Балет и Опера

Елена С.

Номер ссылки| 2023031901
Тема| Балет, Воронежский театр оперы и балета, Премьера. Персоналии, Андрей Меланьин, Ирина Лазарева, Ольга Николайчук, Валерий Кочиашвили, Феликс Коробов
Автор| Валерий Попов
Заголовок| Возвращение «Дон Кихота» на воронежскую сцену
Какой получилась новая версия легендарного балета
Где опубликовано| © газета «Коммуна
Дата публикации| 2023-03-19
Ссылка| http://www.communa.ru/kultura/vozvrashchenie-don-kikhota-na-voronezhskuyu-stsenu/
Аннотация| Премьера

Балет композитора Людвига Минкуса и балетмейстера Мариуса Петипа «Дон Кихот» впервые был представлен публике в 1869 году и вот уже почти полтора века является признанным лидером мирового классического балета. Со сцены Воронежского театра оперы и балета он также не сходил долгие годы.

Но, увы, спектакли, так же как зрители, имеют досадное свойство стареть, и на несколько сезонов воронежский «Дон Кихот» исчез из репертуара. К счастью, ненадолго – в сезоне нынешнем эта постановка вновь увидела свет рампы.

Необходимость возвращения художественный руководитель театра, Заслуженный артист Воронежской области Александр Литягин обосновал не только популярностью спектакля у зрителей, но и потребностью держать в тонусе балетную труппу. Ведь сложная и разнообразная хореография этого балета требует не только физических напряжений танцовщиков, но и актёрского проникновения в суть разнообразных образов произведения Сервантеса. Возродили «Дон Кихота» в Воронеже балетмейстер-постановщик, Заслуженный работник культуры России Андрей Меланьин, ассистенты балетмейстера: Заслуженная артистка России Ирина Лазарева и Ольга Николайчук, художник-постановщик, Заслуженный деятель искусств России Валерий Кочиашвили и дирижёр-постановщик, народный артист России Феликс Коробов. И, разумеется, вся балетная труппа театра.

Удивительное дело: балет после перерыва не потерял популярности, все представления проходят с неизменным аншлагом. Казалось бы, при нынешних возможностях интернета интерес массового зрителя к театру должен снижаться – в любое время на экране компьютера можно посмотреть любимый балет или драматический спектакль. Видимо, живое общение публики с актёрами становится не менее важным, а, напротив, более необходимым и эмоционально востребованным.

Но вернёмся к воронежскому спектаклю – в Испанию конца XVI – начала XVII веков, куда Сервантес поселил своего рыцаря печального образа Дон Кихота (Артём Борисенко и Александр Меркулов) и его верного слугу Санчо Пансу (Вадим Мануковский и Дмитрий Трухачёв). Сюжет спектакля – лишь один из эпизодов великого романа классика испанской литературы. Это рассказ о том, как чудаковатый, помешанный на рыцарстве дворянин помог воссоединиться паре влюблённых: Китри, дочери жадного трактирщика, и разбитного парикмахера Базиля. Перед нами разворачиваются события порой комические, порой лирические и трогательные. Одна за другой мелькают зарисовки и картины испанской жизни и быта, на фоне которых Мариус Петипа, мастерски соединив богатейший танцевальный испанский фольклор с возможностями классического балета, обеспечил своему детищу столь долгую сценическую жизнь и столь же неизменную популярность.

В воронежском спектакле после открытия занавеса и пролога мы практически сразу знакомимся с главными героями – Китри и Базилем. Они танцуют лирическое адажио с романтическими обводками, нежными прикосновениями, воздушными прыжками. Далее действие идёт по нарастающей. Обилие вставных номеров: антре тореадоров, блестящий выход Эспады (Максим Данилов), сольный танец Мерседес (Надежда Ефимец и Ольга Негробова), драматическое фламенко и ещё множество ярких впечатлений дарят зрителям солисты и кордебалет труппы оперного театра.

Но, конечно же, в центре внимания публики – исполнители главных партий Китри и Базиля. В воронежском спектакле чередуются две пары: Юлия Непомнящая – Михаил Ветров и Марта Луцко – Иван Негробов. И если в плане безупречного исполнения сложной хореографии они мало отличаются друг от друга, то в плане психологии образов есть заметное различие. У первой пары их персонажи динамичны и раскованы, а у второй – более лиричны и сдержанны в выражении своих чувств. Впрочем, финальное па-де-де обе пары исполняют с необыкновенным подъёмом, и 32 фуэте балерин встречает гром аплодисментов.

В заключение следует отметить заметный профессиональный рост воронежского балета в целом. Особенно это заметно в картине «Сон Дон Кихота». Хореография этого фрагмента – яркий пример балетной классики, требующей от исполнителей синхронности и чёткости каждого перестроения и каждого па. И здесь балетная труппа оказалась на высоте. Одним словом, успех обновлённого «Дон Кихота» – залог того, что в ближайшем будущем любителей и поклонников этого вида сценического искусства в Воронеже заметно прибавится.

Фото: Анастасия УСКОВА
==============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2023032001
Тема| Балет, Freedom Ballet Gala, Казахстан, Персоналии, Анна Цыганкова, Георгий Поцхишвили, Габриэле Фрола, Мария Виноградова, Владислав Лантратов
Автор| Ольга Шишанова
Заголовок| Это сладкое слово «свобода»
Где опубликовано| © Газета "Новое поколение"
Дата публикации| 2023-03-20
Ссылка| https://www.np.kz/news.php?id=3720
Аннотация| Гала-концерт

В столичном театре «Астана Балет» состоялся вечер балета Freedom Ballet Gala, в котором приняли участие мировые звезды балета из крупнейших европейских театров. Он оказался приурочен к мировой премьере хореографической постановки «Фридом» о человеческой свободе

Искушенную казахстанскую публику покорила блестящая программа, в которой были представлены как нетленные классические, так и смелые современные балетные номера. В рамках Гала-балета ряд известных хореографических шедевров исполнили в Казахстане впервые.

Так, в первом отделении вечера зрители увидели фрагменты классических балетных постановок и дерзких зарисовок ультрасовременных хореографических произведений, покоривших публику во многих уголках планеты. Это танго на музыку Астора Пьяццоллы в хореографии Ксин Пенг Вонга, премьерное исполнение адажио из балета «Орландо», па-де-де Дианы и Актеона из балета «Эсмеральда», па-де-де из балета «Дон Кихот».

В программу второго отделения вошел ноктюрн номер 5 на музыку Фредерика Шопена в хореографии Тьерри Маландена, Transparente на музыку Аршака Галумяна в хореографии Рональда Савковича, а также па-де-де из балетов «Жизель» и «Корсар».

Финальным аккордом стала мировая премьера хореографической постановки «Фридом» о человеческой свободе также в хореографии Аршака Галумяна на музыку Евгения Гринко, Ларса Даниэльссона, Ийро Рантала и Питера Эриксона.

- Участники уникального Гала-концерта - признанные звезды мирового балета, хорошо известные и любимые ценителями балета всего мира, самые яркие и неповторимые артисты современности. В их исполнении шедевры хореографов прошлого соединили филигранную точность классического балета и дыхание сегодняшнего дня - актуальное искусство современной хореографии, - отметили организаторы театрального мероприятия.

Кроме того, эталонное мастерство балетного искусства продемонстрировали танцовщики Национального балета Нидерландов - прима-балерина Анна Цыганкова и солист Георгий Поцхишвили. А также премьер Английского национального балета Габриэле Фрола, ведущая солистка Большого театра Мария Виноградова, премьер Большого театра Владислав Лантратов и другие звезды ведущих европейских театров.

- Это невероятно масштабное мероприятие, посвященное красивейшему жанру искусства, поистине явилось воплощением всех достижений в сфере балета, как классических традиций, так и новых его течений. А высокий профессионализм, многогранность и неповторимая выразительность исполнителей, мы уверены, точно никого не оставили равнодушными, - заключили в театре.

Елена С.

Номер ссылки| 2023032101
Тема| Балет, МТ, Премьера, Персоналии, Юрий Фатеев
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| «Этот балет в Мариинском театре навсегда»
Юрий Фатеев о новой «Дочери фараона»
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №47 от 21.03.2023, стр. 11
Дата публикации| 2023-03-21
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/5887128
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

На новой сцене Мариинского театра («Мариинский-2») 24 марта состоится самая амбициозная балетная премьера за последние 20 лет — грандиозная реконструкция «Дочери фараона» Цезаря Пуни, первого многоактного балета Мариуса Петипа, поставленного им в 1862 году. О замене хореографа, загадках балетной нотации, старинных па и других подробностях двухлетней работы над спектаклем Татьяна Кузнецова расспросила исполняющего обязанности заведующего балетом Мариинского театра, фактического руководителя труппы Юрия Фатеева.

Фото: Михаил Вильчук / Мариинский театр

— Кому принадлежит идея реконструкции этого балета в Мариинском театре?

— «Дочь фараона» — балет, знаковый для нашего театра, он продержался в репертуаре больше 60 лет, до 1928 года. С него началась карьера великого балетмейстера. Мне давно хотелось этот спектакль восстановить, и честно — это нужное дело.

— Несомненно. Известно, что «Дочь фараона» у вас ставил Алексей Ратманский — в мае 2021 года он рассказывал подробности в интервью «Коммерсанту». Известно также, что он по политическим причинам прервал все отношения с российскими балетными театрами. Вы пытались с ним связаться или и без того было ясно, что постановку он не завершит?

— Ратманский сказал, что это невозможно, что он не может продолжать работу над постановкой. Это было весной 2022-го.

— Понятно, что вы искали замену. Но почему это не Юрий Бурлака, известный реставратор старины, умеющий работать с записями балетов по нотации Степанова?

— Юрию Петровичу было предложено, но он отказался.

— А как вы нашли итальянца — Антонио Канделоро, неизвестного даже у себя на родине?

— Это был сложный путь. Не мне вам говорить, что в мире людей, которые занимаются такими вещами, меньше, чем пальцев на одной руке. Через всевозможные источники я пытался разыскать человека, который мог бы довести работу до конца в том ключе, в котором она и задумывалась, — как реконструкция. Потому что оставить поставленное ранее и добавить что-то от нового хореографа, который не владеет реконструкцией, было бы совсем не то. Это было бы что-то такое аляповато-советское.

— Наверное, это еще было бы и неправильно юридически. Или как?

— Безусловно, это ставило бы театр в затруднительное положение с точки зрения и авторского права. В общем, Тони каким-то образом услышал, что я ищу хореографа-реставратора, и вышел со мной на связь сам, рассказав о тех наработках, которые у него есть. При этом оказалось, что он занимается изучением балета «Дочь фараона» уже десять лет. И со своим ассистентом Хуаном Бокампом Тони тоже познакомился сначала дистанционно. Хуан — он танцовщик, испанец — изучал нотацию Степанова именно по «Дочери фараона». Услышал, что Тони знает какие-то эпизоды «Дочери фараона», и предложил ему свои услуги в качестве помощника. И вот они вместе в течение десяти лет с определенными перерывами…

— То есть у них было такое хобби, а тут представился случай…

— Да, вот так счастливо сложились обстоятельства. Мы начали это обсуждать летом, у них все было уже наработано. И когда они приехали, я по первой же репетиции, которая была для меня очень волнительна, понял, что это правильный выбор. Потому что на любой мой вопрос был дан ответ и мгновенная реакция. Текст отскакивал прямо мгновенно — хореографический текст. У Хуана все скрупулезно и подробно записано: точное количество персонажей, состав каждой группы — кордебалета, миманса. Он изучал не только нотации, но и музейные источники, фотографический материал.

— В 2021 году Алексей Ратманский мне рассказывал, что уже завершил постановку большинства сцен. Сделал «Охоту», «Подводное царство», Pas de six, Танец с кроталиями…

— Да, действительно, мы в 2021 году весь этот материал даже отрепетировали, и, если бы не вынужденная задержка из-за громадного объема работ художника по декорациям и костюмам, «Дочь фараона» могла бы выйти раньше. Но сейчас Тони Канделоро полностью хореографию поставил заново. Ничего не осталось от того, что сделал его предшественник.

— Как так? Ведь оба работают по одним и тем же записям Сергеева.

— Я тоже, честно говоря, удивлен. Но вот возьмем как пример сцену «Охота». У Алексея хореографическим лейтмотивом выхода охотниц было ballonne, а у Канделоро они делают совершенно другую комбинацию, включающую сиссоны, глиссады и жете. На ту же самую музыку текст совершенно другой.

— А может, эти нотации просто надувательство, если в них не только руки-корпус-голова, но и движения не указаны? Если каждый хореограф может интерпретировать эти записи по-своему?

— Мне очень не хочется говорить это слово — «надувательство», поскольку я не читаю нотации Степанова и не могу быть экспертом в этом вопросе. Видя на бумаге стрелочки, какие-то значочки, крючочки, я понимаю, что тут задано направление и, наверное, обозначено какое-то движение. Но, как мне объясняли специалисты по реконструкции, иногда направление обозначено, но непонятно, каким движением артисты туда идут. Есть очень подробно записанные места, есть пробелы. Реставраторы говорят — это зависит от того, кто записывал и с какой целью. Может быть, у автора записи времени не было, может, болел в этот момент. Вот танца альмей у Сергеева нет, и это проблема. Я думаю, что в вопросе реконструкции очень много зависит от того, кто ее делает. Если специалист обладает вкусом, умеет погружаться в ту эпоху, в тот стиль, тогда, наверное, мы видим что-то похожее на то, что было в те времена. С трудом верится, что сегодня какая-то реконструкция аутентично воспроизводит то, что было на сцене даже в начале ХХ века. Я думаю, что все это — ну, как бы наша добрая память о том времени.

— А если Ратманский все же обнаружит идентичность каких-нибудь фрагментов и заявит претензии театру?

— Вы знаете, театр этого не боится. Могу совершенно честно сказать, что Тони Канделоро не видел записи несостоявшейся постановки. Потому что единственный, кто ее видел, это сам Алексей, ему я сразу отправил запись его репетиций. Более того, эта запись находится под запретом, чтобы ее никто не смотрел, не мог использовать. И Канделоро все поставил с чистого листа. Да, возможно, совпадут отдельные элементы или построения. Если в нотации написано, что линии охотниц пересекаются, они и пересекутся. Если охотницы держат арабеск, опираясь луком на сцену, они так и будут делать.

— И какой процент исторически достоверной хореографии будет в вашей «Дочери фараона»?

— Мы ставим по записям Николая Сергеева версию 1898 года, хотя, я думаю, в этом спектакле осталось много и от премьеры 1862 года. При этом в багаже нашего Тони оказались раритетные материалы — вариации, которые он сам записал у учениц балерин, исполнявших этот спектакль. У Нины Тихоновой, ученицы Ольги Преображенской, у Марики Безобразовой, ученицы Юлии Седовой. Думаю, у нас будет 90% аутентичного текста. А ведь это огромный спектакль.

— Но вы делаете купюры? У вас вместо трех два акта?

— Да, мы договорились с хореографом, что сделаем купюры определенных мимических сцен. Но не хореографии. Мы объединили пролог, первый и второй акты. Убирали длинноты: наполовину сокращен пролог. Сокращен марш, выезд фараона в конце сцены охоты. Хотим, чтобы современный зритель не скучал.

— Мои итальянские друзья рассказывали, что Тони Канделоро в жизни не ставил больших балетов. Ну, па-де-де, вариации… Как вы рискнули доверить ему такой грандиозный балет?

— Это хороший вопрос. Я видел единственную его постановку — «Шехеразаду». Так что мне немножко было опасливо — объем-то огромный, и, скажем так, мощь труппы могла задавить хореографа. Но нет, слава богу, он справляется, проявляет достаточно волевых качеств, и организационных, и хореографических. И что приятно — труппе, особенно солистам, нравится с ним работать: есть что почерпнуть. Уйти от привычных, скажем так, штампов и шаблонов, которые существуют в нашем балетном театре, к тому, чего они еще не знают. Я вот смотрю репетиции, прогоны и очень четко вижу водораздел, который лежит между балетным театром, каким он был до Вагановой, и тем, какой он сейчас.

— То есть в «Дочери фараона» мы увидим танец, каким он был до Вагановой?

— Да, вот эти прыжочки с согнутыми коленями, сниженные руки на арабесках, низкие cou de pied, специфические вращения с точкой в зрительный зал… это же школа Петипа. Честно говоря, в свое время, работая с балетами Баланчина, я думал, что это придумал Георгий Мелитонович.

— Просто он уехал из России до того, как Ваганова разработала и внедрила свою методику. А потому у него остались навыки дореформенной школы.

— И хореография вроде бы простая, не будем говорить примитивная. Те же вариации шести рек — вроде бы кажется, ну что там делать, в этих вариациях? Но это другая координация, определенная техника, которая, видимо, была утрачена в свое время. Все выглядит просто, а на самом деле с этими трудностями артисткам справляться достаточно сложно.

— Так ведь и Ратманский в своих реконструкциях особое внимание уделяет именно иной координации, иной технике танца, воскрешает целые разделы забытых движений.

— Абсолютно точно, это действительно другие типы движений. Когда Ратманский ставил два года назад, мне тоже казалось — как-то все слишком просто. Хореографически. А вот сейчас я с этим спектаклем пожил какое-то время и понял, что в этой простоте, наверное, и есть гениальность Петипа. При этом совершенно непривычные нам элементы и па. Балерина, например, делает plie в eсhappe на пальцах — интереснейшие вещи, напоминающие хореографию Бурнонвиля. А мужская вариация — просто явный стиль Бурнонвиля. Я думаю, может, Петипа ее добавил в поздней редакции, когда у него уже было плотное сотрудничество с Иогансоном, который давал классы Бурнонвиля в Мариинском театре. Наверняка эту технику труппа впитывала, и Петипа включал в свои спектакли.

— А художник у вас остался прежний? Американец, который начинал с Ратманским?

— Да, Роберт Пердзиола, он изучил исторические материалы всех постановок — 1862, 1884, 1898 годов — и на основе этого сделал совершенно чудное оформление. Приятно было слышать от наших специалистов постановочной части о той скрупулезности, с какой он выверял все детали. Поэтому производство декораций и заняло больше года. И 500 костюмов — это тоже не просто. И они сделаны с такой теплотой, такой любовью, что, когда смотришь на его эскизы и на старые фотографии этого спектакля, понимаешь, что это свежий взгляд на прошлое, с хорошей долей доброты.

— В «Дочери фараона» вся труппа занята? Человек сто пятьдесят?

— Да. И мы постарались сделать на четыре спектакля четыре разных ведущих состава. У нас две опытные Аспиччии — Вика Терешкина и Катя Кондаурова. И две молодые — Маша Хорева и Маша Ильюшкина. Молодежь с большим интересом работает, они хотят погрузиться полностью в спектакль, вплоть до того, что читают «Роман мумии» Теофиля Готье, по которому написано либретто. Смотрят музейные фотографии, гравюры, читают старинные рецензии.

— В старинных рецензиях часто отдельно оценивались танцы и отдельно — мимика балерин.

— Пантомима стала для меня большим откровением на репетициях. Ну вот как мы привыкли? «Царь» — приложил две руки к голове, «вижу» — показала два пальчика у глаз; формальный, сухой текст. А в «Дочери фараона» есть эпизод, когда Аспиччия рассказывает о том, как она плыла на лодке в шторм. Я увидел этот рассказ в исполнении сначала Вики Терешкиной, а потом Маши Хоревой. И на ее примере понял, насколько серьезная работа с пантомимой может артиста преобразить. Я забыл, что смотрю репетицию, мне казалось, что я вижу весь этот ужас: молнии, которые пересекают небо, черный небосвод, огромные вздымающиеся волны. И маленький челн, на котором она плывет и который все время захлестывает водой. Не знаю, будет ли это так же интересно зрителям. Думаю, многое будет зависеть от света.

— И от расстояния. «Дочь фараона» ведь будет идти в Мариинке-2?

— Да, потому что сценография создавалась именно для этой сцены в связи с громоздкостью и объемом всего сценографического оформления. У нас же есть и жесткие декорации, в частности, тот самый знаменитый мост, с которого падает сраженный стрелой лев.

— Дорогой проект, да?

— Очень. Я думаю, самый дорогой за все последнее время в Мариинском театре. Думаю, он превзошел даже «Спящую красавицу» Сергея Вихарева.

— А сколько сезонов можно показывать «Дочь фараона»? На сколько лет лицензия?

— Подробности не могу вам рассказать, но вопрос полностью урегулирован. Этот спектакль в Мариинском театре навсегда.

— В отличие от балетов Баланчина. Их в Мариинском театре было больше, чем где бы то ни было в мире, за исключением разве что NY City Ballet. Но срок проката заканчивается, Фонд Баланчина отказывается продлевать лицензии. Что у вас осталось в итоге?

— «Драгоценности». До 2025 года.

— А на советские балеты зрители ходят?

— Да. Недавно были «Бахчисарайские фонтаны», и народ просто висел на люстре. Может быть, из-за того, что Олеся Новикова впервые вышла после декрета, танцевала Марию.

— Уже вышла?! После четвертых родов? И она в хорошей форме?

— Да, она достаточно быстро восстановилась. Первый выход я ей спланировал в «Видении розы», потом был «Бахчисарайский фонтан». А в апреле, надеюсь, и «Дочь фараона» станцует.

Елена С.

Номер ссылки| 2023032102
Тема| Балет, Красноярский балет, Персоналии, Марчелло Пелиццони
Автор| Ирина Апуник
Заголовок| МАРЧЕЛЛО ПЕЛИЦЦОНИ
«КАТАРИНА, ИЛИ ДОЧЬ РАЗБОЙНИКА», ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. Д.А. ХВОРОСТОВСКОГО, КРАСНОЯРСК
Где опубликовано| © Maskbook – интернет-ресурс Фестиваля «Золотая Маска»
Дата публикации| 2023-03-21
Ссылка| http://maskbook.ru/marchello-pelitstsoni/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

# Балет/современный танец
# Катарина или Дочь разбойника
# Конкурс
# Красноярск
# Марчелло Пелиццони
# Мужская роль

О работе над балетом и двумя партиями

Какой была входная точка для работы с «Катариной»?

Когда начался рабочий процесс, я был одним из первых, кто включился: помогал с музыкой и даже оценивал будущее оформление. Мне присылали фотографии, чтобы я сказал, похожи ли декорации на Рим [Марчелло Пелиццони родился в итальянском городе Парма — прим. ред.]. Но при этом не было практически ничего, от чего мы могли бы отталкиваться, и да, это сложно. Например, Дьяволино танцевали и Жюль Перро, и Энрико Чекетти. Но не осталось записей, чтобы мы могли увидеть, каким был этот персонаж для этих людей. Зато каждый из нас троих [Георгий Болсуновский, Марчелло Пелиццони, Матвей Никишаев — прим. ред.], исполнявших роль Дьяволино, смог добавить в него что-то своё. Мой получился более пиратским — благодаря задумкам, которые получилось воплотить в плотном тандеме с Сергеем Рудольфовичем [Бобровым, хореографом — прим. ред.].

В итоге это получился действительно наш балет — мы взяли то, что было забыто, и вернули это на сцену, но со свежим современным взглядом.

Какая партия вам давалась легче — разбойника или художника?

Мне с самого начала говорили, что я буду очень хорошим Сальватором Розой [художником — прим. ред.], потому что у меня романтичная, мягкая, добрая внешность — и больше времени уделяли этой роли. Но когда я прикоснулся к партии Дьяволино [разбойника, помощника Катарины — прим. ред.], его внутренний огонь так мне понравился! Хотя работать над ним было сложнее. Мне всё говорили, что я слишком лёгкий, недостаточно во мне отрицательного. Хотя по сути Дьяволино — как Абдерахман в «Раймонде»: отрицательный персонаж, который не делает ничего плохого. Он совершает всё ради любви.

Переключаться между двумя противоположными партиями было ещё сложнее, но после первого спектакля я поймал эту грань.

Для меня Сальватор Роза — более классическая и строгая история, в которой думаешь, как сделать всё сдержанно и чисто. В случае с Дьяволино рамки тоже есть, но в каких-то моментах я могу проявить и вложить себя. Это и мне ближе, и зрителю понятнее. В итоге как персонаж Дьяволино стал для меня органичнее, но это я понял со временем. Творческий процесс всегда развивается и идёт вперёд. Кто знает, может, когда я буду в следующий раз танцевать Сальватора Розу, то скажу, что больше подходит он. Но пока я чувствую, что мой персонаж с точки зрения характера именно Дьяволино. Вокруг него много чего сделано — грим, костюм, харизма. Даже если какого-то элемента не хватает, образ всё равно получится.

Но кажется, будто с Дьяволино я был будто немного потерянным вплоть до первого спектакля. Только когда увидел себя в костюме из настоящей итальянской кожи, бандане, пиратских серьгах, гриме, со шрамом — тогда понял, как мой Дьяволино должен вести и чувствовать себя на сцене.

О спектакле, который собирает весь театр

Чем «Катарина» удивила вас как работа?

Тем, как этот спектакль сложился. Я считаю, такой постановке может завидовать любой театр мира. Удивили вес, масштаб и универсальность — это постановка, внутри которого есть всё: от комедийных моментов до полноценной трагедии. Плюс техническая многообразность «Катарины», и длина постановки даже без учёта антракта — после каждого спектакля ноги это чувствуют!

А ещё удивительно, как этот спектакль в любой момент времени задействует каждого, кто в нём участвует. Даже находясь за кулисами, вся масса людей, от кордебалета до оркестра, думает об одном. Я могу импровизировать на сцене, и всё равно на 100% знаю, что любой человек мне ответит, а не потеряется в пространстве, потому что все мы максимально сконцентрированы и готовы ко всему.

Для Катарины как для героини и исполнительницы это сложнейший спектакль, и я рад, что эта партия досталась в том числе и Лене [Елена Свинко, бывшая солистка Красноярского театра оперы и балета, ныне солистка Михайловского театра — прим. ред.]. Танцевать вместе для меня всегда удовольствие. Я ведь начал карьеру в рабочей паре с ней, и снова выйти на сцену этим составом всегда приносит такие замечательные ощущения.

О разных вариантах финала

Есть ли у вас финал-«фаворит» [в «Катарине» играют поочередно три разных исторических финала — прим. ред.]?

Я бы закончил спектакль трагически — случайной смертью Катарины, это максимально неожиданно и действительно эффектно. Мой любимый эпилог — смерть Дьяволино. Всегда очень приятно умирать на сцене, и на самом деле две восьмёрки второго финала перед гибелью — мои самые любимые восьмёрки в этом спектакле. А третий — это то, что все хотят — и я тоже! Все любят хэппи-энды, хотя это и банально. А вот чтобы было захватывающе, кто-то должен умереть: поэтому «Ромео и Джульетта» одна из самых любимых историй любви в мире — грустно, но эффектно. Хотя в последнем финале Дьяволино надо жалеть. Он понимает, что Катарина счастлива с другим, и ничего не сможет с этим сделать. К тому же он разбойник и не может жить по-другому, поэтому просто идёт дальше — и это намного глубже, чем просто характерная партия.

Об особенностях российского балета

Чему вас научили в сибирском театре?

Здесь я научился танцевать по-настоящему. Любить балет и свою профессию меня научили во время обучения в Москве, но именно здесь Сергей Рудольфович поверил в меня — молодого, зелёного и после травмы. Тогда и я научился верить себе, и в 18 лет открыл театральный сезон «Лебединым озером». Александр Эдуардович [Куимов, народный артист, солист Красноярского театра оперы и балета — прим. ред.] научил меня работать харизмой и демонстрировать породу на сцене. Демид Георгиевич Зыков работает со мной досконально, до мизинца, чтобы каждую секунду любое движение было динамичным, эстетичным и интересным. Здесь меня научили быть артистом, а значит, быть и собой.

В вас как в исполнителе больше танцовщика или артиста?

Балет ведь не про то, что красивое тело исполняет изящные движения. Русский танец — это когда каждое движение передаёт историю и смысл: люди выходят на сцену как в последний раз и показывают всё, что могут. Я считаю, что это дорого стоит. Большинство учится этому в России, поэтому и я здесь. Но, разумеется, никто не отменял академизма, чистоты исполнения, формы — это должно быть, и это не обсуждается. Но если нет эмоций и отдачи, такое исполнение можно не смотреть, это ничего не стоит. Быть настоящим на сцене, хотя фактически ничего настоящего там нет, меня действительно научили в России.

Елена С.

Номер ссылки| 2023032103
Тема| Балет, Красноярский балет, Персоналии, Матвей Никишаев
Автор| Ирина Апуник
Заголовок| МАТВЕЙ НИКИШАЕВ
«КАТАРИНА, ИЛИ ДОЧЬ РАЗБОЙНИКА», ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. Д.А. ХВОРОСТОВСКОГО, КРАСНОЯРСК
Где опубликовано| © Maskbook – интернет-ресурс Фестиваля «Золотая Маска»
Дата публикации| 2023-03-21
Ссылка| http://maskbook.ru/matvej-nikishaev/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

# Балет/современный танец
# Катарина или Дочь разбойника
# Конкурс
# Красноярск
# Матвей Никишаев
# Мужская роль

О работе над постановкой и главной сложности

Как началась работа над таким нешаблонным проектом?

«Катарина» колоссально отличается от привычных спектаклей. Сейчас показывают больше неоклассических постановок. Здесь же нужно было окунуться в абсолютно другое время и пространство. Хотя я до последнего не верил, что буду танцевать какую-то из ведущих партий в «Катарине». Изначально меня выписали в состав двойки друзей Дьяволино — думал, её и исполню, этот танцевальный текст репетировал. И хоть Сергей Рудольфович [Бобров — прим. ред.] постоянно говорил: «Что ты ходишь на эти репетиции, не будешь ты двойку танцевать», я кивал: «Да-да, не буду», и всё равно ходил. А потом меня просто поставили перед фактом и стали выписывать на репетиции ведущих партий одновременно с двойкой, чтобы я на них не ходил. И я начал перестраиваться, хотя тяжело было поверить, что действительно станцую хотя бы одну из этих партий. До самого выхода было ощущение, что меня сейчас снимут. Но получилось, что всё-таки станцевал, ещё и в основном составе.

Какими были ваши задачи в этом спектакле?

Как и всегда: прожить своего персонажа на сцене. Самое главное — передать образ, и мне хочется верить, что каждый артист перед собой ставит такую задачу. Помимо этого, естественно, чистейшее исполнение своих партий на сцене. И, конечно, максимальная передача атмосферы того времени — хоть и перестраивать себя, углубляться в ту культуру, то настроение, те жесты мне как современному человеку невероятно тяжело. Необходимо ходить и даже дышать с другой манерой, жить с другим внутренним ощущением. Но самое сложное — по-настоящему влюбиться в Катарину. В актёрском мастерстве есть фишка, как лучше всего найти на сцене какую-нибудь булавочку: начать действительно её искать. Не делать вид, что она тебе нужна, а осознавать конкретную внутреннюю цель этих поисков — самый правильный способ пережить момент, но и самый сложный. Труднее этого только влюбиться по-настоящему на сцене. Но выходя туда, ты становишься её частью. Уже не задумываешься: «Я — Матвей Никишаев, и должен сделать это и вон то». Во время спектакля я — забравшийся в горы Сальватор Роза, художник, которого непреодолимо тянет к разбойнице.

О художнике и разбойнике

В «Катарине» вы исполняете две роли. Получается ли не смешивать их между собой?

Сальватор Роза и Дьяволино — антиподы. Единственное, что их объединяет — невероятная любовь к Катарине и готовность ради этого преступить закон. Да-да, художник тоже вполне был на такое способен! Ещё перед премьерой я нашёл оригинальное либретто последней редакции в Ленинской библиотеке. Там говорилось, что спасать Катарину пришёл не только Дьяволино, но и Сальватор Роза — он появился в тюрьме как священник. То есть получается, что художник, буквально как Челентано в «Блефе», раздел духовное лицо, пробрался в тюрьму мимо всей стражи и прибыл в полной готовности вызволять Катарину.

Надо было ярко показать чёткое отличие двух характеров, но почти одинаковую любовь к Катарине — по сути, разница только в том, что у одного из них безответная.

Но, в принципе, и Сальватор-то ни чёрта не нежный, хотя и художник. Он мужчина, настоящий мужчина, готовый постоять за свою любовь не хуже Спартака, только с более нежными руками и сладким выражением лица. А вообще-то «мечтательный художник» в одиночку забрался в горы, наткнулся на лагерь разбойников, ни капли не испугался, когда его схватили и оставили в плену. Настолько не испугался, что успел влюбиться в генерального директора этой бандитской шайки — Катарину, и дал достойный отпор заместителю — Дьяволино.

Но, если честно, ближе и роднее мне всегда был как раз Дьяволино: он многограннее и даже более романтичный, как по мне. Для себя я его интерпретировал как «экстраверта на публику». Снаружи он азартный и боевой, а внутри добрый, нежный, кроткий.

В итоге, как мне кажется, без лёгкого смешения ролей всё-таки не обошлось: думаю, это было следствием того, что нам с Марчелло [Марчелло Пелиццони, ведущий солист — прим. ред.] приходилось репетировать две роли одновременно. Мы даже шутя назвали наш состав «Матвелло», потому что приходили на репетицию и каждый раз спрашивали: «Ты кто сегодня?». В итоге мой Сальватор получился не до конца нежным, а в Дьяволино же добавились как раз мечтательность и нерешительность — не в бою, а в любви. Но, конечно, всегда есть куда копать, ведь каждый образ — это настоящая бесконечность.

Получилось ли в итоге полноценно перенести на сцену Сальватора Розу?

На самом деле это намного труднее, чем в случае с тем же Дьяволино. Сальватор очень мало участвует в мизансценах, которые раскрывают его как личность. В спектакле он больше проявляется именно по отношению к Катарине. То есть мы наблюдаем не столько за тем, как развивается его индивидуальность, а смотрим, как разгораются чувства к Катарине. Мне кажется, в первоначальной постановке не ставилось как таковой задачи полного раскрытия Сальватора. Жюль Перро [балетмейстер, автор балета «Катарина, или Дочь разбойника» — прим. ред.] делал упор и акцент на Катарину и Дьяволино, которого исполнял сам. Поэтому, мне кажется, работать над Сальватором тяжелее. Он изначально менее интересен для зрителя, так как тяжело его преподнести во всех гранях. Да и возможностей для этого не так много — всё развивается в предлагаемых обстоятельствах, в которых ты, даже если захочешь, всё равно не выйдешь за определённые рамки.

О разных финалах балета

Все финалы [в постановке по очереди играют три исторические концовки — прим. ред.] кажутся вам равнозначными, или есть внутренняя градация?

Если честно, в случае с Сальватором даже не могу сказать. Все словно неестественные в той или иной степени. Например, для меня так и осталось непонятным, почему во втором финале [драматический, в котором Дьяволино погибает от рук Сальватора Розы — прим. ред.] после смерти Дьяволино он не стремится утешить Катарину, отгоревать вместе с ней, а счастливо мчится обниматься. Я на месте Катарины тоже отказал бы после такого. В третьем финале [счастливый, в котором Катерина и Сальватор Роза венчаются, но перед этим он готов принять смерть от Дьяволино — прим. ред.] он совершает слишком эгоистичный поступок. Мгновение назад был готов защищаться, и, возможно, даже убить, а потом вдруг решает пожертвовать собой и отказывается драться, даже нож отбрасывает. А ведь на кону стоит жизнь, он достаточно умён, чтобы это понимать. Лично для меня такое поведение было и остаётся нелогичным, будто какой-то сбой в системе. В итоге первый финал [трагический, в котором Катарина погибает от удара Дьяволино, защищая Сальватора Розу — прим. ред.] мне кажется для Сальватора самым гармоничным, потому что там всё остаётся в рамках предлагаемых обстоятельств.

А вот если я танцую Дьяволино, первый финал для меня слишком неестественный. Он не посмел бы ослушаться свою главную во всех смыслах женщину, и уж тем более её убить — даже по абсолютной случайности. Самым лучшим здесь кажется второй финал. Конечно, очень обидно и горько, что Дьяволино погибает, но он успевает сказать Катарине: «Я тебя люблю и умираю с мыслями о тебе» — это отчётливое завершение его персонажа. Он посвятил ей жизнь, и даже перед лицом смерти ни капли не жалеет о том, что любил её.

Елена С.

Фото: Алиса Асланова для диджитал-журнала «Балет»

# Балет/современный танец
# Елена Свинко
# Женская роль
# Катарина или Дочь разбойника
# Конкурс
# Красноярск

О подготовке и работе с хореографами

С чего началась ваша работа над «Катариной»?

Я прошла весь путь постановки, премьер и подготовки к гастролям в Большом театре [летом 2022 года и на «Золотой Маске» — прим. ред.]. Это действительно очень долгий процесс. Воссоздание балета заняло у труппы больше года. Всё делалось очень маленькими фрагментами. Мы изучали много информации дополнительно: вырезки из книг, постановки в разных театрах, исторические сведения о художнике, либретто, сохранившиеся отзывы. А ещё характеры балерин, исполнявших этот балет: изучая это, представляешь, как она танцевала, и этот процесс очень ценен.

Так как балет именно исторический, первое время было очень непривычно в плане работы с мизансценами. Например, все разговорные жесты проставлены не во время танца, а отдельными фрагментами. Мы изучали их по специальной методической книге, где подробно объяснялось, в каком положении держать кисти, на каком уровне должны находиться руки, куда смотреть при конкретном жесте. Когда ты опытный артист, то обычно можешь во время спектаклей импровизировать мизансцены в зависимости от того, какое настроение, как проработались образ и ведение сюжетной линии спектакля. Здесь же всё досконально проставлено, до каждого пальчика и взгляда. Первоначально было очень сложно сохранять рисунок.

Юлиана Малхасянц и Сергей Бобров [хореографы постановки — прим. ред.] — в прошлом ведущие артисты Большого театра. Какой была работа с ними как с постановщиками?

Не всегда лёгкой. И Юлиана Геннадьевна, и Сергей Рудольфович — требовательные профессионалы своего дела. Если ключевые движения не получаются даже спустя несколько репетиций, и ты спрашиваешь, можно ли чуть-чуть поменять, тебе всегда отвечали: «Делаем только так». В итоге каждую репетицию получалось немного преодоление себя, но сейчас, когда исполняешь спектакль от начала до конца, понимаешь, насколько важным было это движение.

Но работать с артистами Большого театра равно работать с артистами именно большой сцены: они передавали не только технический стиль, но и дух артиста, который стоит перед ярусным залом и огромной публикой. Я много работала с Сергеем Рудольфовичем именно над подачей себя зрителю: как сделать шаг, поднять руку, вскинуть подбородок.

О задачах на сцене

Какой была личная сверхзадача, которую поставил не режиссёр, а вы сами для себя?

У меня для себя было очень много задач! Это технически трудный, длинный балет, насыщенный вариациями, в том числе с предметами — ружьём, бубном, мандолиной. Когда в руки добавляется предмет, это сразу дополнительная сложность. Они не невесомые, иногда даже громоздкие, и элементарно смещается баланс. Те же выстрелы ружей ещё оглушают и дезориентируют в пространстве. К этому надо привыкать. А если произойдёт осечка и оно не выстрелит, надо срочно это обыгрывать.

Ставила цель и непосредственно в образе. Каждую картину моя Катарина наращивала в себе чувства и эмоции, при этом совмещая разноплановость характеров так, чтобы зрителю было интересно смотреть.

Так как балет исторический, и на его основе ставилось много других, мы долго работали над тем, чтобы он не перекликался с другими постановками. Из-за этого некоторые приёмы нельзя было использовать, чтобы не показать другого, уже существующего персонажа.

И несмотря на то, что мы так много трудились, я всё ещё под впечатлением от этого спектакля: яркие образы, грандиозные декорации, изумительные костюмы! В нём столько всего, что, может, и есть в других балетах — но так насыщенно собрано только здесь.

Об отличиях балетных реконструкций

Была ли «Катарина» сложной для тебя как для артистки с широким репертуаром и множеством ведущих партий?

Партия Катарины — очень сложная с точки зрения выносливости. Часто трудность была в том, чтобы просто дотанцевать спектакль от начала до конца. Три акта, насыщенных хореографией, мизансценами и драматическими переживаниями, да ещё несколько финалов [в спектакле по порядку играют три исторических концовки разных лет — прим. ред.] — это нелегко. Меня уже убили на сцене [в первой версии концовки — прим. ред.], а я должна встать и танцевать ещё два финала.

И, конечно, долгое отсутствие этого балета на сцене само по себе сложно. Когда готовишь классический спектакль, есть архивные видеозаписи. Ты их смотришь и подбираешь под себя жесты, можешь усложнить хореографию, изучить сюжетную линию. Здесь же каждая репетиция была сюрпризом. Мы всегда подготавливали тело к сильной физической нагрузке, так как не знали, что нас ждёт: будем работать над мизансценами или делать вариацию. Но это было очень тесное взаимодействие, плюс индивидуальный подход к каждому артисту — это очень важно для качества и внешнего вида спектакля. Мне всегда интересно принимать участие в таких творческих проектах, а исторический балет — что-то новое для нашего века, потому что балет как таковой постепенно уходит в современный танец и необалет. Здесь же наоборот. Полностью вернуть именно исторический балет — очень интересная и рискованная задумка.

В чём её риск?

Публика растёт на том, что она видит, и показывать исторический балет, к которому зрители непривычны, с чётким разграничением мизансцен и танцевальных кусков — значительный риск. Некоторым может показаться, что мизансцены скучны, так как в них буквально речитативом идёт конкретный диалог персонажей и нет танцевальных движений. Непризнание публикой вот этого разделения — в этом я вижу самый большой риск.

О мужских движениях и характере героини

А если говорить о технических нюансах?

«Катарина» — возобновление либретто, и естественно, это всё же хореография нашего времени, хоть и стилизованная под ту эпоху. Например, в третьей картине спектакля, когда действие разворачивается в студии Сальватора Розы, нет высокого пассе, к которому привыкли сейчас: тогда пачки были удлинённые и не стоячего вида, ноги виднелись только по щиколотку, и поэтому мы делали только низкие ку де пье. Руки не поднимали выше плеча, так как надевали корсеты, и платье должно было держаться.

Особо нет и поддержек, потому что в то время это было неприлично — не дай бог у балерины пачка поднялась! Возможно, зритель такие нюансы и не уловит, но для спектакля это критически важно — и так хотелось окунуться в эту аутентичность.

Ещё яркий пример — гранд пируэт в первой картине. Это движение считается мужским, но так как на момент премьеры в 1846-м фуэте не существовало, получилась бы нестыковка. Решили, что Катарина должна делать именно гранд пируэт. Этот технический трюк стоил мне времени, проведённого в балетном зале, я его много оттачивала и вне репетиций. Это другой принцип исполнения, полностью отличный от фуэте. Так как мы параллельно танцевали спектакли, в один момент даже стало координационно сложно делать гранд пируэт и фуэте единовременно.

То есть в этой постановке вы изменили и гендерные рамки?

Да, и это тоже очень смело, но показывает характер Катарины. Для меня это очень яркий персонаж и образ, потому что включает в себя всё: она главарь банды разбойников, управляющая и женщинами, и мужчинами. Огненный темперамент и храбрость — и в то же время, встречая художника, она становится более нежной, где-то с ним кокетничает. Попадая в студию, она перевоплощается в модель, и меняется, потому что испытывает любовь. В сцене с тюрьмой Катарина показывает бесстрашие, но это же и единственная сцена, где она боится, а затем смиряется с тем, что её ждёт казнь.

Для меня тюрьма — одна из самых сложных сцен. Она не насыщена техническими или хореографическими сложностями, но важно передать зрителю контраст образов и душевных состояний Катарины — какая она властная в лагере, грациозная в студии, и испытывающая колоссальный страх, который впервые показывает зрителю, потому что понимает — это конец.

О самом органичном для Катарины финале

Если выбирать только один финал — каким бы он был?

Для моей Катарины самый органичный финал — трагический, где она погибает. Счастливый конец для меня как для Катарины не складывается с её характером, как и драматический. А вот умереть за любовь — подставить себя, чтобы защитить любимого человека — это в её стиле. Но когда в самом начале нам сообщили о трёх финалах, я подумала, что каждая из трёх исполняющих балерин выберет свой и будет исполнять в своём спектакле — уже приготовилась, что за них будет битва. А когда сказали, что всегда будут все три, мы сначала восприняли как шутку. Но на деле такая перемотка — очень интересная работа. В своей практике я такого ещё не встречала. Думаю, что каждый зритель тоже выбирает для себя свой финал.

Елена С.

Номер ссылки| 2023032201
Тема| Балет, Михайловский театр, Персоналии, Анастасия Смирнова
Автор| Ольга Угарова / Фото: Алиса Асланова
Заголовок| Анастасия Смирнова
Где опубликовано| © интернет-версия журнала "Балет"
Дата публикации| 2023-03-21
Ссылка| https://balletmagazine.ru/post/anastasiya-smirnova
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Солистка Михайловского театра и лауреат престижного Vaganova Prix Анастасия Смирнова окончила Академию им. А.Я. Вагановой в год разбушевавшейся пандемии, что не остановило ее работу с педагогом Людмилой Валентиновной Ковалевой. В первый свой театральный сезон она вышла в шести ведущих партиях. Под руководством легендарного наставника балерина стала обладательницей II премии XIV Московского международного конкурса артистов балета, после чего продолжила свой путь в Михайловском уже под присмотром примы Дарьи Павленко.

Vaganova Prix, Московский конкурс артистов балета, большие партии, дуэты с премьерами и статус солистки в первый же сезон работы в Михайловском — сейчас тебе 21 год, а ты уже столько успела. С чего все началось?

С художественной гимнастики, которой я занималась с детства. Все шло успешно, но в какой-то момент стал снижаться результат, потому что было скучно, программа не менялась — я не получала полноценного удовлетворения. Когда передо мной встал выбор: ехать в сборную России, где перспективы вырисовывались туманными, или уйти — я остановилась на втором варианте.

Почему альтернативой стала именно академия хореографии?

Это распространенное развитие событий. Девочки из петербургского центра «Жемчужина», где я занималась гимнастикой, уходили в классический танец. Например, за год до меня оттуда ушла в Академию Вагановой Маша Хорева.

Как тебя принимали в академию?

Все прошло легко. Но надо сказать, что к вступительным экзаменам я уже год занималась там на подготовительных курсах и после гимнастики было не очень трудно, — меня даже хвалили.

Что же было потом — после поступления?

Поначалу учеба проходила хорошо, с приличными оценками. А потом мне вдруг поставили тройку, несмотря на то что я станцевала первый раз pas de trois в «Щелкунчике» на сцене Мариинского театра. Казалось, все прекрасно, но неожиданно меня спустили с небес на землю.

Ты пыталась разобраться, почему твои навыки оценили в тот момент иначе?

Сказали, что я была хуже девочек из параллельных классов. После чего мне, конечно же, захотелось перевестись к тем, кто сильнее. Так я попала к Елене Георгиевне Забалканской и с ней первый раз вышла на Vaganova Prix.

Тогда тебе было всего 15 — рано для конкурса. Как на него пустили?

Ректор (Цискаридзе Н.М. — Прим. ред.) был категорически против. Мне кажется, он боялся, что я просто травмируюсь психологически, если ничего не получу. Но Елена Георгиевна оценила мое рвение и поддержала, а после того, как я станцевала вариацию на нашем октябрьском концерте, участие в конкурсе одобрил и сам Николай Максимович. Мы ни на что не надеялись, и даже прохождение во второй тур стало полной неожиданностью, а уже когда премировали специальным призом Дианы Вишневой, то от шока вообще было трудно оправиться. После той тройки мой первый конкурс Vaganova Prix показал, что я могу идти дальше.

Не случалось ли желания уйти, как когда-то из гимнастики?

В 16 лет я травмировалась, и это был очень сложный период: кость долго не срасталась, экзамен я сдала на обезболивающих, после летних каникул я никак не могла приступить к занятиям и мучилась еще четыре месяца. Давление было ужасным: во-первых, моя внутренняя неуверенность в завтрашнем дне не давала покоя, а во-вторых, врачи пугали неясным балетным будущим. Помню, как в комнату зашла мама и говорит: «Может быть, в драматические актрисы?» Как я тогда рыдала! В итоге все разрешилось хорошо.

Когда ты оказалась в классе у Людмилы Валентиновны Ковалевой?

Сразу после восстановления. Наш класс учился у нее последние два курса. И это было непросто!

С чем вы столкнулись?

С тем, что мы были совершенно не готовы к ее урокам ни телом, ни головой. Она все давала буквально с азов, чтобы научить ощущать свое тело, управлять им, почувствовать внутри что-то балеринское. И я счастлива, что именно с Людмилой Валентиновной вышла второй раз на конкурс Vaganova Prix и взяла уже первую премию.

Тебе важно получать официальное признание?

Хочется от своей работы чувствовать отдачу, в противном случае ты не понимаешь, правильной ли дорогой идешь. Когда на московском конкурсе «Русский балет» после довольно успешной вариации Лауренсии, жюри меня никак не отметило, было очень обидно. Но, с другой стороны, подобные случаи воспитывают характер, и это тоже идет на пользу.

Как ты переживаешь несправедливость балетной жизни?

К счастью, мой опыт с раннего возраста воспитывал во мне стойкость. Мне повезло: если я понимаю, что в этом месте не получится, то я могу найти нечто новое в другом. Видеть многогранность этого балетного мира, не останавливаться и постоянно искать — важное умение в нашей профессии.

Еще до того, как ты выпустилась из академии, тебя пригласили в Михайловский театр, но тебе очень хотелось продолжать готовить партии с Людмилой Валентиновной. Приходить в театр со своим педагогом — это необычная практика и экстраординарная ситуация. Почему ты попросила о такой возможности?

Наш последний курс выпал на пандемию: финал обучения оказался скомканным. И я, и Людмила Валентиновна понимали, что нужно еще поработать вместе. Она в меня вкладывала уникальную балеринскую подачу не только танца, но и походки, жеста, взгляда. Я очень боялась уходить к кому-то другому, потому что доверяла именно Людмиле Валентиновне. Я необыкновенно ей признательна, ведь ей было непросто работать одновременно с учениками в академии и со мной в театре. Откуда у нее находились силы, я не представляю!

Я люблю классический репертуар, но мне кажется, что артист не должен зацикливаться на одном направлении.

К Международному конкурсу артистов балета прошлой весной вы тоже готовились вместе с Людмилой Валентиновной. Как в вашей программе появился фрагмент из «Кармен-сюиты»?

У меня была мечта — станцевать на сцене Большого «Кармен-сюиту». Когда мы готовили образ, многое не удавалось из-за необычной для меня пластики, и я осмелилась попросить Диану Викторовну (Вишневу — Прим. ред.) помочь разобрать партию. Мы с ней репетировали по несколько часов по зуму, и я ей безмерно благодарна за бесценные советы и рекомендации.

Сейчас ты работаешь с Дарьей Павленко. Как вы нашли друг друга?

По совету Людмилы Валентиновны. Стало понятно, что нужно добавить новых красок, и я начала думать о педагоге. Много слушала и читала интервью с Дарьей, и мне показалось, что мы можем сойтись с ней во взглядах, а Людмила Валентиновна укрепила меня. Дарье я просто написала в соцсетях, и она сразу откликнулась. Наверное, сказался ее энергичный и авантюрный характер. Мне кажется, без ее поддержки и энергии у меня в театре случилось бы профессиональное выгорание, хотя бы из-за количества спектаклей, которые иногда я веду по пять в месяц.

На московском конкурсе ты показала очень удачный современный номер «Баланс», который для тебя поставил Александр Зайцев. Сложилось такое впечатление, что тебе нравится такая стилистика. В каком жанре ты видишь свое будущее?

Наверное, в современном.

Почему?

Мне ближе неоклассика и модерн. Когда я первый раз готовила спектакль Начо Дуато, я по-иному открыла свою физику. Сначала не шло, а потом, когда влилась, стала прислушиваться к телу, буквально чувствовать, как оно дышит, куда ведет тебя. Мне очень понравились новые возможности показать и проявить себя вне рамок.

А как же классика?

Я люблю классический репертуар, но мне кажется, что артист не должен зацикливаться на одном направлении: здорово, когда ты мобилен, можешь адаптироваться к новой ситуации, со всеми общаться и находить точки соприкосновения в работе. Мир искусства большой, и нужно быть открытым, тогда ты сможешь по-настоящему реализовываться как артист и художник.

Что тебя вдохновляет?

Талантливые люди. С одним из моих близких друзей — художником Вадимом Тишиным — мы делаем коллаборации и придумываем фотосессии в его роскошных арт-платьях. Мне нравится все время расширять свой круг общения и выходить за пределы нашего балетного искусства — ведь мир большой и очень интересный!

Мир искусства большой, и нужно быть открытым, тогда ты сможешь по-настоящему реализовываться как артист и художник.

=========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2023032202
Тема| Балет, Астраханский театр оперы и балета, Персоналии, Артур Альмухаметов, Айгуль Альмухаметова
Автор| Подготовила Екатерина Некрасова
Заголовок| Артур и Айгуль Альмухаметовы: история и будущее астраханского балета
Где опубликовано| © AST-NEWS.ru – Астраханские новости
Дата публикации| 2023-03-20
Ссылка| https://ast-news.ru/node/artur-i-aygul-almukhametovy-istoriya-i-budushchee-astrakhanskogo-baleta/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Накануне крупного события в культурной жизни страны – премьеры балета «Медный всадник» Рейнгольда Глиера в постановке главного балетмейстера Астраханского государственной театра оперы и балета, народного артиста РФ Юрия Клевцова, AST-NEWS.ru встретился с премьерами балетной труппы АГТОиБ Артуром и Айгуль Альмухаметовыми. Это одна из самых ярких молодых пар отечественного балета, раскрывшая на астраханских подмостках свой высокий потенциал.

Айгуль пришла в труппу в 2012 году, в момент её формирования Константином Уральским. Артур влился в коллектив годом позже. Талантливые танцовщики прошли долгий и интересный путь от артистов кордебалета до премьерских позиций, став ведущими персонами астраханского балета.

– Астраханский театр оперы и балета без вас уже невозможно представить. Чем для вас оказалось это место?

Айгуль: Здесь мы стали взрослыми людьми, сформировались как личности и артисты. Кроме того, что это – место работы, очень люблю наш театр с эстетической точки зрения: у нас красивая и удобная сцена, потрясающий зрительный зал. Выступая на многих площадках в России и за рубежом, могу сказать, что на нашей сцене любая декорация смотрится с выигрышной стороны, благодаря идеальным пропорциям сцены и зрительного зала.

– Где начинался ваш балетный путь?

Айгуль: Окончив Казанское хореографическое училище, поработала в музыкальном театре Карелии, где из-за травмы мне не удалось завершить сезон. В 2012 году приехала в Астрахань. Несмотря на то, что тогда была совсем юной, мне доверили танцевать сольные партии.

Артур: Я приехал в Астрахань в 2013 году, сразу после выпуска из Башкирского хореографического колледжа имени Рудольфа Нуреева. Моё становление прошло в стенах Астраханского театра оперы и балета. Именно здесь я встретился с Айгуль.

– Это была любовь с первого взгляда?

Артур: Можно сказать и так. Время летит быстро – в этом году нашему сыну Артёму исполнится девять лет.

– Вы пара не только в жизни, но и на сцене. Как удаётся это сочетать?

Айгуль: Когда нас с Артуром ставят в одну пару, спектакль точно будет успешным. Когда муж со мной на сцене, я заряжаюсь от него. Как профессионал могу работать в дуэте с любым партнёром, но присутствие супруга меня по-особому вдохновляет. Когда его ввели в балет «Дон Кихот», поняла, что знакомый мне давно спектакль может заиграть яркими красками.

Артур: Мы стали парой в балете «Крёстный отец» с подачи итальянского хореографа Лучано Каннито. Потом Дмитрий Константинович Гуданов продолжил работать с нами, как с парой. Сейчас в этом направление мы продолжаем своё сотрудничество с Юрием Викторовичем Клевцовым. Наш союз на сцене даёт результат, иначе нас бы не ставили вместе только потому, что мы супруги.

Иногда на репетициях можем серьёзно поругаться с Айгуль, ведь эмоции во время работы иногда нас захлестывают. Спасибо педагогам, что терпят такие моменты. Но все разногласия можно оправдать результатом, который зритель видит на спектакле.

– Ваш дуэт из «Крёстного отца» незабываем…

Айгуль: Мне кажется, эти партии совпали с нашим темпераментом, который выплеснулся в спектакль. Сейчас мы стали опытнее и спокойнее, но в своё время нам пришлось терпеть друг от друга каскад различных эмоций.

– Есть партии, которые считаете своей творческой вершиной?

Айгуль: Для меня такой партией является Жизель, как в эмоциональном, так и техническом плане. Эта роль раскрывает все глубинные чувства, нажитые за эти годы. Каждый раз, приступая к работе над новой партией, беру в неё какие-то оттенки из своих предыдущих ролей.

Артур: Чем больше у артиста классического репертуара, тем шире его возможности переносить опыт от одной роли к другой. Движения везде одинаковые, лишь скорректированные почерком хореографа. У каждого спектакля несколько слоёв: для начала почти все, как и мы, начинали с кордебалета. Потом артист выходит в маленькой партии, чтобы почувствовать себя на сцене самостоятельным. Далее нужно станцевать в па-де-де, где отвечаешь за себя и за партнёршу. И только после этого можно прийти к ведущим партиям. Не успев оглянуться, понимаешь, что за спиной огромный багаж, с которым ты шёл всё это время. Выходя на новый, даже авторский спектакль, чувствуешь себя намного увереннее, в результате легче наполнить роль эмоциями.

Важных для моего становления ролей было много, но если вернуться к разговору о «Крёстном отце», то Майкл – это знаковая партия. В 17 лет посмотрел фильм Мартина Скорсезе, который произвёл на меня сильное впечатление. Когда к нам в театр приехал Лучано Каннито, то речь шла о постановке другого названия. До той поры мы работали только с Константином Семёновичем Уральским, поэтому было интересно попробовать себя у нового хореографа. Но когда нам объявили, что Лучано будет ставить «Крёстного отца», меня захлестнули огромные переживания: я понял, что появилась возможность станцевать партию своей мечты. Но не знал, как это случится с незнакомым мне хореографом. Тогда сказал Айгуль, что сделаю всё, чтобы воплотить образ Майкла. Боялся, что смогу разочароваться – не представлял, как любимый фильм сможет превратиться в балет. Но все сомнения остались позади, когда погрузились в работу. Люблю балет «Крёстный отец», он стал первым ведущим спектаклем, ставившимся конкретно на меня. Эта партия стала особенной, подарившей сильные эмоции мне и зрителям.

– Расскажите о своих готовящихся партиях Евгения и Параши в премьере «Медного всадника».

Айгуль: Мне нравится роль Параши. Люблю трагические партии, когда идёшь от самых прекрасных ощущений жизни к роковым обстоятельствам, ломающими идиллию. Если говорить о спектакле в целом, то в нём комфортная хореография. Юрий Викторович даёт неоценимые советы, связанные с характером роли и с техническими моментами. Не хочу раскрывать все секреты премьеры, но зритель увидит многогранную хореографию, и классическую, и авторскую.

Артур: Есть балеты, например, «Раймонда», где всё начинается и заканчивается хорошо, пусть и через преодоления. В «Медном всаднике» иная картина: беззаботное начало, затем серьёзный жизненный шаг, в финале всё выливается в ужасный момент. Такие эмоциональные контрасты интересны.

– Какие партии вы хотите исполнить в будущем?

Айгуль: Мне хочется станцевать Коппелию из одноимённого балета Делиба, Лизу из «Тщетной предосторожности». Эти образы близки моему характеру.

Артур: Мечтаю работать в таких масштабных и ярких балетах, как «Баядерка» и «Корсар», и в других названиях классического репертуара, которых пока нет в нашей афише.

– Мечтаете попробовать себя в роли педагогов или хореографов?

Айгуль: У меня нет таких амбиций, хочу продолжать заниматься тем, чем занимаюсь. А вот Артура уже есть определённый опыт.

Артур: В текущем сезоне у меня были первые пробы в качестве педагога, я выпустил молодого артиста Савелия Храмкова в главной партии балета «Ромео и Джульетта». Есть и другие задумки, о которых расскажу позже. Сейчас для нас главное – достойно представить премьеру «Медного всадника», чтобы порадовать публику новыми впечатлениями.

=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2023032203
Тема| Балет, Башкирский театр оперы и балета, Персоналии,
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО, Уфа
Заголовок| Артист великой магии: «Нуреевские дни» в Уфе
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2023-03-22
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/theater/349103-artist-velikoy-magii-nureevskie-dni-v-ufe/
Аннотация|

Фестиваль имени Рудольфа Нуреева в Уфе — один из старейших, имя великого танцовщика сделало его уникальным. В нынешнем году прошел не фестиваль, в его основе — принцип биеннале, а «Нуреевские дни» к 85-летию со дня рождения гения танца — укорочен формат, но идея не изменилась.

Принятый ход фестивалей, и не только российских, давно отработан: именитые гости танцуют главные партии в репертуарных спектаклях театра-хозяина, а он в свою очередь старается приурочить к форуму запланированную на текущий сезон премьеру. В столице Башкирии «Нуреевские дни» проходят не первый раз — с благодарной нежностью потомки вспоминают не просто знаменитого артиста, взбудоражившего балетную планету, а своего земляка, родного человека. Именно Уфа подарила миру танцовщика ярчайшей индивидуальности.

На фестивалях, а их прошло уже 23, и на «Нуреевских днях», их порядковый номер — пятый, всегда исполнялись балеты, связанные с именем Рудольфа Нуреева, появлялись гости, чьи судьбы в разные годы пересекались с «гениальным Руди». Пока позволяло здоровье, приезжала его сестра; собирались друзья и одноклассники, партнерши и даже массажист — очевидцев становится все меньше. К фестивалям добавлялись смысловые рифмы: танцевали балеты Юрия Григоровича (они — костяк репертуара Башкирского театра оперы и балета), это он январским утром 1993-го, узнав о смерти Нуреева, моментально придумал мемориальный фест. Имена великого артиста и великого хореографа объединены общей работой: в 1960-м начинающий солист Мариинского (тогда Кировского) театра репетировал партию Ферхада в «Легенде о любви» (Григорович говорил: «Рудольф очарователен и природой создан для этой роли, но его дерзкий нрав мешает») — разгорелся конфликт. Но в нуреевском чемодане, который прилетел в Москву в 1961-м, уже без своего хозяина, аккуратной стопочкой были сложены голубые трико и ткани для костюмов этой несостоявшейся роли — одно из доказательств спонтанности нуреевского «прыжка к свободе» в парижском аэропорту Ле Бурже.

Эпиграфом нынешнего форума стала «Журавлиная песнь» — первый национальный балет, башкирское «Лебединое озеро». Его возобновил в своей редакции замечательный худрук Башкирского балета Шамиль Терегулов. Главные роли исполнили опытные мастера: эмоционально открытая Гульсина Мавлюкасова и храбрец-романтик Олег Шайбаков. «Журавлиная песнь» — первый спектакль, увиденный семилетним Рудиком, тогда Зайтунгуль — смелую героиню, отчаянно боровшуюся за свою любовь, — танцевала народная артистка СССР выдающаяся Зайтуна Насретдинова. Фариде Нуреевой, работнице Уфимского молочного завода, подарили один билет в театр. На него она сумела провести на спектакль дочерей и младшего сына Рудика, который спустя десять лет скажет, что уже через полчаса после начала действия знал: делом его жизни будет танец. В этом же спектакле 15-летний Рудик Нуреев — выпускник балетной студии при театре — впервые вышел на профессиональную сцену в сольном темпераментном Танце джигита с шестом. На Декаде башкирского искусства в Москве в 1955-м его исполнение покорило зрителей, среди них было немало профессионалов, и 17-летнего юношу рекомендовали в два главных хореографических училища страны — он выбрал Вагановское.

17 марта, когда балетный мир отмечал 85-летие со дня рождения Рудольфа Нуреева, выдалось солнечным. При большом стечении народа возложили цветы к мемориальному барельефу на здании театра. Отдельной стайкой — ученики балетной школы Уфы, которая носит имя Нуреева. В этот же день столица Башкирии подхватила общероссийский проект «Нуреевские сезоны»: премьеры документальных фильмов, выставки, мастер-классы проходят в Москве, Уфе и Казани — мероприятия продолжатся до конца первого весеннего месяца. «Сезоны» состоялись при поддержке Президентского фонда культурных инициатив: во всех городах фильмы показывают бесплатно.

Зрители Уфы первыми увидели документальный фильм Татьяны Маловой «Рудольф Нуреев. Нездешний остров», снятый кинокомпанией «Свой почерк». Он посвящен итальянскому периоду жизни танцовщика, который впервые попал на благословенную землю Средиземноморья с труппой маркиза де Куэваса. В конце 80-х сбылась мечта Руди — он приобрел остров Ли Галли. Особый шарм фильму придает неспешность — зрителям дают возможность представить, каким был Руди без маски эпатажного «божества мирового балета». На фоне панорам райского края, где жил Мясин, бывали Стравинский и Пикассо, возникают лица тех, кто вспоминает о Нурееве. Он уже знал о своей неизлечимой болезни, готовился к расставанию с жизнью, которую так любил: «Я пришел к мысли, что только пребывание на корабле может насытить мою жажду синевы, солнца и покоя. Галли и есть тот самый корабль посреди моря… самого чарующего моря в мире».

Возникают фрагменты репетиций и спектаклей в Ла Скала, чей неоклассический фасад так напоминал ему стиль родной Башкирской оперы. Те, кого он любил, с кем складывались сердечные отношения, рассказывали о чувстве сиротства, которое переживал Нуреев, всегда окруженный толпами восхищенных фанатов, о его тоске по родной земле и терзавшем чувстве вины по отношению к семье, которую он, первый советский балетный невозвращенец, невольно обрек на серьезные испытания. Финал фильма — фрагмент горького балета Глена Тетли «Лунный Пьеро» — почти автобиографический монолог Нуреева об одиночестве.

В честь памятной даты на широкий экран Уфы вышел фильм «Лебединое озеро» — запись 1966 года спектакля Нуреева в Венской опере показала в «Нуреевские дни» компания CoolConnections. Пленка зафиксировала тот балет, который Запад признал образцовым прочтением классики, европейское искусство получило постдягилевскую прививку русского балета — теперь от Рудольфа Нуреева. На экране оживает один из самых знаменитых дуэтов прошлого столетия — Марго Фонтейн и Рудольфа Нуреева. Невероятный факт, пока никем не повторенный, попал в Книгу рекордов Гиннесса: на «Лебедином» артистов вызывали 89 раз — это самые продолжительные поклоны в балетной истории. Артисты танцуют безукоризненно и показывают образец тончайших драматических отношений: пылкий принц Нуреева влюблен не на шутку, неукротимая страсть — в каждом его движении, Одетта отвечает ему с мечтательно-туманной нежностью. Харизматик Рудольф Нуреев поставил «Лебединое» по воспоминаниям ленинградского балета. Его хореография сложна, поток движений льется без пауз и остановок. На экране мы увидели то, что так шокировало очевидцев: «этот молодой русский» главным сделал мужской танец, ввел бескомпромиссные технические трюки и сложнейшие па, акробатические искры засверкали в новых вариациях. В программе — еще два фильма от «Своего почерка», но их показали уже после нашего отъезда из прекрасной Уфы.

Творческий форум продолжила «Сильфида». Афиша «Нуреевских дней» включала этот старинный романтический балет не случайно, с ним связана важная история в жизни танцовщика. «Сильфиду» Нуреев любил и много танцевал по всему миру, в этом балете он последний раз выступил на родине. За три года до ухода из жизни его пригласил в Ленинград однокашник Олег Виноградов, главный балетмейстер Кировского (сейчас Мариинского) театра — для участия в «Сильфиде». Партнершей стала юная Жанна Аюпова. В зале сидели его родные, друзья, коллеги по ленинградской юности. Он танцевал, превозмогая боль: возраст, травмы, порванные связки, но этого он не хотел замечать — тем, кто был на сцене, казалось, что он владеет гипнотическими чарами. Тот спектакль подарил Нурееву встречу с дорогим прошлым и стал легендой.

«Сильфиду» в Уфе возобновила худрук башкирского балета народная артистка России и Башкортостана, лауреат Госпремии имени Салавата Юлаева Леонора Куватова, сокурсница и первая партнерша Михаила Барышникова. Семь лет назад «Сильфида» в постановке Августа Бурнонвиля исчезала из репертуара, и нынешний спектакль, украсивший «Нуреевские дни», впору отнести к премьере. Ирина Сапожникова — балерина победного мировосприятия — создала свою шаловливую деву воздуха «на преодолении»: гравюрные позы, легкие полетные прыжки, россыпь мелкой техники. Отличный танцовщик Рустам Исхаков наполнил роль Джеймса нешуточными страстями и вывел историю простого деревенского парня, который увлекся пригрезившейся Сильфидой, на просторы философские: его влечет поэтический мир свободной мечты, и он, кажется, сознательно решает убежать от прозы повседневной жизни. Ее отлично передают Адель Филиппова (Эффи, невеста Джеймса) и Артем Доброхвалов в роли крестьянина Гурна, соперника Джеймса. Колдунья Мэдж в исполнении Ирины Чыонг — не ведьма из мрачноватых скандинавских сказок, она — королева темных сил, мстительная и злобная, сводит счеты с миром людей. Кордебалет понял и принял условия старинного романтизма с игривой пантомимой и филигранными танцами сильфид.

По традиции фестиваль венчал Гранд гала. В первом отделении — одноактный балет «Как стать балериной» в постановке Александра Полубенцева. Исполнители — учащиеся, от малышей до выпускников, хореографического колледжа имени Рудольфа Нуреева. Они прислушиваются к музыке, осваивают логику балетных композиций, постигают основы танцевального мастерства. Малыши тянут ножки у станка, у подростков комбинации экзерсиса усложняются, выпускники почти торжественно выполняют адажио на середине. Спектакль хрестоматиен — о, сколько их, класс-концертов, известно — но каждый выстраивает свою траекторию. Полубенцев выдерживает пропорции архитектурного совершенства танцевального мира. Как необычна в нем актерская игра, когда пантомимными жестами и выразительными позами передаются признания в любви и угрозы, счастье и ненависть, восторги и гнев. И как грациозно и немного смущенно транслируют эти эмоции ученики. Кураж и азарт в зажигательном чардаше, беззаботной польке, церемониальной паване передают ученики народного отделения школы. И вновь — основа основ — классика: высокий пилотаж вращений и прыжков, фантазии на тему дуэтного танца. Спектакль — занимательное путешествие по всем балетным дисциплинам, путь от ремесла к искусству, история о том, как увлечение танцами становится подлинной жизнью. Детский балет возник в программе как дань воспоминанию о первых уфимских танцевальных уроках Рудика и оммаж балетной труппе театра, в которой все артисты — выпускники нуреевского колледжа, основанного воспитанниками вагановской школы, — связь с петербургским стилем, его певучими линиями, широким дыханием и пиететом к классике очевидна и сегодня.

«В каждом, кто выйдет на сцену после меня, будет жить частичка меня», — эти слова стали эпиграфом ко второму отделению гала. Солисты из Москвы, Петербурга, Челябинска вместе с башкирскими артистами исполняли знакомые и неизвестные номера, классика соседствовала с современностью. Известно, Нуреев, почитавший классику, своим творчеством доказал абсурдность рассуждений о границах балета, для него танцевальный театр — бескрайнее пространство. Он осваивал его истово — перелетал из одной страны в другую, подключался к отчаянным экспериментам, танцевал по 20 спектаклей в месяц, а в 1975-м вышел на сцену более трехсот раз.

Нынешние хореографы Павел Глухов и Юлия Репицына радикальных концептов не предлагают, разбираясь с локальными душевными кризисами, а солист Театра балета Бориса Эйфмана Олег Габышев завороженно священнодействовал в «Жертвоприношении» собственного сочинения. Наиболее яркие художественные впечатления подарили хозяева — гимн нереально прекрасной любви «пропели» Гузель Сулейманова и Сергей Бикбулатов, вновь заворожил прекрасный дуэт Ирины Сапожниковой и Рустама Исхакова, а яркую индивидуальность Валерии Исаевой, балерины тонких нюансов и солнечного обаяния, не смог оттенить потяжелевший Дмитрий Соболевский, пустившийся в свободный полет экс-солист Музтеатра Станиславского. Игриво и резво, с чувством меры и вкуса станцевали фрагмент «Арлекинады» москвичи Александра Криса («Кремлевский балет») и Юрий Выборнов (Музтеатр Станиславского). Завершало концерт победное гран па из «Дон Кихота», солировали челябинские солисты — изящная, трогательная японка Лири Вакабаяси и мужественный киргиз Кубаныч Шамакеев, вариации уверенно провели хозяева — Разиля Мурзакова и Амина Халикова. Гости танцевали с присущей им уверенной энергией, но скромнее своих эмоциональных возможностей и выглядели усталыми, что не затмило впечатления от замечательного смотра.

«Нуреевские дни» открыли немало театральных радостей. Например, представили симфоническую миниатюру «Поезд. Рождение гения» — музыкальный фрагмент балета о Нурееве, который пишет композитор Радмир Шайхутдинов. За дирижерский пульт струнного состава оркестра театра встал маэстро Герман Ким, соло на трубе — гость из Москвы Семен Саломатников. Музыка ярко передавала образ дороги — Рудольф Нуреев появился на свет в поезде, и первый крик младенца мог услышать Байкал, состав как раз подъезжал к Слюдянке, направляясь во Владивосток, где служил Хамет Нуреев, политрук Красной армии.

В Башкирском театре оперы и балета, где существует музей великого танцовщика с бесценными экспонатами — личными вещами, костюмами, портретами, письмами, пианино «Беккер», купленным на первый гонорар, горстью земли с могилы на Сент-Женевьев-де-Буа и томиком Байрона с закладками и пометками артиста — в «Нуреевские дни» работали несколько фотовыставок, посвященных звезде мирового балета.

«Нуреевские дни» с почтением и любовью подготовили худрук балета Леонора Куватова и директор театра Ильмар Альмухаметов, перебрасывая мостики смыслов через время и через расстояния. Страницы биографии Рудольфа Нуреева с артистическим шармом, с насыщенной метафорами речью, представлял давний друг Нуреевских фестивалей, ведущий программ, москвич Сергей Коробков. Город, его жители и гости, любят своего великого земляка стихийно и искренне — в зале на всех вечерах не было ни одного свободного места.

Фотографии: Олег Меньков/предоставлены Башкирским государственным театром оперы и балета

Елена С.

Номер ссылки| 2023032301
Тема| Балет, «Золотая Маска», Красноярский театр оперы и балета, Персоналии, Сергей Бобров, Юлиана Малхасянц, Матвей Никишаев, Марчелло Пелиццони, Елена Свинко
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Девушка с ружьем
«Катарина, или Дочь разбойника» на «Золотой маске»
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №49 от 23.03.2023, стр. 11
Дата публикации| 2023-03-23
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/5888532
Аннотация| «Золотая Маска»

На исторической сцене Большого театра Красноярский театр оперы и балета представил свой трехактный балет «Катарина, или Дочь разбойника». Показ спектакля, получившего 11 номинаций, завершил балетный конкурс «Золотой маски». Татьяна Кузнецова убедилась в том, что именно «Катарина» является безусловным фаворитом конкурса.

Под предводительством Елены Свинко (в красном) красноярский кордебалет вооружился выучкой и энтузиазмом
Фото: Коммерсантъ / Анатолий Жданов

«Катарина, или Дочь разбойника» — умная и грандиозная по размаху реинкарнация забытого балета Жюля Перро — уникальное явление в российском театре. Уже на премьере было понятно, что провинциальный Красноярск нежданно-негаданно породил великолепный трехактный балет, способный конкурировать с лучшими мировыми постановками пассеистического жанра (“Ъ” писал об этом 23 ноября 2021 года). Уникальна «Катарина» в самом прямом смысле: это единственная стилизация, предпринятая российскими авторами. До ее появления все отечественные (да и мировые) обращения к старине либо основывались на дореволюционных записях хореографии — как работы Сергея Вихарева, Юрия Бурлаки, Алексея Ратманского или остроумная «Пахита» Вячеслава Самодурова. Либо демонстрировали французский вариант стилизации — как балеты Пьера Лакотта в Большом театре и Парижской опере. Либо, как екатеринбургский «Приказ короля», представляли собой вымученную попытку сочинить ироничный современный балет по лекалам спектакля XIX столетия.

«Катарина» иронизировать не пытается, но и не тщится трактовать всерьез перипетии романтического балета (единственное, что от него сохранилось в целости,— это либретто). Любовный многоугольник, все стороны которого — очаровательная разбойница Катарина, ее воинственный подручный Дьяволино, мечтательный художник Сальватор Роза, мстительная вдовица Флоринда, герцог-сладострастник Альбано — отчаянно интригуют, попадая в самые невероятные ситуации, служит прекрасным основанием для тонкой и веселой игры в пассеизм, в которой участвуют все соавторы. В случае с «Катариной» 11 номинаций — не избыточная щедрость экспертов, а отражение реального вклада каждого соучастника в спектакль. И композитора Петра Поспелова, по скрипичному репетитору (упрощенное переложение партитуры, использовавшееся на репетициях) длительностью в один час и разрозненным фрагментам музыки Пуни к другим забытым балетам написавшего огромную многокрасочную партитуру. И дирижера Ивана Великанова, исполнившего ее любовно-вдохновенно и неотразимо-зажигательно. И сценографа Альоны Пикаловой, стараниями которой на сцене ожил настоящий театр позапрошлого столетия со всеми живописными и архитектурными изысками. И художника по костюмам Елены Зайцевой, одевшую многолюдную толпу персонажей не только ярко, изящно и стильно, но чрезвычайно выигрышно и удобно. За отсутствием соответствующих номинаций без реверансов остались консультанты (музыковед Елена Черемных и балетовед Ольга Федорченко), хотя их усилиями «Катарина» приобрела ту достоверность, которая убеждает зрителей в старинности этого новодела.

И — last but not least — возглавляют команду номинантов хореографы Сергей Бобров и Юлиана Малхасянц, лихо прошедшие по той тонкой грани, что отделяет развлекательность от искусства. Сочиняя балетный текст, они мастерски соединили явные приметы старины (сниженные руки, кокетливо-гравюрные позы, мелкую технику, сохранившуюся от бурнонвилевских балетов, прихотливые ракурсы, невысокие линии адажио) с открытой виртуозностью, столь ценимой современными зрителями. Соблюдая правила игры, не нагружали мужские партии советскими изобретениями типа двойных содебасков и двойных ассамбле, зато щедро использовали все виды пируэтов, антраша, разножек и jete en tournant. Избавив балерину от фуэте, которых во времена Перро еще не существовало, подарили ей еще более сложный трюк — 32 тура в a la seconde, усложненные двойными поворотами, и в изобилии оснастили ее партию всевозможными вращениями на пуантах. Строго соблюдая каноны старинных больших форм — Grand pas, дивертисментов, Pas d`action,— внедряли в них шутливые цитаты из общеизвестных балетных ролей. И все свое гигантское хореографическое сооружение так прочно сцементировали внятной и толковой режиссурой, что каждый персонаж без помех гнул свою линию, а запутанный сюжет легко читался без либретто.

Три артистические номинации — не так уж много для этого многолюдного балета, в котором отнюдь не теряются эпизодические партии, вроде пьяненького Пажа (Даниил Костылев) с его легкомысленной, но трудной вариацией. Другое дело, что на спектакле в Москве Матвей Никишаев, номинированный за роль Сальватора Розы, к третьему акту откровенно сдал. А итальянец Марчелло Пелиццони с его плохими стопами, развороченными арабесками и актерскими штампами изначально уступал другому Дьяволино — замечательному Георгию Болсуновскому. На «Золотую маску» вправе рассчитывать лишь Елена Свинко, с началом этого сезона променявшая балеринский статус в красноярской труппе на положение простой солистки в петербургском Михайловском, но на «масочном» спектакле выступившая так уверенно, будто танцевала свою Катарину не покладая ног. Изумительно виртуозная, безупречно воспитанная, удивительно разноликая (в бесчисленных вариациях, дуэтах, ансамблях и мизансценах хореографы смогли представить героиню в самых разных ипостасях) — ее разбойница несомненно значительнее работ остальных номинанток.

Красноярская труппа в Большом театре не оробела, благо уже испытала эту сцену во время прошлогодних летних гастролей. Конечно, экстерьер кордебалета уступает столичным театрам, но эту трудную хореографию (нечасто мужской «массе» доводится исполнять по восемь entrechat-six, а женщинам — так много прыгать и вертеться) все танцуют так ровно, азартно и самозабвенно, что разница в росте или в телосложении уже не имеет значения. В золотой раме Большого театра «Катарина, или Дочь разбойника» смотрелась так, будто рождена для этой сцены. И искренне жаль, что этот столичный по духу и букве спектакль не имеет шансов на ней прижиться: в этом сезоне москвичи возобновляют собственный балет на разбойничью тему — «Марко Спада» Пьера Лакотта, французскую стилизацию, уступающую «Катарине» по всем статьям.

Что до «масочных» конкурентов, то по числу номинаций с «Катариной» сравнялась лишь «Танцемания» Большого театра; достичь паритета этот одноактный балет с отличной хореографией Вячеслава Самодурова смог за счет актерских номинаций — шесть солистов Большого действительно превосходно танцуют. Екатеринбургский проект L.A.D., состоящий из четырех балетов на музыку Леонида Десятникова и получивший восемь номинаций, слишком неоднороден из-за несопоставимого качества хореографии различных его частей. А «Ромео и Джульетту» Музтеатра Станиславского со слабой хореографией Максима Севагина и намеренной вульгарностью режиссуры Константина Богомолова смело можно зачислять в аутсайдеры. Впрочем, решения жюри непредсказуемы — в этом и заключается главная интрига конкурса «Золотой маски».

Елена С.

Номер ссылки| 2023032302
Тема| Балет, Выставка «Первая позиция. Русский балет»., Персоналии,
Автор| АННА ГОРДЕЕВА
Заголовок| ЧАРЫ ГЛАМУРА
Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал»
Дата публикации| 2023-03-22
Ссылка| https://ptj.spb.ru/blog/chary-glamura/
Аннотация|

Выставка «Первая позиция. Русский балет».
Центральный выставочный зал «Манеж» (Санкт-Петербург).
Бюро Planet9 при поддержке Президентского фонда культурных инициатив.
Авторы концепции Анна Ялова и Агния Стерлигова, креативный куратор Павел Каплевич.

Первая позиция ног в хореографии — пятки вместе, носки врозь, стопы развернуты в прямую линию. От природы человеку суждено ходить косолапо — так тело более устойчиво и ноги меньше устают. Но который век подряд культура в поисках изящества стопы разворачивает — и в обыденной жизни, и конечно же в балетной. Первая позиция — начало обучения классическому танцу, но, разумеется, устроители выставки в петербургском Манеже имели в виду не только это. Подразумевается — важность искусства балета для страны, вот это «впереди планеты всей» (фраза у Визбора-то звучала вполне в ироническом ключе, но про это почти все забыли). И очевидная цель выставки — предъявить прекрасное и балетоманам хорошо известное прошлое в яркой и талантливо сделанной упаковке.

Сцена из спектакля.
Фото — архив выставки.

Бывают выставки, скучноватые для непрофессионалов и сенсационные по сути своей: такой пять лет назад была «Два века Петипа» в московском Музее имени Бахрушина, где куратором был Сергей Конаев. Мелкие картинки, для изучения которых надо было чуть не утыкаться носом в стенд, дарили нам совершенно новые знания о биографии, приключениях, характере и манере работы Мариуса Ивановича Петипа, — если вы не только изучите изображения, но и прочитаете заветные ярлычки к ним. «Первая позиция» сделана по совершенно другому принципу: тут ничего принципиально нового, но все крупно, все хорошо видно, и каждый экспонат понятен, не надо никому ничего объяснять (но в наушниках заботливо предлагается театрализованный гид, там ведут беседу Юлия Рутберг и Игорь Миркурбанов). Эта выставка, собравшая экспонаты 46 музеев страны, — не научный проект, а отлично продуманный гламурный аттракцион. Понятно, что посетители будут на нее ломиться, как в Диснейленд.

Нет, ну правда же, невозможно оторваться. Вот заботливо сотворен действующий макет сцены кораблекрушения в «Корсаре» — и любой посетитель почувствует себя восторженным ребенком, глядя, как плывет по волнам крохотный кораблик. А рядом — игрушечные фигурки выстроились в мизансцену первой встречи Одетты и принца Зигфрида, и свет правильно поставлен, и подкрадывающаяся тьма по углам. Детское восприятие театра как коробочки с чудесами — это вообще-то фирменный стиль театрального художника и креативного куратора выставки Павла Каплевича, то, что покоряет его поклонников. И, конечно же, — я уверена — Каплевич обеспечил пропорции экспозиции.

Поднявшись из гардероба на первый этаж Манежа, вы попадаете в галерею, где представлены лица и события с века XVIII до начала века XX. Знакомые актеры древних еще времен (например, Иван Якимов, ребенок еще крепостного балета, нарисованный Николаем Аргуновым и обычно обитающий в Русском музее) смотрят на нас со стен. Любопытный ход — эпохи в стране, определяемые правящими императорами, соотносятся с различными балетными па. «Время Александра III можно сравнить с серией glissade с jete во II arabesque, стремительных и легких прыжков, позволяющих исполнителю преодолеть сцену, создавая эффект воздушности и непринужденности». Хм. Александр III — воздушность и непринужденность? Ну что ж, таков взгляд кураторов. Но двести лет промелькивают быстро — и мы поворачиваем в огромный зал, посвященный Дягилеву, его антрепризе и его свершениям во славу русского балета. Он ровно в два раза больше предыдущей «двухсотлетней» галереи.

Понятно, конечно же, что от дягилевских спектаклей осталось больше ярких материальных свидетельств — публика восторженно ахает у многочисленных витрин с костюмами, к которым понемногу добавлены эскизы. (И — сногсшибательным контрастом к перьям и «бриллиантам» — замученная розовая тряпочка Призрака розы, просто какие-то застиранные колготки, в которых летала величайшая легенда балетного мира.) Но дело не только в сохранности экспонатов — давным-давно, еще со спектакля «Нижинский» 1993 года, где бедного гения играл Олег Меньшиков, творческая биография Каплевича связана с дягилевским мифом. Именно эта эпоха для него в балете — главная, именно ее он более всего любит и ценит, потому она и оказывается в центре экспозиции и занимает больше всего места.

Меж тем, если говорить о научной точке зрения, то время интереса к Дягилеву уже проходит. Да, он был великий человек, кто же спорит. Он инициировал создание великих балетов. Но про него и про авторов его антрепризы сказано уже все, разобрано подробно, тщательно и уважительно. Сейчас — если следить за «научной модой» — все более и более занимают внимание исследователей хореографы XIX века. Не только Петипа (хотя и он, в чьей жизни обнаруживается немалое число загадок), но и Артур Сен-Леон, и Жюль Перро, которых Мариус Иванович заслонил в советской истории балета. (Ну, тогда это было принято — назначать «главных»: драма — Станиславский, балет — Петипа. И только они. И упаси вас политбюро сделать шаг в сторону.) Впрочем, понятно, что «Первая позиция» не стремится в будущее, а фиксирует устоявшийся взгляд на вещи. Что ж — Каплевич в оформлении выставки умеет преподнести этот взгляд с поистине дягилевским изяществом.

Балету советских времен посвящена еще одна галерея, симметричная первым «двумстам годам» и отмечающая лишь некоторые события богатой жизни страны — те, к которым найдены эффектные иллюстрации. К примеру, эскиз и макет костюма персонажа по имени Американский флот, сотворенные Татьяной Бруни, были придуманы для балета «Болт» Шостаковича, что исчез из репертуара Мариинского театра в 1931-м, после генеральной репетиции. Солидный такой буржуй, на поясе которого крепятся океанские волны, из пуза торчат пушки, а вместо сигары в зубах ракета — и рядом с витриной стоит очередь из молодежи, желающей с этим дядечкой сфотографироваться. Занятно, что в момент перехода из «дягилевского» зала в советскую часть экспозиции посетитель неминуемо проходит мимо своеобразной инсталляции: к стене прикреплено окошко типичной для старинных театров кассы; касса закрыта, на бумажке в окне надпись от руки «Все билеты проданы».

Второй этаж к мотиву любования экспонатами выставки добавляет просветительский мотив (именно здесь, вероятно, наибольшую власть имела научный консультант, одна из лучших петербургских историков балета Ольга Федорченко). На большой стене — сложная, но внятно объясненная схема влияний: как Агриппина Ваганова выросла в создательницу великой балетной школы, кто из ее очных и заочных педагогов был за это в ответе. Еще на одной выстроенной стенке — краткая хроника постановок «Лебединого озера». От самой первой, Вацлава Рейзингера в московском Большом, которая была сочтена неудачной и от которой ничего не осталось, — через знаменитые петербургские трансформации (Вагановой в том числе) — к сенсационным спектаклям ХХ века (и Мэтью Боурн с его мужчинами-лебедями не забыт). С точки зрения иллюстрации сотворен простой и эффектный ход: напротив текстовой хроники поставлен стенд с видеоэкранами, на каждом из которых идет танец маленьких лебедей в разных версиях и редакциях. Можно мгновенно понять, в чем разница.

На том же самом втором этаже — зал, посвященный эволюции балетной пачки. Все наряды надеты на манекены, и фигурки балерин сотворены соответственно: от пышных дам позапрошлого века до сегодняшних хрупких девчонок. Народ ходит, удивляется («и такие были?») и фотографирует, фотографирует, фотографирует. Аттракцион радует публику, а значит, выполняет свою задачу.

============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2023032303
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Кристина Кретова, Игорь Цвирко
Автор| Алина Лесик
Заголовок| Интервью со звездами балета Кристиной Кретовой и Игорем Цвирко — о профессии, любви и Волочковой
Где опубликовано| © Газета.ру.
Дата публикации| 2023-03-23
Ссылка| https://www.gazeta.ru/culture/2023/03/23/16439017.shtml
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Балерина Кристина Кретова рассказала об отношении к Анастасии Волочковой

© Ирина Заргано

27 марта театр «Русская песня» представит в Москве программу «Классика русского балета», где будут представлены лучшие солисты страны, а главную роль исполнит премьер Большого Игорь Цвирко. В интервью «Газете.Ru» артист и его супруга — тоже звезда Большого театра Кристина Кретова — рассказали о готовящемся шоу, сложностях профессии, личной жизни, а также отношении к фигурному катанию и Анастасии Волочковой.

— Каким вам запомнился 2022 год с профессиональной точки зрения?

Кристина Кретова: Для меня прошлый год был очень насыщенным в плане работы. Было много дебютов: «Сильфида», «Мастер и Маргарита», «Легенда о любви», «Шопениана», «Пахита». А также возвращение спектакля «Анюта», который не шел почти 10 лет.

Игорь Цвирко: Как минимум — профессионально он начался супер для меня. В январе я стал премьером балета Большого театра. Это был долгий творческий путь к наивысшей ступени карьерной лестницы. Также было достаточное количество премьер в сезоне. Что хотелось бы отметить, так это исполнение еще одной мечты: роль Джеймса в спектакле «Сильфида» и роль Модеста из спектакля «Анюта». Ну и конечно, любимые спектакли — совместные с моей любимой [женой, Кристиной Кретовой]. Год позитивный. Дальше идем через преодоление обстоятельств.

— Насколько сильно в прошлом году изменился ваш привычный уклад — в частности, график гастролей и состав труппы?

Кретова: Наш привычный уклад — «работать 24/7» — не изменился никак. Мы ездили по городам России и были очень рады, что нас смогли увидеть такие города, как Самара, Воронеж, Екатеринбург… В труппе уехали иностранцы, хотя они этого очень не хотели.

Цвирко: Гастролей, очевидно, стало гораздо меньше. Точнее, их совсем нет, это касаемо официальных. Свои личные выезды остались, мы побывали в Казахстане, я танцую как приглашенный солист в Михайловском театре в Санкт-Петербурге и в Новосибирском театре оперы и балета. Состав труппы живет своей обычной жизнью, проходит смена поколений, кто-то приходит, кто-то уходит, ничего сверхъестественного.

— Где еще в рамках гастролей в прошлом сезоне успели побывать? Какой город впечатлил особенно — и почему?

Кретова: Я начала свой сезон с гастролей в Якутске. Танцевала там одну из любимых партий — Кармен. Пожалуй, этот город мне запомнился особенно. И своей красотой, и гостеприимством, и кухней. Хотелось бы еще туда вернуться! Но только не зимой (улыбается).

Цвирко: Сейчас основной аспект, конечно, это поездки по России — и показ спектаклей на сценах разных городов. Мне кажется, это здорово, что, несмотря ни на что, Большой театр могут увидеть любители балета в разных уголках России.

— Случались ли в тот период какие-либо нестандартные ситуации? Приходилось ли вам действовать не по плану и подстраиваться под сложившиеся обстоятельства?

Кретова: У меня была только одна нестандартная ситуация, когда мне пришлось выучить роль Мехмене Бану за три дня и станцевать ее дважды с разными составами. Эта партия считается одной из самых трудных, ее готовят по месяцу. Но у меня не было выбора. Я согласилась и теперь жду с нетерпением новой встречи с ней. В остальном — все шло по плану.

Цвирко: Жизнь артиста — это всегда жизнь не по плану. Расписание мы узнаем на несколько дней вперед. Поэтому составить полноценный график вдолгую невозможно. Совсем недавно мой коллега получил травму, и мне позвонили в воскресенье вечером, а во вторник я уже танцевал спектакль, фактически без репетиции. Поэтому состояние стресса для артиста — это нормальная среда.

— Как стартовал текущий сезон в Большом театре? В скольких постановках вы задействованы?

Кретова: Мы задействованы почти во всех постановках театра. В скором времени у меня будет новая премьера в спектакле «Времена года».

Цвирко: По традиции Большой театр открыл сезон «Лебединым озером», а дальше пошел весь текущий репертуар. Я занят в каждой постановке, которая идет на сцене Большого. Благо, что у нас несколько составов на все спектакли, поэтому если ты танцуешь в этом блоке спектаклей, то наверняка пропустишь этот спектакль через 2-3 месяца, потому что должны выйти другие солисты. У нас полная взаимозаменяемость. Последние премьеры — это одноактные спектакли, где я занят у Артемия Белякова во «Временах года», состоялось возобновление спектакля «Анюта», где я впервые играл Модеста Алексеевича — роль, которую мечтал исполнить со времен обучения в училище.

— Игорь, вы не только танцуете в главных театрах страны, но и работаете над собственными проектами. Ближайший их них — «Классика Русского балета», которая пройдет 27 марта в Москве. Чего ждать зрителям?

Цвирко: «Классика Русского балета» — это незабываемый вечер во всемирный день театра, посвященный великому искусству, балету. Он планировался очень давно. В 2022 году весь мир праздновал 150 лет со дня рождения Сергея Дягилева, и для меня большая честь представить публике заново созданный спектакль «Шут». Во втором отделении зрителей ожидают фрагменты из знаменитых «Русских сезонов» Дягилева. Представленные фрагменты, адажио, дуэты, па-де-де — это абсолютные шедевры классического русского балета. В вечере примут участие лучшие солисты Большого театра, Станиславского и Немировича-Данченко, Кремлевского балета, учащиеся младших классов Московской академии хореографии. И, конечно, там будем мы с Кристиной.

— Весной или летом вы планируете провести «Вечер современной хореографии» на Новой сцене Большого театра. Известно ли уже, кто еще будет участвовать в проекте — и с какими номерами? Каким будет формат вечера?

Цвирко: На данную секунду мы не утверждаем, что это будет Новая сцена Большого театра, но, безусловно, смотрим в эту сторону. В Москве, конечно, есть огромное количество площадок, но ничто не может сравниться со сценой Большого. Формат вечера — это раскрытие новых талантливых хореографов, которые уже известны в своих кругах, но о них мало знают в театральной среде. Мы работаем и обсуждаем один проект с Александром Могилевым — потрясающим балетмейстером, который обладает фантастической идей, задумками, также ведем обсуждение с Максимом Петровым, обладающим уникальным даром раскладывать произведение на атомы, что интересно и тоже имеет свое право на жизнь. Работы должны получится интересными, настоящими, живыми.

— Специально для Кристины хореограф Дмитрий Масленников создал спектакль «Монаксия». Не могли бы вы подробнее рассказать об этой постановке?

Кретова: Да, Дмитрий Масленников поставил для меня потрясающий спектакль. Всю концепция, включая либретто, сценографию, хореографию, свет, костюмы, он создавал сам. Уникальный человек! Первый раз мы показали его 23 марта 2021 года на сцене Александринского театра в рамках проекта «Dance dance dance». Спектакль прошел с большим успехом — и в скором времени его увидит московская публика! И не только (улыбается).

Цвирко: Мне кажется, Дмитрий раскрыл огромный потенциал Кристины не только как солистки балета, но и ее драматический талант, потому что это история о женщине, о любви, о ее переживаниях и о ее одиночестве. Когда хореограф создает спектакль на артиста, это, по сути, рождение ребенка. Потому что спектакль сначала проходит стадию идеи, потом — возможности ее воплощения, дальше — от разговоров переходишь к делу: заказ декорации, подбор музыкального материала. А еще дальше рождение: это хореографическая постановка, которая происходит в синтезе между хореографом и артистом. И это все занимает порой девять месяцев.

— Каких еще постановок с вашим участием зрителям ждать в текущем сезоне?

Кретова: Мы очень ждем возвращения на сцену БТ спектакля «Марко Спада» в хореографии Пьера Лакотта. Нам этот спектакль очень нравился, мы с Игорем танцевали в нем по две роли, что для нас уже привычно.

Цвирко: С этим есть сложности, потому что многое, о чем мечтал, исполнилось. Но я с таким же воодушевлением жду возобновление спектакля «Марко Спада». Это работа, после которой пошел мой путь наверх в театральной жизни.

— Как вам работается в семейном дуэте? Вы одинаково общаетесь друг с другом на работе и в свободное время?

Кретова: Мы уже много лет, если быть точнее — 12, работаем вместе, а наши отношения, которым в этом году будет три года, только помогают в творчестве. Всегда слушаем пожелания друг друга, умеем правильно настроить на выход на сцену.

Цвирко: До нашей семейной жизни мы действительно часто танцевали вместе и сразу нашли общий язык. Это всегда приятно, но и ответственно. Я отвечаю головой за то, чтобы ей было удобно и комфортно. Мне кажется, у нас с Кристиной прекрасный тандем.

— Вашим отношениям предшествовали долгие годы дружбы. В какой момент вы поняли, что хотите быть вместе?

Кретова: Мы поняли это будучи на пандемии, когда каждого из нас ничто и никто не держал. Мы встретились на отдыхе и поняли, что больше не хотим расставаться.

Цвирко: Вернее — в конце пандемии, когда уже оставалась неделя до начала работы. Каждый был свободным, и в какой-то момент произошел магический поцелуй, который нас соединил в одно целое.

— Бывает ли у вас профессиональное выгорание — или наплывы лени перед репетициями и выступлениями? Как вам удается справляться с деструктивным мышлением?

Кретова: Бывает — и часто! Но, как говорится, сцена лечит. Я просто всегда представляю, какой кайф испытываю после спектакля. Это как эйфория! И желание трудиться само собой приходит. Наш век такой короткий, не хочется отдавать драгоценные годы лени.

Цвирко: Я живой человек, и, конечно, все это случается и с артистами. Это нормально, не нужно этого бояться. Да, такое случается. Мы много танцуем, переключаемся между ролями, героями, их историями — и бывает, что сложно найти мотивацию и желание. Но в такой момент понимаешь, что надо, и выходишь на сцену. Она действительно влияет магически.

— До какого возраста вы планируете заниматься балетом? Есть ли у вас четкое понимание того, в какой сфере развиваться после окончания карьеры?

Кретова: Мы планируем создавать свои спектакли, а также открыть школу балета для непрофессионалов. И самая большая мечта — это центр реабилитации для артистов балета.

Цвирко: Я не думаю о том, в какой момент точно закончу карьеру. Единственное, чего я хочу, это уйти в тот момент, чтобы не дать возможности зрителю сказать: «Игорь уже не тот». Четко знаю, что если не смогу исполнять роли на той планке, на которую уже поднялся, то уступлю. Балет — искусство молодых. Поэтому, четкое понимание… А кто может сейчас сказать о чем-то четком, прогнозируемом? Мне кажется, счастье в том, чтобы жить сегодняшним днем. Но сейчас я уже постепенно начинаю продюсировать свои проекты, мне нравится раскрывать таланты, создавать программы, искать воплощения своим задумкам.

— Как вы поддерживаете форму? Ограничиваете ли себя в количестве еды или определенных продуктов — или в этом нет необходимости из-за большой нагрузки?

Кретова: Когда нагрузка сверхбольшая, мы себя ни в чем не ограничиваем. Иногда даже нет времени поесть в течение дня. Но если нагрузки не так много, то очень следим за питанием и ходим дополнительно в спортзал, бассейн, баню.

Цвирко: Я всегда ограничиваю себя в отпуск, чтобы не набрать лишнего, и в целом слежу за своим рационом. Особенно сейчас, когда на рубеже возраст.

— В сети некоторые балерины публикуют фотографии стоп, которые очень страдают от нагрузки. Как вам удается минимизировать проблемы с ногами? У всех ли танцовщиков развивается вальгусная деформация стоп? Приходится ли вам танцевать через боль?

Кретова: У каждой профессии есть свои минусы и плюсы. Конечно, ноги и стопы очень страдают, но есть много вариантов, как облегчить. Я, например, всегда использую силиконовые вкладки между пальцами, регулярно делаю массаж и, конечно, педикюр.

Цвирко: Боль — это часть нашей профессии. Думаю, если спросить любого артиста, от кордебалета до примы-балерины, то каждый скажет, что порой выходит на сцену через боль. Наша профессия — это преодоление, преодолеть боль — важный шаг на пути к успеху.

— В этом году бывшая прима-балерина Большого театра Ольга Смирнова перешла в Национальный балет Нидерландов. Поддерживаете ли вы общение с коллегой? Как у нее дела за границей?

Цвирко: Судя по публикациям в СМИ, ее все устраивает — что говорит и что делает. Это ее выбор. Каждый занят своим делом. Мы сконцентрированы на том, что есть у нас здесь и сейчас.

— Самой медийной балериной страны является Анастасия Волочкова. Как вы относитесь к артистке, следите ли за ней в соцсетях?

Кретова: Раньше я выступала с Настей на одной сцене. Она была прекрасной балериной. Сейчас ее творчество нельзя назвать театральным, скорее — это медийная личность, артистка. Но отношусь к ней хорошо. Опять же: каждый делает свой выбор, и кто мы, чтобы его судить?

Цвирко: Она была очень интересной и красивой балериной. В соцсетях не слежу. Единственное, что могу сказать, — порой люди специально ее провоцируют на какие-то действия, это их абсолютно не красит. А сама Анастасия в полном праве распоряжаться своей жизнью, как считает нужным.

— Вы подписаны в соцсетях на некоторых известных фигуристок. Кто из спортсменок вам импонирует? Видите ли вы сходства фигурного катания и балета?

Цвирко: Я не подписан, но должен отметить одно: во время Олимпиады блистали Валиева, Щербакова, Трусова. Сейчас уже другие времена и другие имена. У них сменяемость кадров безумная. Схожесть с балетом есть безусловно, потому что многие наши педагоги занимаются именно с фигуристками и парами. С моей точки зрения, самая «балетная» фигуристка была Валиева, Щербакова имеет стальные нервы, а Трусова — это мисс виртуозность.

— Хотели бы вы принять участие в «Ледниковом периоде» или другом телешоу?

Кретова: Я принимала участие в шоу Ильи Авербуха «Болеро», где мы с Алексеем Ягудиным заняли первое место. Но коньки — точно не для меня!

Цвирко: Я с удовольствием хотел бы попробовать себя в этой программе. Мне всегда импонировала пара Навка–Костомаров. Желаю выздоровления Роману.

— На ваш взгляд, можно ли считать балет не только искусством, но и спортом? Есть ли возможность устраивать соревнования по каким-либо элементам — например, фуэте?

Кретова: Вот как раз очень не хотелось бы превращать наше искусство в спорт! Хотя тенденция такая есть, но это как и у всего мира. Ведь он уже никогда не будет прежним…

Цвирко: Со спортом схожесть есть безусловно, особенно в последнее время, когда танцовщики и танцовщицы стремятся к техническому совершенству. Все крутят много пируэтов, делают фантастические прыжки, но выходя на сцену, не всегда возможно показать это, потому что сцена съедает 50 процентов. Балет — вещь субъективная. Если одному нравится выступление одного, не значит, что выступление другого тоже понравится. В этом вся сложность. Также есть элемент вкусовщины. Раньше мы понимали при просмотре спортивных трансляций, что побеждает сильнейший, но в последнее время и в спорте мы видим субъективность, особенно на национальной почве. Не всем нравится, что русские — сильные. Самый яркий пример для меня, это последний инцидент в художественной гимнастике, когда спортсменка потеряла снаряд, но выиграла. В любом случае, мы со спортсменами гораздо больше похожи, чем имеем различия.

==============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2023032401
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Тони Канделоро
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Итальянский хореограф Тони Канделоро рассказал "РГ" о работе над новой версией балета Петипа в Мариинском театре
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2023-03-24
Ссылка| https://rg.ru/2023/03/23/tajny-docheri-faraona.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В пятницу, 24 марта, Мариинский театр представит самую долгожданную балетную премьеру последних лет - новую версию легендарного балета Мариуса Петипа "Дочь фараона". Такой постановки на старой академической основе "Дом Петипа" не знал почти двадцать лет.

Над проектом годами работала большая международная команда. К премьере она добралась в изменённом составе. В последние месяцы в раму, созданную американским художником Робертом Пердзиолой, балет поместил итальянец Тони Канделоро, для которого это будет дебют на столь именитой сцене. Накануне премьеры итальянской хореограф рассказал "РГ" об этой непростой и головокружительной работе.

Итальянец Тони Канделоро репетирует "Дочь фараона" на сцене Мариинки.
Фото: пресс-служба Мариинского театра

В прошлом году, когда петербургская "Дочь фараона" осталась без хореографа, вы сами вызвались помочь в постановке Мариинскому театру, мотивировав его тем, что изучаете этот балет много лет. Чем вас заинтересовал дебютный блокбастер Петипа, которому уже больше 160 лет?

Тони Канделоро: В 2018 году Вагановская академия пригласила меня участвовать в конференции, посвященной 200-летию Петипа. Она соединила меня с Хуаном Бокампом, который давно и много занимался хореографией "Дочери фараона". Он спросил меня, что по его теме есть в моей коллекции. Я знал, что в моих огромных запасниках точно что-то есть. Мы созвонились через два месяца, и я рассказал ему, что отыскал много разрозненных записей хореографических фрагментов, но главное - нашел целую папку с вариациями из "Дочери фараона".

Это были записи, в которых я фиксировал то, что показывали мне 35 лет назад в Париже мои учителя, которым тогда было уже за 80. Они, в свою очередь, были ученицами русских балерин Императорских театров, получили эти знания из их рук и хотели их сохранить и передать дальше. Некоторые из них были своеобразными исследователями. Нина Тихонова сама даже танцевала фрагменты из "Дочери фараона" - ее учителя Ольга Преображенская и Любовь Егорова договаривались и иногда совместно ставили большие номера для учеников своих студий. У нее была светлая голова, и она много записала. У них же училась другая моя учительница Этери Пагава.

Еще до того в Монте-Карло я окончил балетную школу Марики Безобразовой, которая в свою очередь была ученицей Юлии Седовой и тоже помнила вариации, которые та показывала. Но в то время я, конечно, даже не думал, что буду восстанавливать "Дочь фараона", записывал просто так, на всякий случай.

Когда мы с Хуаном сравнили свои архивы и то, что хранится в Гарвардском архиве Николая Сергеева [помощника Мариуса Петипа, работавшего с ним в начале ХХ века - Ред.], очень многое в записях совпало. К счастью, у меня было и то, чего у Сергеева не было вообще или было чуть-чуть.

Насколько много материалов "Дочери фараона" есть в Гарварде?

Тони Канделоро: По системе записи танца Степанова записано около 300 страниц, это немало.

Нам кажется, что балеты уходят, исчезают навсегда. Но порой они всплывают самими чудесным путями

Вы читаете эти архивные записи сами или с расшифровкой кто-то вам помогает?

Тони Канделоро: Мы как раз с Хуаном, который стал моим ассистентом на постановке в Мариинском театре, сами и расшифровываем. Хуан в этом более продвинут - он занимается изучением записей много лет. Но главное, я занимаюсь не только текстом, но и внедрением этого стиля, поскольку балерины, с которых я записывал, были сформированы старой школой.

Нужно сказать, что у петербургских балерин была техника итальянской школы. (Все знают, что Преображенская, Кшесинская, Павлова учились у Чекетти. Но была еще синьора Катерина Беретта, о которой почти никогда не упоминают, - обычно все знают мужчин и гораздо меньше внимания уделяют женщинам. Но это она поставила на пуанты великих русских балерин. А танцевали они в пуантах, которые шил для них в Петербурге Николлини).

"Дочь фараона" в разных редакциях постепенно развивалась и менялась - от первой исполнительницы Розатти к Цукки, от нее к Кшесинской и Павловой, пополняясь новыми вариациями. И в моей версии использованы вариации, поставленные в разные годы для разных исполнительниц.

Стиль - тонкая материя. Откуда у вас такое внимание к нему?

Тони Канделоро: Я сделал фантастическую карьеру, но так и не насладился этим до конца - меня всегда съедала тревога, что я упущу что-то главное. У меня нет никаких постоянных связей, влюбленностей, я ненавижу каникулы. Я люблю танец, и для меня жизнь - это долгое познание танца. Мне повезло, что и люди меня окружают такие же, с таким же инстинктивным стремлением постичь танец.

В Париже я семь лет жил в доме Ирен Лидовой, знаменитого критика, снимал у нее комнату. Я был для нее как внук при бабушке. Она познакомила меня с теми, кто работал с Егоровой, Преображенской. Это был невероятный подарок. Благодаря этим людям я понял, что прежде всего нужно выстроить форму. Возможно, при этом придется пройти через некий слом, потому что сначала эмоция заключена в этой форме, как в тюрьме. Но когда архитектура академического танца сформирована, ты даже сам не понимаешь, что происходит и как это случается, но эта эмоция все проламывает и душа прорывается наружу.

Именно к этому состоянию мы стремимся в процессе репетиций "Дочери фараона". Есть артисты, сами по себе поцелованные богом. А некоторые ищут это состояние, двигаясь к цели потихоньку. С танцовщиками Мариинского театра мы провели большую работу. Мне было важно, чтобы они не повторяли стереотипы, а поняли старую пантомиму, которая не объяснение на пальцах, как принято думать, а художественная форма, пластичность.

Занимаемся мы и виртуозностью, но не в том виде, когда нужно ногой доставать ухо или делать по восемь пируэтов - это уже и так делают все. Надо делать эти пируэты музыкально, как написано у Сергеева. Он создал великолепную технику, нужно уметь только это прочитать.

Вы упоминали, что используете в своей постановке вариацию, которую исполняла Анна Павлова. Она танцевала "Дочь фараона" не только в версии Петипа, но и вариант Александра Горского. Удалось ли понять, из какого спектакля этот фрагмент?

Тони Канделоро: Да, Павлова знала оба варианта, но от Горского не сохранилось ничего. У нас вариация Павловой использована в "Подводном царстве". В архивных записях на этом месте значится "Па Розатти", но в материалах его нет. А я не волшебник - не могу его воскресить. Но внезапно мне досталась вариация Павловой от танцовщицы из Аргентины, которая работала в ее труппе. Нам кажется, что балеты уходят в темноту, полностью исчезают. Но порой они всплывают вот такими чудесными путями из таких темных углов, в которые ты сам не додумался бы заглянуть.

В Италии всегда любили русский балет. Идут ли эти спектакли сейчас?

Тони Канделоро: Последний спектакль, что я поставил, используя репертуар "Русских балетов", состоялся в ноябре в Турине. По-другому и быть не может, ведь я специализируюсь в этом репертуаре, от Петипа до "Ballets Russes", мне кажется, что это абсолютно нормально - когда тобой руководит художественное чувство, и это никак не связано ни с какими другими вещами.

Елена С.

Они знакомы много лет — учились в Московской государственной академии хореографии, пусть и на разных курсах, потом долгое время были просто партнерами в Большом театре. Все изменилось в 2020 году, когда после отдыха в Сочи Кристина и Игорь вернулись в Москву романтической парой. В июле 2021 года они сыграли свадьбу, и с тех пор у них общий дом, общее дело и единый план на будущее.

Будучи звездами Большого театра Кристина Кретова и Игорь Цвирко мечтают не только о новых ролях на прославленной сцене, но и о том, чтобы популяризировать балет. И не только в России, но и во всем мире. Сейчас это связано с большими трудностями, но тем не менее, в середине феврале на Кипре прошел концерт Celebrity Ballet Gala с участием премьеров и солистов ведущих мировых театров. Продюсером проекта выступил Игорь Цвирко, для которого было очень важно выйти в День всех влюбленных на сцену театра Паттихио в Лимассоле вместе с Кристиной и еще 12 блистательными артистами и в очередной раз доказать, что между балетом и любовью можно поставить знак равенства.

Кристина, Игорь, русский балет всегда был «на экспорт». Большой театр много гастролировал, приглашал иностранных постановщиков. Как дела обстоят сегодня? Как вы относитесь к пресловутой «отмене русской культуры»?

Кристина: Дела у нас обстоят также, как по всей нашей стране — мы невыездные, по крайней мере, в большую часть мира. Гастроли в основном по России — например, в Большом театре открывали сезон, и на гастролях в Якутии я танцевала «Кармен». Потом были Светлогорск, Челябинск, Санкт-Петербург, в котором и фестиваль Dance Open проходит, и в Михайловский театр мы часто приезжаем как приглашенные артисты.

Игорь: Несмотря на то, что зарубежных гастролей у государственных театров сейчас нет, я бы не говорил об отмене российской культуры. Была премьера «Бориса Годунова» в театре Ла Скала, были представлены балеты на музыку Чайковского в Мюнхене. Я был одним из организаторов гала-концертов на Кипре 14 и 15 февраля, в которых участвовали артисты из разных стран. Посмотрим, как будет развиваться ситуация. Пока у западных зрителей есть время соскучиться по Большому театру.

Принято считать, что балет — элитарное искусство. Но в XX веке балетных исполнителей знала вся страна: Лепешинская, Уланова, Плисецкая, Лиепа, а сейчас… Достижима ли прежняя высота популярности? Как вообще изменилась балетная публика в последние десятилетия?

Игорь: Давайте объективно смотреть на вещи. В Советском Союзе в сфере развлечений ничего не существовало, кроме театров, кинотеатров и новостей. А потом на смену всему пришел великий и ужасный интернет вместе с айфоном. И в результате сегодня, к сожалению, очень мало людей знают, что все самое прекрасное в нашей жизни, чему можно удивляться, происходит в театре. Только здесь в режиме реального времени создается искусство, которое отвечает на насущные вопросы. Ничего подобного не прочитаешь в социальных сетях, не скачаешь на торрентах. Но чтобы привлечь внимание к театральному искусству в целом и балету в частности, нужно заново искать способы, как завлечь обычного зрителя. Конечно, есть большой пласт людей пенсионного возраста, которые еще видели на сцене и Майю Михайловну Плисецкую, и Владимира Викторовича Васильева, и Мариса Лиепу, и Галину Уланову. Но появляется и значительное число молодых людей, которые стоят возле служебного входа в ожидании автографа, говорят: «Спасибо вам за спектакль!» Это означает, что театрам нужно хорошо работать еще и за пределами сцены, чтобы сделать свое искусство привлекательным для широкой аудитории.

Кристина: Разумеется, золотой век отечественного балета пришелся на XX столетие, но и в нынешнее время мы видим несколько примеров широко известных артистов. Если у моего сына спросить, кто такой Владимир Викторович Васильев, он пожмет плечами. Однако, про Николая Максимовича Цискаридзе сын уверенно скажет: «Я его знаю!» И природа этой популярности — медийность. На телевизионных экранах мы видим совсем небольшое количество балетных исполнителей — Николая Цискаридзе, Анастасию Волочкову, Светлану Захарову... Пожалуй, это три самых громких балетных имени. Светлана Юрьевна еще танцует и ведет много программ на канале «Культура», Николай Максимович долгие годы танцевал все ведущие партии в Большом Театре, был главным принцем нашей страны, танцевал «Щелкунчик». Сейчас работает на Первом канале. Настю я видела на сцене Большого, и для меня это было чудо из чудес, реально красавица-лебедь. Сейчас она героиня громких заголовков в прессе. Но если бы они просто закончили свою карьеру, кто-нибудь сейчас их помнил? Только если фанаты и балетоманы.

Я сейчас удивлен, какие теплые слова вы сказали о Волочковой, потому что в балетном мире это не принято.

Кристина: Меня совершенно не касается, что происходит с Настей сейчас, это ее личная жизнь, и она вправе делать все, что захочет. Но 18-17 лет назад мы с ней танцевали на сцене Большого в «Корсаре» Юрия Николаевича Григоровича. Она — главную героиню, Медору, а я — вторую наложницу. И тогда Волочкова была потрясающей балериной. Я видела ее «Лебединое озеро» живьем, и сейчас я говорю о той Насте, которая была на сцене Большого.

Насколько оправдан консерватизм балета? Современная хореография разрушает его или дает новые импульсы для развития?

Игорь: Я так скажу – современный балет современному балету рознь. Балет вообще субъективное искусство, общих критериев нет. Разве что в классическом танце. И даже в этом случае признание будет сводиться к тому, нравится исполнитель или нет.

Я пришел в театр 15 лет назад, и только за год до этого узнал, что такое современный танец. И могу сказать, что мне было очень интересно, потому что в училище на протяжении 7 лет мы изучали классические движения, а мне всегда хотелось выйти за рамки. Современный же танец дает возможность по-другому двигаться, иначе развивать свое тело, что позволяет уже в классическом балете глубже доносить смысл роли. Особенно в таких спектаклях, как у Юрия Николаевича Григоровича, где тело и хореография являются отражением твоего внутреннего жизненного опыта и темперамента. Поэтому мне кажется, что хороший современный танец, дополняет классический балет.

Кристина: Мы вообще счастливы, что имеем такое наследие, как Григорович. Любой его спектакль, на какой бы вы ни пришли — шедевр. Недавно Игорь, например, танцевал «Ивана Грозного», и у меня бегали мурашки по телу, я плакала… И таких спектаклей у Григоровича очень много.

Что же касается современного танца, то он, кроме прочего, позволяет продлить век балетного артиста на сцене. У каждого наступает такой момент, когда ты не то чтобы не можешь, а внутренне не хочешь танцевать классику, потому что это безумно тяжело. При этом тело еще вполне себе пригодно для работы. Майя Михайловна Плисецкая, например, не выходила уже в «Лебедином озере», но танцевала со своими красивейшими руками «Умирающего лебедя» Сен-Санса. Так же сейчас и Диана Вишнева, имея возможности, делает очень классные вещи. Во-первых, открывает новые имена в хореографии, во-вторых, дает возможность артистам попробовать себя в новом материале, и, наконец, продолжает танцевать сама. Мне кажется, очень здорово, когда есть возможность продолжать развиваться в балете, но уже в своем возрасте.

Другими словами, современный танец – привилегия опытных артистов?

Кристина: Сейчас в Большой театр приходят новые артисты, и среди них есть очень способные девочки. Но если руководство поставит их сразу в современный балет, они уже через год не смогут станцевать классику. Потому что классика — это как азбука. Ты не можешь прийти в школу и начать сразу читать слова, ты должен выучить буквы. Мы всегда начинаем с классического репертуара, а потом уже ищем варианты. Вот у нас есть коллега и близкий друг Денис Савин, премьер Большого театра, который со временем тоже понял, что он танцовщик современного плана. Ему это интересно, у него тело построено именно под современную хореографию. Но таких людей единицы.

То есть, переход из классической хореографии в современную возможен, а обратно – нет?

Игорь: На современный лад переучиться очень тяжело, нужно, извините меня, очень сильно постараться, чтобы мозг и тело забыли академизм. А уж в обратную сторону и вовсе невозможно. В Балетной академии изучают классический танец с 10 до 18 лет. У взрослого артиста элементарно не будет столько времени, чтобы получить базу и наработать академизм.

Вот сейчас мы занимались постановкой с нашим российским балетмейстером Александром Могилевым, и мне, имеющему опыт в современном танце, тяжело уловить некоторые нюансы его пластического языка. Хочется все равно современную хореографию перевести в классический балет.

А где у артиста балета проходит вот эта вот черта между актерским талантом и владением техникой и чему в театрах отдают приоритет сейчас?

Кристина: Лично я считаю, что этой черты не должно быть абсолютно. Я выхожу на сцену как актриса, и в первую очередь должна показать драматизм или комедийность роли. Например, «Анна Каренина» Джона Ноймайера — абсолютно драматический спектакль, который идет 3,5 часа. С первых шагов на сцене я вживаюсь в роль. В этом балете нет такой сложной техники, как, например, в «Лебедином озере», это более актерский спектакль. Не всем это по силам, потому что сначала, естественно, работают над техникой, а потом уже над нюансировкой характера. Но лично я считаю, что зритель не смотрит, как я поставила пятую позицию, или куда взяла кудепье, или пассе. Для вас эти слова совершенно непонятны. Вы пришли на спектакль, и вы хотите увидеть историю. То как мы выполняем ряд движений, оставьте на суд профессионалов: наших педагогов, руководства, наших коллег и балетных критиков.

Игорь: Нет никакой черты между техникой и актерским талантом, просто есть категория артистов, которые обладают пониманием, для чего и ради чего ты на сцене. Это касается как технических элементов, так и актерской игры. На пустого артиста очень сложно смотреть весь спектакль, потому что он не привлекает внимания, не останавливает на себе фокус. Поэтому я всегда задаю себе вопросы, что и для чего я танцую. И уже из своего жизненного опыта нахожу ответы, поэтому каждая моя работа — это откровение, часть моей души.

Вы упомянули академию балета, и тут, конечно, нужно поговорить о том, что это учебное заведение с максимально плотным графиком обучения. У его воспитанников не остается времени ни на что, кроме балета, и, как я понимаю, шансов соскочить в другую профессию не так много. Это правда?

Игорь: Есть такое заблуждение, что балетные – необразованные, но на самом деле, в хореографическом училище абсолютно такое же среднее образование, как и у обычных школьников. Просто помимо общеобразовательных дисциплин, добавляются профессиональные — история балета, музыкальная литература, уроки фортепьяно… И темп освоения предметов гораздо выше.

Кристина: Ребенок проводит в академии целый день. Я, например, родилась в Орле, поэтому жила в интернате. В 8 утра у нас был подъем, в 8.30 — завтрак, а в 9 уже первый урок. В 18 часов мы заканчивали, дальше полтора часа на домашнее задание, потом ужин и 40 минут до отбоя. Все!

Игорь: Возвращаясь к вопросу, сложно ли уйти — так можно сказать про любую профессию. У тех детей, которые занимаются футболом, вообще все подчинено тренировкам. И тут уже большой вопрос, кому легче найти другое место в жизни.

Из вашей практики, сколько учеников отсеялись до диплома?

Кристина: На моем курсе много.

Игорь: У нас меньше, но здесь важно понять, по какой причине отсеиваются. Чаще всего дело в профессиональной пригодности. По собственной инициативе уходят редко. Опять-таки, если брать наше время, то у нас не было такого огромного выбора кружков и секций, как сейчас. И среди моих сверстников в академии учились ребята, которые не понимали для чего им эта профессия. В основном они учились, чтобы получить отсрочку от армии. Кто-то из них был талантлив, кто-то не очень, но смысл в том, что в театр они не стремились — кто-то стал милиционером, кто-то миллиардером, кто-то мебель делает и так далее. Сейчас дети стали умнее и лучше понимают, чего хотят от жизни. У нас двое сыновей, им по 13 лет, и мы понимаем, что они просто другие, лучше нас.

Они далеки от балета?

Игорь: Абсолютно.

Кристина: Они не понимают, зачем нужна эта профессия. Им кажется, что это наше хобби.

Насколько ваша жизнь подчинена интересам балета? И что вы можете себе позволить из привилегий обычного человека?

Кристина: В принципе все себе позволяем. Когда возвращаемся домой, театр у нас отходит на второй план. Мы вернулись с работы за 4 минуты до интервью, а вышли в 9.30, пришли на работу, встали к станку, Игорь еще успел между репетициями обговорить все детали по его новому балетному проекту. Опять же — балетному. Так что пока у нас нет ничего глобального, кроме балета. Но, поверьте, балетный мир — не худшее, что есть в этой жизни (смеется).

Игорь: Понятно, что наша жизнь так или иначе всегда будет связана с балетом, потому что мы в нем с раннего детства, мы в нем понимаем, мы его знаем изнутри и впереди у нас много планов по собственным проектам, которые могут как помочь артистам реализоваться, так и популяризировать балет в целом.

Кристина: У нас есть только один выходной в неделю — понедельник И посвящаем мы его сну, то есть спим до 11, а потом в течение 5 часов восстанавливаемся в бане и просим, чтобы нас не беспокоили.

Ваша семья — результат служебного романа. Причем возник он не мгновенно, а спустя годы совместной работы. Что послужило отправной точкой?

Игорь: Мы долгие годы были просто друзьями и всегда находили друг у друга поддержку, отклик. Я приходил к Кристине на выручку в сложные моменты, связанные с работой, она была рядом, когда мне нужна была помощь. Переломным моментом стала пандемия. Как бы кому ни казалось, что это ужасное время, но для нас оно оказалось счастливым. Мы находились дома целых 4 месяца — на работу, ходить не нужно, тело не болит, когда захотел, позанимался, не захотел — не позанимался. Но самое главное — пандемия дала ответы на многие важные вопросы, позволила сделать открытия в самих себе. Для нас с Кристиной этим открытием стало то, что мы по-новому взглянули друг на друга. Это случилось буквально за неделю до выхода на работу.

И кто же сделал первый шаг?

Игорь: Получается, что я. Мне нужно было решить один вопрос в Сочи, я сел в машину и поехал. А там оказались наши общие с Кристиной друзья. И я просто написал: «Кристина, что ты сидишь в Москве, осталось несколько дней до выхода на работу, давай к нам в Сочи, хоть в море поплаваем».

Кристина: Я приехала, и мы больше не расставались.

Игорь: Этот спонтанный отдых на море помог нам узнать друг друга.

Кристина: До этого наше общение по большей части проходило на работе. А в Сочи мы оказались совсем в других обстоятельствах: море, солнце, вино, друзья, яхта, кони… При этом дети у нас уже взрослые, мы одиноки. И в какой-то момент оказалось, что нам очень хорошо друг с другом. Я рассчитывала на три дня отдыха, но в итоге забыла про обратные билеты, и только через неделю Игорь привез меня на машине в Москву. Уже по дороге мы заехали к его дальним родственникам в Краснодар, познакомились, а через неделю Игорь сделал мне предложение.

Игорь: Через месяц!

Кристина: Да? А мне показалось, что все произошло так быстро.

Игорь: Решение я принял через 3 дня, но нужно было время, чтобы все красиво обставить.

Кристина: Копил на кольцо (смеется). Мне было важно, что Игорь — тот человек, который меня хорошо знает и понимает. Потому что я довольно долгое время была одна —порядка 4 лет. И вы знаете, за это время у девушек развиваются небольшие комплексы — я уже столько времени одинока, а смогу ли я кому-то понравиться такой, какая я есть? И вот Игорек даже поначалу немного боялся, потому что знает мой довольно строптивый характер и мои запросы. Но он золотой муж. Лучшего я и пожелать не могла.

Давайте зайдем немножко к семейному вопросу с другой стороны. Легко ли артистам балета строить отношения с представителями других профессий? Что ваш опыт говорит?

Кристина: Ой, здесь сложно однозначно ответить. Мой опыт говорит, что нелегко. Папа моего сына, помимо всего жил в другой стране, а это совсем уже проблематично. У Игоря его первая супруга балерина, но это не удержало от разрыва…

Игорь: У нас непростая профессия для семейной жизни. И основная сложность заключается в том, что нет никакого графика, ты не можешь планировать не то что на неделю вперед, а на день! Для многих это становится камнем преткновения в отношениях. Среди наших знакомых есть очень много артистов, которые сходились на каком-то эмоциональном фоне с людьми других профессий, но потом расставались, потому что партнер не выдерживал. У нас один выходной – понедельник. Мы не можем поехать на субботу и воскресенье на дачу как обычные люди. Не можем взять отпуск и улететь среди года куда-нибудь отдохнуть. И немногие принимают эту жертву, понимаете?

Кристина: Вообще, балетный мозг понять может только балетный мозг. Что творится с артистом перед спектаклем, понимает не каждый. Мои близкие знают, что лучше не подходить, лучше вообще не звонить и не спрашивать ничего. А после выступления? Иногда как будто день рождения, а иногда грустно. Это огромный спектр эмоций.

Игорь: Поэтому балетным артистам сложно создать семью. Но чудеса случаются. Заводят семьи, рожают детей. Все нормально.

Насколько за последние годы сдвинулись возрастные рамки в балете? И когда возраст перестает быть союзником и становится врагом артиста?

Игорь: В тот момент, когда твой руководитель решает, что почему-то все — ты должен закончить. На самом деле нет никакого определенного критерия, что после такого-то возраста ты становишься хуже, слабее. Твоя рабочая форма — это вопрос дисциплины, но бывает, что артисты сами перестают держать себя в тонусе, потому что хотят поскорее закончить карьеру. А есть другие примеры — Светлана Захарова, Диана Вишнева…

Кристина: Они постоянно работают над собой, не допускают мысли, что им можно уйти на пенсию. И никогда не было этих рамок. Галина Сергеевна Уланова в возрасте 46 лет танцевала Джульетту, понимаете? Екатерина Сергеевна Максимова, по-моему, после 50 лет вышла на сцену Кремлевского дворца в спектакле «Золушка». Опять же мой педагог Нина Львовна Семизорова танцевала в 48 лет Эгину из «Спартака», одну из самых сложных партий для балерины! В основном мужчины после 35 начинают думать, что пора завязывать. Но опять же есть Георгий Смелевский, ему сейчас 48 лет, и он в шикарной форме. Танцует, например, в балете «Эсмеральда».

А что происходит с мужчинами после 35 лет?

Кристина: Приходит лень (смеется).

Игорь: Что в основном мужчины делают в балете — держат даму, а в своих вариациях прыгают и вращаются. Прыгать с возрастом становится тяжелее, болят суставы, мышцы, связки, и ты начинаешь невольно искать наименьшее соприкосновение с болью. И это сразу же видно на сцене.

Кристина: А еще с эстетической точки зрения балет – это искусство молодых. И нужно уступать дорогу подрастающему поколению, давать им возможность танцевать разный репертуар.

Легко ли пускаться в самостоятельное плавание и продюсировать балетные проекты вне театра?

Игорь: Нелегко, потому что сначала кажется, ну боже мой, что стоит сделать какой-то проект, концерт или шоу - пригласил знакомых артистов и все готово. Но это самая простая часть! Дальше нужно найти режиссера, художника по свету, звукорежиссера, заниматься техническим райдером, рекламой, пиаром. Будучи артистом, ты не задаешься этими вопросами. Это другой уровень ответственности. Все та же пандемия заставила меня задуматься, куда двигаться дальше. В интервью меня постоянно спрашивали: «Когда вы закончите выступать, пойдете преподавать?» Как будто преподавание — это единственная следующая ступень, которую артист может себе позволить. На самом деле, я считаю, что педагогом нужно либо родиться, либо очень хотеть передать опыт ученикам, потому что это тяжелейшая профессия, требующая еще больше отдачи, чем актерская. Педагоги проводят целый день в залах, исправляя недочеты учеников, а потом еще идут и смотрят спектакль с этими учениками. Я все время думаю: «Святые люди! Низкий им поклон».

Кристина: Мой педагог Нина Семизорова, которую я уже упоминала, начинает работать в 11 утра. Сначала урок для нас всех, потом у нее одна за одной репетиции, за весь день единственный перерыв в 40 минут, а после еще внеурочные занятия, вечером — спектакль, который нужно посмотреть. То есть рабочий день закончится поле 22 часов. Представляете нагрузку?

Как далеко сейчас простираются ваши амбиции?

Кристина: Очень далеко.

Игорь: Я из той породы людей, которые любят не словом, а делом подтверждать свои намерения. Поэтому могу говорить лишь о том, что уже точно будет. 27 марта на сцене театра «Русская песня» мы с продюсером Алексом Верником представим вечер «Классика русского балета». В первом отделении зрители увидят спектакль «Шут» на музыку Сергея Сергеевича Прокофьева, а во втором — гала-концерт звезд с лучшими номерами классического русского балета, включая несколько из «Русских сезонов» Дягилева —«Шахерезада», «Умирающий лебедь», «Жар-птица» и, конечно же, «Лебединое озеро», «Кармен», «Спящая красавица», «Дон Кихот». Мне кажется, это будет отличным подарком любителям балета.

фото: Александра Солозобова; Дарья Глухова; Ирина Заргано

============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2023032501
Тема| Балет, Башкирский театр оперы и балета, Персоналии, Леонора Куватова
Автор| Александр Попов
Заголовок| Худрук Башкирского театра Леонора Куватова: «Делить Нуриева нам нет никакого смысла»
Где опубликовано| © Татар-информ
Дата публикации| 2023-03-25
Ссылка| https://www.tatar-inform.ru/news/delit-nureeva-nam-net-nikakogo-smysla-5900536
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

85-летний юбилей Рудольфа Нуриева, выдающегося танцовщика ХХ века, отметили в Башкирском театре оперы и балета. Свои первые шаги на сцене артист балета сделал именно в Уфе. «Татар-информ» поговорил с худруком башкирской труппы Леонорой Куватовой о Нуриеве, репертуаре театра и современном зрителе.

Леонора Куватова: «В истории театра было много постановок национальных спектаклей, но проверку зрителем прошли не все. Так что это всегда риск»

«Не сложилось нигде с Рудольфом Хаметовичем пересечься»

Леонора Сафыевна, вы в свое время окончили то же Ленинградское хореографическое училище (ЛХУ), что и Рудольф Нуриев. И даже занимались у того же педагога – Александра Пушкина. Тогда о знаменитом «невозвращенце» вам что-то рассказывали?

Нет, это же в те годы была запретная тема. Я поступила в Ленинградское училище в 1959-м, Нуриев к тому времени его уже окончил, а «прыжок к свободе» совершил в 1961-м. А с Александром Ивановичем Пушкиным мы начали работать, наверное, где-то в 1965-м. Конечно, я, как и все в училище, что-то где-то слышала, какие-то высказывания ведь все равно звучали. Но открыто никто не разговаривал на эту тему. И Пушкин тоже с нами о Нуриеве не разговаривал.

Вы же тогда с Михаилом Барышниковым танцевали?

Да. Дело в том, что Александр Иванович, в классе которого Михаил учился, искал ему партнершу. А у меня по классическому танцу тоже была пятерка, и по росту я подходила, так выбор и пал на меня. Вот так с Александром Ивановичем и получилось поработать, хотя моим основным педагогом была и осталась Ирина Александровна Трофимова. Но с Мишей мы три года постоянно танцевали, в том числе главные партии и в школьном «Щелкунчике», и в выпускном спектакле – балете «Дон Кихот».

Вживую вы Нуриева никогда не видели?

Нет, только на экране. У нас же в республике как было – каждые 10 лет отправляли группу детей учиться в ЛХУ. Предыдущая группа – как раз Нуриев и его ровесники, а мое поколение его уже не застало. И даже на гастролях за границей, куда я в составе труппы Башкирского театра много ездила в советские годы, не сложилось нигде с Рудольфом Хаметовичем пересечься.

«Нуриева и Барышникова объединяет русская школа балета»

Кстати, в вечной конкуренции между Нуриевым и Барышниковым вы кому отдали бы первое место?

Никогда бы не стала их сравнивать, размышлять, кто из них лучше, потому что и Рудольф, и Михаил – ярчайшие индивидуальности. Каждый из них оказался в свое время и на своем месте. В искусстве вообще нельзя так рассуждать, нельзя сравнивать писателей, композиторов, скульпторов, артистов. Разве можно сказать, кто лучше – Чайковский или Рахманинов? Каждый – индивидуален, а в искусстве ценна именно индивидуальность, непохожесть одного на другого.

Намного важнее – что у них общего. И Нуриева, и Барышникова объединяет не только педагог, у которого они оба занимались. Их объединяет русская школа классического балета. Как вы думаете, за счет чего наши танцовщики произвели в те годы такой фурор за границей? Потому что они умели то, что еще Пушкин называл «душой исполненным полетом». В спектаклях присутствовали чувства, страсть, духовность. Зритель обращал внимание не только на технику танца, его захватывали образы, которые эти артисты создавали на сцене. Русская школа – это единение высочайшей балетной техники и глубинной образности.

Это отличало не только Нуриева и Барышникова, но и Васильева, Лавровского, других великих танцовщиков и балерин, конечно, тоже. Техника в русском балете всегда была и остается лишь подспорьем для создания образов. Да, она, техника, – неотъемлемая часть нашего искусства. Но если одна голая техника видна, то это цирк, я считаю. Тоже искусство, конечно, тоже не каждый так сможет. Но все же балет – это нечто большее.

- Как я понимаю, в Башкирском театре о столь знаменитом артисте, который здесь сделал первые шаги в карьере, тоже начали говорить только уже в годы перестройки…

Да, вы правы. Долгие годы мы не то чтобы не знали ничего о Нуриеве, мы о нем просто не вспоминали. Но в 1987-м, как вы знаете, Рудольфу Хаметовичу разрешили прилететь в Уфу, чтобы навестить мать, которая тяжело болела. И он тогда заходил в театр, хотя здесь шел ремонт и никого из труппы не было. То есть никто его тогда, конечно, официально не встречал. Но с тех пор как-то все зашевелилось, стали говорить, что вот – это наш земляк, яркий представитель русской классической школы, что он прославил Уфу, Башкортостан как свою малую родину, татар как нацию, русский балет как искусство. Что отечество славится своими сынами.

Наверное, если бы Рудольф Хаметович не скончался в 1993-м, у театра с ним могло начаться и какое-то сотрудничество. Но в итоге все сложилось так, как сложилось. Мы помним и гордимся Рудольфом Нуриевым, его имя неразрывно связано с историей театра. В память об этом на стене здания в 1998-м был открыт барельеф. И, самое главное, с 1993 года мы проводим Международный фестиваль балетного искусства имени Нуриева. В то время в нашем театре ставил свой спектакль великий балетмейстер Юрий Николаевич Григорович. Именно он предложил идею проводить Нуриевские дни моему супругу Шамилю Терегулову, который тогда возглавлял башкирский балет. Так началась эта традиция.

«Рудольф Хаметович для меня пример огромного труженика»

Чтобы закрыть тему: что Рудольф Нуриев значит для театра и лично для вас?

Во-первых, конечно, мы гордимся тем, что он наш земляк и что его знают во всем мире.

Во-вторых, именно с нашего театра балет вошел в его жизнь. Всем известна история, как в 1945 году, когда еще не закончилась война, мать Фарида привела 7-летнего Рудика и трех его сестер в театр – по одному билету! И маленький мальчик, который до этого видел только керосиновую лампу и жил в разрухе военных лет, неожиданно оказался в сказке, попал в другой мир: бархатных кулис, хрустальных ламп, паркетного пола. Но главное – он увидел балет, причем наш, национальный, башкирский – «Журавлиную песнь». Конечно, он был сильно потрясен и внутренне загорелся этим видом искусства. Потому что это было прекрасно, это было возвышенно, это было трогательно.

В-третьих, именно здесь, при театре, юный Рудольф начал заниматься в балетном кружке. И потому был принят в труппу театра. И именно на этой сцене он делал первые шаги.

Для меня лично Рудольф Хаметович – пример огромного труженика. Так трудиться, как он, способны единицы. Без огромного жертвенного труда не достигнуть тех вершин, которые покорились Нуриеву. При этом он был очень талантлив и имел блестящие способности именно к данному виду искусства, у него, что называется, от природы было все для балета. Многие, правда, любят порассуждать, что у него были коротковатые ноги, и именно поэтому он первый и встал на высокие полупальцы, чтобы удлинить линию. Я с этим не согласна, нормальные были у него пропорции. И сделал он так не из-за ног, а потому что понимал, что это просто красиво. Кроме того, за счет этого он стал сильно прибавлять и в технике. Костюмы, в которых тогда танцевали мужчины, для таких танцев оказались тяжелы и неудобны. Так все по цепочке и пошло, он стал новатором во многих вещах.

Плюс у Нуриева была потрясающая выучка, просто потрясающая. С высоты сегодняшнего дня, конечно, многое смотрится иначе. Да, он не делал шпагаты, чем нынешние артисты порой любят злоупотреблять. Но академически он был выучен просто идеально, я считаю. Со вкусом. И самое главное, чем он брал, – это артистизм, темперамент. Правильно говорят, что татарский темперамент отличается от европейского. Татары, башкиры… у нас даже наши национальные фольклорные танцы посмотришь, там же мужчины ого-го! От природы никуда не денешься, правда ведь?

С Казанью конкуренции за Нуриева вы не ощущаете? Ведь балетный фестиваль имени Нуриева проходит и в столице Татарстана, и в Уфе…

Он татарин, и логично, что татары считают его своим. Но Татарстан и Башкортостан – две братские республики, башкиры и татары – братские народы. Так что делить Нуриева нам точно нет никакого смысла. Как я уже рассказала, именно на сцене Башкирского театра он делал первые шаги в профессии, здесь он «заболел» искусством хореографии. Это часть нашей истории. Такая же часть истории – что в Казани в 1992 году он был уже в качестве дирижера. Так что нормально, что и фестиваля два. И пусть память о нем живет во многих местах – это только к лучшему.

«Сейчас у нас идет шесть балетов Григоровича»

Давайте поговорим про балет в БГТОиБ. В чем преимущества театра в сравнении с другими региональными театрами балета?

Вы знаете, корни башкирского балета – в Ленинграде. До 1980-х годов прошлого века в Уфе не было своего училища. В этом году Башкирскому хореографическому колледжу (БХК) имени Нуриева исполнилось 40 лет. Решение о его создании в свое время было стратегически очень правильным. В 1990-х годах, когда мой супруг Шамиль Терегулов возглавил балетную труппу, в ней насчитывалось всего 30 человек. Сейчас только мужская часть – это 40 артистов, а всего – около 100. И все они выпускники БХК. То есть у нас в этом плане просто уникальная труппа.

При этом в 1990-е годы, когда все разъехались, был очень большой спад. Но когда в 1997 году первые выпуски пошли, началось и пополнение труппы. Педагоги работают и в училище, и в театре. И они пестуют своих учеников начиная с 10 лет. Я и сама всю нашу труппу знаю с их детского возраста, на моих глазах они учились, росли. Хотя сама давно не преподаю, мои ученики уже на пенсию выходят. То есть связка с БХК у театра очень крепкая. И мы можем выбирать, кого взять в труппу.

Вторая особенность БГАТОиБ, которой я очень горжусь и считаю настоящим счастьем, – у нас идут балеты в постановке Юрия Николаевича Григоровича. Сотрудничество с этим выдающимся хореографом ХХ века сложилось еще в 1980-х, все благодаря Шамилю Терегулову, который как-то познакомился с Григоровичем на конкурсах и в итоге тот согласился с нами работать. Тогда начался и профессиональный, творческий рост труппы. В 1990-е мы даже не мечтали ни о «Спартаке», ни о «Легенде о любви», не было для этого ресурсов. Но потихоньку начали. И сейчас у нас идет шесть балетов Григоровича: «Тщетная предосторожность», «Спартак», «Легенда о любви», «Дон Кихот» и, конечно, «Щелкунчик» и «Лебединое озеро».

Также я очень рада, что у нас идет «Анюта» в постановке Владимира Васильева. Когда я еще сама танцевала, мечтала партию Анюты исполнить. Но тогда не срослось. Когда стала худруком – сразу пригласила в Уфу Владимира Викторовича. Он пошел навстречу, и с удовольствием наши ведущие артисты танцуют этот спектакль, потому что в нем есть что сыграть и есть что танцевать.

А балеты в хореографии Рудольфа Нуриева вы в театре не ставили?

Нет, в силу разных причин. Хотя стоит отметить, что спектакли Нуриева сделаны очень интересно, у него свой узнаваемый почерк. Но, как я уже сказала, у нас идут балеты в постановке Григоровича, есть национальные спектакли. В остальном мы ориентируемся на Мариинский театр. В основе репертуара у нас – классические балеты. Вы знаете, почему любой театр оперы и балета тяготеет к классике? Именно классические спектакли держат артиста балета в форме.

«“Лебединое озеро” показываем каждый месяц по несколько раз»

Как вообще балетный репертуар сейчас у вас формируется?

Это всегда очень сложная задача, потому что спектакли надо расставить так, чтобы у ведущих артистов получилась равномерная нагрузка. Чтобы между спектаклями был интервал, чтобы кордебалет успевал все отрепетировать. И это я только про балеты говорю. А ведь в театре есть еще опера, к которой тоже есть определенные требования. И есть один оркестр, который работает и на оперу, и на балет, и надо, чтобы музыканты тоже успевали все подготовить. Так что репертуарные комиссии у нас всегда проходят в дебатах. Стараемся распределить классический репертуар равномерно на весь год, чтобы артисты не забывали роли, чтобы держали себя в форме. Поэтому «Спартак» выпускаем раз в два-три месяца, «Легенду о любви» – тоже. Только «Лебединое озеро» как самый продаваемый, кассовый спектакль каждый месяц показываем по несколько раз.

И спектакль у вас, раз это версия Григоровича, с трагичным финалом?

Нет, у нас финал счастливый – Одетта и Зигфрид замирают в арабеске. Юрий Николаевич был не против. Я его спрашивала, почему он в Большом театре сделал иначе. Он ответил: «Потому что в жизни все кончается смертью». Он же философ, а не просто постановщик.

Современный балет на сцене БГТОиБ показываете?

Молодой хореограф Ринат Абушахманов, тоже выпускник БХК, танцевал как ведущий артист у нас, теперь ставит свои балеты. Наиболее свежая его работа называется «О чем молчат камни». На мой взгляд, это между классикой и современным танцем, некий симбиоз, авторский, очень интересный. Сейчас у нас на музыку Сергея Рахманинова и по биографии этого композитора ставит спектакль в своем стиле Олег Габышев из Театра Бориса Эйфмана. Эйфмановский стиль необычен: все на основе классики, но тело при этом двигается очень активно. В классике мы все-таки более закрепощенные, а у Габышева приходится менять движения. Но все с интересом работают, нашим артистам очень интересно пробовать что-то новое. Главное, к чему мы стремимся в театре, – чтобы не было рутины, чтобы ничего не зарастало тиной, чтобы было всегда интересно работать.

«Поставить полноценный балет – дело очень сложное»

В Башкирском театре сохранены и национальные балеты. Как вам это удалось?

Наша абсолютная классика – балет «Журавлиная песнь» – был поставлен в лучших традициях классической школы, поэтому этот спектакль на все времена. Я сама танцевала в свое время и партию Зайтунгуль, и Сююмбике в «Шурале». Это равнозначные партии, мне всегда эти балеты нравились, потому что они национальные, то есть в чем-то родные. Кстати, татарский «Шурале» у нас шел в хореографии Фаузи Саттарова, выпускника Вагановской академии, но эта версия сильно отличалась от постановки Леонида Якобсона. Меньше было мизансцен, больше танцев. Но по сюжету – то же самое.

Национальные балеты очень важны, мы должны знать свои корни. И для молодежи это некое средство эстетического воспитания. Поэтому мы данную тему развиваем. На сцене театра выходит хороший современный национальный спектакль – балет «Аркаим», поставленный на музыку Лейлы Исмагиловой, дочери композитора Загира Исмагилова. Его ставил Андрей Борисович Петров, руководитель «Кремлевского балета». В 2024 году будет отмечаться 450-летие Уфы. И под эту дату мы планируем поставить балет по знаменитой башкирской легенде о семи девушках. Кстати, рядом с театром, в Театральном сквере, есть фонтан с такой скульптурной композицией. Как раз Ринат Абушахманов будет ставить на музыку молодого композитора Галины Зигановой.

Знаете, когда создаешь что-то новое – это всегда кот в мешке. Поставить полноценный балет – дело очень сложное. Посмотрите, даже в классике выжили ведь единицы из тех балетов, которые ставились в свое время. Многое должно сойтись в одной точке – и сюжет, и музыка, и хореография. Движения соединить не сложно, но чтобы это получилось со смыслом, чтобы, как у Григоровича, с философией, со вкусом, чтобы все было оправдано, ничто не мешало, не резало слух и глаз… В истории театра было много постановок национальных спектаклей, но проверку зрителем прошли не все. Так что это всегда риск, но мы на него идем.

Балет считается высоким искусством, которое должно воспитывать, а не развлекать зрителя. Как вы в театре находите компромисс между двумя этими взаимоисключающими задачами?

Балет – это все-таки высокое искусство. Под какую музыку мы танцуем? Чайковский, Рахманинов, Хачатурян. Она никого не оставит равнодушным. Развлекаться ведь тоже можно по-разному. Просто пойти и весело потанцевать на дискотеке? Тоже иногда нужно, не спорю. Но в театр все-таки ходят за другим. Искусство должно воспитывать духовность, иначе мы все превратимся в роботов. Еще в молодости, помню, застала ситуацию – на улице подрались двое парней. И тогда все вокруг бросились их разнимать. А сейчас что случилось бы? Бросились бы их снимать на камеры смартфонов. Задача искусства – не допустить такой деградации в людях. Если люди не будут сочувствовать друг другу, то во что превратится жизнь? Каждый будет сам за себя?

На мой взгляд, балет – это еще и некий инструмент эмоционального воспитания, он способен пробудить в человеке какие-то чувства, чтобы что-то затеплилось в душе… И это получается. Взять даже тот же наш «Аркаим», «Журавлиную песнь», я уж не говорю про балеты Григоровича, про «Лебединое озеро». Вот я смотрю, в зале сидят школьники, студенты. И многие плачут в конце. Это же дорогого стоит, для этого, в общем-то, мы и работаем. И артистам интересны такие роли, они учатся восемь лет этому ремеслу. Балет – это намного больше, чем просто высоко прыгать.

Но, конечно, если зритель увидит некачественный спектакль, он больше не придет. Чем и трудна наша работа, потому что даже один и тот же спектакль в разные дни не может быть одинаковым: кто-то заболел, надо сделать быструю замену, по-другому включили свет на сцене, музыка звучала чуть иначе… В этом смысле у нас тут как на любом производстве. Должно быть качество в первую очередь. Если человеку понравится, если оркестр хорошо сыграет, артисты с душой станцуют, на сцене все будет оправдано расставлено… Волшебство подействует!

Справка

Леонора Куватова – главный балетмейстер, художественный руководитель балетной труппы Башкирского государственного академического театра оперы и балета, народная артистка России и Республики Башкортостан.

Родилась в Уфе, в 1967 году окончила Ленинградское академическое хореографическое училище им. А. Я. Вагановой (класс профессора И. А. Трофимовой). Будучи ученицей выпускного класса, станцевала на сцене театра им. С. М. Кирова главную партию в балете «Щелкунчик» (партию Принца тогда танцевал Михаил Барышников).

В 1967 году была принята в Башкирский государственный театр оперы и балета в качестве солистки, за долгие годы карьеры исполнила все главные партии как классического репертуара, так и в национальных балетах, в том числе «Шурале» и «Журавлиная песнь». Многократно выступала с зарубежными гастролями.

С 1987 года работала педагогом, с 1994 по 2020 год – худруком Уфимского хореографического училища (ныне – Башкирский хореографический колледж им. Р. Нуреева). С 2009 года является главным балетмейстером Башкирского государственного театра оперы и балета. Неоднократно выступала художественным руководителем Международного фестиваля балетного искусства им. Р. Нуреева в Уфе (2009, 2010, 2011). Лауреат Государственной премии БАССР им. Салавата Юлаева.

=========================================================================
ВСЕ ФОТО и ВИДЕО - ПО ССЫЛКЕ