Балет и Опера

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022080101
Тема| Опера, Зальцбургский фестиваль, Персоналии, Роман Бурденко (МТ)
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| «Мы поем вместе с ребятами из Украины»
Солист Мариинского театра Роман Бурденко о своем дебюте в Зальцбурге
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №137/П от 01.08.2022, стр. 11
Дата публикации| 2022-08-01
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/5490805
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Российский баритон Роман Бурденко, солист Мариинского театра, дебютировал на Зальцбургском фестивале в партии Микеле в опере Пуччини «Плащ» — части пуччиниевского «Триптиха», который представлен на фестивале в режиссуре Кристофа Лоя под музыкальным руководством Франца Вельзера-Мёста. Партнершей певца в партии Жоржетты выступила сопрано Асмик Григорян, которая исполняет главные женские партии во всех трех операх в один вечер. О преимуществах идеального долгосрочного планирования и о том, можно ли избежать греха в опере, Роман Бурденко рассказал Владимиру Дудину.


Роман Бурденко
Фото: Сергей Фадеичев / ТАСС

— Долгим ли был путь к зальцбургскому дебюту? И как именно реализовалась мечта, если вы об этом мечтали?

— Не могу сказать, что много мечтал в этом направлении, поскольку мало пел музыки Моцарта, духом которого здесь, в Зальцбурге, все пропитано. Решение выступить на Зальцбургском фестивале было для меня непростым. Летом везде много фестивалей, среди которых, например, «Звезды белых ночей» в Мариинском театре, где я всегда участвую и обычно исполняю несколько партий в разных операх. Но я понял, что в данный период, когда столько сложностей с логистикой и к тому же непонятно, как будет развиваться культурная жизнь в следующие годы, надо сделать этот очень важный шаг и потратить больше времени, чем тратится обычно на подготовку премьерной постановки. По контракту я должен был находиться в Зальцбурге весь постановочный период — это десять недель, включая спектакли. Для одной партии это многовато. Правда, за это время, когда возникла неделя паузы, я успел съездить в Верону и спеть в «Набукко» и «Аиде».

— Такой большой репетиционный период оправдал себя?

— Система планирования на Зальцбургском фестивале налажена блестяще. Исчерпывающую информацию о репетициях артисты получают заблаговременно, поэтому можно спокойно планировать свое пребывание — вплоть до того, чтобы успеть еще куда-то съездить. В этот раз возник форс-мажор в Баварской опере в Мюнхене, и мне звонили оттуда, попросив заменить солиста в «Бал-маскараде» Верди. До Мюнхена всего два часа езды, и, конечно, дирекция фестиваля пошла им навстречу — меня отпустили. И все благодаря идеально настроенному планированию, которого так не хватает в российских театрах.

— Уникальность премьеры этого «Триптиха» заключалась в том, что все главные партии в них исполняла Асмик Григорян. Вашему герою она доставалась еще не совсем измученная?

— Да, выбор «Триптиха» в этом году был обусловлен желанием Асмик, которая на вопрос дирекции о том, что хотела бы исполнить, назвала этот опус Пуччини. Естественно, исполнение трех опер в один вечер эмоционально изматывает, но в этот раз по задумке певицы и режиссера они расположились в нетрадиционном порядке: сначала «Джанни Скикки», потом «Плащ» и затем «Сестра Анжелика». Асмик — удивительная, невероятная певица и актриса. Для нее было важно, чтобы режиссер и дирижер были ей хорошо знакомы, чтобы с ними комфортно работалось. К тому же режиссер Кристоф Лой, с которым, по ее словам, работается очень удобно, и дирижер Франц Вельзер-Мёст давно сотрудничают, это творческий тандем.

— А как вам работалось с этим тандемом?

— До сих пор я не был знаком ни с тем, ни с другим. Инициатива пригласить меня в этот проект исходила, вероятно, от режиссера. Кристоф Лой говорил, что слушал меня в «Сельской чести» и «Паяцах» и был впечатлен. Вообще, должен сказать, что этот режиссер очень доверяет и помогает артистам. Он, конечно, ставит тебя в предлагаемые обстоятельства, но не пережимает, не сковывает жесткими рамками — ждет, когда артист раскроется. Так что работа с ним для меня была очень приятна. И потом, большой плюс Кристофа в том, что отрицательного героя, каким является мой Микеле, он стремится показать как человека, которого что-то сломило, испортило, дает зрителям возможность увидеть такого героя с другой стороны, проделать путь от обратного. По нескольким моментам, когда Лой показывал свое видение моей роли, как нужно играть, для меня стало большим сюрпризом и еще одно: я увидел, что он вдобавок очень хороший драматический актер, в чем-то напомнивший мне Кевина Спейси.

— «Триптих» Пуччини — о грехах и возмездии. Мог капитан баржи Микеле избежать убийства любовника своей жены?

— Как поет Жоржетта, «Каждый человек носит плащ, но один скрывает под ним радость, другой — скорбь». Я задавался вопросом, почему Микеле все время уходит от людей в трюм — может быть, молиться, чтобы не убить? Он бы и не убил, если бы Жоржетта вернулась парой минут раньше. Но без ужасного стечения обстоятельств не было бы традиционной веристской кровавой развязки.

— А чему вы научились у дирижера Вельзера-Мёста?

— Первая репетиция была для меня непростой, оркестр играл в полный смычок, очень громко, петь было тяжело. Но после нее дирижер сказал мне, что они «все сделают, все будет нормально». После второй репетиции он снова ко мне подошел, чтобы узнать, стало ли лучше, пообещав, что будут играть еще пластичнее, все поправят. Франц дал мне понять, что старается обезопасить певца, и вот эта заботливость была очень ценна. На премьере все выстроилось, оркестр не заглушал. Ведь частая проблема в операх Пуччини — при всей написанной в нотах филигранности и множестве нюансов,— если оркестр начинает прибавлять звук, певцам становится очень сложно его пробить.

— А как вас приняли на громадной Арене ди Верона? С акустикой совладали?

— Арена всегда проверяла певца на прочность. Мне акустика понравилась, петь было очень приятно. И публика приняла горячо. Был прекрасный состав исполнителей с Ферруччо Фурланетто, которого я знаю по выступлениям в Мариинском театре. Людмила Монастырская пела со мной «Аиду», а незадолго до этого мы встречались с ней в «Тоске» в Берлине. Конечно, выступать в таком хорошем составе с прекрасным дирижером и в такой постановке Дзеффирелли — большое счастье. В «Набукко» режиссер Арно Бернар, которого я тоже хорошо знаю, показал в Вероне сцену «Ла Скала». Согласно его концепции, Набукко — австрийский военачальник, которого поражает не молния, как указано в либретто, а выстрелы. В финале все на сцене доставали флаги Италии и кричали «Viva l’Italia».

— Опера сегодня остается последней территорией здоровых международных отношений. Вам, как русскому артисту, не приходилось сталкиваться с косыми взглядами?

— Подавляющее большинство артистов, с которыми я встречался, пытаются всеми силами удерживать полноценные дружеские отношения, как раньше, сохранять спокойствие, думать о прекрасном, насколько это возможно. Мы поем вместе с ребятами из Украины. В Зальцбурге и Вероне никаких выпадов в сторону российских артистов я не наблюдал. Культура должна оставаться островом безопасности.

— Из Барнаула, где вы родились, до Зальцбургского фестиваля — солидный путь.

— Хороший путь, согласен. Но знаете, здесь, как и в Сибири, тоже чудесная природа, много зелени плюс горы вокруг. Когда оказываешься в экологически более благополучных, чем Петербург, местах, сразу возникает ощущение здоровья. А уж когда переезжаешь в соседнюю Италию, начинаешь понимать, почему эта страна — родина оперы. Честное слово, с ярким солнцем и приятным ветерком возникает больше желания петь, чем при слякоти и промозглости.

— Зато российские условия, вероятно, закаляют.

— Да-да. Когда меня расспрашивают о том, с чего я начинал, я рассказываю, что приходилось петь и в электричках, чтобы заработать на хлеб. Такие вещи очень закаляют. И когда ты попадаешь в комфортные условия, не перестаешь ценить полученный опыт. В Европе детей до последнего ограждают от сложностей жизни. В моем же детстве бабушка с дедушкой часто рассказывали о том, какие трудности пришлось пройти ради будущего детей и внуков. Поэтому сложности на своем пути я всегда воспринимал как ступени на пути к успеху. Такие уроки особенно ценишь, когда перемещаешься по миру и сталкиваешься с другими культурами.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022080102
Тема| Опера, , Персоналии, Ильдар Абдразаков
Автор| Полина Сурнина
Заголовок| Партия ИЛЬДАРА
Где опубликовано| © Журнал для пассажиров ОАО РЖД, стр. 64-67
Дата публикации| 2022 август
Ссылка| https://rzdtour.com/assets/pdf/rzd-mag/RZD_Mag_08_2022.pdf#page=34
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Со 2 сентября в семи российских городах — Москве, Владивостоке, Сургуте, Ханты-Мансийске, Красноярске, Норильске и Уфе — пройдет V Международный музыкальный фестиваль #AbdrazakovFest. Его основатель, знаменитый оперный бас Ильдар Абдразаков, рассказал о своем участии в сериале «Шаляпин», музыкальности гольфа и о том, какой оперой откроется новый сезон в «Ла Скала».


ФОТО: TIMOFEY KOLESNIKOV / Фонд поддержки и продвижения молодых талантов И. Абдразакова

Солиста Мариинского театра Ильдара Абдразакова часто называют лучшим басом мира, но сам он не соглашается: «Я же скромный парень!» Сорокапятилетний оперный певец выступает по всему миру, однако не забывает о башкирских корнях и в прошлом году устроил гала-концерт в честь 95-летия своего педагога Миляуши Муртазиной. С 2018 года Абдразаков проводит фестиваль в поддержку талантливой молодежи и говорит, что тоже учится у нее.

— Ильдар, вы недавно были в жюри конкурса молодых оперных певцов в Твери. Что вам дает судейство? Легко ли критиковать?

— Приятнее хвалить (смеется). Я не критикую, просто даю советы. Критикуют пусть педагоги, которые знают возможности певца. А я в качестве члена жюри буду оценивать то, что слышу сейчас. Если певец подойдет и спросит, над чем работать, я с удовольствием подскажу. Для меня конкурсы — это возможность пообщаться с молодежью. Я являюсь художественным руководителем Международной академии музыки Елены Образцовой и уже пять лет провожу свой фестиваль. Уделяю много времени работе с начинающими певцами. Для меня это радость, потому что я и сам учусь у них.

— Чьи советы вам самому пригодились, когда вы только начинали?

— Ирины Архиповой, легендарной оперной певицы. Мы много ездили по России, она меня приглашала участвовать в своих концертах. Бывало, садились в поезд в Смоленск или Осташков, и она рассказывала, как красиво спеть, например, романс. На что нужно обратить внимание, ведь многие романсы пишутся с двойным смыслом. Или в них встречаются старинные слова, которые мы в быту уже не используем.

— Почему вы решили сделать свой фестиваль?

— Я хотел дать молодежи шанс себя проявить, выступить с певцами международного уровня. И поучаствовать в образовательных программах. Фестиваль живет, развивается очень быстро. Даже в пандемию мы не стали его переносить и получили рекордные 450 заявок. Записи, которые присылают певцы, я прослушиваю сам, а потом приглашаю их на персональный мастер-класс. Лучших участников мы зовем выступить на концерте или на нескольких.

Молодые артисты хотят, чтобы им подсказали, мечтают выйти на крупные сцены. Мариинская молодежь ко мне подходит: «А когда следующий фестиваль? Я с удовольствием приму участие». Сейчас пробиться не так уж и просто, конкуренция большая. А я всегда приглашаю опытных коллег, артистов, музыкантов, дирижеров, которые работают с молодыми. Некоторые ребята по итогам фестивалей были приглашены на фестивали и постановки за рубежом.

— Например?

— Тенор Кирилл Белов. Он прекрасно себя показал, и после нашего фестиваля его пригласили в Оперу Монте-Карло. Мы с ним вместе пели «Бориса Годунова»: я — Бориса, а он — партию юродивого. Между прочим, непростая партия, ее исполняют достаточно маститые певцы. Еще сопрано Диляра Идрисова — сейчас она мировая звезда. Были и певцы из других стран, у нас же международный фестиваль. Один молодой человек из Кореи после фестиваля получил приглашение в Молодежную программу Ковент-Гардена в Лондоне. Если хотя бы один певец, принимающий участие в фестивале, получает контракт или ангажемент в театре, это уже здорово.

— В августе у вас три концерта на Зальцбургском фестивале с Риккардо Мути. Радостно возвращаться туда вновь и вновь?

— Конечно. Зальцбург — один из крупнейших европейских фестивалей, куда съезжаются главные звезды сегодняшней оперы: дирижеры, режиссеры, директора, артисты. Билеты на некоторые спектакли раскупаются в течение часа!

Моим дебютным спектаклем в Зальцбурге был «Моисей и фараон» Юргена Флимма, за пультом стоял Риккардо Мути. Это был 2009 год. Современная постановка тогда получилась не очень интересной, на мой взгляд. Зато мне очень понравился «Фауст» в постановке Райнхарда фон дер Таннена, где я пел Мефистофеля. Светлый и красивый спектакль. И, разумеется, великолепная «Итальянка в Алжире» с Чечилией Бартоли. Режиссеры Моше Лейзер и Патрис Корье перенесли действие в наше время, и мой герой Мустафа превратился из алжирского бея в мафиози.

— Кто из современных режиссеров ставит оперы со вкусом?

— Дмитрий Черняков, Василий Бархатов, Роберт Карсен, Дэвид Маквикар, Давиде Ливерморе. Последний часто работает в миланском оперном театре «Ла Скала». Его постановками с моим участием «Аттила» и «Макбет» в разные годы открывался сезон. А главным спектаклем грядущего сезона станет «Борис Годунов» Модеста Мусоргского.

Я очень счастлив, что в такое непростое время театр «Ла Скала» не отменил русскую постановку. Состав певцов будет международный, но в основном, конечно же, из России, а за дирижерский пульт встанет главный дирижер театра Риккардо Шайи. Несколько лет назад он мне и предложил: «Ильдар, давай возьмем „Бориса“, я готов делать его только с тобой». Я с удовольствием согласился. Ставить будет датский режиссер Каспер Холтен, с ним мы раньше не работали.

— Чем оперные спектакли, по вашим ощущениям, отличаются от концертов?

— Это всегда тесная работа с коллегами. С кем-то ты близко дружишь и можешь с ним пошутить на сцене, он поймет. Мы же работаем живьем, и делать одно и то же десять спектаклей подряд немножко скучновато. Поэтому мы внутри спектакля находим моменты (без ущерба основному замыслу) и начинаем импровизировать. Живем на сцене, а не просто ходим по ней, как роботы, по команде режиссера.

— Вы недавно записали фонограмму для сери ала «Шаляпин». Был соблазн спеть, как Фёдор Иванович?

— Это уже третий Шаляпин в моей карьере после «Караморы» Данилы Козловского и фильма «Ёлки 1914». Голос я не менял, пел своим. Даже если это фильм про Шаляпина, просто смешно подражать Фёдору Ивановичу.

— Вы поете не только оперу, но и джаз — это благодаря Игорю Бутману?

— С Игорем мы познакомились в Нью-Йорке, в клубе Blue Note: я пришел на его выступление. В пандемию начали общаться и в итоге сделали программу военных песен, которая была показана по телевидению. Потом устроили летний концерт — там была и американская джазовая классика, и советские песни в джазовой обработке. А совсем недавно Игорь меня пригласил на свой первый Международный джазовый фестиваль в Москве. Я участвовал в заключительном концерте, пел номера из наших программ. Завершали «Подмосковными вечерами» с шикарной джазовой импровизацией.

— А в Уфе вы бываете?

— Тоже благодаря своему фестивалю. В прошлом году один из дней мы посвятили нашему педагогу Миляуше Муртазиной. Я собрал на гала-концерт в честь ее 95-летия ее лучших учеников и прославленных артистов. Мы установили у нее дома монитор, в зале поставили камеры, и в прямой трансляции спели для нее концерт. Миляуше Галеевне было очень приятно. Потом я ей позвонил, поднес к микрофону телефон. Она поблагодарила всех участников и зрителей, которые пришли на концерт и поздравили ее с юбилеем.

— Вы много лет играете в гольф — чем он вас привлекает?

— Удар по шарику подобен моменту, когда ты начинаешь петь. Для красивого звукоизвлечения нужны синхронность дыхания и работы связок. И так же нужна синхронность, когда ударяешь по шарику: чтобы правильно стояли руки, двигался корпус. Когда ты слышишь красивый звук после удара, тогда шарик летит далеко, а если не получается, это тоже слышно: звук тупой, не звонкий. В этом я нахожу параллель с пением. Кроме того, гольф — это свежий воздух, замечательная атмосфера. Обычно в гольф играют четыре человека, но если никого нет, ты можешь и один выйти на поле, пройти 18 лунок и получить огромное удовольствие.

— А по темпераменту гольф вам подходит?

— Больше, конечно, хоккей. Маленьким мальчиком я смотрел, как играли лучшие игроки Советского Союза того времени, легенды нашего хоккея — Вячеслав Фетисов, Игорь Ларионов, Алексей Касатонов, Виталий Прохоров, Александр Могильный. И даже представить себе не мог, что пройдет время и я периодически буду играть в хоккей с некоторыми из них. И даже, кстати, с Бутманом мы тоже иногда играем в хоккей! Я очень счастлив выходить в одной команде с такими прекрасными людьми — и там-то я как раз выпускаю все эмоции наружу.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022080201
Тема| Опера, Красноярский театр оперы и балета имени Д.Хворостовского, Гастроли, Персоналии,
Автор| Екатерина Кретова
Заголовок| «Лакме» Красноярского оперного театра покорила московскую публику
Западная агрессия против божественного Востока
Где опубликовано| © Московский Комсомолец
Дата публикации| 2022-08-02
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2022/08/02/lakme-krasnoyarskogo-opernogo-teatra-pokorila-moskovskuyu-publiku.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Красноярский театр оперы и балета имени Д.Хворостовского провел в Москве масштабные гастроли, показав на обеих сценах Большого театра два оперных и один балетный спектакль. Завершилось большое турне красноярцев оперой «Лакме» Делиба в постановке Сергея Новикова, которому удается совмещать работу в высших эшелонах государственной власти (в настоящее время он — начальник управления Президента РФ по общественным проектам) с оперной режиссурой. Спектакль, который прошел с огромным успехом на Новой сцене Большого театра, в очередной раз подтвердил: чудеса бывают.


ФОТО: СЕРГЕЙ ГОЛОВАЧ

Вряд ли какой-то другой гастрольный спектакль в столице собирал подобное количество випов. Казалось, вся театральная общественность решила познакомиться с оперным раритетом: на самом деле «Лакме» не ставилась на российской сцене более полувека. Да и в Европе она — нечастое наименование в афише, хотя некогда была хитом. Впрочем, секрет такого внимания не только в Делибе и в интересе к высокопрофессиональному Красноярскому оперному театру, а в поистине уникальной личности режиссера.

«Лакме» — третья полноценная постановка Сергея Новикова после «Иоланты» в «Геликоне» и «Опричника» в Михайловском театре. Дилетантом его назвать никак не получится: наличие базового музыкального образования и приобретенный режиссерский опыт позволяют говорить о собственном почерке, в котором соблюдена та мера режиссерского вторжения в партитуру, которая гарантирует глубокое прочтение авторских смыслов. Усилить эти смыслы, акцентировать их, не подменяя своими, — это крайне важно и ценно. И еще одна деталь: для Новикова опера — это прежде всего музыка. Центр его спектаклей — певцы, которых он не превращает в драматических артистов. Лаконичные и очень изящные мизансцены построены так, что певцам удобно петь, и потому их голосами в полной мере может наслаждаться публика.

И было чем наслаждаться. Прекрасный певческий ансамбль спел и сыграл невероятной красоты музыку Лео Делиба, наполненную такой выразительной кантиленой и гармоническим совершенством, которые свойственны именно французской музыке конца XIX века — не столь глубокой и изощренной, как у немцев, не столь экспрессивной и психологичной, как у итальянцев, но зато откровенно, без стеснения красивой. О каждом артисте хочется сказать отдельно: прекрасное женское трио Эллен (Алена Бабивская), Роуз (Екатерина Кочетова) и Бентсон (Лариса Плотникова). Для каждой Новиков разработал яркий индивидуальный характер — как в мюзикле. При этом все три певицы демонстрируют прекрасный вокал. Дарья Рябинко в партии Маллики также чрезвычайно артистична. В знаменитом дуэте с заглавной героиней ее второй голос звучит в полном согласии с первым — это поистине волшебная сцена. Очень интересна и вокально точна роль Нилаканты в исполнении Сергея Теленкова. Сергей Кузьмин — Джеральд — уверенно обретает статус оперной звезды. Его сильный, яркий, полный обертонами тенор хочется слушать и слушать. Ну, а Анна Гречишкина, выступившая в партии Лакме, — редчайший образец настоящего колоратурного сопрано с полноценными верхними нотами и филигранной интонацией, которая производит сильнейшее впечатление на протяжении всей ее партии, но особенно, конечно, в арии с колокольчиками.

Всем этим музыкальным колдовством вдохновенно управляет маэстро Александр Рудин, под дирижерской палочкой которого оркестр звучит так, как и положено во французской опере: театрально, красочно, с изящным выделением тембров и — что очень важно! — чистой интонацией струнной группы.

Сергей Новиков переместил героев оперы, действие которой согласно либретто происходит во времена, современные Делибу, в наши дни. И это тот случай, когда перенос не является формальной «актуализацией». Противопоставление агрессивной, циничной, глобалистской европейской цивилизации азиатской традиции, духовности, единению с природой и бескорыстию — ключевая тема сегодняшней переломной эпохи. Мир, который режиссер выстраивает на сцене вместе с художником Марией Высотской, — «биполярная» картина современного Дели, где индуистские храмы соседствуют с гигантскими небоскребами и где владелец сети отелей «Англетер» для реализации своего бизнес-проекта экскаватором выкорчевывает браминский храм. Нет, это не история 100-летней давности — это реалии сегодняшнего дня. Метафора читается столь внятно, что старый сюжет, вдохновивший когда-то русского художника Василия Верещагина на создание картины «Подавление индийского восстания англичанами» (она, кстати, была написана всего через год после премьеры «Лакме» — в 1884 году) в парадигме нынешних исторических событий воспринимается призывом к пересмотру привычных геополитических стандартов. Призыв этот, разумеется, чисто художественный, но иногда искусство бывает убедительнее политических деклараций. Вот и картина Верещагина в свое время показалась слишком опасной: купленная на аукционе в США, она исчезла. По одной из версий — была уничтожена англичанами.

Финал спектакля трагичен, что вообще характерно для жанра лирической оперы. Героиня добровольно выбирает смерть. Но ее жертва не бессмысленна: влюбленный в Лакме англичанин Джеральд уже испил божественный напиток из рук дочери брамина. Так что англосаксонская модель обречена… По крайней мере, в рамках одного бизнес-проекта.

[atv]

Номер ссылки| 2022080202
Тема| Музыка, Опера, Большой музыкальный фестиваль, фестиваль Crescendo, Персоналии, Денис Мацуев, Валерий Гергиев, Ольга Перетятько, Александр Рамм, Андрей Баранов, Лев Бакиров, Софья Тюрина, Андрей Зайцев, Екатерина Мочалова, Андрей Иванов, Александр Зингер, Борислав Струлев
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Музыкальная жизнь "Сириуса": только Крещендо
Денис Мацуев и его проект – в рамках Большого музыкального фестиваля в Парке науки и искусств
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2022-08-01
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2022-08-01/7_8501_life.html
Аннотация| Фестиваль


Все участники концерта – на сцене. Фото © Пресс-служба Большого музыкального фестиваля

У пропускных ворот на территории Олимпийского парка публика ждет, когда откроется проход к Медальной площади. «Не знаешь? Да это Филипп Киркоров в классике!» – слышится голос в толпе. Это исключение – кто такой Денис Мацуев, знают все, от охранника до случайного прохожего, и с пониманием кивают на фразу «сегодня площадь закрыта, Мацуев выступает». Народный артист.

Денис привез в Сочи (или, точнее сказать, в «Сириус») фестиваль Crescendo. Насыщенные программы, стремительный темп (три концерта за два дня), статусные солисты, море публики – все это отличает проекты Мацуева, и прошедший – не исключение.

Большой музыкальный фестиваль в «Сириусе» проходит впервые. Открывал его Валерий Гергиев и солисты Мариинского театра, закроет концерт Ольги Перетятько. Большинство концертов проходит на Медальной площади, что находится рядом со стадионом «Фишт» и олимпийским факелом. Концерты начинаются на закате и заканчиваются около 10 вечера, после чего включается шоу поющих фонтанов – каждый день с новой впечатляющей программой.

Open air – отличная идея для курортной публики скрасить вечерний досуг, для местных – послушать звезд (а здесь выступают музыканты высокого ранга), для организаторов – подготовить публику для нового концертного зала, который должен открыться в 2024 году. Строительство его уже идет, художественный совет продумывает варианты афиши. Это будет многофункциональный центр с большим и камерными залами, с возможностью показывать театрализованные постановки. В летний сезон собрать 1500 слушателей не будет проблемой, в межсезонье надо делать ставку на сочинскую публику – и проекты типа Большого музыкального фестиваля тому способствуют. В зале аншлаг, те, кому не хватило билетов, толпятся возле ограждения, кто-то специально пришел с ковриком, чтобы расположиться на лужайке, благо с экранов хорошо видно, а слышно хорошо и за пределами площади.

«Сириус» – уникальный случай в отечественной практике: городу-кампусу, центру науки и искусства в Имеретинской низменности, присвоен статус Федеральной территории. Crescendo здесь проходит уже во второй раз. Вечер с Сочинским симфоническим оркестром (дирижер Алексей Асланов), камерный концерт и джаз на закуску – такой был фестиваль. В программе – много Чайковского, Шостакович, Прокофьев, дважды – «Лебедь» Сен-Санса, фортепианный квартет Рихарда Штрауса. Виолончелист Александр Рамм сорвал аплодисменты после «Вариаций на тему из оперы Россини «Моисей» – виртуозного кунштюка Паганини для одной струны. Скрипач Андрей Баранов покорил кантиленой «Размышления» Чайковского и удалью «Цыганских напевов» Сарасате, сам Мацуев, разумеется, взорвал сочинское небо, выпустив фейерверк Третьего концерта Прокофьева. Со Вторым фортепианным концертом Шостаковича выступил Лев Бакиров, известный широкой публике как победитель телевизионного конкурса «Синяя птица». Исключительно одаренный ребенок (ему 11 лет), между рисованием, шахматами – и, очевидно, любым другим занятием, такова специфика таланта, что страстно погружается в интересующую область, а кубик Рубика на досуге собирает на скорость – выбрал музыку: сейчас он учится в Гнесинке у Бориса Березовского. Концерт Шостаковича (выучил за неделю) Лев исполнил, лишив «пионерского» задора и наделив хрустальным звучанием детства. По словам мамы Льва, Евгении Бакировой, он внутри представляет, как должно звучать произведение, и в процессе занятий пытается добиться этого результата. Педагог (и здесь Березовский несистемно чуток) помогает, не навязывая так называемую школу: в случае с подобными детьми академический подход не всегда работает.

Другие птенцы стаи Дениса Мацуева – саксофонистка Софья Тюрина и кларнетист Андрей Зайцев – «зажигали» вместе со старшими (домристка Екатерина Мочалова, контрабасист Андрей Иванов, ударник Александр Зингер, виолончелист Борислав Струлев и, конечно, сам Денис) в джазовом концерте.

Впрочем, в этом и смысл Crescendo – проложить дорогу на большую сцену юным и талантливым, что и происходит. Как справедливо заметил Мацуев, чьи имена сегодня на филармонических афишах, вчера выступали в концертах Crescendo. Завтра будем ждать их на сцене нового зала в «Сириусе».

Адлер–Москва

[atv]

Номер ссылки| 2022080203
Тема| Опера, "Кабаре Терезин" Виктора Ульмана, Персоналии, Алла Чепинога, Дмитрий Вакарчук, Мария Родионова, Даниил Марахин
Автор| Валерий Кичин
Заголовок| Студенты сыграли оперу, написанную в нацистском концлагере
Где опубликовано| © «Российская газета» - Федеральный выпуск: №168(8816)
Дата публикации| 2022-08-01
Ссылка| https://rg.ru/2022/08/01/tiran-i-smert.html
Аннотация| Премьера


Финальный, изощренно инструментованный квартет, призывающий Смерть как избавление, звучит странной надеждой. / Иван Слепцов

Название Терезин наконец зазвучало и у нас. Сначала в Москве с успехом прошел спектакль "Кабаре Терезин", поставленный Ниной Чусовой на тексты и музыку узников нацистского концлагеря в этом чешском городке. А потом в Музее Великой Отечественной войны на Поклонной горе студенты Академии Маймонида под руководством режиссера Аллы Чепиноги показали оперу, написанную Виктором Ульманом в том же Терезине за два года до своей гибели в газовой камере.

В маленький город-крепость, город-лагерь, город-тюрьму Терезин были насильственно свезены люди многих творческих профессий, и лично Геббельс распорядился организовать в Терезиенштадте образцово-показательное гетто для евреев - как бы свидетельство "гуманизма" нацистов, которое можно было бы демонстрировать делегациям Красного Креста. В городке работали оркестры, писались стихи и пьесы, шли спектакли, был снят пропагандистский фильм "Фюрер дарит евреям город", где счастливые узники возделывают грядки, играют в футбол и "куют чего-то железного" под звуки канкана, написанного евреем Оффенбахом. Все участники фильма после съемок были отправлены на сожжение в Освенцим. Там же в 1944-м погиб и Виктор Ульман, известный чешский композитор, ученик Шенберга, автор многих опер и симфонических произведений. Не успев уехать до нашествия нацистов, он попал в гетто Терезиенштадта и там написал оперный гротеск "Император Атлантиды", где в тиране легко угадывался Гитлер.

Первоначальное название "легенды в четырех картинах" - "Император Атлантиды, или Смерть отказывается повиноваться". Император закрылся в своем дворце подальше от людей и правит страной с помощью Барабана и Громкоговорителя, объявив войну против всех. Но Смерть, узнав его зловещие планы, отказалась выполнять свои функции, обессмыслив всю затею - вместо того, чтобы умирать, люди предпочли любить друг друга. Император просит вернуть все, как было, но Смерть ставит условие: первым умрет он сам. Сюжет либретто Петера Кина был чрезвычайно дерзок, а музыка Виктора Ульмана полна прозрачных намеков: в ней то слышался запрещенный Гитлером Малер, то чудился театр Брехта, ставящий сатирическую притчу Курта Вайля о городе Махагонни, и даже гимн Германии, которая превыше всего, звучал комически преображенным. Опера была отрепетирована, но перед премьерой ее запретили - аллюзии были слишком очевидны. И чудом уцелевшую партитуру начали ставить только в 70-е годы, теперь она есть в репертуаре многих оперных домов Европы.

Оперу в московском музейном зале исполнили студенческий оркестр с Дмитрием Вакарчуком за дирижерским пультом, а среди молодых вокалистов есть перспективные оперные голоса - особенно зрелым было исполнение Марии Родионовой партии Барабанщицы и Даниилом Марахиным - сложной, многоликой партии Смерти. Постановка воспроизводит аскезу спектакля в концлагере: подручные средства, костюмы из подбора, раздвижное полотно вместо занавеса и случайные посетители музея, забредшие посмотреть с антресолей на диковинное событие.

Рассказывает режиссер спектакля, педагог Академии Алла Чепинога:
"Лет пятнадцать назад мой учитель Дмитрий Александрович Бертман подарил мне клавир "Императора Атлантиды". Сказал, что молодым режиссерам нужно иметь дело со сложной музыкой и учиться ставить современную оперу. Меня взволновала трагическая история ее создания, я посмотрела записи бесчисленных европейских постановок и стала искать способ реализовать ее у нас. Но идею никто не поддержал, хотя я уверена: это произведение обязательно должно исполняться в России. И в прошлом году собралась хорошая компания студентов Академии Маймонида, готовых пойти со мной в это путешествие. Они пришли с разных курсов, включая первый. Партии оперы штурмовали не с одного захода, многие отказывались: пугали не только сложности музыки и немецкого языка - само погружение в эту тему действует очень сильно.

Хотя опера идет только час, ее музыка многопланова. Она продолжает традиции площадного театра, театра Брехта. Конечно, то, что мы смогли сделать нашими скромными силами, - вынужденно аскетичный вариант. Но огромное спасибо Музею: он нас принял и во многом помог. Там есть кинозал, но я хотела сделать спектакль-перформанс, и мы выбрали Большой зал с его экспозициями и экскурсантами - он создает совершенно другую атмосферу".

Спектакль прошел с успехом, была пара рецензий. Будет ли он показан снова или огромная работа, проделанная энтузиастами, канет в Лету, не оставив следа? Денег на аренду помещений у студентов, понятно, нет, но его создатели хранят надежду, что необычную оперу захотят принять фестивали, культурные и просветительные центры Москвы и городов России.

Справка "РГ"
Классическая академия имени Маймонида - государственный многопрофильный вуз, который теперь присоединен к Университету имени Косыгина (Технологии. Дизайн. Искусство). В ней готовят полный спектр музыкантов от оперных исполнителей до артистов оперетты и эстрады, дирижеров и инструменталистов симфонического оркестра и джаза.

[atv]

Номер ссылки| 2022080301
Тема| Опера, VII Дальневосточный фестиваль "Мариинский", Персоналии, Валерий Гергиев, Станислав Трофимов
Автор| Наталья Кожевникова
Заголовок| Мариинский театр впервые привез оперы "Жизнь за царя" и "Борис Годунов" во Владивосток
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2022-08-03
Ссылка| https://rg.ru/2022/08/03/reg-dfo/mariinskij-teatr-vpervye-privez-opery-zhizn-za-caria-i-boris-godunov-vo-vladivostok.html
Аннотация| Фестиваль, Интервью


Станислав Трофимов (Иван Сусанин)
Фото: Кирилл Дружинин

Большая часть оперной программы VII Дальневосточного фестиваля "Мариинский" проходит под титром "Впервые во Владивостоке", в афише так обозначены оперы "Жизнь за царя", "Борис Годунов", "Семен Котко" с ведущими солистами и оркестром Мариинского театра под управлением маэстро Валерия Гергиева.

Иван Сусанин сегодняшнего Мариинского театра - Станислав Трофимов, рассказал "РГ" о том, что такое русский бас.

Станислав Трофимов: Иван Сусанин - партия длиною в жизнь. Я дебютировал в ней в 2012-м на Урале, в глубоком традиционно поставленном спектакле, с текстом Розена и ярко расставленными патриотическими и религиозными акцентами. Тот Сусанин был персонажем грандиозным, эпическим, в Мариинской постановке акцент заострен на одном человеке и его семье. Конечно, несоизмеримая боль утраты для семьи делает трагедию Сусанина более частной и более драматичной. Когда погибает герой эпический, рожденный для подвига, это вызывает гордость.

А какого Сусанина писал Глинка?

Станислав Трофимов: Глинка писал Сусанина - архетип фундаментальный и эпический. Сам текст Розена - высокий стиль, подразумевает что-то вроде вагнеровских эпосов.

Эта опера под управлением маэстро Гергиева звучит эпично. И маэстро возвратил некоторые основополагающие сцены, например, исторический польский акт.

Станислав Трофимов: После одного спектакля Валерий Абисалович поделился тем, что очень важна мазурка в польском акте, потому что это образ шляхты и Польши, и, возможно, всего западного мира. В легоньких доспехах с изящной мазуркой они приходят на Русь, а здесь их встречает такой вот страшный хтонический мужик, и маэстро похлопал меня по плечу.

Ваши главные персонажи в русской опере - это герои, цари, священники. В "Борисе" вы пели и царя, и монаха Пимена.

Станислав Трофимов: Бориса Годунова я пел на Урале, в Петербурге, Москве, Сан-Франциско. Большое счастье прикоснуться к гениальной постановке Баратова и Федоровского в Большом театре, декорации восхищают. Причем, это было гениально сделано во время войны из того, что было! Своего Бориса я еще осмысляю. Так получилось, что прежде я спел Ивана Грозного, а это целая вселенная. Маленькая партия с огромными слоями смыслов за каждым словом. Необходимо вынести этого 50-летнего старца на сцену, чтобы зритель понимал, что он только что несколько недель губил Новгород страшными казнями, и все ужасы, которые видел, принес в себе, мигрень, страшную, усталую спину от переездов на лошади... Борис Годунов - человек из другого теста. Пимен для меня гораздо сильнее Бориса, там очень много скрытых символов. Пимен был приближенным к Иоанну Грозному. Он видел царя на пиру, при Шуйском отражал рать Литвы, бывал при дворе и даже в келье Иоанна, когда тот в порыве покаяния плакал. Он был воин, часть старой московской аристократии. Очень сложный, масштабный персонаж. В своей речи Пимен противопоставляет мир новый - мир Бориса миру старому - миру титанов. Для него Иоанн Грозный - титан, если не бог. Его сын Федор Иоаннович был великим молитвенником. И Русь при нем жила в мире, это тоже титан, а царевич Дмитрий - это агнец, принесенный в жертву, тоже существо божественное. И против них по другую сторону оказывается просто человек - Борис. У Бориса есть совесть, мы даже не знаем, убивал ли он, но он мучается совестью, он страдает, он чувствует себя недостойным престола. Он понимает, что ничего хорошего не ждет ни его, ни его семью. Персонаж мятущийся. У богов совести нет. Мы знаем это из Кольца нибелунга.

Есть понятие русский бас, что это такое?

Станислав Трофимов: Так сложилось географически, что мы живем в стране, где прохладно, и рождаются низкие голоса, у нас низко расположена гортань, мы говорим на пониженной гортани, и поем так же. Люди южные говорят очень близко, и нашему уху это сложно слышать. Если я долго слышу речь итальянцев, у меня горло начинает болеть. Иоанн Грозный писал стихиры для хора басов. У Царя Алексея Михайловича есть в записках, что он собирается идти на службу, где "дьяк такого баса тянет, аж стены дрожат". И эта традиция, когда дьякон в церкви должен быть басом, сохраняется несколько сотен лет до сих пор.
Русская опера появляется, когда Европа имела уже огромный опыт в создании опер, и мы его могли использовать. И возникает плеяда талантливых композиторов, выдающихся опер. И главные персонажи наших опер - басы: Руслан, Сусанин, в "Хованщине" - Досифей и Хованский, в "Борисе Годунове" - Борис,Пимен, Варлаам, в "Князе Игоре" - Игорь, Галицкий, Кончак. Россия - страна басов, это культурологическое явление.

У вас особое отношение к слову - и в работе над партиями в опере, и по произношению текста, и вы пишете стихи.

Станислав Трофимов: Я люблю читать, писать, думать, знаю, что запрятано в символизме русской оперы. И мне повезло с артикуляционным аппаратом, это важный инструмент, наряду с голосом. Текст для меня первичен - "вначале было слово". И это лежит в основе русских опер.

Справка
Станислав Трофимов - солист Мариинского театра с 2016. С 2014 - приглашенный солист Большого театра. В репертуаре - Борис Годунов, Иван Сусанин, Досифей, Иван Грозный, Кочубей, Король Филипп, Фиеско, и др. Востребован на мировой оперной сцене - выступал в Дойчеопер (Берлин), Ла Скала, на фестивалях в Зальцбурге и Арена ди Верона.

Прямая речь
Валерий Гергиев, генеральный директор Мариинского театра
- Мы работаем и будем работать для своей публики, для России. И Мариинский и Большой театр должны повернуться сегодня к регионам. Присутствовать здесь. Оба театра скорее в долгу перед страной, они поддерживались в самые тяжелые годы на протяжении всей истории. Мы привозим выдающиеся названия, которые Владивосток просто не мог слышать, потому что театр молодой. Первая отечественная великая опера "Жизнь за царя", написанная Глинкой в 1836 году, музыкальный национальный символ, признанный шедевр во всем мире,остается актуальной и сегодня. Она впервые показана во Владивостоке, и наша главная задача, чтобы она закрепилась здесь, вошла в репертуар. Великая опера требует лучших голосов. В Мариинском/Кировском ее пели Борис Штоколов и Галина Ковалева. Сейчас тоже есть кому петь.

[atv]

Номер ссылки| 2022080302
Тема| Опера, Зальцбургский фестиваль, Молодёжный оркестр Густава Малера, хор musicAeterna, Зальцбургский хор Баха, Зальцбургский фестивально-театральный детский хор, Персоналии, Ромео Кастеллуччи, Теодор Курентзис, Мика Карес, Аушрине Стундите, Виталий Полонский, Бенжамин Хартман, Вольфганг Гётц, Надежда Павлова, Таксьярчула Канати, Френсис Паппас, Ирини Циракидис, Хелена Раскер
Автор| Александр Курмачёв
Заголовок| Мистерия на конец трагедии
Где опубликовано| © Belcanto.ru
Дата публикации| 2022-08-03
Ссылка| https://www.belcanto.ru/22080302.html
Аннотация| Фестиваль, Премьера


Фото: Моника Риттерхаус

Оперная программа юбилейного 100-го Зальцбургского фестиваля открылась диптихом Кастеллуччи-Курентзиса по партитурам Белы Бартока и Карла Орфа.

Программа юбилейного 100-го Зальцбургского фестиваля (Зальцбургский фестиваль был основан в 1920 году, но 2 года — в 1924 и 1944 — фестиваль не проводился. Поэтому фестиваль 2022 года является сотым по счёту) посвящена жанру мистерии и проходит под эгидой возвращения к истокам.
Одним из таких истоков является «Божественная комедия» Данте (1308—1321), 700-летие со дня окончания которой отмечалось в прошлом году (подробнее о фестивальной программе можно прочитать здесь).

С мистерии Гуго фон Гофмансталя 22 августа 1920 года началась история фестиваля, мировой премьерой мистерии Карла Орфа «Комедия на конец времени» в 1973 году ознаменовалась эпоха отказа от обширных интервенций в сферу современной музыки руководителя фестиваля маэстро Герберта фон Караяна (эпоха консерватизма и стагнации), драматическая же мистерия «По деревням» Петера Хандке, наполненная аллюзиями на статичный театр Метерлинка и мистическую эстетику абсурда Кафки, была показана в Скальной школе верховой езды в 1981 году и предвосхитила концептуальные реформы Ж. Мортье (1992—2001).

Созданный в русле этих традиций новый спектакль режиссёра Ромео Кастеллуччи и маэстро Теодора Курентзиса без особого преувеличения можно назвать знаковой вехой развития жанра мистерии. Разумеется, перед нами не оперное представление в традиционном смысле слова: в «Замке Герцога Синяя Борода» Б. Бартока мы не видим на сцене знаменитых семи дверей, за которыми скрываются семь основ мужского начала, а в «Комедии на конец времени» К. Орфа – религиозный пафос очищения причудливо вырастает из пафоса просвещения, когда режиссёр не только иллюстрирует теорию струн, но и прямо цитирует выдающиеся живописные полотна как мистиков прошлого, так и художников наших дней.

Одной из наиболее знаковых цитат стала отсылка к творчеству Билла Виолы, выставка работ которого проходит в эти дни в зальцбургском Музее современности впервые в Австрии: идея очищения человеческой психики водой и огнём вырастает из мрачной трёхмерной сценографии. В этот раз Кастеллуччи не просто замуровывает живописные арки Скальной школы верховой езды, как в «Саломее» (2018) — он погружает всё действие оперы Бартока-Балаша в полыхающе-рыдающий мрак, в котором певцы сливаются со стихиями огня и воды как с истоками вечности.

Невозможно не отметить фантастически яркие работы главных героев этого перфоманса финского баса Мики Кареса, который невероятным актёрским мастерством и феноменальными вокальными ресурсами создаёт образ неуязвимого и страстного величия, не способного вместе с тем обуздать разрушительное женское начало, воплощённое в образе четвёртой жены Герцога Синяя Борода Юдифи.

Партия Юдифи в этом представлении адски сложна не только вокально, но и в связи мизансценной парадигмой, придуманной постоянным соавтором Кастеллуччи – балетмейстером Синди ван Акер. С этой сверхсложной музыкально-пластической программой виртуозно справляется Аушрине Стундите: её Юдифь идеально воплощает идею яростно-манипулятивной и от этого самоубийственной интервенции женщины в лабиринт мужского подсознания, которое является той самой тайной мироздания за семью печатями, срывая которые, Юдифь запускает механизм Апокалипсиса.

Эта тонко подмеченная и умно выстроенная связь между произведениями Бартока и Орфа чуть расслаивается от несколько неуместных, но понятных оваций аудитории, которая не в силах сдержать эмоции. И благодаря многозначительным тёмным паузам-преамбулам к обеим частям этого мелодраматического священнодействия (маэстро Курентзис даже к дирижёрскому подиуму пробирается в кромешной темноте, но это не помогает: зал всё равно взрывается аплодисментами) выдержать тонально-ритуальную целостность представления всё-таки удаётся.

Молодёжный оркестр Густава Малера под управлением Теодора Курентзиса показывает чудеса технического блеска и стилистической безупречности. Кажется, впервые на моей памяти маэстро Курентзис словно приглушает свою художественную харизматичность, убирая «себя любимого» с авансцены музыкальной интерпретации, и мы слышим работу настоящего серьёзного мастера, а не шоумена. Без сомнений это не академическое прочтение: но если в партитуре Бартока мне не хватало темповых акцентов в лейтмотиве вспыхивающей и мерцающей крови, то лёгкие вторжения в партитуру Орфа (вступление хора вместе с оркестром) идеально вплетались в общую концепцию и вопросов не вызывали.

В мистерии Карла Орфа три хора, и здесь трудно скупиться на похвалы исполнителям: это была экстремально выдающаяся работа хора musicAeterna (хормейстер Виталий Полонский), Зальцбургского хора Баха (хормейстер Бенжамин Хартман) и Зальцбургского фестивального и театрального детского хора (хормейстер Вольфганг Гётц).

Мистической пронзительностью звучала прорицательница Сивилла в исполнении Надежды Павловой, воплощая идею страдания, ненависти и ужаса перед безумной жестокостью нетерпимости и бесчеловечности, которую воплощают в этой мистерии анахореты, прикрывающиеся христианскими идеалами. Блестяще выступили в меццо-сопрановых партиях Таксьярчула Канати, Френсис Паппас, Ирини Циракидис и Хелена Раскер (альт).

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022080501
Тема| Опера, МТ, Премьера, Персоналии, Валерий Гергиев, Ильдар Абдразаков, Ольга Пудова, Екатерина Сергеева, Цветана Омельчук
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Оперы «Дон Паскуале» и «Итальянка в Алжире» показали в Мариинском театре
Где опубликовано| © «Санкт-Петербургские ведомости» № 143 (7226)
Дата публикации| 2022-08-05
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/opery-don-paskuale-i-italyanka-v-alzhire-pokazali-v-mariinskom-teatre/
Аннотация| Премьера

В Мариинском театре одну за другой показали премьеры комических опер — «Дона Паскуале» Доницетти и «Итальянку в Алжире» Россини. За музыкальное руководство в обоих случаях отвечал Валерий Гергиев.


© Мариинский театр. Фотограф Наташа Разина. 2022 г.

Время комических опер настало здесь нежданно-негаданно. Маэстро Гергиева больше интересовали страсти Верди, космогония Вагнера, семейные и исторические мелодрамы Чайковского, эсхатология Штрауса и троянский эпос Берлиоза. Смеху в опере Валерий Абисалович обычно предпочитает серьезность. Но лучше поздно, чем никогда. К тому же в театре появилось новое поколение, готовое вокально комиковать.

«Дон Паскуале» Доницетти — одна из тех опер, с которых Гергиев начинал карьеру. Тогда спектакль ставил Юрий Александров, сейчас его собрал по фотографиям и видеозаписям и вернул к новой жизни Илья Устьянцев. Вот только и в этой комической опере не все так однозначно комично. Во втором действии возникает меланхолическая тень, когда выясняется, как жестоко обманут главный герой парой предприимчивой молодежи — Нориной и Малатестой. Впрочем, поделом самонадеянному старику, возжелавшему перейти дорогу своему племяннику Эрнесто, лишить его счастья и перехватить его возлюбленную, сделав своей женой. Под черной вуалью благочестивой воспитанницы монастыря обнаруживается стервозная особа, претендующая на состояние больного старика.

На премьере блистала лирико-колоратурное сопрано Ольга Пудова в партии Норины. Даже при рискованном переигрывании она удерживалась в корсете вкуса и стиля, ловко балансировала между вокалом и гиперактивной драматической игрой. Во всяком случае все ее быстрые пассажи искрились и обжигали.

«Итальянку в Алжире» Вячеслав Окунев грамотно упаковал в крупномасштабные декорации — белоснежные башни с «оскалом» острых зубцов. За воды Средиземного моря отвечало видео на заднике, по волнам которого и приплыла знойная Изабелла, очутившаяся в плену и замыслившая побег со своим другом Эрнесто.

Тема кулинарии в итоге стала сквозной. Сначала пленный итальянец Линдоро предстал шеф-поваром в кандалах, а в финале одураченного бея Мустафу заставили жевать пасту, увлекшись которой, он проморгал упорхнувшую Изабеллу.

Среди солистов был сам Ильдар Абдразаков, который пару месяцев назад исполнял партию алжирского бея Мустафы в Цюрихе вместе с самой Чечилией Бартоли.

Партию Изабеллы в первом спектакле исполняла Екатерина Сергеева, очаровывавшая прежде всего хрупкой фигуркой и грациозностью сценических манер. Во второй вечер вышла Цветана Омельчук, ставшая настоящей бомбой. В ее тембре были сочные южные краски, чувственность, блеск и лоск, свобода дыхания и техническая раскованность. В силуэте и грации Цветаны трудно было не заметить походки Софи Лорен или Джины Лоллобриджиды. И когда Мустафа в уморительном исполнении Ильдара Абдразакова страстно к ней стремился, его движения были полностью оправданны.

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 143 (7226) от 05.08.2022 под заголовком «Итальянка в Мариинском».

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022080601
Тема| Опера, Фестиваль, Брегенце, Премьера, Персоналии, Умберто Джордано. Валентин Урюпин, Василий Бархатов
Автор| Алексей Мокроусов
Заголовок| Каторга страсти
«Сибирь» Умберто Джордано в Брегенце
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №142 от 06.08.2022, стр. 4
Дата публикации| 2022-08-06
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/5500393
Аннотация| Фестиваль, Премьера

На фестивале в австрийском Брегенце прошла премьера редко исполняемой оперы Умберто Джордано «Сибирь». Венским симфоническим оркестром дирижировал Валентин Урюпин, режиссер — Василий Бархатов. Рассказывает Алексей Мокроусов.


Главная героиня оперы бежит из петербургских салонов в сибирскую ссылку
Фото: Bregenzer Festspiele / Karl Forster

Чеховские сестры мечтали о Москве, а героине оперы Умберто Джордано (1867–1948) «Сибирь» захотелось за Урал. Стефана не была путешественницей, разве что по петербургским спальням, но роль царицы полусвета ей надоела, она полюбила простого солдата Василия. Когда тот больно ударил основного ее спонсора князя Алексиса и был сослан в Сибирь, Стефана ощутила себя декабристкой и отправилась за ним. В итоге там и погибла — при попытке бегства с Василием.

Сегодня имя Умберто Джордано не каждый день встретишь в оперной афише. Больше других повезло его «Андре Шенье» и «Федоре», они идут до сих пор. Но, в конце концов, той же «Сибирью» не раз дирижировал Тосканини, а когда в 1903 году попавший в автомобильную аварию Пуччини не успевал с партитурой «Мадам Баттерфляй», именно «Сибирь» выбрали к премьере, в качестве спасителя «Ла Скала». Позднее Джордано и знаменитый либреттист Луиджи Иллика переработали оперу. При жизни композитора «Сибирь» довольно часто ставили по всему свету, но в основном все же в Италии. Сегодня же это очевидный раритет, удачный выбор для руководства фестиваля в Брегенце: наряду с «хитовой» оперой на озерной сцене — в этом году «Мадам Баттерфляй» — здесь показывают одноактовки современных авторов и исторические редкости, порой впервые исполняемые, как извлеченный из архива «Венецианский купец» Андре Чайковского (см. «Спасти фунт мяса любой ценой» в “Ъ” от 31 июля 2013 года).

Василию Бархатову, ставившему «Сибирь» в Брегенце, предстояла нелегкая задача — огрехи либретто видны невооруженным глазом, хотя, казалось бы — сам Иллика, автор множества шедевров, от «Манон Леско» и «Тоски» до «Богемы» и все той же «Мадам Баттерфляй»; можно сказать, что в Брегенце в этом году случился мини-фестиваль Иллики. Знаменитые либретто он сочинял вместе с Джузеппе Джакозой, а заказ на «Сибирь» получил один. Джордано постоянно вторгался в работу над либретто, отказался от исторической драмы в пользу драмы чувств, отверг название «Женщина, любовница, героиня», не заинтересовался русским нигилизмом — в общем, сделал все, чтобы уже на уровне текста манифестировать отличие Giovane Scuola, «молодой школы», от царившего тогда в музыкальном мире Верди. «Клюквой» либреттист не увлекался, вдохновлялся якобы «Воскресением» Льва Толстого, а на самом деле «Записками из мертвого дома» Достоевского (миф о Толстом возник во время постановки «Сибири» в Нью-Йорке), но не настолько, чтобы писать инсценировку, так, общие идеи гуманизма развивал, отдавая должное социальной справедливости и чистоте падших женщин. Реалиями русской жизни тоже особо не владел — ну как поверить, что у содержанки князя Алексиса (поющий его боснийский тенор Омир Кобиляк работает сейчас в Цюрихе) может быть сутенер, зачем он ей, пусть и с таким запоминающимся именем, как Глебка, и в таком блестящем исполнении, как баритон из Техаса Скотт Хендрикс? С канадской сопрано Амбур Брейд в заглавной партии тот составляет яркую вокальную пару, мало в чем уступающую дуэту Стефаны и Василия (запоминающийся Александр Михайлов из Мариинки). Зато Джордано вовсю цитирует русскую музыку, от царского гимна в первом акте до песни бурлаков и многочисленных народных мелодий во втором и третьем. Внимание к фольклору, как и к религиозной жизни, оказывалось вполне в духе «Сельской чести» Масканьи, ставшей образцом для всего движения веристов.

Венским филармоническим оркестром дирижирует Валентин Урюпин, его эмоциональность далека от архивной, музыка и чувственна, и психологична, в духе «страстной драмы», о которой писал Джордано; Брегенц убедился, что не зря полюбил дирижера в прошлом году после «Евгения Онегина». На сцене накал страсти поддерживают не только солисты и Пражский филармонический хор, но и видео (оператор Павел Капинос). Огромный экран рассказывает историю дочери Стефаны и Василия (Кларри Барта), родившейся уже в неволе. Камера переносит сперва в Милан, где немолодая женщина молится, а затем в Петербург 1992 года, где та ищет места, связанные с родителями. Затем она едет то в СВ, то на машине посреди зимних просторов, все это время не выпускает из рук урну с прахом, мечтая, видимо, развеять его в Сибири,— одна из рецензий не без сарказма называлась «С урной по тундре».

Вторжение видеоряда в сценическую постановку — мощное оружие, пользоваться им лучше с осторожностью. Художнику Кристиану Шмидту — он известен работами с Хансом Нойенфельсом, Клаусом Гутом и Андреасом Хомоки — удается противопоставить монструозным видеодалям пространство частного, будь то петербургская квартира Стефаны, где компьютер мгновенно перекрашивает стены, или домик на берегу сибирской реки, где живут каторжане. Вот и ностальгия, вот и культурная реминисценция, и овеществление одного из определений, данных Джордано: самый реалистичный среди романтиков, самый романтичный среди реалистов. Так и ждешь еще большего сближения времен, появления на сцене лагерей 1930-х, а не предреволюционных лет, но условность жанра берет свое, драма отношений важнее социального.

Афиша Брегенца в этом году задумывалась с очевидным русским акцентом — не только исполнители, но и симфонические программы, включающие Чайковского, Римского-Корсакова и Шостаковича. «Сибирь» здесь выглядит скорее данью экзотике, с которой так охотно работали веристы, но образ далекого и холодного края, который создал Джордано, продолжает пугать европейцев.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022080601
Тема| Опера, МТ, Премьера, Персоналии, Ильдар Абдразаков
Автор| Мила Киян
Заголовок| Ильдар Абдразаков: «Итальянка в Алжире» стала переломным моментом в моей жизни»
Где опубликовано| © «МК в Башкортостане»
Дата публикации| 2022-08-06
Ссылка| https://ufa.mk.ru/culture/2022/08/06/ildar-abdrazakov-italyanka-v-alzhire-stala-perelomnym-momentom-v-moey-zhizni.html
Аннотация| Премьера

Комедийный талант башкирского баса привёл публику в полнейший восторг

Знаменитый башкирский бас впервые исполнил одну из своих коронных партий - Мустафы-бея - на российской сцене. Премьерные показы оперы Джоаккино Россини с Ильдаром Абдразаковым в главной мужской партии прошли на сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге.


MARIINSKY.RU

«Играя Мустафу, я смеюсь над собой»

Главным культурным событием прошедшей недели стала премьера шедевра итальянского оперного гения Джоаккино Россини - "Итальянка в Алжире", которую восторженные фанаты уж назвали "лучшим оперным спектаклем десятилетия". Одна из самых популярных опер Россини отсутствовала в репертуаре одного из главных театров страны более полувека. И, кстати, вернуть эту оперу на сцену прославленного театра художественному руководителю и директору Мариинки Валерию Гергиеву посоветовал никто иной, как Ильдар Абдразаков, который неоднократно пел главную мужскую партию в опере "Итальянка в Алжире" на самых разных сценах мира - в Нью-Йорке, Вашингтоне, Милане, Вене, Цюрихе и Зальцбурге.

- Я очень люблю эту оперу. Скоро будет двадцать лет, как она появилась в моём репертуаре, и я периодически к ней возвращаюсь с огромным удовольствием! - отметил Ильдар Абдразаков. - Оперным артистам с низким голосом, особенно басам, не часто представляется возможность раскрыть свой комический потенциал, а в сочинениях Россини для этого всё есть.

"Итальянка в Алжире", которую 22-летний Россини написал всего за 23 дня, его первая крупная опера-буффа (комическая опера), которую Стендаль считал "высшим достижением жанра буффа". Согласно жанру, герои оперы изображены с предельным гротеском - особенно алжирский бей Мустафа, пресытившийся женой Эльвирой и воспылавший безумной страстью к итальянке Изабелле, захваченной пиратами и попавшей в его гарем.

Стоит напомнить, что именно с этой партией Ильдар Абдразаков дебютировал в нью-йоркском Метрополитен-опера в 2004 году, а титульную партию тогда исполняла Ольга Бородина, на которой в то время башкирский бас был женат. В 2015 году Ильдар Абдразаков вновь вышел на сцену в Нью-Йорке с этой партией, а Изабеллу уже пела итальянка родом из знойной Сицилии Марианна Пиццолато. Спектакль произвёл настоящий фурор и, если полистать прессу тех лет, можно обнаружить массу восторженных отзывов о выступлении нашего земляка.

"Вечер принадлежал господину Абдразакову, - писала солидная The New York Times. - Вокально он оставался сосредоточенным и звучным в каждом ракурсе и даже иногда нелепых колоратурных пассажах, назначенных ему Россини".

- Именно "Итальянка в Алжире" стала каким-то таким переломным моментом в моей жизни, потому что, видимо, в этой опере один из главных персонажей - бас, бей Мустафа, который живёт в Алжире, в мусульманской стране. И так как я сам родился в мусульманской республике, мне всё это близко, - прокомментировал Ильдар Абдразаков новую постановку "Итальянки". - И то, что я играю Мустафу и смеюсь сам над собой – это вдвойне интересно делать.

«Это особый вызов для низкого голоса»

Одной из самых успешных постановок "Итальянки" с участием Ильдара Абдразакова стала постановка 2018 года в рамках знаменитого Зальцбургского фестиваля, собирающего в небольшом австрийском городке меломанов со всего мира. Благодаря трансляциям в интернете с этой, без сомнения, выдающейся постановкой - работой знаменитого бельгийского дуэта Моше Лейзера и Патриса Корье - смогли познакомиться и российские поклонники Ильдара Абдразакова. Спектакль, кстати, вошёл в число лучших постановок Зальцбургского фестиваля за всю его столетнюю историю. В этой очень оригинальном версии Мустафа-бей был представлен в роли босса мафии, а его соперник за сердце Изабеллы - её жених Линдор - в роли члена сборной итальянской футбольной команды.

В питерской постановке, режиссёром которой выступила Екатерина Малая, Линдор, пленник Мустафы, служит у него поваром - и, конечно же, в спектакле много застольных сцен - Ильдару Абдразакову даже приходится петь, поглощая спагетти! А ведь партия Мустафы-бея и без того требует виртуозного владения вокальной техникой.

- Да, партия Мустафы-бея - это особый вызов для низкого голоса, потому что здесь должна быть определённая техника, определённое дыхание должно работать, - не скрывает Ильдар Абдразаков. - Это не Верди, не Вагнер, не Пуччини, то есть здесь нет времени вздохнуть. Взял дыхание - и его регулируешь: где-то надо держать, где-то - перехватить, реакция должна быть быстрая. И потом игра на сцене - много речитативов, много разговорной речи, и нужно хорошо знать, о чём ты говоришь, каждое слово выделять.

Несомненный комедийный талант башкирского баса привёл в полнейший восторг и питерскую публику - и это, надо заметить, случается каждый раз, когда он выходит на сцену в опере-буффа. Да и сейчас Ильдар Абдразаков в роли Мустафы затмил всех своей неуёмной энергией и харизмой. Кстати, именно эту самую оперу знаменитый бас намерен в ближайшее время поставить на сцене Башкирского оперного театра - это станет вторым опытом артиста в качестве режиссёра-постановщика после триумфального премьерного "Аттилы" Джузеппе Верди, который был показан в Большом театре, куда билеты были распроданы всего за пару часов после старта продаж.

- Мы с Айгуль Ахметшиной, которая сейчас делает успешную карьеру на европейской сцене, как-то прикинули, что бы нам такого сделать вместе в нашем родном Башкирском театре. И сразу пришли к одному названию - "Итальянка в Алжире", - поделился Ильдар.

Действительно, одна из самых популярных опер в мире никогда не была в репертуаре Башкирского театра оперы и балета за всю его более чем 80-летнюю историю. И инициатива Ильдара Абдразакова заслуживает самого пристального внимания. Именно такого спектакля, который, несомненно, привлечёт новых слушателей, сейчас очень не хватает в репертуаре Башоперы.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022081101
Тема| Опера, Фестиваль, Брегенце, Премьера, Персоналии, Джакомо Пуччини, Андреаса Хомоки
Автор| Алексей Мокроусов
Заголовок| Пуччини выдали бумагу
«Мадам Баттерфляй» в Брегенце
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №145 от 11.08.2022, стр. 11
Дата публикации| 2022-08-11
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/5503458
Аннотация| Фестиваль, Премьера

Главным событием летнего фестиваля в австрийском Брегенце стала премьера «Мадам Баттерфляй» Джакомо Пуччини в постановке Андреаса Хомоки. Рассказывает Алексей Мокроусов.


«Мадам Баттерфляй» предстала в Брегенце в оправданно минималистичных декорациях
Фото: Anja Kohler / Bregenzer Festspiele

Пять оперных премьер, не считая спектаклей и концертов,— такое изобилие редкость не только на летнем фестивале в Брегенце. Помимо «Армиды», «Итальянки в Алжире» и масштабной «Сибири» (подробнее о ней см. “Ъ” от 6 августа), это и двухчасовая опера современного немецкого композитора Йоханнеса Калицке «Библиотека капитана Немо». Но главным событием фестиваля стала опера на Озерной сцене. В этом году роль хита исполнила «Мадам Баттерфляй» в постановке интенданта Цюрихского оперного театра Андреаса Хомоки.

Спектакли на Озерной сцене известны не только закатами — действие начинается в тот момент, когда солнце садится в Боденское озеро,— но и мегаломанскими декорациями. Но художник «Мадам Баттерфляй» Майкл Левин выбрал другой путь. Сцену будто покрыли огромным белым занавесом, летящим над озером гигантским листом бумаги. На нем, словно нанесенные тушью, проступают очертания гор и лесов. Не обходится и без видеоэффектов вроде огромного гримасничающего лица или парохода в океане; в финале, когда кончается жизнь Чио-Чио-Сан, все озарится огнем, словно лист сгорит целиком.

Минимализм оформления «Мадам Баттерфляй» оправдан: Пуччини написал камерную оперу, где музыка и сюжет замещают собою зрелищность. После успеха «Тоски», либретто которой создавалось по пьесе Викторьена Сарду, композитор оценил достоинства профессионально сделанной пьесы. В Лондоне, не зная английского, он пошел смотреть популярную пьесу Дэвида Беласко «Мадам Баттерфляй», а после спектакля отправился за кулисы к автору договариваться о правах. Беласко вспоминал, что не мог противостоять темпераментному итальянцу, в глазах которого стояли слезы и чьи руки сомкнулись на его горле.

Шею художника нынешней постановки не сжимали чужие руки, но в ней обыкновенные для Озерной сцены чудеса техники заменяют поэзия и настроение. Сцена по-прежнему весит 300 тонн, да и «лист бумаги» размером в 1340 кв. м — тоже не обертка от конфеты. Но именно это сочетание масштабного и человеческого позволяет Хомоки разыгрывать историю отношений на любой вкус.

Художник по костюмам Энтони Макдональд придумал героям цветовые характеристики: консул Шарплес (отличный американский баритон Брайен Маллиган) у него в ярко-желтом, лейтенант Пинкертон (запоминающийся литовский тенор Эдгарас Монтвидас) — в синем, сводник Горо (немецкий тенор Михаэль Лауренц) — в зеленом. Их легко различить на белом фоне, разве что духи, составляющие важную часть действия, оказываются исключением — они в белом и иногда будто растворяются в пейзаже.

Героям даровано пространство для движения. Но свобода перемещения не означает внутренней свободы. Все персонажи зависят от собственных маний, и если Горо настойчиво предлагает американцам удобный им образ Японии, никогда не существовавшей в действительности, то американский консул Шарплес безуспешно пытается раскрыть глаза на коварство Пинкертона.

У Андреаса Хомоки другая главная мысль — о связи поведения американского моряка с феноменом white supremacy, теорией «превосходства белых», существовавшей в широком спектре, от Гобино до Киплинга. По спектаклю не видно, чтобы Пинкертон их читал, но он тут типичный пример расистского отношения к гейше. Хотя 15-летняя Чио-Чио-Сан гейшей быть не хочет, она хочет быть американкой. Сцена, когда она заворачивается в многозвездный флаг и ходит в нем по дому, трогательно-умилительна, если не видеть в ней трагически неудачную попытку отказаться от своей идентичности и обрести новую.

Впрочем, необязательно воспринимать подтексты и отсылки к культурной истории расизма, можно просто смотреть и слушать. Особенно хороша узбекская сопрано Барно Исматуллаева. Москвичам легко ее представить в роли Баттерфляй — она была солисткой Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, и единственная главная партия, которую она там пела, была как раз партия Чио-Чио-Сан. После этого Исматуллаеву стали приглашать как Баттерфляй европейские театры, дело дошло и до Брегенца. В очередь поет нынешняя солистка Музтеатра Елена Гусева, прежде она исполняла Чио-Чио-Сан в Москве, Гамбурге и Вене.

Выступающий в Брегенце каждое лето Венский симфонический оркестр под управлением работающей в Германии тайванки Йи Чен Лин (она дирижирует на пару с Энрике Маццолой) не испытывает трудностей с передачей пуччиниевского лиризма. Оркестр привычно играет в Фестивальном дворце, а звук так же привычно передается через колонки. Когда слушаешь в исполнении венцев «Баттерфляй», становится непонятно, как могла провалиться опера на премьере в «Ла Скале» в 1904-м. Зато понятно, как сильно повлиял веризм и Пуччини на музыку Голливуда. Иначе начинаешь относиться к известному анекдоту, в котором, говоря о Пуччини, Бриттен замечает: «Какая ужасная музыка!» — «Да, зато какая хорошая опера!» — отвечает Шостакович.

С ним согласна и публика Брегенца. Билеты на «Баттерфляй» распроданы, ажиотаж ждут и будущим летом, когда оперу повторят.

[atv]

Номер ссылки| 2022081201
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Владимир Федосеев
Автор| Наталья Кожевникова
Заголовок| "Музыку уничтожить ничто не может". Легендарному дирижеру Владимиру Федосееву исполнилось 90 лет
Где опубликовано| © «Российская газета» - Федеральный выпуск: №172(8820)
Дата публикации| 2022-08-05
Ссылка| https://rg.ru/2022/08/05/muzyku-unichtozhit-nichto-ne-mozhet-legendarnomu-dirizheru-vladimiru-fedoseevu-ispolnilos-90-let.html
Аннотация| Юбилей, Интервью

Выдающийся русский музыкант, дирижер Владимир Иванович Федосеев 5 августа отмечает свое 90-летие.


Фото: Из личного архива Владимира Федосеева

Несмотря на солидный возраст он по-прежнему остается востребованным в профессии: руководит Большим симфоническим оркестром им. Чайковского, продолжает концертную деятельность, является музыкальным руководителем постановок в театре "Геликон-опера", участвует в работе жюри, как это было на недавно прошедшем конкурсе им. Рахманинова. Своими размышлениями накануне юбилея Владимир Федосеев поделился с "РГ".

Ощущаете значительность приближающегося юбилея?

Владимир Федосеев: Я не чувствую, что столько прожил. Мне кажется, все шло, как само собой разумеющееся: много работал, получал и шишки, и - наоборот, а, оказывается, уже 90 лет подошло. Моему оркестру, а для меня БСО - лучший из русских оркестров, уже есть 90, я почти 50 лет руковожу им. Возглавлял восемь лет Венский симфонический оркестр. Знал людей великих. Они мне помогали. Прожил 55 лет с любимым человеком - Ольгой Ивановной Доброхотовой, и это удивительное счастье. Мы прожили в любви, с музыкой и для музыки. Она ушла совсем недавно, но я чувствую, что она продолжает быть рядом. Буду работать, сколько Бог распорядится.

У вас богатая жизнь и на встречи, и на опыт, и на переживания, что считаете главной ценностью?

Владимир Федосеев: Самая большая ценность - это любовь. "Одной любви музыка уступает, но и любовь - мелодия". Здесь Пушкин соединил любовь и музыку - это то, что наполняло мою жизнь и ради чего стоило жить.

У вас оркестр - как одна большая семья, чувствуются отношения особые, теплые.

Владимир Федосеев: Этому оркестру я отдал почти всю жизнь, и оркестр у нас "семейный" - здесь работают отцы и дети, внуки, ученики. Нас связывает большая жизнь большого оркестра в большой стране. Мы объехали много городов России и много стран мира. Нас очень любят в Японии, у них трепетное отношение к Чайковскому и представление, что мы - лучшие исполнители его музыки.

Оркестр не случайно носит имя Чайковского.

Владимир Федосеев: И мы этим непомерно дорожим. Всегда много играли Чайковского. Чайковский (и Рахманинов) в исполнении русских музыкантов звучит так, как должен звучать - по-русски. В Европе играют замечательно - точно, технично, но нет этого духа, ощущения простоты и величия музыки. Эти понятия не прописать в нотах, не выразить словами. Моими предшественниками в оркестре были великие дирижеры - Николай Голованов, Александр Гаук, Геннадий Рождественский. Они отдавали этому оркестру свой талант. И это первый в стране оркестр государственного радио! А радио слушали по всей стране в каждой семье - оркестр все знали, он был самый репертуарный, и радио требовало высокого профессионализма исполнения. Так что имя Чайковского мы заслужили.

Что вносит время в интерпретацию сочинений классиков?

Владимир Федосеев: Классика - вечная. И парадоксально современная. И надо понять - как была написана, что в ней слышали тогда, что актуально сегодня, и соединить контекст современный и исторический. Любая классика осовременивается, но по-разному в разных руках и умах. Можно сделать смешную вещь или соригинальничать, а можно углубить то, что заложено.

Может ли проявиться что-то новое в исполнении симфонии, которую играли сотни раз?

Владимир Федосеев: Нет предела никакого. Вот сейчас сижу на даче, все партитуры, над которыми работаю, - здесь. Сажусь на балконе или в лесу с нотами, и мне приходят совершенно новые мысли, открываются какие-то нюансы, вижу то, что не увидел раньше и могу сказать через эту музыку.

Вы были знакомы с великими музыкантами. Кто повлиял на вас в жизни, в профессии?

Владимир Федосеев: Многие. Не задумываясь, назову Георгия Васильевича Свиридова, который оказал на меня очень большое влияние и много мне дал в понимании музыки. Наш с вами современник, который, к сожалению, недооценен.
Из певцов, с которыми я много работал и общался, - Сергей Яковлевич Лемешев. Я тоже у него многое взял, каждый талантливый человек обязательно делится своим талантом с другими, оставляет след.
Евгений Мравинский меня еще мальчишкой увидел, я еще только начал дирижировать народным оркестром, а он пригласил меня в симфонический цикл, я играл в Ленинградской филармонии Четвертую симфонию Чайковского. Он был гениальный музыкант, с ним у нас были очень интересные большие беседы. Я бесконечно благодарен этим людям, потому что учился у каждого, с кем встречался.

Вы начинали как дирижер народного оркестра, были сложности, чтобы войти в касту дирижеров "белой кости" - симфонических. Ваш опыт народника помог в вашем пути дирижера-симфониста?

Владимир Федосеев: Конечно! Я это не раз говорил и повторю, народное искусство - это наши корни. В этой музыке - великая простота. Не зря композиторы черпали в ней вдохновение. И это расширяет слуховой опыт - и сама музыка, и инструментарий - от балалайки до выборного баяна, с невероятными возможностями, который звучит как орган.
И музыкантом я стал благодаря баяну. Я - ребенок блокадного Ленинграда, и меня спасла в то страшное время музыка: тарелка-радио, из которой лились русские народные песни и бесконечно много классики; и баян отца, который он подарил мне. Я учился в Ленинградском училище Мусоргского на баяне, и играл везде, где мог - на свадьбах, перед сеансом в кинотеатре, стал работать в Андреевском оркестре, там же начал осваивать дирижирование. Потом был Гнесинский институт, аспирантура Московской консерватории у Лео Гинзбурга, великого педагога с солидной немецкой школой. К академической музыке я пришел постепенно, естественно и целенаправленно.

Кстати, тот баян сохранился?

Владимир Федосеев: Он сопровождает меня всю жизнь. Когда наша семья эвакуировалась из Ленинграда, после бомбежки состава, в котором мы ехали, сгорели все вещи, кроме баяна. Это был, видимо, знак свыше. 15 лет я руководил Оркестром русских народных инструментов Центрального телевидения и Всесоюзного радио, часто мы выступали с великими певцами: Валентиной Левко, Сергеем Лемешевым, Иваном Козловским.

Любовь к голосам привела вас к опере?

Владимир Федосеев: Да, опера, прежде всего, - это голоса. И в их соединении с симфоническим оркестром - максимальное выражение чувств. Мне выпало счастье быть и симфоническим, и оперным дирижером. Но так сложилось, что я дирижировал операми в основном за рубежом - в Ла Скала, в Венской опере. Хотя мой первый оперный спектакль был в Кировском театре.

По иронии судьбы известным в России вас сделал Запад, Вена открыла России русского дирижера.

Владимир Федосеев: Это - забавно, но это был божественный подарок мне. Мы были на гастролях с БСО, и вдруг поступило предложение возглавить Венский симфонический оркестр. Я проработал там 8 лет, были триумфальные гастроли и концерты, мы записали все симфонии Бетховена. Вена дала мне очень многое и помогла стать уверенным в России.

Вы прожили в Европе не один год, насколько изменчива музыкальная жизнь там?

Владимир Федосеев: С музыкой там все стабильно, четко и очень дисциплинарно. Многое меняется в последние годы: пандемия принесла изоляцию. Хотя все запланированные гастроли не отменяются, а переносятся. Что касается политических санкций на музыку - музыку уничтожить никакая ситуация не может. Отменить Чайковского - это смешно. Думаю, что все вернется. В конце концов, есть правда, Бог, красота, которая спасет мир...

Вы только что были в жюри конкурса Рахманинова у дирижеров. Какие проблемы в профессии для вас открылись?

Владимир Федосеев: Я не увидел русской дирижерской школы. Ее не стало. У нас были великие педагоги и великие дирижеры. Сейчас мало кто идет преподавать, а многие студенты - едут на Запад учиться. Молодые дирижеры неплохо овладевают техникой махать руками, и палочкой и без палочки. Но нет музыки. Они торопятся, не погружаются вглубь. Талантов у нас много, но талант надо заметить и воспитать.

А в чем феномен русской дирижерской школы?

Владимир Федосеев: Точно не в технике. Некоторые дирижируют странно, непонятно, а музыка держится в руках и оркестр играет. Другой дирижер - техничен, все четко, а музыки нет, пусто. И это невозможно объяснить - это глаза, это душа, это отношение к музыкантам.

Если бы был шанс прожить свою жизнь снова, хотелось вам бы что-то изменить?

Владимир Федосеев: Я бы все повторил. Даже трудности. Они закаляли, воспитывали настойчивость и любовь к тому, что я хотел делать. И, думаю, что за них Бог вознаграждал меня - любовью и музыкой.

Справка
Владимир Федосеев, народный артист СССР, полный кавалер ордена "За заслуги перед Отечеством", кавалер орденов преподобного Сергия Радонежского I степени и Святого благоверного князя Даниила Московского I степени.
Художественный руководитель БСО им. Чайковского с 1974 г. С 1997 по 2004 - главный дирижер Венского симфонического оркестра. Приглашенный дирижер оркестров Токийской филармонии, Баварского радио, Радио Франции, Берлинского симфонического, Дрезденского филармонического и Симфонического оркестра NHK. Сотрудничает с оперными театрами мира, в числе которых - Ла Скала, Венская опера, Цюрихский оперный театр, Московский театр "Геликон-опера".

===================
Все фото – по ссылке

[atv]

Номер ссылки| 2022081202
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Даниил Посаженников, Анна Кострикова
Автор| Владимир Емельяненко
Заголовок| В Музее истории ГУЛАГа прошла премьера оперы о "последнем летописце ГУЛАГа" Георгии Демидове
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2022-08-11
Ссылка| https://rg.ru/2022/08/11/v-muzee-istorii-gulaga-proshla-premera-opery-o-poslednem-letopisce-gulaga-georgii-demidove.html
Аннотация| Премьера


Представлено пресс-службой Музея истории ГУЛАГа

Документальную оперу композитора Даниила Посаженникова "Твой отец жив, только об этом не надо говорить" по "Воспоминаниям об отце" Валентины Демидовой представили Музей истории ГУЛАГа и "Геометрия звука".

Главным героем оперы стала дочь писателя и физика Георгия Демидова, сохранившая творческое наследие репрессированного отца. Действие оперы разворачивается в павильоне около Музея истории ГУЛАГа. Ее магистральная линия - тема бесконечного поиска и возможности рождения после смерти через творчество. Именно так, проведший 20 лет в лагерях физик Георгий Демидов, получил второе рождение через публикацию его рукописей, сохраненных дочерью. Дочь еще ребенком начала поиск отца, о котором знала по обрывочным рассказам матери.

Опера так выстроена, что музыка звучит внутри зала и на улице - в Саду Памяти музея. И все пространство превращается в звуковую дымку. Сквозь нее прорываются партии сопрано - бесчисленные голоса дочерей, ищущих своих родителей, исчезнувших во время репрессий. Так режиссура композитора Даниила Посаженникова и художницы Анны Костриковой создает мистический и одновременно реальный мир.

- Репрессии глазами ребенка - это история о желании ребенка компенсировать отсутствие отца, - рассказывает режиссер и художник оперы Анна Кострикова. - Это рождает в ней волну переживаний, от страха, потерянности, отчаяния, обиды и до нежности, надежды, радости, любви. Пытаясь заполнить пустоту, девочка собирает образ отца - из обрывков воспоминаний, документов, писем, и несет эту память через все детство и юность к первой своей встрече с ним в 19 лет. А мы наблюдаем, как с годами меняется ее восприятие отца. которого нет рядом.

Музей истории ГУЛАГа и Фонд Памяти совместно с издательством Ивана Лимбаха издают полное собрание сочинений Георгия Демидова.

Справка "РГ"
Композитор Даниил Посаженников, автор музыки для балета "Последнее чаепитие", который получил Золотую маску в 2021 году. Анна Кострикова, художник лаборатории Дмитрия Крымова в театре "Школа драматического искусства".

====================
Все фото – по ссылке

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022081203
Тема| Опера, МТ, Премьеры, Персоналии, Валерий Гергиев, Ильдар Абдразаков, Ольга Пудова, , Цветана Омельчук, Дарья Росицкая
Автор| Вера Степановская
Заголовок| В Мариинском пришло время бельканто
Театр в прошедшем сезоне неожиданно сделал акцент на итальянской опере
Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2022-08-11
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2022-08-11/100_1822_cult.html
Аннотация| Премьеры


На фото сцена из оперы "Дон Паскуале". Фото сайта mariinsky.ru

Под занавес сезона в Мариинском театре состоялись долгожданные премьеры: «Дон Паскуале» Доницетти и «Итальянка в Алжире» Россини. Обращение к операм бельканто для театра с устоявшейся репутацией дома русской оперы, в репертуаре которого практически весь Вагнер и Верди, несколько названий Рихарда Штрауса и другая «тяжелая артиллерия», выглядит немного неожиданно. Конечно, в Мариинке присутствует вездесущий «Севильский цирюльник» Россини, идет «Лючия ди Ламмермур» и «Любовный напиток» Доницетти, но главный репертуарный вектор до сего дня был направлен в другую сторону.

Бельканто, правда, занималась Академия молодых певцов, регулярно представлявшая редкие опусы на сцене Концертного зала, в том числе и «Итальянку в Алжире». Логичным продолжением этих концертов стала постановка «Золушки» Россини, как сообщала афиша, в полусценической версии, на самом же деле – в полноценной костюмной постановке молодого режиссера Екатерины Малой, снискавшей большой успех у публики. И ведь театр не только оперу поставил, но и нашел исполнительниц на заглавную партию, требующую колоратурного меццо. В театре Золушку поют молодые интересные певицы Цветана Омельчук и Дарья Росицкая. Видимо, именно успех «Золушки» открыл дорогу другим проектам.

К «Дону Паскуале» у Валерия Гергиева отношение особое: ведь в начале 80-х он дирижировал этой оперой, когда театр еще назывался Кировским. Ставил тогда оперу Юрий Александров в содружестве с художником Игорем Ивановым. Спектакль был настолько успешен, что в 1982 году студия «Ленфильм» выпустила по нему фильм-оперу (режиссер – Олег Рябоконь). Нынешняя премьера позиционирует себя как возобновление того давнего спектакля, но тот «Дон Паскуале» принадлежал совсем другой эпохе и шел на русском языке, а нынешний, хоть и кивает на своего предшественника, всё же совершенно другая история. Не случайно возобновлял спектакль не сам Александров, а молодой режиссер и хореограф Илья Устьянцев, и идет опера уже в своей итальянской аутентичности (правда, театр прозондировал почву с русским языком на паре утренних показов). Лишь один участник старого спектакля остался прежним – Валерий Гергиев за пультом оркестра Мариинского театра.

Постановка получилась симпатичной, с ностальгическими живописными декорациями Игоря Иванова (возобновленными Николаем Гавриленко и Анастасией Рочевой), балетом масок комедии дель арте и достойным ансамблем молодых певцов. Молодой Александров поставил, а Устьянцев возобновил оперу-буффа как она есть, безо всякого сочувствия к зловредному старикашке, задумавшему жениться назло своему племяннику, а самого-то в инвалидном кресле возят! Молодой бас Магеррам Гусейнов представил прежде всего характерную роль несколько утрированного персонажа безо всякого сочувствия к своему герою. Ольга Пудова блестяще исполнила партию ловкой вдовушки Норины, квартет главных героев достойно дополнили Борис Степанов (Эрнесто) и Вячеслав Васильев (Доктор Малатеста). Хотелось бы отметить и превосходную итальянскую дикцию певцов.

Мариинский театр всегда открещивается от идеи постановок опер на звезд, партии готовят по нескольку исполнителей, но, конечно, «Итальянка в Алжире» ставилась на Ильдара Абдразакова – одного из главных хедлайнеров прошедшего фестиваля «Звезды белых ночей», для которого партия Мустафы – одна из коронных. Он пел ее и в Вене, и в Метрополитен-опере, и на Зальцбургском фестивале в разных постановках, и сидит она на нем как влитая. Его гибкий бас легко справляется с вокальными трудностями партии, он упивается самой ролью, и публика сполна наслаждается этим вокально-артистическим пиршеством. Так что нет ничего удивительного, что Абдразаков стал главным героем прошедшей премьеры.

Полноценный спектакль на исторической сцене ставила все та же Екатерина Малая (адаптировавшая «Золушку» к Концертному залу) – и в своей версии пошла вслед за классической «Итальянкой» Жан-Пьера Поннеля. Получился такой немного поверхностный, но веселый спектакль об алжирском бее, которому надоела собственная жена и он возжелал итальянку, увидав случайно в газете фотографию Софи Лорен. А тут как раз у берегов Алжира происходит крушение океанской яхты, на которой Изабелла в сопровождении своего поклонника Таддео разыскивает своего возлюбленного Линдоро; он как раз томится в рабстве у Мустафы. Линдоро в опере служит у Мустафы поваром, как и прочие рабы-итальянцы, ведь «еда – итальянское счастье». Изабеллу совершенно не смущает перспектива попасть в гарем Мустафы (она не сомневается, что обведет и его вокруг пальца).

Одна из сложностей кастинга заглавной партии заключается в том, что россиниевская Итальянка должна быть дамой с характером или, как выразился один из известных исполнителей партии Мустафы, «бабой с яйцами». Но при этом она еще должна быть колоратурным контральто, чтобы справиться с вокальной акробатикой партии. Как жаль, что Ольга Бородина не спела в свое время эту партию, а ведь она была блистательной Изабеллой (к сожалению, сейчас она уже ее не поет). У Екатерины Сергеевой, певшей премьеру, безусловно, есть характер и артистические данные для Изабеллы, она старалась, но ее голос не совсем подходит для партии – и технически не все получилось, что-то приходилось выпевать не в полный голос. Именно поэтому опера нечасто появляется на оперных сценах, несмотря на искрометную музыку и смешной сюжет: очень трудно найти исполнительницу заглавной партии. А у Сергеевой многие сцены вышли превосходно, например, когда ее героиня впервые предстает перед Мустафой и поет в сторону: «Какая рожа!»

В партии Линдоро выступил приглашенный солист из Михайловского театра Борис Степанов, Эльвира – Юлия Сулейманова, Таддео – Сергей Романов, Али – Евгений Чернядьев, Зульма – Светлана Карпова.

Сценографию и костюмы создал Вячеслав Окунев, кстати, наряды Изабеллы напомнили Одри Хепберн в платьях от Живанши, сценическое же оформление трансформировалось из мавританских башен и пластиковых пальм ядовитых цветов. В опере прослеживается этакое противостояние Востока и Запада, где последний одерживает вверх, одураченный же Мустафа возвращается от мечтаний об идеальной киногероине к семейным ценностям.

Премьерами «Дона Паскуале» и «Итальянки в Алжире» продирижировал Валерий Гергиев, находя новые краски в оркестровой палитре, зажигательно и лирично.

Надо сказать, что все три оперы бельканто, появившиеся в репертуаре Мариинского, прошли с большим успехом у публики, многочисленные их показы запланированы и на сентябрь в новом сезоне, и поневоле ловишь себя на мысли, что интересно послушать и посмотреть их еще раз, оторваться от всех забот и печалей нашего времени и воскликнуть, как когда-то Стендаль на премьере: «Чудесно! Божественно!»

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022081301
Тема| Опера, фестиваль в Байрейте, Персоналии, Томаш Конечны
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| «Меня очень затянуло приключение с Вагнером»
Томаш Конечны на фестивале в Байрейте
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №147 от 13.08.2022, стр. 4
Дата публикации| 2022-08-13
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/5504490
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Знаменитый фестиваль Рихарда Вагнера в Байрейте показал в этом году новое «Кольцо нибелунга» в режиссуре Валентина Шварца под музыкальным руководством Корнелиуса Майстера. Партию верховного бога Вотана исполняет польский бас Томаш Конечны. Обладатель мощного голоса густого темного тембра Томаш Конечны рассказал Владимиру Дудину о победах и поражениях, о пандемийной апокалиптике и о том, почему Вагнера не стоит рычать.


Фото: Kunihiko Miura / The Yomiuri Shimbun / AFP

— Каково это для польского баса — оказаться в роли верховного бога германо-скандинавской мифологии, да еще на байрейтской сцене?

— С одной стороны, я не германец, не исландец, не швед, культурный бэкграунд у меня совершенно другой. Но ведь это не мешает восхищаться той же германской мифологией, а немецкая культура — книжная и художественная — всегда меня впечатляла. И меня очень затянуло приключение с Вагнером, его оперы — безграничный материал, внутри которого можно создавать целые миры. Тем не менее в начале карьеры я вообще не пел Вагнера, да и по-немецки не говорил. Только когда я приехал в Дрезден на вокальную учебу, а потом начал работать в Лейпцигской опере, немецкий стал моим вторым языком. Это сегодня у молодых людей больше возможностей: оперные академии есть и в Лондоне, и в Нью-Йорке, и в Париже, и в Цюрихе, и в Мюнхене. В мое время такого не было, мы о таких и не знали — нашим польским профессорам было невыгодно отпускать нас за рубеж. Это было время, конечно, уже после политических сдвигов в 1990-е, но мы еще были отрезаны от мира. Я выбрал соседнюю с Польшей страну, потому что встретил вокального педагога оттуда — профессора Кристиана Эльснера, пригласившего меня в Дрезден. А на четвертом году пребывания в Германии, когда я попал в штат театра в Любеке, где пел главные итальянские партии, мне предложили турне в Ирландии и Англии с партиями Фазольта и Гунтера в «Кольце нибелунга» — вот они-то стали моими первыми вагнеровскими работами. Я тогда ходил на все оркестровые репетиции и жадно слушал их с клавиром «Кольца» в руках, чтобы понять, о чем же там написал Вагнер. И влюбился в эту литературу как музыкант, как начинающий актер и режиссер — в этой тетралогии огромный драматический потенциал.

— А что именно вам помогло взлететь от тех проб к большим и звездным вагнеровским работам, как вы считаете?

— Тут не было какого-то мгновенного взлета, до вершины я добрался не сразу — все происходило постепенно во время моих долгих лет в Венской опере. Но и удерживаться на этих позициях, уверяю вас, очень трудно. Всегда приходится терпеть и переживать какие-нибудь поражения. И все же я обожаю все, что делаю на сцене — без постоянного развития не бывает ни настоящего азарта, ни настоящего удовольствия.

— Но вам ведь повезло в том смысле, что вы начинали свою карьеру с одним из лучших дирижеров современности — Францем Вельзер-Мёстом.

— Да, и есть еще несколько дирижеров, которые очень помогли мне в становлении. Франц Вельзер-Мёст был художественным руководителем Венской оперы, когда я начинал там работать, и свое первое венское «Кольцо нибелунга» я готовил именно с ним. Он же помог мне и когда я впервые выступал на Зальцбургском фестивале. Если говорить о немецком репертуаре, то я еще должен вспомнить Кристиана Тилемана, с которым я осуществил четыре проекта, и Адама Фишера, которому я благодарен больше всего. Именно с ним в Мангейме я прошел науку всех моих немецких партий. Но, на наше счастье, появляются ведь и новые дирижеры — молодое поколение, которому есть что сказать. Тот же Корнелиус Майстер, дирижирующий в этом сезоне «Кольцо» в Байрейте, очень остро чувствует эту музыку, и это крайне существенно для постановки, в которой режиссер Валентин Шварц решительно распахивает двери мифа в современность.

— Что, на ваш взгляд, происходит с Байрейтским фестивалем в целом?

— Когда я выступал в Байрейте несколько лет назад, было впечатление, что фестиваль, как бы это сказать, варится в собственном соку. Речь не о художественном и музыкальном уровне — он там в целом очень высокий, но о несколько, на мой взгляд, ошибочном понимании значения этого места в контексте мировой культуры. При этом я не переставал восхищаться этим совершенно магическим театром, конечно. Но вот сегодня перемены очень ощутимы, особенно после пандемийных ограничений: все бурлит, всем хочется настоящей жизни.

— Есть распространенное представление о том, что настоящий вагнеровский голос — обязательно стенобитный. Это справедливо?

— Я на протяжении многих лет пытаюсь развеять миф о том, что Вагнера нужно рычать и что на его операх можно потерять голос. Вообще-то голос можно потерять и в любом другом случае, если его неправильно использовать. А Вагнера на самом деле иногда даже нужно петь тихо. Монолог Вотана из «Валькирии» и вовсе производит впечатление мелоречитации, где-то шепотом, где-то вполголоса. Если не осознать, что Вагнер создавал и культивировал великий, настоящий театр, а не какой-то вымученный и пафосно-монументальный, лучше не браться за его музыку. Чтобы исполнять Вагнера, нужно обладать театральным темпераментом, страстью, сверхчувствительностью. Это у Вагнера в его поздних, да отчасти и в ранних, сочинениях самое важное.

— Но все-таки, быть вагнеровским специалистом — это не сужение возможностей, вокальных в том числе? Как вы сами воспринимаете свой голос?

— Я продолжаю его искать, это ведь бесконечный процесс. Я верен принципу, который мне в свое время внушил профессор Эльснер: «Пробуй разные арии, ищи голос в разных направлениях». Да, это не так легко, когда тебя держит преимущественно вагнеровский репертуар. Мой голос — определенно сильный, с большим количеством металла, наверняка с героическим, а не лирическим звучанием. Он готов к нагрузкам — недаром же ему поддается немецкая музыка. Но я знаю, что он может быть пусть очень характерным, однако в конечном счете все-таки приятным на слух. И поэтому хочу дальше развиваться, искать другие краски, оттенки. Я уже спел Воццека в Чикаго, меня привлекают партии Макбета, маркиза ди Позы, Яго, Скарпиа. Слава богу, возможностей много.

— Недавно вы выпустили диск под названием «Апокалипсис». Временем навеяло?

— Для меня страшным временем сначала стала пандемия. Иногда хотелось выть от боли, от невозможности выйти на сцену. В этот период умерла моя мама. Эти два обстоятельства и стали поводом для «апокалиптического» диска. В него вошли «Песни об умерших детях» Малера, которые я пою уже много лет и которые мне показались идеальным сочинением для такого случая, и три стихотворения Кшиштофа Камиля Бачиньского, которые я с юных лет мечтал переложить на музыку. Я нашел прекрасного композитора Александра Новака, который с большим энтузиазмом отнесся к этой идее. Потом мне попался на пути выдающийся мультимедийный художник Адам Дудка, оформивший буклет диска, где на обложке изображена рубашка ушедшего. Знаете, почти каждому из нас приходилось после смерти кого-то близкого прибираться в его квартире. Я тоже получил тяжелый опыт после ухода мамы. Теперь об Апокалипсисе, к сожалению, приходится думать в связи с сегодняшними событиями, но я очень надеюсь, что кто-то остановит это абсолютное безумие и массовое истребление людей. Опера была, есть и будет нужна людям и до, и после этой несправедливой, братоубийственной войны.