Балет и Опера

[Елена С.]

Номер ссылки| 2023030201
Тема| Балет, «Золотая маска», «Урал Опера Балет», Персоналии, Леонид Десятников, Алексей Гориболь, Максим Севагин, Андрей Кайдановский, Вячеслав, Максим Петров Самодуров
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Портретная сходка
«L.A.D.» на «Золотой маске»
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №36 от 02.03.2023, стр. 11
Дата публикации| 2023-03-02
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/5844202
Аннотация| «Золотая маска»

На Новой сцене Большого театра екатеринбургский «Урал Опера Балет» представил проект «L.A.D.» — балетный оммаж композитору Леониду Десятникову, придуманный пианистом Алексеем Гориболем. Шансы «L.A.D.» на «Золотую маску» оценивает Татьяна Кузнецова.


Сложносочиненный «Дар» Вячеслава Самодурова поладил и с кантатой Десятникова, и с виршами Державина
Фото: Коммерсантъ / Александр

Проект «L.A.D.», задуманный еще до пандемии как приношение к 65-летию Леонида Десятникова и названный его инициалами, в музыкальном смысле выдающийся. Объединив в одной программе музыку из самых разных произведений Десятникова, Алексей Гориболь, его музыканты и екатеринбургский хор исполнили ее с проникновенной тонкостью, при этом портрет композитора получился поразительно цельным (см. “Ъ” от 8 ноября 2021 года). Наверное, разрывать проект на части, выделив лишь один из четырех балетов программы, было бы неправильно. Но все же только постковидной диетой можно объяснить щедрость экспертов. В дополнение к главной номинации — «Лучший спектакль в балете» — они выдвинули в соискатели «Маски» трех художников (Марию Трегубову — сценография и костюмы, Мелани Фрост — костюмы, Константина Бинкина — свет) и трех хореографов — Максима Севагина, Андрея Кайдановского и Вячеслава Самодурова. Обделили только Максима Петрова, автора первого из четырех балетов: беспомощность его претенциозных «Трех тихих пьес», демонстративно игнорировавших музыку Десятникова, была очевидна сразу. Похоже, свой творческий пик этот молодой петербургский автор уже преодолел: название его масочного спектакля 2021 года «Русские тупики-II» оказалось пророческим.

Однако и работы других номинантов на конкурсе показались слабее, чем во времена постковидной эйфории. Андрей Кайдановский, работающий на перекрестье балета и танцтеатра, поставил свой «Праздник уходящих» на музыку к спектаклю «Живой труп» и «Эскизам к "Закату"»: их еврейские и танговые корни могут заставить заплясать и безногого. Однако хореограф, славный умением в самых странных и неуклюжих телесных вывертах показать человеческую душу во всей ее беззащитности, тут продемонстрировал обескураживающую рациональность, исправно отанцевав темпы и ритмы и оставив за бортом подчеркнутую эмоциональность музыки — пусть даже ироническую. Возможно, таким способом Кайдановский старался отойти от танцевальных штампов или искоренить любое проявление сентиментальности. Но, придумав свой театр марионеток с архетипическими персонажами, хореограф не выполнил и формальных задач. Для сценической жизни Вдовы, Дочери, Детективов, Пьяного, которых Мелани Фрост нарядила в забавные, почти клоунские костюмы, постановщик не нашел ни сюжетных обоснований, ни внутренних связей, ни индивидуального языка. С физкультурной деловитостью в быстром темпе все действующие лица молотят ногами (батманы, большие ронды, шпагаты, перевороты в поддержках), строят рожи и утрируют жесты, как полагается марионеткам. Но «праздника», тем более «уходящего», ностальгически-печального, из этой механической суеты не получается.

«Безупречная ошибка» Максима Севагина, поставленная на фортепианную «Элегию» и пьесу «Как старый шарманщик…», поначалу обнадеживала своим простодушным следованием музыке. Две пары (в первой на мужчине только пиджак и трусы, зато женщина в вечернем платье, во второй мужчина в брюках, но с обнаженным торсом, а дама в купальнике, но в перчатках) так же, как одежду, делят музыкальные инструменты. На диссонансы скрипки соответствующими — резкими и сломанными — движениями отвечает вторая парочка, фортепианные красоты отражает первая — каноническими классическими па и обводками. Когда инструменты звучат в согласии, два дуэта превращаются в па-де-катр, усложненный сменой партнерш. Однако на вариации хореографа уже не хватило: самым оригинальным в них был одинаковый уход солистов со сцены. Точнее — укат: улегшись на пол, исполнители катились за кулисы этакими бревнышками, что выглядело довольно комично в контексте школярской прилизанности постановки.

Вячеслав Самодуров в программе «L.A.D.» сочинил самый удачный и самый сложный балет — «Дар» на музыку одноименной кантаты для тенора, мужского хора и инструментального ансамбля, написанной Десятниковым на стихи Гавриила Державина. Хореографу удалось абстрагироваться и от содержания пышных виршей, и от буквального следования за музыкой, проявив изрядную смелость и находчивость в хитроспетениях юмора и патетики, классического танца и языка жестов, видео и живого массового действа. На этой «Маске» хореограф Самодуров не знает себе равных и конкурирует лишь сам с собой: «Танцемания», поставленная им для Большого театра, получила 11 номинаций. Возможно, это вообще его лучшая работа, во всяком случае, по исполнению — недаром эксперты номинировали всех шестерых лидеров этого спектакля. И хотя едва ли судьи смогут выделить победителей в этом стремительном танцевальном калейдоскопе, его создателя Самодурова уж точно можно назвать хореографом сезона.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2023030202
Тема| Балет, Парижская Опера, Гала-вечер, Персоналии,
Автор| Лидия Агеева
Заголовок| Под счастливой звездой
В Парижской опере прошел гала-вечер в честь Патрика Дюпона
Где опубликовано| © «Коммерсантъ-Стиль»
Дата публикации| 2023-03-02
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/5844254
Аннотация| гала-вечер

«Он был больше, чем звезда. Патрик был кометой, ему нравилось летать высоко, со своим характером, харизмой, щедростью и удивительным навыком делиться с публикой эмоциями» — так новый художественный руководитель балета Парижской оперы Хосе Мартинес рассказал о герое гала-вечера Патрике Дюпоне. Его имя мало знакомо русскому зрителю, хотя он и много играл в кино (например, с Майей Плисецкой в мюзикле «Прерывистые сердца» и Аленом Делоном в триллере Жиля Беа «Танцевальная машина»), гастролировал по миру с труппой своего имени «Дюпон и его звезды» (он был одним из первых танцоров, кто придумал пойти с балетом в массы и зарабатывать своим именем на жизнь), а в последние годы участвовал во французских аналогах «Танцев со звездами».


Майя Плисецкая и Патрик Дюпон во время репетиции балета Мориса Бежара «Куродзука», 1999 год.
Фото: / Reuters / / Reuters

Дюпона французы часто сравнивают с Нуреевым и называют одним из самых дерзких и ярких танцоров в истории. В 16 лет, что очень рано даже для самых одаренных, Дюпон стал частью балетной труппы Парижской оперы, в 21 год — ее «этуалью» (звездой), а через десять лет возглавил ее, придя в 1990 году на смену самому Рудольфу Нурееву. Мартинес, который тогда был танцором, называет те годы самыми «рокерскими», а партнерши Дюпона сравнивают его по драйву с Джеймсом Дином. И Дюпон не был бы собой, если бы его роман с оперой Гарнье не закончился через семь лет большим скандалом. Изабель Аджани позвала танцора стать членом жюри на Каннском фестивале 1997 года, за отсутствие на работе в течение двух недель его уволили, а затем он подал в суд и выиграл дело. Однако, когда его попросили вернуться в качестве приглашенной этуали, он из принципа решил выбрать независимость.

Идея гала-вечера пришла Орели Дюпон, бывшему худруку Парижской оперы, еще два года назад, когда Патрика Дюпона не стало на 62-м году жизни из-за осложнений с сердцем вследствие тяжелого ракового заболевания. Любопытная деталь: на французском их фамилии звучат одинаково, но пишутся по-разному, у Орели на конце — T, а Патрика — D, которые он всегда в шутку называл символом танцора: «D, как Danseur». Программа вечера была создана по наброскам Орели Дюпон, но, к сожалению, в зале ее не было.

Представление началось с фильма с нарезками из легендарных выступлений Дюпона — кадры из балетов «Корсар», «Дон Кихот» и «Песни странствующего подмастерья» чередовались с его видеоинтервью. Когда Патрика спрашивают, какие у него есть недостатки, он отвечает «критика себя» и с юмором рассуждает о деле своей жизни. По традиции первая часть балетного гала-вечера в Опере Гарнье — дефиле, вся труппа и этуали в белоснежных пачках и сверкающих диадемах Chanel собираются на сцене вместе с «крысятами» — самыми молодыми учениками Парижской школы танца под музыку марша из «Троянцев» Берлиоза. Когда Патрик Дюпон стал художественным руководителем, ему пришла в голову гениальная задумка «собрать на одной сцене всех танцоров, которые на протяжении полувека заставляли сердца зрителей биться чаще». Он попросил всех живущих этуалей принять участие в дефиле — ведь бывших звезд не бывает. В честь Дюпона организаторы вечера решили воспользоваться тем же приемом. Так, на сцене оказались величайшие танцоры современности, которые работали с Патриком: Мари-Аньес Жило, Жозетт Амьель, Элизабет Платель, Франсуа Алю, Летиция Пюжоль, Мари-Клод Пьетрагалла, Фанни Гайда, Кароль Арбо, Сирил Атанасофф, Манюэл Легри, Элеонора Аббаньято, Жорж Пилетта и самая старшая Клод Бесси, которую Дюпон ласково называл «моя крестная».

Во втором отделении гостям показали «Вацлава» Джона Ноймайера, созданного специально под Дюпона как оммаж другому величайшему танцору, Вацлаву Нижинскому, который мечтал поставить хореографию под музыку Баха. Именно эта роль после первого же спектакля принесла Патрику статус этуали. А следом — пронзительный па-де-де «Песни странствующего подмастерья» Мориса Бежара на музыку Густава Малера. Сначала Дюпон исполнил его в паре с Нуреевым (это было прощальное выступление Рудольфа), а позже танцевал его со своим ближайшим другом Жан-Мари Дидьером. На гала-вечере в роли Дюпона выступил танцор-этуаль Жермен Луве, а партию Нуреева исполнил этуаль Уго Маршан. Завершился спектакль классическими «Этюдами» или балетом о балете. Хореография датчанина Харальда Ландера построена по принципу танцевального класса — это была одна из любимых программ Дюпона: высокотехничный, он всегда обожал ее исполнять.

После спектакля гостей вечера, организованного при поддержке AROP (друзей Парижской оперы), мецената танцевальной программы Chanel и официальных часов Оперы Rolex, ждал ужин, над меню которого работало несколько звездных шефов: за первое блюдо отвечала руководящая кухней в ресторане La Feniere в Любероне Надя Саммю, за второе — Свен Шартье, создавший гастрономический проект Oiseau Oiseau в Ла-Перш, куда парижане бегут прятаться на выходные, чтобы отведать сезонные деликатесы из овощей с местных грядок. Финалом ужина стала шоколадная тарталетка от дочери легендарного шоколатье с улицы Туренн Жака Генана: она работает рука об руку с отцом и помогает ему создавать созвучные времени классические десерты. Праздник продолжался в Ротонде постоянных зрителей на нижних этажах Оперы Гарнье до четырех утра, где меценаты, звездные гости и труппа танцевали под сет одной из любимых диджеев Карла Лагерфельда Агат Муган — по завету Патрика Дюпона, который говорил, что жизнь создана для танца.

=======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2023030301
Тема| Балет, «Золотая маска», «Урал Опера Балет», Персоналии, Леонид Десятников, Алексей Гориболь, Максим Севагин, Андрей Кайдановский, Вячеслав, Максим Петров Самодуров
Автор| ПАВЕЛ ЯЩЕНКОВ ЕКАТЕРИНА КРЕТОВА
Заголовок| В Большом театре представили четыре современных одноактных балета
Все пошло на «L.A.D.»
Где опубликовано| © Московский Комсомолец
Дата публикации| 2023-03-03
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2023/03/03/v-bolshom-teatre-predstavili-chetyre-sovremennykh-odnoaktnykh-baleta.html
Аннотация| «Золотая маска»

На Новой сцене Большого балетная труппа екатеринбургского театра «Урал Опера Балет» показала свою программу «L.A.D.», выдвинутую на «Золотую маску» аж по восьми номинациям. Программа создавалась ещё до пандемии к 65-летию композитора Леонида Десятникова, и в её названии зашифрованы инициалы композитора.


БАЛЕТ «ТРИ ТИХИЕ ПЬЕСЫ».. ФОТО ЕЛЕНА ЛЕХОВА. ПРЕДОСТАВЛЕНО ПРЕСС-СЛУЖБОЙ ФЕСТИВАЛЯ «ЗОЛОТАЯ МАСКА».

Музыка балета «L.A.D.» написана Леонидом Десятниковым в разное время и совершенно для других целей. Идея сложить этот музыкальный пазл именно в таком драматургическом единстве принадлежит Алексею Гориболю – пианисту, талантливому музыканту, очень хорошо понимающему природу творчества Десятникова.

Рискованная затея удалась на славу. Четыре композиции, выстроенные по принципу уплотнения фактуры и усложнения аранжировки, образовали единое целое, стартовавшее прозрачной лирикой «Трех тихих пьес». Прелестный вальс и музыка из фильма «Подмосковные вечера», исполненные Гориболем на фортепиано, установленном прямо на сцене, сменили виолончельные вариации, сыгранные Темирланом Абедчановым.

Золотомасочные эксперты постарались внесли в шорт-лист театральной премии кроме самого спектакля, выдвинутого в основной номинации («Лучший спектакль в балете»), в номинациях частных практически всех участников этого проекта: трех из четырех хореографов его осуществивших (Максим Севагин, Андрей Кайдановский, Слава Самодуров), а также художников по свету и по костюмам (Мария Трегубова, Мелани Фрост, Константин Бинкин).

Не была отмечена экспертами лишь та самая работа хореографа из Мариинского театра Максима Петрова «Три тихие песни», которой программа Екатеринбургского театра оперы и балета, собственно, и открылась. Между тем, если оценивать нетенденциозно и без пристрастий, то только этот балет в трехактной программе и был достоин номинации.

Разумеется, и другие работы, показанные в программе, вызывали определенный интерес. Но всё же все они были вторичны: хореографы повторяли то, что показывали уже в других своих работах. Кроме того, хореография Максима Севагина к балету «Безупречная ошибка», например, была значительно слабее его же хореографии к балету «Ромео и Джульетта» Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, тоже выдвинутого экспертами на «Маску» по многим номинациям, но как раз хореографию Севагина и не отметившими.

Как не отметили они и работу Константина Богомолова – режиссера, собственно, придумавшего и осуществившего весь проект, наделавший столько шума и ставший одним из главных событий (наряду со спектаклем «Мастер и Маргарита» Эдварда Клюга в соревнование «Маски» не попавшем) прошлого сезона.

Между тем поставленный в неизменной неоклассической манере спектакль Максима Петрова отличался какой-то задушевной лиричностью, простотой, безыскусностью почти щемящей интонации. Как и музыка Десятникова, он казался прозрачным.

Сделанный как будто из бумаги, в балете предстает дом, покинутый его обитателями и от пыли застеленный белой материей. В кучу составлены тут столы, стулья, перевернутый табурет, домашний цветок в горшке, настольная лампа… В центре - возвышающийся среди мебели большой плюшевый мишка, тоже завернутый в белую бумагу. Гольфы, шорты и белые платьица, в которые одеты танцовщики, – всё говорит о воспоминаниях детства, об уютном доме, в который «писем не напишешь и вряд ли позвонишь» и куда нет дороги, но в котором можно, тем не менее, оказаться в своих мечтах… Посмотреть там телевизор (как и все в этом доме, тоже белый) с любимыми мультиками, встретиться с друзьями, с первой любовью… В этом таинственном месте, куда ушло детство и где растворилась юность, всё как в сказке: чередуются красивые дуэты и изысканные вариации, поставленные для образующих в ходе балета три пары артистов екатеринбургского театра (Елена Воробьева, Анна Домке, Варвара Пугачёва, Андрей Вешкурцев, Фидан Даминев, Хидеки Ясумура), несмотря на прекрасное исполнение, на «Маску» тоже не выдвинутых.

Второй мини-балет «Безупречная ошибка» артисты станцевали на музыку композиции «Как старый шарманщик…» - драматической постмодернистской версии шубертовской песни из цикла «Зимний путь» для фортепиано и скрипки (Михаил Калупин).

В этом произведении Максима Севагина сквозит какая-то удивительная пустота, скрытая за причудливостью формы. Вся оригинальность этой довольно скучной и тоскливой миниатюры, поставленной задолго до того, как талантливый танцовщик и балетмейстер стал балетным руководителем Московского Музыкального театра, состоит в контрасте и вычурности двух пар: один юноша в трусах, едва прикрытых надетым поверх тела пиджаком, на его девушке, наоборот, длинное вечернее платье; другой юноша, в противоположность первому, брюки надеть успел, но забыл про рубашку и вышел на сцену с обнаженным торсом, а его девушка щеголяет в гимнастическом купальнике с закрытой шеей, длинным рукавом и в перчатках…

Во втором акте появился квинтет, расположившийся в оркестровой яме. Балет «Праздник уходящих» использовал музыку, написанную к бабелевскому «Закату»: еврейские мотивы танца «7.40» в сочетании с эксцентричным танго создали весьма оригинальную картину кукольных похорон. Причем вопрос - кто «уходящий» и кто кого хоронит в этом насмешливо-грустном балете, по замыслу хореографа остается открытым.

Выстроенные в ряд провожающие и сам Провожатый (Игорь Булыцын) с двумя гвоздиками в руках и диким хохотом на устах – начало балета. Среди провожающих Вдова, Дочь, какой-то пьяный, два солдата, два детектива, очевидно, расследующие произошедшее… Все существуют сами по себе и почти не замечают окружающих. Никаких связей друг с другом, отчего понять, что же перед нами всё-таки происходит, не всегда просто.

Современная черная комедия, трагифарс в духе эстетики Феллини. Все в клоунских нарядах, в цилиндрах или котелках. Мешковатые костюмы, на одном из мужчин что-то наподобие юбки. Балетом новое произведение Андрея Кайдановского назвать трудно, скорее, это танцпьеса. Хореографических изысков тут никаких, да и самой хореографии как таковой минимум. Зато есть свой взгляд на мир и собственный почерк. Очень, правда, мрачноватый и на любителя…

Финальная кантата «Дар», написанная на стихи Гавриила Державина и исполненная инструментальным ансамблем, хором и солистами "Урал Оперы", стала кульминацией спектакля. Десятников, мастер пародии и стилизации, здесь был и ироничен, и серьезен одновременно. Архаика текстов, остроумные ритмы, затейливые переменные метры, яркий мелодизм, общий минорный лад, уместная патетика, сбалансированная юмором – во всем проявились гармония и хороший вкус всех музыкантов от автора до его интерпретаторов.

Все перечисленные «изломы» в музыке композитора отражены в «изломах» хореографии. «Дар» для меня – ребус, к нему нужно было искать ключ. Получилось коллажно и не без привлекательного хулиганства, которое у Десятникова в избытке», - комментирует свою хореографию балетмейстер. Действительно, сочиненная Десятниковым музыка вызывала заметные сложности, определенное «сопротивление материала», почти у всех хореографов, занятых в проекте «L.A.D.». Но и азарт присутствовал, чтобы задачу решить.

Видно это «сопротивление материала» и в хореографии Самодурова, которая, хотя и находится в довольно сложных отношениях с юношеским сочинением Десятникова, не следуя ему буквально, и особенно со стихами Гавриила Державина, на которые сочинена кантата, всё же затейливо придумана.

Обнаженные торсы, трико или плавки на танцовщиках – классический минимализм в костюмах призван отображать овеществленную телесность. Перед танцовщиками Самодуров ставит сложные хореографические задачи. Это своеобразная «ответочка» на «ребус», решать который пришлось самому хореографу. Но артисты «Урал Оперы Балета» с этими задачами справляются.

На фестивале «Золотая маска» этот балет будет бороться с самодуровским же балетом «Танцемания», осуществленным в Большом театре в конце прошедшего сезона и тоже выдвинутым на номинации. Но ему «Дар» явно уступает и по сути является очередной «вариацией» приемов и хореографической лексики, наработанной хореографом - чемпионом по числу побед на «Золотой маске».

[Елена С.]

Номер ссылки| 2023030401
Тема| Балет,Самарский государственный театр оперы и балета, Персоналии, Игорь Чернышев
Автор| АННА ГОРДЕЕВА
Заголовок| ДАВНЫМ-ДАВНО
Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал»
Дата публикации| 2023-03-03
Ссылка| https://ptj.spb.ru/blog/davnym-davno/
Аннотация|

«Гусарская баллада. Дивертисмент».
Самарский государственный театр оперы и балета.
Хореограф Игорь Чернышев, дирижер Андрей Данилов, художник Ирина Комарова.

В Самаре вспомнили про самого недооцененного петербургского хореографа — в местном театре оперы и балета прошел вечер, посвященный Игорю Чернышеву. В балетоманском сознании место плохо признаваемого и угнетаемого властью гения прочно занимает Леонид Якобсон — и это чистая правда: уж как ему советская власть нервы помотала — так мало кому повезло. Но Якобсон, выпуская тут же снимаемые с репертуара спектакли, сражаясь с тупостью городского начальства, все же значительную часть своей жизни прожил в Петербурге и забыт никогда не был — ни артистами, ни зрителями.


Сцена из спектакля.
Фото — Александр Крылов.

Сейчас театр его имени скрупулезно восстанавливает его миниатюры, в Мариинке идут «Шурале» и «Спартак» — словом, он остается в живой истории искусства (давно умершему хореографу от этого, конечно, не легче, но это другой разговор). Игорю Чернышеву повезло горазо меньше. После учебы в Академии русского балета (тогда, конечно, ЛАХУ), тринадцати лет службы танцовщиком в Мариинском и яркого балетмейстерского дебюта с «Антонием и Клеопатрой» в Малом оперном он отправился осуществлять себя в провинции. Одесса (три года) — Кишинев (один год) — Куйбышев (девятнадцать лет). И ни в одном из театров не осталось ни одного его спектакля. Вот теперь бывшие его куйбышевские артисты (надо ли напоминать молодому поколению, что Куйбышевом звалась одно время нынешняя Самара?), давно уже ставшие педагогами и репетиторами, собрались и восстановили фрагменты его балетов.

«Гусарская баллада» Тихона Хренникова — единственный комический балет Чернышева — появилась на сцене в наиболее полном виде. Да, не спектакль целиком, «сюита» — но не просто набор танцев, а история с завязкой, кульминацией и развязкой. В 1980 году Чернышев сделал вещь, немыслимую для советского балета: он поставил для балерины мужскую вариацию. Вот ровно тот момент, когда Шурочка появляется на балу в костюме корнета, — там придуман виртуозный мужской танец, с двойными содебасками, например. Сочетание природной женской грации и лихих мужских трюков поднимало зрительный зал в восторге, ветераны до сих пор не могут забыть, как танцевала Наталья Шикарева.


Сцена из балета «Гусарская баллада». Д. Петров (Ржевский), О. Севостьянова (Шурочка).
Фото — Александр Крылов.

Сегодняшняя исполнительница Олеся Севостьянова очень старалась, но, к сожалению, ей этот танцевальный текст пока не по силам — глядя на такую Шурочку, поручик Ржевский моментально понял бы, что это просто капризная девчонка, надевшая гусарский мундир. Но даже сквозь катастрофически несовершенное исполнение проглядывал фантастической красоты текст — и оставалось только мечтать, чтобы балет поставили в Мариинском или Большом, чтобы его станцевали, например, Мария Хорева или Екатерина Крысанова (впрочем, в Мариинском он многим юным солисткам подойдет). А почему нет? Отличная главная женская роль; добротные мужские вариации Ржевского; и игровая, и танцевальная роль Луизы Жермон (в Большом — Мария Александрова? В Мариинском — Екатерина Кондаурова?).

Яркие групповые танцы гусар — и забавные игровые сцены. Как та, например, где Ржевский (Дмитрий Петров) и Шурочка удаляются за кулисы для дуэли, оттуда раздаются визг и выстрел, и к прибежавшим товарищам выходит ухмыляющийся Ржевский. У него на плече в обмороке тряпочкой висит героиня, а в руке поручика — дохлая здоровенная крыса. (Надо сказать что с масштабами зверюги бутафоры переборщили — увидев такую животину, даже Кутузов бы в обморок упал.) У Шурочки из-под кивера освобождаются длинные волосы, поручик понимает, что сражался с девицей, — и череда его движений замечательно выразительна и гомерически нелепа. Как бы пригодился такой балет на главных сценах страны, в нашей ситуации, где становится все сложнее с репертуаром! Но его даже в Самаре, кажется, не собираются на сцену возвращать — хотя восстановившие «сюиту» Александр Петров, Валентина Пономаренко и Ольга Савельева вполне справились бы с этой работой. Только надо, чтобы в такую работу театр вкладывался целиком, чтобы кто-то задумывался о том, что сабли у гусар не могут быть такими короткими — игрушечными, а в имении Азаровых в начале спектакля не могут висеть портреты из эрмитажной Галереи героев 1812 года.

Во втором отделении вечера были собраны совсем небольшие фрагменты спектаклей Чернышева, в свое время прозвучавших очень громко. Балет «Антоний и Клеопатра» Эдуарда Лазарева, в 1968 году поставленный хореографом в петербургском Малом оперном, запомнился почтенным балетоманам ярко-эротичным дуэтом главных героев и танцем храмовых служительниц, которых посланница Минкультуры СССР заподозрила в нетрадиционной ориентации просто потому, что рядом с ними не было мужчин (ей аккуратно объясняли, что девушки в храме должны были быть девственницами). Ни того, ни другого фрагмента, увы, не было — в концерт вошел лишь восстановленный Валентиной Пономаренко пламенный монолог Клеопатры, будто собранный из ярости и острых углов и внятно исполненный Вероникой Земляковой.

Вошла и воскрешенная той же Пономаренко вариация Эгины из балета «Спартак», где Наталия Клейменова удачно соединила в своей героине томность и хищность, так текуча и опасна была ее пластика. Чернышев, считавший себя учеником Якобсона и пораженный в самое сердце балетной лексикой Мориса Бежара, которую мог рассмотреть на зарубежных гастролях Мариинского театра, когда был танцовщиком, работал в том же направлении — «очеловечивании» классического танца. Если в балетах XIX века — в том виде, как они шли в веке ХХ, — основной идеей было преодоление человеческого тела, укрощение его ради белоснежной архитектуры танца, то Бежар, Якобсон — и Чернышев вслед за ними — в лирических дуэтах говорили о праве тела на любовь, на текучесть, на принадлежность. И самый первый дуэт Чернышева — «Адажио» на музыку Альбинони, — поставленный еще в стенах Вагановского училища, был об этом же: о праве человека на свою собственную, неколлективную жизнь. Мир для двоих — без наблюдения парткома.

Восстановленное Ольгой Бараховской и исполненное Лаурой Васконселос и Николаем Выломовым «Адажио» будто отправило нас на машине времени в тот самый 1967 год, когда эротика в танце официально считалась страшным грехом, и право быть человеком, а не прекрасной машиной, надо было отстаивать.

В финале программы — несколько танцев из «Щелкунчика». Сначала — характерный дивертисмент, затем финальное трио балета. Из характерных танцев запомнится прежде всего восточный, прямой оммаж текучести пластики Бежара — но запомнится тем, как неуютно было танцовщику Антону Зимину в этой хореографии. Кажется, он ужасно стеснялся того, что должен вильнуть бедрами, — и оттого делал это еще более вызывающе. Меж тем, спектакль, впервые поставленный Чернышевым в Одессе в 1969 году, стал одной из легенд советского балетного театра.

Прежде всего потому, что хореограф отстаивал свое право слышать в сочинении Чайковского ту невыносимую печаль, что отрицали авторы предыдущих постановок (это детский, веселый балет — считали они) и которую в 1966-м расслышал в Москве Григорович. Последняя сцена в музыке — прощание Чайковского с мечтами, предчувствие прощания с жизнью (композитор умер менее чем через год), понимание того, что взаимная любовь — не более чем сказка. И это прощание, эту тоску Чернышев перелил в танец, где непреклонный Дроссельмейер разделяет Машу и Принца, буквально разрывает их руки — сказка кончилась, вам вместе не быть. Именно эту душераздирающую сцену, восстановленную Валентиной Пономаренко, поставили в финал вечера — и Анастасия Голощапова с Ильей Черкасовым исполнили ее так, будто все детали им объяснял лично автор-хореограф.

Распределение хореографов по театрам всегда напоминает детскую игру со стульями — кто какой стул успеет захватить, тот на нем и поселится. А кто-то выбывает из большой игры, сидит в уголочке, поглядывает тоскливо. Девятнадцать лет работы Игоря Чернышева в Самаре подняли тогда местный театр на серьезную высоту, о куйбышевцах говорили, к ним ездили на премьеры — да и они приезжали в Москву и Ленинград. Но когда в 1995-м хореограф расстался с Самарой (по словам ветеранов, не сумев поладить с новым поколением артистов) и уехал на скромную должность начальника миманса в Большой, где через пару лет ему тоже не продлили контракт, — вот что от его работ осталось? Воспоминания нескольких верных людей. Вышедшая в 2013 году книга Романа Володченкова, где эти воспоминания собраны. Теперь — вот этот вечер в Самаре, где — кусочки и фрагменты. А дрался бы зубами и когтями, чтобы остаться в Петербурге, — может, все лучше было бы. И убеждайте теперь молодежь, что надо работать в провинции.

============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2023030402
Тема| Балет, «Балет Москва», Премьера, Персоналии, Константин Кейхель, Анна Щеклеина, Ирина Кононова
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Султан перед телевизором. "Балет Москва" представил первую премьеру после присоединения к "Новой опере"
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2023-03-04
Ссылка| https://rg.ru/2023/03/04/sultan-pered-televizorom-balet-moskva-predstavil-pervuiu-premeru-posle-prisoedineniia-k-novoj-opere.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Программа "Танц Nuvo" включает три одноактных постановки Константина Кейхеля, Ирины Кононовой и Анны Щеклеиной. Ими "Балет Москва" открывает новую главу своей 34-летней истории.


Батыр Аннадурдыев

Прошлым летом "Балет Москва" начал новую жизнь. Не в первый раз - история труппы, созданной в разгар перестройки, драматична. В последние годы она, разделившись на современную и классическую, нашла собственное лицо, создала интересный оригинальный репертуар и наработала отличную репутацию. Но изменения ситуации вновь потребовали преобразований, и летом "Балет Москва" стал частью театра "Новая опера", которая тоже трансформируется под руководством нового директора Антона Гетьмана.

Вечный бездомный скиталец, никогда не имевший собственной сцены, обрел наконец стационар. Но изменения этим не ограничились: труппа, давно славившаяся харизматичными артистами, значительно обновила состав. Собирала его уже новый художественный руководитель Анастасия Яценко. Экс-солистка Большого театра, широким массам она больше известна как человек, отвечавший за конкурс молодых хореографов на фестивалях Дианы Вишневой. Среди них она и выбрала создателей программы-презентации "Танц Nuvo".

Танцовщики то строго расчерчивают сцену, то сбиваются в сгусток энергии в ее центре


Со времени победы Константина Кейхеля на самом первом "Context. Diana Vishneva" прошло уже десять лет. Хореограф с тех пор стабильно много работает, сделав себе имя в узком кругу современного танца. Его новая работа "Моно" прекрасно презентована: в ее основе лежит, как повествует автор в пресс-релизе, взятое из японской культуры понятие моно-но аварэ, "печальное очарование вещей", которое "во многом связано с осознанием текучести времени". Костюмы, своей строгой черной лаконичностью отсылающие к Йоджи Ямамото, минималистичная музыка Константина Чистякова и особенно прекрасный свет Ксении Котеневой помогают хореографу погрузить зал в транс. Танцовщики то строго расчерчивают сцену прямыми, то сбиваются в сгусток энергии в центре, то наступают на авансцену, то сосредотачиваются в ее глубинах. Первые минут пятнадцать с удовольствием предаешься поискам параллелей и перпендикуляров хореографии и истории, постановщика и исполнителей. Но "Моно", вопреки заявленным тридцати минутам, прокручивает тему все сорок, заставляя энтузиазм истончаться вместе с хореографией.

После этого настоящим энергетическим взрывом выглядит зачин "Этого великолепного века" Ирины Кононовой: современный султан в канареечном костюме располагается на диване перед телеком в предвкушении любимого сериала. В этой картинке (художник - Ульяна Еремина) столько иронии, что начинаешь ерзать в театральном кресле практически в таком же нетерпении, как Султан на сцене. Только история про то, как современный парень воображает себя повелителем гарема, оказывается каким-то унылым провинциальным концертом эстрадных танцев 1990-х. Даже обаяние и мастерство Виктора Кондакова (Султан) в окружении отличной компании партнеров не помогают продержаться те же бесконечные сорок минут.

Анна Щеклеина, чей перформанс "Новая земля" победил на предыдущей "Золотой маске", за последний год стала одной из самых востребованных фигур на нашей танцевальной сцене. "Озеро", придуманное для "Танц Nuvo", продемонстрировало, что она способна работать с бесперебойностью конвейера. И умеет в случае необходимости красиво положиться на партнерство композитора (Василий Пешков), художника (Галя Солодовникова) и художника по свету (Татьяна Мишина). Приподнятый под углом круг сцены, ограниченной порослью чертополоха, спеленывающие костюмы, жесткий свет, бескомпромиссный звук создают ощущение мира после катастрофы. Щеклеина умеет наполнить его собственным теплом даже с помощью минимального движения. Но "Озеро" совсем не лапидарно, хореограф вплетает в ткань своего спектакля много узнаваемых узоров: в ход идут и ивановские "лебединые" руки-крылья, и бежаровский ритм "Болеро", и много разной Пины Бауш. Синтез выходит вполне самостоятельным, но ему не хватает той простоты небанальных решений, которые обычно отличают спектакли Щеклеиной.

Зато энергия и отвага, которой не хватило в презентационной программе хореографам, в достатке есть у танцовщиков нового призыва. Ждем следующих премьер.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2023030403
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Ева Сергеенкова
Автор| Александр Максов
Заголовок| На подъеме душевных сил
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2023-03-04
Ссылка| https://musicseasons.org/na-podeme-dushevnyx-sil/
Аннотация| ДЕБЮТ

Поразительно! За два месяца Ева Сергеенкова вместе с педагогом Марией Аллаш подготовила две сложнейшие партии. На Исторической сцене артистка дебютировала в образах Жизели и Никии, признанных вершиной хореографического искусства. Прошли времена, когда умудренный жизненным опытом Мариус Петипа, ответил на страстное желание Кшесинской исполнить роль Эсмеральды: «А ты любил? Ты страдал?» Акселерация дает о себе знать умением не слишком искушенных жизнью артистов довольно убедительно представить себя в предлагаемых обстоятельствах, ощутить и рефлексировать эмоции изображаемых героев.


Ева Сергеенкова- Никия. «Баядерка», 1 действие

ДАЛЕЕ - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2023030601
Тема| Балет, Современный танец, «Золотая маска», Персоналии, атьяна Чижикова
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Мелкая дробь
На «Золотой маске» начался конкурс современного танца
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №38/П от 06.03.2023, стр. 11
Дата публикации| 2023-03-06
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/5862082
Аннотация| «Золотая маска»

На Малой сцене Электротеатра «Станиславский» был представлен первый спектакль «Золотой маски» в номинации «Современный танец» — сольный проект Татьяны Чижиковой «Дробный ход», собравший четыре номинации. Татьяна Кузнецова полагает, что эксперты проявили чрезмерную щедрость.


Танцовщица Татьяна Чижикова явно уступала в пластической выразительности аккордеонисту Роману Малявкину
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов

Конкурс современного танца в этом году скромен: всего пять названий. Кроме «Дробного хода», все спектакли не московские. Единственный хит столичного сезона — «Лето, Зима и… Весна священная», многолюдный и сложный спектакль на музыку Фрэнка Муна и Игоря Стравинского, поставленный британским португальцем Артуром Питой для «Балета Москва» — эксперты в конкурс не включили; возможно, были шокированы этим изобильным карнавальным макабром (см. “Ъ” от 28 августа 2021 года). В результате в афише «Маски» почти все проекты оказались камерными (соло или дуэты) и, в соответствии с феминистской повесткой,— дамскими (лишь казанский Д?Р — плод совместной работы Марии и Марселя Нуриевых). Причем в Москве будут показаны лишь три спектакля из пяти: две петербурженки Ксения Михеева и Ольга Цветкова не нашли в столице подходящей площадки.

Открывший состязание «Дробный ход» помимо главной номинации выдвинут за работу балетмейстера и лучшую женскую роль (в обеих ипостасях Татьяна Чижикова), а за работу композитора номинирован Роман Малявкин, поддержавший выступление протагонистки на аккордеоне. Вместе с драматургом Анной Семеновой-Ганц (в тандеме с которой уже получала спец-«Маску» «за поиск нового художественного языка в спектакле "Ударница"») Татьяна Чижикова на редкость толково для творцов современного танца сформулировала суть проекта: «что значит быть русским и каким русским быть» в новейшие времена. Размышления основываются на элементах русского народного танца. «Эти движения мое тело учило много лет назад в другое время и в другом контексте. Это время и контекст безвозвратно ушли. А что осталось?» — задается вопросом Татьяна Чижикова.

Оценивая количество и качество проанализированных движений, уместно задать и встречный вопрос: а что было-то? Самое впечатляющее в этой хореографии — паузы. Татьяна Чижикова, одетая в черные бриджи, черную рубашку без воротника и в черные народно-характерные туфли на каблуках, умеет стоять неподвижно на пустой сцене долго, достойно и так внушительно, что в зале муха не пролетит. Что касается танцрефлексий, то они — возможно, намеренно, а не от скудости изученного наследия — элементарны и показательно очевидны. Как тезисы доклада. Например, первый — русское приветствие, обернувшееся унижением: перформерка, руки в боки, наклоняется вперед, но на поясном поклоне не останавливается — доводит голову до ног, пытаясь просунуть ее сквозь присогнутые колени. Тезис второй — собственно «дробный ход» на полупальцах с пристукиванием каблуком по полу, буквально заводящий в тупик: пройдя по авансцене, Татьяна Чижикова упирается в стену и с полминуты топочет каблуками, не сдвигаясь с места; руки, поначалу гордо упертые кулаками в бока, бессильно сброшены вдоль туловища. Третье движение — адаптированные «молоточки»: лишенные положенного удара носком в пол, они превратились в подобие бега на месте с отброшенными назад голенями, при этом метафору «без руля, без ветрил» иллюстрируют кругообразные движения рук, дополненные взмахами белого платка. Четвертое па — мужские «хлопушки»: вялые шлепки руками, не попадающие толком ни по ляжкам, ни по плечам, теряют всякую залихватскость, но при некоторой фантазии их можно принять за самобичевание. Наконец, тезис пятый и последний — вращение с раскинутыми руками и «припаданием»: нечисто исполненный, этот традиционный символ женской эйфории легко превращается в знак потери ориентиров.

Оценив четкость высказывания и аскетизм выразительных средств автора, можно приветствовать выдвижение этого 40-минутного проекта на «Золотую маску». Но все же эксперты, принявшие чередование азбучных, лишь слегка трансформированных движений русского танца за «лучшую работу балетмейстера», проявили чрезмерное уважение к теме перформанса. И тем самым девальвировали заслуги оригинальных хореографов, конкурирующих с Татьяной Чижиковой в этой номинации.

В «Дробном ходе» у исполнительницы нашелся соперник и в разделе «Лучшая роль». Мало того, что композитор Роман Малявкин творил чудеса со своим аккордеоном, извлекая из него самые поразительные звуки — от едва слышного свиста закипающего чайника до органного рева природных катастроф. Мало того, что народные темы он трансформировал с дивной, изобретательно-отчаянной отвагой, а мощь его темперамента и мастерства сполна компенсировала скудность визуального ряда. В финале, когда, выпутавшись из ремней аккордеона, установив его на пол и отползая от инструмента, Роман заставил его звучать как бы самостоятельно с пронзительной затухающей тоской, музыкант был чрезвычайно выразителен и пластически — настолько, что заставил забыть о выхолощенной хореографической риторике проекта. Если бы он был номинирован как лучший танцовщик, это показалось бы более обоснованным, чем выдвижение Татьяны Чижиковой в качестве танцовщицы.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2023030602
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Дмитрий Смилевски
Автор| Алиса Асланова
Заголовок| Дмитрий Смилевски
Где опубликовано| © интернет-версия журнала "Балет"
Дата публикации| 2023-03-05
Ссылка| https://balletmagazine.ru/post/dmitri-smilevsky-bolshoi
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Выпускник Московской государственной академии хореографии, обладатель Гран-при конкурса «Русский балет» и золотой медали Международного конкурса артистов балета в Москве Дмитрий Смилевски сегодня уже первый солист Большого театра. Продолжая балетную династию, он ищет свой стиль в исполнении и стремительно осваивает репертуар театра. Мы поговорили с Дмитрием о трудностях в начале карьеры, отвественности, борьбе с неуверенностью и его бабушке Галине Николаевне Крапивиной.


Дима, ты в театре уже четвертый сезон. Как ты изменился за это время, что нового узнал о себе?

Я человек, постоянно сомневающийся в своих силах, но за это время понял, что, если тебе дают ту или иную роль, значит видят, что ты можешь ее сделать. Мне все время кажется, что я не справлюсь, а потом начинаю репетировать и понимаю, что все не так уж сложно. Вот понимание того, что я справлюсь, дает мне силы продолжать идти по выбранному пути.

Ты думал о том, откуда в тебе неуверенность в собственных силах?

Не могу сказать, я, например, до последнего не верил, что попаду в Большой театр. Потом, когда начали давать большие партии, — одна из первых была партия Флоризеля в «Зимней сказке», — я просто не поверил. Эту роль танцуют такие артисты, как Влад Лантратов и Вячеслав Лопатин, я не представлял, что смогу выйти и сделать это. Может быть, неуверенность возникла из-за того, что такие партии мне стали предлагать сразу после моего появления в театре и было просто страшно подвести руководителя, партнершу, педагога.

А как ты справлялся с дуэтом, ведь твоими партнершами стали опытные балерины, звезды балетной труппы театра?

С одной стороны, это колоссальный опыт, с другой — огромное волнение, которого у меня в жизни никогда не было. Мало того, что нужно самому хорошо станцевать, я старался еще сделать так, чтобы партнерша идеально смотрелась.

У тебя наверняка были какие-то представления о Большом театре. Что совпало, а что — нет?

Вообще никаких представлений не было. Больше всего боялся, что здесь все работает как конвейер. В целом, все отличные люди, все общаются между собой. Конкуренция, конечно, есть. Старшие артисты могут подойти, сделать замечание или выразить пожелание, но так везде, в любом театре. Главное — здороваться со всеми, когда в театр приходишь.

Почему ты, будучи одним из лучших выпускников, не думал, что попадешь в Большой театр?

Если вспомнить мое отношение к балету до пятого класса, не сказать, что я очень хотел заниматься этим. Я, скорее, просто не сопротивлялся и поступил в академию из-за родителей. Первый класс мне еще было как-то интересно, а дальше оказалось, что уроки можно прогуливать, можно на улице в футбол играть и все это очень весело. И только когда моим педагогом стал Михаил Юрьевич Шарков, все изменилось. Я помню, какой втык мы все получили. И тут я резко начал учиться, и балет мне понравился. К третьему курсу появилось желание делать что-то новое, в конкурсах участвовать, вариации танцевать, на выпускном концерте что-то классное исполнить. Поэтому я до последнего не думал, что человек, который вот так ко всему относится, может попасть в какое-то хорошее место. Я, конечно, знал, что родители, если что, всегда пристроят, но этого больше всего не хотел.

Например, в Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко?

Да, я боялся, что пойдет по такой схеме. За полгода до выпуска к нам пришел Махар Хасанович Вазиев на класс посмотреть, и после мне сказали, что во мне заинтересованы. Я, конечно, не ожидал, и для меня это было очень приятным сюрпризом. После этого стал еще больше работать.

Ты упомянул своего школьного педагога Михаила Юрьевича Шаркова, мне кажется, он как раз умеет не то чтобы подстегнуть своих учеников, а именно воспитать в них стремление к преодолению себя. Что он смог в тебе нащупать, что привело к таким изменениям?

С одной стороны, он очень жесткий, профессиональный, у него нельзя расслабиться. С другой — он мог прийти и начать урок с таких шуток, что мы захлебывались от смеха. У него особая атмосфера в классе. Он как-то смог донести до нас, что все возможно, если работать. Появились здоровая конкуренция и желание достигать целей. Мы все в классе друг на друга пытались равняться и все работали. Хочу еще сказать, что Михаил Юрьевич очень увлечен своим делом, это очень важно. Мы видели, как он заинтересован, и тоже загорались. Это такой взаимообогащающий процесс, и мне кажется, в этом залог успеха и педагога, и его учеников.

Балетная семья в твоем случае — это плюс или минус?

Плюсов я всегда мало для себя выделял. Хотя всем кажется, что, наоборот, одни плюсы в том, что твои родители из балетного мира.

Наверное, самой большой плюс, что я с детства в театре, имел возможность смотреть спектакли, слушал классическую музыку. Ребенок все это впитывает.

А минус…

Для меня всегда был в жизни один стимул — перебороть фразу «все благодаря родителям».

Просто у тебя действительно родители выдающиеся артисты, неизбежны сравнения, например, с твоим папой Георгием Смилевски. Не мешает ли тебе это сравнение?

Я очень горжусь своими родителями, они внесли большой вклад в балетное искусство. Действительно, я часто сталкивался и сталкиваюсь с тем, что меня сравнивают с моими папой, но в какой-то момент я осознал, что мы очень разные. Возможно, внешне и по какому-то амплуа мы похожи, но по технической составляющей, образам, которые получаются, очень разные. Понял для себя одно: я хочу на него равняться, но не хочу копировать. Мне очень повезло, что у меня такой пример перед глазами, на который хочется и одновременно не хочется быть похожим.

Я знаю, что большое влияние на тебя оказала бабушка, тоже выдающаяся балерина Музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко Галина Николаевна Крапивина.

Для меня она самый важный психолог. С момента обучения в академии мы все время жили с ней вместе. Это человек, который всегда меня поймет, все мои переживания проходили через нее. Мне всегда интересно с ней обсуждать работу, правда, я часто обижаюсь на ее замечания, но понимаю ценность ее мнения и прислушиваюсь.

Тебя достаточно быстро повысили в театре. Как ты воспринял повышение, что это изменило в твоей работе?

На следующий день после конкурса, где я выиграл золотую медаль, Махар Хасанович вызвал меня и сказал: «Поздравляю, но это было вчера. Сегодня у тебя подготовка к следующему спектаклю». И мне кажется, так и надо жить. Ты станцевал, порадовался за себя и идешь дальше, работаешь. Остальное в прошлом.

В целом статус первого солиста добавил и волнения, и ответственности. Первый выход на сцену Большого театра в качестве первого солиста все изменил. До этого я как-то… ну, не знаю, не задумывался, а здесь прямо резко стало не по себе.

Ты успел станцевать за короткий срок много интересных больших ролей. Недавно была «Жизель», где ты впервые исполнил Альберта. Стала ли эта роль для тебя в чем-то особенной?

Это была единственная партия в классическом балете, которую я по-настоящему мечтал станцевать. Мне всегда безумно нравился этот спектакль, а сейчас нравится вдвойне. Для меня эта роль — новая ступень, ощущение даже не могу передать словами. Первый раз за все время была гордость за себя, что я смог. Для меня этот спектакль навсегда останется одним из знаковых моментов в жизни.

Какие у тебя планы и цели сейчас?

Не падать в творческом плане: если задал какую-то планку, как минимум ее держать. А лучше поднимать.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2023030701
Тема| Балет, Казахский национальный театр оперы и балета имени Абая, Персоналии, Сара Кушербаева
Автор| Эльвира Сыздыкова
Заголовок| Любовь за порогом смерти
Где опубликовано| © Газета "Новое поколение" (Казахстан)
Дата публикации| 2023-03-07
Ссылка| https://www.np.kz/news.php?id=3682
Аннотация|

На сцене Казахского национального театра оперы и балета имени Абая к 90-летию со дня рождения народной артистки КазССР, балетмейстера и профессора Сары Кушербаевой прошел показ фантазийного балета «Жизель» Адольфа Адана. Главные партии в проникнутой духом романтизма постановке, исследующей темы предательства, верности и бессмертной любви, блестяще исполнили ведущие солисты театра супруги Асель и Азамат Аскаровы



«Жизель» - романтический балет, исполненный музыкой Адольфа Адана и либретто Анри де Сен-Жоржа, Теофиля Готье и Жана Коралли. Премьера состоялась в 1841-м в театре Королевской академии музыки в Париже.

Первый акт, разворачивающийся в солнечных декорациях безмятежной деревушки, рассказывает о счастливых влюбленных - Жизели и Альберте. Чувства пылают, и кажется, что ничто не нарушит идиллии. Однако появляется третий лишний - давно влюбленный в девушку лесничий Ганс. Отнюдь не злодей, он тем не менее подводит эти отношения к концу, разоблачив Альберта, на деле знатного графа, давно обрученного с другой. Клятвы верности оказываются ложью, и Жизель погибает от горя.

Заключительное действие, неизменно поражающее зрителя глубиной чувств и нежностью хореографии, происходит на деревенском кладбище, где в таинственном свете луны танцуют вилисы - девушки, которых погубила любовь. До самой смерти они кружат в танце всякого мужчину, кто что посмеет явиться на могилы в темный час. Первой жертвой становится Ганс, такая же участь ожидает Альберта, пришедшего погоревать о той, кого он предал. В призрачных рядах вилис появляется Жизель. Однако в ее сердце до сих пор жива любовь к юноше. Она спасает его от гнева сестер, позволяя жить и никогда не забывать о цене этого чистого, бессмертного чувства.

История о любви, сияющей даже за порогом смерти, в хореографии Жана Коралли, Жюля-Жозефа Перро и Мариуса Петипа ожила вновь на сцене КазНТОБа 24 февраля. Показ приурочили к 90-летию со дня рождения народной артистки Казахской ССР, профессора Сары Кушербаевой.



Сара Идрисовна родилась в феврале 1933-го в Алма-Ате. Когда девочке было шесть, старшая сестра повела ее в театр, и дома, находясь под впечатлением от увиденного, она показывала, как танцевали артисты. В 1946-м Кушербаеву зачислили в Алма-Атинское хореографическое училище в класс народного артиста КазССР Александра Селезнева.

О том времени Сара Кушербаева писала так: «Несмотря на послевоенную нищету, мы жили по-детски радостной жизнью. Все наши нравственно-эстетические идеалы воспитывались балетом, музыкой, театром. Искусство владело нашими душами и умами. Мы жили в нем, воспринимая все остальное как второстепенное».

После успеха на Всесоюзном смотре хореографических училищ в 1950-м, где Алма-Атинское училище уступило только Московскому и Ленинградскому, Кушербаеву перевели в Ленинградское академическое хореографическое училище имени Агриппины Вагановой. Туда начинающая артистка поехала вместе с другими талантливыми учениками - Заурбеком Райбаевым, Гани Акжановым, Санией Тулусановой.

Об учебе в Ленинграде, где ее педагогами стали Вера Костровицкая, Наталья Камкова, Алексей Писарев и Александр Бочаров, Сара Кушербаева вспоминала: «Именно там я по-настоящему начала учиться балету. Там сформировались мои представления о целенаправленности движения в танце, о значении его выразительности».

Вернувшись спустя четыре года в родной город, девушка становится солисткой Казахского государственного академического театра оперы и балета имени Абая. В 1955-м танцует свою первую сольную партию - Парашу из «Медного всадника» Рейнгольда Глиэра.

«Мне была особенно дорога эта роль. Я никогда не забуду интереснейшие репетиции Юрия Павловича Ковалева, на которых разучивались движения. Какие красивые адажио, вариации, наполненные тонкими чувствами и лирикой! Музыкальность их построения напоминала песню. Партию Евгения блистательно исполнил Заубрек Райбаев. Наш дуэт удался. На премьере было море цветов! Я ясно помню этот чудесный день моего дебюта. Это был праздник, заряд на всю творческую жизнь», - писала о своем дебюте артистка.

Заслуженный артист КазССР Эдуард Мальбеков, будучи в то время учеником пятого класса училища, вспоминает: «Это было откровением, потому что театр несмотря на то, что в нем работали яркие солисты, все же был провинциальным: значительный процент артистов не имел базового образования. На этом фоне выступление Сары и Заура выглядело просто уникальным по своей завершенности, утонченности, академизму».



В 1957-м Сара Идрисовнаона стала лауреатом Всесоюзного конкурса классического танца в Москве. Годом позже во время второй декады Казахского искусства и литературы в Москве она исполнила ведущие партии в балете «Бахчисарайский фонтан» Бориса Асафьева в постановке народного артиста РСФСР Ростислава Захарова и заслуженного деятеля искусств КазССР Даурена Абирова и в первом казахском национальном балете «Дорогой дружбы».

Профессиональную страсть Кушербаевой, ее вклад в балетное искусство высоко оценили Галина Уланова, Ольга Лепешинская, Софья Головкина. В 1958-м артистку удостоили звания заслуженной артистки Казахской ССР, а годом позже наградили орденом Трудового Красного Знамени.

В разные годы Сара Идрисовна танцевала Аврору в «Спящей красавице», Одетту-Одиллию в «Лебедином озере», Франческу да Римини во «Франческе да Римини», Эсмеральду в «Эсмеральде», Жизель в «Жизели», Генриетту в «Большом вальсе», Китри в «Дон Кихоте», Никию в «Баядерке», Ширин в «Легенде о любви», Судан в «Хиросиме», Баян-сулу в «Козы -Корпеш -– Баян -сулу», Эгину в «Спартаке». Много путешествовала по миру в составе труппы.

С 1975-го по 1986-й она, параллельно трудясь репетитором-балетмейстером в театре имени Абая, работала директором и преподавателем Алма-Атинского хореографического училища. Во время ее руководства учебное заведение сотрудничало с лучшими хореографическими школами Москвы, Ленинграда, Новосибирска, Перми. Среди ее учениц ведущие артистки балета Наталья Чеховская, Сауле Альберс-Рахмедова, Надежда Грачева, Сауле Жумартова.

До самой своей смерти в 1999-м Сара Кушербаева работала в театре имени Абая, последние свои годы посвятив записям и публикациям воспоминаний.

Эльвира Сыздыкова

Фото Талгата Галимова

[Елена С.]

Номер ссылки| 2023030702
Тема| Балет, "Урал Опера Балет", Персоналии, Вячеслав Самодуров, Максим Петров
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Вячеслав Самодуров, лицо театра "Урал Опера Балет", уходит с поста руководителя его балетной труппы
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2023-03-07
Ссылка| https://rg.ru/2023/03/07/viacheslav-samodurov-lico-teatra-ural-opera-balet-uhodit-s-posta-rukovoditelia-ego-baletnoj-truppy.html
Аннотация|

Это случится летом, после завершения нынешнего театрального сезона. До тех пор хореограф поставит в Екатеринбурге "Сильфиду" датчанина Августа Бурнонвиля и вечер одноактных балетов, над которым работает с пермским коллегой Антоном Пимоновым и петербуржцем Максимом Петровым. Для Петрова эта постановка и станет "пристрелкой" к посту художественного руководителя, который он займет после ухода Самодурова. До этого Петров будет занимать должность балетмейстера, созданную специально на этот период.


фото: Елена Лехова

Уход Самодурова пока что событие в отечественном балете гораздо более громкое, чем назначение 30-летнего преемника. Как показала программа "Золотой маски" этого года, и в конкурсе хореографов "Маски", и, по большому счету, в отечественном балете он сейчас конкурирует только сам с собой. Поэтому изменение траектории его движения видится практически неизбежным. Только за последний год Самодуров выпустил спектакли в Большом театре, Перми, петербургском Театре Якобсона. По словам хореографа, у него не только полностью расписан будущий сезон, но предложений достаточно и на последующий за ним.

Максиму Петрову неизбежно придется столкнуться с бесконечными сравнениями с предшественником, ведь он превратил провинциальный коллектив в труппу, которая сама стала звездой, - молодую, смелую, способную решать задачи любой сложности и желанную для самых именитых российских фестивалей. На ее "Dance-платформе" стартовало несколько заметных российских хореографов. Здесь впервые в России станцевали балеты Ханса ван Манена, Пола Лайтфута и Соль Леон. Но 12 лет назад Самодуров тоже не имел опыта административной работы, в активе у него были лишь несколько концертных номеров в молодежных программах и камерные "Минорные сонаты" в Михайловском театре.

Петров же обладает "Золотой маской" за балет "Русские тупики-II" в Мариинском театре и постановками в Большом и Перми. Будущий "Павильон Армиды", который он готовит в Екатеринбурге, не первая его встреча со своей будущей труппой - там уже идут "Три тихие пьесы" в программе "LAD". "Давно считаю себя частью "Урал Балета" - вместе мы сделали не одну работу, - рассказал на пресс-конференции Петров, - и я благодарен за доверие. Я всегда ориентировался на Славу Самодурова как на старшего товарища".

Будущий худрук не собирается менять курс труппы. Но нельзя не понимать, что в меняющемся общем ландшафте все изменится независимо от предварительных обещаний. Остается с нетерпением ждать планов на следующий сезон. Возможно, он откроет не менее прекрасную главу в истории "Урал Опера Балета", который в этом году отметил 110 лет.

Вячеслав Самодуров:

"Я благодарен Андрею Геннадьевичу [Шишкину, директору театра "Урал Опера Балет" - прим. "РГ"], что он в свое время решился пригласить молодого неопытного человека и доверил труппу. Мы делали ставку на неожиданность, открытие новых имен. Нам многое удалось, и самое сложное - мы смогли создать спектакли, которые востребованы горожанами, фестивальной публикой и критикой. Это были крутые 12 лет. Но мы развиваемся циклами, и я чувствую, что хочу попробовать себя в новом качестве".

[Елена С.]

Номер ссылки| 2023030801
Тема| Балет, Марийский театр оперы и балета имени Эрика Сапаева, Персоналии, Ксения Царегородцева
Автор| Янина Гурова
Заголовок| Ксения Царегородцева – балерина, педагог, молодой ученый
Где опубликовано| © журнал Curium | Театральный альманах
Дата публикации| 2023-03-06
Ссылка| https://alcurium.com/2023/03/06/id_4546/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Ксения Царегородцева – солистка балета Марийского государственного академического театра оперы и балета имени Эрика Сапаева, заслуженная артистка Республики Марий Эл, кандидат педагогических наук, лауреат театральной премии имени Йывана Кырли, участница международных конкурсов, доцент кафедры хореографического искусства Гуманитарного университета профсоюзов.

«Кто боится, тот стоит на месте»

К. Царегородцева




Я.Г.: Сегодня уверенно можно сказать, что ты практик и теоретик, что немаловажно в профессии педагога. Но сперва традиционный вопрос, но все же как в твоей жизни появился балет?

К.Ц.: С детства я была активным, подвижным ребенком. Мне все всегда было интересно узнавать что-то новое, особенно любила театр. Вся моя жизнь была связана с театром, наверное, поэтому путь, по которому пошла – логичен. Когда я была маленькой, моя мама работала в Республиканском театре кукол, далее она перешла работать в Русский драматический театр им. Г. Константинова, потом уже в Марийский Государственный театр оперы и балета им. Э. Сапаева. Наш город Йошкар-Ола не большой, но очень театральный. Я пересмотрела все постановки, которые шли в этих театрах, пока была возможность. Так что смело можно говорить, что я была театральным ребенком в широком смысле слова. Когда включалась музыка дома, то я начинала конечно же танцевать, и мама видела, как мне это доставляло удовольствие. И она решила попробовать отдать меня в балет. Первые свои шаги на сцене я начала делать в 8 лет в хореографической студии при театре Марийском Государственном театре оперы и балета им. Э. Сапаева Каждое утро к 8.30 мы все бежали на класс к народной артистке республики Марий Эл, директору балетной труппы Комлевой Ольге Петровне, которая всегда на уроках давала нам что-то новое и интересное, а потом мы репетировали фрагменты из балетов, в которых участвовали. На тот момент в нашем городе не было профессионального хореографического училища и поэтому в спектаклях выходили воспитанники студии. Так я познакомилась с балетом более близко и ощущение сцены, её пространства, атмосфера не смогли меня отпустить.

Я.Г.: Все-таки почему балет, а не театр кукол, драматический, музыкальный?

Когда у нас в городе при Центре образования № 18, открылось отделение «Хореографическое искусство», благодаря Иванову Константину Анатольевичу, премьеру балета Большого театра и Пейсаховичу Григорию Ефимовичу, генеральному директору школы, где дети могли получить профессиональное хореографическое образование и специальность «Артист балета», то конечно же решили пробовать поступать. Но не так все просто было, как казалось мне раньше, кроме огромного желания, музыкальности и танцевальности, необходимы были профессиональные данные: выворотность, шаг, гибкость, форма, подъем. Всего этого у меня было по минимуму. И с этого момента, можно сказать фразу: «Добро пожаловать в реальность».

Я.Г.: Обучение давалось легко?

К.Ц.: Учеба давалась мне нелегко, каждый день это была борьба сама с собой. Нужно было все данные, которые не дала природа, развивать через боль и силу. В начале это было тяжело, хотелось все бросить, но желание быть хорошей балериной брало верх. Со временем, ты приучаешь себя приходить заранее чтобы разогреться, делать вспомогательные упражнения для развития данных, также дополнительно занималась индивидуально с педагогом, как по гимнастике, так и по классическому танцу, и уже через какое-то время, потихоньку начали появляться результаты. Конечно, против природы не попрешь и свои формы от природы не переделаешь, но мой педагог Окулова Валентина Михайловна, всегда нам приводила примеры балерин, которые тоже не были одарены данными, но при грамотном подходе, подаче себя на сцене становились ведущими балеринами. Так с 14 лет я начала увлекаться методикой классического танца, мне стало важно понять, суть движения, что откуда, зачем, почему и как? И конечно все что я узнавала из книг и передач, я испытывала на себе.



Я.Г.: Так вот откуда тяга к науке и педагогике!

К.Ц.: Возможно, никогда не задумывалась над данным вопросом. Мой педагог Окулова В.М. необыкновенная женщина, она привила мне любовь к преподаванию, хотя вначале мы все грезим о сцене, но сейчас я получаю удовольствие уже от преподавания. В 2005 году с красным дипломом я окончила отделение «Хореографическое искусство» и сразу была принята в труппу на положение ведущей солистки Марийского Государственного театра оперы и балета им. Э. Сапаева. Мы с первого курса уже активно были заняты во всех спектаклях и поэтому, придя в театр у меня уже был определенный багаж партий, и на тот момент даже в мыслях не было связывать свою жизнь с другим театром или городом.

Я.Г.: Бывали ли у тебя периоды, когда возникало острое желание все бросить?

К.Ц.: За время работы в театре, мне кажется, у всех артистов бывают различные периоды в их творческой жизни, наверное, самое главное в этой ситуации делать свою работу и делать её хорошо, не обращая внимания на то что происходит, хотя чаще всего это бывает невозможно. В моей творческой жизни мне повезло, у меня была возможность поработать с такими выдающимися профессионалами своего дела, как Алексидзе Георгий Дмитриевич, Майоров Генрих Александрович, Май-Эстер Мурдмаа, Марков Игорь Александрович, Глухов Павел Александрович и другие потрясающие хореографы, и артисты балета. И конечно же я многому научилась от нашего художественного руководителя, Иванова Константина Анатольевича.

Я.Г: Учитывая твое стремление к науке, то и к партиям, вероятно, ты готовилась планомерно и основательно?

К.Ц.: Когда готовила новые партии или даже продумывала старые, всегда искала литературу про мою героиню, смотрела интервью других балерин, кино, балеты в постановках разных театров, всегда было интересно, что каждая балерина привносит своего в ту или иную роль, и что могу привнести в нее я. Хотя конечно есть такие партии, для которых без жизненного, внутреннего багажа, сложно донести содержание танца. Для меня такой ролью была Цыганка в балете «Дон Кихот». Первый раз я вышла в этой партии, когда мне было 18 лет, где мне нужно было изобразить женщину с глубокими, внутренними переживаниями и страданиями. Если говорить объективно: где я их могу взять, если их не было? Только изобразить, так как я их понимаю и как это проговаривал со мной мой педагог репетитор. Я помню мне даже после премьеры сказали: «Проскакала радостно, задорно». Я даже тогда обиделась, я так старалась, всю душу вложила. И конечно, спустя время я поняла, как мои педагоги были правы. Даже самой сейчас смешно, что это были за ребячьи танцы. Все ж, может быть раньше были правы балетмейстеры, когда не допускали до серьезных, эмоциональных партии артистов моложе 25 лет. Для некоторых ролей нужна большая внутренняя наполненность, так как балет – это не просто голая техника, но драматическая составляющая в нем всегда присутствует.

Я.Г.: Есть ли у тебя желание сегодня что-то еще станцевать и с кем из балетмейстеров поработать?

К.Ц.: В настоящее время мне бы очень хотелось поработать с современной хореографией, классической хореографии в моей жизни было достаточно. Очень давно, в 2015 году, у нас в театре был Федеральный проект «Дебюты молодых хореографов», в нем участвовала Ольга Васильева, тогда еще начинающий балетмейстер. Она поставила номер на пару наших ведущих артистов балета «Reminiscence». У меня до сих пор мурашки от этого номера, вот его бы я с удовольствием станцевала и с ней бы поработала.

Я.Г.: Ты всегда хотела получить высшее образование в области хореографии? Не думала сменить направление?

К.Ц.: Конечно, я не стала останавливаться на своем образовании и ограничиваться корочкой – «Артист балета», я очень хотела поступить на специальность Педагогика-балета в Московскую Государственную Академию Хореографии, но, к сожалению, произошла накладка с выдачей дипломов и я не успела подать документы на поступление по данному направлению. На тот момент у меня даже не возникало никаких сомнении, мне нужно поступить в МГАХ. Я с детства часто бывала в Москве, всегда ходила на балеты в Большой театр, поэтому выбор учебного заведения был очевиден.

Так как произошла накладка с подачей документов, то чтобы не терять год, я решила вместе со своими однокурсницами поступить в Марийский Государственный Университет на факультет «Педагогики и Психологии» по приглашению декана Моровой Натальи Сергеевны на специальность «Социальный педагог». А на следующий год я уже поступила в МГАХ. Так и начались сумасшедшие несколько лет моей жизни, когда я училась параллельно в двух вузах, танцевала ведущие партии, а на второй год моей учебы в МГАХ, Иванов Константин Анатольевич предложил мне на отделении «Хореографическое искусство», как молодому специалисту взять класс девочек и уже полученные мной знания применять активно на практике. И с 19 лет, я начала свою профессиональную педагогическую деятельность. Было совмещать все не просто, но вертелась крутилась, не спала ночами, умудрялась совмещать сессии, репетиции, преподавание и еще гастрольную деятельность.

Я.Г.: Есть ли в твоей творческой биографии любимая партия?

К.Ц.: Если говорить про любимые партии, то каждую люблю всей душой, но наиболее близки мне: Мирта «Жизель», когда в выходе нужно создать имитацию дымки, тумана, который начинает застилать пространство и в процессе превращается в стихию, которая все сносит на своем пути; Лиза в «Тщетной предосторожности», партия сестер Злюка и Кривляка в балете «Золушка», Цыганка в «Дон Кихоте». С моим темпераментом я обожала танцевать испанские танцы, про меня даже шутили «Заслуженная испанка Республики Марий Эл». Когда подросли мои ученицы мы с ними вместе выходили на сцену, это было так символично, я танцевала в «Баядерке» Ману (танец с кувшином), а они двух девочек. Это были такие приятные, волнительные моменты и для меня, и для них.

Я.Г.: Как удалось совмещать все и работу с учебой, и семью?

К.Ц.: Совмещать работу и учебу было нелегко, но мне нравился этот ритм. Мне нравилось в МГАХ узнавать все новое, чего я раньше не знала и потом сразу приезжать к своим ученицам и применять все на практике, а если возникали какие-то затруднения по технике исполнения, то я всегда могла проконсультироваться с педагогами МГАХ, это был бесценный опыт. Видя мои успехи в преподавательской деятельности, мне доверили вести еще один курс девочек. Так как я взяла их с первого курса, то мы не сразу с ними смогли найти взаимопонимание, им были непривычны мои замечания, комбинации и подход, но в последствии мы пришли к общему знаменателю. И это был мой первый выпуск, через два года выпустила еще один, который я вела все восемь лет их образовательного, профессионального пути. Они учились, и я училась вместе с ними. Сейчас мои ученицы танцуют ведущие партии в балетах нашего театра, а также других региональных и столичных театрах.

В связи с реформой в образовании, заочное образование продлили на год, сдача государственных экзаменов в МГАХ и защита диплома в МарГу, наслоились друг на друга. Я уже никогда не забуду эти даты: 18 и 19 января. Потому что 18 января я сдавала государственный экзамен по «Методике преподавания классического танца» в Москве, а 19 января в 9 утра уже стояла за кафедрой в Йошкар-Оле и защищала диплом, и уже вечером поехала обратно в Москву, потому что был второй государственный экзамен по «Методике преподавания народно-сценического танца». После того, как я окончила университеты. Я решила сделать небольшую паузу в своей образовательной деятельности.

Я.Г.: После всего пережитого, откуда возникло желание поступать в аспирантуру?

К.Ц.: Идти в аспирантуру и писать диссертацию, мыслей после учебы не было, но понимание того, что это необходимо, этого требуют обстоятельства и времена, да и скорее всего я из той категории людей, которым постоянно что-то нужно, где-то зудит и хочется объять необъятное. Поэтому я снова пришла к декану факультета «Педагогики и Психологии» Моровой Наталье Сергеевне и попросила стать ее моим научным руководителем в написании диссертации. Поступила в аспирантуру и начался новый, другой интересный, научный этап в моей жизни. Необходимо было писать научные статьи, участвовать и выступать на различных конференциях, совмещая при этом работу в театре, как артистка балета и педагог, мне уже начали доверять вести артистические уроки, и преподавание на отделение «Хореографическое искусство» никто не отменял. Тут я очень благодарна своей семье, которая всегда поддерживала меня, обучение в аспирантуре совпало с рождением дочери. Нужно было умудриться совместить все это, так что, если бы не моя семья, я не знаю, как бы я крутилась в этих ситуациях.

Во время моего обучения в аспирантуре, в Марийском Государственном Университете, благодаря усилиям Иванова Константина Анатольевича открывается направление подготовки «Педагогика-балета», и после того, как я защитила диссертацию и получила ученую степень «Кандидата педагогических наук», мне дали вести специальные дисциплины на данном направлении, так начался мой педагогический путь уже в высшей образовательной организации.

Я.Г.: Что тебя больше привлекает в педагогике хореографии?

К.Ц.: Мне всегда интересно узнавать новые различные подходы и методику преподавания в балетном искусстве, принцип построения комбинации, какими способами педагог добивается от исполнителя правильность исполнения движения, и как преподают классический танец в Европе. Поэтому я уговорила свою подругу съездить со мной на летнюю стажировку для педагогов в «Royal Ballet School» (Лондон). Это был потрясающий опыт, я увидела новые связки в движениях, другие подходы и приемы, которые я начала применять своей профессиональной танцевальной и педагогической деятельности.

Я.Г. Как произошел переход от артистки балета к педагогике?

К.Ц.: 2019 год для меня выдался очень насыщенным на события. Я получила разрыв ахиллового сухожилия, прямо на спектакле, в партии моей любимой Мирты. Это случилось в начале лета, а в конце года наша балетная труппа всегда едет на гастроли в Германию. И вот лежу я в палате перед операцией и врач, потрясающий специалист своего дела Муллин Руслан Ильдусович, рассказывает мне о том, что произошло, какие последствия, и какой период реабилитации меня ждет, и что в октябре месяце я могу начинать уже пробовать ходить. На это всё я ему отвечаю, что мне в начале декабря ехать на гастроли нужно и в октябре я уже планирую начинать входить в форму, а не пробовать ходить, это же возможно? Я до сих пор помню его выражение лица, на котором ясно читалось: «Она не понимает серьезность травмы» и его очень тактичный ответ: «Ксения, давайте сделаем операцию, а там уже будем смотреть». Я все-таки поехала на гастроли в декабре. Все, кто получал серьезные травмы знают какой это долгий и мучительный процесс, и если пациент хочет жить, то врачи бессильны.

Я.Г.: Звание и ученая степень настигли тебя в одно время?

К.Ц.: В этом же году я получила почетное звание «Заслуженный артист республики Марий Эл», а также получила ученую степень «Кандидат педагогических наук»

Я.Г.: Почему ты предпочла именно Петербург и как тут сложилась твоя судьба?

К.Ц.: Иногда мы думаем-предполагаем, что жизнь должна идти так, но различные ситуации вносят свои коррективы, и твое течение меняется, так произошло и с моей жизнью, я переехала в Санкт-Петербург. Новый этап-новая история.

Я очень благодарна заведующему кафедры хореографического искусства СПбГУП Бойкову А.Н. и заведующей кафедры хореографии СПбГИК Громовой Е.В., которые взяли меня на работу и дали возможность развиваться дальше, как профессионалу.

Санкт-Петербург – это потрясающий город, с великолепной архитектурой и он является колыбелью балетного искусства, с его академизмом и традициями, которые сохраняют свое исключительное значение в развитии мировой культуры танца и сейчас.

Я.Г.: В прошлом году ты выпустила учебное пособие «Основы реализации сценической практики на уроках классического танца», как родилась идея?

К.Ц.: За время работы со студентами, да и когда тоже сама была студенткой, столкнулась с тем, что когда необходимо составить комбинацию по классическому танцу, то часто возникают сложности. Комбинации по классическому танцу – это не случайный набор движении, каждый несет из них определенную смысловую нагрузку на определенную группу мышц и способствует развитию каких-либо определенных навыков: координация, вращение, силы и др. Учитывая все эти нюансы, мне пришла в голову идея написать учебно-методическое пособие «Основы реализации сценической практики на уроках классического танца».

В первой части представляю фундаментальные движения классического танца: plié, relevé, battement tendu, rond de jambe, port de bras. При их описании я опиралась на знания ведущих педагогов классического танца: Ваганова А.Я., Базарова Н., Мей В., Тарасов Н.И., а также опиралась на свои личный педагогический опыт.

А вот, во второй как раз приведен пример комбинации. Есть прекрасные учебники с комбинациями у Костровицкой В.С. «100 уроков классического танца», которые потрясающе развивают силу, у Мессерера А.М. «Уроки классического танца», рассчитанный на артистические уроки, а у артистов на уроке немного другие задачи, Головкиной С.Н. «Уроки классического танца в старших классах» и др.

В моем учебно-методическом пособии комбинации составлены на основе вариации из классического наследия, а также они дополнены фотографиями движении, что позволяет более доступно донести материал. Многие педагоги при подготовке с артистами партии используют связки из вариации или номеров в комбинациях, на уроках классического танца. Это дополнительно позволяет отработать технические моменты, чтобы с легкостью их исполнить во время спектакля. Именно эти задачи я преследовала при написании своего пособия, как помощь начинающим педагогам. Хотя возможно и профессионалы, найдут для себя в нем что-то интересное.

Я.Г.: Недавно на карте города появилась твоя авторская студия YCDI, в чем особенность преподавания?

К.Ц.: Совсем недавно я открыла свою балетную студию YCDI или You Can Do It, она находится на Садовой, 34. В ней пока преподаю только я, но со временем планирую расширить направления и педагогический состав. В моей студии есть такие направления как: Балетные линии, Балетная осанка, Классика, Пуанты и совсем недавно я освоила направление PortDeBras. За всю свою профессиональную деятельность я не раз получала различные виды травм, да и сейчас уже все профессиональные артисты балета понимают, что чтобы тело служило долго, без травм, и было более выносливым одного урока классического танца для поддержания профессиональной формы недостаточно, поэтому вопросом комплекса дополнительных упражнении по поддержанию своего здоровья и формы, я начала интересоваться в возрасте двадцати трех лет, когда мне поставили диагноз грыжа межпозвоночных дисков. Это достаточно распространенная травма среди профессиональных спортсменов, и как приговор – танцевать вам без корсета категорически запрещено. Тогда я первый раз пришла в спортзал, к тренеру сборной РФ по пауэрлифтингу среди инвалидов Спириденко Владимир Алексеевич У него потрясающая методика по восстановлению спортсменов после травм: щадящая, мягкая и очень эффективная. Он меня многому научил, объяснил, что и как работает в спорте, новые подходы, приемы. Через год, я уже танцевала без корсета, и тьфу-тьфу-тьфу, я уже забыла эти ощущения, когда от спины идут прострелы в колено, что ты не можешь ходить не то что танцевать. И после разрыва ахилла, я тоже благодаря ему быстро восстановилась. Ходила в спортзал, как на работу, каждый день по 5 часов там проводила. Поэтому боли своих клиентов и проблемы, с которыми они ко мне приходят я знаю не понаслышке.

Все свои знания, что в области балета, что спорта, и даже других видов искусства и медицины, применяю активно на практике. В целом я люблю искать, узнавать что-то новое, синтезировать это между собой или наоборот думаю, а как это можно совместить.

Я.Г.: Есть ли у тебя творческие планы на грядущий год?

К.Ц.: Готов к выпуску видеокурс балетных фитнес тренировок, появились новые идеи для следующего пособия, есть задумка еще одного совместного проекта с моей клиенткой. Скучать некогда, только бы было на все время.

Подробнее о студии YCDI, возможности приобретения пособия «Основы реализации сценической практики на уроках классического танца» на персональном сайте Ксении Царегородцевой

https://ksetoile.ru

ФОТОГАЛЕРЕЯ - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2023030802
Тема| Балет, Марийский театр оперы и балета имени Эрика Сапаева, Персоналии, Константин Иванов
Автор| Александр Попов
Заголовок| Константин Иванов: «Министр – это должность, но для меня главное – это искусство»
Где опубликовано| © Татар-информ
Дата публикации| 2023-03-08
Ссылка| https://www.tatar-inform.ru/news/konstantin-ivanov-v-evrope-sceny-obycno-malenkie-v-nasix-raionnyx-dk-bolse-5898596
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Единственный в России министр культуры, который одновременно служит артистом балета, – Константин Иванов. Он возглавляет ведомство в Марий Эл и работает худруком театра оперы и балета. В интервью «Татар-информу» он рассказал, как в республике возродили балетный театр, о своем видении классического наследия и мечте привезти в Казань свои постановки.



«Учиться музыке, живописи, хореографии – это, я уверен, престижно»

Константин Анатольевич, хотелось бы начать с вопросов к вам как к министру культуры, печати и по делам национальностей Республики Марий Эл. Как выстроено у вас взаимодействие в этих сферах с Татарстаном?

Наш Республиканский центр татарской культуры активно взаимодействует с творческими коллективами и музыкальными исполнителями из Татарстана, а ваши артисты и фольклорные коллективы выступают в Марий Эл. Буквально вот в феврале на сцене Академического русского театра драмы им. Г. Константинова прошли гастроли Казанского театрального училища «Мастерская Лядовой». Так что, пользуясь случаем, хочу поблагодарить за плодотворное сотрудничество Министерство культуры Республики Татарстан.

Мы также активно используем богатый опыт соседней республики в сфере национальной политики и в медиасфере. По опыту коллег из Татарстана планируем создать холдинг для печатных периодических изданий муниципальных образований. Занимаемся и книгоизданием – в 2023 году, например, в бюджет республики на это заложено около семи миллионов рублей, что в 3,5 раза больше, чем в 2022 году.

Что касается национального вопроса, то наша республика, как и Татарстан, является полиэтничным и поликонфессиональным регионом России. Поэтому тесное взаимодействие всех народов, проживающих на этой земле, для нас очень важно. Благодаря исторически сложившейся культуре дружеских отношений между народами состояние межнациональных и межконфессиональных отношений в Марий Эл характеризуется стабильностью. И мы это стараемся поддерживать, реализуя меры, направленные на укрепление согласия, поддержку культурного и языкового многообразия народов.

В Марий Эл, как и в других регионах, реализуется профильный нацпроект «Культура». Как вы выбирали приоритеты для финансирования?

Конечные цели нацпроекта прописаны в его паспорте: это создание возможностей для самореализации и развития талантов, а также условий для воспитания гармонично развитой и социально ответственной личности на основе духовно-нравственных ценностей народов РФ, исторических и национально-культурных традиций. Звучит, может, пафосно, но суть понятна. Мы в Марий Эл делаем ставку, прежде всего, на развитие инфраструктуры для творчества. Доступность и массовость обучения в детских музыкальных и художественных школах, хореографических кружках и студиях всегда позволяла выявлять особо одаренных детей и обеспечивать их дальнейшее профессиональное образование независимо от социального положения и места жительства. Я сам в свое время учился три года в школе искусств имени П. И. Чайковского в Йошкар-Оле по классу виолончели, одновременно занимался в хореографической студии при музыкальном театре. И именно эта база помогла мне потом поступить в Московское академическое хореографическое училище и, в конце концов, стать премьером Большого театра России.

Учиться музыке, живописи, хореографии – это, я уверен, престижно. Но важны условия – нужен хороший музыкальный инструментарий, удобные, современные образовательные пространства. Нацпроект «Культура» позволил, например, Марийскому республиканскому колледжу культуры и искусств им. И. С. Палантая приобрести рояль марки «Стэйнвей» (таких инструментов всего лишь два в республике), а школам искусств – другие дорогостоящие инструменты, которые в иных условиях этим заведениями просто бы даже не снились. Микряковская детская школа искусств в 2020 году закупила духовые инструменты, и тамошний педагог, когда в руки их взял, помню, чуть ли не плакал от избытка чувств. На сегодняшний день за счет нацпроекта мы оснастили восемь учреждений образования, две сельские и две районные школы, а также Национальную гимназию искусств.

Капитально отремонтировали пять детских школ искусств: Юринскую, Советскую, Моркинскую, Куженерскую и Козьмодемьянскую. В этом году отремонтируем еще одну, в Медведевском районе. Возобновим и работы по реконструкции Марийского ТЮЗа в столице республики, откроем здесь же вторую модельную библиотеку, проведем техническое оснащение трех музеев. А также реконструкцию и капитальный ремонт двух сельских домов культуры. Это тоже очень важное для нас направление – такие очаги культуры нужно иметь повсеместно, и они должны, что называется, соответствовать.

«Ханом Гиреем сегодня я стал уже в два часа дня»

Вы уникальный человек: министр, педагог, хореограф, артист. Наверняка вас уже тысячу раз спрашивали, как вам удается совмещать все эти виды деятельности. Задам вопрос иначе: помогает ли вам артистическое прошлое играть столько ролей?

Я же ничего не играю. Дело в том, что у меня по жизни был такой режим. В Москве я в 1990-х работал не только в Большом театре, я еще и преподавал, и танцевал везде, где только можно было. Потом начал здесь, в Йошкар-Оле, работать наездами, затем переехал полностью. И не просто стал худруком театра, но еще и действующим педагогом. А потом так случилось, что мне предложили стать министром. В принципе? долго уговаривать меня не пришлось, потому что я понимал, что это новые возможности. И новая ответственность, но меня такое не пугает, а вдохновляет.

В остальном – Марий Эл небольшая республика, логистика здесь позволяет успевать делать многое. Главное – правильно распределить время. В министерстве хороший профессиональный коллектив, настоящая команда, но всегда, когда нужно, я нахожусь на работе и решаю все вопросы. Для себя я выстроил график: в обеденное время занимаюсь со студентами, вечером, в выходные и праздничные дни я в театре. Вот в данный момент, пока мы беседуем, я готовлюсь к роли хана Гирея в «Бахчисарайском фонтане». Но ханом Гиреем сегодня я стал уже в два часа дня, когда «переключился», а аппарат (министерства, – прим. Т-и) предупредил, что если экстра-событий не случится, то с четырех часов я в театре, а с шести – на сцене. Нужно подписать документы или что-то срочно обсудить – от министерства до театра пять минут пешком.

Выходить на сцену до сих пор – это для вас что?

Мне интересно. Я держу себя в форме, сам ежедневно встаю к станку, занимаюсь постоянно. И мне это просто нравится. Министр – это должность, но для меня главное – это все-таки творчество, это искусство. Вот это моя настоящая профессия, которая с самого старта дается очень сложно, тяжело, но этого у меня никто не отнимет.

«Классический балет – это культурный код России»

Как хореограф вы уже произвели не одну редакцию балетов классического наследия. Каков ваш подход к таким постановкам? Мне в свое время показалось, что он схож со стилем легендарного Юрия Григоровича...

Вам все правильно показалось. У меня за спиной долгие годы службы и в Большом театре, и в студии Юрия Николаевича Григоровича. Я перетанцевал все его спектакли, в том числе премьеру его версии «Тщетной предосторожности». Поэтому не мог не проникнуться его подходами к хореографии. Я считаю Юрия Николаевича своим учителем. А Григорович всегда делал ставку на мужской танец. И когда у меня появилась возможность ставить спектакли самому, уже как хореографу, для меня стало принципиально важным, чтобы мужской танец стоял наравне, а порой и выше женского. Поэтому, например, в моем «Лебедином озере» принц сразу же влетает на сцену, а не входит пешком под руку с Королевой-матерью. И у нас везде очень сильные мужские балетные сцены. В моей «Золушке» есть принц и его друзья, которые во втором акте показывают сложнейшую балетную технику, да еще и танцуют в плащах. А в «Спящей красавице» принц Дезире во втором акте выходит не один, а с друзьями, и есть комбинации, которые они делают вместе. Следом идет сцена нереид, и это уже полностью женский кордебалет, но перед ним вот – мощные мужские танцы. И это все балансирует спектакль.

На ваш взгляд, зачем современному зрителю все эти классические балеты?

Это культурный код России, зритель будет ходить на классику всегда. Никакой модерн этого не перебьет. Я нормально отношусь к современной хореографии, не поклонник, но хорошие спектакли с удовольствием смотрю. Хотя сам в жизни исполнял только классический репертуар. Было лишь одно серьезное исключение из правил – это балет Бориса Эйфмана «Русский Гамлет», главную партию в мировой премьере которого я станцевал в 2000 году на сцене Большого театра. Но на этом эксперименты в этом жанре для меня закончились.

Что касается зрителя… Знаете, я не люблю, когда говорят, что театр должен чему-то учить. Учат, как в песне пелось, в школе или дома. А театр – это всего лишь правильный отдых, это переключение, это развлечение. И так было всегда! Люди идут в театр, чтобы погрузиться в хорошую, живую музыку и встретиться с прекрасным. Банально, наверное, но классический балет и правда служит только красоте. Если кто-то из зрителей задумается в итоге над чем-то, о смысле добра и зла, о десяти заповедях – ну и прекрасно! А вообще давайте спросим себя: чего нам всем сейчас больше всего не хватает в жизни?

Радости?

Нет, бросьте, времени нам всем не хватает! А сам формат большого балета, каким его придумал великий Мариус Петипа, требует времени. «Спящая красавица» когда-то шла больше четырех часов! Сейчас такое просто невозможно представить. Знаете, как мне бывает обидно, когда длительность спектакля переваливает за два часа и люди начинают уходить из зала. И ведь они уходят не из-за того, что им не нравится, а из-за того, что им завтра на работу рано вставать, до дома ехать далековато. Поэтому мой принцип как постановщика – спектакли должны быть очень динамичными. Не нужно сейчас всех этих долгих подводок, предисловий, прологов – зрители и так уже все знают. Они сейчас даже либретто не читают, потому что либо уже видели спектакль, либо по дороге в театр в Интернете все изучили. Поэтому все балеты у нас идут через танец, пантомиме мы оставляем мало места, если только необходимо сохранить наследие.

Это действительно необычно и прекрасно, но, согласитесь, «Баядерку» же не урежешь до одного часа?

Конечно нет. Но даже этот балет можно свести до двух актов, хотя это станет и нетривиальной задачей для художников, которым придется придумать красивые переходы между сценами. А убрать лишние пантомимы, которых там достаточно много, точно можно. Но тут надо чувствовать, потому что некоторые хореографы, которых я и коллегами не назову, начинают порой такое творить! Например, как можно удалять из «Баядерки» индусский танец, танцы с кувшином и попугаями из второго акта? Мне говорят – они удлиняют действие! Но без них теряется суть. Слава богу, танец золотого божка никто не трогает, без него давно представить этот балет невозможно, хотя иногда его танцуют так, что лучше бы вырезали… В классике, я уверен, надо оставлять действенный танец и наследие. Поймите меня правильно – я не то что не люблю пантомиму. Просто современного зрителя она вгоняет в скуку. Это, конечно, не значит, что все герои должны танцевать. Но нужно сделать всё, чтобы зрителю не пришлось тратить много времени, чтобы погрузиться в сюжет.

«Публику, которая ходит в наш театр, я, можно сказать, знаю в лицо»

Не стесняясь показаться банальным, спрошу у вас уже как у худрука Марийского театра оперы и балета: есть ли какие-то особенности именно у марийского зрителя?

Мне действительно часто задают вопрос, ответ у меня один: наши зрители являются свидетелями роста национального балета. Из небытия меньше чем за четверть века мы вырастили марийский балет и добились его признания на уровне страны. Ту публику, которая ходит в наш театр, я, можно сказать, знаю в лицо. Многие мои друзья ходят на спектакли с 1999 года, как только я в Марий Эл вернулся. Есть московские балетные критики, которые за нами следят с 2001 года, приезжают, смотрят, оценивают. И есть зрители, которые приходят в первый раз и вообще не понимают, как такое возможно. Например, когда мы станцевали премьеру балета Эйфмана «Русский Гамлет», меня просто закидали вопросами: как получилось уговорить мастера поставить балет на марийской сцене? Известно же, что Эйфман не ставит нигде, кроме своего театра. А в нашем случае он ставил балет для наших артистов! Это многих просто шокирует. Но все это – результат целенаправленной планомерной политики. Еще когда я наездами на родину приезжал в 1990-х, было понятно, что проблема марийского балета в том, что у него нет своей школы, нет подпитки.

Как раз хотел спросить про школу. Создавать хореографическое училище в Йошкар-Оле – это было ваше продуманное решение?

Конечно. Хотя во многом все и получилось спонтанно. В мае 1999 года я приехал в Йошкар-Олу, кстати, из Казани, с Нуриевского фестиваля, где танцевал «Баядерку». Приехал буквально на день отдохнуть. И меня пригласили в школу №18, где я когда-то учился. Сейчас это уже Лицей Бауманский, и он входит в топ-50 школ России. А тогда я увидел, что у здания появился огромный пристрой, в котором была открыта школа искусств, балетные залы, медицинский центр, бассейн. Стало понятно, что это идеальная база для хореографического училища. И был очень продвинутый директор – Григорий Ефимович Пейсахович, который тут же отозвался на мою идею. Нас поддержали и в правительстве республики. Это все происходило в мае, а уже в сентябре дети стояли у станка! Мне тогда было 26 лет, и мне поверили.

С тех пор мы набираем школу не каждый год, а раз в три года. Мы можем себе это позволить, потому что нам не надо в Марий Эл из каждого второго школьника артиста балета делать. Нам нужно, чтобы ребята потом оставались в республике. И они остаются! Никто не уезжает, потому что влюбляются в театр, в профессию, они видят, что они тут нужны, да и у многих здесь родственники, родители. Но, конечно, труппа открыта, есть у нас и иностранцы. Но все-таки основа – это своя школа, и именно это помогло росту марийского балета. И это все тоже видит и ценит наш зритель.

«То, что балет – это искусство не для всех, в Марий Эл давно опровергли»

С удивлением узнал, что труппа Марийского театра ездит с балетами... по районам республики. Как вам эта идея пришла в голову? И как технически ее получилось реализовать, ведь сцены во всех этих ДК маленькие?

Это давний уже проект, но поначалу мы делали вылазки, съездим один раз в год куда-нибудь – и все. Затем было решено поставить это на системную основу. И в этом году мы под эгидой министерства запустили большой проект, который назвали «“Лебединое озеро” в краю озер». В месяц – по два выступления в районах. Конечно, пришлось серьезно поработать над постановками – в районы ездит сокращенный состав, естественно, без оркестра, но от этого качество, на мой взгляд, не теряется.

А насчет размера сцен… Знаете, в Европе, где мы много раньше бывали на гастролях, сцены бывают такие маленькие, что наши районные дома культуры покажутся вам Большим театром. К тому же по нацпроекту «Культура», как я говорил вначале, у нас идет модернизация таких учреждений. И я как министр точно знаю, в каком состоянии пребывает тот или иной ДК. Знаю, что есть райцентры, куда нам, к сожалению, пока не поехать с балетом. Но знаю и те залы, куда можно.

Отрадно, что наши приезды становятся событием. У местных жителей вызывает неописуемый восторг сам факт того, что балет к ним приехал. Кстати, благодаря этим поездкам я могу вам точно сказать, что вот это понимание, что балет – это такое элитарное искусство, что оно не для всех, что в нем надо разбираться, что его сложно понимать, это все давно стерлось. Не знаю, как в Татарстане, но у нас в Марий Эл это стерлось точно, потому что я вижу полные зрительные залы везде. Конечно, тут еще и сила балета как синтетического вида искусства работает. Это же и музыка, и живопись, и танец, и драма. Все вместе. Невозможно, чтобы это не подействовало.

Марийский театр – один из немногих в республиках, где до сих пор ставят национальный балет. Как вам удалось сохранить «Лесную легенду», поставленную в свое время на музыку композитора Анатолия Луппова?

Понятно, что национальный спектакль в национальной республике – это должно быть достояние, он должен занимать самую высокую позицию. Но когда я только возглавил театр и начал проводить ревизию спектаклей, я как-то зашел на «Лесную легенду», и, скажем так, мне сильно не понравилось увиденное. Балет тогда шел в постановке эстонского балетмейстера Рая, изначально его ставили на нашу Аллу Яковлевну Александрову, выпускницу Вагановской академии, но после нее многое упрощали, труппа ведь тогда была не сильная. И смотрелось это все тогда очень плохо. Тогда мы убрали этот балет из репертуара, но я не оставлял идеи его восстановить. Причем я изначально хотел сделать новый спектакль и по всем законам классического балета. А для этого изначальной партитуры было мало.

К счастью, я дружил с Анатолием Борисовичем Лупповым, и мы взяли другие его произведения, причем он разрешил любые компиляции. Потом приехал, послушал – и все одобрил. В итоге получился замечательный спектакль большой формы, в двух актах. Но нам не хватало стыков между сценами, что-то нужно было и мистическое, и современное. Солист нашего балета Александр Зверев сочинял музыку. Мы его попросили «на тему Луппова» сделать эти стыки между сценами, причем в стиле электронной музыки. И Луппов их тоже одобрил.

С тех пор спектакль не сходит со сцены уже много лет, живет, пользуется популярностью, на него всегда полные залы. Но мы его, конечно, периодически обновляем. У меня есть планы привезти его в Казань, тем более что при жизни Анатолия Борисовича мы не успели этого сделать, хотя много с ним об этом говорили. Он очень хотел.

Мне особенно приятно, когда на постановки приходят финно-угры, проживающие в Марий Эл. Однажды балет ставили в рамках фестиваля театров финно-угорских народов «Майатул». Были финны, карелы, удмурты и одна женщина из Венгрии. После спектакля они мне все говорили: «Слушайте, это же не марийская, это наша легенда».

«Нам не интересно копировать, мы вообще ничего не переносим»

В репертуаре театра и мюзиклы выходят, и органные концерты. Как вы находите баланс между балетом и другими жанрами?

Марийский театр – оперы и балета, так что это основные для нас жанры. Опера у нас тоже активна, раз в год ставим большую оперу. В прошлом году у нас была «Тоска», в позапрошлом – «Риголетто», до этого – «Кармен». В этом году у нас будут «Паяцы». Если мы и берем в постановку что-то другое, то в любом случае стараемся, чтобы это подходило для наших оперной и балетной трупп. В этом плане мы сейчас идем за зрителем. В свое время мы, наоборот, зрителя вели за собой и привели его в светлый мир высокого искусства. И сейчас люди ходят в театр. Я же помню 2000 год – мы на «Щелкунчик» не могли тогда билеты продать! Вы себе можете такое представить? Я просто был в шоке. Я же только приехал из Москвы, а в Большом театре драка была за билеты на этот балет. Сейчас у нас билеты проданы всегда, на все и заранее.

И теперь мы идем за зрителем. В Марийском театре оперы и балета, открытом в 2014 году, есть всё – современное оборудование, звук, свет, молодые труппы, готовые к экспериментам. И первое, на что мы замахнулись, – на «Юнону и Авось». Созвонились с Алексеем Рыбниковым, уговорили его дать нам разрешение на постановку. Получили – не можем спектакль никуда вывозить, показываем только стационарно, но имеем полные залы, к нам даже из Татарстана на него приезжают. Далее решили так: у нас же сильный балет? А давайте сделаем мюзикл-балет. Пригласили Дениса Фейзова, он, кстати, ваш, татарский, живет в Зеленодольске, но работает в Волжске директором местного ДК. А тогда был еще и хореографом. В итоге мощнейший получился спектакль в плане и режиссерского, и сценографического, и хореографического решений. Его нельзя сравнивать с легендарной версией «Ленкома». Потом по такому же принципу поставили «Иисус Христос – суперзвезда». Последний хит – «Три мушкетера». То есть в этих жанрах мы балансируем между балетом и оперой.

А чего точно не будет на сцене театра?

Даже не знаю. Какой я жанр сюда не пущу? Если это достойный спектакль – запретов быть не может. Поймите, когда мы отбираем с коллегами названия, мы потом еще долго думаем: «А что мы можем сделать такое, чего до нас никто не делал?» И начинаем фонтанировать. Мы любое либретто пишем по факту заново. Нам не интересно копировать, мы вообще ничего просто так не переносим. Этого быть не может! Никаких аналогий быть не должно, должно идти свое, авторское. Вы не представляете, какие тут у меня в кабинете мозговые штурмы порой бывают…

С театрами в соседних с Марий Эл регионах работаете, сотрудничаете? С тем же Татарским, Чувашским?

Совместно с нижегородцами делали «Кармину Бурану». Их оркестр, наши хор и балет. Причем это на улице, на нашем фестивале «Летние балетные сезоны» лет десять назад. Очень эффектно тогда все получилось. К нам часто приезжают танцевать, вот на Улановском фестивале будет «Корсар» с солистами Татарского театра Вагнером Карвальо и Амандой Гомес. Я также надеюсь, что получится в Казань все-таки приехать, и не только с «Лесной легендой».

Вообще мы много ездим с гастролями, это могу сказать точно. Что касается совместной продукции – в свое время я предлагал об этом подумать коллегам из Чувашского театра, потому что расстояние от нас до Чебоксар всего 80 километров. Но не срослось по разным причинам… И я решил, что у каждого театра свои задачи, каждый занимается своим делом. Сейчас, в современном мире, по-моему, вся эта копродукция уже мало кому интересна.

Тогда последний вопрос: каковы творческие планы?

Я надеюсь поставить у нас с Борисом Эйфманом еще один его балет – «Красная Жизель». Мечтаю поставить и «Легенду о любви» Юрия Николаевича Григоровича, и «Весну священную», которая меня давно привлекает, потому что Марий Эл – единственный регион в Европе, где сохранилось язычество, где наряду с православием и исламом принята традиционная религия народа мари. Поэтому для меня этот балет важен как языческий сюжет и совершенно фантастическая музыка Стравинского.

В апреле у нас пройдет традиционный уже Улановский фестиваль, где будет много гостей из разных театров страны, и даже из «Астана оперы». Потом Всероссийский конкурс артистов балета и хореографов. А 30 мая на сцене Большого театра марийская труппа покажет уникальнейший спектакль «Хрустальный дворец», его поставила у нас руководитель мимации Большого театра Екатерина Миронова со своим супругом Сергеем Сомовым. Это мои коллеги по Большому. Это будет исторический наш выход на сцену, и для меня большой день – вернуться в мой «Дворец».

В целом я всегда в поиске. Очень многие молодые хореографы, выпускники ГИТИСа, делают у нас здесь дипломные работы. Я сам выпускник ГИТИСа, так что помогаю. Иван Васильев, блестящий танцовщик современности, как хореограф будет у нас ставить комический балет под названием «Иван Васильевич меняет профессию», премьера намечена на 15 июля. У нас идет «Анюта», которую Владимир Викторович Васильев перенес в наш театр год назад.

Что касается фестиваля «Летние сезоны», то он в этом году стартует 17 июня в архитектурном ансамбле замка Шереметева, это 200 километров от Йошкар-Олы, уникальное место на Волге. Там покажем «Ромео и Джульетту». А в ноябре 2023 года впервые будет проведен фестиваль народного искусства «Марий Эл – место силы», основной целью которого является популяризация развития народного творчества и поддержка творческих коллективов республики.


Константин Иванов – министр культуры, печати и по делам национальностей Республики Марий Эл. Премьер балета Большого театра России (1992–2004 годы), балетмейстер, художественный руководитель Марийского государственного академического театра оперы и балета им. Э. Сапаева, заслуженный артист РФ, народный артист и лауреат Государственной премии Республики Марий Эл.

Родился 10 августа 1973 года. В 1992 году окончил Московское академическое хореографическое училище (по классу профессора Александра Бондаренко), в том же году был принят в труппу Большого театра, где его педагогами были Виктор Барыкин и Борис Акимов. В 1992–1994 годах также выступал в спектаклях труппы «Большой театр — студия Юрия Григоровича». В 1999 году стал первым исполнителем партии Акима в балете «Царь-рыба» Владимира Пороцкого по мотивам произведения Виктора Астафьева на сцене Красноярского театра оперы и балета (балетмейстер Сергей Бобров). В 1996 году окончил Московский государственный институт хореографии по специальности «педагог-репетитор», в 2007-м — Российскую Академию театральных искусств по специальности «режиссер-хореограф».

В 1999 году создал отделение «Хореографическое искусство» Марийского Республиканского колледжа культуры и искусств имени И. С. Палантая на базе Центра образования № 18 (сейчас ГОУ «Лицей Бауманский») и стал его художественным руководителем и заведующим отделением. Здесь он преподает классический и дуэтно-классический танцы в выпускных классах. В том же году Константин Иванов возглавил балетную труппу, а в 2000 году стал художественным руководителем Марийского государственного театра оперы и балета им. Эрика Сапаева. С 21 ноября 2017 года — министр культуры, печати и по делам национальностей Республики Марий Эл.


==============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2023030803
Тема| Балет, , Персоналии, Мария Абашова, Елена Абашова
Автор| фото Дарьян Волкова
Заголовок| О балеринах и их мамах /
Мария и Елена Абашовы
Где опубликовано| © Интернет-версия журнала "Балет"
Дата публикации| 2023-03-08
Ссылка| https://balletmagazine.ru/category/8-marta
и https://balletmagazine.ru/post/mariya-abashova
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В честь Международного женского дня мы представляем спецпроект, в котором главными героинями стали не только балерины, но и их мамы.

Родители у балетных детей особенные. За успешными карьерами балерин зачастую стоят именно мамы, отдающие себя, свое время и силы карьере ребенка. Они помогают проходить тернистый путь к успеху и поддерживают, что бы ни случилось.
Как воспитать прима-балерину, с какими страхами и сомнениям пришлось столкнуться и чем пожертвовать, вы узнаете у наших прекрасных и сильных героинь.

Идея сделать подобный проект возникла у известного балетного фотографа Дарьян Волковой. Она сняла восемь красивых и вдохновляющих историй, которыми мы с радостью делимся с нашими читателями.



Елена Абашова: Однажды я обратила внимание, как Маша завороженно смотрит телевизор во время показа балета «Жизель». Она поняла сюжет, сочувствовала героине и с удовольствием слушала музыку. Во многом выбрать балет помогло наше знакомство с потрясающим человеком и балериной в прошлом Анной Гавриловной Сопруновой. Именно она разглядела в Маше данные и сопровождала нас в самые тяжелые времена, помогала не только советом.

Я была счастливой мамой, в 14 лет Маша сделала осознанный выбор в пользу балета, не было раздумий, и даже изнанка балетной жизни ее не оттолкнула. Ее бешеная работоспособность, преданность профессии, любовь к балету, необыкновенная требовательность к себе сделали свое дело.

Я всегда говорила Маше, что в самые тяжелые времена и в минуты испытаний она должна помнить, что у нее есть мама и папа, которые ей помогут, поддержат и, если даже что-то случилось, всегда простят. Прошло время, и теперь уже Маша помогает нам всем, поддерживает, подставляет плечо и прощает.

Мария Абашова: В детстве я была очень болезненным ребенком, и маме пришлось оставить работу, чтобы ухаживать и помогать мне. Все ее время было подчинено сначала медицинскому уходу, потом моим тренировкам (меня отдали в спорт, чтобы нарастить мышечный корсет) и школе.

Она всегда была рядом и часто повторяла, чем бы я ни занималась: «Либо делаешь отлично, либо никак».

Мама всегда критиковала меня и обращала внимание на недостатки. Я понимала, что она строгая и много требует, но я всегда знала, что мама меня очень любит. И на людях она меня всегда только хвалила, никогда не позволяла себе ругать меня.

А потом в моей жизни появился балет. Успехов и достижений стало больше, но и работы тоже.

Мама не зря старалась. Она мечтала, чтобы у меня все получилось. Это такая гордость, когда ты понимаешь, что исполнила чью-то мечту. Кто-то не оправдывает ожидания своих родителей, а я это смогла. Это чувство не передать словами.

============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2023030804
Тема| Балет, , Персоналии, Алиса Петренко-Ковалева, Людмила Ковалева
Автор| фото Дарьян Волкова
Заголовок| О балеринах и их мамах /
Алиса Петренко-Ковалева и Людмила Ковалева
Где опубликовано| © Интернет-версия журнала "Балет"
Дата публикации| 2023-03-08
Ссылка| https://balletmagazine.ru/category/8-marta
и https://balletmagazine.ru/post/alisa-petrenko-kovaleva
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В честь Международного женского дня мы представляем спецпроект, в котором главными героинями стали не только балерины, но и их мамы.

Родители у балетных детей особенные. За успешными карьерами балерин зачастую стоят именно мамы, отдающие себя, свое время и силы карьере ребенка. Они помогают проходить тернистый путь к успеху и поддерживают, что бы ни случилось.
Как воспитать прима-балерину, с какими страхами и сомнениям пришлось столкнуться и чем пожертвовать, вы узнаете у наших прекрасных и сильных героинь.

Идея сделать подобный проект возникла у известного балетного фотографа Дарьян Волковой. Она сняла восемь красивых и вдохновляющих историй, которыми мы с радостью делимся с нашими читателями.



Алиса Петренко-Ковалева: Я никогда не хотела быть балериной. Ходила в театр и рассматривала музыкантов в оркестровой яме, мне было совсем не интересно, что на сцене происходит! Танцевать я любила, потому что это весело и есть место самовыражению. А вот смотреть балет мне и сейчас неинтересно. Это правда, мне нравилось только танцевать!

Я училась во французской школе и не хотела из нее уходить. Когда мы шли с мамой на просмотр в академию, я нашла однокопеечную монетку орлом вверх. Поднимаю ее, и мама говорит: «Это на счастье, значит, поступишь!» А я думаю: «Блин, какая незадача, эта еще монетка дурацкая попалась, так бы все хорошо было!»

Мы учились с Дианой Вишневой, наш класс достался маме. Дина всегда была упорная, готовая все время заниматься. Но были и веселые моменты, однажды мама взяла нас двоих на дополнительное занятие. Мы перед ним бесились и играли. Вдруг остается полчаса до прихода мамы, мы начинаем обливаться водой и висеть вниз головой, чтоб краснота на лице появилась. Заходит мама, а мы ей кричим: «Мама-мама, смотри, мы тут уже час! Смотри, как хорошо мы разогрелись!» Сейчас это вспоминать весело.

Мой сын Лука занимался хоккеем, и мне нужно было во все вникать, быть в теме, чтобы понимать специфику. Меня отдали в балет, потому что выбор был очевиден, этот путь был знаком и близок. Проще ребенка отдать в свою профессию, чтобы он шел по проторенной дорожке, а ты мог подсказать и помочь ему, если нужно.

Людмила Ковалева: Вариантов не отдавать Алису в балет у нас не было. Время было тяжелое, а балет — «свое», родное. У нас в семье четверо девочек, хотели, чтобы они были под присмотром, тем более что я с ними с детства балетом занималась. И они не жаловались, что им не нравилось!

Для меня, конечно, откровение, что Алиса так не хотела в балет. Заниматься она, конечно, не очень любила, но все время танцевала везде, даже на улице прыгала.

Я взяла класс, а там Дина и Алиса. Мы много с ними занимались дополнительно. Дина делает успехи, а у Алисы ноги разъезжаются. Выходим из зала, меня трясет, думаю: «Почему она меня не слушается?» Я тогда прекратила с ней заниматься, потому что думала, что потеряю дочку. Говорю: «Алиса, давай ты по-хорошему перейдешь к другому педагогу». А она мне: «Тогда я вообще из школы уйду».

=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2023030805
Тема| Балет, , Персоналии, Евгения Образцова, Нелли Образцова
Автор| фото Дарьян Волкова
Заголовок| О балеринах и их мамах /
Евгения и Нелли Образцовы
Где опубликовано| © Интернет-версия журнала "Балет"
Дата публикации| 2023-03-08
Ссылка| https://balletmagazine.ru/category/8-marta
и https://balletmagazine.ru/post/evgeniya-obrazcova
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В честь Международного женского дня мы представляем спецпроект, в котором главными героинями стали не только балерины, но и их мамы.

Родители у балетных детей особенные. За успешными карьерами балерин зачастую стоят именно мамы, отдающие себя, свое время и силы карьере ребенка. Они помогают проходить тернистый путь к успеху и поддерживают, что бы ни случилось.
Как воспитать прима-балерину, с какими страхами и сомнениям пришлось столкнуться и чем пожертвовать, вы узнаете у наших прекрасных и сильных героинь.

Идея сделать подобный проект возникла у известного балетного фотографа Дарьян Волковой. Она сняла восемь красивых и вдохновляющих историй, которыми мы с радостью делимся с нашими читателями.



Нелли Образцова: Я окончила Пермскую балетную школу, приехала в Ленинград к Дудинской Наталии Михайловне и еще год стажировалась у нее в Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. После этого был выбор: либо Мариинский театр, либо Михайловский. Я выбрала второй вариант в надежде, что там дольше протанцую. И не ошиблась, я проработала в Михайловском 22 года. Очень хороший театр со своим репертуаром, совсем не похож на Мариинку: у него есть свой почерк и свой характер.

Я все 22 года протанцевала артисткой кордебалета, муж тоже был артистом балета. В 24 года я родила Женю, и она с семи месяцев находилась в театре. Ей нравился балет, но она не думала маниакально: «Я буду балериной». Она любила петь, танцевать и изображать что-то, поэтому я хотела, чтобы она в будущем попробовалась в театральный вуз. В десять лет отвела ее в балетное училище, надеясь, что не возьмут, ведь я знала, какой это адский труд. Но ее взяли.

Первоначально ей, конечно, не нравилось. Какому нормальному ребенку понравится по полтора часа стоять у станка? Я билась с ее ленью, уговаривала. Думали с мужем: зачем мучать ребенка, может забрать ее оттуда? Тут мне посоветовали в театре педагога — Николая Ивановича Тагунова. Сказали, если у него не получится, то ни у кого не получится. Он нашел к ней довольно строгий подход. С оценки 3 она выросла до 4+ по классике. И вот тут выросли крылья, Женя поняла, что у нее есть данные и она может добиться результатов. В 13 лет из жуткого лентяя произошло превращение в жуткого фанатика. Так по сей день она и вкалывает.

После окончания академии я не знала, что будет дальше, думала, попадет в кордебалет Мариинского. При этом у меня было интуитивное ощущение чего-то большего. Мне кажется, каждый родитель знает про своего ребенка все.

Сложно ли быть мамой балерины? Я свой путь пробежала, а теперь вот Жени. Бегу рядом.

Евгения Образцова: В детстве мама брала меня на спектакли. Пока она была занята, за мной никто не смотрел, и для меня открывался неизведанный мир. Я ходила одна по театру, такая своеобразная экскурсия. Сначала шла в большие душевые, где, как мне казалось, живут какие-то крысы, и мне надо было обязательно их разыскать. Потом я ходила по балетным залам: очень хорошо помню запах мокрого дерева, только что там прошла репетиция, душно, валяются балетные атрибуты… Бегала, на станках висела, как обезьянка. Следом наверх, туда, где осветительные приборы. Вход воспрещен, но я заходила, одна, что было крайне опасно. И вот я поднимаюсь, вижу сцену сверху, как осветители. Затем гардероб, где висят костюмы, я любила в них нырять с разбега, они висели плотно и держали меня. Я укладывалась в мягкие ткани, рассматривала разноцветные камешки, которыми расшита одежда, выискивала их там на полу. Если кто-то заходил, я просто погружалась поглубже: «Здесь кто-то есть?» Я молчала, лежала в костюмах не шелохнувшись. Притворялась, будто я одна в театре.

Помню, что в училище меня взяли условно, исключительно потому, что мои родители — артисты балета. Мне тогда еще было все равно: я совершенно не представляла, какая это сложная профессия. В первом классе я получила низкую оценку. Это ничего, собственно, не означало, но помню, что мама с папой расстроились. Мы ехали домой с экзамена, и они между собой обсуждали, забрать меня из училища или нет. И в этот момент меня переклинило в лучшую сторону. «Я же не слабак, я все могу!» — подумала я. Мне кажется, родители специально так подстроили этот разговор, чтобы я их услышала и взбунтовалась.

Все изменилось. Я стала стараться, поняла, что для всего нужно усилие, которого раньше не прикладывала. А потом мама отдала меня еще и на дополнительные занятия к Николаю Ивановичу Тагунову, который все поставил на свои места. Я не могу даже передать словами, как он меня муштровал. Это был мудрый человек с уникальным чувством юмора. Он делал замечания так остроумно, что было и смешно, и хотелось немедленно свою ошибку исправить.

Конечно, мама меня всегда поддерживала, но она точно не тот человек, что хвалит в любой ситуации. Мама критиковала очень откровенно. Поначалу я обижалась, ведь от нее я хотела получать только одобрение. Но это помогло осознать, что ты не можешь делать только успехи, иногда бывает и регресс, поэтому нужно стараться держать себя в тонусе.

Сейчас в основном она меня все-таки хвалит. Во-первых, я уже не ребенок, и я сама понимаю, что было хорошо, а что плохо. А во-вторых, мама знает, насколько я самокритична.

=============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ