Балет и Опера

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022112906
Тема| Балет, Современная хореография, фестиваль StagePlatforma, Персоналии, Олег Ивенко
Автор| Ольга Угарова. фотограф Ира Яковлева
Заголовок| Олег Ивенко
«Идеальный фестиваль — это когда все счастливы»
Где опубликовано| © интернет-версия журнала "Балет"
Дата публикации| 2022-11-28
Ссылка| https://balletmagazine.ru/post/oleg-ivenko
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Вноябре в Казани прошел юбилейный фестиваль StagePlatforma. Пять лет назад проект начинался как небольшое событие в жизни столицы Татарстана, сейчас — это гала-концерты с участием звезд самых важных театров страны, мастер-классы независимых танцовщиков контемпорари, лекции и премьеры. Мы встретились с идеологом смотра премьером Олегом Ивенко в стенах его родного казанского Театра оперы и балета.



В честь юбилея фестиваля предлагаю начать сначала: что означает название твоего проекта StagePlatforma?

Танцевальная площадка, на которой публике показывают, какой сейчас бывает танец и балет. Пять лет назад ничего подобного в Казани не было: существовали хорошие объединения, коллективы, кружки, мини-труппы, которые были собраны вокруг современной хореографии, но все существовало разрозненно. Мне, с одной стороны, хотелось приблизить наше искусство к публике, с другой — показать, сколько интересного происходит в нашем мире прямо сейчас.

Из чего состоит фестиваль?

Каждый год мы составляем концертную программу из номеров современной хореографии, но для меня очень важно работать и с образовательным потоком. Если в первые сезоны был сделан акцент на практических классах, где можно было попробовать все, что связано с пластикой, — от контемпорари и фламенко до балетной растяжки и йоги, то с третьего выпуска у нас появилась возможность подключать открытые лекции и организовывать серьезные мастер-классы, в том числе с Олегом Габышевым, Алессандро Каггеджи, Владимиром Варнавой и Александром Могилевым. Я хочу знакомить зрителей с современным танцем со всех сторон: чтобы они могли не просто быть наблюдателями, но и погружаться в процесс.

Почему пять лет назад, на пике своей карьеры, ты решил затеять такой серьезный проект?

Я тогда только вернулся со съемок «Белого ворона» Рэйфа Файнса. У меня был огромный прилив сил, энергии и вдохновения! Захотелось сделать что-то важное и полезное. Пошел советоваться к заведующей литературным отделом театра Жанне Мельниковой, и она буквально за чаем говорит: «Олег, а давай подумаем над фестивалем современной хореографии». У наших артистов есть много номеров, которые им ставят хореографы для разных конкурсов и концертов, но зрители в репертуаре их не видят, и я решил попробовать собрать первый сезон. Так все и завертелось. Кстати, Жанна и сейчас один из самых важных людей в команде StagePlatforma.

Неужели даже страшно не было браться за продюсирование?

Конечно, было. Но на тот момент я уже три года занимался развитием своей частной школы хореографии, поэтому небольшой менеджерский опыт поддержал: я хотя бы не боялся бухгалтерских отчетов и смет.

Как прошел первый выпуск?

Лихо. Мы собрали программу и показали ее на сцене Дома актера на 80 мест. Выступали артисты из нашей казанской труппы и независимые танцовщики. Была даже живая музыка — от молодежного оркестра. А спустя буквально пару месяцев родилась мысль сделать опен-эйр, и второй сезон фестиваля прошел в том же году, что и первый. Мастер-классы проводили в парке «Черное озеро» и на берегу озера Кабан, а гала-концерт — в казанском Кремле, где для нас построили сцену. И все было бесплатно.

Когда основной площадкой стал твой родной Театр оперы и балета имени Джалиля?

К третьему сезону. После опен-эйра мне написал один депутат, который предложил обратиться за поддержкой к министру культуры Республики Татарстан. На тот момент этот пост заняла Ирада Хафизяновна Аюпова. Ей очень понравился наш проект, и нам выделили небольшое финансирование. Так открылись дополнительные возможности: я мог подумать о том, как расширить программу и пригласить звезд из других театров. Конечно, требовалась уже серьезная площадка, и я очень благодарен директору театра Рауфалю Сабировичу Мухаметзянову, который нас тоже поддержал, как и Президентский фонд культурных инициатив, без которого мы бы не справились с реализацией всего задуманного.

Кто, как правило, участвует в StagePlatforma?

Когда все закрутилось, и я увидел, что проект хорошо работает и у нас появилось субсидирование, то состав артистов пополнился такими именами, как Дину Тамазлакару, Олег Габышев, Анна Тихомирова, Анастасия Матвиенко, Елена Соломянко, Александр Таранов, Руслан Сатдинов, Володя Варнава, Илья Живой и Саша Сергеев — и все с очень хорошими номерами. С третьего сезона мы начали приглашать серьезных лекторов: у нас выступали Тата Боева, Вита Хлопова, Анастасия Глухова, Ирина Сироткина и Анна Гордеева.

Обычно ты показываешь гала-концерты, но к юбилейному сезону вы подготовили новый одноактный балет. Почему ты решил изменить традиционный подход?

Четвертый сезон мы провели с размахом. Первый вечер назывался «Олег Ивенко и друзья»: я пригласил своих коллег по труппе и посвятил его классическим pas de deux, которые мы не танцуем в театре. А второй уже состоял из современных номеров: была хореография Ратманского, Макгрегора, Бигонцетти, Варнавы, Могилева, Живого и Каггеджи. Как только мы провели фестиваль, я понял, что надо брать новую высоту.

Которой и оказался балет «Личности Миллигана» Олега Габышева?

Да. Когда я искал идею для спектакля, Олег предложил оттолкнуться от персонажа Билли Миллигана и тут же прислал мне подробное либретто с расписанными сценами, декорациями и костюмами.

С композитором тоже был вопрос решенный?

Нет. Мне не хотелось составлять саундтрек к спектаклю из известных симфоний классиков или неоклассиков, который часто используют. Чтобы работа была по-настоящему особенной, нужно было найти композитора, который напишет оригинальную партитуру. Я говорил с Хансом Циммером, Олафуром Арнальдсом, Иланом Эшкари, который написал музыку к фильму «Белый ворон». Остановились мы на Эльмире Низамове: он создал необходимую кинематографичную атмосферу саспенса и триллера внутри психологического повествования хореографа.

Постановочный процесс шел мучительно?

Все прошло легко. Олег поставил балет около года назад. Перед фестивалем мы всей командой, включая артистов Ксению Шевцову и Георги Смилевски из МАМТа, Вагнера Карвальо, Антона Полодюка и Александру Елагину из Казанского театра, собрались снова и привнесли в спектакль финальные штрихи. На протяжении всей работы нам помогал педагог-репетитор, экс-премьер нашего театра Артем Белов.

О чем получился ваш спектакль?

О том, что надо бережно относиться друг к другу, любить тех, кто рядом, не обижать родных и близких, сохранять тепло внутри семьи. Иначе все может привести к трагедии Билли Миллигана, страдавшего от диагноза «множественная личность», к которому привело жестокое насилие со стороны отчима.

Говоря об этом балете, ты часто вспоминаешь кино. В 2019 году на экраны вышел фильм «Белый ворон», но после него ты пока не снимался. Почему?

У меня было много предложений. Сразу после премьеры мне предложили попробоваться на одну из главных ролей в сериале от Netflix, потом присылали сценарии европейские кинокомпании, но всегда возникала одна и та же проблема — вопрос языка. То на английском требовалось говорить с американским акцентом, то с французским. У Рэйфа Файнса я все-таки играл русского героя, поэтому мое произношение подходило, а потом это стало камнем преткновения. И я решил сделать паузу, чтобы выучить язык.

И все это время ты совершенствовал английский?

Я до сих пор занимаюсь три раза в неделю — с преподавателем, который учит Рэйфа русскому. В машине играет радио на английском, дома мы смотрим кино на языке оригинала. За эти несколько лет мой уровень вырос до advanced, что и принесло результаты.

Мы увидим тебя на киноэкране?

Обязательно! Не так давно закончились съемки фильма Джеймса Напье Робертсона по мотивам биографии Джой Уомак. У меня одна из ведущих ролей. Возглавляют каст Дайан Крюгер и Талия Райдер, а сама Джой дублировала Талию в балетных сценах. Я был очень рад вернуться на киноплощадку. Подсматривал, как работает Дайан, как готовится и существует в кадре. В бешеном восторге от игры Талии: ей всего 20 лет, а она уже профессионал высочайшего класса — думаю, это будущая звезда.

Что тебя привлекает в кино?

Ощущение постоянной нестабильности: ты как будто один на сцене, и на тебя все смотрят. Многие в таких случаях начинают зажиматься и держаться агрессивно, а я, наоборот, собираюсь. Меня, к слову, научил этому Рэйф. Как-то на съемках «Белого ворона» было очень много людей, я растерялся и не мог с собой совладать. Он отвел меня в сторону и сказал, что я должен расслабиться, смотреть только на режиссера и что других шансов отснять эпизод у меня не будет. Пришлось сконцентрироваться. После такого приходит эйфория, которая надолго запоминается.

При этом ты все равно продолжаешь проекты в Казани, а не уходишь с головой в кино.

Мне нравится делать что-то стоящее дома: я мотивирую хореографов на создание новых балетов, танцовщиков — улучшать свою пластику. StagePlatforma заставляет думать и развиваться, и это здорово!

Когда ты можешь сказать, что фестиваль прошел идеально?

Когда все здоровы, все приехали и все счастливы.

фотограф Ира Яковлева

=========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022112907
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Мария Виноградова
Автор| Екатерина Борновицкая /Фото: Алиса Асланова
Заголовок| Мария Виноградова
Где опубликовано| © интернет-версия журнала "Балет"
Дата публикации| 2022-11-28
Ссылка| https://balletmagazine.ru/post/mariya-vinogradova-bolshoi
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Мария Виноградова – одна из самых ярких балерин Большого театра, ее красота очаровывает, а созданные ею роли остаются в памяти зрителя. Мы встретились с Марией, чтобы поговорить о росте в профессии, подготовке к новым ролям и просто о жизни.



Мария, тем, кто следит за вашим творчеством на протяжении долгого времени, очевидна огромная работа, которую вы проделали за эти годы. Расскажите, пожалуйста, как вы выстраивали себя как балерину? Что вам помогло достичь такого высокого уровня исполнительского мастерства?

Думаю, в первую очередь это произошло благодаря моему педагогу Нине Львовне Семизоровой, без которой ничего бы не получилось. Так сложилась моя судьба, что я повстречалась с ней и с первых репетиций поняла, что это мой человек. Она очень позитивная, солнечная, открытая, и своей невероятной энергией заряжает на работу. С ней мы сделали весь мой ведущий репертуар. Конечно, очень сильно повлияли на мою творческую судьбу хореографы, которые приезжали ставить у нас новые спектакли. В работе с ними открывались мои новые грани, потому что в начале карьеры я редко участвовала в современных хореографических постановках, а потом как понеслось.

Вы же работали с Ниной Львовной Семизоровой практически с самого начала вашей карьеры…

Когда я только пришла в театр, то работала с Татьяной Николаевной Голиковой, но, к сожалению, она тяжело болела, и в скором времени ее не стало. Полгода я была без педагога — достаточно сложный период: ты не знаешь, куда податься, к тому же я была очень молода, мне было страшно. А потом судьба свела меня с Ниной Львовной, и с того момента я работаю только с ней. Это очень ценно, когда педагог ведет тебя на протяжении всей творческой карьеры, между вами очень тонкие отношения складываются, очень тонкие связи.

Вы станцевали почти все ведущие партии балетного репертуара. У вас очень большой творческий багаж, которым может похвастаться даже не каждая прима-балерина. Тем не менее официального звания прима-балерины у вас пока нет… Насколько вообще для вас важен этот статус?

Конечно, я станцевала много, большой репертуар, но далеко не всю классику… Наверное, это вопрос в первую очередь не ко мне, а к кому-то другому. А насколько важен статус… Самое важное для меня — это выходить на сцену.

Вашей дочке уже шесть лет, она проявляет интерес и способности к балету? Вы бы хотели, чтобы она пошла по стопам родителей?

Она любит ходить в театр, смотреть спектакли, и для меня было очень ценно, что Аня в прошлом сезоне увидела балет «Щелкунчик» из зала как зритель. До этого я водила ее на «Дон Кихота», когда Ваня танцевал, но меня она увидела впервые именно в «Щелкунчике». Недавно она посмотрела «Легенду о любви», высидела все три акта! Хотя балет достаточно взрослый, непростой, и к тому же Аня — энергичный и подвижный ребенок, для нее высидеть что-то более десяти минут — это уже тяжело. Она очень любит смотреть спектакли! Я даже включаю ей старые записи. Но сама она не проявляет особого интереса к профессии, и я ни в коем случае не буду настаивать, потому что знаю, какой это адский труд.

То есть в танцевальный кружок вы ее пока не отдаете?

Нет. Я считаю, что ребенок должен сам захотеть. Если он не проявляет желания, заставлять не стоит. Я-то в балет пошла сама, хотя никого балетного в семье не было.

В своих интервью вы говорили неоднократно, что у вас нет каких-то отдельных любимых партий, что вам сложно выделить наиболее знаковые из них, потому что все они одинаково важны. А есть ли роли, которые дались вам наиболее тяжело? Роли, требующие технического или артистического преодоления себя.

Наверное, здесь я скажу про «Чайку» — пару сезонов назад у нас была премьера, и, честно признаюсь, я не сразу нашла подход к своей героине. Наша «Чайка» немного отличается от классической версии, от произведения, и мне было тяжело, потому что я никак не могла принять эту героиню — Нину Заречную. А если я сама себе не верю, то зритель не поверит тем более. Заниматься обманом — дело неблагодарное. В плане техники у меня не было никаких вопросов. Юрий Посохов — замечательный хореограф, и мы не в первый раз с ним работали. Хореография Юрия Михайловича мне очень нравится — она сложная, но интересная. А вот в плане образа… В нашей «Чайке» Заречная яркая, дерзкая, сексуально агрессивная, она женщина-огонь, а во втором акте, когда жизнь ее меняется, когда она уезжает, естественно, меняется и она сама… Второй акт был мне как раз ближе, особенно последний дуэт, все такое драматичное. В целом мне было очень тяжело — помню, как мы просто сидели в гримерках, я общалась и с хореографом, и с режиссером, и мы все пытались найти какие-то точки опоры. Но за неделю до генпрогона была репетиция на сцене, я пришла, и тогда будто сошлись звезды — я поняла, что могу выйти и станцевать эту партию.

Это своего рода вызов для артиста — станцевать то, что на первый взгляд тебе совсем не подходит, мне всегда было интересно — получится или нет…

С чего вы обычно начинаете работу над новой ролью?

Смотря какая роль — если спектакль уже поставлен, или он поставлен, например, по литературному произведению, то я сперва углублюсь в первоисточник, посмотрю всевозможные экранизации. Дальше, если спектакль уже на виду, с готовым текстом, я начинаю учить порядок движений. Также у меня есть блокнотик, в котором я обычно прописываю сцены. Например, «Анна Каренина» — колоссальный спектакль, там очень большой материал у главной героини, частая смена сцен и очень много текста. В какой-то момент я завела себе этот блокнот, в котором я все подробно фиксирую: откуда я выхожу и что делаю, потому что в голове при такой масштабной работе может наступить абсолютный бардак. Потом разучиваю текст и дальше уже накладываю на него эмоциональную составляющую.

Вы когда-нибудь отказывались от партии, понимая, что это не ваше, что она не идет?

Нет, такого не было. Ведь это своего рода вызов для артиста — станцевать то, что на первый взгляд тебе совсем не подходит, мне всегда было интересно — получится или нет…

Есть ли героиня, образ которой вы бы особенно хотели воплотить на сцене?

Какого-то одного образа нет… Скорее, мне было бы очень интересно попробовать себя в противоположных ролях в спектаклях, в которых я уже танцую. В том же «Спартаке» станцевать Эгину, а в «Легенде…» — Мехменэ Бану… Конечно, не знаю, получилось бы у меня или нет, но я бы рискнула.

Мария, вы снимались в художественном фильме «20 сигарет». Подскажите, есть у вас какие-то планы или желание еще раз попробовать себя в качестве актрисы?

Нет, не рассматриваю подобное развитие событий. Мне и после поступали предложения, но в силу занятости в театре я всегда отказывалась от них… И, откровенно говоря, это все-таки не мое.

У вас есть какие-то увлечения помимо балета? Может быть, какое-то хобби?

Хобби у меня нет, признаюсь честно. Но я стараюсь переключаться — следить за культурной жизнью, ходить по музеям, выставкам. В театр, конечно, не успеваю ходить, очень жаль, что драматические спектакли не идут летом, когда у нас отпуск.

Что из последних выставок вам особенно запомнилось?

Шикарная выставка «Брат Иван. Коллекции Михаила и Ивана Морозовых»! Меня всегда вдохновляла живопись, особенно классическая живопись… Потому что современное искусство, я не то чтобы не понимаю, просто оно не наполняет меня так, как классическое.

А с балетом то же самое?

Нет, абсолютно, меня очень интересует современная хореография, особенно то, что у нас ставилось в последние годы — в частности, спектакли «Орландо» и «Мастер и Маргарита» — я получаю настоящее удовольствие, когда танцую в них. Это шикарные постановки! Например, «Мастера… » и балетом сложно назвать, скорее, это некая драматическая постановка, решенная в современной хореографии — безумно интересно!

Мария, а вы любите смотреть балет как зритель? Есть ли у вас любимые балеты со зрительской точки зрения?

Да, мне интересно смотреть балеты — я и у нас в театре хожу, если идут знаковые премьеры или спектакли… Когда я была маленькой, меня родители возили в Санкт-Петербург, и я ходила в Мариинку и Театр Бориса Эйфмана… Сейчас частенько, к сожалению, единственная возможность посмотреть спектакли — это интернет. Но я всегда что-то смотрю, потому что это так или иначе всплывает.

Насколько сильно на ваше творчество влияют внешние факторы, то, что происходит вокруг, среда, которая вас окружает?

Мне кажется, что единственный способ удержаться — это уйти с головой в работу, и всю свою энергию перерабатывать именно в работе. И круг энергии обмена направлять в нужное русло, как бы грустно и тяжело не было. Внешние факторы никак не отражаются на качестве моих выходов на сцену, и не должны отражаться — все-таки мы профессионалы, и какие-то личные эмоции нужно оставлять за кулисами.

Над чем вы сейчас работаете?

Сейчас я готовлюсь к «Анюте», у меня будет премьера. Когда возобновляли спектакль, я увидела свою фамилию в списках, но в первые два спектакля не попала, и сейчас я очень благодарна, что мне выпал такой шанс — необычная для меня роль, и опять чеховская героиня. Это тоже вызов, потому что спектакль ставился на гениальную Екатерину Сергеевну Максимову. И здесь ни в коем случае нельзя копировать, да и сложно это, потому что она такая одна была! Тут все нужно как-то по-своему сделать, свою индивидуальность внести.

Мария, мы вам желаем удачной премьеры, уверены, что в вашей творческой копилке появится еще одна замечательная партия!*

*27 октября на сцене Большого театра состоялась премьера Марии Виноградовой в балете «Анюта».

БЛИЦ

Как начался сегодня ваш день

Со звонка будильника.

Любимое время года

Лето.

Первый выход на сцену

Помню выход на сцену Большого театра — это было pas de trois на Исторической сцене. Я очень волновалась!

Самый большой казус или забавный момент на сцене?

Ну, забыть порядок — это вряд ли забавный момент, но большой казус, однозначно.

Однажды на Новой сцене в четверке вальса в «Лебедином озере» — мы появляемся практически в начале акта по две девочки — я стою греюсь, со мной стоит моя коллега, и вдруг приходит третья и говорит, что она танцует. Мы стали спорить, но в итоге выяснилось, что та перепутала день. Это было забавно.

Личность в балете, которой вы восхищаетесь

Сильви Гиллем.

Любимая еда

Пицца.

Идеальный выходной

Когда не надо никуда бежать и торопиться.

Идеальный отпуск

Лежа на пляже.

Балет в трех словах

Жертвы, упрямство, фанатизм.

Если не балет, то что…

…ничего. Не знаю, это сложный вопрос, философский.

Любимый город

Рим и Москва, конечно.

Ваша самая вредная привычка

У меня их много.

Способность, которой хотелось бы обладать

Перемещаться во времени.

Три вещи, которые всегда с вами

Телефон, паспорт, ключи от дома.

Заветная мечта

Мир во всем мире.


Образ: Ольга Биль
Дизайнеры:
Dashali
Модный дом Tatyana Parfionova

Фото: Алиса Асланова

=======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022113001
Тема| Балет, «Признание», Персоналии, Андрей Меркурьев
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Место постоянного переживания
Андрей Меркурьев выступил с «Признанием»
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №222 от 30.11.2022, стр. 11
Дата публикации| 2022-11-30
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/5693971
Аннотация|

На сцене Российского академического молодежного театра состоялся вечер хореографа Андрея Меркурьева, названный «Признание», в котором участвовали премьеры Большого театра, Музтеатра Станиславского и Театра оперы и балета Республики Коми. «Признанию» внимала Татьяна Кузнецова.


При поддержке Екатерины Крысановой хореограф Андрей Меркурьев продемонстрировал печаль во всех ее оттенках
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков

Называя вечер «Признание», 45-летний Андрей Меркурьев, ныне — балетный худрук Театра оперы и балета Республики Коми, едва ли подразумевал признание себя в качестве хореографа. Скорее имелось в виду признание в любви или ее утрате — этот сюжет стал стержнем двухчастной программы. Возможно, еще и признание в любви к балету и к хореографам, в постановках которых ему довелось танцевать. Их было много. Способного, легкого на ногу солиста занимали в своих балетах Форсайт и Ратманский, Уилдон и Ноймайер, Лакотт и Дуато. За время работы в Михайловском, Мариинском и Большом театрах Андрей Меркурьев перетанцевал все возможное — от графов и принцев до эмбриона в «Квартире» Матса Эка.

Это не значит, что балетмейстеров-корифеев можно увидеть в «Признании» со всей отчетливостью. Прямая цитата лишь одна: финал адажио Кармен и Хосе из балета Ролана Пети. Однако легко опознать и акробатические, с опорой на плечи, поддержки Григоровича; и «разговоры руками», придуманные Алексеем Ратманским для «Золушки»; и форсайтовские «оттяжки» за руку, но с маленькой амплитудой; и эковскую работу с мебелью; и комбинации классических адажио. Все есть и всего понемногу: прыжков, вращений, батманов, па-де-бурре. Успокоительную стертость хореографического языка раскрашивает отчаянная сентиментальность. В любовных миниатюрах Андрея Меркурьева переживают все: и те, кто ссорится, и те, кто вспоминает о былом, и те, кто только встретился — в предчувствии неизбежных расставаний. И даже те, кто просто флиртует, норовят немного пострадать от секундного недопонимания.

Пожалуй, в пристрастии к аффектации и проявляется собственный почерк автора. Самый частый жест — простертая к небесам рука (вариант — рука, поникшая после мольбы). Зажатый кулак, доверчиво раскрываемый на авансцене — в доказательство душевной открытости. Стиснутая руками голова (при непереносимой боли) либо легкое касание виска (при горьком воспоминании о былом). Зажимание себя в объятиях (зримая метафора выражения «держи себя в руках»), разнонаправленные растяжки — знак раздирающих чувств. Предельное выражение последних — беззвучный крик или звучный демонический хохот. Запредельное — стихи про неразделенную любовь, прочитанные рыдающим девичьим голосом: в «Надломленности» под строки «…я поведу корабль любви…» прима Большого Екатерина Шипулина, трагически округлив глаза, вздымала батманами алый подол хитона и, разметав распущенные волосы, накручивала шене — в то время как черные люди, сидящие вокруг на стульях, презрительно похохатывали над ее несчастьем, повлекшим за собой обморок, а возможно, и смерть — в финале бездыханную героиню унес за кулисы кавалер в темном, простоявший весь номер на заднем плане.

Все эти «последние разговоры», «мне не быть без тебя», «в сопротивлении», «за и против», «уходы», сочиненные на музыку Филипа Гласса, Макса Рихтера, Иоганна Себастьяна Баха, Эдварда Грига и других почтенных авторов, премьеры с мировыми именами и солисты из Сыктывкара танцевали с удивляющей самоотдачей и верой в предлагаемые обстоятельства. Провинциалы, пожалуй, переигрывали с мимикой и жестикуляцией, столичные работали изящнее — со скупой слезой в глазах и тонкими сменами настроения. Однако неподдельное удовольствие, которое испытывали артисты от банальных комбинаций и не менее банальных реакций, было всеобщим, разделенным ими со зрителями.

Тем не менее в половодье общих мест прозвучала неожиданная «Реплика»: ее на музыку Гласса подал классический премьер Большого Семен Чудин, поднаторевший и в современном репертуаре театра. Сдержанный во внешнем выражении эмоций, но предельно выразительный телесно, он станцевал столь лаконичный и точный по реакциям монолог, отнюдь не спекулирующий его академическими талантами (хотя пара образцовых больших прыжков украсила это соло), что даже неуместный хохот героя в финале не смазал общей корректности постановки. Второй нежданной радостью оказались «Отдаляющиеся» на музыку Фромма в исполнении Анастасии Сташкевич и Вячеслава Лопатина. Лучшие в труппе Большого театра интерпретаторы современной хореографии станцевали эту моторную танцперепалку с великолепной технической свободой, присовокупив к ней упоительную телесную жестикуляцию, каковой не было ни в одном из номеров программы. Два этих непредвиденных открытия снова заставили задуматься о роли личности в балете: артист ли своим исполнением улучшает заурядную хореографию или балетмейстер прыгает выше головы, заполучив талантливого исполнителя? Как бы то ни было, в «Признании» достойным артистам не откажешь.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022113002
Тема| Балет, МАМТ, Премьера, Персоналии, Юрий Посохов, Полина Бахтина, Эрика Микиртичева, Денис Дмитриев, , Джошуа Трия, Анастасия Лименько, Елена Соломянко
Автор| Елена Федоренко
Заголовок| Пазл не сошелся: «Щелкунчик» в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2022-11-30
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/theater/346855-pazl-ne-soshelsya-shchelkunchik-v-muzykalnom-teatre-imeni-stanislavskogo-i-nemirovicha-danchenko/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



МАМТ представил премьеру «Щелкунчика» — балета, ставшего синонимом зимних праздников и почти ритуальным сопровождением Нового года и Рождества. Спектакль, поставленный хореографом Юрием Посоховым, получился ярким, хотя не все фрагменты сценической мозаики сложились – это дело будущего.

Первое сценическое прочтение балетной музыки Чайковского по сказке Гофмана «Щелкунчик и мышиный король» принадлежит хореографу Льву Иванову — соратнику Мариуса Петипа. Он словно открыл одну из важных балетных тем двадцатого столетия: «человек и кукла». Премьера состоялась в Мариинском театре в декабре 1892 года, ровно 130 лет назад. Оригинал утрачен, некие пластические отзвуки донесла волшебная балетная сказка Василия Вайнонена, осуществленная в 1934-ом. Чуть более трех десятилетий спустя в Большом театре родилась философская версия Юрия Григоровича о непростом и сложном процессе взросления, она и сегодня — украшение репертуара и мечта зрителей. Как раз сейчас разгар билетного ажиотажа на новогодние показы: вьется очередь в кассу ГАБТа, устраиваются переклички – потребности в «Щелкунчике» год от года кажется только растут.

Эти две советские постановки — самые популярные в России, но хореографы всего мира продолжают отдавать дань внимания великодушной и трогательной сказке о бесстрашном уродце, грызущем орешки. «Щелкунчик» не сопротивляется любым интерпретациям, но всегда остается сказкой с неизменными сценами сна, боя, «снежинок», «розового вальса». Баланчин поставил спектакль о петербургской мечте-воспоминании, Борн развернул действие в детском доме, Ноймайер создал фантазию о гармонии балетного театра, герои Начо Дуато оказались в дворцовом зале Северной столицы времен Серебряного века.

Чайковский писал своего «Щелкунчика» в годы «Пиковой дамы» и Шестой симфонии, для него последний балет — исповедь, прощание с жизнью и воспоминания о детстве, когда была жива любимая мама, обожавшая своего «хрустального мальчика». Музыка — планетарна, с темой судьбы, не имеющей ни исторических, ни возрастных, ни географических берегов. Каждый воспринимает ее по-своему: от декоративной рождественской сказочности до гофмановской мистики, от страстной мольбы о счастье до скорбного понимания его неосуществимости.

Для Юрия Посохова музыка наполнена мечтами расцветающей юности. Он — один из самых ярких и востребованных хореографов мира, чей авторский бренд прописан не только в Америке, где он давно живет и работает, но и в России, откуда он родом. Как постановщик он дебютировал в родном Большом почти два десятилетия назад спектаклем «Магриттомания», сейчас в репертуаре — «Герой нашего времени» и «Чайка». Посохову всегда важен самостоятельный драматургически выстроенный сюжет, но на сей раз сложившуюся историю он почти не менял (да и зачем, если сон героини оправдывает любые чудеса и превращения), уточнив по Гофману лишь несколько деталей.

Для Музыкального театра Станиславского, с которым хореограф сотрудничает впервые, Посохов задумал детский спектакль, интересный и взрослым. Решил заинтриговать детей и увлечь их родителей. Создал модель американского праздника, когда семейный поход в театр становится незабываемым развлечением, как ужин в честь Дня Благодарения или совместный выход в парк аттракционов. Красочное шоу с непременным фуэте и никаких замысловатых сложностей. К «Щелкунчику» Юрий Посохов обращается не впервые — несколько лет назад его балет появился на афише театра Атланты.

В рождественском сюрпризе Музтеатра не все части сценического пазла сошлись — спектакль рассыпается на ряд фрагментов и единой феерии пока не возникает. Быть может, потому, судьба спектакля оказалась не гладкой. «Щелкунчик», задуманный прежним руководством театра, которое сумело привлечь хореографа с мировым именем, был перенесен из-за пандемии. Потом не приехал художник Том Пай, соавтор нескольких балетов Посохова, в том числе «Чайки» в Большом театре. Дар Посохова соткан из пластических метафор, и в лучших его спектаклях для соединения россыпи находок хореографу необходим взгляд режиссера. В данном случае это место оставалось вакантным.

Талантливая московская художница Полина Бахтина ограничила пространство сцены выгородкой огромных деревянных ширм. Это —гигантская детская книга с панорамными картинками, страницы которой перелистываются. Узнает об этом треть публики, которой повезет сидеть по центру зрительного зала. С боковых, даже престижных мест, например, из правых или левых лож, понять этого не удастся — часть сцены они просто не увидят. Герои ютятся на оставленном пространстве, танцуют на фоне цветочков-иллюстраций, что по размерам выше человеческого роста. Зеленую красавицу-елку заменяют силуэты деревьев из светлого пергамента, похожие на декорации традиционного японского бумажного театра под названием камисибай.

Суматошные декорации: невероятных размеров бутылка шампанского, майское дерево (столб с привязанными к нему лентами), вокруг которого резвились люди на Троицу или Иванов день во многих странах, горы подарков на санях — подчас «заслоняют» танец. На сцене же — растет шкаф для игрушек и мы понимаем, что сами герои становятся ростом с игрушку, уменьшаясь до кукольных размеров. Но данный художественный прием не отработан, он так и остается декларацией новых форм от Кости Треплева. Быть может, просто не хватило времени сделать этот способ перевоплощения убедительным?

На просторах интернета «гуляет» видеозапись одной из репетиций, где у всех без исключения артистов горят глаза, все — увлечены и азартны. Они постигают танцевальный стиль хореографа, сотканный из точной академической основы, подвижного корпуса и легкого дыхания рук. Главное в нем — детали и нюансы, на них построена хореография Посохова, и для ее воплощения нужна виртуозная техника и свободный актерский шик. Исполнители старались изо всех сил, но по большей части язык художника пока не стал для них родным. Ослепительные поддержки, выразительные прыжки, гибкие наклоны корпуса — задачи на будущее.

Есть дивные сценки: подвыпившие гости не заметили соскользнувшего с саней ребенка, а потом суматошно начинают его искать; уставшие кружить, выбившиеся из сил, замучившиеся плести замысловатые узоры снежинки складываются в пушистый сугроб (костюмы Сандры Вудалл); очаровательна пастораль — щепетильный важный Петух Джошуа Трия и кокетливая Курочка Анастасии Лименько невероятно смешны как и их вылупившиеся беспокойные милые цыплята — искренний привет Касьяну Голейзовскому от хореографа-потомка; в арабском танце гуттаперчевая и спесивая змейка Елены Соломянко ловко скользила в руках партнеров.

Мышиное войско немногочисленно, но впечатления не зависят от количества: на головах — страшные маски с острыми зубами, на лапах — жуткие когти, сзади — длиннющие хвосты. Прильнув к полу, они стремительно и устрашающе двигаются, бросаясь в бой. Когда побежденного Короля мышей (Максим Гемри) уносят, один из мышиных солдат не растерялся — поднял корону и взгромоздил ее себе на макушку: свято место пусто не бывает — главарь появится. Калейдоскоп картин: каждая — новый разворот книжки.

Очаровательных девочку Мари в изящных очечках и Щелкунчика-куклу танцуют и играют Мелания Ника Кобякова и Джошуа Трия. Их — повзрослевших и преображенных — сменяют Мари-барышня — Эрика Микиртичева и Принц — Денис Дмитриев. В Мари — непосредственная юность и грациозность, в Принце — взволнованная старательность и искренняя естественность. Эффектен Дроссельмейер в исполнении Георги Смилевского — он похож на иллюзиониста, в нем — то волшебство, на котором замешано настоящее искусство. Он — распорядитель праздника в доме Штальбаумов, главнокомандующий в битве с мышиным войском, затейник и добрый наставник. Молодой маэстро Иван Никифорчин вел оркестр, замедляя темп и подчеркивая в музыке прозрачную хрупкость и сердечность.

Фотографии предоставлены пресс-службой Музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022113003
Тема| Балет, MuzArts, Персоналии, Ольга Лабовкина, Анна Щеклеина, Патрик де Бана, Юрий Посохов
Автор| Ольга Угаров / Фото: Михаил Вильчук
Заголовок| Лабиринт
Где опубликовано| © интернет-версия журнала "Балет"
Дата публикации| 2022-11-30
Ссылка| https://balletmagazine.ru/post/labirint
Аннотация| ПРЕМЬЕРЫ, РЕЦЕНЗИЯ



Сразу после московской премьеры на сцене Большого театра продюсерская компания MuzArts привезла свою программу «Лабиринт» в Петербург. В рамках фестиваля «Дягилев P.S.» публика увидела новинки от Ольги Лабовкиной, Анны Щеклеиной и Патрика де Бана, но с дополнением — им стала «Соната-фантазия» Юрия Посохова.

Продюсерская компания MuzArts экс-солиста Большого театра Юрия Баранова после работы с хореографами-небожителями современной танцсцены взялась в этом году за продакшн полного цикла масштабного вечера. В 2021 году прогремел их Postscript с постановками Уэйна Макгрегора, Сиди Ларби Шеркауи, Пола Лайтфута и Соль Леон, до этого — проект Modanse с балетами «Как дыхание» Мауро Бигонцетти и «Шанель» Юрия Посохова. Специально для программы «Лабиринт» хореографы поставили абсолютно новые работы для артистов Большого театра и приглашенного танцовщика Ильдара Гайнутдинова. В состав постановщиков вошли Ольга Лабовкина и Анна Щеклеина, которые не первый год возглавляют списки хедлайнеров проектов бренда Дианы Вишневой Context. Третьим героем стал, несмотря на осложненную международную коммуникацию, испанец Патрик де Бана — бывший танцовщик труппы Мориса Бежара, основатель своей собственной компании Nafas Dance Company. Все участники искали в людском лабиринте ответы на вечные вопросы: что есть человек, дух, его внутренний нерв и как быть с терзаниями — личными и вселенскими.

Изыскания Ольги Лабовкиной привели ее в самые недра великого научно-фантастического наследия XX века, которое насквозь пронизано интеллектуальными исследованиями природы человека. Основой для ее балета «Сияние» стал роман «Создатель звезд» Олафа Стэплдона 1937 года. Философское монументальное сочинение оказало влияние на всех знаковых научных фантастов, включая культовых Станислава Лема и Айзека Азимова. В книге практически отсутствуют диалоги, сюжет имеет очень условное значение, а само произведение часто называют скорее учебником по истории будущего, в котором описывается мультивселенная.

Научно-фантастическая идея «Сияния» считывается сразу. Балет начинается со знакомства с главным героем в его доме, похожем на футуристический жилой сегмент в небоскребах-сотах. Раздираемый изнутри тревожными мыслями Создатель пытается обуздать планету Земля: ее узнать очень легко — вполне конкретный образ дан в виде мягкого круглого шара. В острых движениях, разрезающих пространство по разным траекториям, он пытается совладать с ней и с самим собой. Явный почерк хореографа узнается и в следующем эпизоде: артисты здесь ловко справляются с марионеточной пластикой и, будто их кто-то дергает за невидимые веревочки, переставляют с места на место игрушечные модели уютных домов.

После того, как был обозначен кукольный земной мир, в балете возникают все новые и новые сюжетные идеи, не имеющие драматургической развязки и зачастую не связанные между собой. То появляется группа надсмотрщиков, напоминающих непримиримых апостолов раннего христианства, то аdagio, стремящееся к неоклассике, превращается в pas de trois в хижине, которая когда-то служила жилищем главному герою. То под резкий шум ширмы из фольги рождается второй протагонист, которого в диалоге с Создателем можно интерпретировать как Сына (конфликту отцов и детей в жестком взаимодействии главных героев тоже нашлось место). Общим звеном в общей недосказанности можно назвать именно этого героя в чувственном исполнении Ильдара Гайнутдинова.

Большая заключительная часть «Сияния» насыщена текучей волнообразной пластикой, ставшей уже обыденной для духовных танцизысканий. Монологи, диалоги, триалоги, большие и малые дискуссии артистов идут на монотонном языке, а фирменное виртуозное телесное сегментирование Ольги Лабовкиной здесь отсутствует. Подобная единообразная эластика в унисон нейтральному электронному музыкальному фону может длиться бесконечно в бескрайней вселенной, утратив связь с началом начал и сюжетными линиями. Но так соблазнительно в ней показать идеальные тела классических артистов Большого: Ольга Лабовкина работает с ними впервые, не акцентируя внимание на индивидуальности каждого и превращая их в безымянный организм.

Вниманием к тонким линиям и пропорциям балетных танцовщиков в ущерб их индивидуальности отличает и балет Анны Щеклеиной. Ее «Нерв» начинается с композиции черных теней, обтянутых трико: в контрсвете их движения порывисты, линейны и критичны. Фигуры-эмбрионы напоминают заключенных в научно-фантастическом фильме «Матрица», из которой они все же вырываются. Световая партитура меняется, и на авансцену выходят оголенные нервы — буквально: комбинезоны расписаны Галиной Солодовниковой анатомической мышечной схемой, как по учебнику. Костюм подчеркивает каждую мышцу солистов Большого не только метафорически. Когда в руках оказывается подобный материал, то с трудом можно удержаться от конструкций на основе образцовых arabesques, пируэтов в аttitude и sissonnes: оказалось, что наступившее будущее хоть и содрало с нас кожу, оставило нам кое-что из балетной лексики. Набор этот минимален, и хочется его видеть более разнообразным, хотя выбор такого подхода не лишен смысла: за красотой классического танца — боль, за человеческими отношениями — страдания. Но как только герои «Нерва» обрастают кожей — тоже буквально: комбинезоны с красной паутиной мышц сменяют телесные костюмы, — их язык становится плавным и упругим. Компромиссов — больше, агрессии — меньше, в финале — мирный хоровод и надежда. Вторая часть балета Щеклеиной роднит его с работой Лабовкиной, создавая из двух частей «Лабиринта» общее экзистенциальное пространство, перегруженное вопросами о человеке без ясной артикуляции и лишенными ответов.

Финальным аккордом программы стала работа Патрика де Бана «Минотавр» на музыку Макса Рихтера. Если в первых двух балетах сюжет и драматургия — понятия трудно осязаемые, то здесь путь иной. Повествовательная концепция намечена четко и даже явственно делится на главы, в каждой из которых есть завязка, кульминация и развязка. Древнегреческий миф взят не в канонической версии, а в интерпретации аргентинского прозаика XX века Хулио Кортасара: согласно ей сводная сестра Минотавра Ариадна влюблена не в Тесея, а в него самого. К этому де Бана добавляет линию сложных отношений Минотавра со своей матерью Пасифаей, замкнув таким образом треугольник, в котором мечется трагический персонаж.

Роль непостижимого мрачного фатума, нависшего над драмой, играет в безупречном черном кабинете скульптура головы быка Даши Намдакова из карельской сосны с потеками красной краски на фактурном черном полотне, поблескивающими в лунном сиянии рогами и узким шрамом посередине. Она страшит и манит, отталкивает и магнетически притягивает. В своей статике эта фигура говорит едва ли не больше, чем шаблонный пластический язык спектакля. Сценографии вторит решение костюмов от Игоря Чапурина, смешавшего гламур и рок: его Ариадна соблазнительна в алом платье в пол, Пасифая траурна в черном, а костюм Минотавра — кожаные брюки и нарочито драный верх — подчеркивает все его внутреннее смятение скитальца. В постановке вышла яркая образность, и она помогает Анастасии Сташкевич, Анне Балуковой и Ильдару Гайнутдинову по-актерски воплотить эмоциональный замысел де Бана, не нагружающего постановку разнообразной танцевальной фразировкой, но все же создавая конкретные характеры и смыслы.

Необычным дополнением к «Лабиринту» в Петербурге стал бессюжетный балет Юрия Посохова «Соната-фантазия» на музыку Александра Скрябина из летней программы MuzArts Postscript 2.0. Неоромантический балет с классическими и модернистскими мотивами, как вихрь, налетел на зрителей под безупречное музыкальное сопровождение Андрея Коробейникова. Гурманские, но искрящиеся комбинации, изобретательный, но легкий рисунок, хитросплетенный, но скроенный без единого шва текст — «Соната-фантазия» как будто вдохнула воздух в изматывающие философские беседы о пути человеческом и подарила залу легкий бриз: такой бывает в мае, когда мысли о вечном не долго, но могут подождать.

Фото: Михаил Вильчук

===========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022113101
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Семеняка Людмила
Автор| Ольга Ковалик
Заголовок| Уланова, Семеняка и великая мечта
Вспоминая «Обыкновенную богиню»
Где опубликовано| © «Литературная газета», № 48 (6862) (30-11-2022)
Дата публикации| 2022-11-30
Ссылка| https://lgz.ru/article/-48-6862-30-11-2022/ulanova-semenyaka-i-velikaya-mechta/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Людмила Семеняка — Жизель. 1980-е гг.
Фото: Из личного архива О.Г. Ковалик

После того как в 2015 году в серии ЖЗЛ вышла моя книга «Галина Уланова», Валентин Яковлевич Курбатов написал: «Автору книги выпало счастье беседовать с Улановой, и это обостряет наше зрение и умножает доверие. Кроме того, Ковалик умно и точно включает в книгу десятки страниц размышлений, статей, воспоминаний самой Галины Сергеевны. Этот двойной взгляд – снаружи и изнутри – создаёт дорогое впечатление полноты и стереоскопичности зрения, словно мы сезон за сезоном в остро меняющемся времени видим каждый спектакль одновременно со сцены и из зала. И это хоть немного приближает нас к пониманию тайны великого дара балерины, заставлявшей Александра Вертинского с печалью сетовать, что даже кинематограф не сможет «передать это Евангелие грядущим векам» (а певец и поэт знал значение слова «Евангелие» и понимал, что говорит)».
Перечитав эти слова знаменитого литератора, я с грустью подумала о материалах, оставшихся за бортом книги: что-то не вместилось в заданный издательством объём рукописи, не легло в канву повествования или пришло после окончания работы. Но этот «отсев» не пропал втуне, и сейчас, после выхода в «Молодой гвардии» второго издания книги о Галине Сергеевне, правда, в новой серии, «Биографика: Классика», я вернулась к беседе с балериной Людмилой Семенякой, которая на протяжении своего блистательного творческого пути репетировала с Улановой и заняла почётное место в ряду её ключевых учениц.

Людмила Ивановна переживает творческий мир Галины Сергеевны и личностно, и объективно. Вообще, актриса только тогда пленительно-интересна, когда не имеет подлинника и её дарование развивается по законам своего вдохновенного и трудолюбивого миропознания. Семеняка, конечно, многое впитала от Улановой, но при этом осталась самой собой. А ведь встреча с таким Педагогом несёт в себе опасность подражания, пусть даже невольного.


Галина Уланова — Жизель. Конец 1950-х гг./ Евгений Умнов

– Галина Сергеевна дарила одинаковое внимание всем ученицам, никого не выделяла и, несмотря на то что являлась великим Мастером, сама росла при встрече с каждой из нас. Только к Кате Максимовой и Володе Васильеву у неё было отношение как к первенцам, в которых вложено много труда и педагогического опыта. Её отзывы были довольно скупы, но всегда по делу, ведь она глубоко постигала потенциал артиста и представляла его будущие роли. Да, Уланова умела рассмотреть сущность человека, распознать главные черты его дарования. Всё хотела, чтобы я станцевала Асю, и меня заразила тургеневской темой. Я много раз перечитывала повесть и постоянно искала возможность воплотить этот образ, постоянно думала, как бы я это станцевала…

– Тургенев был особенно дорог Улановой. Она мечтала о Елене из «Накануне».

– Не случилось ни у неё, ни у меня. В судьбе любой актрисы есть роли, которые приходят сами. А есть упрямые, их ждёшь отчаянно… и не дожидаешься. Однако сильная, страстная мечта сама по себе ценность.

– В актёрской биографии невоплощённые роли не менее интересны, чем воплощённые… А Уланова вам казалась счастливым человеком? Была ли счастливой её судьба?

– Не могу ответить… С младенчества обожала её не только как балерину, но и как символ настоящего человека – очень близкого, родного, из подлинной эпохи. Ещё в Ленинградском хореографическом училище в перерывах между уроками я робко заглядывала в наш музей, а директор Мариэтта Харлампиевна Франгопуло, завидев меня, говорила: «Людочка, что ты хочешь посмотреть?» Почему-то я всегда отвечала: «Галину Сергеевну». Сколько ещё замечательных балерин! Нет, дайте мне альбом со старыми карточками Улановой. Я хотела, чтобы перед моими глазами проплывал именно её мир.

Как-то раз я, ученица младших классов, услышала, что Уланова бывает в Ленинграде и смотрит наши занятия. Мне захотелось просто пройти мимо неё, чтобы она на меня посмотрела и увидела по моим глазам, как я люблю танцевать. А вдруг меня ей не покажут и она не узнает о моём преклонении перед ней?! Эта огромная мечта словно меня вела. И вот в 16-летнем возрасте я приезжаю в Москву на Всесоюзный конкурс хореографических номеров. Заключительный концерт проходил в Большом театре. Я танцевала жанровую сценку «Мы» в постановке Генриха Майорова. Вдруг нам говорят: «В зале Уланова!» За кулисами со мной происходило что-то непонятное. У меня душа была не на месте, от волнения не получались пируэты. Мне казалось, что если я выйду на сцену и чего-то не сделаю, то наступит конец моей жизни. Где сидит Уланова, я не знала, но мне казалось, что от одного её присутствия в театре курится фимиам.

Прошёл год, и меня, 17-летнюю, рекомендовали для участия в Первом Международном конкурсе артистов балета в Москве. На верхней сцене Большого театра проходил очень солидный отборочный тур, без разделения на возрастные группы. Рядом с уже именитыми артистками со всего мира я казалась совсем маленькой девочкой. Безумно волновалась, потому что в «Коппелии» крутила только 16 фуэте. И вдруг объявляют, что меня отобрали. Сейчас в мире много балетных форумов. А в то время Первый Московский не имел равных по авторитету! В жюри Уланова, Юрий Григорович, Вахтанг Чабукиани, Иветт Шовире, Алисия Алонсо, Арам Хачатурян, Майя Плисецкая, Константин Сергеев. И я попадаю в число участников!

Описать этот главный момент в моей жизни невозможно. Конкурс был счастьем, ведь я три тура прошла, получила III премию и сразу увидела всех балетных небожителей! Рядом со мной соревновались Патрис Барт, Юрий Владимиров, Ева Евдокимова, Малика Сабирова. Миша Барышников буквально кометой промчался по этому конкурсу. Все финалисты потом стали ведущими артистами в своих странах. Судьба и меня отметила. В 17 лет я попала в поле зрения Григоровича и Улановой. С того времени начался мой путь к настоящему творчеству.

– Я работала с документами Улановой по этому конкурсу, с её речью, с ведомостью балов, где есть и ваша фамилия.

– Надо же! Где вы это нашли?

– В архиве Галины Сергеевны. Кстати, все свои речи она писала и правила сама, о чём свидетельствуют её рукописи. Некоторые тексты Уланова наговаривала, потом их обрабатывали. Но мысли её. Она была очень умна.

– Уланова всегда спрашивала: «Для чего вы идёте на сцену?» Без понимания этого невозможна жизнь в искусстве, особенно в безмолвном балетном. Мне кажется, что люди, окружавшие Уланову в юности, воспитали в ней любовь ко всему современному, новому. Галина Сергеевна обладала очень молодым взглядом, ничего не пропускала – гастролей театра, балетных конкурсов, премьер. И каждый хотел знать её мнение, которое она умела сформулировать несколькими словами. Любому моему выступлению Уланова давала наиточнейшую оценку. Спектакль она смотрела внимательно, проживая сердцем, поэтому акцентировала в нём самое главное. Я низко кланяюсь ей за то, что она научила меня не допускать ни одного пустого дня, ни одного пустого выступления.

– Говорили, что общение с Улановой «поднимает людей на цыпочки».

– Да, она отличалась умением с достоинством принимать своё место и с уважением относиться к другим людям. Её невозможно было не заметить. Марина Тимофеевна Семёнова говорила нам: «Подними душу. Надо танцевать с поднятой душой». При Галине Сергеевне душа всегда была поднята. Все сразу подтягивались. Я была уверена, что она меня понимает, видит мою внутреннюю работу. Не помню, чтобы Уланова отстранилась от меня даже в периоды, когда у нас на некоторое время ослабевало взаимоотношение. Подчас ученики хотят совершенной самостоятельности. Я не исключение. Но в балетной сфере на репетиции обязательно должен присутствовать наставник, советчик, глаз, который не даёт нам распуститься, успокоиться, облениться. Но когда Галина Сергеевна входила в зал, я не имела права на рассеянность и должна была полностью реализовать задуманное. Она часто говорила: «Надо». А её любимым словом было «сосредоточенность».

– В семье вашего бывшего мужа Михаила Лавровского наверняка не раз заходила речь об Улановой.

– В доме Лавровских Галину Сергеевну боготворили. Особенно моя свекровь – замечательная артистка балета Елена Георгиевна Чикваидзе. Она меня постоянно призывала впитывать каждое замечание, слово, жест Улановой. Роль не создаётся по наитию, а является результатом большой душевной, интеллектуальной и физической работы. Уланова прекрасно видела диапазон каждой ученицы и учитывала его в работе. Мне, например, задавала направление, а дальше моя мысль должна была сама развиться и прийти к открытию. Такой подход свойствен только педагогу, который постоянно работает со своей душой. Галина Сергеевна брала к себе только тех, с кем могла вести диалог. Я попала к ней потому, что совпала тогда с её основной мыслью. Для каждой из учениц есть своя Уланова.

– Ваша Уланова существует только в рамках творческого процесса?

– У меня с Галиной Сергеевной была духовная связь. Я не навещала её дома… Хотя однажды, когда переживала невероятно трудный период, позвонила ей и попросила о встрече. Она сразу всё поняла и немедленно пригласила к себе. Я вошла в гостиную… и обомлела от изысканной простоты и скромности, в лучшем смысле слова. Мне было очень уютно. Уланова смогла очень тактично меня утешить. Вообще, её квартира поражала спокойствием. В ней витал необъяснимый духовный аромат. Нечто подобное я ощутила только однажды, когда, выступая в Англии в программе, посвящённой Михаилу Фокину, познакомилась с великой балериной Алисией Марковой. Она позвала меня в гости. Атмосфера в её доме напоминала ту, что наполняла квартиру Улановой.

После смерти Галины Сергеевны нас собрал на Котельнической Владимир Васильев. Во второй раз я переступила порог гостиной и сразу же уловила свойственную ей обаятельную ауру. Но Уланова не вышла мне навстречу… Я почувствовала себя очень странно и решила никогда больше не приходить в эту квартиру, ставшую музеем.

– Мы помним Галину Сергеевну, её удивительную судьбу и её нечаянное искусство, сумевшее избегнуть суетных желаний, подчиниться воле горячего сердца, пытливого ума и Небес.

Беседу вела
Ольга Ковалик


Галина Уланова репетирует с Людмилой Семенякой роль Жизели. 1970-е гг./ Евгений Умнов / Из личного архива О.Г. Ковалик

Вместо послесловия

Здесь бы поставить точку… Ан нет! Новость последних дней насторожила: в музее-квартире Улановой на Котельнической набережной началась работа по внедрению новой экспозиционной концепции театрального художника и авангардного модельера Андрея Шарова. Свой проект он называет действительно захватывающим, ибо мемориальная составляющая станет соседствовать со встроенными в ниши инсталляциями и размещёнными в разных местах экранами, на которых будут мелькать медиапроекции и прочие мультимейдийные доказательства «триумфа исключительного таланта» балерины.
Руководство Бахрушинского музея поддержало «внедрение новейших технологий» в мемориальное пространство квартиры площадью 145 м2. В одном из коридоров «зрители увидят инсталляцию её светских нарядов, а увлечённые историей костюма получат возможность изучить все детали и собрать полный образ балерины на мультимедийном зеркале-трюмо». Все эти технологичные штучки обещают почитателям творчества Улановой «путешествие по уникальной вселенной балерины». Дорожный гардероб, чемоданы, сумки, сумочки, верхняя одежда, по-видимому, должны умилить и настроить на последующее – более глубокое – восприятие творчества Галины Сергеевны.
Впрочем, я желаю Андрею Юрьевичу Шарову успехов, ведь его преклонение перед личностью балерины кажется вполне искренним. Одно только смущает. Когда я узнала название новой экспозиции – «Жемчужина высотки», то подумала, что речь идёт о музее-квартире. Отнюдь! Автор объясняет, что главную идею его художественного замысла «подсказал образ Галины Улановой, которая не изменяла изысканно безупречному стилю ни на сцене, ни в жизни. Так родилась аналогия с жемчугом, который даёт благородство изнутри, и, на мой взгляд, жизнь и творчество Галины Улановой раскрывается именно через её внутреннее благородство высочайшей пробы».
То есть Галину Сергеевну – «Евангелие, передаваемое грядущим векам», «Обыкновенную богиню», «Рафаэля с душой Микеланджело», Гения, перешагнувшего границы балетного искусства, – решили превратить в благородную обывательницу, которая, подобно жемчужине, прекрасно чувствует себя в престижной высотке-раковине… Экое мещанство, чуждое мятущемуся миру Улановой!

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022113102
Тема| Балет, Казахстан, "Спартак", Конференция, Персоналии, Мурат Тукеев
Автор| Юлия КАЦМАН
Заголовок| «Спартак» – балетный чемпион
Где опубликовано| © «АиФ»-Казахстан
Дата публикации| 2022-11-23
Ссылка| https://kzaif.kz/culture/spartak_baletnyy_chempion
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

ОКАЗЫВАЕТСЯ, ФАНАТЫ «СПАРТАКА» ЕСТЬ И В АЛМАТЫ. И ЭТО НЕ ТОЛЬКО ФУТБОЛЬНЫЕ БОЛЕЛЬЩИКИ. НА ДНЯХ КАЗАХСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМЕНИ АБАЯ, СОЮЗ ХОРЕОГРАФОВ КАЗАХСТАНА И АЛМАТИНСКОЕ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЕ УЧИЛИЩЕ ИМ. СЕЛЕЗНЁВА ПРОВЕЛИ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКУЮ КОНФЕРЕНЦИЮ И ПОКАЗ БАЛЕТА АРАМА ХАЧАТУРЯНА «СПАРТАК» В ПОСТАНОВКЕ ЗАУБЕКА РАЙБАЕВА [газетная статья].


Фото: из газетных материалов/ Елена ПЕТРОВА.

ЗНАКОВОЕ СОБЫТИЕ

Это событие было посвящено 75-летию со дня рождения выдающегося казахстанского танцовщика, балетмейстера, хореографа, педагога, легендарного Рамазана Бапова, народного артиста СССР. В этом году в его честь в Алматы была открыта улица. В доме, где Рамазан Бапов жил со своей семьей с 1977 по 2014 год, открыта мемориальная доска. По итогам конференции будет издан специальный выпуск журнала «Казах балет», посвященный Рамазану Бапову. Журнал будет издаваться совместно с Союзом хореографов Казахстана. Также в оперном театре состоялось открытие балетных залов имени Рамазана Бапова и народного артиста Казахстана Заубека Райбаева.

Подробности мы узнали у директора Алматинского хореографического училища им. Селезнёва Мурата Тукеева.

– Мурат Орындыкбаевич, чем отличалась казахстанская постановка «Спартака», в которой солировал Рамазан Бапов, от западных и российских? Насколько изменилось видение балета в современном искусстве Казахстана?

– На самом деле постановок «Спартака» не так много в мире. Самой известной считается балет Юрия Григоровича. Второй версией был спектакль, поставленный Заурбеком Райбаевым и Георгием Кофтуном. Кофтун был знаменит еще и тем, что в балете задействовал живых львов. Эта постановка получилась крайне оригинальной и интересной. До Григоровича была еще постановка Леонида Якобсона. Эти спектакли прижились в репертуаре театров и очень полюбились зрителю.


Фото: из газетных материалов/ Елена ПЕТРОВА.

Если говорить о том, чем отличается сегодняшний наш спектакль-премьера от других, – он является знаковым. Рамазан перетанцевал весь ведущий репертуар театра, так как был великолепным исполнителем. Хореография сегодняшнего балета абсолютно та же, что и при исполнении Баповым, но мы ее обновили в том, что изменили декорации и сценографию. Она идет абсолютно точно по либретто в этом спектакле. Вообще, чем отличается тот или иной спектакль – конечно, исполнителями, их колоритом. Иногда они хотят походить на своих старших товарищей, а иногда выразить посредством танца именно свои ощущения в балете, дать свою интерпретацию.

– Популярен ли балет среди молодёжи и что делается для повышения его привлекательности?

– Мы работаем в направлении популяризации современного балета среди молодежи, хотя времена меняются, и люди меняются вместе с ними. Однако балет как искусство все равно остается в большом почете, особенно у нас в Казахстане. Со мной рядом сидит ректор Казахской национальной академии хореографии в столице, они являются нашими партнерами и в хорошем смысле этого слова конкурентами. У них сейчас проходят обучение 330 детей, а в нашем хореографическом училище 370 детей. В течение года мы ведем профессиональную ориентационную работу, а начиная с февраля-марта уже выезжаем в регионы. На настоящее время не испытываем недостатка в кадрах и полностью выполняем государственный заказ. Среди молодёжи балет более популярен среди девочек, мальчики не так активно идут к нам.

МУЗА МАСТЕРА

Нам удалось пообщаться с супругой Рамазана Бапова Людмилой Рудаковой, заслуженной артисткой Казахской ССР. Она была танцовщицей балета, работала вместе с супругом.

– Людмила Георгиевна, расскажите, как вы работали над «Спартаком»?

– Нам повезло, что дирижировал в нашем спектакле сам знаменитый композитор Арам Хачатурян. Мы, артисты, старались приложить максимум усилий и таланта в исполнение балета, спектакль проходил всегда с аншлагами. Хотя нагрузки были колоссальными, артисты с большим энтузиазмом выходили на сцену и получали удовольствие от исполнения балета.

– Каким был в жизни ваш супруг?

– Он мне дорог всем, он отец моей прекрасной дочери, был в жизни заботливым и ласковым, хорошим семьянином. Он любил вкусно поесть, но я держала его в балетной форме, ограничивала в сладком. Мы любили друг друга. Мне его очень не хватает. Восемь лет его уже нет на свете, а я его все еще жду, в доме ничего не поменяла. Это был золотой души человек, который оставил яркий след на казахстанской сцене.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022113103
Тема| Балет, Бурятский государственный театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Михаил Лавровский, Леонид Лавровский-Гарсиа, Харука Ямада, Баир Жамбалов
Автор| Фото: Анастасия Кыштымова
Заголовок| В УЛАН-УДЭ СОСТОЯЛАСЬ ПРЕМЬЕРА БАЛЕТА «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» ДИНАСТИИ ЛАВРОВСКИХ (ФОТО)
17 ноября стал знаменательным днем для Бурятии
Где опубликовано| © газета «Новая Бурятия»
Дата публикации| 2022-11-21
Ссылка| https://newbur.ru/newsdetail/v_ulan_ude_sostoyalas_premera_baleta_romeo_i_dzhuletta_dinastii_lavrovskikh/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



«Но нет печальней повести на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте», – эти строки знает, пожалуй, каждый, кто проходил в школе или вузе основы зарубежной литературы. На основе трагедии английского поэта и драматурга Уильяма Шекспира «Ромео и Джульетта» было создано множество произведений музыки, кино и театра. Одно из них – балет «Ромео и Джульетта» – в обновленной редакции представили на закрытом показе 17 ноября в Бурятском государственном театре оперы и балета.

Впервые балет «Ромео и Джульетта» в трех действиях был представлен в Чехословакии в 1938 году, позднее либретто народного артиста СССР Леонида Лавровского, Адриана Пиотровского, Сергея Прокофьева и Сергея Радлова было представлено на сцене Мариинского театра. Легендарное произведение удалось увидеть и жителям Улан-Удэ, основная премьера прошла 18 и 19 ноября. Вдохнул новую жизнь в детище своего отца Михаил Лавровский, балетмейстер-постановщик, лауреат Государственной премии СССР, народный артист СССР.

– Мы выражаем благодарность публике, госпоже министру культуры Соелме Дагаевой и, конечно, всему коллективу театра. Спасибо Бурятии, что сохраняете национальные корни и классические спектакли. Улан-Удэ очень театральный город, неинтрижный и талантливый. Спасибо вам! – поблагодарил зрителей Михаил Лавровский.

Балет «Ромео и Джульетта» – спектакль, с которого можно начать знакомство с высоким искусством. Проникнуться зрители смогут не только сложной постановкой танца, но и актерской игрой артистов, которые сумели в движении и мимике показать переживание, трагедию всей истории юных представителей семей Монтекки и Капулетти. В роли Джульетты выступила известная солистка театра Харука Ямада, ее партнером стал лауреат Госпремии Бурятии, народный артист республики Баир Жамбалов.

Работу артистов, руководителей, педагогов и художников по костюмам по достоинству оценил режиссер-постановщик произведения Леонид Лавровский-Гарсия, внук великого постановщика.

– Школа Станиславского, учеником коей я являюсь, только благодаря работе артистов была воплощена на балетной сцене. Все работали для того, чтобы создать спектакль. Нам довелось работать с прекрасными театрами, артистами, но иногда много времени тратится на пререкания. Это тоже процесс работы, но здесь было все гладко. Надеюсь, наши труды возымели успех у вашей публики, – поделился Леонид Лавровский-Гарсия.

Это вторая постановка Михаила Лавровского на сцене Бурятского театра оперы и балета. Работал над постановкой и художественный руководитель театра, лауреат Государственной премии РСФСР им. М. Глинки, народный артист Республики Бурятия Владимир Рылов. Оркестру предстояло проделать большую работу над изучением музыкальной составляющей либретто.

– Это праздник для театра, мы с радостью шли на репетиции. Я сказал тогда, открывая наш сезон: «Оркестру предстоит невероятная задача», потому что наш состав не соответствовал составу Прокофьева. То, что спектакль состоялся, а мы слышим слова одобрения от людей, которые много слышали, видели, знают, как надо, для нас самая высокая оценка, –поделился маэстро.

Как отметила министр культуры Бурятии Соелма Дагаева, это знаменательный день для Бурятии, поскольку зрители смогли увидеть не только выдающийся образец русского классического балета, который создала династия Лавровских, но и заново прикоснуться, прочувствовать историю Ромео и Джульетты.

Фото: Анастасия Кыштымова

=======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022113104
Тема| Балет, Театр классического балета Наталии Касаткиной и Владимира Василёва, Персоналии, Галина Гармаш.
Автор| Филипп Геллер
Заголовок| Галина Гармаш: «Моя Маргарита Готье должна отличаться от всех»
Где опубликовано| © Студенческая газета "Без фальши"
Дата публикации| 2022-11-10
Ссылка| https://bezfalshi.ru/?p=5958
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



14 ноября в балете «Дама с камелиями» в Российском академическом Молодежном театре на музыку Джузеппе Верди-Павла Сальникова в постановке Театра классического балета Наталии Касаткиной и Владимира Василёва в заглавной партии Маргариты Готье дебютирует Галина Гармаш. О своем видении партии, поддержке мужа на репетициях и эпизоде, которого нет в «Травиате», она рассказала Филиппу Геллеру.

Галина, скажите, легко ли танцевать под Верди?

Под Верди очень легко и приятно танцевать, я люблю эту музыку. Она мелодичная, простая и понятная.

А легко ли вам в принципе выступать в авторской постановке? По вашим ощущениям, в чём заключается «физическая» разница между классическими и авторскими спектаклями? Что вам самой ближе?

Всё базируется на классике. Без нее ничего невозможно станцевать. Авторские постановки больше наполнены смыслом. Там есть, где импровизировать, на них духовно растешь. Ты всегда ищешь в них новые нюансы, эмоции, они больше наполняют энергетически.

Как проходила подготовка к спектаклю?

О том, что меня вводят в этот балет, я узнала во второй половине октября. Конечно, на этот спектакль хочется больше времени для разучивания. В «Даме с камелиями» важна не столько техника, сколько эмоциональное проживание роли. Нужно время, чтобы продумать свой образ, надо жить своей героиней. Когда ты прочувствуешь ее, тогда что-то и родится.


С Иваном Васильевым, “Весна Священная”

Под чьим руководством вы осваиваете роль Маргариты?

Мне помогает вся труппа: мой педагог в театре Алевтина Александровна Лисина, исполнитель роли Армана Николай Чевычелов, сама Наталия Дмитриевна Касаткина тоже подключается к творческому процессу. Она, как никто, верит в меня и вытаскивает из меня что-то настолько сокровенное, чего я в себе не могу увидеть. С ней очень приятно работать. Когда она что-то показывает сама, ты на нее смотришь и жадно пытаешься повторить это. Также освоить роль мне помогала одна из лучших исполнительниц этой партии Екатерина Березина. Мы с ней подготовили все авторские спектакли нашего театра. В процесс подготовки даже включился мой муж, артист балета Большого театра Игорь Пугачёв. Он приезжал ко мне в театр после своих репетиций, помогал найти какие-то нюансы.

Еще я смотрела записи нашего спектакля — например, с Верой Тимашовой в главной роли. Черпала вдохновение от нее.

Насколько у вас сложился контакт с партнером, Николаем Чевычеловым?

Он очень трудолюбивый человек, щепетильно относится ко всем своим партиям. Николай готов тратить столько времени, сколько нужно — когда надо, он остановится, выслушает, подскажет. На него можно положиться.


“Дама с камелиями”

Есть ли отличия в сюжете спектакля от оригинала Дюма и оперы Верди?

Глобальных изменений нет. Произведение Дюма открывается сценой аукциона после смерти Маргариты, у нас же всё идет в хронологическом порядке — спектакль начинается с салона Маргариты. Балет очень сильно перекликается с оперой. И думаю, что Наталия Дмитриевна и Владимир Юдич вдохновлялись фильмом Франко Дзеффирелли. В нашем спектакле есть очень сильная для меня сцена, которая отсутствует в опере Верди: когда Маргарита отдает отцу Армана письмо с просьбой рассказать всю правду. Она понимает, что уже смертельно больна, у нее начинаются видения… Еще один мой любимый эпизод, очень драматический — прощание Маргариты с ее вещами, которые будут выставлены на аукцион. Одно платье она не может продать и оставляет себе — это платье, которое было на ней надето, когда она впервые встретила Армана.

В Москве шла еще одна «Дама с камелиями» — балет Джона Ноймаера.

Это абсолютно разные спектакли. Наша версия мне ближе, так как она более мелодраматичная и эмоционально наполненная. Также у нас потрясающая сценография и костюмы Елизаветы Дворкиной.

Какие подводные камни у вашей «Дамы с камелиями»? Чего вы боитесь?

Роль Маргариты Готье — это для меня совершенно новое амплуа. Я боюсь своих комплексов, хотя знаю, что могу хорошо сделать свою партию. Хочется большей уверенности в себе.

Как вы хотите преподнести свою героиню? Что вам в ней близко?

Я хочу, чтобы она была очаровательной, без наносной гордости. Несмотря на свое непростое положение в обществе, она, на мой взгляд, должна быть очень изысканной и отличаться от всех. И прежде всего — она любящая женщина. Именно это я хотела бы подчеркнуть.


С Николаем Чевычеловым, “Сотворение мира”

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022113105
Тема| Балет, СахаОпераБалет, Персоналии, Екатерина Тайшина
Автор| пресс-служба
Заголовок| Екатерина Тайшина
Где опубликовано| © сайт СахаОпераБалет,
Дата публикации| 2022-11-01
Ссылка| https://sakha-opera.ru/http-soandb-novosti/rukovoditel-baletnoj-truppoj-ekaterina-tajshina/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Что нужно делать, чтобы артист балета преодолел себя, зачем преподаватель экспериментирует со своими подопечными, вытаскивая из них самое сокровенное, почему нужно постоянно искать что-то новое, как заставить людей мыслить, и как у нас сейчас обстоят дела с искусством современного танца – об этом и многом другом нам расскажет сегодняшняя героиня рубрики «Театр в лицах» руководитель балетной труппы, балетмейстер-постановщик СахаОпераБалет, заслуженная артистка РФ Екатерина Тайшина.



Расскажите про балетное прошлое, как Вы пришли туда?

Я с детства любила музыку и танцевать. Вместе с сестрой и братом ходили в ансамбль танца “Сюрприз” и были солистами. Когда объявили о наборе на хореографическое отделение, мама, не раздумывая, отвела нас с братом туда, где нас сразу же приняли. В очередной раз хочется сказать большое спасибо моей маме за то, что увидела во мне потенциал и приняла тогда это важное и судьбоносное для меня решение.

По окончании училища (кстати, Е. Тайшина закончила его с отличием – выделено нами) меня приняли в наш театр сразу солисткой балета. Была примой-балериной в течение 17-ти лет и станцевала огромное количество разноплановых партий и, несмотря на трудности, с теплом и любовью вспоминаю этот этап своей жизни.

Вы были в числе первых студентов тогда еще хореографического отделения, а потом училища. Каково было учиться хореографии?

Да, мы оказались первыми ласточками, которым посчастливилось окунуться в новый для нас мир балета. В то время не было своего здания, балетного зала, специальной формы для занятий и многого другого, но это было счастливое время. Мы усердно познавали азы балетного искусства и постепенно влюблялись в нашу будущую профессию. Было нелегко, но очень интересно.

Что сложнее, учиться или работать в труппе?

Очень важно хорошо и грамотно учиться в школе, чтобы потом было легче танцевать. Когда есть правильная база, постановка тела и физическая форма – это уже хороший задаток. Балет – это сплошные правила, где ты не можешь танцевать так, как тебе вздумается. Если твое тело и мозг хорошо обучены, то работать в театре тебе будет легче. Но в нашей профессии никогда нельзя останавливаться на достигнутом, постоянное развитие и улучшение своей физической формы изо дня в день обязательны для артиста балета.

Как с помощью тела и пластики построить драматургию? Должен быть, наверное, конфликт?

Язык тела способен на многое, им можно выразить практически всё, этим и прекрасен наш вид искусства. Главное, чтобы объединились толковый, изобретательный хореограф и способный, талантливый артист.

Вы при постановке танца отталкиваетесь от человека или от своих идей? Чем вы вдохновляетесь, откуда черпаете идеи?

Идея в первую очередь, но при постановке всегда отталкиваюсь от возможностей артиста. Также, конечно, для меня важно, чтобы артист подходил к образу и смог справиться с поставленной задачей. Бывает и такое, что танцовщик или балерина вдохновляют меня на постановки и рождаются новые идеи.

Какие существуют приемы для раскрытия человека в танце?

Я бы не назвала это приемами и вообще нет конкретного шаблона и пошаговой инструкции, так как артист балета – это сложный организм и к нему нужен индивидуальный подход. У каждого могут быть свои плюсы и минусы в физической форме, свои сильные и слабые стороны в артистизме, харизме, энергетике, а также очень важны сила воли и духа. В этом вопросе еще очень важно, чтобы сам артист хотел и прилагал усилия для раскрытия своего потенциала. К сожалению, бывает и так, что талантливые – самые ленивые, и как бы ни старались педагог-репетитор, хореограф и руководитель, толку от таких людей нет.

Есть ли люди в мире искусства, которые на Вас повлияли, и Вы стали балетмейстером?

Конечно, во-первых, это мои педагоги, которые вложили в меня большую любовь к своей профессии. Все мы знаем, что учиться и брать пример надо с лучших. В качестве балерины для меня – это У. Лопаткина, Д. Вишнева, С. Гиллем и др., а среди балетмейстеров – Г. Баланчин, И. Килиан, Б. Эйфман, Ю. Григорович… Самый же главный хореограф, который изменил мою жизнь – это Александр Полубенцев. На его постановках я выросла, очень любила танцевать его «Ночные танго», «В честь танца», «Полька-шутка» и многое другое. Еще будучи студенткой училища, мечтала учиться в Санкт-Петербургской консерватории им. Римского-Корсакова на кафедре режиссуры балета. В итоге так и случилось. А самым главным везением было то, что моим преподавателем стал сам профессор Александр Михайлович Полубенцев, которому я очень благодарна за все!

В чем разница между классикой и современным танцем?

Классика – это больше правила, каноны, в какой-то степени рамки, соблюдение определенных позиций рук, ног и тела, выворотность, геометрическая ясность, сдержанность, продуманность, точные, филигранные и конкретные линии… Современный же танец отходит от всего этого. Никаких пуант и конкретных линий, здесь больше свободы, хаотичность, эксперимент, вызов, здесь работают совершенно другие мышцы, пластика, закрытые и ломаные движения, экспрессивность и т.д. Лично я сторонник золотой середины, для меня это неоклассика – синтез классического и современного искусства.

Хореограф — это человек, который заставляет двигаться скульптуру?

Для меня артист балета скорее пластилин, из которого можно вылепить шедевр (высочайшее искусство).

Говорят, что балетные артисты живут долго, но существуют различные проблемы с опорно-двигательным аппаратом. Балет — это больше про здоровье или про преодоление себя?

100 процентов про преодоление себя. В этой профессии, как и в спорте, очень важно беречь себя и подходить с умом к каждому движению, без этого, к сожалению, травмы необратимы. Наш балетный век очень короток, ведь от больших физических нагрузок тело изнашивается. Очень важно всегда быть в хорошей физической форме и работать над собой, держать в тепле свое тело – наш главный инструмент. Каждодневный классический урок воспитывает и укрепляет нас, поэтому необходим хороший и качественный разогрев перед классикой, репетициями, выступлениями. Чем бережнее относишься к своему организму, тем дольше и плодотворнее будет твоя карьера, а также тело и здоровье будут в норме.

Как соединить голову, музыку и тело?

Нужно иметь хорошую координацию, музыкальность и обязательно включать интеллект в танце. Меня больше беспокоит, когда со всем этим у артистов не взаимодействуют душа, чувства, эмоции, выразительность и мысль, которую очень важно донести до зрителя. Балет – это искусство, и оно должно трогать сердца, вызывать эмоции! Вот что важно, а не просто уметь соединить голову, музыку и тело.

Какая у нас в стране ситуация с современным танцем?

Если сравнивать с другими странами, то в России современный танец отставал в развитии, но считается, что в нашей стране лучший, эталонный, русский классический балет. В данный момент современная хореография стала очень популярной и ее много. К сожалению, сейчас современные хореографы совсем отошли от классического балета, и получается разделение между старой классической традиционной хореографией и новой, иной, современной, не приемлющей стандарты и правила. Для меня, как для хореографа, важна классическая основа в балете, но ее можно синтезировать, видоизменять, переплетать с модерном, усложнять, усовершенствовать, добавлять в пластике, но никак не избавляться от нее. Золотое сечение!

У Вас есть мечта на будущее?

Есть и всегда будет. Я не из тех людей, которые просто мечтают. Если есть мечта, то есть цель, а это значит постоянное развитие, к чему я всегда стремлюсь.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022113106
Тема| Балет, , Персоналии, БОРИС ЭЙФМАН
Автор| АННА ГОРДЕЕВА
Заголовок| БОРИС ЭЙФМАН, или ПОСТРОЕННЫЙ ТЕАТР
Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал» 4 [110] 2022
Дата публикации| 2022 ноябрь
Ссылка| https://ptj.spb.ru/archive/110/music-theatre-110/boris-ejfman-ili-postroennyj-teatr/
Аннотация|

Позднесоветское время (но еще никакой перестройкой и не пахнет, то ли Брежнев вот-вот отправится в путь, то ли Андропов на стартовой площадке). Двигаясь к концертному залу «Россия», уже от метро «Площадь Ногина» встречаешь десятки людей, заглядывающих в глаза всем встречным: «Нет лишнего билетика?» В «Россию» приехал Ленинградский ансамбль балета, в «Россию» приехал Эйфман — и концертный зал на две с половиной тысячи мест заполнен так, что народ свисает с балкона. На финальных поклонах вместе с артистами к рампе выбегает черноволосый кудрявый балетмейстер, и корпулентная дама, почти вдавившая меня в мамин бок, басом произносит у меня над головой: «Лапочка!» Это 1979-й или все же одна из последующих гастролей труппы, что принесла так много свежего воздуха в унылый тогда московский балетный мир? Какая разница, если спектакли целиком стоят перед глазами — «Двухголосие», «Бумеранг», «Идиот». Сейчас Театру балета Бориса Эйфмана исполняется 45; повспоминаем, что случилось с тех пор, что приобрел и что потерял этот театр?


Борис Эйфман. Фото В. Луповского

ТРИ СДАЧИ, ТРИ СДАЧИ, ТРИ СДАЧИ

Балеты не ставятся «в стол», если балет не показан публике — его не существует. Так было до эпохи массового видео; сейчас репетиции пишут все кому не лень, и даже если спектакль запрещают (как попытались сделать в 2017-м с «Нуреевым» в Большом театре), по сети моментально разлетаются фрагменты балета — или даже весь балет целиком. В 1977-м все, разумеется, было иначе: если спектакль «не принят» на «сдаче» ответственным партийным людям — его просто нет. Борис Эйфман начинал ставить для Ленинградского хореографического училища (то есть АРБ), но с реальными трудностями столкнулся только тогда, когда ему разрешили создать свой театр под эгидой Ленконцерта. «Бумеранг», сенсацию 1979 года, начальству «сдавали» трижды — и только когда присобачили счастливый финал, прошли местную цензуру. Никакого счастья в финале в принципе быть не могло — балет рассказывал историю о бандите, влюбившемся в девушку, с которой жестоко обошлась его банда; встретив его без маски и не узнав, она отвечала на его чувство — но мгновенно прогоняла, как только понимала, кто он на самом деле. Герою после этого не хотелось жить — и его решением становилось фактическое самоубийство; ну, КПСС решила, что герой должен бороться, и его оживили (театр убрал дурацкий финал на последующих показах). «Бумеранг» был поистине революционным творением для советского балета: во-первых, музыка Джона Маклафлина — рок у нас тогда жил по подвалам (да и то его постоянно навещали участковые). И, во-вторых, открытая, откровенная пластика — да, в СССР несколько раз приезжал Бежар, но эротику в танце все еще обзывали «порнографией». В «Бумеранге» был поставлен полноправный любовный дуэт — дуэт мужчины и женщины, а не комсомольца и комсомолки. За гораздо меньшее Касаткину и Василёва «били» гораздо больнее. В чем же было дело? Ну, наверное, в некотором умении шифроваться. Героев «Бумеранга» звали Мэкки и Полли, и на афишах было написано, что балет по Бертольту Брехту. Понятно, что с «Трехгрошовой оперой» эта история не имела вообще ничего общего. Брехт придавал некоторую антибуржуазную легитимность этой мелодраматической истории — и прокатило. Еще с ранних дней театра начала работать легитимизация Москвой — фантастический успех регулярно привозимых в зал «Россия» премьер заставлял утихать ленинградских руководителей разных уровней. Слухи о сложных «сдачах» тем не менее ходили в балетоманских кругах, каждая премьера воспринималась как, возможно, последняя — и как некоторый диссидентский жест. Тут еще важно, что к Эйфману приходили работать суперзвезды, вошедшие в конфликт с руководством своих театров, — так появились Алла Осипенко с Джоном Марковским («Двухголосие» пело их пластическими голосами), а в роли Рогожина в «Идиоте» — Марис Лиепа. Возможность хоть какого-то выбора при наглухо закрытых границах (когда сбежать можно или в Сибирь, как сделал Долгушин, или на Запад, но тогда насовсем, оставляя дом и родных) многого стоила; вот эту возможность лишнего вдоха, лишнего выдоха для своих любимцев и публика очень ценила.


«Роден». Сцена из спектакля. Фото В. Луповского


«Роден». Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Но меняющийся мир менял и театр Эйфмана. С одной стороны, в девяностых стало возможно говорить на темы, что ранее были под запретом (и хореограф начал разбираться со своей национальной идентичностью, и появился искренний и страстный «Мой Иерусалим»), с другой — для того, чтобы по-прежнему слыть бунтарем и диссидентом, требовалось что-то новое, старое было уже разрешено. А хореограф становился старше. Круг тем, что его интересовали, замкнулся (в чем нет ничего странного — к пятидесяти обычно большинство людей понимают, что им важно в жизни, что нет), а революцией в пластике занялись совсем другие люди. Те, что смотрели уже не в сторону балета, а в сторону современного танца. Они начали разговаривать на сцене, ползать по полу, сторониться балетных училищ и яростно разыскивать сведения о курсах мастеров европейского контемпорари — а также отправляться учиться к мастерам буто. И к веку двадцать первому полностью сложилась своеобразная ситуация: есть знаменитый хореограф, в свое время безусловно воспринимавшийся как радикальный новатор, а ныне закрепивший свой стиль и воспроизводящий массив своих текстов. Люди, выбирающиеся в театр раз в год, до сих пор говорят о нем как о революционере; при этом поезд истории ушел далеко вперед. Знаменитый хореограф несколько раз в год дает интервью, где сообщает, что в России кризис с хореографами. Имен действующих молодых худруков он, по-видимому, просто не знает. Дети, что учатся в его свежепостроенной школе, получают разумное образование как танцовщики, но как только речь заходит о том, чтобы сочинить что-то свое, — начинают копировать затоптаннейшие приемы учителя (что стало видно на летнем фестивале Open Look, где тинейджеры представляли свои работы). Давно не революционер, конечно же.


«Чайковский». Сцена из спектакля. Фото В. Перельмутера


О. Габышев, С. Волобуев. «Чайковский». Фото Ю. Мартьянова © Коммерсант

МУЗЫКА — СЛУГА ИЛЬ ГОСПОЖА?

Разбирательства на тему, кто главный — композитор или хореограф, — шли в балете весь ХХ век. (В XIX веке как-то вопросов не было, балетмейстер правил бал.) В начале своей карьеры Борис Яковлевич Эйфман относился к музыке более-менее уважительно. В истории балета, несомненно, останется «Идиот», поставленный на музыку Шестой симфонии Чайковского — использовалась запись оркестра Ленинградской филармонии, который вел Евгений Мравинский. Хореограф не рвал и не подчинял себе музыкальный текст, он вступал с ним в диалог, и вся сочиненная Достоевским история разыгрывалась так, будто Чайковский писал специально для этого спектакля. Эйфман оставил всего четырех персонажей романа, главный квадрат, в котором Мышкин, Аглая, Настасья Филипповна и Рогожин мучают друг друга, — и исполнители слышали музыку всем телом. Валерий Михайловский, Валентина Морозова, Алла Осипенко и Джон Марковский (после партию Рогожина получил Марис Лиепа, и спектакль еще прибавил в яркости) играли Чайковского как музыкальные инструменты — и это был балет во всей силе своей и славе. В «Познании» на музыку Альбинони («Адажио» которого было вовсе не так затоптано, как сейчас) Эйфман вытаскивал из партитуры все скрытое в ней страдание — и опять-таки Михайловский становился музыкальным инструментом, отражающим каждый оттенок чувства. Для балетов «Безумный день» и «Интриги любви», основанных на первых двух пьесах трилогии Бомарше о Фигаро, музыку Россини превращал в балет Тимур Коган; для «Мастера и Маргариты» Андрей Петров переделывал в балет свою одноименную симфонию. А вот потом хореограф решил полностью взять власть в свои руки.


Е. Кузьмина, И. Марков в балете «Красная Жизель». Фото Н. Аловерт


С. Волобуев (Лион). «Эффект Пигмалиона». Фото Н. Аловерт

Уже в «Карамазовых» смешивались и взбалтывались Рахманинов, Вагнер и Мусоргский. В «Красной Жизели» к Чайковскому добавлялись Бизе и Шнитке. Когда Большой театр заказал Борису Эйфману оригинальный балет, он поставил там «Русского Гамлета» — и Бетховен поздоровался с Малером. Причем фрагменты сочинений брались самые известные, самые удобные — не надо убеждать публику, что вот эта музыка — лучший собеседник вот для этого движения, на «Лунную сонату» у всех срабатывает рефлекс: любовное адажио. В самом неудачном из спектаклей хореографа, в «Кто есть кто» (попытка соединить мотив переодевания из «В джазе только девушки» и историю русской балетной эмиграции, так себе идея), из сочинений почти десятка композиторов и вовсе был устроен салат; но комедия же, в ней все можно, правда? В «Чайке» 2006 года в партитуру собирались одиннадцать кусочков Рахманинова и еще немножко Скрябина; когда в 2022-м хореограф несколько переделал «Чайку», Скрябина в ней не осталось, зато добавились фрагменты, сочиненные Александром Ситковецким, — и некоторое время на сцене звучит гоп-стоп дискотека. И что особенно важно в этом маршруте, проложенном Эйфманом? То, что, подминая музыку, унижая ее до совсем подсобных ролей, он унижает и свой балет, они же намертво связаны. При этом хореограф, кажется, сам не дает себе отчета в том, что делает. Вот что он говорит в интервью «Российской газете» 4 марта 2006 года, когда его спрашивают о Баланчине: «Мы оба начинали балетную карьеру в Петербурге, там же учились в консерватории. В Петербурге создали свои первые труппы, альтернативные академическому, официальному театру. И главное, что нас, на мой взгляд, объединяет, — первопричиной к творческому процессу для нас является музыка». Правда?


«Эффект Пигмалиона». Сцена из спектакля. Фото Н. Аловерт


«Эффект Пигмалиона». Сцена из спектакля. Фото Н. Аловерт

ЗНАКОМЫЕ ВСЕ ЛИЦА


«Роден». Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Лица в труппе, разумеется, меняются с течением лет — была эпоха нервного интеллектуала Валерия Михайловского (самый точный аналог танцовщику в драме — Иннокентий Смоктуновский), эпоха Игоря Маркова (весь — страдание и порыв), эпоха мощного движения Юрия Смекалова; долог путь от Валентины Ганибаловой к Марии Абашовой. Но артисты, каждый из которых — яркая и непохожая на других личность, всегда вписываются в жесткую схему спектакля Бориса Эйфмана, в его систему амплуа, которая — к сожалению — с начала девяностых не меняется. В спектакле часто есть жесткий, даже жестокий мужчина (Тригорин — да, тут он просто беспощаден; Чекист в «Красной Жизели»; Фаворит в «Русском Гамлете», Каренин, Онегин etc.), есть мужчина слабый, есть роковая женщина, есть девица-чистая душа, которой суждено быть поглощенной грехами этого мира. И в центре спектакля так или иначе оказывается насилие — если не физическое, то душевное. Экспрессия танцевальной лексики Эйфмана часто используется прежде всего для изображения этого насилия — и последующих переживаний пострадавшего персонажа. И вот что занятно — отнюдь не всегда, но все же регулярно утверждается мотив «кто силен, тот и прав». Тригорин сильнее — и потому талантливее Треплева. Занятный взгляд на вещи.


В. Арбузова (Анна), Ю. Смекалов (Вронский). «Анна Каренина». Фото из архива О. Федорченко (№ 40 «ПТЖ»)


В. Арбузова (Анна), Ю. Смекалов (Вронский). «Анна Каренина». Фото Г. Собченко © Коммерсант

Мотив «противостояние личности и толпы» присутствует в спектаклях Бориса Эйфмана довольно давно (собственно, «Познание», где герой вырывался из серой покачивающейся толпы, но в финале, измученный собственным восстанием, был поглощен ею, уже было первой монеткой в эту копилку), но в нашем веке он обрел законченный, установленный формат. «Светская чернь» — чрезвычайно часто встречающийся массовый персонаж в спектаклях хореографа. Толпа, мучившая Чайковского в «Чайковском», презрительно разглядывающее героиню общество в «Анне Карениной», да даже в юмористическом «Эффекте Пигмалиона» общественности достается на орехи (и опять же — и т. д., и т. п.). Вообще-то нет ничего плохого в выборе персонажей, реально конфликтующих с окружением (что интересного в смирно живущих людях?), но проблема в том, что «чернь» изображается автором жестко карикатурно и всегда одинаково. Эти люди обезличиваются — а следовательно, они не совсем люди; герои получают право вовсе не принимать их в расчет. Мир сильно упрощается — и это не есть хорошо.

«Поздний» Эйфман умеет рассказывать истории о великих страстях, так любимые простодушной публикой, — и его артисты вечер за вечером работают за пределом своих сил, на разрыв рубахи. Последний его «балет-побег для звезд» был сделан в 2000 году в Большом театре — там страдавшие от недостатка ролей блистательные артисты (Дмитрий Гуданов, Мария Александрова, Дмитрий Белоголовцев), не покидая родной труппы, примерили в «Русском Гамлете» новую для себя пластику и новые партии. Последующие двадцать лет он работает только со своими артистами, и они безумной своей энергией, фантастической самоотдачей вытаскивают как переполненные собственными штампами хореографа («Онегин», «Анна Каренина», «Чайка»), так и чуть более оригинальные (вроде «Родена») балетные премьеры. Каждая из них превращает любой сюжет в яростную мелодраму, в каждой мужчины сталкиваются в конфликте как в драке, а женщины решают свои жизненные проблемы с помощью того, чем их наделила природа (Нина Заречная, изображая поездку в Елец в третьем классе, лежит на столе и елозит на попе в окружении нескольких пьяных персонажей). У «позднего» Эйфмана есть своя Академия (театр в которой, между прочим, построен без оркестровой ямы — и дети должны знать, что без качественной музыки можно легко обойтись), у него будет свой Дворец танца, у него нет проблем с цензурой (тьфу-тьфу-тьфу!). Он пасет народы в интервью. Хотел ли именно такого будущего тридцатилетний триумфатор, выбегавший на сцену в зале «Россия»? Нет ответа.


«Реквием». Сцена из спектакля. Фото Ю. Мартьянова © Коммерсант

==========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022113107
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Персоналии, Максим Севагин, Вячеслав Самодуров, Максим Севагин
Автор| АННА ГАЛАЙДА
Заголовок| КОРНИ И КРОНА
Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал» 4 [110] 2022
Дата публикации| 2022 ноябрь
Ссылка| https://ptj.spb.ru/archive/110/music-theatre-110/korni-i-krona/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

А. Вивальди. «В темных образах».
Хореограф Максим Севагин

В. Раннев. «Ultima Thule».
Хореограф Вячеслав Самодуров

А. Светличный. «Арктика».
Хореограф Антон Пимонов

Пермский театр оперы и балета.
Музыкальный руководитель и дирижер Владимир Ткаченко, художник-постановщик Альона Пикалова

Пермский театр оперы и балета ознаменовал новый сезон с его особыми условиями премьерой балетного вечера «Севагин/Самодуров/Пимонов». Три российских имени — не просто самые известные или самые титулованные. Основа этого равнобедренного треугольника — Антон Пимонов, худрук Пермского балета, за два сезона работы с труппой выпустивший несколько интересных спектаклей. Вячеслав Самодуров из соседнего Екатеринбурга тоже знаком и местным артистам, и зрителям — пять лет назад его пригласили в Пермь в статусе молодого таланта принять участие в постановке вечера балетов Стравинского. Теперь на этой позиции оказался Максим Севагин, недавно возглавивший балет Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко.


«В темных образах». Сцена из спектакля. Фото А. Чунтомова

Пимонов, собирая команду хореографов, хотел объединить коллег, возглавляющих ведущие российские балетные труппы. Но, осознанно или интуитивно, он выбрал еще и соратников, коллег и партнеров, с которыми имеет общую группу крови и существует в единой системе координат. Вячеслав Самодуров, несмотря на мизерные семь лет разницы в возрасте, представляет уже старшее поколение российских хореографов, давно утвердившееся в статусе. Максим Севагин, наоборот, новейшее (и очень яркое) открытие отечественной сцены. Сам же Антон Пимонов в том плодотворном моменте карьеры, когда его премьеры ждут с интересом, но еще не требуют от каждой быть шедевром.

Вместе же это па-де-труа хореографов — выходцы из Академии Русского балета имени Вагановой, представляющие ленинградско-петербургскую балетную традицию. Она бурно эволюционировала несколько десятилетий ХХ века, но в конце прошлого столетия была многократно оплакана как иссякшая. Пока один за другим не появились Самодуров, Пимонов, Севагин, вступившие в любовную, но отнюдь не трепетную полемику с классическим балетом.

«В темных образах» Севагина, «Ultima Thule» Самодурова и «Арктика» Пимонова, как в калейдоскопе, позволяют рассматривать, как многогранна может быть эта традиция: строга и академична, вызывающе раскрепощена, свободна в поиске источников для обновления, многословна и до самоотречения аскетична. При этом наиболее естественным образом она ощущает себя приподнятой на пуанты и точкой отсчета выбирающей V-позицию.

Это не случайность и не навязанные обстоятельства. Это магистраль, которую Пермский балет прокладывает уже почти 100 лет. Первая труппа появилась в городе в 1926 году, но ее осознанное существование началось с того времени, когда местный оперный театр дал на несколько военных лет приют ленинградцам — Кировскому/Мариинскому театру. В эвакуацию они приехали со «Спящей красавицей» и «Баядеркой», Дудинской, Вечесловой, Сергеевым, Шелест, Прокофьевым, писавшим по заказу театра «Золушку», и Хачатуряном, выпустившим в городе «Гаянэ», а также со всем хореографическим училищем. Их уровень мастерства и эстетические вкусы стали эталоном и для местных коллег, и для зрителей.

Вернувшись после Великой Отечественной домой, балетный Ленинград сохранил Пермь в своей сфере влияния. В городе он оставил часть кадров, среди них оказалась Екатерина Гейденрейх — танцовщица еще дореволюционной выучки, одна из виртуознейших солисток ленинградской сцены, имевшая и богатый педагогический опыт. Она не дала местным ученикам ленинградских педагогов вернуться к полупрофессиональному студийному обучению и всю свою энергию направила на создание Пермского хореографического училища. Когда ей в 1956 году наконец позволили вернуться в Ленинград, в Перми уже образовалась целая команда молодых педагогов из Вагановской школы. Они и начали выковывать профессиональную связь, которая пестуется до наших дней. Причем дорожит ею не только Пермь — Мариинский театр, а вслед за ним и Михайловский продолжают ежегодно подпитываться уральскими кадрами. Причем такие артисты пермской выучки, как Галина Рагозина, Любовь Кунакова, Ольга Ченчикова, Марат Даукаев, Виктор Баранов, Оксана Скорик, давно стали образцом петербургского стиля.




«Ultima Thule». Сцены из спектакля. Фото А. Чунтомова

Но эта столичная ненасытность, стремление выкачать из Перми лучшие кадры обескровили труппу. В последние годы она фактически осталась без старшего поколения солистов. Поэтому в центре балетов трех хореографов оказались преимущественно вчерашние школьники. Булган Рэнцэндорж, Кирилл Макурин, Георгий Еналдиев, в активе которых несколько театральных сезонов и солидный репертуар, выглядят маститыми лидерами. Но Диана Куцбах, Виктория Снигур, Елена Хватова, Екатерина Лебедева, Лариса Москаленко, Екатерина Пятышева в ближайшем будущем составят им серьезную конкуренцию — если Пермь сможет сохранить их.

Для этого у театра есть главное — богатый репертуар и действующий худрук-хореограф с собственной программой развития труппы. Пермский балет один из немногих в России, сохранявших заинтересованность в создании собственного лица даже в те годы, когда остальные предпочитали жить по стандарту, копируя репертуар Большого и Мариинского театров и не озадачиваясь поисками хореографов. Большинство из них с послевоенного времени тоже имели ленинградско-петербургские корни. Первыми в этом ряду были Юрий Ковалев, практически забытый балетмейстер с дипломом Ленинградского хореографического училища, стахановски перенесший в Пермь основной массив классических балетов, Николай Макарьянц, Марат Газиев. Но вместе с педагогами хореографического училища пермский балетный феномен создали два хореографа — выпускник Ленинградской консерватории Николай Боярчиков и его ученик Владимир Салимбаев. В 1970–1980-х они плодотворно поставляли отечественному балету оригинальные идеи. Их спектакли, облагораживавшие любой сюжет философской многозначностью, театральные в разнообразии приемов, щедрые на необычные хореографические решения, до сих пор остаются образцом и предметом ностальгии для многих местных зрителей.

Алексей Мирошниченко, еще один пермский худрук с петербургской пропиской, в 2010-х привил городу вкус и к другому балету — черпающему вдохновение в собственных выразительных возможностях, без сюжетных подпорок, традиционному и радикально смелому, проверенному временем и рождающемуся прямо в режиме реального времени. Больше десяти лет Мирошниченко формировал новый образ труппы, аккуратно возрождая традиции и создавая новые. Ту же магистральную линию продолжает и Антон Пимонов, приехавший в Пермь два года назад. Для новой премьеры он предложил спарринг-партнерство коллегам с общей родословной, уходящей корнями к самому Мариусу Петипа.

20-минутный балет Максима Севагина «В темных образах» вдохновлен музыкой Вивальди. Его струнные концерты (соло на виолончели — Роман Ефимов, Игорь Галкин) увлекают хореографа, пускающегося на поиски оптимальных композиционных сочетаний девяти танцовщиков. Кто-то из исполнителей намекает на счастливые встречи и сложные расставания, кто-то сосредоточенно погружен в ритмически-сложный танец. Строгое пространство, выстроенное сценографом Альоной Пикаловой, становится удачным «грунтом»: оно эффектно подчеркивает и свет Алексея Хорошева, заставляющий вспомнить полотна Рембрандта, и черные костюмы Анастасии Нефедовой, чьи изящные юбки намекают на кринолины, а наколки на волосах — на шляпки. Аллюзии, к счастью, не зависают в воздухе. Севагин устраивает настоящий бал — с представлениями, променадами, реверансами. Хотя бал этот, без всякого сомнения, современный — в этом не позволяют усомниться его стремительность, энергия, калейдоскопичность. И легкая ирония, которая объединяет Севагина с более титулованными участниками вечера.

«Ultima Thule» в переводе с латыни значит «край света», «предел», «цель устремлений». Любым из этих значений можно перевести название нового опуса Вячеслава Самодурова. Музыку для него он предложил написать Владимиру Ранневу. Один из ведущих российских композиторов, автор нескольких опер с балетом до этого никогда связан не был и ориентировался в работе, очевидно, на предыдущие спектакли Самодурова — безумно скоростные и брутальные. В «Ultima Thule» танцовщики тоже существуют на пределе и выглядят не столько людьми, сколько какими-то совершенными технологическими системами. Они не знают утомления, ограниченности физических возможностей, самих законов природы. Они умеют летать по траекториям, совершенно невозможным с точки зрения школьной физики, банальных представлений о весе, силе притяжения и других реалиях человеческой жизни. Хореограф не ограничивается своим любимым темпом allegro vivace, он внезапно сбрасывает скорость — чтобы заставить артистов набрать ее еще более эффектно. Екатерине Пятышевой, Елене Хватовой, Артему Мишакову, Кириллу Макурину это удается легко. Но все внимание, появляясь, концентрирует на себе Булган Рэнцэндорж. За ее леденящей невозмутимостью и отстраненностью чудится страстность. А горящая в глубине сцены рампа переводит абстрактный балет в сюжетный, в диалог прима-балерины со своим телом, своей волей, страхом и неопределенностью.


«Арктика». Сцены из спектакля. Фото А. Чунтомова

Названием «Арктика» Антон Пимонов явно обозначил предел не только географический. Никаких сюжетных примет его балет, самый длинный (23 минуты) и самый густонаселенный в вечере, не несет. Каждый может придумать их для себя самостоятельно. Намеки при желании можно искать в сценографии Альоны Пикаловой (ее абстрактная цветовая композиция на заднике напоминает о северном сиянии), черных с яркой окантовкой костюмах Татьяны Ногиновой, специально написанной для балета музыке Антона Светличного, упругой, задающей четкий ритм и динамику.

Можно и просто довериться хореографу. Пимонов, до приезда в Пермь специализировавшийся на «малофигурных композициях», сейчас находит особое удовольствие в работе с кордебалетом. Ею он впечатлил в «Концерте № 5» на музыку Прокофьева и закрепил успех в московском «Made in Bolshoi». Но ценность «Арктики», скорее, в том, что в ней сформулированы, пусть и в набросках, портреты нового поколения пермских танцовщиков. За восьмеркой не всегда идеально синхронных, но певучих и мягких корифеев четко прорисованы четверки солистов — смелые, координированные, хотя не всегда еще точные. Екатерина Пятышева, Лариса Москаленко, Елена Хватова в будущем сами могут стать примами, пока же являются эффектным фоном для премьеров. Диана Куцбах, напоминающая девочку на шаре, и ртутный Георгий Еналдиев составили парадоксальную, но врезающуюся в память пару, органичную в роли лидеров сложного ансамбля.

Другие составы лишь подтвердили, что балетная Пермь умеет правильно собирать пазлы. Сложные условия оборачиваются для коллектива с давно сформировавшимся лицом поводом найти новые ресурсы для свершений в собственных традициях, давних партнерах, выращенных кадрах. Новым смотром возможностей должна стать «Раймонда», петербургскую версию которой собираются показать под занавес сезона.

========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022113108
Тема| Балет, Татарский театр оперы и балета, Фестиваль Stage Platforma, Персоналии, Олег Габышев
Автор| АННА ГОДЕЕВА
Заголовок| ТЕПЛАЯ КОМПАНИЯ
Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал» 4 [110] 2022
Дата публикации| 2022 ноябрь
Ссылка| https://ptj.spb.ru/archive/110/music-theatre-110/teplaya-kompaniya/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Э. Низамов. «Личности Миллигана».
Фестиваль Stage Platforma на сцене Татарского театра оперы и балета им. М. Джалиля (Казань).
Хореограф Олег Габышев, художник Елисей Шепелёв

Балетная труппа Татарской оперы сейчас живет так, как жил Большой театр в самом конце семидесятых — начале восьмидесятых. Блистательная коллекция солистов, звезд, виртуозов — они летают, вертятся, зал полон, овации громоподобны. И афиша, заполненная вечной классикой — той, что никогда не подведет, никогда не наскучит, амбиции солистов — только выйти в «Спящей красавице» или в «Лебедином озере». Какой век на дворе — неизвестно, были ли на планете хореографы после Мариуса Петипа — неважно. Современного репертуара практически нет — не будем же мы считать хореографией трогательные упражнения великого танцовщика Владимира Васильева в сочинении танцев. У Большого, правда, ситуация была и чуть лучше, и чуть хуже — в Большом был Юрий Григорович, создавший массив героического репертуара, эксклюзив театра. Лучше — потому что немножко все-таки разнообразнее, хуже — потому что ничто новое не пропускалось в театр волей творческого человека, а не охранительно-кассовыми соображениями. И в Казани пустыми с творческой точки зрения оказываются не один, не два сезона — театр так живет десятилетиями. Понятно, что самым ярким, самым чутким солистам театра в этом — прекрасном, кто же спорит! — репертуаре становится тесновато. Так случилось с Олегом Ивенко — 31-летним премьером, в юности собравшим солидную коллекцию призов на международных конкурсах, а за пределами балетного круга ставшим известным благодаря фильму Райфа Файнса «Белый ворон», где пять лет назад постановщик доверил ему роль Рудольфа Нуреева.


Сцена из спектакля. Фото Р. Назмиева

В тот же год Ивенко затеял в Казани свой собственный фестиваль. Начинавшийся с небольшой площадки Дома актера, теперь этот фест получил поддержку местного Министерства культуры и Президентского фонда культурных инициатив — а родной Ивенко театр оперы и балета (артист поступил в труппу сразу после окончания белорусского училища) предоставил ему свою сцену. И в ноябре 2022 года Казань увидела гала-концерт, собранный из сочинений современных хореографов (в основном российских), — а также мировую премьеру специально для феста заказанного балета.

Вот это — редкость, и это — счастье. Полный цикл постановки: выбор композитора, долгая его работа, споры хореографа и музыканта, сочинение танцев, запись фонограммы (видимо, Ивенко надеется показать спектакль и в других городах, а гастроли с оркестром дороги чрезвычайно) — и предъявление публике того, что получилось. Партитура была заказана Эльмиру Низамову; его мюзикл «Алтын Казан» и опера «Черная палата» сразу сформировали немаленький круг поклонниц, а после того, как Низамов получил личную номинацию на «Золотую маску» за поставленный в Казанском ТЮЗе Туфаном Имамутдиновым и Анной Гарафеевой спектакль «Из глубины…», стало ясно, что в стране точно появился новый театральный композитор. Учитывающий потребности именно театра, не заставляющий театр что-то в себе ломать, дружески с театром разговаривающий и умеющий его слышать. Вот именно ему и было поручено превратить в балет историю, поразившую воображение Олега Габышева.

Изначально Олег Ивенко позвал прежде сочинявшего только миниатюры солиста Театра балета Бориса Эйфмана для того, чтобы тот придумал ему одноактный балет-монолог. Габышев стал размышлять о том, какая история могла бы удержать внимание зрителей в течение получаса при одном исполнителе на сцене, и вспомнил недавно прочитанный роман Дэниэла Киза, того самого, что прославился замечательно написанным и достоверным до ужаса фантастическим рассказом «Цветы для Элджернона». «Множественные умы Билли Миллигана» поразил его до глубины души. Роман про Миллигана был документальным — в Соединенных Штатах с 1955 по 2014 год действительно жил такой человек. Он стал известен тем, что страдал множественным расщеплением личности — в одном теле жили два десятка человек разного пола, разных возрастов и характеров. Ребенок из неблагополучной семьи, терроризируемый отчимом, он стал «производить» в своей голове других людей, которые помогали ему справляться с чудовищными жизненными обстоятельствами. Выяснилось все это тогда, когда уже взрослый Миллиган был арестован и попал под суд, обвиняемый в серии тяжких преступлений, — судебные психологи обнаружили, что на допросах разговаривают с разными людьми, большинство из которых понятия не имели ни о каких криминальных событиях. Вместо тюрьмы Миллиган попал в психиатрическую больницу, откуда его через десять лет выпустили, сочтя неопасным для общества; далее он жил тихо и окружающим вреда не причинял. Вот сам этот факт — масса людей внутри одного человека — показался Габышеву многообещающим в театральном смысле, и он решил создать спектакль, в котором Ивенко сыграл бы Миллигана и всех его… товарищей по несчастью? Демонов? Двойников? Танцовщик встретил идею с энтузиазмом, но после долгих обсуждений она все же трансформировалась — Ивенко получил роль «главного» Миллигана, того самого мальчика, которого избивает пьяный отчим. На роли других личностей (количество их, конечно, уменьшилось впятеро по сравнению с реальной историей) были приглашены артисты Татарского театра оперы и балета и московского Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко — и каждый получил свою внятную пластическую формулу.

Художник Елисей Шепелёв сделал достаточно простую декорацию, в которой при этом нашлось место для хорошего театрального трюка. Большой потертый диван да ширма у задника — обстановка комнатки Билли Миллигана. Когда голову главного героя начинают населять новые персонажи, они вначале появляются тенями за ярко освещенной ширмой — ну, тут все обыкновенно, ничего особенного в таком приеме нет. А вот уходят они, незаметно проваливаясь в диван! То есть персонаж этак пристраивается на диване или падает на него с размаху, и тут — ой, его уже нет. Куда девается — непонятно, как непонятно, куда исчезают демоны из бедных мозгов Билли; и никаких там дырок или люков не видно, простая и замечательная театральная работа.


Сцена из спектакля. Фото Р. Назмиева

Компания меж тем собирается яркая. Сам Олег Ивенко в роли Билли — подростковая пластика, в ней вечный нерв, вечное ожидание удара. Какие там тридцать лет, какой там успешный танцовщик-звезда и продюсер немаленького феста! Шарахающийся мальчик с ужасом в глазах, зритель не видит мускулов, премьерной стати — пластика выстроена и исполнена так, что кажется — тощий, полуголодный ребенок, ждущий от любого взрослого только зла. И взрослый ожидания оправдывает — Отчим в исполнении первого солиста Татарского театра оперы и балета Антона Полодюка сотворен великолепной пьяной скотиной. Героя клонит из стороны в сторону, шатает, ноги заплетаются (и только цепкий взгляд заметит, что траектория движения выверена до сантиметра), блистательно сыграна и эта пьяная уверенность в вечной своей правоте, и темная угроза, идущая от человека. В хореографии Габышева смешиваются танцевальные и мимические фразы, вторых, быть может, больше, чем первых, — но если вспоминать сегодняшних европейских хореографов, то на ум мгновенно приходит чрезвычайно успешный Артур Пита, точно так же работающий на смеси танцевальных и бытовых движений. Габышев рассказывает историю — и не стесняется этого; предъявлять ему претензии в недостаточной изощренности пластики так же неразумно, как требовать, чтобы Жорж Сименон писал как Марсель Пруст.

У настоящего Миллигана в голове обитали люди не только разных полов, но и разных ориентаций — этого в казанском спектакле, конечно же, нет. И хореографа, и исполнителя главной роли сразу не интересовала эта тема — но бдительные граждане города Казани, едва увидев на афише незнакомое название, полезли в гугл, узнали, кто такой Миллиган, и кинулись в Минкульт с протестами: караул, пропагандируют. Фестиваль был вынужден специально оповещать общественность, что ничего «такого» не планируется, — и на всякий случай срочно менять маркировку спектакля. Стало «18+» — и театр предложил вернуть деньги за билеты тем, кто планировал пойти на премьеру с детьми-подростками; многие ли сдали — неизвестно, зал был заполнен до отказа. Если кто-то из детей старшего школьного возраста не попал — жаль; ведь «Личности Миллигана» — это история ровно о том, как не справляется с отвратительным окружающим миром подросток, и если искусство вообще может быть полезным в психотерапевтическом смысле, этот спектакль — для старших детей.

Четверо главных призраков (давайте я уж буду так их называть), что приходят к Билли, — это четыре отличные роли. Аделана (Ксения Шевцова) — подруга, сестра, то сочувствие, которого мальчишке так не хватает, и в каждом движении балерины Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко — тоска и нежность, ее героиня будто проходит меж воздушных струй, чтобы поддержать братишку. Ален (первый солист того же театра Георги Смилевски-младший) — это то, каким Билли хотел бы быть: более уверенный, более свободный. Движения размашисты, в каждом шаге — торжество; явно, что где-то там, за гранью сюжета балета, именно Ален поведет Билли на грабеж. Нужен взрослый защитник? Ну конечно он будет — шагнувший со страниц комиксов супергерой Рейнджер (премьер Татарской оперы Вагнер де Карвальо): простодушный, мужественный, передвигающийся так, будто ему мешают его горы мышц, но — бесконечно надежный. И совсем кроха Дэйв (первая солистка Татарской оперы Александра Елагина) — воспоминание о раннем детстве, о времени, когда Отчима не было, об обещании нормальной, человеческой жизни. У каждого из артистов всего несколько минут, чтобы нарисовать в пластике своих героев, — но вот они, изображены внятно и убедительно.

История ведет нас сквозь обычный вечер Билли, заканчивающийся необычным для него бунтом (на который его подбивают призраки) и нападением на Отчима — мгновенная яростная атака, мгновенный упадок сил. Теплая компания исчезает в диван, и убивший (убивший ли? или это только галлюцинация?) пьяного подонка Билли остается один на сцене — таков финал. Так балет «Личности Миллигана» завершается первым восстанием героя и заставляет зрителей думать о том, что будет дальше. Вероятно, об этом расскажут при постановке второй части дилогии — музыка к ней уже написана. Когда и где она появится на сцене — еще неизвестно. Пока что можно только порадоваться, что и в Казани появился первый современный балет.

===========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ