Балет и Опера

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022100101
Тема| Балет, БТ, МТ, Урал Опера Балет, Персоналии, Елизавета Кокорева, Мария Кошкарёва, Арсентий Лазарев, Иван Сорокин, Мария Ильюшкина, Ева Сергеенкова
Автор| Анна Гордееав
Заголовок| ДЕБЮТАНТЫ
Где опубликовано| © Журнал «Аэрофлот Premium», стр. 26-29
Дата публикации| 2022 октябрь
Ссылка| http://webfiles.aeroflot.ru/Aeroflot_Premium_October_2022.pdf#page=28
Аннотация|

ЮНЫЕ ТАНЦОВЩИКИ ПОЛУЧАЮТ ГЛАВНЫЕ ПАРТИИ И ЗАСЛУЖЕННЫЕ ОВАЦИИ,
ЕДВА ОКОНЧИВ УЧИЛИЩЕ. МЫ ОБРАТИЛИ ВНИМАНИЕ НА ШЕСТЬ ИМЕН,
КОТОРЫЕ СТОИТ ИСКАТЬ НА АФИШАХ НОВОГО БАЛЕТНОГО СЕЗОНА

Пока читаем по ссылке. Грузится может медленно, но выведет сразу на нужную страницу (Елена С.)

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022100301
Тема| Балет, «Балет Москва», Премьера, Персоналии, Артем Игнатьев
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Истина в распоследней инстанции
«Балет Москва» показал «Историю одной комнаты»
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №182/П от 03.10.2022, стр. 11
Дата публикации| 2022-10-03
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/5593386
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В бывшем Центре имени Мейерхольда (теперь это «Сцена на Новослободской» театра «Школа драматического искусства») состоялась премьера спектакля «История одной комнаты» в постановке хореографа—резидента компании Артема Игнатьева. Это последний проект «Балета Москва»: с 1 ноября танцевальный коллектив с 30-летним стажем вольется в штат театра «Новая опера», сохранив собственное имя, но потеряв независимость. Прощание с последней оценивает Татьяна Кузнецова.


В «Истории одной комнаты» скудная меблировка сыграла мобилизующую роль
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов

«Оптимизация», настигшая в последние месяцы московские театры по воле столичного департамента культуры, не обошла и танцевальные труппы. «Балет Москва» — вполне успешный коллектив, существующий более 30 лет,— через месяц станет подразделением «Новой оперы». Возможно, в данном случае выиграют оба участника слияния, но тут все зависит от того, как именно будет строиться творческая политика труппы. Дело в том, что «Балет Москва», славный прежде всего своими эксклюзивными международными проектами в области современного танца (все «Золотые маски» ему принесла работа с иностранными хореографами, включая Александра Пепеляева, больше 20 лет работающего вне России), в результате событий после начала спецоперации потерял не только возможность приглашать постановщиков из-за границы, но и своего руководителя: директор труппы, умный и находчивый менеджер Елена Тупысева, превосходно знавшая мировой хореографический рынок, не стала продлевать свой контракт. Компания осталась на попечении своего резидент-хореографа Артема Игнатьева, состоящего в штате «Балета Москва» с 2013 года. С тех пор он (в сотрудничестве с Анастасией Кадрулевой) поставил дюжину спектаклей, но ни один из них не оказался конкурентоспособным.

«История одной комнаты» стала его тринадцатой попыткой утвердиться в рядах хореографов-ньюсмейкеров, пусть и отечественных. В союзники он (в программке в качестве соавтора значится и непременная Анастасия Кадрулева) привлек Василия Пешкова, композитора-электронщика, за последние четыре года ставшего чуть ли не самым востребованным автором пластического театра — этаким Людвигом Минкусом при Мариусе Петипа. Соблюдая баланс между инфернальностью и общедоступностью, чередуя медитативность и буйный бит, конкретные шумы и мелодизм, композитор Пешков способен удовлетворить спрос любого хореографа. В «Истории одной комнаты» номерной принцип его композиций особенно пригодился — Артем Игнатьев следит за контрастностью своих миниатюр, заключенных в разомкнутое черное пространство. Сценограф Павел Ивашкин выстроил «комнату» из двух белых кафельных стен, меблировав ее белым столом и стулом, черным ящиком (поставленный вертикально, он может служить шкафом) и черной тахтой, накрытой пятнистой щетинистой шкурой. Фонарь слева на авансцене, по всей вероятности, призван обозначать выход за пределы комнаты — «аллегорического образа небытия и константного безвременья», как аттестует сценическое пространство сам хореавтор.

В этом «образе небытия» персонажи спектакля «определяют вектор своего существования» вполне конкретным способом. Скажем, солистка в черной глухой блузе и юбке-бриджах, открывающая череду эпизодов и названная в программке Уборщицей, протирает телом доступные поверхности и двигает мебель — горестно, но целеустремленно. Другая солистка — на шпильках, в мини-платье с открытой спиной и школьным белым воротничком, нареченная попросту Женщиной, кидает батманы и раздвигает ноги по второй позиции, соблазняя всех подряд, включая публику. Па-де-катр, по ходу которого трое мужчин перекидывают, переламывают и перетаскивают податливую Женщину, как резиновую куклу, вероятно, должен служить памфлетом против сексуальной эксплуатации, но нельзя не признать, что поведение жертвы было провокационным. «Вектор существования» семейной пары очевиден: она его любит, он ее — нет. Сложнее с «аллегорическим образом» солиста, горюющего у гроба-ящика, из которого в финале номера столбом встает «покойник»: похоже, проблему не разрешил и сам автор, сразу после этого вырубивший свет и не позволивший персонажу отреагировать на ожившую аллегорию.

Программка, предупреждавшая, что каждый персонаж «либо трагически погибает, либо побеждает пространство, познав истину», обманула: кроме человека, сыгравшего в ящик, погиб только один, и то на «улице». Шел к фонарю, бесхитростно приоткрыв руки в стороны (так в балетах обычно изображают Христа), и был зарезан двумя злодеями. Остальные 13 участников событий, видимо, «познали истину» в общем моторном синхронном плясе несколько макабрического свойства, в конце которого поодиночке исчезли, просочившись в щели за шкафом и под тахтой.

Длинный перечень событий отнюдь не означает, что спектакль занимательный. «История одной комнаты» предсказуема на всех уровнях — от отдельных движений и комбинаций до общей композиции, по сути дивертисментной. Сервильная готовность хореографа развлечь зрителя, не поступаясь доморощенной философичностью, приводит к противоположному результату: «История одной комнаты» откровенно скучна, несмотря на то что исполнители молоды, пластичны, обладают хорошими физическими данными и работают с энтузиазмом. Проблема, конечно, в хореографе, от которого тут требуется даже не талант, а простое ремесленное умение ставить перед собой вменяемые задачи — формальные, телесные, концептуальные — и последовательно их решать. Но в России, где танец — движение духа и «познание истины», этому не учат.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022100302
Тема| Балет, Парижская опера, Премьера, Персоналии, Алан Люсьен Оуэн, Марион Барбо,
Автор| Мария Сидельникова
Заголовок| Скорее мертв, чем жив
«Крик души» в Opera Garnier
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №182/П от 03.10.2022, стр. 11
Дата публикации| 2022-10-03
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/5593393
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Парижская опера открыла новый балетный сезон мировой премьерой двухактного танцспектакля «Крик души» в постановке норвежского хореографа и режиссера Алана Люсьена Оуэна. На протяжении двух с половиной часов парижский дебютант выясняет свои сложные отношения с реальностью. Рассказывает Мария Сидельникова.


В «Крике души» хореограф Оуэн устраивает сеанс коллективной психотерапии с солирующей Марион Барбо
Фото: Agathe Poupeney / OnP

Имя 44-летнего Алана Люсьена Оуэна — новое не только для Парижской оперы, но и вообще для европейского зрителя. До недавнего времени его карьера складывалась в родной Норвегии. Эксперименты на стыке театра и танца, отмеченные местными театральными премиями и статусом хореографа—резидента Норвежской оперы, привели Оуэна в 2018 году в Вупперталь, в колыбель жанра — Tanztheater Пины Бауш. После смерти великой немки ему одному из первых выпала честь ставить в ее театре. Вместе с этим заказом он получил и счастливый билет на европейские сцены.

Первой за молодого скандинава-авангардиста и продолжателя традиций ее любимой Бауш ухватилась Орели Дюпон. Вместе с карт-бланш на полноценный вечер худрук балета Оперы выдала Оуэну молодых артистов, открытых любым творческим опытам. Дело было в 2019 году, до пандемии, которая отодвинула премьеру. Время не пошло на пользу будущему спектаклю: Дюпон внезапно ушла этим летом в отставку, бросив на произвол судьбы и труппу, и своего протеже. Не в силах совладать с желанием вместить в свой «Крик души» все наболевшее и остановиться, предоставленный сам себе хореограф окончательно увяз в своем многослойном и многословном спектакле.

А ведь начало интриговало. «Крик души» Алан Люсьен Оуэн раскручивает с конца. На авансцене не то человек, не то рептилия (позже выяснится, что это ожившая ящерица — самый счастливый персонаж в спектакле, не знающий тягот депрессии) прошипит о смерти. Несчастный случай, лестница, мужчина, убийство — что-то невнятное. Еще несколько эпизодов, и действие оказывается на съемочной площадке. Словно у Бергмана в «Сценах супружеской жизни», перед глазами разыгрывается закулисная возня. К Бергману вскоре добавятся и Дэвид Линч, и Вим Вендерс, чьи фильмы всплывают в памяти при взгляде на сцену.

Крупным планом на экране — лицо главной героини. Ее исполняет «первая танцовщица» Марион Барбо, звезда не только Оперы, но и удачного фильма Седрика Клапиша «В теле», где она снялась вместе с Хофешем Шехтером. А первым ее разглядел Дмитрий Черняков, выбрав на партию Мари в «Иоланте / Щелкунчике». Ни жива ни мертва, она поправляет на затылке провод, пересекающий голову словно свежий хирургический шов и что-то обрывочно говорит про сжирающую ее болезнь. Болезнь ее таки убьет в финале — буквально, кровожадно ножом в сердце под сводами потухшего Танцевального фойе Оперы, но до этого героине вместе со свитой странных персонажей предстоит долго плутать в лабиринте сумбурных мытарств, которые заготовил ей Алан Люсьен Оуэн.

«Крик души» — спектакль ни в коем случае не нарративный. Более того, хореограф нарочито избегает линейности и драматургической стройности, каждый раз обрывая едва наметившееся повествование. Действие скачет с Монмартра в заснеженные горы, из рождественской гостиной в американские каньоны, из Дворца Гарнье в иные — фантомные — миры, рожденные воображением хореографа. Одни сцены сопровождаются пафосными и наивными рассуждениями; другие приправлены черным юмором, столь органичным для скандинавов и диковатым для европейцев; в третьих сквозит одиночество и меланхолия. Они-то и самые удачные, но поди их вылови и припомни. В несвязных кусках этого утомительного пазла, бесконечно собирающегося и распадающегося на наших глазах, Оуэн с обсессивной одержимостью исследует, как реальность оборачивается фикцией, смешное — трагическим, игра — жизнью, жизнь — смертью. Смерть — его навязчивая идея. В качестве главного сценического элемента он использует диорамы. В музеях естественной истории в них представляют чучела животных в их естественной среде обитания. Мы же становимся зрителями диорам человеческих.

К портрету самого Алана Люсьена Оуэна со всеми его одержимостями добавляется коллективный потрет сегодняшней труппы Парижской оперы. Следуя примеру Пины Бауш, норвежец работает с головами и душами артистов. Они его полноправные соавторы, поэтому часть текста состоит из их обрывистых монологов. Рефреном звучат претензии в духе «мы не признаны», «мы никогда не делаем то, что хотим», «а получаем ли мы то, что заслуживаем», «а какие спектакли мы должны показывать» и т. д. А львиная доля текста хореографического (в частности, сольные куски и дуэты) — балетные импровизации, составить которые артистам-полиглотам, работавшим с лучшими хореографами мира от Уильяма Форсайта до Кристал Пайт, ничего не стоит. В совершенстве владеющие своими телами Симон Ле Борнь, Жюльетт Илер, Марион Барбо — подарок для любого автора.

У Пины Бауш была репутация великого психолога. Из самых потаенных уголков подсознания артистов она умела вытащить все ужасы, боль, желания, комплексы и перевести их на язык тела. У Оуэна дальше слов дело, увы, не идет. В немногочисленных массовых эпизодах второго акта можно усмотреть цитаты-влияния и Анны Терезы Де Керсмакер, и Шарон Эяль, и той же Кристал Пайт, и самой Пины с ее ритуальными хождениями и хороводами, которые Оуэн повторяет и повторяет. Ключевая сцена «Крика души» выстроена как сеанс коллективной психотерапии. Артисты по очереди выкладывают свои страхи. Портрет вырисовывается неутешительный: талантливые молодые ребята, готовые на все — хоть петь, хоть танцевать, совершенно потеряны и некому их направить.

В поисках находится и дирекция Парижской оперы. Если раньше генеральный директор брал на себя ответственность единоличного выбора худрука балета, то теперь интендант Александр Неф решил провести конкурс. В отборочную комиссию вошли Каролин Карлсон, Шарль Жюд и Анжелен Прельжокаж. Заявки принимались до августа, собеседования планировались в сентябре, по итогам Неф должен сделать свой выбор. Откладывать дальше некуда: «Крик души» вопиет в голос.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022100303
Тема| Балет, «Балет Москва», Премьера, Персоналии, Артем Игнатьев
Автор| Нестерова А.
Заголовок| Артём Игнатьев: "Мы сможем свернуть горы"
Где опубликовано| © INC-News
Дата публикации| 2022-10-03
Ссылка| https://inc-news.ru/cultures/2:83516
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Хореограф театра "Балет Москва" о создании спектакля "История одной комнаты", многогранности человеческой натуры и праве зрителя на положительные эмоции.


Источник фото: baletmoskva.ru

1 и 2 октября артисты театра "Балет Москва" презентовали в ШДИ пластический спектакль "История одной комнаты". Всех персонажей спектакля объединяет одно — они ищут способ выбраться из мрачного закрытого помещения, символизирующего то ли Ад в глобальном смысле, то ли бездну пороков каждого из них. Хореографом спектакля выступил Артём Игнатьев. В интервью INC-News он рассказал не только о процессе работы над постановкой, но и о том, как могут трактовать увиденное зрители:

— Артём, расскажите, как возникла идея постановки балетного спектакля в очень ограниченном, маленьком пространстве? Ведь репетиционные залы и сцена дают возможность артисту двигаться более свободно и раскованно, а маленькая комната — мягко говоря, нетипичное для балета пространство.

— На самом деле, мы не ограничиваем себя маленькой комнатой. Мы используем всю сцену, а это 12 на 10 м. Да, есть небольшое разграничение — пространство внешнего мира и пространство комнаты, но всё же не могу сказать, что комната прямо совсем маленькая, она достаточно большая. Когда мы репетировали спектакль в зале, мы также делали это, что называется, на полную катушку, распределяясь по всему пространству зала.

— Сталкивались ли артисты с какими-либо сложностями психологического характера во время работы над спектаклем? Ведь непросто вживаться в образы людей, переходящих грань между земным и загробным мирами.

— Сложности были связаны в основном с тем, чтобы вжиться не столько в образ, сколько в перформанс в целом. В этот раз я поставил себе сложную задачу, сделав некоторые сцены, некоторые истории не танцевальными, а перформативными. И некоторым актёрам было сложно «не танцевать». Понятно, что любое движение артиста на сцене — это в какой-то степени танец, но иногда бывает проблематично не танцевать в буквальном смысле этого слова. А что касается двух миров — с ними не было сложностей, поскольку истории в спектакле не совсем про мертвецов. Подавляющее большинство историй — о живых людях.

— Отсутствие предметов быта в комнате, где происходит действие, позволяет каждому зрителю наполнить это пространство своим смыслом. Но все ассоциации с данной комнатой, как правило, нерадостные — тюремная камера, пыточная… Найдётся ли в столь напряжённой с эмоциональной точки зрения обстановке место для радости? Или герои обречены на вечные муки?

— Предметов быта крайне мало: шкаф, кровать табуретка, стол. По ходу действия их расположение в комнате меняется, сама комната трансформируется. Зритель может трактовать эти трансформации как угодно, доработка пространства воображением — тоже важная часть перформанса. Поэтому светлым эмоциям точно найдётся место. Мы предлагаем зрителю полный спектр эмоций: это и радость, и грусть, и светлая печаль…

— В «Истории одной комнаты» Вы делаете упор на изолированность героев спектакля от мира. Будучи в изоляции (в закрытом помещении, камере тюремного заключения или в стенах собственной квартиры в период неблагоприятной эпидобстановки — где угодно), человек, как правило, ощущает бессилие, страх. Те, кто оказался взаперти в облицованной плиткой комнате, чувствуют то же самое? Или их охватывают другие эмоции, неведомые жителям внешнего мира?

— Изолированность от внешнего мира в нашем спектакле действительно имеет место, но находясь в этом помещении, герои продолжают решать какие-то свои проблемы. То есть, на глазах зрителя будто бы разворачивается история, не завершённая в какой-то другой локации. Герои оказываются в комнате таинственным образом — мы не знаем, как и откуда они туда попали. Зритель видит срез какого-то действия; видит, как герой решает какие-то актуальные для себя задачи. Поэтому эмоции обитателей комнаты могут быть разными. И вовсе не обязательно депрессивными.

— Вы отметили, что каждый из запертых в комнате предопределяет вектор своего существования. Верите ли Вы в то, что человек изначально предопределяет свою судьбу и способен влиять на неё?

— Да, безусловно, наши действия могут влиять на ход событий. Хотя иногда всем нам кажется, что в нашей судьбе уже всё предопределено и мы не можем ни на что повлиять. Но человек, который не мог найти выхода из какой-то ситуации вчера, завтра может пребывать в полной уверенности, что он способен изменить мир, повлиять не только на собственную судьбу, но и на участь окружающих. Герои «Истории одной комнаты» порой испытывают то же самое, их настроение и мироощущение меняется. Именно поэтому некоторые истории в спектакле имеют завершение, а некоторые — без начала и конца. Это своеобразное отражение нашей жизни.

— Через танец можно передать любую эмоцию. Какова главная эмоция, которую транслируют герои «Истории одной комнаты» — безысходность или всё-таки надежда на спасение?

— В человеке постоянно действуют два полюса, две стороны — светлая и тёмная. Поэтому хотелось показать и надежду на спасение, и безысходность. Но лично мне кажется, что «История одной комнаты» в большей степени позитивна, все истории движутся к благоприятному финалу, несмотря ни на что. К тому же, наблюдая за нынешней обстановкой в мире и состоянием людей, не хочется нагнетать атмосферу в театре, дополнительно омрачая настроение зрителей. Да, они хотят задуматься над спектаклем, но вряд ли они хотят получать от спектакля негатив. Мне кажется, это важно учитывать.

— Чего, на Ваш взгляд, больше в человеческом сознании, натуре — силы или слабости?

— Я до сих пор не дал себе точного ответа на этот вопрос, хотя много размышлял о дуальности человеческой натуры. Меня всегда волновало, кто/что нами управляет, слабы мы или сильны. Думая об этом, прихожу к выводу о том, что, наверное, поодиночке мы все слабее. Наше сознание слабее, когда мы одни. Если мы объединим наши стремления, желания и силы в правильном направлении, то мы сможем свернуть горы (разумеется, в хорошем смысле). К сожалению, пока я наблюдаю в обществе обратное явление — разобщённость. Это несколько печалит.

В человеке должны быть развиты обе эти грани: он может быть слабым — почему бы и нет? Но он должен знать, что способен быть и сильным. Это вопрос баланса. Нужно уметь правильно распределить свои внутренние ресурсы — суметь понять, в какой момент ты должен активировать свою сильную сторону, а в какой будет уместна слабость.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022100304
Тема| Балет, Государственный театр оперы и балета Удмуртской Республики имени П. И. Чайковского, Персоналии, Аделина Хуснутдинова
Автор| Ольга Степанова
Заголовок| Как балерина из Набережных Челнов терпит боль ради сцены
Где опубликовано| © «Челнинские известия»
Дата публикации| 2022-10-03
Ссылка| https://chelny-izvest.ru/news/city/kak-balerina-iz-naberezhnykh-chelnov-terpit-bol-radi-stseny
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Балерина Аделина Хуснутдинова рассказала о том, как училась балету у Николая Цискаридзе, и развеяла киношные мифы о рождении детей, мозолях и голодании балерин

Из Китая в академию балета Санкт-Петербурга

Мама Аделины, отводя четырехлетнюю дочь в Детскую школу искусств Набережных Челнов, не думала, что та станет балериной. Но ее первый преподаватель, заслуженный работник культуры Татарстана Ильмира Хамадуллина разглядела в Аделине и способности, и трудолюбие, и талант.

Любовь к балету началась у девочки с желания иметь пуанты, такие же, как у одноклассницы, которая уже умела на них стоять и танцевать. Родители послушали Аделину и купили ей такие же. И «маленький лебедь» стал учиться «летать» по танцевальному залу, часами повторяя у станка упражнения для стопы, спины, растяжки.

О том, чтобы стать профессиональной балериной, не думала, но все решила поездка в Китай на конкурс, тогда челнинке было 10 лет.

"Там педагоги из Москвы посоветовали мне поступить в Академию русского балета имени Вагановой. Это меня, конечно, окрылило, но были сомнения: кто я – девочка с периферии, и где академия в Санкт-Петербурге. Но я поступила, для меня это стало неожиданностью. До сих пор помню детей, которые плакали от того, что их не приняли, ведь был большой конкурс", – вспоминает Аделина.

За одним станком с Цискаридзе

Аделина же плакала потом. Ведь в 10 лет пришлось уехать из дома – от родителей, жить в общежитии интерната. Через два с половиной года мама решила переехать в Санкт-Петербург, они стали жить вместе. Плакала и от того, насколько сложно было учиться. С непривычки болело все тело.

Со временем боль притупилась, в памяти остались только приятные воспоминания, например, о российском артисте балета и педагоге, премьере балета Большого театра Николае Цискаридзе, который стал директором академии, когда она там училась.

"Для меня было удивительно, что артист такого масштаба может зайти к нам на урок, встать у станка, учить нас нюансам завязывания балеток, поправлять положение рук и ног. Помню, как Николай Максимович на одном занятии обратился лично ко мне: «Аделина, почему вы не прыгаете? Надо прыгать, не ленитесь». Меня поразило, что он знал меня по имени, ведь нас здесь целая академия, очень много детей", – делится девушка.

В академии балета она училась восемь лет у педагога Людмилы Ковалевой, выпуск был в пандемийный 2020 год, тогда мало кого брали на работу. Под жернова сложного времени попала и челнинка. И дальше была череда невезений: от Мариинского театра в Санкт-Петербурге не последовало ответа на ее резюме, в Театре оперы и балета имени М. Джалиля в Казани ей сказали, что у нее слишком маленький рост. Были и другие отказы. А вот в Театре оперы и балеты имени П. И. Чайковского в Ижевске в нее поверили. В августе 2022 года ее приняли в труппу.

"Чтобы стать балериной, нужны не только внешние данные, соответствующие тому или иному театру, но и знакомства, немаловажно и везение, удача", – говорит она.

Первые роли

Во время поиска работы по специальности Аделина подрабатывала хореографом. Девушка признается: когда смотрела на танцующих детей, думала: «Почему я не на сцене, почему не балерина?». Теперь все эти тревоги позади, в ижевском театре она сыграет роли в рок-опере «Юнона и Авось», в балетах «Корсар» и «Летучая мышь». Пока ей дали не главные, а второстепенные роли, однако это только начало большого пути 20-летней балерины.

"Не расслабляюсь, день у меня всегда распланирован. В 5:50 поднимаюсь, натощак пью теплую воду с лимоном, имбирем, медом. Делаю утреннюю зарядку, завтракаю. Прихожу на работу в театр за час, чтобы перед занятием разогреться. В 10:00 – занятия, с 11:00 до 14:00 – репетиция. Дальше иду домой – на обед, занимаюсь личными делами, с 18:00 до 21:00 – репетиция", – рассказывает Аделина.

Самое любимое время в театре – оставаться после утренних занятий в зале и оттачивать те элементы, которые не получились на уроке. Получает энергию от сцены на репетициях, когда рассматривает декорации и костюмы.

«Частичное или полное воспроизведение материалов сайта возможно только при наличии гиперссылки на «Челнинские известия»


Про мозоли, голодание и возраст

Голодом себя Аделина не морит, чтобы держать вес, сейчас в ней 44 килограмма при росте 164 сантиметра, когда училась, в 16 лет, было 39 кг. Для балета – самое-то, а врачи говорят, что нужно поправляться.

"Каждый раз когда иду в больницу к терапевту, слышу: «Почему вы такая худая, словно балерина? Надо поправляться, иначе со слабым организмом будете часто болеть». «А я и есть балерина», – отвечаю я врачам. Ем столько, сколько необходимо моему организму – из-за стола выхожу сытой. Жирное мясо, мучное, майонез, естественно, не ем. Люблю каши, яйца, индейку, курицу, овощи, фрукты, шоколад. Пью витамины – рыбий жир, железо, магний, кальций".

Еще один миф, о стопах в мозолях и синяках, оказался неправдой. У Аделины стопы чистые. Есть лишь небольшая мозоль.

"Получила эту мозоль по глупости. Не заклеила лейкопластырем, который является самым лучшим помощником балерины. До того как надеть пуанты, нужно заклеить все проблемные места на ногах. И мозоли, и травмы мы получаем потому, что к работе подходим легкомысленно. У меня также было, когда, не разогревшись, начала заниматься и получила травму коленного сустава, потом три месяца восстанавливалась", – рассказывает балерина.

А вот про боль на репетициях и выступлениях – чистая правда.

"Лично у меня после занятий, репетиций все тело – спина, руки, ноги – болит. Если на роллах для пилатеса спину разомнешь, разогревающей мазью разотрешь болевые точки, отпускает, – говорит Аделина. – Со временем привыкаешь к боли, она притупляется. У того же остеопата, когда он спрашивает, больно ли мне, всегда отвечаю, что нет".

Есть у нее и профессиональная деформация стоп, поэтому подбирает удобную обувь, чаще всего это кроссовки, кеды. В повседневной жизни в одежде предпочитает спортивный или деловой стиль.

То, что век балерины короток, – неправда. В театрах работают и те, кому за 40 лет. Карьера балерины с рождением ребенка не заканчивается. В театре Ижевска две балерины вышли из декрета и выглядят отлично. Кстати, молодого человека у Аделины пока нет. На заметку парням – она любит орхидеи.

"Мечтаю побывать в государственном оперном театре «Гранд-Опера» во Франции, – делится планами балерина. – Чем я буду заниматься после театра? Думаю стать критиком или хореографом".

=======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022100305
Тема| Балет, Марийский театр оперы и балета, Персоналии, Константин Иванов
Автор| Марина Оленева
Заголовок| Как один миг
/ "МОЩНОЕ, ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ ЗРЕЛИЩЕ": В ЙОШКАР-ОЛЕ С БОЛЬШИМ УСПЕХОМ СОСТОЯЛАСЬ ПРЕМЬЕРА БИОГРАФИЧЕСКОГО ОДНОАКТНОГО БАЛЕТА КОНСТАНТИНА ИВАНОВА
Где опубликовано| © «Марийская правда»
Дата публикации| 2022-10-03
Ссылка| https://www.marpravda.ru/news/religiya/moshchnoe-emotsionalnoe-zrelishche-v-yoshkar-ole-s-bolshim-uspekhom-sostoyalas-premera-biografichesk/
Аннотация|



1 октября, в Международный день музыки, в день рождения Марийского театра оперы и балета, в его роскошном зале собрались коллеги, друзья, почитатели таланта Константина Иванова, чья судьба неразрывно связана с искусством танца, чтобы вместе с ним отметить 30-летие его творческой деятельности.

Талантливо! Изящно! Интеллигентно! Искренне! Трогательно! Думаю, подобное «послевкусие» осталось у каждого, кто побывал в тот вечер в театре. Виновник торжества подарил зрителям много ярких эмоций, в очередной раз вызвал неподдельное восхищение своим талантом, а у некоторых, может быть, даже и возникло чувство легкой (или не очень легкой) зависти, потому что Константин Анатольевич в великолепной профессиональной форме, и, глядя на него, получаешь истинное эстетическое удовольствие!

ЗДЕСЬ ВСЕ СОШЛОСЬ

Танец – это его судьба, его путь. На этом пути не было легко и просто, но была всегда Вера в необходимость каждого шага: от первых робких, не очень умелых детских па до судьбоносных, исторических поступков. Об этом шла речь в новом биографическом одноактном балете «FATUM танца», представленном публике. Главную партию артиста Иванова танцевал сам артист Иванов. Нет, «танцевал» в этом случае глагол – неверный. «Проживал» – вот точное определение увиденному и прочувствованному. Помимо великолепных балетных данных, он обладает еще и талантом драматического актера. Такое сочетание – дар редкий, а потому особо ценный.

Балет, поставленный известным российским хореографом Константином Уральским специально для этого торжественного вечера, – произведение эксклюзивное, очень личное, но не потерявшее от этого своей художественной значимости. Как говорит балетмейстер, здесь все сошлось.

– С Константином Ивановым мы дружим довольно давно, нас объединяет и Московское хореографическое училище, и, безусловно, Большой театр, – поделился эмоциями от работы в Йошкар-Оле Константин Уральский, режиссер-хореограф. – С ним работать всегда очень интересно, потому что он – истинный творец! Незадолго до юбилея он рассказал мне историю своей жизни, меня это очень заинтересовало, и мы приняли решение, что биографический балет будет! Как-то все у нас сошлось: и повод более чем весомый, и прекрасная труппа есть, но главное, что театр имеет шикарный орган, а я давно мечтал поработать с этой фантастической музыкой – третьей симфонией Камиля Сен-Санса для органа с оркестром. Ее сейчас исполняют крайне редко! Вот так меньше чем за месяц и родилось это короткое, но, по-моему, очень искреннее произведение. Несмотря на свою занятость, Константин был очень дисциплинирован, не пропускал ни одной репетиции. Я знаю точно, что, когда мы не успевали что-то закончить на репетиции, он дома сам доделывал, додумывал, доходил. Я давно хотел с ним поработать как с артистом, рад, что такая возможность появилась. Я доволен результатом!

РАССКАЗЧИК, ХОРЕОГРАФ, ПЕДАГОГ И …СЫН

Хочется верить, что «FATUM танца» станет репертуарным спектаклем, потому что он очень органичен. Балет произвел сильное эмоциональное впечатление на зрителей. Зал долго аплодировал артистам, занятым в постановке, но, безусловно, больше всех сорвал аплодисментов Константин Иванов. И овации эти были тоже от души, от всего сердца.

- Получилось удивительно мощное, эмоциональное зрелище, - рассказал о своих впечатлениях Айдар Шайдуллин, заслуженный артист России (г.Москва). – Отрадно, что в небольшом произведении промелькнула почти целая жизнь большого артиста. А самое главное, что Константин Иванов вновь продемонстрировал всем, что он по-прежнему талантливый, сильный, находится в прекрасной форме и полон творческих идей! Уверен, он еще удивит и порадует зрителей!

Во втором отделении творческого вечера Константин Анатольевич выступил уже в роли рассказчика, хореографа, руководителя, педагога и… сына. Трогательный момент признания в любви и слов благодарности, адресованных главному человеку в его жизни – маме Галине Алексеевне, вызвал много эмоций у присутствующих, и зал стоя приветствовал эту хрупкую женщину, всю жизнь посвятившую своему талантливому мальчику.

ТОРЖЕСТВЕННО, НО НЕ ПАФОСНО

Много видеопоздравлений прислали в адрес виновника торжества известные российские театральные деятели, среди которых корифеи балетной режиссуры Владимир Васильев и Борис Эйфман, директор Большого театра России Владимир Урин и председатель Союза театральных деятелей РФ, народный артист РСФСР Александр Калягин.

Творческий вечер прошел очень торжественно, но совсем не пафосно, иногда даже совсем по-домашнему, а по-другому, наверное, и быть не могло: артист делился со зрителями добротой, душевной теплотой, искренностью, а публика отвечала ему взаимностью.

- Казалось, что мы так долго готовились к этому вечеру, а сейчас понимаю, что он пролетел как один миг, - обратился со сцены к своим гостям Константин Иванов. – И сейчас за это короткое мгновение я прожил вновь большую часть своей жизни, вспомнил и поделился с вами моментами, встречами, оставившими огромный след в моей судьбе. Для творческого человека этапы его деятельности гораздо важнее, чем даты в паспорте. Я счастлив, что из 30 лет в профессии я 22 года посвятил служению своему родному краю! Я счастлив, что сегодня вы разделили со мной эти яркие мгновения! Я счастлив жить, творить, работать в любимой Марий Эл!

Фото Евгения Никифорова.

================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022100306
Тема| Балет, театр «Астана Опера», Персоналии,
Автор| Ольга Шишанова
Заголовок| Восточные страсти
Где опубликовано| © Газета "Новое поколение"
Дата публикации| 2022-10-01
Ссылка| https://www.np.kz/news.php?id=3314
Аннотация| Открытие сезона

В десятом юбилейном сезоне балетная труппа столичного театра «Астана Опера», вернувшаяся с летних каникул, с большим вдохновением и творческой энергией представила своим зрителям балет «Бахчисарайский фонтан» Бориса Асафьева, после которого любители балетного искусства смогли оценить еще и спектакль «Корсар» Адольфа Адана.



Как рассказали сотрудники театра, то, что первым балетным спектаклем десятого юбилейного сезона стал «Бахчисарайский фонтан», вовсе неслучайно, так как в сентябре музыкальный мир широко празднует 115-летие со дня рождения выдающегося хореографа Ростислава Захарова. Именно его постановка «Бахчисарайского фонтана» считается одной из лучших образцов драматического балета, литературной основой которого послужила одноименная поэма Александра Пушкина. Причем балетмейстерская работа Захарова стала новаторством в смешении и противопоставлении эстетики западного и восточного танца – этим подчеркивалась разность и непохожесть двух миров, балетмейстер и композитор словно бы ставили стену между ними, где попавшему из одного мира в другой не выжить. Нежная лиричность одного мира резко контрастировала с сильными воинственными чувствами другого.

Напомним, что легенда о безответной любви хана Гирея к пленной Марии – глубокая демонстрация переплетения сложных драматических образов, попавших в любовный треугольник и, к сожалению, не сумевших из него выбраться. Жизнь всех героев, представленных в сюжете, была наполнена яркими красками до рокового часа вторжения татарской орды в польское княжество. Ударом кинжала Гирей убивает молодого Вацлава. Пораженный красотой, нежностью и внутренним светом Марии, хан склоняется перед ней, его сердце сражено любовью, с этой минуты ни о ком, кроме Марии, он не может думать… Однако полячка не отвечает ему взаимностью, потому что для нее нет жизни в неволе. Свои чувства дарит хану страстная и любящая Зарема, готовая на все ради Гирея, даже на убийство соперницы, чтобы вернуть внимание своего властелина.



Таким образом, у зрительской аудитории тоже появилась возможность увидеть оригинальную версию балета, которую очень бережно передала новому поколению артистов звезда мировой сцены народная артистка России Алтынай Асылмуратова. К слову, художественный руководитель балетной труппы открывает потенциал молодых талантов, чье исполнительское мастерство находится на высоком уровне, и доверяет им сложные драматические партии, требующие зрелого опыта.

Так, в роли Вацлава дебютировал Рустам Чахалов, артист выступил с известной балериной Мадиной Басбаевой, которая помогает танцовщику воплотить сложный образ на большой сцене. Затем эту партию представил Данияр Жуматаев. Роль Нурали в разные дни исполняли Серик Накыспеков и Куат Карибаев. Ханом Гиреем были Сунгат Кыдырбай и Турлыхан Тойган, Марией – Мадина Басбаева, Бахыткуль Испанова, Заремой – Анель Рустемова и Анастасия Заклинская.

Контрастом к балету «Бахчисарайский фонтан» стала увлекательная история на тему морских пиратов, представленная в спектакле «Корсар» Адольфа Адана.

Артисты выразили уверенность, что никого не оставили равнодушными приключения пиратов, сумевших следовать за своей мечтой, и проявивших большую самоотверженность на пути к любви.

Тем не менее, оба спектакля интересные и уникальные в своем роде, их дополняет прекрасное художественное оформление с красочными костюмами, роскошными декорациями, замысловатым реквизитом, созданными выдающимся художником Эцио Фриджерио и обладательницей премии «Оскар» Франкой Скуарчапино.



Добавим, что ассистентами балетмейстера-постановщика Алтынай Асылмуратовой стали Елена Шерстнева и заслуженный артист России Константин Заклинский. Кроме того, публика смогла оценить разные составы исполнителей в балете «Корсар». Так, в партии Медоры выступили знаменитая балерина Айгерим Бекетаева, днем позже в этой роли дебютировала подающая большие надежды София Адильханова. Конрадом стали Арман Уразов и Далер Запаров, Исааком Ланкедемом – Айбар Токтар и Серик Накыспеков, Бирбанто – Ильдар Шакирзянов, Сеид-пашой – Рахметулла Науанов и Жанадил Бейсембиев, Гюльнарой – Молдир Шакимова и Шугыла Адепхан, и, наконец, в роли раба Али выступили Бахтияр Адамжан и Еркин Рахматуллаев.

- Поскольку театр открывает юбилейный сезон, он обязательно будет ярким и насыщенным. В наши планы входят громкие премьеры, гала-концерты, а также показ полюбившихся спектаклей из репертуара «Астана Опера». Мы рады, что снова начали встречаться с нашими дорогими зрителями, - подчеркнули артисты столичного театра.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022100401
Тема| Балет, , Персоналии, Николай ЦИСКАРИДЗЕ
Автор| Лидия Дронова
Заголовок| Николай ЦИСКАРИДЗЕ: Я заслужил право говорить то, что думаю
Где опубликовано| © Учительская газета, №40
Дата публикации| 2022-10-04
Ссылка| https://ug.ru/nikolaj-cziskaridze-ya-zasluzhil-pravo-govorit-to-chto-dumayu/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Сын педагога Ламары Цискаридзе, ученик легендарных репетиторов ГАБТ Марины Семеновой, Галины Улановой, Николая Фадеечева, Николай Цискаридзе с 20 лет был приобщен к педагогической деятельности. Сегодня он возглавляет самую авторитетную в мире школу классического танца – Академию русского балета имени А.Я.Вагановой. Поэтому не случайно его книга выходит в свет именно в День учителя. Во многом эта работа – дань уважения и благодарности великому учительскому труду.


Николай ЦИСКАРИДЗЕ. Фото из личного архива Николая ЦИСКАРИДЗЕ

– Николай Максимович, поздравляем вас с новой книгой! Как и когда родилась идея ее создания?

– Как ни парадоксально звучит, но многие хорошие идеи рождаются в неприятных или стрессовых ситуациях. Это было летом 2021 года, когда мы находились в условиях локдауна. Я пребывал в счастливом безделье дома, когда вдруг зазвонил телефон. Услышал голос Ирины Павловны Дешковой, моего преподавателя истории балета в Московском хореографическом училище. С ней мы знакомы и дружны более тридцати лет. Без всяких вступлений она сказала, что сейчас самое время сделать биографическую книгу, это редкий момент, когда я свободен. Так мы начали работать. Я наговаривал свою историю, Ирина Павловна превращала ее в литературу. В итоге возникла книга «Мой театр». Надеюсь, мы не напрасно трудились, но окончательную оценку должны поставить читатели.

– Расскажите о вашем соавторе Ирине Павловне Дешковой.

– Мне было 15 лет, когда в нашей школьной программе появился новый урок «История балета». Его вела Ирина Павловна, в прошлом выпускница Московского хореографического училища. Про учеников она все понимала, знала по своему опыту, что прогульщиков можно найти в столовой или спящими в интернате! (Улыбается.) Но я, конечно, к этой категории не относился. Ирина Дешкова замечательный рассказчик, не только известный историк балета, но и член Союза писателей России, автор нескольких балетных бестселлеров.

Работали над книгой дружно, понимали друг друга с полуслова. Эта книга – наш совместный труд. Ведь устная речь человека и литературный текст – совершенно разные вещи. Необходимо, чтобы читатель слышал не официальное заявление в профком: подлежащее, сказуемое и так далее, а живой голос, его мелодию, свойственные только этому человеку интонации. Иначе читать автобиографии было бы совершенно неинтересно. Также в книге должны быть, как в любом художественном произведении, интрига, драматургия. А это уже дело рук профессионального литератора. Надеюсь, что в этом смысле книга тоже состоялась.

– Почти десять лет вы возглавляете Академию русского балета имени А.Я.Вагановой. Каковы основные принципы работы вашего учебного заведения?

– Чтобы такая школа с мировым именем функционировала, надо работать, как лошадь! (Улыбается.) Я как ректор за все и всех отвечаю: за детей и педагогов, за то, чтобы здание школы находилось в приличном состоянии в смысле ремонта. Перечислять можно до бесконечности…

– Получается, не зря о вас говорят как о трудоголике. А как проходит выходной день Николая Цискаридзе?

– Моя профессия сегодня и прежде предполагает работу, как я уже говорил, круглосуточную. Даже если я нахожусь дома, все равно думаю о школе, учениках, приближающихся съемках. Хотя по своей природе я ленивый человек. Поэтому самым большим удовольствием в выходной для меня является приятное ничегонеделание, чтение книги или просмотр фильма, а любимое место в доме – диван!

– Вернемся к академии. В чем особенности обучения в ней, кроме того, что в программе много предметов, связанных с танцем?

– Балетная школа во многом непохожа на обычную. С 1-го класса у ребенка по десять уроков в день, не считая вечерних репетиций или участия в спектаклях. Как только ребенок поступает сюда, его детство заканчивается. Академия – это не танцплощадка, это место, где получают профессию. Это колоссальный труд, большие физические и психологические нагрузки. Когда мы принимаем в школу ребенка, принимаем каждый раз кота в мешке. За годы обучения около трети детей, если не половина, отсеиваются из-за профнепригодности. У них наступает пубертатный период, и начинаются проблемы: меняются пропорции фигуры, появляется лишний вес. Родители этого не понимают, считают, что их дитя обидели злые люди. Потому я каждый раз к ним обращаюсь с просьбой сто раз подумать, прежде чем отдать ребенка к нам. Ведь балет – это роза с большими шипами.

– Про родителей понятно. А какие сегодня ученики?

– Ученики всегда сложные и очень разные. К большинству непросто найти подход, но мы стараемся. В следующем году у нас юбилей – 285 лет со дня основания. Очень рад, что буду причастен к этому событию, а двери академии для ее учеников всегда открыты.

– Следите ли вы за успехами выпускников?

– Конечно, слежу! И очень переживаю, если случается неудача. Они все мои дети, за которых я в каком-то смысле по-прежнему в ответе.

– Вы являетесь премьером Большого театра. Это звание не имеет приставки «экс», сохраняется за артистом всю жизнь. В чем секрет вашего успеха?

– Он прост, и одновременно его слагаемые очень сложны. Во-первых, я обладал очень хорошими физическими данными, во-вторых, со мной работали профессионалы высшего класса в школе и в театре. В-третьих, я жил своей профессией. Я не работал в Большом театре, я ему служил.

– Большому театру вы отдали двадцать один год жизни. Что он значит для вас?

– Впервые в Большой театр я попал, когда мне было десять лет, – на балет «Щелкунчик» в постановке Ю.Григоровича. И сразу сказал себе: «Все! Теперь я буду здесь!» И никакие преграды, а их было немало, не могли заставить меня отказаться от цели. Этот театр мне снился по ночам, я обожал его зрительный зал в старинном золоте и бархат кресел, сцену, на которой танцевали многие великие артисты, ставили свои спектакли великие хореографы. Я пришел туда танцевать не в надежде на славу, материальные выгоды, заграничные поездки, а чтобы этому театру служить. И делал это с абсолютной самоотдачей двадцать один сезон.

– Кто ваши кумиры в балете?

– Какой-то одной фамилии не назову. Из тех, кого видел на сцене, я всегда восхищался мастерством Майи Плисецкой, Михаила Лавровского, Надежды Павловой, Сильвии Гиллем. Они оказали на меня большое влияние как личности и артисты.

– Могли бы вы назвать три любимые постановки с вашим же участием?

– «Щелкунчик» Ю.Григоровича, в котором я дебютировал на сцене Большого театра, «Баядерка», я танцевал ее в разных редакциях на сцене Большого и Мариинского театров, в Парижской опере, и, конечно, «Пиковая дама» Ролана Пети.

– А что бы вы сказали о сегодняшней ситуации в балете? Влияет ли нынешняя политическая обстановка на искусство?

– В мире все взаимосвязано. Искусство – это отражение нашей реальности через художественный образ. Могу сказать, что я оптимист по жизни, поэтому верю и надеюсь… А что касается классического балета, в этой области мы всегда были, есть и будем первыми. Нерусского классического балета не существует в природе.

– Кто из педагогов был главным для вас? Чему научил?

– Педагог для артиста балета в любой период его жизни – это его мама, папа и все остальные вместе взятые. Мне невероятно повезло. В школе – П.Пестов и М.Крапивин, в театре – Н.Симачев, великие М.Семенова и Г.Уланова, Н.Фадеечев. Здесь комментарии излишни. Каждый из них в разное время вкладывал в меня свои знания, опыт, воспитывал характер, без которого в театре не прожить. Ведущих партий мало, а претендентов на их исполнение много.

– Мама сыграла большую роль в вашей жизни. Что вы можете рассказать о ней?

– Моя мама Ламара Николаевна Цискаридзе была педагогом с очень большим стажем, преподавала физику в школе. Сначала она была яростной противницей моего выбора профессии. Потому что все мужчины в семье – юристы. Но в результате я выполнил ее желание. Завершая танцевать, окончил Юридическую академию, так что я теперь не только ректор, но и дипломированный юрист.

Мама была мощной личностью, талантливым и ярким человеком. Ради меня переехала из Тбилиси в Москву, оставив там мужа, друзей, работу. В общем, мама всем ради меня пожертвовала, всю себя подложила под мои ноги. К счастью, она успела увидеть меня на сцене Большого театра.

– Как она оценивала ваши выступления на сцене Большого? Критиковала?

– Мама ко мне всегда относилась очень критично. Был у нас такой случай: я танцевал не самую выигрышную роль, не в самом приличном спектакле Большого театра «Любовью за любовь». Мама с моим педагогом Пестовым сидели в первом ряду. Я видел, как Петр Антонович ерзал, маялся. Мама сначала держалась, но вскоре ее лицо приняло озабоченное выражение. В финале мы вышли на поклоны, мама не сделала ни одного хлопка. Когда вернулся домой, корил ее. Она ответила, что артисты не очень хорошо танцевали. И добавила: «Но ты молодец! В тюрьму ушел с высоко поднятой головой!» Мой герой – отрицательный персонаж – в финале действительно шагал в места не столь отдаленные. (Смеется.)

– У вас множество регалий: две Государственные премии, звание народного артиста Российской Федерации, три премии «Золотая маска», несколько иностранных наград и т. д. Какая из них наиболее значимая?

– Они все для меня значимы, ими отмечается какой-то определенный этап творческой карьеры. Очень хорошо помню, как с Роланом Пети и Илзе Лиепой мы шли в Кремль на вручение Государственной премии за балет «Пиковая дама». Я тогда сказал Ролану: «Когда Наполеон пришел в Москву, город горел. А вас встречает солнце, и сам президент будет вас приветствовать!»

– С недавних пор вы также являетесь ведущим известной программы «Сегодня вечером» на Первом канале…

– Я работаю на телевидении почти двадцать лет. Был ведущим во «Взгляде», членом жюри многих программ на телеканалах «Россия» и «Культура», так что участие в программе «Сегодня вечером» не является для меня с точки зрения профессии чем-то новым. Больше всего в этой передаче доставляет удовольствие общение с умными, талантливыми и неординарными людьми. Слава богу, их у нас в стране немало!

– Вы родились в Грузии. Часто приезжаете на родину?

– Я родился в Тбилиси, и с этим городом связаны многие счастливые детские воспоминания. Там я впервые увидел балетный спектакль и уже в три года уверял родных, что буду танцовщиком. Бывал в Грузии нечасто, танцевал на сцене Театра оперы и балета. В последнее время провожу там на море часть отпуска.

– Сейчас вы живете на два города: Москва и Санкт-Петербург. Где ваш дом?

– Да, так сложилось, но дом у меня один. Он находится на Фрунзенской набережной. Москва для меня родной город, Петербург – город, где я работаю, очень люблю его архитектуру, парки, музеи, театры.

– А кто ваши близкие друзья? Что вы цените в людях?

– Друзей много не бывает. Я в этом смысле не исключение. В театре понятие дружбы, во-первых, растяжимое, во-вторых, во многом опасное. Я мог убедиться в этом на своем опыте. Люблю людей талантливых и порядочных, такие есть в моем ближнем круге.

– Вас знают как человека прямолинейного и порой резкого в суждениях…

– Мне кажется, что своей жизнью и работой я заслужил возможность говорить то, что на самом деле думаю. Ведь правда все равно когда-то обнаружится. Это не прямолинейность, а честность. Что касается резкости, бывает, но я над этим работаю.

– Николай Максимович, верите ли вы в судьбу?

– В этом смысле я абсолютный фаталист! Верю в предназначение, в судьбу и в приметы. И эта вера никогда меня не подводила.

– Что способно вас вдохновить?

– Хорошая книга или фильм, вид из окна моей квартиры на Москву-реку и Нескучный сад.

– Мы беседуем в преддверии профессионального праздника – Дня учителя. Что бы вы пожелали педагогам – аудитории «Учительской газеты»?

– Прежде всего, дорогие коллеги, всех поздравляю с нашим профессиональным праздником! И желаю вам того, чего бы пожелал себе: мира, здоровья, благополучия и учеников, к которым хотелось бы идти на урок.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022100402
Тема| Балет, Новосибирский театр оперы и балета, Персоналии, Николай Мальцев
Автор| пресс-служба
Заголовок| Николай Мальцев: «После операции самое страшное – это неизвестность»
Где опубликовано| © сайт театра
Дата публикации| 2022-10-04
Ссылка| https://novat.nsk.ru/news/interview/nikolay-maltsev-posle-operatsii-samoe-strashnoe-eto-neizvestnost/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Ярко заявивший о себе на сцене НОВАТа, лауреат и дипломант всероссийских и международных конкурсов, обаятельный, харизматичный танцовщик Николай Мальцев, к огорчению своих поклонников, на некоторое время исчез из их поля зрения. Причиной этого была серьезная травма. Прошло время, Николай прошел реабилитацию и поистине как метеор ворвался на родную сцену. Виртуозная партия Колена в балете Фредерика Аштона «Тщетная предосторожность» пришлась ему впору. Поклонники эмоционально откликнулись на успешный дебют Николая в новом спектакле и горячо приветствовали его возвращение на сцену в уже знакомых ролях.

В октябре Николай выйдет на Большую сцену НОВАТа еще в нескольких спектаклях: «Баядерка» – Великий брамин, 7октября в 19:00, «Корсар» – Исаак Ланкедем, 12 октября в 19:00, «Спящая красавица» – Принц Дезире, 15 октября в 18:00, «Дон Кихот» – Эспада, 19 октября в 19:00, «Чиполлино» – Чиполлино, 23 октября в 13:00, «Тщетная предосторожность» – Колен, 30 октября в 13:00.

Николай Мальцев – удивительный человек. Во время нашей беседы ему позвонил руководитель балета Леонид Сарафанов и сообщил, что премьер НОВАТа Роман Полковников получил травму, и Николай должен в этот же вечер выйти на сцену в сложнейшей партии Базиля в балете «Дон Кихот». Он встал, пошел готовиться и вечером станцевал просто замечательно, вызвав горячие аплодисменты зала.

Видя интерес зрителей к талантливому артисту и их волнение о его здоровье, мы попросили артиста в небольшом интервью рассказать о том, как он восстанавливался после травмы и о планах дальнейшей работы. Николай, вы узнали о том, что вам предстоит выступить в балете «Дон Кихот» в день спектакля (в связи с травмой Романа Полковникова). Когда в последний раз вам приходилось танцевать в этом спектакле?

Примерно два года назад.

Как вы восприняли эту новость? Ведь совсем недавно вы сами восстановились после тяжелой травмы.

Ближе к обеду, в день, когда спектакль должен был состояться, Леонид Дмитриевич Сарафанов, руководитель балетной труппы, сказал мне подождать и не уходить из театра. И я принялся ждать. Написал сразу же Роме, спросил о его самочувствии, а он только сказал в ответ: «Коля, готовься».

Как вам удалось после столь долгого перерыва моментально войти в один из самых технически сложных балетов?! Насколько я понимаю, Леонид Дмитриевич даже сказал вам исполнить все стандартно – без дополнительных трюков и сложностей. Тем не менее, руководителя труппы вы не послушались…

Это мой стандартный набор элементов (смеется). Если во время самого танца я чувствую, что могу, то почему бы и нет?

После серьезной травмы вам вдруг предложили достаточно интересную и непростую роль в одной из последних премьер – партию Колена в балете «Тщетная предосторожность». Привлекательный сюжет, кажущийся легким, совершенно не отразился своей простотой на хореографии. Как вам новое амплуа?

Если вспомнить ощущения во время и после спектакля, то я старался максимально расслабиться – сыграть самого себя и, не особо задумываясь, воплотить легкий образ влюбленного. Колен мне сразу приглянулся – я готов и дальше его исполнять.

Вам предстоит очень насыщенный октябрь – партия за партией. Произошло ли у вас переосмысление уже знакомых образов после травмы?

Негативные последствия тяжелого периода однозначно отразились на мне – я словно другой человек... Жизнь разделилась на «до» и «после». Сейчас, вернувшись после травмы, я это очень остро чувствую. Понял, как сильно мне не хватает балета! Травма была серьезной – крестообразная связка была разорвана полностью. После операции самое страшное – это неизвестность. Как будет складываться будущее? Я посмотрел на свою ногу и не увидел ни одного рельефа, ни одной мышцы. Пытаюсь работать, а они не шевелятся... Психологически это было сложно пережить. Я, знаете, сказал себе, что просто нужно работать и все постепенно придет – раз сейчас я на самом дне, значит, дальше обязательно будет просвет. Пришлось поменять и жизненные приоритеты в том числе… Я, в самом деле, стал другим – даже к тем партиям, которые много раз исполнял, стараюсь подходить с новым своим опытом. Надеюсь, это положительно отразится на прочтении образа, будь это Принц из «Спящей красавицы» или Чиполлино, которые одинаково мне близки.

Чиполлино вы готовили вместе с балетмейстером Генрихом Майоровым, ушедшим из жизни в этом году. Он вас поставил в премьерный спектакль. Ваше отношение к этому балету?

Да, я готовил его с балетмейстером-постановщиком – это было отличное время. Очень люблю этот балет за неувядающий оптимизм своего героя. В чем-то он помог мне пережить мой тяжелый период. Замечательный балет, замечательная хореография и замечательная музыка. Надеюсь, он будет еще долго жить на сцене нашего театра.

У вас не было ощущения, что карьера завершена?

Было тяжело восстанавливаться, начинать ходить, сгибать ногу… Но я знал, что восстановлюсь. Мне была очень важна и приятна поддержка зрителей – я ее всегда чувствовал! Хочу поблагодарить всех, кто болел за меня, волновался… От всей души желаю всем здоровья: главное – не болейте, а остальное все будет!

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022100403
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Людмила Васильевна Свешникова
Автор| Алиса Свешникова
Заголовок| Людмила Васильевна Свешникова
Где опубликовано| © интернет-версия журнала "Балет"
Дата публикации| 2022-10-04
Ссылка| https://balletmagazine.ru/post/lyudmila-vasilevna-sveshnikova
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Людмила Васильевна Свешникова — пианистка и концертмейстер балета с более чем 60-летним стажем, лауреат премии «Золотой софит».

Людмилу Свешникову знают довольно хорошо: практически все балеты, партитура которых предполагает соло рояля, звучали и продолжают звучать в Мариинском театре в исполнении Людмилы Васильевны. «Ballet Imperial» и «Рубины» Джорджа Баланчина, «В ночи» Джерома Роббинса, «Призрачный бал» Дмитрия Брянцева, «Лунный Пьеро» Алексея Ратманского, «Парк» Анжелена Прельжокажа — вот далеко не полный список постановок, которые она исполняет, сидя в оркестровой яме, а иногда и на сцене. У меня уже давно зрело желание познакомить аудиторию с профессией концертмейстера балета — профессией, без которой невозможно представить будни ни хореографического училища, ни балетного театра. По-настоящему — глубоко и всесторонне — ею владеют лишь единицы, и Людмила Васильевна — одна из их числа.


После спектакля «Рубины» в Мариинском театре

Людмила Васильевна, как Вы попали в балет?

В балет я попала совершенно случайно. В 1961 году после окончания восьмого класса школы я поступила на вечернее отделение Музыкального училища при Ленинградской консерватории и была обязана предоставить справку с работы. Мне было 15 лет, и найти работу казалось почти невозможно. Но мой родственник узнал, что Ленинградскому хореографическому училищу требуются концертмейстеры, и юная девочка с косичкой появилась на пороге училища. Хотя мне должно было вскоре стукнуть шестнадцать лет, на вид можно было дать не больше двенадцати.

Помню свои первые впечатления от урока классического танца у педагога Бориса Васильевича Соловьева. Мне тогда показалось, что музыка, сопровождающая класс, — это какая-то дребедень, играть совершенно нечего. Когда занятие закончилось, старший концертмейстер школы Лидия Николаевна Литвинова, которая сопровождала меня, сказала: «Ну, ты, конечно, с этим не справишься, потому что все это очень сложно». А я про себя подумала: «Какая глупость, что тут играть-то, как это я с этим не справлюсь?!» Но, разумеется, промолчала, а Лидия Николаевна повела меня на урок историко-бытового танца в класс к чудесной, интеллигентной, удивительно благородной женщине, внучке легендарного адмирала русского балтийского флота Николая Оттовича фон Эссена Марине Борисовне Страховой, которая во многом определила мою дальнейшую жизнь. Как я потом поняла, Лидия Николаевна, великолепно импровизируя по слуху, не очень дружила с нотным текстом. В какой-то момент она шепнула: «Вот что, давай-ка мы тебя проверим, умеешь ли ты играть по нотам и читаешь ли ты с листа». И с этими словами она поставила передо мной сборник танцевальной бальной музыки, открыв его на странице с танцем «Па Зефир». Для меня читка с листа не представляла никакой трудности, и Марина Борисовна была в восторге: «Ну, деточка, из тебя точно выйдет балетный концертмейстер, с первого раза сыграла все как надо. Ты очень чувствуешь движение!» С легкой руки Марины Борисовны и началась моя жизнь в балете. До сих пор у меня в трудовой книжке лежит листочек о приеме на работу, датированный 1961 годом, — из-за моего возраста делать подобную запись в самой книжке не имели права.

Мне очень нравилось играть у Марины Борисовны. Нравилось все: и танцы, и дети, от которых я сама недалеко ушла. Они звали меня Людочка и на «ты», ведь мы чувствовали себя почти ровесниками. Именно Страхова посоветовала мне обязательно научиться играть и уроки классического танца, так как без них я не смогу стать настоящим балетным концертмейстером. Мне очень не хотелось играть классику, так как шаблонный, одинаковый, как мне тогда казалось, аккомпанемент классического тренажа представлялся очень скучным и неинтересным. В дальнейшем я, конечно, освоила технику музыкального сопровождения уроков классического танца и много их играла, но тем не менее эта нелюбовь к ним сохранилась у меня на всю жизнь.

Вы много лет работали в Ленинградском хореографическом училище, менялось ли что-то за это время кардинально?

В целом, в годы моего пребывания в хореографическом училище там царила прекрасная и, если можно так сказать, интеллигентная атмосфера. Я пришла в школу, когда ее художественным руководителем был выдающийся представитель старого поколения, легендарная личность, человек глубокой культуры, выпускник Михаила Фокина Николай Павлович Ивановский. Именно он задавал тот непривычный для меня и потому казавшийся необычным дух XIX века всему, что происходило в школе. В 1962 году Ивановского сменила Фея Ивановна Балабина — доброй души человек и прекрасный профессионал своего дела. Должность директора все эти годы занимал Валентин Иванович Шелков, строго следивший за порядком и дисциплиной в школе. Ко мне все относились замечательно, возможно, потому, что я была ребенком, к тому же очень старательным, исполнительным и воспитанным. Именно в этой атмосфере, как мне казалось, всеобщей любви проходили мои почти еще детские годы — годы профессионального становления.

Какие пианисты к кому попадали на уроки зависело от старшего концертмейстера Лидии Николаевны Литвиновой. Я всегда просила, чтобы меня отправляли к преподавателям с более мягким и спокойным характером, но это не всегда получалось. Как-то раз Литвинова мне сказала, что я должна играть актерское мастерство у Евгении Эдуардовны Бибер. Я чуть не заплакала и взмолилась: «Ой, Лидия Николаевна, можно только не к Бибер!» Дело в том, что Евгения Эдуардовна считалась грозой пианистов. Увидев меня, она очень удивилась: «Девочка, а ты вообще на клавиши нажимать умеешь?» Начался урок с того, что она поставила мне на пюпитр какие-то ветхие, потрепанные ноты — теперь-то я знаю, что это был репетитор — переложение оркестровой партитуры балета для двух скрипок, ведь в XIX веке и постановочные, и обычные репетиции проходили не под фортепиано, а под скрипку. Но тогда эта рукопись, содержащая только строчки с мелодической линией в скрипичном ключе, без какого бы то ни было аккомпанемента или гармонии, показалась мне очень странной. На титульном листе я прочитала: «Корсар». Бибер ткнула пальцем в ноты, указав на тот такт, с которого я должна была начать играть. Когда передо мной стояли ноты, какими бы необычными или непривычными они ни казались, я начинала себя чувствовать значительно увереннее. Я сыграла нужный фрагмент, добавляя к написанной в нотах мелодии на ходу придуманный мною аккомпанемент, и Евгения Эдуардовна осталась очень довольна. Так я стала постоянным концертмейстером в ее классе.

Были какие-то особо запомнившиеся Вам уроки Бибер?

Одна из учениц исполняла вариацию Юнги. Этой вариации в «Корсаре» давно уже нет — Бибер показывала старую, ныне, к сожалению, не сохранившуюся редакцию старинного балета. И вот в конце танца Юнги исполнительница должна была приложить ладони рупором к губам и громко прокричать: «На борт!» Показывая этот фрагмент, Евгения Эдуардовна рассказала, что фраза Юнги в спектакле неизменно вызывала улыбку у коллег-артистов и публики и служила поводом для шуток, так как со стороны иногда вместо «На борт!», казалось, что Юнга восклицает: «Аборт!»

Большую часть времени с учениками шестого класса Бибер отводила для изучения условного жеста. Что это было за потрясающее искусство пантомимы, и как жаль, что сейчас оно почти утеряно! Бибер — истинный носитель этого (теперь уже раритетного) жанра балетного театра. Да и сама она являлась уникальной личностью, олицетворением старой, петербургской, императорской школы. Ее отличал невероятный артистизм, который позволил ей после достижения определенного возраста перейти в амплуа мимической актрисы. Кстати, именно она была первой исполнительницей партии Кормилицы в балете Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта». Но что во мне вызывало особый трепет, так это ее участие в парижских сезонах Дягилева в течение 1910–1913 гг. Мне она казалась неким связующим звеном между совсем старым, еще дореволюционным, балетом и современностью.

Мне посчастливилось видеть еще одну танцовщицу тех времен — ученицу Фокина, прославленную Елену Люком. Помню ее очаровательный облик, легкую изящную фигуру, маленькую головку с тонкими чертами лица, обрамленными седыми волосами…

А Евгения Эдуардовна внешне была совсем другая: в те годы уже довольно тучная, властная, харизматичная. Но даже если ее и боялись, мне кажется, ученики ее очень любили. Да и было за что!

Я работала с Бибер до самого ее конца. В 1970 году, за год до своего восьмидесятилетия, Евгения Эдуардовна заболела и ушла из школы, но связи я с ней не теряла: она регулярно мне звонила, приглашала в гости в свою наполненную антикварной мебелью и пропитанную духом старины квартиру на улице Писарева. Незадолго до смерти, в 1974 году, Бибер подарила мне на память три миниатюрных статуэтки из белого китайского фарфора, которые то ли ей подарили, то ли она сама приобрела в Париже во время дягилевских сезонов. Как она сама сказала: «Три Г» — миниатюрные бюсты Глюка, Гайдна и Генделя. Эти статуэтки для меня очень дороги, и я бережно храню их до сих пор.

С какими еще педагогами Вы работали в школе?

Практически со всеми, и каждый из них достоин того, чтобы о нем написать. Я играла у Нинель Петровой, Инны Зубковской, Игоря Уксусникова, Николая Серебренникова (с которым мы вместе сделали учебно-методический фильм «Дуэтный танец»), очень много и плодотворно работала с Наталией Дудинской и Константином Сергеевым, с Лидией Тюнтиной и многими, многими другими.

Лидия Тюнтина, кажется, была ученицей балерины Императорских театров Клавдии Михайловны Куличевской.

Да, именно так. Ученица Куличевской, впоследствии окончившая педагогические курсы у А.Я. Вагановой, Тюнтина около 40 лет преподавала в хореографическом училище, воспитав не одно поколение балерин. И более тридцати лет из этих сорока она была бессменным репетитором всех театральных балетов в школе. На этих репетициях я больше всего общалась с учениками младших классов. Помню, например, яркую, очень красивую, маленькую Алтынай Асылмуратову, Риточку Куллик, сразу обращавшую на себя внимание невероятным артистизмом и обаянием. Играть эти репетиции я очень любила. Удовольствие доставляло и общение с Лидией Михайловной. Она была настоящей «вагановкой» по духу — строгой и требовательной. Через руки Тюнтиной проходило очень много детей, и помню, что она с трудом запоминала, кого как зовут. Называла всех просто «мальчик» или «девочка». Особенно ярко перед глазами почему-то стоит картина репетиции «Гномов» из балета «Золушка». Там есть такое многократно повторяющееся движение, когда гномики передвигаются особым шагом: сначала наступают на правую ногу, поднимая левую назад в attitude и при этом наклоняя весь корпус вниз, а потом, наоборот, встают на левую ногу, поднимая правую вперед в attitude и отклоняя корпус уже назад. Так вот помню, как с возгласом «Девочка!» Лидия Михайловна подходила к детям, за шею пригибая их корпус как можно ниже к земле. Одной из этих девочек была маленькая Алтуся Асылмуратова, которой в тот раз досталось от Лидии Михайловны едва ли не больше других.

Тюнтина была довольно вспыльчивой. Дисциплина на ее репетициях была железной, и побаивались ее не только дети, но и я сама. Особенно я переживала за то, чтобы быстро сообразить, с какого места нужно играть: у нее был какой-то своеобразный счет (как, впрочем, это случалось и у других педагогов того и более старшего поколения). Например, она могла попросить меня сыграть с «шестидесяти трех» или с каких-нибудь «пятидесяти двух». Я начинала очень волноваться, пытаясь понять, откуда у нее взялись такие цифры в музыкальном счете и какое именно место имеется в виду.

Я знаю, что Вы хорошо были знакомы с легендарной балериной Кировского театра, близкой подругой Галины Улановой Татьяной Вечесловой.

Да, в годы работы в училище я попала к ней в класс актерского мастерства. Татьяна Михайловна была уникальной балериной, ярким художником и удивительно интересной личностью. Ее любили и восхищались ею, она была человеком невероятно творческим: сама писала стихи, статьи и книги. После того, как Вечеслова закончила танцевать, она погрузилась в преподавательскую деятельность. Будучи репетитором Кировского театра, она работала с Инной Зубковской, Ириной Колпаковой, Натальей Макаровой, Аллой Осипенко, Нинель Петровой, Ольгой Моисеевой и многими другими.

В середине 1950-х годов Татьяна Вечеслова недолго возглавляла хореографическое училище, а в 1969 году пришла туда вести актерское мастерство, и без ложного хвастовства скажу, что Вечеслова сама из всех пианистов выбрала меня. Несмотря на мой юный возраст, к тому моменту я уже завоевала репутацию специалиста, который без труда играл любые сложные произведения. Концертмейстеры в школе были очень хорошие, замечательные профессионалы своего дела. Но это было еще то старое поколение балетных концертмейстеров, которые, пожалуй, за исключением прекрасной пианистки, окончившей консерваторию, Маргариты Алексеевны Богдановой, редко имели за плечами серьезное пианистическое образование, да и по нотам иногда играли с трудом, чаще — по слуху. Поэтому там, где требовалось исполнять какую-либо авторскую музыку, а уж тем более читать с листа, так или иначе оказывалась большей частью я.

Играть в классе у Вечесловой было невероятно интересно. Это был выдающийся мастер, мастер с большой буквы. И для меня удивительным было то, что она — закончившая к тому времени свою блестящую танцевальную карьеру, признанный и заслуженный мэтр своего дела — относилась ко мне, девчонке, с большим уважением и, я бы даже сказала, почтением. Мне кажется, это шло от ее воспитания и культуры. Дед Вечесловой по материнской линии был альтистом оркестра Мариинского театра, три ее тетушки окончили курс в консерватории, причем одна из них — и это общеизвестный факт — учила нотной грамоте и игре на рояле молодого Игоря Стравинского. Возможно, именно в семье Татьяне Михайловне привили чувство пиетета к профессии музыканта. Но так или иначе, уважение я чувствовала на каждом уроке. Татьяна Михайловна меня научила очень многому, это была настоящая школа мастерства. Причем учила она как-то исподволь, не ругая и уж тем более не унижая.

Например, если оказывалось, что ей необходимо меня попросить увеличить темп или, наоборот, замедлить, она никогда так не говорила — сыграйте здесь, пожалуйста, побыстрее или помедленнее. Татьяна Михайловна объясняла характер персонажа, рассказывала, какова психологическая мотивация того или иного поступка героя.

В те годы Вечеслова любила устраивать в ленинградском Союзе театральных деятелей свои творческие вечера, которые отличались от многих других подобных балетных концертов необычным сочетанием поэзии, музыки и танца. Первое отделение было целиком словесным. Татьяна Михайловна цитировала отрывки из своей книги, рассказывала о дружбе с Анной Ахматовой и читала ее стихи. Второе же отделение полностью отдавалось танцу. Фрагменты балетов шли в исполнении учеников Татьяны Михайловны: студентов хореографического училища и звезд Кировского театра, которые тогда работали с Вечесловой.

Моей задачей было не только играть оба отделения, но также подобрать музыку, созвучную рассказам Татьяны Михайловны и подходящую по образности и ритму стихам Ахматовой, поскольку первое отделение задумывалось как мелодекламация Вечесловой под аккомпанемент рояля.

Творческий вечер имел столь большой успех, что нас пригласили с ним в Москву. В московском Союзе театральных деятелей собрались выдающиеся представители культуры и искусства того времени — по сути, круг общения Татьяны Михайловны, ее знакомые и близкие друзья. Сейчас могу всех уже не припомнить, но точно в зале сидели Ольга Берггольц, Галина Уланова, знаменитый театральный режиссер Юрий Завадский, актриса МХАТа Ольга Андровская, этуаль Парижской оперы Иветт Шовере, танцовщик и хореограф Асаф Мессерер и многие другие.

После первого отделения ко мне подошла с похвалами Галина Сергеевна Уланова. Я растерялась, не находила слов, что ответить, и совершенно искренне принялась изливать Улановой свой восторг, говорить, что счастлива познакомиться с ней лично. Однако, не успев начать, тут же осеклась на полуслове и еще больше смутилась: любые комплименты были неприятны Галине Сергеевне, и я отчетливо это почувствовала.

Известно, что Вы много и плодотворно сотрудничали и с Борисом Эйфманом, расскажите, пожалуйста, как это происходило.

Творческое сотрудничество с Эйфманом началось у меня еще в годы его учебы на балетмейстерском отделении Ленинградской консерватории. Боря ежегодно и довольно много ставил для детей, а я у него играла практически на всех репетициях и концертах. Но бывали и исключения. В 1971 году Эйфман работал с детьми сразу над двумя постановками: «Блестящим дивертисментом» Михаила Глинки и «Встречей» на музыку из оперы Родиона Щедрина «Не только любовь». За «Блестящий дивертисмент» отвечала я, а «Не только любовь» исполнял Эмиль Лудмер, который, собственно, и являлся автором переложения партитуры Щедрина для рояля.

И вот однажды ко мне подошел Эйфман. Он сказал, что на следующий день состоится прогон «Встречи», на который специально из Москвы приедет сам Родион Щедрин: «Людочка, от этого просмотра зависит моя судьба, поэтому ты должна непременно завтра играть». Я пыталась отказаться, как только могла: слыханное ли дело, выучить за одну ночь такой объем абсолютно новой музыки, которая даже не на слуху, да и играть ее потом в присутствии композитора! Но Боря меня так уговаривал, что в конце концов я сдалась. Оказывается, я была у него своего рода талисманом. Как он мне тогда сказал, каждый свой новый балет ему следовало начинать со мной и непременно во вторник. Поэтому Эйфман был убежден: как бы я завтра ни сыграла, примета должна сработать. Вручив мне рукописные ноты, неразборчиво набросанные Эмилем Лудмером, и дополнив их несколькими пластинками с записью оригинальной оперы Щедрина, Боря запер меня в «Пионерской комнате», находившейся прямо напротив лестницы на третьем этаже школы. Несколько часов подряд я слушала вдоль и поперек оперу Щедрина, чтобы понять, что это за музыка, и попытаться ухватить ее суть, поскольку времени на разбор нотного текста и его методичное выучивание у меня попросту не было. К позднему вечеру представление о музыке у меня сложилось. Я поехала домой и, несмотря на ночное время суток, села за инструмент. К девяти утра с гудящей головой после бессонной ночи я вернулась в школу на репетицию. Щедрин должен был прийти то ли к десяти, то ли к одиннадцати часам, но мне-то еще предстояло узнать и запомнить хореографию, все темпы, к которым привыкли исполнители и под которые им будет комфортно танцевать. Перед залом меня встречали тогдашние выпускники — Андрюша Босов, Гена Бабанин и Лена Алексеева (сейчас Алканова), танцевавшие в новой постановке трио. Мальчики принялись успокаивать: «Ты, главное, не волнуйся, все будет хорошо. Ну, сыграешь быстрее или медленнее — неважно, мы все станцуем».

Дальнейшее я помню словно сквозь пелену. Открылась дверь, и вошли Родион Щедрин с Майей Плисецкой. Меня поразило, что Плисецкая такая маленькая: на сцене она всегда казалась мне очень высокой. Когда репетиция закончилась, Щедрин подбежал ко мне со словами: «Как вы все это смогли сыграть?» Схватил рукописные ноты Лудмера, вложенные в картонный скоросшиватель «Дело №…» и на его обложке написал автограф. Не помню точный текст, хотя хранятся эти ноты у меня до сих пор, но там фигурировала такая фраза: «У меня было подозрение, что у вас три руки». Высшая похвала, на мой взгляд, которой мог удостоить меня композитор. Боря тоже был очень доволен тем, как прошел просмотр. Совпадение это или нет, но с того момента, действительно, его карьера балетмейстера пошла в гору.

Что касается меня, то впоследствии я еще не раз общалась с Родионом Константиновичем. Так, например, когда в 1981 году Дмитрий Брянцев ставил в Кировском театре балет «Конек-Горбунок» на музыку Щедрина, мы вместе с Димой ездили в Москву, чтобы утвердить у композитора необходимые купюры и небольшие перестановки. Помню квартиру Родиона Константиновича, в которую время от времени забегала Майя Михайловна, жившая напротив, на той же лестничной площадке, что и Щедрин. Потом, через много лет, мы снова встретились с Родионом Константиновичем на постановке балета Алексея Ратманского «Анна Каренина», где я была ответственным концертмейстером и играла большую часть репетиций. Как ни странно, после стольких лет Щедрин меня узнал и опять не скупился на похвалы в мой адрес за точное проникновение в суть его музыки.

Вы только что упомянули Дмитрия Брянцева, талантливого хореографа, который почти 20 лет возглавлял Московский театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. С ним Вам тоже довелось работать?

Мне кажется, проще назвать тех, с кем я не работала, чем перечислить всех тех, с кем довелось так или иначе сотрудничать. Да, Диму я знала еще со школы: он учился как раз в моем любимом классе вместе с Айсулу Токомбаевой, Леной Евтеевой, Светой Ефремовой, Олей Вторушиной и Вадимом Гуляевым. Как хореограф Дима ярко заявил о себе в 1976 году на Всесоюзном конкурсе балетмейстеров. Я смотрела трансляцию этого конкурса по телевизору и хорошо помню номер, поставленный Димой, — «Трудный характер» на музыку «Сарказмов» Сергея Прокофьева. Исполняли его Ольга Стружкина и Юрий Гумба. Мне кажется, что именно после этого конкурса Игорь Бельский, возглавлявший в те годы балет Кировского театра, пригласил Брянцева в Ленинград поставить вечер миниатюр, который получил название «Хореографические новеллы». И вот на этом вечере два номера — «Скарбо» Равеля (миниатюра Брянцева называлась «Метаморфозы») и «Сарказмы» Прокофьева («Трудный характер») — должна была играть я. «Метаморфозы» прошли только на генеральной репетиции, и их сняли со спектакля. Боюсь ошибиться, но мне кажется, что Леонид Якобсон, сидевший тогда в зале, обвинил Брянцева в плагиате, посчитав, что этот номер очень похож на его собственную постановку «Минотавр и Нимфа». Возможно, эта информация и недостоверна, но, во всяком случае, после генеральной репетиции «Метаморфозы» больше не исполнялись. А вот «Трудный характер» ждала более счастливая судьба. Он не только был включен в программу концерта Дмитрия Брянцева, но и в дальнейшем часто исполнялся на различных других вечерах балета и гастролях.

С Брянцевым я работала и значительно позднее. В 1995 году он создал балет на музыку Фредерика Шопена «Призрачный бал», премьера которого состоялась в ДК Первой Пятилетки на Крюковом канале. Сейчас здесь разместилось новое монументальное здание Мариинского театра, «Мариинка-2». Дима обратился ко мне с просьбой помочь. Как он позднее выразился: «Ты так играешь, что я вдохновляюсь и сразу понимаю, что должен ставить. Ты — соавтор этого балета».

Премьера «Призрачного бала» сопровождалась курьезным происшествием, хотя тогда, во время спектакля, мне было вовсе не до шуток. Брянцев задумывал свое произведение «à la белый» романтический балет. Кулисы и задник представляли собой прозрачный, струящийся тюль. Пианист помещался в центре сцены. За легкой белой тканью он был виден зрителю, но словно окутан дымкой. Для создания еще более «призрачной» атмосферы Дима распорядился поместить в кулисах специальные вентиляторы, которые раздували кулисы и задник, вторя движениям артистов. Но чтобы «одежда» сцены не разлеталась от ветра во все стороны, по низу ткань, как это и положено, была зафиксирована грузами. И вот на премьере, сидя на сцене за роялем, в какой-то момент я почувствовала, что тюль не только покрывает мои руки, но уже приближается к моему лицу. Я начала играть одной рукой, пытаясь второй выпутаться из предательской ткани, обволакивающей меня все теснее и теснее. Мой муж смотрел спектакль из зала, и как он потом мне рассказал, решил, что либо хореограф поставил танцевальный текст не только артистам, но и пианисту, либо я отгоняла каких-то уж слишком назойливых мух. А я не переставала махать рукой, с ужасом осознавая, что сейчас, видимо, вообще вынуждена буду прекратить играть. Борьба с тканью шла под исполнение мною мазурки, в которой несколько раз были скачки через две октавы с одной ля на другую. И вот я один раз не попала на нужную ноту, потом второй. Да и как тут попасть, если руки плотно связаны, словно в коконе! А после мазурки предстоит играть концерт для фортепиано с оркестром с виртуозными пассажами и аккордами через весь рояль. Сложно даже вообразить, как это возможно будет исполнить в подобных обстоятельствах. Чувствую себя в полном отчаянии: если я остановлюсь, значит, остановится весь балет. А я нахожусь в центре сцены, не могу ни встать, ни сказать что-либо. Понимая, что терять мне уже нечего и хуже уже не будет, я начинаю громким шепотом звать на помощь: «Помогите кто-нибудь! Уберите тюль!» Разумеется, меня никто не слышит, и я понимаю, что все, конец. И тут — о чудо! — мои беспорядочные движения руками в воздухе, а может, и мои воззвания о помощи привлекли внимание стоявшего в кулисах танцовщика Жени Неффа. К тому моменту он уже оттанцевал свой дуэт с Наташей Павловой и заметил — со мной явно что-то не так. Рассмотрев, что груз больше не держит задник, он героически, по-пластунски, пополз по арьерсцене меня распутывать. Не знаю, видела ли публика ползающего по сцене Женю, но в конце концов ему удалось меня вызволить и вернуть на место грузы, закрепив их на тюле так, чтобы он больше не улетал. Все это время я, разумеется, не переставала играть.

Сейчас, конечно, это трагическое для меня происшествие вспоминается с юмором.

Людмила Васильевна, работа с какими танцовщиками или хореографами запомнилась Вам больше всего?

Осенью 1989 года меня вызвал к себе заведующий балетной труппой Геннадий Владимирович Шрейбер и сказал: «К нам приехал Рудольф Нуреев, завтра нужно сыграть ему урок. Заниматься он будет сам, без педагога, но просит, чтобы был пианист».

Приезд Нуреева в Ленинград был тогда для всех невероятным событием. Ему предстояло выйти на сцену Кировского театра в главной партии балета «Сильфида» в паре с Жанной Аюповой.

Утром следующего дня захожу в зал и вижу Нуреева в неизменном берете на голове, а также оператора, который снимал о нем фильм. Я села за рояль и принялась ждать, когда Нуреев покажет комбинацию, чтобы я понимала, что именно играть. Но вместо этого Рудольф подошел ко мне с какими-то нотами, которые поставил на пюпитр. Я прочитала: «Хорошо темперированный клавир» Иоганна Себастьяна Баха. Удивившись, я даже переспросила, действительно ли это то, что нужно сейчас играть, и он ответил, что, да, все правильно. Я открыла первую страницу, думая про себя, что, мол, странно, но ладно, до-мажорная прелюдия на plié подойдет. Вижу, Нуреев заканчивает делать plié и дальше следует черед battement tendu. Я замешкалась, не зная, что такого подходящего из Баха можно подобрать для tendu. Но Нуреев помахал мне рукой: «Играйте дальше!» Я ему отвечаю: «Дальше фуга». На что слышу в ответ: «Ну и очень хорошо, играйте фугу. Играйте подряд все, что там написано». Столь необычный индивидуальный класс Нуреева произвел на меня большое впечатление. Танцовщика совершенно не заботили ритм, темп, характер музыки в плане их удобства для движений. Бах ему нужен был просто для настроения и вдохновения.

После окончания урока меня опять позвал к себе Геннадий Владимирович, чтобы спросить, как все прошло. Я ответила, что не играла ничего, кроме «Хорошо темперированного клавира» Баха. Геннадий Владимирович не поверил своим ушам: «Как! Не может быть! Завтра же Нуреев хочет прийти на класс к Нинель Кургапкиной, кто же там у меня Баха ей сыграет! Давай-ка ты и завтра им урок пойдешь играть». На следующий день я уже была готова к любым неожиданностям. Но Нинель Александровна начала задавать свои обычные комбинации, требующие такого же традиционного музыкального сопровождения, а Нуреев принялся вместе со всеми их послушно выполнять. Уроки в последующие дни я уже не играла, но меня «прикрепили» к Нурееву на все репетиции.

Мое общение с Рудольфом имело неожиданное продолжение. Летом 1992 года мы с театром поехали на гастроли в Америку. И как-то раз — дело было в Сан-Франциско — ко мне подошел Тахир Валеевич Балтачеев: «Людочка, пойдем со мной на концерт к Рудику, он меня пригласил, сегодня будет дирижировать». Это звучало интригующе, и я, конечно же, поехала.

В зале мы купили программку и прочитали: «Студенческий оркестр урологического факультета Калифорнийского университета». Сочетание дирижера Нуреева со студентами урологического факультета казалось немного сюрреалистичным. Программа концерта состояла из двух отделений: в первом должна была прозвучать сюита из балета Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта», а в завершение вечера — «Героическая симфония» Людвига ван Бетховена.

Оркестранты начали занимать свои места, настраивать инструменты, затем в зале воцарилась тишина, которую прервал гром аплодисментов, — на сцене появилась фигура дирижера. К моему удивлению, Рудольф направился к дирижерскому пульту неожиданно робкой походкой, так не свойственной признанному кумиру мирового балетного театра. Сухо и очень добросовестно он дирижировал «сетку», соответствующую нужному музыкальному размеру. Никакого подобия музыкальности такое дирижирование не несло, и ни о какой экспрессии жестов и выразительности речь не шла. Оркестр играл, почти не обращая внимания на Нуреева, который, по моим ощущениям, и сам чувствовал себя не в своей тарелке.

Много позже я где-то прочитала, что Рудольф был очень увлечен освоением новой профессии: брал уроки дирижирования, осваивал чтение партитуры, посещал семинары камерной музыки, играл на рояле. Однако он постоянно сомневался, справляется ли с ролью дирижера. Даже зная музыку наизусть, он все время смотрел в ноты, чтобы показать, что он действительно дирижирует тем, что в них написано. Этой же неуверенностью в своих силах, видимо, объясняются и столь ученические, примитивно правильные жесты. Нуреев намеренно не добавлял выразительности рукам и телу, чтобы не выглядеть по-балетному и не давать повода судить о себе лишь как о танцовщике. Однако никакого эффекта от подобных усилий, на мой взгляд, не вышло. Ко второму действию зал заметно опустел. «Героическая симфония» Бетховена прошла даже хуже, чем Прокофьев.

Наконец, концерт завершился, и Тахир Валеевич сказал, что нам обязательно нужно пойти за кулисы к Рудику, поздравить его. Подходим к дирижерской комнате. Перед дверью — огромная очередь из поклонников Нуреева. Как раз в тот момент, когда нам удалось протиснуться сквозь толпу, вышел Нуреев. При виде нас Рудик радостно заулыбался: «О, это ко мне, проходите, проходите!» Как только мы с Тахиром Валеевичем оказались внутри, Нуреев прямо с порога неожиданно повернулся ко мне и ткнул пальцем в живот: «Бах!» Он запомнил, как тогда на уроке я ему играла Баха!

Концерт Нуреева в Сан-Франциско стал для Рудика одним из последних — в январе 1993 года легендарный танцовщик ушел из жизни.

Людмила Васильевна, я знаю, что Вы были лично знакомы с классиком американской хореографии Джеромом Роббинсом.

В 1972 году в Ленинград приезжал на гастроли Нью-Йорк Сити балет под руководством Джорджа Баланчина. «Танцы на вечеринке» Джерома Роббинса, показанные тогда американскими артистами на одном из вечеров, произвели на меня неизгладимое впечатление. Полноценный, одноактный, часовой спектакль исполнялся полностью под рояль. Пианист словно бы тоже оказывался вовлеченным в действие и являлся участником происходящих событий. Подсознательно я уже представляла себя на сцене на его месте. В голове моей молнией пронеслась мысль: «Вот бы мне когда-нибудь сыграть нечто подобное!» Пронеслась — и вскоре забылась. Но в 1992 году я вдруг услышала по радио новость: в Кировский театр пригласили Джерома Роббинса, и он будет ставить балет «В ночи». В ту же секунду у меня в сердце что-то екнуло: перед глазами возникло то далекое видение из прошлого с «Танцами на вечеринке». Через несколько дней меня подозвал к себе Олег Михайлович Виноградов: «В скором времени у нас начнется работа над новым спектаклем. Джером Роббинс будет делать балет на музыку Шопена. Но есть нюанс. Роббинс поставил нам условие, что не будет работать ни с какими балетными концертмейстерами. Ему нужен исключительно филармонический пианист-солист. Людочка, имей в виду, я ему сказал, что у нас такой есть. Им будешь ты».

Сначала к нам приехал ассистент Роббинса, Виктор Кастелли. И только когда с его помощью весь танцевальный текст был уже выучен, к работе приступил сам хореограф.

Небольшого роста, с седой короткой округлой бородкой, Джером Роббинс показался мне поначалу очень милым старичком. На меня он никакого внимания не обращал, никаких замечаний не делал и вопросов не задавал, филармонический я пианист или еще какой.

Джером сразу же начал работать над деталями и нюансировкой. Будучи человеком очень творческим, он, по всей видимости, был предельно чуток к индивидуальности исполнителей. Мне кажется, балетмейстер дорожил не столько самими движениями и комбинациями, которые сочинил прежде, сколько тем внутренним наполнением, тем смыслом, который эти сочетания движений несли. Поэтому, видя перед собой новых артистов, он готов был изменить придуманные ранее па. Исподволь, очень аккуратно и тонко Роббинс аранжировал танцевальный текст, чтобы сохранить нужные ему краски и образность в интерпретации других исполнителей, которые чувствовали музыку и движение по-иному.

В итоге Роббинс довольно сильно изменил первоначальную версию своего спектакля. Нет, основа, конечно же, сохранилась, но при этом добавилось столько деталей, столько мелочей и нюансов, что, на мой взгляд, у нас появилась наша, петербургская, редакция «В ночи». Забегая вперед, скажу, что сейчас она, видимо, существует только на видеозаписях: с 2009 года артисты Мариинского театра исполняют постановку Роббинса в том варианте, который хореограф делал в Нью-Йорк Сити балет. Дело в том, что к двухтысячным годам «В ночи» выпал из репертуара. Чтобы его вернуть, руководитель труппы Юрий Фатеев пригласил экс-солиста Нью-Йорк Сити, репетитора балетов Баланчина и Роббинса Бена Хьюза. Бен был категорически против того, чтобы артисты танцевали иначе, нежели как во вверенной ему Фондом Роббинса нью-йоркской версии спектакля, и мне показалось, что очень много нюансов и тонкостей тогда потерялось и ушло. Безмерно жаль!

Чем меньше времени оставалось до премьеры, тем более въедливым и капризным становился Роббинс. Особенно доставалось Ольге Ченчиковой и Махару Вазиеву. И дело не в том, что исполнители ему не нравились, напротив, они очень даже нравились автору «Вестсайдской истории». Его не устраивало, как они делают самое первое движение их дуэта продолжительностью две или три секунды. Я смотрела на эти два шага из стороны в сторону, и мне казалось, что тут вообще делать нечего, легче не бывает. Однако Роббинсу все не нравилось. Стоило только Оле с Махаром начать, как Джером тут же их останавливал. У него была манера свистеть. Допустим, наши репетиторы, если хотят прервать танец, обычно хлопают в ладоши, а он всегда свистел. Второй дуэт был как будто заколдованный. Играю две ноты — и тут же раздается свист Роббинса. Он останавливает артистов и показывает им, как надо. Я смотрю во все глаза, пытаясь понять, чего он хочет, но, честно, никакой разницы не вижу. Наверное, и танцовщики не могли уловить тот нюанс, которого добивался от них хореограф, потому и не исправлялись. Процесс был просто мучительный. Две ноты — свист, две ноты — свист. И так всю репетицию. Не представляю, как держались танцовщики и что чувствовали, но им было очень нелегко. Правда, должна сказать, что и мне в этом дуэте Роббинс делал больше всего замечаний. Он хотел, чтобы музыка фа-минорного ноктюрна звучала более маршеобразно. Действительно, размер этого ноктюрна 4/4, но только все-таки это никак не марш. Роббинс, помню, мне даже пел, чтобы показать, в каком именно характере я должна играть, но это абсолютно не вязалось с моим собственным пониманием ноктюрна. В эти моменты я очень хорошо понимала Джерри Циммермана, пианиста Нью-Йорк Сити, не желавшего отходить от собственной музыкальной концепции и, по слухам, разругавшегося с Джеромом в пух и прах. Я, конечно, спорить не осмеливалась, но и играть против своей воли и указаний композитора не могла, поэтому мне приходилось искать какой-то компромисс между пониманием этого произведения Роббинсом и своим собственным видением.

Пожалуй, во всем спектакле было только два места, которые хореограф попросил меня играть не так, как это общепринято исполнять. В остальном у нас с ним никаких разночтений не возникало, и мне даже казалось, что Роббинс, наоборот, идет за мной. Одним из спорных для меня моментов была трактовка хореографом кульминации до-диез-минорного ноктюрна. Там, где у Шопена пиано, Джером попросил играть форте — все танцевальное действие, согласно его замыслу, вело именно к этому такту. Услышав столь неожиданное пожелание, я, видимо, очень выразительно посмотрела на Роббинса — никогда не умела скрывать своих эмоций. Балетмейстер, встретившись с моим неодобрительным взглядом, тут же примирительно произнес: «Знаю, знаю, у Шопена там не так, знаю. Но сделайте, пожалуйста, я вас очень прошу». И я понимала, что должна выполнить просьбу хореографа, пропустить ее через себя, чтобы получилось музыкально убедительно, ведь в данном случае как и танцовщики, я являлась пластилином в его руках.

Тяжелая, скрупулезная работа принесла свои плоды. Премьера прошла на ура, и Роббинс остался очень доволен результатом. «В ночи» получился каким-то атмосферным, утонченным, образным спектаклем-настроением.

Вскоре после показа балета в Петербурге мы повезли «В ночи» на гастроли в Нью-Йорк, в Метрополитен-опера. Могу чуть ли не поминутно восстановить все, что я делала в тот день, настолько это выступление было для меня волнительным. Шутка ли, привезти спектакль туда, где он был когда-то поставлен, где его любили и досконально знали!

Все исполнители по-разному готовятся и настраиваются на спектакль или концерт. Для меня очень важно наполниться изнутри, сгенерировать нужные эмоции и, что самое сложное, постараться не расплескать их до выхода на сцену. И вот вечером в день премьеры, постаравшись настроиться на нужный лад, я вошла в Метрополитен-опера. Разыгралась, переоделась, села за рояль, который на балет «В ночи» традиционно ставят в приподнятую ближе к уровню сцены оркестровую яму. Пианист здесь тоже один из героев, и публика должна его хорошо видеть. Мои чувства были обострены до предела, но я никак не могла заставить себя нервничать не столь сильно. И вдруг неожиданно я услышала знакомый, родной свист: «Фьють, фьють!» Встрепенувшись от неожиданности, я повернула голову в зал. В первом ряду, прямо рядом со мной, сидел сияющий Роббинс и хитро на меня поглядывал. Ну надо же, как специально выбрал место напротив меня! И вы представляете, при виде его внутри разлились какая-то невероятная радость и умиротворение.

Спектакль прошел замечательно. Роббинс остался нами очень доволен, да и публика, и критика тоже. Когда я шла со сцены за кулисы, мне навстречу попалась интеллигентного вида пара. Рассыпаясь в комплиментах, мужчина спросил: «Вы русская?» Я не успела ответить, поскольку женщина меня опередила: «Ты разве не слышал ее игру? Так играть могут только русские!»

Благодаря «В ночи» я неожиданно оказалась известной в американском балетном мире. Видимо, у коллег Роббинса сложилось стойкое убеждение в том, что хореограф невероятно требователен к своим концертмейстерам. Поэтому наш плодотворный и такой удачный опыт творческого общения сделал меня едва ли не знаменитой.

Работа с Роббинсом стала для меня, пожалуй, одной из самых ярких страниц творческой биографии. Прошло уже 30 лет с тех пор, как Джером поставил на сцене Кировского театра «В ночи», и мне приятно, что я по-прежнему продолжаю его играть.

Фото: личный архив Людмилы Свешниковой

==========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022100501
Тема| Балет, Летние балетные сезоны, Персоналии, Константин Иванов,
Автор| Савватеева Наталья
Заголовок| Летние сезоны и осенью греют
Ищем в классике смысл жизни
Где опубликовано| © «Литературная газета» № 40 (6854)
Дата публикации| 2022-10-05
Ссылка| https://lgz.ru/article/-40-6854-05-10-2022/letnie-sezony-i-osenyu-greyut/
Аннотация|

Подступили холода, а воспоминания о Летних балетных сезонах, которые вот уже в 21-й раз прошли в Москве, наполняют душу теплом и радостью. А всё потому, что вкус не изменил устроителям этого ставшего привычным и любимым для москвичей и гостей столицы праздника балета.



Интересно, что публика, жаждущая насладиться классикой, приходит на балетные спектакли как-то по-особому одетая. Нигде я не встречала такой женственности и элегантности у девушек и дам зрелого возраста, как на Летних балетных сезонах. Многие появляются в изысканных туалетах, вечерних платьях. Про маленьких девочек и говорить нечего: они все – сказочные принцессы.

Сезоны традиционно открылись в помещении РАМТа «Лебединым озером», и честь эта была отдана Марийскому театру оперы и балета имени Эрика Сапаева. Несколько лет назад его балетная труппа покорила зрителей столицы прекрасными солистами, великолепным кордебалетом и неординарностью решений. Чтобы поговорить с Константином Ивановым, художественным руководителем этого театра, который является ещё и министром культуры, и председателем Союза театральных деятелей Республики Марий Эл, и постановщиком балетов, «ЛГ» пришлось переждать толпу поклонниц, окруживших его после спектакля.

– Константин Анатольевич, как вы справляетесь со всеми своими обязанностями, да ещё и выступаете в главной партии Хана Гирея в балете Асафьева «Бахчисарайский фонтан»?

– Если не гонят, значит, нормально справляюсь, – весело улыбнулся он.

– Что значит для вашей балетной труппы приезд в Москву?

– Очень много. Мы в 15-м и 16-м годах выступали в Летних балетных сезонах и прошли с успехом. Последний приезд дал артистам возможность показать своё сегодняшнее творчество и встретиться с новым зрителем. Зал всегда полон, и мы рады, что пришлись, как говорится, по вкусу московской публике. Есть те, кто приходит на наши спектакли по нескольку раз. Приятно также, что у нас побывали все балетные критики Москвы. А главный редактор журнала «Балет» Валерия Уральская дважды увидела «Бахчисарайский фонтан», так как раньше приезжала ко мне в Йошкар-Олу на премьеру, что тоже о многом говорит: она не пойдёт ещё раз на то, что ей не нравится. Кстати, спектакли, которые мы привезли сейчас в Москву, – мои авторские постановки. Думаю, и критикам и публике всегда интересен новый подход к классике, который заставляет думать, сравнивать, сопереживать.



* * *
Стоит ли говорить, что для балетоманов Москвы встреча с полюбившимся коллективом из Марий Эл стала настоящим подарком. Так же как и впервые выступившая в Летних балетных сезонах на сцене РАМТа балетная труппа Московского театра имени Наталии Сац, показавшая в один из вечеров сразу три шедевра: «Шопениану», «Шахерезаду» Николая Римского-Корсакова и «Половецкие пляски» из оперы Александра Бородина «Князь Игорь».

Пожалуй, каждый коллектив, принимающий участие в Сезонах, старается чем-то удивить и порадовать публику. Например, Русский классический театр балета п/р Валентина Грищенко всегда отличался выдумкой и юмором. В его спектаклях помимо слаженного кордебалета и интересных солистов есть ещё и уникальные моменты, которые поражают и восхищают зрителей. В «Жизели», например, это охотничьи борзые собаки, в «Дон Кихоте» – роскошная белая лошадь и крохотный ослик, на которых выезжают во время народного праздника Рыцарь печального образа и его сподвижник Санчо Панса. Но главное, что публике доставляет радость, – это встреча с мастерством и обаянием солистов. Сюрпризом нынче стала Лилия Орехова, которая блистала в партии Китри в «Дон Кихоте» и в ролях антиподов – Одетты и Одилии – в «Лебедином озере».

Мнение о спектакле Национального классического балета п/р Анны Нехлюдовой мне удалось узнать у одной из зрительниц.

– Нам повезло: мы увидели в исполнении этого коллектива две потрясающие истории, – ответила на мой вопрос врач Людмила Володько. – Первая из них – «Кармен» Жоржа Бизе, где главную героиню исполнила Марианна Чемалина, солистка Чувашского театра оперы и балета. Это был шок! Высокая, статная, пылающие страстью глаза, чёрные как смоль волосы. А ещё какой-то особый шарм и великолепная пластика! Она была так грациозна и артистична! А рядом Хозе и Эскамильо – просто глаз не оторвать. Во втором отделении была «Пахита» Эдуара Дельдевеза, а точнее, финал этого балета – свадьба героини с множеством роскошных танцев – общих, сольных и, конечно, жениха и невесты. Красота была во всём – в музыке, костюмах, движениях, в лицах и фигурах солистов и всех танцовщиков. Это незабываемо!

* * *

Приятно, что в репертуарную афишу Летних балетных сезонов стали входить дневные спектакли для детей. А кроме ставшего привычным в Новый год гениального создания Петра Чайковского «Щелкунчик» зрителям будут представлены уже нынешней осенью и другие балетные спектакли, которые, хочется верить, тоже станут для нас радостной традицией.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022100502
Тема| Балет, Новосибирский театр оперы и балета, Персоналии, Виктория Данковцева
Автор| пресс-служба
Заголовок| Виктория Данковцева: «Никия – это вершина классической хореографии»
Где опубликовано| © сайт театра
Дата публикации| 2022-10-05
Ссылка| https://novat.nsk.ru/news/interview/viktoriya-dankovtseva-nikiya-eto-vershina-klassicheskoy-khoreografii-/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Молодая солистка балетной труппы НОВАТа Виктория Данковцева в прошлом сезоне успешно дебютировала в желанной для каждой балерины партии Одетты/Одиллии. Сейчас одаренная танцовщица готовится покорить еще одну балетную вершину: 6 октября в спектакле «Баядерка» она исполнит главную партию.

Накануне ответственного дебюта в партии Никии мы поговорили с Викторией Данковцевой о ее новой сценической работе.

Виктория, ваш первый сезон в театре был очень успешным – исполнение титульной партии в балете «Лебединое озеро», а также новое звание – солистка.

Да, это было неожиданно, но я не считаю это главным... Безусловно, приятно, когда тебе дают такой статус, но ведь самое важное – сколько ты танцуешь и как вкладываешься в роль.

Вам удалось открыть для себя что-то новое в партии Одетты-Одиллии, по-новому прочесть ее?

Одетта/Одиллия – это непрерывный рост, постоянная работа над собой и поиск образа. Не могут получиться две одинаковые Одетты – все зависит от настроения, самочувствия, от того, какой ты сегодня. Иногда у тебя настроение Одетты, и она будет очень нежной, трепетной и ранимой. Бывают дни, когда ты приходишь в настроении Одиллии и гораздо ярче получается второй акт... Этот бесконечный поиск сложно объяснить. Ты должна себя найти в этом, прочувствовать. И каждый раз по-разному. Стараюсь превратиться в лебедя, поймать ощущение, что сейчас я – королева. К сожалению, не всегда это получается. Идем маленькими шагами к большой цели.

В прошлом сезоне у вас была еще одна большая партия – Фея Сирени в «Спящей красавице»..

Очаровательная партия – легкая, милая, сказочная. Персонаж, который дарит счастье Авроре, защищает и спасает ее. Это что-то близкое для меня – хочется всех всегда спасти!

Сейчас вы готовитесь выйти в партии Никии – вам интересна необычная хореография Начо Дуато? Безусловно, он использует классические каноны, но при этом мы видим и его индивидуальный почерк.

Хочу отметить, что Никия – это вершина классической хореографии, а «Тени» – это истинно классический танец со сложной и точной хореографией. Дуато, мне кажется, очень сильно оживил балет, добавил своих красок и движений. Его хореография мне вообще не очень близка – была борьба с телом и его положениями. Для нас большой удачей оказалось то, что руководитель балетной труппы – Леонид Дмитриевич Сарафанов – является ассистентом Начо Дуато. Он помогает понять все изломы в теле, его манеру и то, как сам автор просил это сделать в своей хореографии. Сначала мы понимаем, как это почувствовать, затем уже тело само начинает подстраиваться. Фактически сначала хореографию можно назвать современной, а затем уже происходит переход на классику. И, конечно, драматическая составляющая этого спектакля очень важна – думаю, она даже первостепенна. Здесь ты человек, у которого должен быть богатый жизненный опыт, чтобы передать всю эту любовь, чувственность, боль и отчаяние.

Может быть, любителям балета это и не очень заметно, но профессионалам видно, что у Начо Дуато очень сложная пальцевая техника. Поскольку он много работал в современной хореографии, некоторые его движения изначально были рассчитаны на мягкую обувь. В пуантах пытаться сделать те же движения намного сложнее, многие просто не выдерживают. Как вы справляетесь?

Конечно, это совершенно другая работа, потому что в мягких балетках у тебя не так задействованы все группы мышц, как, например, в пуантах. Получается, что для всех этих мелких перебежек, движений, шагов и па-де-бурре должны быть очень сильные и рабочие стопы, чтобы успевать все делать. «Бисерные» движения – это красиво, когда доделано.

Какие еще партии вам хотелось бы исполнить?

Мы пробуем репетировать с моим педагогом партию Медоры в «Корсаре», также хочется станцевать Повелительницу вилис. Работаем не покладая рук.

Желаем Виктории Данковцевой успешного дебюта! Ждем зрителей на спектакле «Баядерка» с ее участием 6 октября в 19:00.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022100503
Тема| Балет, VII Благотворительный гала-концерт «Звёзды Петербурга», Персоналии, Ольга Ромащенко, Марат Шемиунов, Ирина Перрен, Юлия Махалина, Мария Буланова
Автор| Полина Пендина
Заголовок| Созвездие балета
Где опубликовано| © Журнал для пассажиров РЖД, стр. 56-61
Дата публикации| 2022 октябрь
Ссылка| https://rzdtour.com/assets/pdf/rzd-mag/RZD_Mag_10_2022.pdf#page=30
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



31 октября на сцене Александринского театра состоится VII Благотворительный гала-концерт «Звёзды Петербурга» в поддержку Свято-Владимирской школы в рамках фестиваля «Возрождение российских традиций». В концерте примут участие звезды мирового балета.

В преддверии этого события мы поговорили с Ольгой Ромащенко, руководителем Центра поддержки социально-культурных инициатив — организатором гала-концерта, и артистами, которые в этот вечер появятся на сцене, — Маратом Шемиуновым и Ириной Перрен, Юлией Махалиной и Марией Булановой. Наши собеседники рассказали, почему 31 октября обязательно нужно прийти в Александринский театр, поделились своим опытом выступлений на гала-концертах, ответили на наши вопросы о балете и не только.

Ольга Ромащенко
Руководитель Центра поддержки
социально-культурных инициатив

— Чем формат гала-концерта интересен для зрителей?

— Это событие, дающее редкую возможность увидеть семейные балетные пары, ведущих солистов балета Санкт-Петербурга, звезд мирового уровня на одной сцене в один вечер. Гала-концерт — это высший пилотаж, в нем собраны самые интересные, яркие, технически сложные фрагменты балетов. Возможно, не каждый сможет целиком посмотреть «Лебединое озеро» — это длинный балет, но все знают Белое адажио и Черное па-де-де и с удовольствием это смотрят. Когда человек выходит после гала, у него ощущение, что он увидел очень много.

— Конечно, хочется узнать подробнее о программе гала. Что ждет зрителей?

— Программа очень разнообразная, она рассчитана не только на фанатов балета, но и на людей, которые просто любят красивое зрелище, красивую музыку и так далее. Поэтому прийти можно всей семьей — и увидеть фрагменты из знаменитых классических балетов и не только.

Все мы знаем, что русский классический балет всегда был и по-прежнему остается визитной карточкой России, а русская школа балета неизменно считается лучшей в мире, неоспоримой ценностью и предметом гордости страны. Именно в Петербурге на протяжении многих лет бережно сохранялось хореографическое наследие прошлого. В программе гала-концерта собраны только самые яркие номера из всемирно известных балетов: «Лебединое озеро», «Раймонда», «Дон Кихот», «Корсар», «Спартак», концертный номер «Умирающий лебедь», созданный в 1907 году балетмейстером Михаилом Фокиным на музыку Сен-Санса для неповторимой Анны Павловой, и многое другое.

Только на гала-концерте можно будет увидеть народного артиста России Фаруха Рузиматова в его постановке «Послеполуденный сон Фавна» или «Реквием», народную артистку России, прима-балерину Мариинского театра Юлию Махалину и солиста Мариинского театра Романа Белякова в хореографической миниатюре «В ночи» на музыку Бетховена, которую ставили специально для них. Также в программе — новые постановки, которые создают современные хореографы, например Марат Шемиунов, премьер Михайловского театра. Сейчас он ставит целый балет на музыку легендарной «Ленинградской» 7-й симфонии Шостаковича.

Марат Шемиунов и Ирина Перрен

Премьер Михайловского театра Марат Шемиунов исполняет ведущие и характерные партии в таких известных балетах, как «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Ромео и Джульетта», и многих других, а также сам ставит спектакли в качестве хореографа. В 2007 году он был номинирован на Высшую петербургскую театральную премию «Золотой софит». Марата и его жену — прима-балерину Михайловского театра, лауреата премии «Золотой софит», заслуженную артистку России Ирину Перрен — критики называют главной парой русского балета.



— Как вы относитесь к формату гала, какие у него плюсы и минусы в отличие от обычного спектакля?

Марат: Гала-концерт — популярный и востребованный формат балетного спектакля. Именно в балетном жанре можно наиболее разнообразно раскрыть артистические возможности, когда номера концерта сменяют друг друга, чередуясь с характерными, классическими и даже гротесковыми фрагментами известных балетов.

— Расскажите о балете «7». Какой отрывок из него увидят зрители на гала-концерт?

Марат: Мы впервые показали фрагменты этого балета на концерте 3 июля в Александринском театре. Мероприятие прошло накануне Дня семьи, и премьера была посвящена памяти моего прадедушки, погибшего в первые дни Великой Отечественной войны.

Сцена расставания главных героев спектакля стала первым фрагментом, показанным зрителям, и имела большой успех. Мы рассказали историю пары, которая собирается стать семьей. Прогулка в парке становится прощанием перед разлукой. Героиня беззаветно любит отца своего будущего ребенка и со слезами надежды отпускает его на фронт. Для меня залогом успеха было благословение моей бабушки, которая пришла на премьеру в Александринку и одобрительно грустно улыбалась, поздравляя нас и вспоминая отца, которого потеряла 80 лет назад.

— Какие еще номера вы покажете?

Ирина: Традиционно для благотворительного концерта в пользу Свято-Владимирской школы мы выбираем шедевры классического репертуара. Поставленная на классическую музыку Эдварда Грига и ставшая легендарным спектаклем «Ледяная дева» в хореографии основателя балетной труппы Михайловского театра Фёдора Васильевича Лопухова в нашем исполнении станет прекрасным подарком петербургской публике.

— Вы сами родители — с чего, на ваш взгляд, стоит начать знакомство ребенка с балетом? Что может понравиться маленькому зрителю, как привить ему любовь к искусству танца?

Марат: Мы больше шести лет руководим собственной студией танца «Парад Балет». «Парад» — это первый балет знаменитого Пабло Пикассо как театрального художника, автора костюмов и декораций, спектакль легендарной дягилевской антрепризы, создателями которого также стали поэт и театральный деятель Жан Кокто, композитор Эрик Сати и хореограф-экспериментатор Леонид Мясин. В описании этого спектакля в 1917 году впервые был употреблен термин «сюрреализм».

Сфера наших образовательных задач расширена до мирового художественного театра. В этом основная стратегия развития студии. Что касается детского образования, то основной акцент мы стараемся делать как раз на реализации артистического потенциала ребенка посредством пластического искусства, освоения различных приемов языка тела через индивидуальный подход и комплексное развитие.

Не поверите, но у нас очень много обращений от родителей детей двух-трех лет — просят приобщить ребенка к культуре, искусству. Мы создаем такие группы. Меня эти дети боятся, хотя я даже стоял на голове, чтобы как-то задержать их внимание. Но в основном опытные педагоги делают акцент на музыкальной части.

— Вас с Ириной Перрен называют лучшей парой русского балета. Как вы реагируете на такую оценку?

Ирина: Мы сосредоточены на передаче нашего профессионального опыта новому поколению звезд русского балета. Мнение критиков и поклонников мы очень уважаем и стараемся, чтобы наш статус и репутация работали именно на молодое поколение — формировали у него ценности преемственности, культуры и — наверное, самое главное — любви к профессии, к ближнему, к Богу.


Юлия Махалина

Одна из самых известных балерин Мариинского театра Юлия Махалина неизменно вызывает восхищение у публики, что подтверждает звание народной артистки России. Юлия — лауреат Высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой софит», Международного балетного конкурса в Париже, кинематографической премии имени братьев Люмьер. Сейчас она не только выходит на сцену, но и делится опытом с подрастающим поколением артистов — преподает в Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой.

— Как вы относитесь к формату гала-концерта? Какие у него плюсы и минусы с точки зрения исполнителей?

— Всегда больше любила танцевать спектакли, чем выходить с отдельным номером. Когда идет спектакль, ты волей-неволей погружаешься в атмосферу театрального действа, проживаешь жизнь своего героя. Нет момента ожидания. Может быть, физически это тяжело, но морально легче. На гала-концерте собираются исполнители из разных театров. Это большая ответственность, и надо на своем уровне выступить достойно. Что хорошо в гала — что мы все сплочены, смотрим друг на друга, представляя разные театры из разных городов и даже стран. И невольно сравниваем, кто в чем силен, видим достоинства каждого.

— Гала проходит в рамках фестиваля «Возрождение российских традиций». Есть ли какие-то традиции русского балета или, например, преподавания, которые ушли и было бы хорошо их возродить?

— Я считаю, что традиции не ушли. В нашем театре работают мастера — ученики самой Агриппины Вагановой, как мы можем потерять традиции? Конечно же, наша школа очень отличается. Московская школа и петербургская имеют свои, присущие только им, черты. Было бы здорово, если бы мы соединили лучшие качества обеих. Николай Цискаридзе (ректор Академии имени Вагановой. — Прим. ред.), мне кажется, стремится действовать именно так. Учиться новому — и значит расти в профессиональном мастерстве.

— Что интереснее исполнять — классические партии или номер, поставленный на вас хореографом?

— И то и другое. Просто в свое время классические партии хотелось танцевать как можно больше. Было стремление осуществить все пожелания педагогов, научивших меня любить классику, которая никогда не стареет — более того, иногда открывает новые возможности в тебе самом.

— Какая партия стала для вас самой главной, знаковой?

— Думаю, Никии в «Баядерке». И в «Лебедином озере», и в «Жизели», и в «Легенде о любви» Григоровича. Вообще все — знаковые, потому что каждая становилась новым этапом.

— Когда исполняешь партию, которую в прошлом танцевали великие балерины, стоит ли пытаться им подражать?

— Можно взять самое лучшее, но обязательно надо искать и находить свое. Мне повезло: Ольга Николаевна Моисеева с первых моих шагов на сцене театра взяла меня под свое крыло. Она объясняла: «Ты появляешься на сцене, первый выход Одетты в „Лебедином озере“, и ты сбрасываешь капли воды с рук». Я сразу погружалась в образ. Еще Ольга Николаевна после каждой премьеры дарила мне томик стихов. А стихи — это лучшая пища для души... Незадолго до своего ухода Ольга Николаевна призналась мне, что моя Никия ее покорила. И это большая честь для меня, но и огромная боль...

— Не каждый артист готов начать преподавать. Что вы нашли в преподавании для себя?

— Мне очень важно передать свои знания. Это мой долг, в том числе и перед моими учителями, но это и радость творчества, и я не устаю благодарить своих студентов за совместный труд.

— Вы строгий преподаватель?

— Для меня самое главное — добиться результата, но совместными усилиями. Ученик должен быть заинтересован в успехе сценической работы ничуть не меньше наставника. Самое главное — научиться делить и боль, и слезы, и радость победы на двоих.

— Чему самому главному вы стремитесь научить своих учеников?

— Честно служить своей профессии, не бояться мечтать и идти к своей цели.


Мария Буланова

Солистку Мариинского театра Марию Буланову называют восходящей звездой русского балета. Академию она окончила в 2018 году и сразу была принята в труппу Мариинского театра, где исполняет партии в самых известных балетах: «Сильфида», «Жизель», «Баядерка», «Шехеразада» и других. Мария уже стала лауреатом международного конкурса артистов балета Vaganova-PRIX, впереди ее ждет покорение новых вершин и новые роли в театре.



— Как вы относитесь к формату гала-концерта? Исполнять отдельные номера проще или, наоборот, сложнее, чем выходить на сцену в полноценном спектакле?

— Такой формат, как и любой другой, я принимаю как данность, стараясь не особо думать о том, что сложнее: вряд ли эти мысли мне помогут. Хотя, конечно, так как я, мягко говоря, не очень опытная артистка, психологически в формате гала чувствую себя более напряженно, потому что нет возможности немного привыкнуть к сцене, «разойтись» — сразу нужно выходить в максимально собранном состоянии.

— Классическая или современная хореография? К чему больше лежит душа, что интереснее танцевать? Что новое хотелось бы попробовать?

— Мне кажется, я сейчас в том возрасте, когда интересно всё. Конечно, классика не зря является образцовым стилем, в принципе, в самом названии есть объяснение повышенного интереса в первую очередь к ней. А так — конечно, за некоторыми исключениями — мне интересна практически любая хореография.

— Какую свою партию на данный момент вы считаете самой сложной — не в техническом плане, а в плане вхождения в образ?

— Из уже станцованных мной на сцене театра — это партия Заремы в «Бахчисарайском фонтане». Я готовила ее в первый год работы в Мариинском, это был мой первый опыт подготовки актерски наполненной партии. «Бахчисарайский фонтан» — это драматический балет, а Зарема за два акта переживает такую палитру чувств, что я не знала, с чего начать и за что хвататься. Мне необходимо еще долго над ней работать.

— Кто для вас самый главный пример для подражания в истории балета?

— В детстве, конечно, было большое желание подражать кому-либо, будь то наиболее успешные представители профессии или просто уважаемые мной люди. Не могу выделить главный пример.

— Что можете посоветовать поступающим в Академию Вагановой?

— Не хотелось бы что-то кому-то в принципе советовать, разве что могу пожелать любить учиться всему, что дает школа, и извлекать как можно больше уроков, и находить эти уроки в самых простых ситуациях — не только на занятиях хореографией, но и в обычной жизни.

ФОТО: предоставлены организаторами

==========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022100601
Тема| Балет, Опера, МАМТ. Открытие сезона, Персоналии,
Автор| Александр Максов
Заголовок| Занавес поднят, софиты засияли
Где опубликовано| © портал "Музыкальноые сезоны"
Дата публикации| 2022-10-05
Ссылка| https://musicseasons.org/zanaves-podnyat-sofity-zasiyali/
Аннотация| Открытие сезона

Свой 104-й сезон Московский музыкальный академический театр им. К.С. Станиславского и В. И Немировича-Данченко открыл «Аидой» и «Жизелью».

Оба спектакля уже заняли место в репертуаре, получив отклики прессы. Тем не менее, возник новый информационный повод вернуться к анализу сценической версии знаменитых произведений мировой классики.


В храме Изиды



Эрика Микиртичева – Жизель

CELESTE AIDA

Как совершенно справедливо подчеркивает пресс-релиз театра, «Аида» Джузеппе Верди «возглавляет список главных шлягеров мирового оперного репертуара». Премьера данной версии состоялась в 2014 году, и после трехлетнего перерыва МАМТ к спектаклю вернулся.

Заказ на создание оперы на тему национальной истории поступил Верди от правительства Египта в1868 г. Премьера предполагалась в театре Каира, который должен был быть построен в 1869 г., к открытию Суэцкого канала. Однако композитор лишь в1870 г. приступил к работе над «Аидой», воспользовавшись сценарным наброском французского египтолога Огюста Мариетта. Либретто в прозе на французском языке сочинил дю Локль. Следуя за ним, Гисланцони написал итальянский стихотворный текст. Верди и сам активно участвовал в создании либретто, привнося в него тему патриотизма и осуждения завоевательных войн, вражды между народами.

Мариетт утверждал, что основывался на реальном историческом событии «времен фараонов», когда Египет враждовал с Эфиопией. Гонорар за партитуру составил непомерно большую сумму, тридцать тысяч долларов – по нынешнему курсу двести тысяч. Но и он оказался вполне заслуженным. Впечатляющие масштабы действия, многолюдье хора, торжественные маршеобразные шествия связали «Аиду» с французской grand opéra. В «Аиде» эмоциональная выразительность достигнута сочетанием проникновенного лиризма и драматизма, а психологизм музыкальной драмы не только не противоречит, но даже выгодно оттеняется экзотической пышностью.

Режиссер-постановщик спектакля МАМТ Петер Штайн пошел иным путем. Он решил отречься от традиционного «масштабного зрелища с эффектными декорациями и костюмами, марширующими статистами, желательно даже со слонами на сцене» и сосредоточиться на «опере о любви, верности, предательстве, страсти…» Но куда же без триумфального марша II действия?! Толпы народа окружают трон фараона. На площадь вступают воины, жрецы, танцоры. Фивы ликуют. Так в идеале. В реальности никакого пиршества египетских красок нет и в помине. Аскетичный сценограф Фердинанд Вёгербауэр разместил на планшете черно-белые геометрические конструкции. Лишь трапециевидная арка напомнила о типично-египетской архитектуре. В спектакле вообще большая степень условности. Слишком условны «Покои Амнерис», «Храм Изиды», «Берег Нила». Под стать костюмы Наны Чекки с ее странным видением египетских силуэтов. Онучи Радамеса словно позаимствованы то ли у скандинава, то ли у крестьянина-славянина. На головах жрецов нелепые шлемы, а лицо Рамфиса почему-то скрывает какая-то голливудская полумаска, нарисованная серебром. Вероятно, скрывая далеко не атлетические фигуры хористов, художница облачила египетское воинство в бесформенные доспехи-балахоны. А платья Амнерис вполне подойдут современной певице-концертантке. Только вот оперная дива вряд ли захочет возложить на себя нелепые головные уборы этой величественной дочери правителя Египта. Пожалуй, лишь драпировки Аиды более или менее аутентичны. Впрочем, Амнерис и ведет себя как вульгарная кухонная истеричка, так и норовит толкнуть, пихнуть несчастную рабыню, а то и просто волочит ее по полу. Нарочитые повелительные манеры царевны скорее напомнили камеристку, которая в отсутствие хозяйки принарядилась в ее туалеты и играет в госпожу согласно своим представлениям о гордости и достоинстве. А в какой-то момент Амнерис вообще вдруг испуганно прикрывается от замахнувшейся на нее Аиды, вместо того, чтобы стегануть зарвавшуюся бунтарку царственной плетью. Да и плети-то у нее нет. Зато на сцене размахивают огромным полотнищем знамени, которое больше подходит рыцарю-крестоносцу.

Условен и танец шутов, в котором неизвестный автор отнюдь не блеснул хореографической фантазией. Возможно, он исходил из способности исполнителей-детей, которые немного вольно попрыгали и поскакали дикарями, превратив сцену развлечения Амнерис в забаву ее служанок.

Но более всего обескуражил финал оперы. Штайну показалась недостаточно трагичной гибель Аиды и Радамеса, и режиссер решил отредактировать либретто. В его спектакле безутешная Амнерис вскрывает себе вены, истекая кровью. Таким образом, pianissimo вердиевского финала теперь труднее увязать с покидающими землю душами главных героев. То есть нарушен образный баланс. Аида и Радамес – жертвы, гибнущие в столкновении с бесчеловечной государственной системой. Аида не может жить без любимого, тогда как Амнерис, при всех ее страданиях, пережила (по Верди) смерть Радамеса, осталась не вершине социальной пирамиды и на сочувствие рассчитывать не может.

Дирижер спектакля Тимур Зангиев уверенно направлял оркестр. Раскрасив роскошную партитуру великого итальянского маэстро всем разнообразием динамических красок, он помогал певцам. Спектакль впечатлил высоким музыкально исполнительским уровнем оркестра и хора. Несколько суховатый бас Романа Улыбина компенсировала весьма представительная фактура этого Фараона. Звонкими голосами обладают Феликс Кудрявцев (Рамфис) и Андрей Батуркин (Амонасро), пленявший слух своим баритоном и притягивающий взгляд убедительным проживанием роли. Роль поверженного, но несломленного эфиопского царя – большая удача артиста. Качественное звуковедение предъявила обладательница красивого тембра Лилия Гайсина (Жрица). Вряд ли можно утверждать, что голос Ларисы Андреевой (Амнерис) имеет яркую индивидуальность. К середине спектакля певица распелась, избавившись от небольшой тремоляции в верхнем регистре. Вместе с режиссером капитального возобновления спектакля Ильей Можайским артистка сделала ставку на экзальтацию и крах Амнерис, вынужденно сошедшей с высот трона к ногам жрецов, равнодушных к ее мольбам и проклятиям. В своих сценических проявлениях Наджмиддин Мавлянов (Радамес) достаточно сдержан, рисунок роли выглядит абрисно, хотя голос певца звучит ровно и насыщенно. Мелькнувшее portamento в конце Романса Радамеса общего впечатления от вокализации не испортило. Сопрано Елены Гусевой (Аида) беспрепятственно летело в зал. Артистка убедительно играла чувства – от затаенного порыва, до лирической грусти, от горестной срасти до героической патетики. «Видишь, открылись небеса, и звезды засияли».

На следующий день после премьеры в Милане Верди писал поэту и литературоведу Фердинандо Арривабене: «Вчера вечером „Аида” прошла великолепно. (.) Не хочу перед тобой прикидываться скромником и скажу прямо: конечно, эта опера принадлежит к числу моих наименее плохих. (.) Мне кажется, что это успех, который будет наполнять театр». Тысячу раз правым оказался.

TOUJOURS «ЖИЗЕЛЬ»

Сhef-d’oeuvre романтического балета продолжает вдохновлять балетмейстеров, берущихся осуществить собственные редакции. В общем-то, пытаются зря, потому что вернуться к оригиналу 1841 года невозможно, а время и выдающиеся художники – не чета нынешним – так отшлифовали режиссуру, что современные нововведения кажутся лишь нисходящими. В МАМТЕ свое видение «Жизели» представил Лоран Илер. Спектакль начинается с «танца ради танца». Раннее утро, но крестьяне уже весело без видимой причины активно пляшут. Более привычны и логичны два других варианта: либо люди с утренней росой уходят собирать виноград, либо еще все спят. Лишь лесничий Ганс спозаранку проверил силки, чтобы порадовать Жизель своим трофеем. Альберт же просто предусмотрел утреннее безлюдье деревушки, чтобы незамеченным проникнуть в пустующий дом.

В первом акте изменен привычный порядок номеров: «пейзанское pas de deux» (мужская вариация которого лишилось нескольких конечных тактов) исполняется до вариации Жизели. Адресуясь к зрителям, Илер написал: «В первом акте я обращал особое внимание на пантомиму. Она необходима для того, чтобы зрители понимали, о чем идет речь. Мне хотелось, чтобы пантомима перестала быть формальностью, а стала важным выразительным средством». Отчасти это удалось. В качестве положительного примера приведем содержательный диалог Жизели с Батильдой. Обе молодые девушки быстро поняли друг друга, с искренней радостью поделившись предстоящей свадьбой. А вот возвращение первой мизансцены второго акта заставляет задуматься, почему обычно суеверные средневековые люди выбрали столь странное место для ночной игровой посиделки? Так было в истории спектакля, но позже мизансцена естественно отпала.

Во втором акте изменения коснулись местоположения креста. С первого левого плана он неоправданно (ели это только не связано с наличием сценического люка, позволяющего создать мистику появления призрака Жизели из хладной земли) перемещен в дальний. Однако возникший призрак теперь трудно разглядеть за головами кружащих вилис. Балетмейстер внес также некоторые акценты в хореографический рисунок. Так, Мирта стала дирижировать «молитвой» вилис (свое port de bras они коленопреклоненно выполняют у ее ног), а сами вилисы создают более активный антураж главных героев. Увы не обошлось и без сомнительного стилистического влияния. Когда-то Нуриев, кичившийся своими «заносками», заменил образность излома brisés на entrechat six, теперь они прописались спектакле, как и некоторые моменты дуэта. Все-таки природа вилисы хочет воспарить, вырвавшись из рук Альберта. Предварительное отклонение корпуса перед проносом, может быть, эффектно, но бессмысленно. Но вот, о чем можно пожалеть, так это о том, что театр с его значительными постановочными возможностями ограничился примитивным упрыгиванием в кулисы Ганса. Тогда, как согласно либретто, до смерти затанцованного лесничего неумолимые фурии должны сбросить в болото. Вероятно, отчасти упрек отсутствия пригорка следует адресовать художнику Владимиру Арефьеву, чьи зонтичные кроны деревьев, словно ураганом, симметрично склонены к центру. В ряду возникших вопросов были и к темпам дирижера Романа Калошина, который многие страницы партитуры «прочитал» скороговоркой – возможно, избирая темпы по просьбе балетмейстера. Главными бенефициарами спектакля стали исполнители. Жестковатая манера Марии Бек очень подошла для прорисовки характера бесчувственной и жестокой Мирты. Выполняя sauts de basque артистка пошла на второй круг, правда, так и не доведя количество прыжков до изначально поставленных двенадцати (возможно, по согласию с Илером).

В игре Дениса Дмитриева (Альберт) не было нарочитости. Пресловутые entrechat six рослому и длинноногому танцовщику пришлось преодолеть не без усилий. Более выразительными были его прогибы корпуса, а поддержки в дуэтах и вовсе безупречны. Партию Жизели Эрика Микиртичева танцевала без видимых затруднений. Ее крепкие пуанты легко справились со всеми темпами и каверзами хореографии, включая диагональ подскоков на пуантах в вариации. Руки сохраняли академическую округлость и при этом «дышали» в танце, гравюрные позы «рисовались» безукоризненно. Лицо, поначалу хранившее доверчивое выражении, искажалось неподдельной болью в сцене сумасшествия Жизели.

С началом сезона жизнь снова вернулась на сцену МАМТ.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022100602
Тема| Балет, Государственный Кремлевский Дворец, «Международный фестиваль Балета в Кремле», Персоналии,
Автор| Павел Ященков
Заголовок| На фестивале балета в Кремле выступили лучшие российские артисты
Сюрпризы и разочарования
Где опубликовано| © Московский Комсомолец
Дата публикации| 2022-10-06
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2022/10/06/na-festivale-baleta-v-kremle-vystupili-luchshie-rossiyskie-artisty.html
Аннотация| «Международный фестиваль Балета в Кремле»

Государственный Кремлевский Дворец открыл новый сезон очередным «Международным фестивалем Балета в Кремле», десятым по счету. Во второй раз он проходит без приглашенных международных звезд: в прошлом году помешала пандемия, теперь - сложная международная обстановка. Тем не менее устроители предусмотрели в программе масштабный гала-концерт с участием ведущих танцовщиков ведущих балетных театров России.


ФРАГМЕНТ ИЗ БАЛЕТА АНДРЕЯ ПЕТРОВА «КЛЕОПАТРА». ФОТО: ЕКАТЕРИНА ЛОЛА. ПРЕДОСТАВЛЕНО РЕКЛАМНЫМ ОТДЕЛОМ ГОСУДАРСТВЕННОГО КРЕМЛЁВСКОГО ДВОРЦА.

В программе были предусмотрены четыре классических балета, исполненные самими кремлевскими артистами - три балета Чайковского, самого популярного в мире композитора. Его «Спящей красавицей» и открыли фестиваль, потом показали «Щелкунчик», «Баядерку», перенесенную Андрисом Лиепой из Мариинского театра в его бытность здесь худруком. А завершили форум «балетом балетов» - «Лебединое озеро», который идет в Кремле в «старомосковской» редакции, еще до версии Григоровича шедшим в Большом театре. Для «Лебединого» даже сделали исключение: на главную партию со стороны был приглашен один танцовщик– Фуад Мамедов из Большого театра.

В программе были предусмотрены четыре классических балета, исполненные самими кремлевскими артистами - три балета Чайковского, самого популярного в мире композитора. Его «Спящей красавицей» и открыли фестиваль, потом показали «Щелкунчик», «Баядерку», перенесенную Андрисом Лиепой из Мариинского театра в его бытность здесь худруком. А завершили форум «балетом балетов» - «Лебединым озером», который идет в Кремле в «старомосковской» редакции, еще до версии Григоровича шедшим в Большом театре. Для «Лебединого» даже сделали исключение: на главную партию со стороны был приглашен один танцовщик – Фуад Мамедов из Большого театра.

Надо сказать, что в Большом артист не занимает ведущих позиций, но его выступление в Кремле свидетельствует, что он может претендовать на большее. Обладатель редкостно красивых длинных ног (что в балете немаловажно), высокого прыжка и хорошей актерской выразительности, он составил отличную пару своей Одетте-Одиллии – кремлевской приме Дарье Бочковой, тоже бывшей танцовщице Большого, перешедшей в труппу Кремлевского балета в прошлом году. Она-то и пригласила Фуада дебютировать с ней в «Лебедином», и их дуэт был наполнен химией и гармонией. Кремлевский балет, лишившийся в мае своего блистательного премьера Анатолия Сою, который трагически погиб, остро нуждается в ярких индивидуальностях, так что такое приобретение, как Фуад Мамедов, было бы для театра очень кстати.

Индивидуальность продемонстрировал в кремлевском «Лебедином» и ещё один совсем молодой танцовщик – Максим Апатонов, в прошлом году окончивший Московскую академию хореографии и теперь танцующий в Кремле. В спектакле он исполнял роль друга принца Зигфрида Бенно и танцевал в па-де-труа первую большую партию в своей карьере. Его «бисерные» заноски и кабриоли украсили спектакль. В Венгерском танце в сцене бала роскошно и эмоционально себя показали сразу три пары: Эдгар Егиазарян и Полина Дияншина, Владимир Пискарёв и Анна Анимуцкая, Олег Крошкин и Алёна Шевкова. Невозможно не отметить в «Лебедином озере» и Амира Салимова в партии злого гения Ротбарта.

Выделялись кремлевские артисты своим уровнем и на «Спящей красавице», и на масштабном двухчасовом гала-конце, показавшем солистов лучших региональных театров России, а также звезд Большого театра оперы и балета Республики Беларусь (Минск) и Донбасс Оперы (Донецк). При этом дуэт из балета «Тысяча и одна ночь» в исполнении примы и премьера Кремлевского Екатерины Первушиной и Михаила Евгенова выигрывал не только на невыразительном фоне артистов Большого театра Элеоноры Севенард и Дениса Родькина, но и достойно смотрелся на фоне лучшей пары вечера - Оксаны Кардаш и Ивана Михалёва. Причем Первушина отлично показалась и в Гран-па из балета «Дон Кихот», а её партнер, премьер Челябинского академического театра оперы и балета им. М.И.Глинки Кубаныч Шамакеев, так полюбившийся многим балетоманам во время московского конкурса, взорвал зрительный зал своими удивительными зависающими прыжками и завораживающей красотой позировок.

В противоположность этой паре мало «химии» было в дуэте представителей Михайловского театра Екатерины Борченко и Павла Савина в па-де-де из балета «Эсмеральда». Прекрасно исполнившие свои вариации по отдельности, вместе танцовщики не производили должного впечатления. Разочаровало и выступление артистов Большого театра Республики Беларусь Ирины Еромкиной и Юрия Ковалёва в дуэте из балета Прокофьева «Ромео и Джульетта» (хореография Валентина Елизарьева). А вот Марта Луцко и Михаил Ветров из Воронежского театра, наоборот, порадовали, хорошо справившись с па-де-де из балета «Спящая красавица».

Особенностью этого гала было участие в нем исключительно артистов, имеющих российское гражданство (за исключением артистов из Белоруссии). Так, например, Марийский театр оперы и балета им. Э.Сапаева (Йошкар-Ола) не смог похвастаться своим красавцем-премьером японцем Итару Нада, танцующем в России третий сезон, зато выставил на концерт других своих артистов - Кристину Михайлову, Артёма Веденкина и Романа Старикова, прекрасно показавшихся в па-де-труа из балета «Корсар».

На концерте были представлены номера из современной хореографии. Дуэт из балета Anima (animus — «жизненное начало; душа») в исполнении ещё одних артистов из Воронежского театра Ивана Негробова и Дианы Кустуровой стал выразительным образчиком современной хореографии концерта. Фрагмент из балета «Журавлиная песнь» (хореография Нины Анисимовой и Халяфа Сафиуллина), показанный солистами Башкирского театра Софьей Саитовой и Рустамом Исхаковым, интересен тем, что представлял национальную классику - первый башкирский балет, идущий здесь аж с 1944 года. Именно он когда-то произвел сильное впечатление на маленького Рудика Нуреева, предопределив на годы вперед путь его в балетном искусстве.

Ждал зрителей вечера сюрприз - фрагмент нового балета «Клеопатра», поставленный Андреем Петровым по мотивам знаменитого творения Михаила Фокина, в далеком 1909 году поразившего парижан на самых первых дягилевских «Русских сезонах». Премьера этого балета запланирована в Кремле на следующий сезон.

======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ