.

И, конечно, в «Шурале» великолепная музыка. Очень жаль, что молодой композитор Фарид Яруллин погиб на фронте в 1943-м и не успел больше создать шедевров.

Но почему именно «Шурале» вышел за пределы Татарстана и закрепился на других сценах? Все же другим национальным балетам это не удалось...

Я повторюсь, что он очень крепко «сшит» во всех отношениях. Традиционная проверенная схема построения балетного спектакля, хореография интересная, задействованы разные виды танца, сказочный сюжет. Там же можно потанцевать всем – и артистам театра, и воспитанникам училища. Во втором акте дети танцуют народные танцы, а потом они птицы – воронята.

И колорит всего спектакля не только национальный, но и фантастический. Сказка Тукая сама по себе очень интересная. За пределами Татарстана этот текст, конечно, мало кто знает, хотя я вот помню, мне мама в детстве ее читала.

Вот вспомните эти строки:

«Молодой джигит, не бойся, не влечет меня разбой.

Но хоть я и не разбойник, я не праведник святой.

Почему, тебя завидев, я издал веселый крик?

Потому что я щекоткой убивать людей привык.

Каждый палец приспособлен, чтобы злее щекотать.

Убиваю человека, заставляя хохотать.

Ну-ка пальцами своими, братец мой, пошевели.

Поиграй со мной в щекотку и меня развесели».

Потрясающие и страшные строки! Естественно, Якобсон этой поэзией вдохновился. Думаю, его очень тогда заинтересовало, как это все можно представить хореографическими средствами. И тут уже не важно, что широкий зритель зачастую и не знает, кто такой Шурале. Это очень жалко, конечно, но обычно понимают, что вроде леший, и не более этого.

А вы не видели относительно новый татарский балет «Золотая Орда»?

К сожалению, не видела. Но слышала о нем. К нам приезжали педагоги, рассказывали. Знаю, что там в некоторых сценах выходит хор и начинает петь на татарском. Это очень интересная находка. Хотя и не новая, такое уже бывало.

Как вы считаете, какая судьба ждет национальные балеты? Есть ли у них будущее?

Тенденция такая, что с течением времени эти спектакли уходят туда, где они были поставлены. И там они живут, их там показывают, их там сохраняют и возобновляют. Мне думается, ничего плохого в этом нет, такие спектакли и должны жить именно в национальных театрах. Тем более что для Европы, например для Москвы, сейчас все-таки такие балеты менее интересны, они – пройденный этап. В столицах больше ценятся реконструкции старых балетов XIX века или новаторские эксперименты, перформансы, одноактные балеты. Это уже давно такая тенденция – укорачивать, уменьшать спектакли. Сейчас балетмейстеры все направлены на что-то компактное, но при этом хотят поразить, потрясти зрителя.

Хочется все-таки иметь действительно нормальные, большие сюжетные спектакли. Но такие балеты ставить в нынешнее время сложно. И финансовая составляющая очень много значит. Двух-, а тем более трехактный балет, не важно, национальный или нет, если делать его качественно, – это все-таки дорогая штука.

Считаю, что всё в конечном итоге зависит от самого народа, внутри которого существует свой театр и который должен быть заинтересован в сохранении своего наследия. Конечно, важны и музыка, и сюжет, и постановка в целом. То есть если балет был сделан ну не очень, не будет у него зрителя, хоть ты сколько там говори о том, что он национальный. Все должно сойтись идеально в одной точке. Но если у народа есть свой хореографический шедевр, его, конечно, надо поддерживать и сохранять для будущих поколений.

=================================================================

ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2023050201
Тема| Современная хореография, Фестиваль Context, Персоналии, Татьяна Чижикова, Илья Манылов, Елена Чурилова,
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Лет ми дэнс фром май харт
Фестиваль Context обратился с «Посланием»
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №76/В от 02.05.2023, стр. 11
Дата публикации| 2023-05-02
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/5966296
Аннотация| Фестиваль Context

На площадке ДК «Рассвет» фестиваль Дианы Вишневой Context открыл свой сезон проектом «Послание», приурочив его к Международному дню танца. Пластические сообщения четырех отечественных хореографов старалась расшифровать Татьяна Кузнецова.

Хореографическое «Послание» надежно зашифровано беспорядочностью мысли и телодвижений
Фото: Коммерсантъ / Анатолий Жданов

Международный день танца во всем мире отмечают в день рождения Жан-Жоржа Новерра, хореографа XVIII века, оставившего человечеству не балеты, а свои «Письма о танце» — теоретический труд, который школяры до сих пор штудируют в балетных академиях, а современные хореографы дополняют собственными размышлениями о природе и назначении танца. Автор идеи и куратор «Послания» Иван Естегнеев предложил четырем молодым авторам, вдохновившись изречениями корифеев, представить собственные пластические «Послания». Их поддержали «звуковые послания композиторов-пионеров, придумавших мультинаправления», как охарактеризовал деятельность своих подопечных куратор музыкальной части проекта Владимир Горлинский. Режиссер Филипп Гуревич обеспечил единство всем высказавшимся с помощью текста, актрисы Елены Шаниной и общей мизансцены — «Послание» транслируется в замкнутом прямоугольнике, на одной стороне которого размещены музыканты и свободные от пластических заданий танцовщики, а на трех остальных на стульях сидят зрители. Духоподъемные цитаты из посланий корифеев (типа «Танцевать — значит действием участвовать в вибрации вселенной» или «У духа танца нет цвета») проплывают на заднике за спинами артистов, одетых в черные свободные штаны и обтягивающие, по-разному вырезанные топы.

В «вибрации вселенной» наши авторы участвовали с осознанием своей высокой миссии. Татьяна Чижикова, засветившаяся на «Золотой маске» своим «Дробным ходом», в ходе которого исполняла элементарную «дробушку» лицом к стене, сигнализируя о том, что народный танец зашел в тупик, здесь тоже ограничилась минимальными «действиями». Своим артистам она сочинила по одному па на цифры от единицы до девятки, то есть по девять движений каждому. Скажем, на счет «шесть» кто-то делал кувырок от стула, кто-то отбрасывал стул, кто-то перекидывал ногу через его спинку; на счет «семь» все били стульями об пол. Цифры в произвольном порядке отсчитывали двое певцов, в кульминации повышая голос до крика, а к финалу умеряя до еле различимого шепота; громкость звука соответствовала амплитуде движений. Таким образом, по мнению хореографа, «сухая формула из цифр смогла обрести свою поэзию и стать скорее средой для проявления смыслов, а не смыслом». Спору нет: хореография Чижиковой, доступная любому желающему подвигаться, может стать питательной средой для развития самодеятельности в области авангардного танца. И действительно, какой смысл развиваться, если каждый кувыркнувшийся и без того считается танцовщиком, а придумавший кувырок — хореографом.

Елена Чурилова эпиграфом к своему «Посланию» выбрала высказывание Кадзуо Оно, великого создателя философского танца буто — японского «танца мертвых», о том, что он хотел бы «танцевать жизнь дикой травы». И проиллюстрировала эту жизнь доступными средствами. Сначала ее танцовщики долго и неумело тряслись всем телом (видимо, «ростки» высвобождались от «семени»), затем «прорастали» вытянутыми вверх руками. Качались всем телом под порывами «ветра», ползали на четвереньках, противостоя превратностям погоды в виде клубов сценического дыма, ходили на полупальцах, простирая к «солнцу» раскрытые ладони. Борясь за существование, оплетали друг друга руками и поочередно полегли наземь — видимо, зима наступила. Финал, однако, утверждал непрерывность жизненного цикла: «трава» нежданно вновь затанцевала большими батманами и прочими крупными синхронными па, совершая «ритуал знания, чувствительности и понимания жизни», каковым почитает авторка свою композицию.

Самым чистосердечным и музыкальным (а потому и наиболее убедительным) «Посланием» отметился Илья Манылов, приняв близко к сердцу тезис Охада Наарина «Нам нужно сопротивляться консервативному мышлению». Хореограф, некогда танцевавший в екатеринбургском «Эксцентрик-балете», знает, как сделать нескучный номер. Он умеет сталкивать в одном эпизоде разные ритмы, не гнушается использовать беспроигрышные средства типа брейка, любит подчеркнуть сильные стороны своих артистов и слышит музыку: женское соло — телесный аналог мультяшной скороговорке, которой разразилась одна из певиц,— оказалось чуть ли не единственным примером внятного «диалога музыки и танца».

Занятые в «Послании» артисты, знакомые по прошлогоднему «Контексту», выкладывались истово, проявляя телесную активность без полутонов и изысков — ту полуакробатическую подготовку, которую здесь принято считать знанием «современного танца». Увы, за четверть века нашей открытости миру полноценный курс jazz, modern или contemporary dance в России не прошли ни хореографы, ни артисты — слишком торопились высказаться, освоив азы на скоротечных «мастер-классах». Теперь посещавшие эти «университеты» сами стали педагогами и сочинителями. Немудрено, что наши хореографические «послания» звучат как бессмертная фраза Виталия Мутко: «Лет ми спик фром май харт».

Елена С.

Номер ссылки| 2023050202
Тема| Балет, Всероссийский конкурс артистов балета и хореографов, Персоналии,
Автор| Ольга Угарова
Заголовок| В Йошкар-Оле завершился Всероссийский конкурс в номинации «Хореографы».
Где опубликовано| © диджитал-журнал «Балет»
Дата публикации| 2023-05-01
Ссылка| https://balletmagazine.ru/post/competition-choreographer-review
Аннотация| КОНКУРС

«Росконцерт» провел в Йошкар-Оле очные туры Всероссийского конкурса артистов балета и хореографов в номинации «Хореографы». В результате было выбрано четыре победителя: Лилия Симонова, Вита Мулюкина, Константин Матулевский и Антон Дорофеев. Теперь они поставят спектакли на сценах трех государственных театров в Йошкар-Оле, Уфе и Воронеже. Автор диджитал-журнала «Балет» Ольга Угарова съездила в столицу Республики Марий Эл, чтобы рассказать, как все прошло.

Конкурс артистов балета и хореографов в Йошкар-Оле проводится с 2013 года. Создан он по особой системе: каждый год проводится определенная номинация и именно ей посвящают отбор. Весь цикл — четыре года: сначала отсматривают хореографов, затем лучших в характерном и народно-сценическом танце, после — исполнителей современного танца и только потом — артистов балета. В этом сезоне была объявлена номинация «Хореографы». Из 50 заявок, отправленных онлайн в рамках I заочного тура, было выбрано 16 работ, которые во II туре показали на сцене Марийского театра оперы и балета.

Открывать офлайн-часть конкурса пригласили МАМТ. По словам генерального директора труппы Андрея Борисова, одна из миссий театра — показывать танец по всей стране, а не только на своей родной сцене. Программу составили так, чтобы гости вечера смогли посмотреть отечественную современную хореографию. Первое отделение отдали работе Максима Севагина — «Блум» на музыку Антонина Дворжака. Во втором соединили миниатюры Андрея Кайдановского, Константина Семенова, Ксении Тернавской и отрывок из «Щелкунчика» Юрия Посохова. Двадцать минут этой части показали, как по-разному можно работать с балетом и современной пластикой, выбирая для разговора полярные темы, — и по настроению, и по форме. Третью часть отдали шедевру Иржи Килиана «Маленькая смерть», который идеально идет безупречной выучке и форме труппы МАМТа.

В столицу Республики Марий Эл приехали хореографы со всей страны: Анна Юдина, Константин Матулевский, Вячеслав Пегарев, Лилия Симонова, Никита Высоцкий, Александр Рюнтю и Виктория Арчая — из Москвы, Дарья Вергизова и Антон Дорофеев — из Петербурга, Ринат Абушахманов — из Уфы, Игорь Пожидаев — из Воронежа, Евгения Пичкалева — из Краснодара, Вита Мулюкина — из Ростова-на-Дону, Юлия Репицына — из Челябинска, Владимир Ласков — из Екатеринбурга, а Виктор Шутылев представлял Йошкар-Олу. Каждый приготовил для офлайн-блока два номера: соло и дуэт из балета, который пока не поставлен, но уже обрел форму в виде написанного хореографом либретто. Участники выбрали одну из пяти предложенных тем: три из них были посвящены Александру Пушкину, а две — русским народным сказкам и образам русской культуры и поэзии.

В большинстве случаев хореографы работали с классической и неоклассической лексикой. И тем не менее Дарья Вергизова из Петербурга, Юлия Репицына из Челябинска, Лилия Симонова и Константин Матулевский из Москвы в своих работах явно стремились раздвинуть границы танцевальной и балетной стилистики репертуарного театра, уходя или в сторону интеллектуальной контемпорари-пластики («Петрушка» Вергизовой), или сплетая современную лексику с классической фразировкой («Каменный гость» Репицыной), или интегрируя постмодернистскую иронию («Моцарт и Сальери» Матулевского и «Онегин» Симоновой).

Были интересные находки и в музыкальном сопровождении. Классическое оформление, в которое среди прочих вошли сочинения Прокофьева, Чайковского, Моцарта, Свиридова и Десятникова, было разбавлено неординарными решениями. Так, для своего «Каменного гостя» Юлия Репицына выбрала музыку с японскими мотивами монгольского композитора Нацагийна Джанцаннорова, Евгения Пичкалева в качестве сопровождения своих номеров из «Сказки о мертвой Царевне и семи богатырях» использует сами стихи Пушкина, а Дарья Вергизова взяла за основу электронный саунд Леры Финкельштейн, в который петербургский композитор вплетает отзвуки «Петрушки» Стравинского.

По итогам второго тура жюри отобрало восемь хореографов. За два дня финалисты должны были поставить массовую сцену на артистов Марийского театра. Эта подготовка стала настоящим вызовом не только для участников конкурса, но и для танцовщиков: с утра до позднего вечера они репетировали с балетмейстерами практически без перерывов и должны были в кратчайшие сроки запомнить текст восьми эпизодов, за что труппа получила специальный приз «За высочайший профессионализм, проявленный на конкурсе».

По итогам III тура премии распределились следующим образом. Золотую медаль получила Лилия Симонова — ее финальный номер назывался «Сон Татьяны». Серебряными медалями наградили Виту Мулюкину и Константина Матулевского: Вита поставила «Головокружение» из балета «Русалка», а Константин — сцену «Моцарт и поклонники» с участием не только местной труппы, но и виртуозных артистов Воронежского театра Ивана Негробова и Тагира Мустафаева. Бронзовая медаль досталась Антону Дорофееву. В третьем туре петербуржец показал «Танец паучат» с элементами гротеска.

Лауреаты получили возможность поставить в следующем сезоне полноценные спектакли в Марийском театре оперы и балета, Башкирском академическом театре оперы и балета, а также в Воронежском театре оперы и балета, а мы постараемся их посмотреть и поделиться с вами впечатлениями.

Фото: Юлия Михеева

=======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2023050203
Тема| Балет, Театр балета имени Якобсона, Премьера, Персоналии, Леонид Якобсон, Вера Соловьева, Николай Левицкий, Светлана Свинко, Дмитрий Соболев, Анастасия Мильченко, Андрей Сорокин, Алла Бочарова, Кирилл Вычужанин
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Арабеск с поцелуями
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2023-05-02
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/arabesque-with-kisses/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

«Блестящий дивертисмент», «Театр балета имени Якобсона». Фото – Света Тарлова

Высокое мнение Леонида Якобсона о себе (современники это вспоминают) было абсолютно заслуженным.

Петербуржец Якобсон, наверно, самый недооцененный из советских хореографов. Тому много причин, от творческой харизмы, которая многим коллегам и чиновникам от культуры была поперек горла, до сложного характера мастера.

Формально он имел многое: постановки в Кировском (Мариинском) театре, звания, свою труппу. Фактически всё делалось в давящей атмосфере поисков идеологической крамолы и обвинений в несоответствия идеям «советского искусства». У Якобсона, свободно гуляющего по полям мировой культуры, почти всё было живым и нестандартным, так что он получал по полной.

Труппа, которую мастер создал и возглавлял в последние годы жизни, «Хореографические миниатюры», ныне называется «Театр балета имени Якобсона». Там ведется последовательная работа по восстановлению наследия основателя. Последняя программа, в которую вошли четыре вещи, а также ранее восстановленные опусы, показала, что новое – и в самом деле забытое старое. В хорошем смысле.

Первое, что бросается в глаза (и в уши) – своеобразное отношение хореографа к музыке. Не в том смысле, что Якобсон, как старые мастера русского балета, брал что попало (это мог быть Глазунов с Чайковским, а мог – третьесортный сочинитель дансантной музычки, лишь бы танцевать было удобно).

Музыкальной глухотой Якобсон не страдал. Именно поэтому его отношения с музыкой не были линейными. Сперва кажется странным, что «Па-де- катр» – оммаж романтическому балету – идет с оперной музыкой из «Нормы», и «Каста дива» есть. Или что средневековый танец вдохновлен Прокофьевым (Восьмая соната для фортепиано). «Блестящий дивертисмент» из эпохи Короля-солнца с Глинкой да еще по мотивам Беллини? Полет Тальони на моцартовский Концерт для валторны?

Но вспомним, что балет – искусство и условное, и театральное. Личные ассоциации Якобсона на тему эмоционального соответствия этих звуков с этим танцем дали отменный результат. Всё у него музыкально, в буквальном и метафорическом смысле, а коллажи эпох усиливают остроту восприятия.

Удивительна работа хореографа с классической лексикой. Она авторская и включающая залежи богатств танцевального языка, многие детали которого при жизни Якобсона не были востребованы, ибо тогда царил «суровый стиль».

Напомню, это были 60е -70е годы, когда почти все коллеги Якобсона находились под гипнозом постановок молодого Григоровича. А те, кто был ровесником поколения Якобсона, или ушли из жизни, или им не давали ставить, или они не могли предложить ничего, кроме ошметков так называемого «драмбалета». А про Якобсона

«говорили, что из одной его вариации можно поставить целый балет».

И сам он, обожая миниатюры, рвался добиться идеала:

«краткости изложения при максимуме выразительности».

Уверена, что при других жизненных обстоятельствах Якобсона, обладателя собственного стиля и языка, автора танцев, в которых нарушались вековые классические правила, ждала бы большая международная известность. Так ярки его композиции, нестандартна телесная координация и богато воображение, и так очевидны внутренние связи с ведущими западными коллегами: от Баланчина до Роббинса, которые тоже знали, что классика – не догма, а руководство к действию.

Сперва скажу о премьерных, то есть недавно восстановленных миниатюрах балетного вечера в Петербурге. «Средневековый танец с поцелуями», несомненно, навеян эпизодом из балета Лавровского «Ромео и Джульетта», когда нобили Вероны на балу у Капулетти церемонно демонстрируют достоинство. У Якобсона все построено на шагах, наклонах и мужских поцелуях в женские шеи. Артисты в тяжелых нетанцевальных одеждах, приближенных к роскоши средневековья, величественны и эротичны одновременно.

Сам жанр миниатюры подан как мини-спектакль с завязкой, кульминацией и развязкой. В танце с поцелуями сюжета нет, а драматургия есть. Она в перекличке поз с горделиво поднятыми руками, в обмене дамами в парах и в торжественном приподнимании подолов платьев, придерживаемых ступающими аристократками.

«Качуча», коронный номер Фанни Эльслер, самой темпераментной романтической балерины 19-го века, положен (но только как вдохновляющий пример) в основу авторской качучи Якобсона на музыку «Андалузской серенады» Сарасате. Солистка танцует ее на каблуках, и танец небуквально напоминает цыганское соло из балета «Дон Кихот». Тот же женский вызов, те же пламенные руки, но кисти иные, они вьются, как виноградная лоза по опоре.

«Лебедь» Сен-Санса у Якобсона черный, бунтующий и смятенный. Основные приметы легендарного номера Фокина сохранены, но акценты иные. Больше остроты и жесткой дискретности в движениях, меньше элегии. Богаче лексика, в которой превалируют резкие ракурсы.

Интересен сам факт обращения к «Лебедю»: то ли творческая полемика, то ли вторая глава.

И наконец, небольшой балет «Блестящий дивертисмент». Он посвящен эстетике эпохи французских Людовиков, кажется, всех разом, хотя конечно, прежде всего вспоминается танцующий король Людовик Четырнадцатый. Это танцы навеяны фейерверком музыки Глинки, написанной по мотивам оперы Беллини «Сомнамбула».

Мастер расслышал у Глинки саму идею блеска, а это для Якобсона главное. Король (или распорядитель бала) в красном камзоле управляет несколькими парами, соревнующимися в беглости па. Бравура мелких движений в необычных сочетаниях и высокие поддержки, галантность и спортивность, руки в стиле гнутых ножек мебели рококо и ноги, работающие по лекалам балетного академизма, парадоксально и нарядно сочетаются.

Кроме новых восстановлений, невозможно не отметить давно репертуарный номер «Вестрис» на музыку Банщикова, который некогда был станцован юным Михаилом 1Барышниковым, а поставлен Якобсоном в честь великих балетных артистов, отца и сына Вестрисов, поражавших французскую и европейскую публику в 18-м веке.

Номер посвящен мастерству перевоплощения, когда премьер-виртуоз в белом камзоле и парике быстро меняет условные маски, а с ними – все прочее: возраст, настроение, даже физические силы. Мы видим то вертлявого вертопраха, то бурного ревнивца, то умоляющего о милости любовника, то галантного ухажера, то дряхлого старика. Под конец виновник театрального торжества застывает в декоративной хвастливой позе, словно говоря «вот я какой!».

Этот парад возможностей может соперничать только с дивной миниатюрой «Полет Тальони», где воссоздается сам образ балетного полета, его аура. Балерину в белом носят люди в черном, то есть их как бы и нет, а она есть, и плывет–летит в воздухе, как летала Сильфида в одноименном балете, личном триумфе Тальони. Герой-романтик находится рядом, он, как и положено романтику, пытается поймать идеальный промельк и возвышенную суть, но не может, а может лишь пытаться, снова и снова. Идеи вертикали, грезы и бестелесности воплощены как неуловимая мечта. Якобсон поймал тут суть романтизма.

Особая группа работ мастера – камерные постановки для двоих, троих и четверых танцовщиков, вплоть до секстета. «Па-де-де» на музыку Моцарта посвящено восемнадцатому веку, его манерам, стилю и нюансам, это тема, очень интересовавшая Якобсона. Отсылки к менуэтному танцу того времени – отнюдь не единственное, что мастер использует в хореографии. Он применяет и туры в турбушон, и элементы, отсылающие к фигурному катанию, и гран-плие на пальцах, и буффонные «итальянские» прыжки с поджатыми ногами, и большой пируэт, и «рыбку», даже шпагат. Ему важно показать не как это было, а как хореографу это воображается, какой может быть смелость изящного флирта.

Если для свободы выражения манерной парочке нужен именно этот элемент, он будет. При этом Якобсон не ломает через колено подлинный стиль времени. Другое «Па-де-де», на музыку Россини и Гертеля, отсылает к наивным, но технически навороченным типажам балета «Тщетная предосторожность». Автор, создавая атмосферу лирической победы и безобидного предсвадебного кокетства, ловок в игре с мотивами чужого творчества.

В «Па-де-труа» на камерную музыку Россини полно дерзких и забавных комбинаций: например, один партнер поддерживает даму, когда она высоко поднимает ногу, а другой в это время ведет (буквально тащит) ее по диагонали сцены именно за поднятую ногу. А «Па-де-катр», в котором Якобсон вдохновлялся «оживлением» старинных гравюр, изображавших знаменитых балерин первой половины девятнадцатого века, построен сперва на общем танце, когда дамы, крепко держась пальцами, прихотливо щебечут пуантами и водят сложные хороводы, не разжимая рук. А потом, после четырех соло разного темпа и темперамента, возвращаются в позу, аналогичную позе начала номера.

Эта живая скульптура – копия литографии с изображением Марии Тальони, Люсиль Гран, Фанни Черрито и Карлотты Гризи в балете Жюля Перро «Па-де-катр». До Якобсона этой же гравюрой вдохновился английский хореограф Антон Долин, создавший свою известную версию того, что, как и в случае Якобсона, назвали «не реконструкцией, а скорее фантазией, основанной на исторических материалах и интуиции хореографа».

Труппа театра «Хореографические миниатюры» работает с энтузиазмом, точна в сложных деталях и в передаче стиля, где восхищение часто сдобрено юмором. Всех, к сожалению, не перечислишь, но упомяну Полину Зайцеву и Андрея Сорокина (Па-де-де),Алену Гривнину (Тальони), Александру Коршунову (Качуча) и Светлану Свинко (Лебедь), Дмитрия Соболева (Вестрис). Теперь остается ждать следующей премьеры сочинений Якобсона. Ведь работы мастера, как говорила Майя Плисецкая, его большая почитательница, непременно надо видеть.

Елена С.

Номер ссылки| 2023050301
Тема| Балет, Ростовский музыкальный театр, Премьера, Персоналии, Иван Кузнецов, Анастасия Сапрон, Игорь Кочуров
Автор| Елена Прыткова
Заголовок| ПРЫЖОК ИЗ РОМАНТИЗМА
В РОСТОВЕ ПРОШЛА ПРЕМЬЕРА «КОППЕЛИИ»
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2023-05-02
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/pryzhok-iz-romantizma/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Ростовском музыкальном театре балетные премьеры в этом сезоне явно обгоняют оперные. Осенью коллектив выпустил «Призрачный бал» и «Кармен-сюиту», сейчас – «Коппелию» (единственная оперная премьера ожидается в июне, это будет «Царская невеста» Римского-Корсакова). Таким образом, коллекция романтических балетов («Жизель», «Лебединое озеро», «Баядерка», «Корсар») – основа репертуара труппы – пополнилась еще одним привлекательным названием, к которому театр обратился впервые.

И если в первых двух балетах дирекция позаимствовала у столичных театров прежние, еще ХХ века, постановки (и пригласила для восстановления столичных же балетмейстеров), то «Коппелия» стала собственной ростовской продукцией, которую главный балетмейстер Иван Кузнецов, он же постановщик, анонсировал как отличную от известных версий, имеющую свою оригинальность. В чем же она? Оказалось, в большей комичности, в более грубоватом подходе и даже ставке на бурлеск, что очевидно подыгрывает местному «менталитету» горожан. Балет оказался зрелищным, не без фантазии, но временами и эклектичным, сбивая романтический настрой, царящий в хореографии, костюмах и, конечно, в музыке, сыгранной оркестром под управлением Андрея Иванова с большим разнообразием палитры (особенно впечатлили ансамбли духовых).

Анастасия Сапрон и Игорь Кочуров

«Коппелия» в такой трактовке несколько потеряла в своей романтической сущности. Какие-то беззаботно шутливые сцены словно утяжелились: Сванильда в исполнении Анастасии Сапрон, кажется, отказывается от романтического флера и весь первый акт ведет себя в отношении Франца грубовато, нередко пуская в ход кулаки. Другие поэтичные сцены, например, баллада о колоске, преподносятся с утрированной романтизацией (нежный колосок сменен на гигантскую ромашку), и выглядит это немного инфантильно.

Визуальная избыточность и пышность проявилась в объемных фантазийных декорациях москвички Дарьи Самороковой – с видами фантасмагоричного городка и кабинета Коппелиуса, напичканного механизмами. Эти декорации, правда, довольно сложно для глаза сочетаются с костюмами, выдержанными в другой, романтической, эстетике (их автор – Наталья Земалиндинова). Дополнительная нагрузка на глаз возникает и там, где не ждали. Ноу-хау ростовской «Коппелии» – в идее клонировать основных персонажей. Да, на сцене находится то пять Сванильд, то пять Францев, а кукол при этом и вовсе семь. Этот прием, растиражированный донельзя, стирает акцент с главной пары, затушевывает ее, но, очевидно, для постановщиков является тем самым источником, из которого выжимается зрелищность и (в случае с куклами) комичность.

На этом фоне «уникальная единичность» доктора Коппелиуса явно сослужила ему добрую службу. Впрочем, это еще не все достоинства роли, неожиданно вышедшей в спектакле на первый план. Партию, которую мы знаем как пантомимную, балетмейстер Кузнецов делает полноценной танцевальной. Ростовский Коппелиус исполняет многочисленные па, участвует не в одном па-де-де (и с Коппелией, и со Сванильдой-куклой), ему отдаются даже номера, которые в балете по сюжету должны танцевать другие (так, Болеро он фактически исполняет вместо Сванильды). Танцовщик Анатолий Устимов справляется с этим безупречно и во второй картине затмевает остальных.

Пожалуй, наиболее ярко и убедительно прием тиражирования сработал в сцене с куклами. Почему Коппелиус все же предпочел одну из них, стало понятно по той филигранной работе, которую Татьяна Топоркова продемонстрировала в своей автоматизированной партии. Впрочем, второй акт вышел и в постановочном плане интереснее: декорации наконец предстали в цвете, сцена дополнилась антуражем (к слову, совершенно отсутствующим в крайних картинах), к месту была применена и нехитрая машинерия, позволяющая Коппелиусу играть с пространством на глазах у публики.

В танцевальном же плане наиболее динамичной и насыщенной стала финальная картина. Начиная с Вальса цветов кордебалет наконец расцвел, до этого исполняя свои сцены, что называется, «без огонька». А он мог бы быть и в блестящей мазурке, и в импозантном чардаше (почему-то перекочевавшем из первой картины в финал). Вероятно, виной тому – «нейтральная» хореография, напрочь лишенная характерного национального (польского и венгерского) элемента, который играет здесь важнейшую роль. В третьей картине мы наконец увидели и настоящее па-де-де: Анастасия Сапрон (Сванильда) и Игорь Кочуров (Франц) все-таки освободились от клонов, чтобы предстать в трогательном и безупречно исполненном номере «Мир».

ФОТО: МАРИНА МИХАЙЛОВА

Елена С.

На Большой сцене НОВАТа уже на следующей неделе состоится премьера балета «Анюта» на музыку Валерия Гаврилина в постановке и хореографии выдающегося балетмейстера, народного артиста СССР Владимира Васильева. Музыкальный руководитель и дирижер постановки – заслуженный артист России Павел Сорокин.

Накануне премьеры маэстро поделился своими мыслями о спектакле.

«Анюта» сейчас идет в восьми российских театрах. Вы прежде работали с этим балетом?

Да, у меня самого это не первая встреча с балетом «Анюта». Впервые я дирижировал этим спектаклем в Большом театре в 1990 году, в 1996-м вводились новые составы, а в 2022 году в Большом театре я выступил музыкальным руководителем капитального возобновления этого балета в новой сценической редакции. И вот сейчас мы готовим премьеру в НОВАТе с Владимиром Викторовичем Васильевым.

Сегодня балет «Анюта» очень востребован у российской публики. Как вы думаете, чем он интересен современному зрителю?

Вообще, «Анюта» стоит особняком среди других балетов. Мне кажется, это очень цельное произведение: здесь есть единство музыки, хореографии, визуального решения. Я заметил это, еще когда мне посчастливилось дирижировать «Анютой» в Большом театре с участием самих Екатерины Максимовой и Владимира Васильева. Конечно, изначально все создавалось на Максимову и Васильева, и это их гениальные актерские работы. Начиная с фильма-балета было очевидно, что здесь все едино: музыка Валерия Гаврилина, хореография Владимира Васильева, сценография замечательной художницы Беллы Маневич и, конечно, гениальное чеховское произведение. Но главное здесь, на мой взгляд, – это наш менталитет. В этом балете есть что-то, что не поддается словесному объяснению: он менталитетный. Наши люди понимают эту историю душевно. Нам близки и понятны чеховские интонации, все эти персонажи, их характеры, переживания, мотивы. И музыка Гаврилина, которая и послужила изначально отправной точкой создания этого балета, тоже близка нашему менталитету. И нужно отдать должное дирижеру Станиславу Горковенко, который проделал большую работу над музыкой Валерия Гаврилина: оркестровал, создал цельную музыкальную ткань, драматургически выстроенную очень точно, в которой практически невозможны никакие купюры.

В труппе НОВАТа вы уже видите исполнителей главных партий?

Актерски это очень сложный балет: партии трудные, где-то – гротескные, где-то – трагические. Конечно, если говорить об Анюте, – исполнительницы могут быть разного типажа, но персонаж этот далеко не прост с точки зрения актерской игры, здесь нужна психологическая точность. На мой взгляд, все артистки НОВАТа, которые репетируют Анюту, вполне достойно могут исполнить эту роль. Модест – технически очень непростая партия, но в труппе есть артисты, которые прекрасно показывают себя на репетициях и отлично с ней справятся.

Вообще, в этом балете и музыка – больше, чем музыка, и история, к которой невозможно остаться равнодушным, и интересная, очень разнообразная танцевальная палитра. Думаю, зрители полюбят этот спектакль.

Премьерные показы балета «Анюта» В. Гаврилина в хореографии В. Васильева – 12, 13 и 14 мая, 2 и 3 июня.

Елена С.

Булган Рэнцэндорж начала учиться балету в Монголии, окончила Пермское хореографическое училище и уже через год после окончания стала прима-балериной Пермского театра оперы и балета. О стремительной карьере, училище и работе над ролями Булган рассказала диджитал-журналу «Балет».

Булган, вы из Монголии, как вы оказались в Пермском училище?

Я родилась в Германии, а когда мне было три месяца, семья переехала в Монголию. Там я училась, занималась балетом. Балет — мечта моей мамы, но у нее не сложилось, и она отдала меня заниматься в балетную студию. Мне балет сразу понравился, и вроде у меня получалось. Как-то набирали детей в Академический театр учиться профессионально, и меня взяли. У нас были уроки классики каждый день по 1,5 часа и жуткая дисциплина: на минуту опоздаешь — в класс не пустят.

А в Пермь я попала благодаря педагогам Пермского хореографического училища, приехавшим на просмотр в Монголию. Тогда действовала программа по отбору 12 талантливых детей по всей стране, которым государство предоставляло условия для обучения. Нам с мамой рассказали, что это одно из самых престижных балетных училищ России и что там высокий уровень обучения. Мама меня спросила: «Ты хочешь ехать?» Я, естественно, сказала, что хочу. Меня выбрали, и так я приехала учиться в первый класс.

Когда вы оканчивали хореографическое училище, вы понимали свои перспективы в театре и что успех будет настолько стремительным?

Конечно, я была очень рада возможности сразу танцевать сольные роли, на выпускном курсе мне сказали, что я буду готовить «Лебединое озеро» в театре. Конкретно о перспективе так быстро стать прима-балериной я не думала. В театре все зависит от работы, которую ты проделываешь в зале, и как показываешь эту работу на сцене.

Как статус прима-балерины повлиял на вашу жизнь?

Во-первых, на плечи легла большая ответственность: куда бы ты ни приехала — ты лицо театра. Везде должна представлять театр и доказывать свой статус. Во-вторых, больше стала нервничать перед спектаклями.

Почему выбор пал на такой сложный спектакль, как «Лебединое озеро»? За этот спектакль многие берутся, уже накопив опыт, а вы, получается, начали с него.

Алексей Мирошниченко (на тот момент художественный руководитель балетной труппы Пермского театра — Прим. ред.) видел во мне перспективы и дал мне эту партию. Вообще Алексей Григорьевич подарил мне очень много возможностей, всегда много требовал и доверял. Я безумно благодарна ему и вспоминаю его по сей день.

Мне повезло с моими педагогами-репетиторами. Наталья Анатольевна Моисеева и Виталий Дмитриевич Полещук — большие мастера. Они помогли мне правильно выстроить спектакль, со вкусом его преподнести, показать разницу между Белым лебедем и Черным. Очень важна музыкальность и каждая мизансцена, которые мы досконально разбирали. Конечно, в первую очередь спектакль нужно было отрепетировать технически, пройти несколько раз от начала до конца весь балет. Мне сначала было интересно, выдержу ли я физически целый спектакль, а параллельно уже работала над лебедиными руками и шеей.

С каждым годом я чувствую, что спектакль становится лучше. Уже пятый сезон танцую «Лебединое», но даже сейчас не сказала бы, что это тот вариант, который меня устраивает.

Четыре года, что вы танцуете в театре, стали для вас насыщенными. А какие самые большие изменения, произошедшие с вами за этот период, вы можете назвать?

Опыт — ведь я станцевала столько спектаклей за четыре сезона! С каждым новым выходом на сцену больше требований и ответственности. Планка все время повышается.

В одном из интервью вы сказали, что балерина должна соответствовать своему статусу не только на сцене, но и в обычной жизни. Можете пояснить эту мысль?

Чем ты интересуешься, какие фильмы смотришь, что читаешь — все важно. Чем ты наполняешь себя в жизни, всегда выходит из тебя на сцене.

У вас бывают минуты выгорания или ощущение остановки в развитии? Если да, как вы с этим боретесь?

Конечно, бывают такие моменты. Наша профессия настолько тяжелая, что иногда просто нет сил даже на эмоции. Я стараюсь себе помогать: смотрю вдохновляющие фильмы или видео, читаю биографии выдающихся людей. Так потихоньку берешь себя в руки и встаешь.

Булган, у вас была партия, которая стала переломной или как-то особенно повлияла на вас?

С каждым новым спектаклем случаются открытия, особенно драматические спектакли добавляют роста, потому что происходят поиски героя внутри себя — ты становишься сильнее, больше раскрываешься и взрослеешь.

Вы участвовали в конкурсе «Арабеск» и больше нигде. Почему?

Неинтересно. Мне интересно делать спектакли, и я хочу тратить свое время на создание ролей.

Ваше состояние души в настоящий момент?

Я думаю, сейчас у всех присутствует некая тревожность, тем не менее стараюсь отвлекаться и заниматься творчеством. Мне кажется, сейчас людям особенно нужны настоящее искусство и красота.

=============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2023050403
Тема| Балет, Театр балета имени Якобсона, Премьера, Персоналии, Вера СОЛОВЬЕВА
Автор| Владимир Дудин, Музыковед
Заголовок| Театр балета имени Якобсона представил восстановленный «Блестящий дивертисмент»
Где опубликовано| © «Санкт-Петербургские ведомости» № 80 (7409)
Дата публикации| 2023-05-04
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/teatr-baleta-imeni-yakobsona-predstavil-vosstanovlennyy-blestyashchiy-divertisment/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Театр балета им. Л. Якобсона представил на сцене Александринского театра восстановленный «Блестящий дивертисмент» на музыку Михаила Глинки. 50 лет назад его поставил основатель и художественный руководитель коллектива «Хореографические миниатюры» балетмейстер Леонид Якобсон (1904 – 1975). Среди педагогов-репетиторов, участвовавших в возвращении постановки, — Вера СОЛОВЬЕВА, ученица Якобсона, ведущая солистка его труппы в 1970 – 1987 годах. Вера Архиповна рассказала музыковеду Владимиру ДУДИНУ о том, как важно сохранять и возвращать публике наследие петербуржца, реформатора балета, выдающегося хореографа ХХ века.

На репетиции Леонид Якобсон и Вера Соловьева. / Фото из архива Театра им. Л. В. Якобсона/предоставлено пресс-службой

— Вера Архиповна, сегодня вы работаете с новым поколением солистов в Театре им. Леонида Якобсона. А как вы сами пришли в его труппу «Хореографические миниатюры»?

— Это было дело случая. По окончании пермского училища я работала сначала год в Свердловске, затем в Куйбышеве. Там я станцевала Одетту — Одиллию в «Лебедином озере», но сильно повредила колено, пришлось делать операцию в Москве. К тому моменту нескольких моих знакомых взяли в труппу Якобсона, созданную в конце 1969‑го. Один из них позвонил мне и позвал: «Тут так интересно!». И я приехала в Ленинград. Правда, прежде чем я полюбила этот новый язык танца и балетмейстера, все время втягивавшего нас в новые эксперименты, должно было пройти время.

Как‑то он решил поставить «Бродячий цирк» на музыку Стравинского. Но, чтобы воплотить образ той балерины, которую придумал Якобсон, мне пришлось научиться мыслить другой пластикой. Не той, которой нас учили в училище, и не той, которая была нужна для «Лебединого»… Я исполняла роль танцовщицы из бродячей труппы — талантливой, но необразованной, никогда не учившейся танцу. Она ничего не знает ни о классических балетных позициях, ни о выворотных ногах. Та роль была для меня настоящим вызовом, требовались и отказ от привычных классических движений, и актерское мастерство. В итоге Якобсон сумел добиться своего — и получился шедевр!

Он ставил очень много. Первая репетиция всегда проходила так: все вставали в ряд, и мастер обводил нас взглядом. Потом выбирал кого‑то: «Ну‑ка иди сюда». Мог выбрать вообще неподходящего, с нашей точки зрения, солиста и вдруг из него или нее лепил, вытягивая душу…

Его постановки запрещали, его все время «били»: и руководство, и некоторые коллеги. Как его гоняли! А ему как будто было все нипочем, обаяния — море. Сам Леонид Вениаминович был уверен в собственной значимости, это ему сильно помогало. Всю компанию он увлекал своим искусством, рассказами, замыслами. Он был всегда такой ухоженный, моложе нас всех — море задора, энергии, темперамент!

Когда он умер, мы поняли — все закончилось. Приходили другие хореографы, но после Якобсона все было не то. Настолько мы привыкли к нему, объяснявшему нам каждый шаг, каждый взгляд, к его невероятной творческой энергии, неисчерпаемой фантазии…

— Его балеты пользовались успехом?

— Билетов на наши спектакли было не достать. Мы объездили весь Союз, принимали везде очень хорошо. Потом стали выезжать за границу — и там был бешеный успех. Это ведь было открытие в балете. Хотя, конечно, были те, кто не принимал творчество Якобсона, кто не понимал, как возможно то, что мы делали на сцене. Многие из Кировского театра приходили к нам и недоумевали, видя новую необычную пластику, охали, приговаривали: «Нет, это невозможно! Как можно так летать над сценой?». Им эта хореография казалась сложной, они ее не понимали. Но, когда меня спрашивают, как со всем этим справлялась я, было ли трудно, я отвечаю, что мне все было очень легко.

— Леонид Вениаминович был жестким в своем методе воспитания танцовщиков?

— Исследователи пишут, что он был очень настойчивым. А я помню только любовь, восторг. Наверное, он ко мне как‑то по‑особому относился. Нас тогда было в труппе четыре балерины, некоторые вспоминают, что он и ругал их, и до слез доводил. Но это процесс чистого творчества, когда надо, чтобы артист с открытым сердцем, без оглядки на свой прошлый опыт принимал все, что ему говорит хореограф. Для меня он был мягкий, но требовательный, таким в памяти и остался. Со временем в труппу пришли Джон Марковский и Алла Евгеньевна Осипенко, и она стала для нас эталоном: такая тоненькая, красивая. Мы учились у нее чистоте исполнения и артистическому мастерству… Майя Плисецкая приходила, когда ставились танцевальные эпизоды в фильме «Синяя птица», где Огонь и Воду должны были танцевать она и Александр Годунов. Но Майя приезжала и уезжала все время, а в ее отсутствие ставили на меня, чтобы я потом ей передавала порядок движений, который поставил Якобсон. Хотя в итоге все равно в «Синей птице» танцевали Щербакова и Ганибалова…

— Якобсон влюблял своих танцовщиков в новую музыку. Сегодня это можно услышать в восстановленных номерах, где звучат сочинения Берга и Шенберга с их сложной и как будто даже антитанцевальной музыкой.

— Он действительно использовал в своих балетах много разной музыки. В музыке атональной, где нет мелодии, он видел ту драматургию, которая у него превращалась в танец, в этом был его гений. У него было очень много желаний, идей. Моему мужу Николаю Левицкому он говорил: «Коля, я на тебя сделаю Отелло, Хачатурян уже пишет музыку»…

Якобсон нас все время заводил. Говорил: «Вы самые лучшие, мы завоюем мир». У нас часто проходили собрания труппы, и если он брал слово, то час — два говорил о чем угодно, но чаще — о возвышенном. В Эрмитаж нас заставлял ходить… У Якобсона было желание расширять сферу гротеска, все какие‑то безумства искать, это рвалось наружу. Потом он поставил «Хиросиму» — выдающаяся работа! Танцовщики «рвали на себе кожу». Я смотреть не могла.

— Этот балет не собираются восстановить?

— Это невозможно. Или был еще знаменитый балет на музыку Девятой симфонии Шостаковича — с персонажами Геббельсом, Герингом, Гессом, Гитлером и Евой Браун. Он назывался «Обезумевший диктатор». Я чуть не умерла, когда это увидела… Якобсон мог проникнуть в душу танцовщиков, через них он обращался к зрительским сердцам. Тот балет тоже восстановить невозможно. Многие танцовщики уже ушли из жизни.

— Как вы считаете, возможно ли вернуть зрителям наследие Леонида Якобсона в полном объеме?

— Мы с мужем, он тоже педагог-репетитор, часто рассуждаем на эту тему. Очень хотелось бы сохранить его балеты. Сын Леонида Якобсона иногда нас спрашивает, что будет, когда мы не сможем репетировать? Я отвечаю: сколько сможем, столько и будем работать. Передать хореографию, конечно, можно. Намного сложнее вытянуть из новых танцовщиков то, что Якобсон хотел… Записи балетов на видео есть, письменных записей — нет. Мы иногда позволяем себе немножко менять эту хореографию, но стараемся не уходить из стилистики.

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 80 (7409) от 04.05.2023 под заголовком «Летящие над сценой».

Елена С.

Премьерные показы балета «Анюта» состоятся 12, 13 и 14 мая. Вечерние показы 13 и 14 пройдут с участием звезд Большого театра России: в заглавной партии на сцену НОВАТа выйдет прима-балерина Анастасия Сташкевич.

В преддверии премьеры танцовщица поделилась своими мыслями о спектакле.

Расскажите, что для вас «Анюта»?

Для меня «Анюта» – это уже классика. Хореографическая основа – классическая, но точнее было бы отнести «Анюту» к драмбалетам. Эта история очень интересна для балерины.

Как бы вы определили жанр этого балета?

Для меня это трагедия.

Хореограф Владимир Васильев называет «Анюту» «лирико-драматический спектакль с грустной улыбкой», и при всем драматизме сюжета спектакль не оставляет тяжелого ощущения после просмотра. Как бы вы это объяснили?

Я тоже задавала себе этот вопрос, потому что есть спектакли, например, «Жизель», «Ромео и Джульетта», после которых я несколько дней отхожу. От «Анюты» такого нет, хотя несколько раз во время спектакля у меня появляются слезы. Не знаю, чем это объяснить, но, несмотря на довольно грустный сюжет и финал, балет какой-то очень светлый. Может быть, благодаря хореографии, может, костюмы соответствуют, может, музыка. Думаю, все в целом дает такое светлое чувство.

Главная героиня, по-вашему, – хорошая или плохая?

Для меня – хорошая. Я ее всегда оправдываю. Переломный момент для моей Анюты – когда она меняется внутри – это как раз ее свадьба с Модестом, ее обращение к отцу. Всю вину своей героини я перекладываю на папу. Папа отдает ее в эти обстоятельства, папа ее сводит с нелюбимым, а она жертвует собой ради папы, ради братьев. Хотя по книге она в восторге и ожиданиях от того, куда она попадает, но, мне кажется, это просто стечение жизненных обстоятельств, и Анюта не сразу с ними смиряется. Только в какой-то момент на балу ей это все начинает нравиться.

Когда Владимир Викторович ставил балет, то добавил сюжетную линию из другого рассказа Чехова: он ввел некоего персонажа – студента – и его любовную историю с Анютой.

Мне кажется, что именно этот персонаж облагораживает образ главной героини. Эти два адажио Анюты со студентом оставляют в зрительском восприятии очень сильные впечатления, играют важную роль в драматургии спектакля. В первом акте это один из самых ярких моментов. Благодаря этому персонажу зритель сочувствует Анюте. Адажио так поставлено, что ты веришь в их любовь. Потом они расходятся, и, мне кажется, это тоже склоняет зрительские симпатии к персонажу.

Не случайно после бала, где Анюте совершенно сносит голову, ей во сне является именно студент. Вот эти вставки, где она видит студента – на катке, к примеру – мне кажется, тоже показывают положительные черты Анюты.

Сейчас этот спектакль ставится во многих российских театрах. Как вы думаете, чем можно объяснить такой интерес к нему?

Над спектаклем работали в тандеме два человека, они, наверное, очень хорошо понимали друг друга, судя по тому, что мы видим на сцене. В «Анюте» нет ни одного проходного момента. Ни одного! В этом спектакле идет постоянное повествование, постоянное развитие сюжета, даже если это кордебалет, то это подводит к какому-то событию. Это все время какой-то рассказ. А зритель в театр ходит именно за историей, за душевным переживанием.

Как вы думаете, любой человек, даже случайно попавший на спектакль, все поймет?

Да, абсолютно. Поставлено очень музыкально. Постоянные диалоги, постоянные вопросы-ответы на сцене.

Но это довольно сложный спектакль для балерины?

Да, конечно. Наверное, нет ни одного спектакля в моем репертуаре, в котором бы я столько находилась на пуантах. Екатерина Сергеевна Максимова, на которую ставился балет, феерично танцевала на пальцах, блестяще владела пальцевой техникой. Девочки-исполнительницы очень готовятся к этому спектаклю. Это, правда, нелегко. Хотя там нет каких-то сумасшедших пируэтов. Это должно смотреться легко, но в репетиционном зале все повторяется бессчетное количество раз, это стертые пальцы… Но тем не менее это один из моих любимых спектаклей уже очень давно. В моем репертуаре эта роль уже лет десять.

Что вы можете пожелать новосибирским зрителям? Рекомендовали бы вы посетить спектакль своим близким?

Конечно, можно прийти с ребенком лет десяти. Может прийти и взрослый человек, который никогда не был на балете. Он смело может начать свое знакомство с балетной классикой с «Анюты».

Премьерные показы балета «Анюта» В. Гаврилина в хореографии В. Васильева с участием Анастасии Сташкевич – 13 и 14 мая, начало в 18:00.

Елена С.

Номер ссылки| 2023050502
Тема| Балет, Театр балета имени Якобсона, Премьера, Персоналии, Леонид Якобсон, Вера Соловьева, Николай Левицкий, Светлана Свинко, Дмитрий Соболев, Кирилл Вычужанин
Автор| АННА ГОРДЕЕВА
Заголовок| ДЮЖИНА ПЕРВЫХ ПОЦЕЛУЕВ
ТЕАТР БАЛЕТА ИМЕНИ ЛЕОНИДА ЯКОБСОНА ВОССТАНОВИЛ ЕГО СОЧИНЕНИЯ
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2023-05-05
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/dyuzhina-pervykh-poceluev/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

«Лебедь» и «Качуча», «Средневековый танец с поцелуями» и «Блестящий дивертисмент» – маленькие шедевры Леонида Якобсона, поставленные им более полувека назад и на десятилетия исчезавшие с афиш, снова можно увидеть в Санкт-Петербурге. Созданный мастером театр, что когда-то назывался «Хореографическими миниатюрами», а теперь носит его имя, продолжает работу по возвращению его наследия на сцену. Нынешнюю премьеру обеспечил немалый коллектив репетиторов театра, прежде всего – когда-то танцевавшие в «Миниатюрах» Вера Соловьева и Николай Левицкий, и она стала не иллюстрацией к курсу истории балета двадцатого века, но живым фактом реальности балета века двадцать первого.

Леонид Якобсон сочинял свои миниатюры циклами, и в первом отделении вечера к нам вернулись три мини-спектакля из цикла «Классицизм – Романтизм». Выстраивая свою карьеру в довольно жесткой советской реальности, где всегда признавался правильным только один путь (вот все должны были поклоняться драмбалету, наконец его поборол «симфонический балет» – и стал мгновенно затвердевать в своем величии и душить все другие способы высказывания), Якобсон непрестанно оглядывался в прошлое, с этим прошлым играл в «может быть». Легендарная его вещь, «Средневековый танец с поцелуями», поставленная на музыку второй части прокофьевской Сонаты для фортепиано № 8 си-бемоль мажор, – уход от динамики балета второй половины ХХ века к танцам церемонным, галантным, обряженным в тяжеловесные как бы средневековые наряды. Может быть, вот так все начиналось? Три пары, обозначающие куртуазные движения, и невиданная вольность – аккуратные поцелуи в шейку? Первые поцелуи, что больше напоминают ритуал, чем выражение чувства? И лишь когда одна пара остается наедине, она на долю секунды всю эту галантность отбрасывает, вцепляясь друг в друга в настоящих объятиях? Может быть, танец всегда говорил об истинных желаниях, только иногда носил слишком тяжелые церемонные одежды? Еще одна миниатюра из этого же цикла – «Качуча» на музыку «Андалузской серенады» Пабло Сарасате – тоже разговаривает с прошлым, очевиден диалог с той качучей, что в середине XIX века прославила Фанни Эльслер. Александра Коршунова, которой достался этот номер, запомнится фантастической свободой движения: танцуя на каблуках, она добавляет своей героине легкость дунканисток-босоножек и строгую стать пуантных танцовщиц одновременно. В «Качуче» будто слились все возможные языки танца и органично существуют друг с другом; зрелище совершенно волшебное. Третьим же восстановленным номером из программы «Классицизм – Романтизм» стал «Лебедь» на музыку Сен-Санса – оммаж Якобсона Михаилу Фокину и спор с ним одновременно.

Фокинский Лебедь – белоснежный, иногда с буквальным алым пятном на груди (Анна Павлова прикалывала массивную рубиновую брошь как знак смертельной раны) – умирал печально и обреченно; в ХХ веке кто-то из балерин пытался обозначать несмирение, но хореографический текст не особенно позволял это сделать. Якобсон поставил на затертую до дыр музыку монолог Лебедя, сражающегося до последней минуты, бунтующего, не сдающегося. Резкие движения, будто выламывающие сами себя руки, текст, взрывающийся протестом, отказ быть жертвой. Эта миниатюра досталась Светлане Свинко – и балерина поразила экспрессией восстания, точностью этого бунта. (Заметки в сторону: говорят, равных талантов в семье не бывает, но вот пожалуйста – старшая сестра получает свои овации в Театре имени Якобсона, младшая, Елена, только что ставшая лауреатом «Золотой Маски» за роль в Красноярской «Катарине», теперь блистает в петербургском Михайловском театре.)

Кроме свежевосстановленных миниатюр в программу вечера были поставлены и воскрешенные в прежние годы номера в хореографии Якобсона. По-прежнему радует публику «Полет Тальони» на музыку второй части моцартовского Концерта для кларнета с оркестром ля мажор – крохотный спектакль, основанный на простом трюке: балерину (Алена Гривнина) поднимают в воздух и создают иллюзию ее не касающегося земли полета четыре танцовщика в черном – аналог «незаметных» актеров в традиционном японском театре. Каждому зрителю понятно, что это всего лишь трюк, и всем ясно, как он сделан, но «парящая» на черном фоне белоснежная танцовщица остается символом театрального чуда, которое так необходимо публике. Это – объяснение Якобсона в любви летучему белоснежному балету; его антипод – балет «земной», игровой, тоже удостоился влюбленного оммажа: то был «Вестрис» на музыку Геннадия Банщикова. Миниатюра, поставленная Якобсоном для Михаила Барышникова и названная в честь артиста XVIII века, предлагает взглянуть на мгновенную смену масок танцовщика-лицедея, и Дмитрий Соболев, ныне исполняющий эту партию, в секунду меняет возраст, темперамент и общественные занятия персонажей, каждый из которых – лишь творение Вестриса.

В финал программы худрук Театра балета имени Леонида Якобсона Андриан Фадеев поставил еще один восстановленный мини-спектакль: «Блестящий дивертисмент» на музыку Глинки. Пять виртуозных пар и один премьер (Кирилл Вычужанин), задающий темп блестящим танцам, где танцовщикам поставлены более сложные комбинации, чем танцовщицам. Женщины украшают сцену, мужчины ее покоряют. Такова логика якобсоновского «Блестящего дивертисмента», и, когда дамы группой собираются в центре сцены в некое подобие алого цветка-костра, мужчины прыгают «через него» (на самом деле, конечно, позади, но эффект выстроен именно так) – и захватывают сцену, и торжествуют. Особенно виртуозна партия премьера (этого героя многие склонны считать «королем-солнцем») – масса мелкой техники, привнесенной в балет именно французской школой, исполненная Вычужаниным безупречно, говорит о вечности этого летучего занятия по имени классический балет. Якобсон в сложные времена фантазировал вроде бы на темы прошлого, а на самом деле говорил о будущем. И сегодняшний театр его прекрасно слышит.

ФОТО: СТАС ЛЕВШИН, СВЕТЛАНА ТАРЛОВА
==========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2023050601
Тема| Балет, «Астана Опера», Премьера, Персоналии, Иржи Килиан, Стефан Жеромский, Бактияр Адамжан, Айгерим Бекетаева
Автор| корр.
Заголовок| Артисты взялись за шпаги: как «Астана Опера» готовится к новой премьере
Где опубликовано| © Esquire Казахстан
Дата публикации| 2023-05-05
Ссылка| https://esquire.kz/artisty-vzjalis-za-shpagi-kak-astana-opera-gotovitsja-k-novoj-premere/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Пока свет софитов не залил лучами сцену, музыка не заворожила публику своей мелодичностью, а в танце артистов не разожглась неистовая страсть, в театре полным ходом идут последние приготовления к премьере мирового балета «Маленькая смерть» на гениальную музыку В.А. Моцарта в хореографии выдающегося балетмейстера современности Иржи Килиана. Балетный шедевр готовятся представить 13 и 14 мая на сцене «Астана Опера».

Заглянув за кулисы, уже сейчас захватывает дух от репетиций дуэтов и ансамблей, разделенных взмахами легкого темного полотнища и игрой шпаг и кринолинов. В каждом движении чувствуется подчинение музыке, а любовные дуэли прочерчены замысловатой графикой линий.

«Я создавал хореографию на музыку из медленных частей двух самых известных фортепианных концертов Моцарта. Освободил танец от быстрых движений, оставив артистов в виде изувеченных торсов, беспомощно лежащими перед слушателем и смотрящими на них. Они лежат там, как древние архитектурные фигуры, без рук и ног, не в силах ни ходить, ни обниматься. Мы живем в мире, в котором нет ничего святого. Со времен, когда создавалась музыка Моцарта, и по сей день, велось много войн, и много крови проливалось под «мостом времени». И делали это в основном мужчины, размахивающие мечами, чтобы продемонстрировать свою мощь и силу. А это всегда «Смерть», которая сопровождает нашу жизнь, иногда она «Маленькая», иногда «Великая», но это самый верный компаньон, который есть у нас, от зари нашего существования и до заката жизни», – пояснил Иржи Килиан.

С артистами балетной труппы «Астана Опера» над постановкой работает ассистент Иржи Килиана – Стефан Жеромский. За его плечами блистательная карьера в варшавском Большом театре (Teatr Wielki), в балетной труппе Немецкой оперы (Берлин). Но большую часть своей профессиональной деятельности он отдал Нидерландскому театру танца (NDT).

«Думаю, что благодаря классическому репертуару у казахстанской труппы получаются очень красивые лирические движения, что очень нужно в данном случае, поскольку этот балет сочетает в себе лиричность классического балета и некую демонстрацию атлетической подготовки артистов. Я работал над этим спектаклем со многими труппами, такими как Берлинский государственный балет, Нидерландский театр танца, Балет Колорадо, Театр К. Станиславского и В. Немировича-Данченко и другие. Однако не каждому балетному коллективу можно доверить исполнить «Маленькую смерть». У танцовщиков должно быть очень высокое качество технического мастерства, соответственно, безупречное владение лексикой классического танца, но в то же время артисты должны быть опытными и позволить человеческим качествам проявиться в танце, я бы сказал, превосходными профессионалами, к которым относятся артисты «Астана Опера», – рассказывает господин Жеромский.

Стефан Жеромский уже определился с составами исполнителей, предварительно проведя отбор среди артистов труппы. Таким образом, 6 пар танцовщиков в разные премьерные дни представят свою интерпретацию «Маленькой смерти».

Так, Дуэт №1 исполнят Евгений Рыбкин, Гульназ Жанаева, Султанбек Гумар, Бакытгуль Испанова. Дуэт № 2 – София Адильханова, Руслан Канагат, Камила Орманова, Ислам Кайыпбай. Дуэт № 3 – Айгерим Бекетаева, Данияр Жуматаев, Мадина Унербаева, Арман Уразов. Дуэт №4 – Аделина Тулепова, Бактияр Адамжан, Шугыла Адепхан, Серик Накыспеков. Дуэт №5 – Анастасия Заклинская, Галымжан Нурмухамет, Молдир Шакимова, Диас Курмангазы. Дуэт №6 – Еркежан Жунусова, Жанибек Ахмедиев, Асель Шайкенова и Олжас Тарланов.

Балетмейстер заметил, что постановка спектакля идет согласно графику. В репетиционной работе акцент сейчас сделан на проработке тонких качеств, которые были фирменным стилем Нидерландского театра танца. Маэстро добивается от артистов определенной мягкости и чувственности в движениях.

«Не самый простой балет, в первую очередь это, конечно, касается хореографии, здесь поставлено очень много движений на каждую ноту гениальной музыки Моцарта. Еще один нюанс – мы танцуем в этом спектакле со шпагами. А известно, что шпага – непредсказуемый реквизит. Правильный и красивый танец с ней зависит от многих деталей. В частности, как ты ее поставишь, как и с какой силой возьмешь, чтобы понимать, по какой траектории она покатится, когда ее нужно будет отпустить. Поэтому наибольшее количество репетиций отдано именно картине со шпагами, чтобы артистам было понятно и привычно с ними работать. И конечно, в этом балете очень важна синхронность. На сцене одновременно представлено шесть пар, множество элементов мы должны делать одинаково, вместе», – подчеркнул ведущий солист «Астана Опера» Бактияр Адамжан.

Согласна со своим коллегой и ведущая солистка балета Айгерим Бекетаева. Для нее это первое знакомство с хореографией И. Килиана.

«Но даже визуально можно определить, что «Маленькая смерть» – полная противоположность «Шести танцам». Однако есть то, что их объединяет: оба созданы в один период, в них ощущается философский взгляд на мир, в этих спектаклях хореограф рассуждает о вопросах жизни и смерти. Если говорить о «Маленькой смерти», то следует отметить, что красивейшая музыка Моцарта и хореография Килиана слились в нем в одно целое, и балет представляет собой бесспорный шедевр. Балетные критики очень точно определили, что каждая нота в этом балете замирает, рассыпаясь в воздухе тысячей маленьких отголосков, едва слышимых в мгновения тишины между ударами сердца и пульсациями крови. Это само дыхание жизни затихает, забывая о том, что смертность преодолеваема опытом любви.

В нем задействовано 6 девушек, 6 мужчин, а также используется реквизит – 6 рапир. Некоторые видят в этом определенный символизм: 666, присутствия чего-то демонического и одновременно божественного, — рассказывает Айгерим Бекетаева. – В процессе репетиций мне стало понятно, что на каждую ноту Иржи сделал определенную поддержку, очень тонко продумал и уложил хореографический текст на музыку. И хотя обывателю может показаться, что это просто набор движений, однако, это не так. Каждое из них имеет смысловую нагрузку, взмах рукой, движение бедра, поворот телом и артист сам погружается в состояние творческой эйфории, телом передает чувства своего героя – наивысшую точку экстаза. Невероятное мастерство хореографа в том, что он показал все очень интеллигентно», – поделилась Айгерим Бекетаева.

Яркими впечатлениями об этом балете делится и солистка труппы Анастасия Заклинская.

«Я влюбилась в этот балет с первого взгляда, и очень рада, что репертуар нашего театра пополнится такой редкой и необычной постановкой как «Маленькая смерть». Спектакль завораживает с первых же секунд: танец пронизан чувственностью и поставлен с феноменальной музыкальной точностью. Балет состоит из 6 совершенно разных дуэтов и каждый из них – особенный по-своему», – заключила балерина.

В черно-белом цвете

Женщины появятся на сцене как в чувственных корсетах, так и будут скрыты за темными пышными ширмами, напоминающими бальные платья прошлых лет. Последние будут катиться на колесиках в такт с движениями балерин. Этакий символ оков цивилизации. Мужчины с первых аккордов музыки предстанут в костюмах телесного цвета, больше похожих на укороченные кальсоны.

«У каждого спектакля есть своя концепция, в рамках которой создаются эскизы, существуют определенные требования художников, и все это воплощает в жизнь наша театральная команда. Балет принадлежит к знаменитой «черно-белой» серии, отсюда и решение цветовой палитры спектакля. Производственные цеха «Астана Опера» уже практически заканчивают изготовление декораций, реквизита и костюмов. Конечно, есть определенные тонкости работы, потому что Иржи Килиан изначально ставил свой спектакль в 1991 году, тогда ткань была другой. Сейчас, в частности, у нас на рынке представлены отличные от тех материалы, но мы искали альтернативу.

Наш департамент сценографии очень серьезно отнесся к подбору тканей, получилось так, что совпали технические требования художника-постановщика Юста Бигелара, дизайнера по костюмам Йоуке Виссер, с тем, что нам удалось найти.Теперь мастерам пошивочного цеха предстоит изготовить костюмы для нескольких составов исполнителей. Но изначально ткань будет окрашена по специальной технологии, чтобы краска смогла прожить на ткани не меньше 8 – 10 лет», – поделился заместитель директора по художественно-производственным вопросам Виктор Караре.

Коллектив уверен, что спектаклю уготована долгая жизнь. Именно поэтому для артистов сделали репетиционный вариант мягкого реквизита – огромного покрывала, это позволит дольше его использовать и не даст быстро износиться основному, сценическому полотну. В целом же, для этой постановки использовали более 1000 метров ткани: от иссиня- черного бархата до легкого полетного шелка.

«Несмотря на то, что у нас на сцене уже идет один балет Иржи Килиана, и есть похожие элементы реквизита, как например, шпаги, все же для балета «Маленькая смерть» мы сделали другие, потому что есть своя специфика в использовании их на сцене. Конечно, при изготовлении учитывались многие детали, в том числе техника безопасности артистов, поэтому острие шпаги было сделано таким образом, что никто из них не сможет пораниться», – рассказал Виктор Караре.

Более чем за 30 лет существования этого балета он был поставлен на разных площадках, но известно, что сцена «Астана Опера» в несколько раз превышает параметры европейских театров. Поэтому балетмейстер-постановщик заранее получил размеры казахстанской сцены и ставит хореографию согласно ее величине. Его коллега – художник по свету и заведующий постановочной частью Юст Бигелар – создал световую партитуру для сцены «Астана Опера», художнику пришлось использовать большее количество световых приборов, а также световых команд, нежели были представлены в оригинальной версии спектакля.

Известно, что длительность балетов Иржи Килиана не превышает получаса, поэтому художественный руководитель балетной труппы Алтынай Асылмуранова дополнила премьерную программу шедеврами мировой классической и современной хореографии. В первом отделении будет представлен балет «Шопениана» на музыку Ф.Шопена в хореографии М.Фокина, второе отделение составлено из одноактных балетов Иржи Килиана «Маленькая смерть» и «Шесть танцев» на музыку В.А. Моцарта.

Оба знаменитых килиановских балета – о чувственных приключениях мужчин и женщин: в премьере «Маленькой смерти» — патетичных, в «Шести танцах» — веселых. Оба давно уже причислены к шедеврам хореографа, одного из немногих живых гениев. И теперь два хореографических бриллианта находятся в репертуарной шкатулке «Астана Опера».

=======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2023050701
Тема| Балет, БТ, Учёба, Персоналии, Кристина Кретова, и Игорь Цвирко
Автор| Инна Фомина
Заголовок| Звезды Большого театра Кристина Кретова и Игорь Цвирко рассказали, каких детей стоит отдавать балет
Где опубликовано| © "7 дней"
Дата публикации| 2023-05-05
Ссылка| https://7days.ru/news/zvezdy-bolshogo-teatra-kristina-kretova-i-igor-tsvirko-rasskazali-kakikh-detey-stoit-otdavat-balet.htm
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Звезды Большого театра Кристина Кретова и Игорь Цвирко рассказали, каких детей стоит отдавать балет

Кристина Кретова и Игорь Цвирко
Фото: Предоставлено организаторами мероприятия

Вскоре начнутся просмотры детей в хореографические училища (туда берут детей в 10 лет). У некоторых родителей желание показать своего подвижного и стройного ребенка специалистам возникает спонтанно, за несколько дней до начала экзаменов. Но большинство мама и пап начинают готовить детей к поступлению в училище заранее: в 6-7 лет отдают их во всевозможные танцевальные студии. К слову, модные идеи «раннего развития» проникли и в балет. Так, в последние годы появилась тенденция максимально рано ставить девочек на пальцы — не в 10 лет, а в 7, и даже в 5!

Однако профессия балетного артиста связана с огромными физическими нагрузками. И, если нагрузки на детский, еще несформировавшийся организм — суставы, мышцы, связки — оказываются слишком большими, ребенок может получить серьезные травмы. И тогда о профессиональных занятиях танцами придется вообще забыть. Так как понять — стоит ли вашему ребенку серьезно заниматься хореографией? Своим мнением делятся звезды балета Большого театра Кристина Кретова и Игорь Цвирко.

Кристина Кретова: «По-моему, в раннем возрасте невозможно на сто процентов понять, что из ребенка получится в итоге. Когда я в шесть лет поступала в хореографическое училище в Орле, меня не хотели брать: шея — короткая, гибкость и растяжка отсутствовали. Но я была очень артистичная и с хорошим слухом.

Меня взяли благодаря уговорам мамы. И за год у гадкого утёнка потихоньку начали пробиваться крылышки. А к десяти годам меня, как лучшую ученицу, отправили в московскую Академию хореографии. А там на конкурсе из восьмидесяти человек взяли только двух. И я была в их числе!

Считаю, что все раскрывается в своё время. И стоит попробовать, прежде чем говорить: «Ну, какая она балерина? У неё же нет шеи…» Конечно, в классическом балете приветствуется длина ног, соответствие их туловищу — правильные пропорции тела, а еще не слишком большая голова. Хорошо, когда у ребёнка от природы есть «стопа» (она у балерины должна быть с высоким, крутым изгибом, «с горкой») и выворотность ног, но все это можно разработать. Девочкам в этом плане при подготовке к поступлению в училище помогает художественная гимнастика.

Что касается модного сейчас раннего «освоения пуант», то нас в Академии начинали ставить на пальцы в конце первого года обучения, когда нам было по 10-11 лет. И я уверена, что это правильно. Страшно смотреть, как девочки в три (!) года встают на пуанты и калечат свои ноги, которые ещё совсем не окрепли.

Если же суммировать, то по поводу поступления в балетную школу могу сказать только одно: подумайте сто раз! Это не просто красиво и элегантно, это жесточайший труд. Мой совет — прислушиваться к мнению педагога. Даже если вы отдали ребёнка в балетную школу, каждые полгода узнавайте у учителя про успехи, и спрашивайте: «стоит ли продолжать занятия дальше, или, может будет, лучше остановиться? Есть ли у ребенка способности, развивается ли он, нравится ли ему вообще балет?!» Это очень важно. У меня в классе было много примеров, когда заниматься балетом хотела именно мама, а не ребёнок. В итоге — сломанная судьба, когда девочка или мальчик и танцорами не стали, и «нормального» образования не получили. Или стали балетными артистами, но «погрязли» в кордебалете...»

Игорь Цвирко: «Стоит ли девочке или мальчику пробовать заниматься балетом видно сразу — по физическим данным ребенка. Основное, на что сразу обращают внимание педагоги это стопа. Еще нужна хорошая растяжка. Однако ее можно разработать, приобрести, правда уже через слезы. И еще один необходимый фактор для танцев это координация. Но она «или есть, или ее нет» — этому не научить.

Чтобы подготовиться к занятиям классическим балетом мальчику хорошо заниматься любым подвижным спортом, спортивной гимнастикой. Лучше всего привести ребенка в хореографическую секцию в 8-9 лет, чтобы к 10 годам он успел подготовиться к поступлению в профильное учебное заведение. Хотя, есть и уникальные случаи, когда ребята начинали заниматься «классикой» в 12-13 лет. Но это редчайшие исключения.

Физические данные в балете это очень важно. И, если их совсем мало, лучше в самом начале пути сказать твердое «нет» и искать со своим ребенком другие интересные пути в жизни. Гораздо хуже потратить многие годы и столько сил, а в результате оказаться в нулевой точке, когда приходится начинать жизнь заново. Призываю трезво смотреть на своих детей, хотя понимаю, как это не просто — я сам отец. И еще слушайте своих чад, они вам подскажут!»

Елена С.

Номер ссылки| 2023051001
Тема| Балет, Всероссийский конкурс артистов балета и хореографов (Йошкар-Ола), Персоналии,
Автор| Марина Лепина
Заголовок| Вдохновение балета
Где опубликовано| © Сноб
Дата публикации| 2023-05-10
Ссылка| https://snob.ru/profile/30393/blog/1008217/
Аннотация| КОНКУРС

Как лучшие молодые хореографы России демонстрировали свои таланты и почему регионам важно принимать на своей земле подобные знаковые события

Второй год Йошкар-Ола встречает апрель удивительным творческим действом. Здесь прошел Всероссийский конкурс артистов балета и хореографов. Молодые таланты состязались во владении языком хореографии. Невероятные балетные номера радовали зрителей, это снова стало настоящим праздником для ценителей искусства, а прошел конкурс хореографии на сцене Марийского государственного театра оперы и балета им. Э. Сапаева, который по праву можно назвать храмом искусства – настолько он восхищает богатством убранства.

Конкурс стал не просто ярким культурным событием для Республики Марий-Эл, но и примером нового витка развития региона. Территории России имеют огромный потенциал. Сегодня мы начали больше путешествовать по своей собственной стране. Еще один тренд – интерес к культурным событиям, причем не туристы едут за ними в регион, а и наоборот: фестивали и конкурсы отправляются в провинцию. Москва и Санкт-Петербург перенасыщены подобными мероприятиями, зритель избалован, а регионы нужно насыщать культурной жизнью. И столица Марий-Эл Йошкар-Ола сделала верную ставку на душевный прием самого главного конкурса сферы балета. То, что уже второй сезон город принимает это высокое событие, немалая заслуга и организаторов конкурса, ФГБУК РОСКОНЦЕРТ и Минкультуры РФ, и принимающей стороны – Правительства Республики Марий-Эл и республиканского Министерства культуры во главе с Константином Ивановым. Отметим, что Константин Иванов – российский артист балета, много лет выступавший на сцене Большого театра в Москве, балетмейстер, и, безусловно, искренне болеет за судьбу русского балета.

Всероссийский конкурс артистов балета и хореографов путешествует по стране в четырехлетнем цикле. Участники первой номинации «Характерный и народно-сценический танец» соревновались в Ярославле, в Йошкар-Оле прошли номинации «Современный танец» и теперь «Хореографы». Какой город примет в 2024 году номинацию «Классический танец», пока держится в секрете. Хочется заметить, что и ряд других крупных событий в сфере искусства, организуемых РОСКОНЦЕРТОМ, тоже проходят в регионах, и это мощный вклад в развитие культуры страны. Это, в том числе, такие проекты как Международный конкурс пианистов, композиторов и дирижеров имени Сергея Рахманинова, Международный кинофестиваль «Балтийские дебюты», Международный фестиваль «Музыкальная экспедиция», Фестиваль искусств «Балтийские сезоны», программа «Большие гастроли», «Мы – Россия».

На несколько дней Йошкар-Ола погрузилась в творчество, в танец и музыку. Первый день стал сюрпризом для театралов города: конкурс открывали артисты Московского академического Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, зрители увидели спектакль из одноактных балетов «Блум», «Четыре», «Маленькая смерть». Это тоже стало знаковым событием. «Мы - востребованный театр во всем мир, но мы должны инвестировать в регионы, для нас это является приоритетной задачей. И особенно важно побывать там, где нас никогда не было, - отмечает Андрей Борисов, генеральный директор Московского академического Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. – Нам хотелось дать такую энергию, чтобы у зрителя в глазах появился священный огонь Аполлона, чтобы они загорелись и никогда не угасали». Максим Севагин, художественный руководитель балетной группы театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, подчеркнул: «Мы стараемся привлекать новые имена, открывать новые хореографические языки, и конкурс хореографов рассчитан на то же самое. Мы хотели своим стартом открыть творческий поток и поддержать потенциал молодых талантливых людей».

Все конкурсные дни собирали полные залы. Интересно, что балетные номера, подготовленные молодыми хореографами, имели разную стилистику. Невероятной нежностью были наполнены номера из балетов «Метель» (хореограф Александр Рюнтю), «Выстрел» (хореограф Ринат Абушахманов), «Доктор Живаго» (хореограф Анна Юдина), «Волшебное озеро» (хореограф Вячеслав Пегарев). Удивили интересной интерпретацией номера из балета «Онегин» хореографа Лилии Симоновой, ей удалось соединить классику с современными тенденциями, в одном из выходов героиня балета Татьяна Ларина выезжает на сцену на скейте.

Яркой подачей, интересным сценарием и харизмой артистов порадовали сцены из балета «Моцарт и Сальери» (хореограф Константин Матулевский). Авторам номеров удавалось и эпатировать публику (хотя, возможно, это был и необычный ход самих артистов балета), например, в одной из сцен Моцарт, разорвав свои нотные записи, не желая, чтобы они попали в руки Сальери, по-настоящему съел кусочек своих записей!

Ярким языком танца, необычной подачей запомнились номера из балетов «Каменный гость» (хореограф Юлия Репицына), «Прямая неизбежность» (хореограф Виктор Шутылев), «Демон» (хореограф Виктория Арчая), «Муха-Цокотуха»(хореограф Антон Дорофеев). Оценили зрители и номера из балетов «Сказка о мертвой Царевне и семи Богатырях» (хореограф Евгения Пичкалева), «Петя и Волк» (хореограф Никита Высоцкий).

Фрагменты из балета «Петрушка» (хореограф Дарья Вергизова) вызвали немало споров и среди публики, и в жюри, подача была довольно нестандартной, зато в «Петрушке» было много новых подходов к лексике танца, считает, например, член жюри Дмитрий Фишер, ведущий солист Санкт-Петербургского государственного академического театра балета Бориса Эйфмана, ассистент хореографа, заслуженный артист РФ. А номера из балета «Русалка» (хореограф Вита Мулюкина) привлекли еще и философской подачей: закадровый голос рассуждал о человеческой жизни, похожей и непохожей на энергию воды.

А прогулки по Йошкар-Оле, городу, умеющему удивлять на каждом шагу, довершали невероятные впечатления от конкурса. Пожалуй, организаторы и участники события были правы: каждый, кто прикоснулся в эти дни к событиям конкурса, словно напитался живительной энергией красоты и творчества. Артисты признавались в кулуарах, что просто влюбились в Йошкар-Олу.

Волшебная, словно игрушечная набережная города с отсылом к голландскому стилю, архитектурные реплики знаменитых сооружений мира, начиная от Дворца Дожей и заканчивая кремлевской Спасской башней, уникальные динамические композиции-часы на городских башнях «Явление иконы Божией Матери Троеручица» и «12 апостолов» (а таких в мире всего чуть больше двух десятков, и два подобных механизма созданы именно здесь, в Йошкар-Оле!), звуки волынки, кстати, традиционного для Марий-Эл инструмента (а местные волынщики с гордостью говорят, что легко переиграют шотландцев) – все это создает свой, необычный облик столицы республики.

Кстати, о красоте. Все дни конкурса сопровождала разместившаяся в Театре оперы и балета имени Эрика Сапаева фотовыставка «Ускользающая романтика танца». Автор 25 работ, фотохудожник Виталий Татаринович, признается, что ему было сложно выбрать их из 20 тысяч снимков, которые были сделаны на прошлогоднем конкурсе. Образы на снимках он называет ускользающей красотой, которую удается отвоевывать. Актерское образование помогает видеть драму в деталях, рассказывает автор фотокартин. А фотографировать балет непросто. «Не артист балета не знает конечного па, а это конечное па нам, фотографам, подсказывает музыка. Важно поймать финальное завершенное движение. Но в то же время есть фотографии и из спектаклей, где не всегда есть музыка. Но больше всего вдохновляет сама красота, которая может быть во всем – в образе, в движении, в звуке», - говорит Виталий Татаринович.

16 хореографов-участников конкурса демонстрировали сольные номера, затем дуэты, а в финале конкурса, куда были отобраны 8 из них, показали массовые сцены, причем это было особым испытанием не только для хореографов, но и для балетной труппы йошкар-олинского театра: балетную сцену нужно было полностью подготовить за два дня. И это получилось. Кстати, за этот большой труд труппа Марийского государственного театра оперы и балета им. Э. Сапаева получила специальный приз жюри «За высочайший профессионализм, проявленный на конкурсе».

Сделать окончательный выбор членам жюри, высочайшим профессионалам в области балета и хореографии, было сложно. Балльная система была непростой, порой разница в оценках конкурсантов исчислялась в долях процента. В итоге золотая медаль досталась Лилии Симоновой (балет «Онегин»), серебряная – Вите Мулюкиной (балет «Русалка») и Константину Матулевскому (балет «Моцарт и Сальери»), а бронзовая - Антону Дорофееву (балет «Муха-Цокотуха»).

Победители получили не только медали и звания лауреатов. «Впервые в истории конкурса появилась уникальная возможность для финалистов-хореографов. Они смогут сделать постановки в трех крупнейших театрах оперы и балета страны – в городах Йошкар-Ола, Воронеж и Уфа», - рассказала заместитель генерального директора ФГБУ культуры РОСКОНЦЕРТ Светлана Кондратьева.

Лилия Симонова поставит свой балет на сцене Марийского государственного театра оперы и балета им. Э. Сапаева. Балеты Виты Мулюкиной и Константина Матулевского увидят зрители Башкирского академического театра оперы и балета в Уфе. А Антон Дорофеев порадует своим творчеством публику Воронежского государственного театра оперы и балета. Между прочим, новое хореографическое слово победителей – еще один повод для любителей балета отправиться в путешествие в эти города, обогатив свою поездку возможностью посмотреть необычные постановки.

Дипломы и звание дипломантов получили Виктория Арчая (балет «Демон»), Юлия Репицына (балет «Каменный гость»), Александр Рюнтю (балет «Метель»), Вячеслав Пегарев (балет «Волшебное озеро»). А РОСКОНЦЕРТ как организатор конкурса получил специальный приз жюри «За формирование новой концепции проведения хореографических конкурсов».

«Подобные конкурсы необходимы для молодых хореографов и в целом для развития хореографии в стране. А то, что такие мощные события проходят в регионах, приносит реальную пользу и развитию местного театра, местного балета, влияет и на людей сферы искусства, и на зрителя», - замечает Дмитрий Фишер.

Такие конкурсы дарят зрителю настоящие открытия. Публике это интересно с точки зрения чего-то нового, неординарного. Для артистов и хореографов это возможность самореализации. Ну а для местных территорий в подобных конкурсах есть своя ценность: нужно обустраивать регионы, подтягивать их.

У Йошкар-Олы появилась прекрасная возможность стать городом-брендом. Таких примеров немало. Взять, к примеру, город Берген в Норвегии, где проходит джазовый фестиваль, крупнейшее музыкальное событие в странах Северной Европы, Огулин в Хорватии, знаменитый своим фестивалем сказок, Coachella Valley Music and Arts Festival (фестиваль Коачелло) в городе Индио американского штата Калифорния, Glastonbury Festival of Contemporary Performing Arts — этому рок-фестивалю, проходящему в английской деревне Пилтон графства Сомерсет в Великобритании, уже более 50 лет…А Montreal International Jazz Festival? Этот праздник джазовой музыки в Монреале ежегодно посещает более 2 млн человек. А ведь часто невероятные музыкальные события, ставшие визитной карточкой этих мест, начинались с чего-то камерного. Скажем, Sziget Festival (фестиваль «Остров»), проходящий в августе в Будапеште на острове Обуда, начинался в 1993 году как небольшое студенческое мероприятие - а потом превратился в один из самых заметных музыкальных фестивалей Европы. Не отстает и Россия. Город Елец в Липецкой области уже несколько лет принимает у себя Всероссийский музыкальный фестиваль имени Тихона Хренникова. Калужская область знаменита своим фестивалем «Дикая мята». «Грушинка», знаменитый Грушинский фестиваль, который давно стал классикой в мире бардовской песни, - гордость Самарской области. Легендами стали фестивали «Нашествие» в Тверской области и «Доброфест» в Ярославле.

Балетный конкурс может стать визитной карточкой Йошкар-Олы, а с учетом удивительной архитектуры города (с не менее удивительной историей ее развития в 2000-е годы) столица Марий-Эл может дать фору зарубежным образцам подобных точек притяжения событий сферы искусства. Не будем забывать, что репутация города и региона в позитивном контексте в том числе зависит и от подобных ярких значимых мероприятий, ну а имидж влияет на инвестиционную привлекательность. А для каждого человека, который имеет счастье побывать на таком конкурсе – причем не важно в какой роли, зрителя ли, артиста или эксперта, он становится настоящим глотком свежего воздуха и вдохновения.

===========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2023051002
Тема| Балет, Современный танец, Золотая маска, Персоналии,
Автор| Екатерина Васенина
Заголовок| Мы ждем ответа во взмахе руки
Заметки о трех спектаклях современного танца «Золотой маски — 2023»
Где опубликовано| © интернет-журнал "Балет"
Дата публикации| 2023-05-08
Ссылка| https://balletmagazine.ru/post/modern%20dance-golden-mask
Аннотация| Золотая маска, Рецензия

Рассказывает исследователь современного танца Екатерина Васенина.

Номинированные на «Золотую маску» спектакли объединяет тема онемения. Тела кричат, экстатируют, выразительно болят, их будто стало не слышно, и все происходит словно за толстым стеклом, упавшем и разделившем всех на кусочки разных пониманий. Люди чувствуют, формулируют, объясняют друг другу что-то, но происходящее невыразимо.

«Дөр»

Казанское творческое объединение «Алиф» и театральная площадка MOÑ показали спектакль «Дөр». Балетмейстеры-постановщики Марсель и Мария Нуриевы сами находятся на сцене почти час. Сцена — привезенный из дома яркий ковер. Вместе с хореографами-исполнителями номинированы композиторы-исполнители Мелас Спиридон (турецкая флейта нэй, псалмы в византийской манере), Сугдэр Лудуп (тувинское горловое пение, двухструнный игил) и Эрик Марковский (персидский бубен, колокольчики на ногах).

«Орнаменты на ковре — натоптанные дороги и проложенные пути. В узоре на ковре есть ритм, и в нашем танце есть ритмический рисунок», — говорит Марсель Нуриев. «Наша работа имеет структуру, но в этой структуре есть возможность импровизировать», — продолжает Мария Нуриева. «Дөр (на тувинском — место напротив входа в юрте) — мегакосм сердца: там кипят наши предельные рыдания и чаяния к Иному. Спектакль посвящен тем, кто ищет свой дом, свое место на свете, а еще больше тем, кто нашел его», — говорит греческий музыкант Мелас Спиридон. То есть «дөр» — место, которое мы видим первым, когда открываем дверь в свой дом. Вот это и есть место уязвимостей и бесконечного стремления.

Музыканты в этом спектакле главные. На сцене слишком темно, почти все время тьма, разрезанная лучом одного софита. Музыка, вокал работают, создают атмосферу языческого забытья. В их плотную ковровую музыкальную ткань укутываются искренние и неловкие шаманские практики, которые по своей сути не могут быть сценичными. Экстаз — дело неприглядное, и дорога сама интенция Нуриевых привезти из казанской квартиры собственный ковер и доверить зрителю свой интимный, практически домашний танец ярости и какого-то нежного бессилия. Орнаменты, украшавшие ковры и предметы утвари, выполняли в древности функции протописьма, узоры были отдаленными признаками письменных знаков. Танец в «Дөре» вбирает в себя много осознанно невиртуозной и искренней суггестии, конвульсивных переплетений, рефлекторных импровизаций. Постфолковая музыка и сильный вокал придают этому не стыдящемуся своей хаотичности танцу величие и смысл.

«Дробный ход»

«Дробный ход» хореографа-исполнителя Татьяны Чижиковой и композитора-исполнителя Романа Малявкина говорит о том, как перестает быть важным то, что так волновало или имело смысл в условном вчера. Татьяна Чижикова, как все выпускники российских хореографических вузов, изучала народно-сценический танец. В этой работе она задается вопросами: «Что осталось от этой практики во мне сегодняшней? Как русский танец и музыка могут проявиться сейчас? Что чувствую я, исполняя эти движения теперь? Эти движения мое тело учило много лет назад в другое время и в другом контексте. А что осталось?»

Осталась сухая схема, внешняя форма, из которой ушли все жизненные соки. Чижикова разводит руки с платочком, упирает их в бока, долго монотонно дробит каблучками пол, а лицо мертвое. Дробь-дробь-дробь-бег-бег-бег от себя в стену — обвал, руки как плети. Выучка в никуда. Чижикова исторгает из себя неактуальность народно-сценического танца в своей сегодняшней жизни и садится рядом с музыкантом, который снова, как в «Дөре», рассказывает о невыразимом музыкой, звуком: «не взрыв, но всхлип» мехов, крик и плач, короткий, дисгармоничный. Сухие взрослые слезы.

В 2016 году Чижикова на площадке «Трехгорка» в соавторстве с Ольгой Дыховичной делала спектакль по произведениям Набокова. Татьяна и Ольга вдохновлялись образом эмигранта, живущего в отелях, и примеривали его к артистам. Случайные связи, короткие встречи — Мария Исаева, Илья Карпель, Дмитрий Коновалов, Екатерина Погребкова, Алексей Кирсанов отлично сыграли две нестабильные пары, качающихся на магнитных волнах страстей, и метрдотеля-соглядатая, учтиво приносящего то стакан воды, то вычищенную одежду, главная его работа — все видеть.

Внешне спектакль был прост: кровать за легкой занавеской, две одинаковых рубашки на пятерых, дверь для перемены мизансцены, не самая сложная в мире хореография. И еще что-то маленькое, но самое важное — внутренний огонь исполнителей, жажда жить и быть счастливым везде, где бы ты ни оказался, и умение высказать эту жажду языком тела. Этой жажды жить в «Дробном ходе» нет, есть онемение.

«Место, которого еще не было»

Спектакль петербургского проекта Ксении Михеевой и СТД России «Место, которого еще не было» (продюсер Павел Шевченко) сделан на пятерых мужчин и одну женщину. Ксения Михеева, Никита Маркелов, Александр Челидзе, Станислав Пономарев, Ярослав Дидин, Сергей Липовский своей суперизощренной телесной техникой создали пространство, где человек обрел парадоксальную свободу пластического самовыражения, но при этом остался без права на голос. Душно и красиво одновременно, и на грани невыносимости: мы очень хороши собой, умеем себя преподнести в нужном ракурсе, набрали технику, выразительны, но нам нечем выражать — мы потеряли, отдали, делегировали свое право голоса. Эта оглушающая немота особенно драматична на сегодняшней танцевальной сцене, когда танцовщики стали много говорить, петь, активно подключать речевой аппарат к созданию сценического образа.

«Место…» говорит о болевом: а российский современный танец текущих 30 лет вообще начинал говорить о важном для всех, ставить не только интимно-личные, но и большие вопросы, формулировать общественно-политические темы; хотя бы пытался? Сцена завешана свисающими с динамических планшетов микрофонами: они раскачиваются, как дубинки, как инфантильно использованные и надкусанные плоды просвещения. На сцену льется много человеческого пота, свет от мощных софитов почти невыносим, кого-то оттаскивают за кулисы после драки за отключенный микрофон… Что нам принес этот сизифов труд? Было ли у нас это место — ответственно понятые свободные формы танца — и что на этом месте выросло? Не ручаюсь, что заданные здесь вопросы ставились авторами спектакля (хореограф-постановщик Ксения Михеева, танцдраматурги Катя Ганюшина, Алексей Эрберг, Александр Любашин), но они возникли после просмотра как личная реакция.

Фото предоставлены пресс-службой фестиваля «Золотая маска»:

1 – Рамис Назмиев, 2 – Маргарита Денисова, 3 – Светлана Аввакум.

=======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ