Балет и Опера

Елена С.

Номер ссылки| 2022052404
Тема| Балет, «Царицынская опера», Персоналии, Елена Андриенко
Автор| Анна Рябова
Заголовок| Прима-балерина Большого театра Елена Андриенко научила волгоградских артистов танцевать душой
Где опубликовано| © МТВ онлайн
Дата публикации| 2022-05-24
Ссылка| https://xn--b1ats.xn--80asehdb/news/kultura/prima-balerina-bolshogo-teatra-elena-andrienko-nauchila-volgogradskikh-artistov-tantsevat-dushoy-7180366703.html
Аннотация| мастер-класс

Интенсивные репетиции в «Царицынской опере». Балетная труппа готовится представить новую редакцию «Лебединого озера» - премьера намечена на 10 июня. На подготовку спектакля приехала заслуженная артистка России Елена Андриенко. Прима-балерина Большого театра провела мастер-класс, на котором поделилась с артистами театра сокровищами балетной техники.

Изящность, лиризм, особая эстетика и выразительность – вот, что отличает русских балерин от танцовщиц других стран и направлений. Для достижения безукоризненной техничности и идеальной пластики танцорам требуются постоянные тренировки. Танцевать “Лебединое озеро” для артистов “Царицынской оперы” ответственность особая, ведь по исполнительству в этом классическом спектакле судят об уровне мастерства труппы. За три дня интенсивных репетиций под руководством Елены Андриенко балерины должны довести до идеала картину первого акта, которая появится в новой редакции спектакля.

- Русские они всё-таки танцуют душой, верхом и руками, поэтому мы с девочками, которые работают сейчас в «Царицынской опере», очень много внимания уделяем верху и работе рук красивой, чтобы это всё был посыл шёл от внутреннего содержания, состояния души, - рассказала заслуженная артистка России, доцент кафедры балетмейстерского искусства (ГИТИС) Елена Андриенко.

А уж как танцует душа Елены Андриенко, знает вся Россия. Прима-балерина больше десяти лет служила Большому театру, в её обширном репертуаре - лирические, романтические и комически-гротескные партии в многочисленных балетах. По мнению критиков, героини Андриенко отличались элегантной женственностью и неординарной силой характера. Умению преодолевать себя заслуженная артистка России учит сегодня начинающих танцоров, а коллегам передаёт опыт, накопленный за годы работы на лучшей балетной сцене нашей страны. Такие мастер-классы вдохновляют и дают стимул не расслабляться, признаются волгоградцы.

- Это очень полезный опыт, и я думаю, что, мы на этом не остановимся, потому что Елена Андреевна – она человек очень чуткий, очень внимательный, - считает главный балетмейстер тетра «Царицынская опера», заслуженный работник культуры Российской Федерации Татьяна Ерохина.

- Она уделяла внимание рукам, широте рук, как лебедь, как он должен работать, - поделилась впечатлениями солистка балета театра «Царицынская опера» Марго Тараканова. - Это был какой-то глоток новой энергии.

- Это очень ценно. Передаётся информация, что называется, из рук в руки. Такое нигде не прочитаешь ни в книгах, - согласилась солистка балета театра «Царицынская опера» Светлана Яковлева.

Мастер-класс ведущей солистки главного театра страны, а ныне доцента кафедры балетмейстерского искусства стал первым совместным мероприятием “Царицынской оперы” и Российского института театрального искусства. Волгоградцы планируют тесно сотрудничать с московским вузом для повышения мастерства труппы.

- Труппа всегда должна расти, а без участия таких больших мастеров это очень трудно. Нашим артистам это очень важно, очень нужно почувствовать новое дыхание, почувствовать, как вам сказать, работу Большого театра, в каких ритмах они работают, - уверен директор театра «Царицынская опера» Сергей Гринёв.

“Царицынская опера” ставит перед собой серьёзную задачу - работать в одном ритме с ведущими столичными театрами. А это значит работать не только над спектаклями, но и над собой, ведь мастерство труппы оценивают по таланту и стараниям каждого артиста.

======================================================================
ВИДЕЛ - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2022052405
Тема| Балет, Театр оперы и балета имени Садриддина Айни, Персоналии, Евгениий Райник
Автор| корр.
Заголовок| Один бриллиант для всех: чем сегодня живет балетная школа Таджикистана
Где опубликовано| © Sputnik Таджикистан
Дата публикации| 2022-05-24
Ссылка| https://tj.sputniknews.ru/20220524/baletnaya-shkola-tajikistan-1048677504.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Хотя доля таджикских артистов в мировом балете не так уж велика, они стараются перенять все самое лучшее у зарубежных коллег, чтобы следовать наследию легенды национальной сцены

ДУШАНБЕ, 24 мая — Sputnik. Восьмидесятилетие народной артистки СССР Малики Сабировой столица отметила большим концертом. Чтобы напомнить о таланте великой танцовщицы, в Душанбе приехали артисты сразу из трех стран – России, Японии и Узбекистана.

Sputnik Таджикистан пообщался с постановщиком, художественным руководителем пермского театра "Балет Евгения Панфилова", хореографом Евгением Райником о том, как развивается сегодня таджикское искусство и чем замечателен вклад Малики Сабировой в мировой балет.

- Вы приезжаете сюда уже в шестой раз, как вам работается с таджикской труппой?

- Сначала работалось очень сложно по той простой причине, что мы находимся в разной временной концентрации. То есть у каждого театра, у каждой труппы свой временной темп, и это нормально.

А в результате того, что мы хотим получить очень быстро серьезный результат, нам приходится этот темп ускорять в три, в четыре раза. Разумеется, не всем это давалось легко. Первые раза два было крайне тяжело, но сейчас артисты уже знают, что с нашим приездом все будет ускоряться, и готовятся заранее.

А если смотреть с точки зрения общей работы, что, мол, у кого-то планка выше, у кого-то ниже, – такого и близко нет, все работают примерно на одном уровне и очень стараются.

- А есть ли какие-то сходства в базовой подготовке артистов из Таджикистана, Узбекистана и России?

- Да, в Таджикистане и Узбекистане более классическая подготовка, я же иду с более модерновой базой, но тем не менее все друг друга отлично понимают и прекрасно работают бок о бок. Самое главное в этом – желание. Все получается, если есть желание, если есть пассионарность, если есть страсть к балету, есть ощущение того, что мы делаем общее дело.

Речь даже не о деньгах или о коммерции. Речь об образе, в данном случае - образе Малики Сабировой. И это очень символично, потому что Малика была солисткой и здесь в Таджикистане, и по всему Советскому Союзу – не зря у неё было звание народной артистки СССР.

То есть это важный и духовный, и политический момент – вокруг ее имени собрать вместе разные республики, разные народы.

Вот мы сейчас сидим, русский, таджик, грузин, армянин, а в зале тренируются еще и японские, и узбекские артисты. И все это – Малика Сабирова. То есть она – такой прекрасный брильянт, который принадлежит нам всем одновременно.

- А как вообще удалось собрать такой интернациональный коллектив ради одного представления?

- Понятно, что есть костяк – таджикские ребята – которые "тащат" весь репертуар, – они обучались и здесь, в Таджикистане, и в Перми.

Но у нас есть еще и очень мощные японские артисты благодаря мудрой политике директора Камолиддина Сайфиддинова, у которого прекрасные отношения с японским посольством.

А танцовщики из Японии – уже давно считаются легендами в мире балета, их знает весь мир, это некий гарант качества. Если они приедут, значит, недостатки перекроют. И если такое сотрудничество будет формироваться систематически – это будет просто здорово.

Сами же японцы хотят работать здесь по одной простой причине – в Центральной Азии очень сильная русская балетная школа – это мировой уровень благодаря советской политике, когда в каждой республике была своя школа. И когда ты приезжаешь в Душанбе, в Ташкент или в Бишкек – всегда встретишь такой бренд.

Если можно так сказать, то у нас у всех – русских, узбеков, таджиков, грузин, – у нас у всех остался фундаментальный бэкграунд, если можно сказать, волшебный рюкзачок, откуда можно достать алмазы человеческого таланта, почистить их, огранить – и вперед!

- Дилетантский вопрос – в чем именно состоит вклад Малики Сабировой в мировой и, конкретно, в таджикский балет?

- Если говорить о значимости вклада, то это мы будем обсуждать два часа. Я расскажу об уникальности - этот человек, эта танцовщица была в плеяде самого мощного, золотого века советского балета в одном ряду с Майей Плисецкой, Екатериной Максимовой и Натальей Бессмертновой. Люди такой величины буквально появляются раз в сотню лет.

Это был гениальный пример девочки, воспитанной в азиатской республике, взявшей всю восточную пластику танца, которая так свойственна персо-таджикской культуре, и развившей ее на базе сильнейшей петербургской школы балета. В итоге получился невероятный результат.

Когда я на днях смотрел хронику "В долине тюльпанов", я, по сути, понимал, что это такой таджикский Баланчин (ред. - американский хореограф, родоначальник неоклассического балета), который смотрит в будущее на 30-40 лет вперед, опередив время.

Если можно так сказать, Малика Сабирова - это таджикский Гагарин в русском балете. И артистам Таджикистана повезло, что у них есть такая путеводная звезда.

- А чем именно поделится ваш, пермский театр с таджикскими артистами?

- Понимаете, у нас все равно такая общая модальность получается. Мариинский театр во время войны был эвакуирован в Пермь, где уже сформировался собственный коллектив, который петербуржцы усилили.

И треть педагогического состава из Петербурга, по сути, осталась потом в Перми. Эта, своего рода, ДНК питерского балета начинает развиваться.

В 1975-м сюда приезжает Евгений Панфилов и создает отдельную труппу, и знакомится с Людмилой Сахаровой, и тут начинается общий обмен модерна и классики.

И с тех пор как к нам стали приезжать на обучение ребята из Таджикистана, они как бы существуют внутри этого плавильного котла, этого очага классики и модерна. А затем искры этого костра летят обратно в Таджикистан, чтобы здесь разжечь свое пламя искусства.

Елена С.

Номер ссылки| 2022052501
Тема| Балет, Staatsballett Berlin, Премьера, Персоналии, Марсия Хайде, Полина Семионова, Яна Саленко, Александр Канья, Даниил Симкин, Элиза Каррильо Кабрера, Аурора Дики, Дину Тамазлакару
Автор| Юлия Пнева
Заголовок| Долгожданная “Спящая” в Берлине
Где опубликовано| © «Voci dell'Opera»
Дата публикации| 2022-05-24
Ссылка| https://www.vocidellopera.com/single-post/sleeping-berlin
Аннотация| Премьера

13 и 18 мая в Берлине прошли премьерные спектакли балета "Спящая красавица" в хореографии Марсии Хайде. Из-за пандемии постановка этого шедевра Петипа постоянно откладывалась, так что зрителем пришлось ждать этого яркого события несколько лет. В главных партиях блистали Полина Семионова и Яна Саленко, в роли принцев выступили Александр Канья и Даниил Симкин, а партию Феи Сирени исполнили Элиза Каррильо Кабрера и Аурора Дики.

Честно признаться, я никогда не была большой поклонницей этого балета. Мне всегда казалось,что второстепенных персонажей в этом произведении слишком много, главных героев почти не видно, линия их отношений показана очень поверхностно, а бесконечные надоедливые феи мелькают то тут, то там. Просмотр балета на сцене исправил эту ситуацию и расставил все на свои места. "Спящая красавица" целиком и полностью предназначена для "живого" показа, ибо на видео балет выглядит, на мой взгляд, громоздким, монотонным и перегруженным мелкими сценами и деталями.

В зрительном же зале музыка, костюмы и сценография погружают в настоящую сказку. Мне наконец-то удалось отключить логику и найти ответы на мучившие меня вопросы. Все стало простым и ясным: она увидела его во сне и ждала его появления, а он влюбился в очаровательную спящую принцессу, показанную ему Феей Сирени, с первого взгляда. Также Марсия Хайде убрала выступления фей из второй части балета, заменив их танцами Али-Бабы и добытых им драгоценностей, в роли которых выступили балерины театра.

Постановка музы Ноймайера и Кранко прекрасна и декорациями, и костюмами, и мелкими деталями актерского взаимодействия действующих персонажей. Здесь практически нет проваливающихся, затянутых моментов, кроме, пожалуй, сцены поединка темных сил и Дезире, который, скорее всего, столь продолжителен и в партитуре. Но в данном случае порадовало то, что борьба Дезире с Карабосс и ее приспешниками была показана не с помощью компьютерной графики, а силами самих артистов, которые использовали плащ злой феи. Он превращался то в путы, сдерживающие принца на пути к Авроре, то в темный туман, стелящийся по земле, то в удушающий дым.

Что касается солистов, то в первую очередь хочется отметить великолепное исполнение Дину Тамазлакару, который танцевал Фею Карабосс. Никогда зло не было так привлекательно и притягательно. Злая фея смеялась и веселилась страданиям королевского семейства сполна. Карабосс обладала поистине дьявольским обаянием и пластикой затаившейся пантеры. Марсия Хайде поставила для этой героини интереснейшие па, хореографический рисунок которых напомнил в какой-то степени танец буто. Знаю, что хореограф говорила о том, что каждая Карабосс будет хороша по-своему (для этого партии подготовлены аж три солиста), и я охотно этому верю.

Принц также был самым настоящим и сказочным: красавец Александр Канья обладал и аристократизмом, и элегантной холодностью, и выдержкой в моменты борьбы, и пылким сердцем, стремящийся к любимой. Танцовщик замечательно смотрелся в изумрудном костюме в сцене в лесу и демонстрировал легкость, пластичность и чистые позиции.

Полина Семионова расцвела в партии Авроры в паре с истинным принцем, который подходил ей и по росту, и по физическим данным. Меня поразила юность и свежесть балерины, которая так непосредственно и ярко появилась на сцене, с такой неподдельной скромностью ждала своего первого танца с кавалерами, и волновалась, бросаясь к родителям, при появлении страшной колдуньи. Это роль очень подходит Полине Семионовой, которая, оказывается, может быть и такой замечательной актрисой.

Розовое адажио прошло несколько волнительно, так как балерине потребовалось больше времени, чтобы показать стабильные балансы, но зато в финале этой сцены Полина Семионова продемонстрировала, на что она способна, простояв на пальцах, а затем в аттитюде уверенно, легко и свободно. В остальных сценах балерина смотрелась аристократично, мягко и целомудренно, как и полагается настоящей принцессе.

Элиза Каррильо Кабрера также идеально подошла на роль Феи Сирени со своей загадочной и мягкой улыбкой Мона Лизы и светлым обаянием. Эти качества необходимы для этой партии, которая хотя и не изобилует интересными хореографическими открытиями, но тем не менее несомненно важна для развития сюжетной линии. В постановке Марсии Хайде Фея вступает в прямое противоборство с Карабосс и выигрывает, однако далеко не факт, что темная колдунья не вернется за возмездием (о чем нам намекает финал постановки).

К сожалению, ни на сайте, ни в программке к спектаклю не указаны все исполнительницы фей и других партий, но, разумеется, я хочу отметить такую живую и красивую в четких позициях Айю Окумура; прыгучую и легкую Эвелину Годунову, которая также была и замечательной принцессой Флориной; Мурило де Оливейро, который всегда показывает замечательные туры и прыжки с мягкими приземлениями; Яну Балову, за которой я давно с удовольствием наблюдаю; милых Кота и Белую Кошечку (Минори Накасима) и Волка с Красной Шапочкой (Ализе Сикр), которые произвели настоящий фурор своей актерской игрой.

Одним словом, премьера состоялась и, думается, прошла с большим успехом. Хочется посоветовать всем любителям балета как можно скорее насладиться замечательной работой Марсией Хайде в стенах театра, где сейчас - ура, наконец-то - можно побывать уже без маски.

Фотографии: Мария Кульчицкая

===============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2022052502
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Сергей Дягилев, Владимир Варнава, Иван Столбов, Максим Петров, Морис Равель
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Офисный планктон недалеко от любви
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru.
Дата публикации| 2022-05-21
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/ofisnyj-plankton-nedaleko-ot-ljubvi/
Аннотация|

Мариинский театр отмечает 150-летие Сергея Дягилева.

“Дафнис и Хлоя”. Фото – Михаил Вильчук/Мариинский театр

По этому поводу в майской афише встретились два балетных вечера. Сперва показали «Дафниса и Хлою» на музыку Равеля, в постановке (2019) Владимира Варнавы, и это был оммаж в честь одноименного балета Михаила Фокина на ту же музыку, поставленного в 1912 году в дягилевской антрепризе.

Затем представили премьеру новейшей версии «Послеполуденного отдыха фавна» на музыку Дебюсси, это тоже дань юбилею Сергея Павловича: в его труппе Вацлав Нижинский поставил (и станцевал) легендарный спектакль, вызвавший большой около-сексуальный скандал.

Нынешние балеты – уже третий культурный слой: они перекликаются как с античностью, питавшей проекты образованнейшего Дягилева, так и с художественным осмыслением античности, предпринятым в «Русских сезонах» не один раз.

В партитуре Равеля нет ничего экзотического, если не считать усиленную группу медных духовых, изнемогающие от истомы струнные, прозрачно-звонкие арфы, настойчивый писк (и «соловьиность») разных флейт, разнообразную перкуссию, вплоть до античных кроталей. Лейтмотивы мелодии искусно варьируются, хор тянет «космические» вокализы, контрабасы призывно тремолируют.

Все очень четко и по-французски ясно, но при этом – музыка оргиастическая. Она, под руководством дирижера Арсения Шуплякова, звучала так, как и должна звучать: нарочито томно, а затем с нарочитым экстазом. И все это волнами. Экзотики в исполнении нет, и она есть. То ли, как уверяют музыковеды, ритм сам по себе особо прихотливый, то ли сыграл свою роль примененный композитором лидийский лад…

Поскольку Равель говорил, что не рвался к этнографии, а вспоминал французскую игрушечную «античность» у художников 18-го века, то и Варнава, вслед за ним, тоже не рвался. Хореограф пошел еще дальше и убрал сюжет, сделанный некогда Фокиным по литературному первоисточнику – древнему пасторально-приключенческому роману Лонга. Либретто дало возможность углубиться в музейную иллюстративность, что стилизатор Фокин, тщательно изучавший греческую вазопись, и сделал.

Это было вполне и в духе времени, и в духе стиля модерн, но равелевской «космической» музыке, в общем, противоречило. У Варнавы музейность отпала, но осталась одна из сквозных мифологем европейской культуры – идея Аркадии, абсолютного парадиза, где румяные пастухи с красивыми пастушками без труда пасут стада и предаются любви на лоне природы.

Идея сельской идиллии и оздоровительного (душевно) обращения к ней ушедших от простоты горожан владела европейскими умами многие века и – в том или ином виде – была модна в 18-м веке, чему свидетельством не только знаменитые литературные памятники и рвение Жан-Жака Руссо с его «руссоизмом», но и похожий вектор в музыке. Например, «Аркадия», общество просвещенных любителей поэзии и оперы, созданное в Италии. И как у всех адептов «хорошего вкуса», итальянских меломанов, в частности, их Аркадия не имела ничего общего с реальной местностью (сухой и каменистой частью Греции), так и у Равеля, а затем у Варнавы, реализм не имеет значения. Тут идея утопии, тоже важная для европейской культуры. И обозначение вопроса: как выглядит современный руссоизм и зачем он нужен?

По версии Варнавы, это побег зажатого мыслями и телом офисного планктона из мира каменных джунглей в область «раскрепощения и освобождения своих инстинктов». Ему вторит сценограф Павел Семченко: «раскрутить часовой маховик в обратную сторону – от современного застроенного мира в сторону дикой природы, хаотического и более свободного существования». Все это положено на равелевский принцип хореографической симфонии, близкий постановщику, который, в процессе раскрепощения, сплетает, развивает и видоизменяет изначально заданные пластические темы.

Балет поставлен для Концертного зала Мариинки, где сцена без кулис, исполнители появляются сзади и один раз – сбоку, когда по замыслу им нужно выйти гуськом. На сцене растет тростник, которым, как известно, пользовался для музицирования бог Пан, один из героев «Дафниса и Хлои». Впрочем, в балете Варнавы никто не назван по именам: тут коллективизм, есть группа дафнисов и группа хлой.

Оба сообщества рвут стебли и претерпевают метаморфозы, сперва выходя на сцену в черных дресс-кодах клерков, но сразу босиком, а позже раскрепощаясь, то есть раздеваясь до голых торсов, расписанных «дикарскими» разноцветными полосами. На головах героев (некоторых) есть бараньи рога и козлиные маски. Это, как нам дают понять, двояко: и заведомо хтоническое, и наглядно выраженное свободное. Персонажи, под солнцем и под луной, кругло свисающими сверху, упираются пятками в ладонь партера, водят хороводы, делают «мостики», жестко прыгают и мягко повисают на руках партнеров.

Упомяну еще большие батманы, руки «домиком», прыжки с поджатыми ногами, катания по полу, активную работу таза и скошенная набок асимметрию тел. Вкупе с толканием бедрами, вращениями на полупальцах и обнюхиванием, переходящим в слияние. Даже (что явно лишнее) крики «бэ-э-э», чтобы мы помнили, речь изначально идет о людях в окружении стад. Наметанный глаз различит и вполне уместные цитаты как минимум из двух знаменитых балетов, посвященных природной телесности: «Фавна» Нижинского и «Весны священной» Бежара.

Короткий «Фавн» (не тот, Нижинского, а новый, премьерный) на первом, апрельском, показе был поставлен в контекст балетов времен Дягилева. Вместе с ним давали «Шехеразаду», «Видение розы» и «Лебедя». Теперь премьеру хореографа Максима Петрова вложили в контекст «вечера современной хореографии»: рядом прокатывались постановки его ровесников и конкурентов – Антона Пимонова и Александра Сергеева. Поэтому балет Петрова воспринимался как поиск актуального авторского языка. Что ж, Нижинский тоже так делал.

С упомянутым выше «Дафнисом» премьеру роднит отказ от декораций и канонического сюжета. Сюжет изначально был о полузверином существе, охочем до нимф, и «отвлеченная» музыка Дебюсси выражала неоформленное томление. Сходно и коллективное изображение персонажа. В опусе пять безымянных участников, три женщины и двое мужчин, при этом все в белом, то есть перед нами существа стихийно невинные. И если «Дафнис» танцевался босиком, с тяготением тел к «почве», то «Фавн» – двояко: одна из дам щеголяла пуантами. Разнокалиберность усиливала ощущение мира как изначальной странности, где кто-то рвется от земли, а кто-то к ней, наоборот, притягивается.

Что ушло совсем – программная эротика. Герои спектакля Петрова, в отличие от канона Нижинского и многих других версий, абсолютно стерильны. Эротична лишь обильная световая партитура, тут и контр-ажур, и боковые прожекторы в дыму, и эффектные затемнения. В мареве двигаются странные существа, двоюродные братья и сестры дафнисов и хлой. Под солирующую флейту деловито изгибается мальчик, под стонущий гобой порхает легконогая девушка. У той, что на пуантах, раскрашены белым языческие, шальные глаза.

Танцовщики поводят плечами, присаживаются на одну ногу, принимают «птичьи» позы, солируют и образуют пары. Фигуры излучают продуманный хаос. Женское тело красиво просвечивает сквозь полупрозрачную ткань. Вот, пожалуй, и вся драматургия. Классика, сдобренная пластическими «неологизмами», помогает создать образ нарциссизма, занятого только собой, смакующего рефлексы. Что, в общем, близко изначальной идее «Фавна». Правда, в финале группа машет руками залу. Зачем?

Молодой дирижер Иван Столбов провел балет бережно и не без страсти, а уровень балетной труппы Мариинского театра по-прежнему высок, и потому смотреть тут, в принципе, можно все, что угодно. В любом балете возникнет парад балетной стати, демонстрация умелого ремесла. Увиденный «неомодерн», впрочем, постановочно добротен и подразумевает подтексты, это уже немало. А что до шедевров, так и у Дягилева в «Русских сезонах» было много проходных вещей и откровенных неудач. Зато некоторые вещи…

Вспомнить Дягилева сейчас нужно по-любому. Амбициозный Сергей Павлович всю жизнь мечтал о покорении заграницы. И покорил, завоевав мир российской культурой, связав западные традиции с российскими, к взаимному их обогащению. Вот единственно возможное и главное, прочное завоевание. Пример на все времена.

===============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2022052503
Тема| Балет, XXXV-й международный балетный фестиваль, Татарский театр оперы и балета, Персоналии, Владимир Васильев, Булган Рэнцэндорж
Автор| Лика Исаева
Заголовок| «До тех пор пока ноги двигаются, я могу выходить на сцену»: 82-летний танцор балета Владимир Васильев выступил в «Анюте»
Где опубликовано| © Пруфы.рф
Дата публикации| 2022-05-25
Ссылка| https://kazan.prufy.ru/news/kazan_society/125110-do-tekh-por-poka-nogi-dvigayutsya-ya-mogu-vykhodit-na-stsenu-82-letniy-tantsor-baleta-vladimir-vasil/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Спектакль прошел в рамках XXXV Международного фестиваля классического балета имени Рудольфа Нуриева

Имя легенды мирового балета – балетмейстера, хореографа, театрального режиссёра, актёра, художника, поэта, педагога, народного артиста СССР Владимира Васильева буквально притянуло к Татарскому театру оперы и балета в этот вечер зрителей. Чиновники, артисты, любители балета и те, кого подкупило сообщение, что Васильев выходит на сцену в свои 82 года.

За несколько минут до спектакля Владимир Викторович встретился с журналистами. Он немного похудел, изменил цвет волос, оттого его сначала и не признали на служебном входе. На вопрос «Кто Вы?», народный артист СССР тихо сказал: «Васильев».

Он долго, нежно и с ностальгией вспоминал, как появился этот балет. Он с супругой Екатериной Максимовой готовились к записи на телевидение фильма-балета «Анюта» по рассказу Антона Чехова. И вот встал вопрос только в одном актере на роль Петра Леонтьевича. Владимир Васильев долго не мог найти артиста, пока однажды театральный режиссер Александр Белинский, наблюдавший за тем, как Васильев буквально на пальцах объясняет кандидату его роль, не сказал: ««Володь, что ты ищешь? Сам и сыграй».

- Это был экспромт, когда мы снимали фильм-балет, а потом его увидели, и меня пригласили поставить «Анюту» в Неаполь, в театр «Сан-Карло», - вспоминает артист. – Спектакль был признан лучшим спектаклем в Италии в то время. Прошло огромное количество лет, и огромное количество сценических площадок он выдержал, я надеюсь, что у него будет еще долгая жизнь.

Еще во время встречи с журналистами Васильев показал некоторые па сцены на боле, когда его герой, подвыпив, танцует, не замечая насмешек собравшихся. Он изменился в тот же миг, едва прикрыв глаза. Перед нами стоял не Васильев-танцор, а это был старенький папа блистательной Анюты, который с умильным выражением лица исполняет какой-то танец и кланяется нам. Его руки и ноги трясутся от старости, и на лице выписано умильное выражение, ведь он так и не понимает, что собравшиеся над ним смеются…

- Тут почти нет танца, но в каждом движении вы должны посмотреть в его глаза, его крупный план, рекомендует Васильев. - До тех пор пока ноги двигаются, я могу выходить на сцену. Никогда не думал, что в 82 года придется опять выйти на сцену.

Стиль спектакля сам Васильев характеризует ёмко и точно: «Это типичное наше направление, в котором эти переходы, нюансы, вся роль соткана должна быть из полутонов, чеховских полутонов. Без драматического искусства все бесполезно делать. Зачем выходить на сцену сделать два, три тура? Этим спорт и отличается: «Выше, Дальше, Больше, Быстрее». А в данном случае надо сделать любую из ролей, когда ты выходишь на сцену, чтобы она была понятна зрителю, что бы в зале зрителю, который, может, не читал ни Чехова, ни других, но он должен понимать, что артист не танцует, как все. Вот это ощущение сопричастности, тогда он проникнется, тогда он поймет. Нам важно понимание».

Роль Анюты исполнила солистка Пермского театра оперы и балета им.П.И.Чайковского Булган Рэнцэндорж. Для артистки это не первый выход на сцену в роли Анюты. Впервые она исполнила ее в октябре 2020 года на XVI Открытом российском конкурсе артистов балета «Арабеск» им. Екатерины Максимовой. Кстати, сама Максимова и была исполнительницей этой роли, и танцевала в самом первом спектакле в «Сан-Карло» вместе со своим супругом Владимиром Васильевым.

- Это большая честь танцевать на одной сцене с Владимиром Васильевым, - улыбнулась уже после спектакля балерина. – Глядя на его глаза, хочется жить!

Булган родилась в Германии, где некоторое время жили ее родители. Едва ей исполнилось 3 месяца, как они вернулись в Монголию, и она училась в местной школе, занималась балетом. Когда ей исполнилось 10 лет, то она по обмену студентов приехала в Россию. Училась восемь лет, закончила Пермское государственное хореографическое училище. Роль «Анюты» она выучила за три дня, когда принимала участие в конкурсе «Арабеск» в 2020 году.

- Для меня Анюта – это очень важная роль, и очень значимо, что возможность выйти на одну сцену с таким человеком, с живой легендой! – признается балерина. - Это большая возможность и ответственность.

Среди зрителей очень много почитателей балета, и они знакомы с видеозаписями выступлений самой Максимовой в этой роли. Но Булган не боится сравнений – «Конечно, после нее есть какой-то страх, что вдруг не смогу. Но я не стараюсь копировать. Я все пропускаю через свое нутро».

Фото: ТАГТОиБ им. М. Джалиля

==========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2022052503
Тема| Балет, Новосибирский театр оперы и балета, Персоналии, Роман Полковников
Автор| Марина Иванова
Заголовок| Роман Полковников: В своем теле я чувствую Квазимодо еще долго после спектакля
Где опубликовано| © Новая Сибирь
Дата публикации| 2022-05-25
Ссылка| https://newsib.net/kultura/roman-polkovnikov-v-svoem-tele-ya-chuvstvuyu-kvazimodo-eshhe-dolgo-posle-spektaklya.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Партия Квазимодо в балете Ролана Пети «Собор Парижской Богоматери» в этом сезоне стала одной из самых интересных сценических работ премьера НОВАТа, любимца новосибирских зрителей Романа Полковникова. В ближайшем показе резонансной премьеры 77-го сезона танцовщику вновь предстоит перевоплотиться в персонажа романа Виктора Гюго.

В интервью артист рассказал о своем особенном отношении к сложной роли персонажа из романа Виктора Гюго.

— На первом моем «Соборе Парижской Богоматери» чувства у меня были смешанные. Обычно к премьере спектакля подходишь после плотного и продолжительного репетиционного процесса, и выходить на премьеру гораздо легче: на сценических репетициях и в зале все тысячу раз проверено и повторено, и к премьере ты уже освоил сцену. Это позволяет реально сосредоточиться на партии. А я сначала репетировал партию в зале, а потом пришлось по некоторым причинам готовить ее самостоятельно — а спектакль довольно непростой в техническом плане. Я не о хореографии сейчас говорю, а о сценографии: платформы съезжаются и разъезжаются, много входов-выходов, люков, в которые мы то ныряем, то появляемся из них, свет тоже очень сложный, а ты все время находишься на сцене. Так получилось, что у меня была всего одна сценическая репетиция, единственная возможность освоить все это, понять, куда уходить, где стоять… И на первом спектакле меня больше всего тревожило именно это.

— У вас не возникало трудностей с хореографией Ролана Пети?

— Технически хореография Пети, конечно, отличается от привычной нам, но ничего сверхсложного в ней ведь нет. Гораздо сложней ни на секунду не выйти из образа. Эта сложность стала для меня ощутимой во втором спектакле — на первом я себя ощущал как в тумане из-за волнения. А вот на втором спектакле я уже почувствовал, что могу отвлечься в некоторые моменты, выдохнуть, и это значит, что появилась усталость от напряжения находиться в этом образе.

Главная трудность — держать горб в течение всего спектакля. И шея, и спина после спектакля болят, поскольку все это непривычно, положение тела изломанное, необычное, а при этом нужно ещё и танцевать. Но устает не только рука, не только шея, плечо, а вся нервная система. Ведь мышцы «включаются» по команде мозга и поэтому нервное напряжение куда сильнее сказывается на самочувствии, чем физическая усталость. А нужно еще и танцевать при этом… Поэтому к этому нужно привыкать или искать какие-то хитрости. Мы нашли пару приемов, но все равно горб — это очень трудно, поскольку положение тела, состояние очень необычное…

— В чем причина того, что вы так сильно «срослись» с этим героем?

— Если говорить о Квазимодо, то этот персонаж ложится на мой характер, а если сказать точнее — на мою душу. И более того, он, как и Спартак, ложится не только на мою душу, но и на тело. Когда исполнитель еще и внешне схож с персонажем, это дает дополнительный эффект. К примеру, Михаил Барышников — он ведь невысокого роста и все свои роли ему приходилось украшать какими-то техническими средствами, действиями. А представляете, если бы он мог менять свою внешность для каждой роли — насколько ярче были бы его образы? Мне в этом плане повезло: главные мои роли — Спартак, Квазимодо — мне подходят «телесно». «Собор» — это абсолютно мой спектакль, это я, это тело — мое. Квазимодо — это тоже я. Он огромный, сильный, он добрый — и я тоже добрый, правда! Квазимодо выделяется среди других людей и это человек с очень оголенными чувствами... Слово «ранимый» здесь не подходит, оно какое-то посредственное, а Квазимодо — он именно эмоционально оголенный. Как будто все люди вокруг него с защитой, а он один — без нее. Его легко зацепить. У него и мировоззрение абсолютно другое.

Я хорошо понимаю персонаж еще по одной причине. Мне трудно говорить об этом, но я часто слышу комплименты своей внешности. Обычно я в ответ говорю: «Моей заслуги здесь нет, спасибо маме с папой», но для меня такая ситуация очень некомфортна, потому что я чувствую, что внешне выделяюсь среди других людей — природа так распорядилась. И эти чувства, мне кажется, похожи на то, что испытывает Квазимодо, который тоже выделяется…

— Это — что касается внешности. А как насчет внутреннего содержания?

— И знаете, Квазимодо очень повезло вот в чем: он не интеллектуал, конечно, но именно поэтому у него очень яркое, незамутнённое восприятие мира. Он видит мир по-другому, поэтому общество его и не принимает. Его «недалёкость» позволяет ему размывать все поверхностное, все бытовое, всю эту внешнюю чепуху, поэтому он счастлив. Ему не нужно выбирать, какие кроссовки надеть, или какими духами брызнуться… Это его не волнует, его жизнь и без того интересная. Он может забраться на свою колокольню, на самый верх, и смотреть на Париж с высоты и быть счастливым. У него есть все, что ему нужно: его колокола, Клод Фролло — хозяин, которому он бесконечно предан, а потом еще и появляется эта красотка — Эсмеральда… Квазимодо не нужны ни богатство, ни положение в обществе и в этом его мудрость — в его незамутненности, душевной простоте. Квазимодо — самый чистый персонаж, он кристально чистый, словно ребенок.

— У вас есть любимая сцена в «Соборе Парижской Богоматери»?

— Моя самая любимая сцена в балете — во втором акте, где Квазимодо на колокольне. Я полез на колокольню выше, чем полагается, потому что чувствовал: если бы я был Квазимодо — я обязательно забрался бы на самый верх…Это ведь моя колокольня, мое дело, мое царство. Я и сам в детстве не забирался на середину дерева — я всегда лез на самый верх.

Я делаю своего Квазимодо. Пытаюсь думать как он, и, надеюсь, мне это удается, поскольку, как я уже сказал, есть схожие моменты в моей реальной жизни. Благодаря этому мне проще находить какие-то нюансы. Конечно, нужна точность исполнения, ведь изначально в балетной школе воспитывают в первую очередь тело, и многие артисты на сцене — как спортсмены… Конечно, кому-то нравится смотреть на технику, на линии, на прыжки, но если ты не актер — тебе нечего сказать зрителю. Нас ведь не зря называют «артисты балета». И Ролан Пети отбирал именно артистов, которые могут играть на сцене по-настоящему, как в драме, в кино. Полностью вжиться в персонаж, в историю… У Ролана Пети ведь всегда сложный сюжет и настоящая история, и персонажи сложные и ситуации непростые — есть, что поиграть. Это очень интересный хореограф.

— Какие еще есть способы передать нужные эмоции?

— Знаете, что еще я отметил в этом спектакле? Грим! В нем есть такой интересный момент: грим как бы «свешивает» одну половину лица, она «стекает», и эта сторона всегда выражает печаль, страдание. Этот деффект лица позволяет мне изобразить многие эмоции Квазимодо просто поворотом головы. Но за этим тоже нужно следить, чтобы в нужный момент зал видел нужную сторону.

Квазимодо — это для меня легко…Безусловно, физически это очень тяжелый спектакль, душная фуфайка, в которой очень жарко…Но психологически после «Собора Парижской Богоматери» я чувствую какое-то облегчение. Если хорошо войти в образ, то потом в спектакле все так просто: воспринимать всех этих людей, играть в их игры, отвешивать дурацкие поклончики. Конечно, любая большая роль «не отпускает» сразу после спектакля, но после «Собора» долго не отпускает именно тело. Ведь партия Квазимодо — это совершенно не балет, работают другие группы мышц, поэтому в своем теле я чувствую Квазимодо еще долго после спектакля. А вот как раз эмоции здесь настолько чистые, что их очень легко изображать и после них легко восстанавливаться.

Фото: Станислав ЛЕВШИН

Елена С.

Номер ссылки| 2022052601
Тема| Балет, Урал Опера Балет, Бенефис, Персоналии, Елена Кабанова
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Театр "Урал Опера Балет" устроил бенефис балерине Елене Кабановой
Где опубликовано| © Российская газета №113(8761)
Дата публикации| 2022-05-26
Ссылка| https://rg.ru/2022/05/26/teatr-ural-opera-balet-ustroil-benefis-balerine-elene-kabanovoj.html
Аннотация| Бенефис

Вечер стартовал "Вальпургиевой ночью" - одноактным балетом Джорджа Баланчина, который задал главную тему. Для второго отделения Кабанова выбрала фрагмент из "Кармен-сюиты", который продемонстрировал, что прямолинейность изображения страсти - не сильная черта балерины, а ее тело - "хорошо темперированный" профессиональный инструмент, тонко шаржирующий моральную дряхлость хореографии.

Бенефис балерины в необычном театре объединил всю труппу. / Ольга Керелюк / Урал Опера Балет

Совсем иначе балерина выглядела в Большом классическом па на музыку Обера. Аранжированное графической проекцией в стиле "золотого века" Голливуда, подчеркнутое неожиданными костюмами той же эпохи (художник по костюмам - Елена Трубецкова), оно позволило Кабановой и ее партнеру Ивану Суродееву станцевать хореографию Виктора Гзовского с джазовой свободой.

Не тревожа воспоминаний ни о божественной Иветт Шовире, для которой номер был создан, ни о Сильви Гиллем, современной великой исполнительнице, они перенесли это па-де-де в XXI век - не поменяв в тексте ни одного движения. Эпоха Кабановой - наше время с его динамикой, скоростью и бешеной энергией, что подтвердил и созданный специально для вечера номер "Танго" (партнер - Андрей Арсеньев) молодого хореографа Константина Хлебникова.

Бенефис балерины, сформировавшейся в одном из самых неординарных современных театров, объединил всю труппу. Причем не только для танца. Огромный трехчастный вечер был драматургически выстроен (режиссер Вячеслав Самодуров) как американские горки. Баланчинский полет вакханок переходил в захватывающий мужской русский пляс в постановке Антона Пимонова из "Конька-горбунка", длиннющее игривое па-де-труа из "Феи кукол" сменялось калейдоскопической россыпью современных номеров, уникальное взаимопонимание хореографа Вячеслава Самодурова и исполнителей Елены Воробьевой и Арсентия Лазарева в номере Stripsody зеркалили Мики Нисигути и Алексей Селиверстов, с безупречным чувством стиля представившие па-де-де из "Талисмана". Графические проекции в оформлении придали этой программе визуальную строгость и стройность.

И сразу четверо действующих танцовщиков "Урал Опера Балета" поддержали вечер хореографическими премьерами. Автор "Танго" Константин Хлебников показал номер "Инстинкт", под знаменитые японские барабаны эффектно использовав национальную пластику и редкую интернациональную виртуозность Томохи Терады.

Игорь Булыцын, тоже не первый год пробующий себя в постановочной работе, в "Трио" на музыку Дебюсси и "Сонате ре минор" Доменико Скарлатти соединил неоклассическую ясность линий и барочное разнообразие лексики. Для Евгения Балобанова, обычно исполняющего партии второго плана, бенефис примы стал стимулом впервые выйти на авансцену - он поставил для себя внятное и пластически эффектное соло Tonight.

Еще одним хореографом-дебютантом стал премьер труппы Александр Меркушев. Его "Барокко" на музыку Перселла оказалось композиционно небанальным, лексически непростым (юные Варвара Пугачева и Михаил Волков с исполнением справились) и одним из самых запоминающихся номеров.

Елена С.

Театр «Урал Опера Балет» показал в Самаре «Вечер одноактных балетов» – спектакль из лонг-листа фестиваля «Золотая Маска» 2022 года, демонстрирующий высочайший уровень и блистательное профессиональное мастерство труппы, развивающейся под руководством талантливого и неординарного хореографа Вячеслава Самодурова. Триада балетов представляет своего рода путешествие по эпохам: классика – романтизм – неоклассика, пронизанное динамикой настоящего времени.

От многоактного сюжетного балета «Рыбак и его невеста», поставленного Августом Бурнонвилем на музыку Хольгера Симона Паулли и Эдуарда Хельстеда под впечатлением от поездки в Италию, в дивертисменте «НЕАПОЛЬ» Вячеслава Самодурова – атмосфера безграничной свободы и фонтанирующая безудержной радостью энергетика молодости. Здесь и позитивно-мажорная дансантная музыка, и бескрайняя синева неба-моря, и разноцветье костюмов, и изощренная классическая техника, выливающаяся в танец, который и есть сама жизнь. Сжатая версия включила три феноменально сложных музыкально-хореографических ансамбля: балабиль, pas de six и тарантеллу, рассчитанных на солистов-виртуозов.

Безукоризненная техника и выразительность составили лишь одну сторону исполнения – труппе удалось создать иллюзию абсолютной легкости, столь необходимую этому жанру. Артисты танцевали свои партии столь вдохновенно, увлеченно и азартно, что академические балетные номера смотрелись как живое, по-настоящему захватывающее зрелище.

Один из маркеров сознательной установки В. Самодурова на актуализацию хореографической классики – мотоцикл, на котором по-хулигански эффектно въезжают на сцену главные герои. Появившись в начале, он на всем протяжении спектакля остается знаком нового времени. Впрочем, этот элемент нисколько не мешает воспринимать спектакль как настоящий классический хореографический шедевр, а лишь добавляет ему шарм, как и особые элементы «датского» стиля, тонко обогащающие танцевальную классику национальной спецификой. Благодаря в том числе и этому нюансу балет Бурнонвиля, который был, по словам хореографа, картиной Неаполя и ничего более, обрел новые смыслы. Он стал выражением преклонения современного мастера перед классическим искусством, сохраняющим свою притягательность во все времена.

* * *

Музыкальной основой Brahms Party стали отдельные номера из циклов Иоханнеса Брамса «Песни любви». Композитор назвал их вальсами, подчеркнув в очаровательных миниатюрах органичный сплав песни и танца. Каждая пьеса представляет собой небольшой рассказ о радостях и горестях любви, раскрывает излюбленную тему романтизма в разных ракурсах. Калейдоскопически разнообразна и эмоциональная палитра песен, в которых слышна то шумановская порывистость, то элегичность Мендельсона, то салонная утонченность шопеновской лирики.

Балетмейстер Антон Пимонов проходит мимо музыкально-поэтических сюжетов, выстраивая собственный хореографический текст как торжество мужского танца. Спектакль поставлен только на танцовщиков и опровергает знаменитый афоризм Джорджа Баланчина о том, что «балет – это женский мир, в котором мужчина лишь почетный гость».

Brahms Party реализует идею танцевальной вечеринки-мальчишника, где царят юношеский задор, добродушный юмор и азартное соперничество. Здесь и нетривиальные движения, и непривычные позы, и необычные линии, кажущиеся поначалу несовместимыми с рафинированной и самодостаточной музыкой. Неожиданно они создают вполне органичный синтез.

Увлекательно наблюдать за постоянно изменяющимся орнаментом хореографии, построенном на передаче танцевальных фраз от солиста к солисту, на комбинациях и переплетениях взаимодополняющих реплик. Быстрой чередой сменяют друг друга соло и ансамблевые номера, а в финале все девять участников оказываются на сцене вместе. Танцевальная вечеринка завершается внезапно, ярко и эффектно, обыгрывая название спектакля. Выстрел праздничной хлопушки и разлетающиеся разноцветные конфетти акцентируют финальную точку спектакля и усиливают его жизнерадостную атмосферу.

* * *

Кульминацией вечера стал балет «Вариации Сальери», созданный на музыку «26 вариаций на тему испанской фолии 1815 года» Антонио Сальери. Новая версия спектакля, получившего в 2014 году «Золотую Маску», как следует из аннотации на сайте театра, «сохраняет прежний облик, но танцевальный текст становится еще более экстремальным». Признание Вячеслава Самодурова – «Это мое видение того, какие метаморфозы переживает классический балет в наши дни, во что он трансформируется, как сохраняет традиции и что нового обретает. Только танцы, без каких-либо тайных смыслов» – кажется немного лукавым. Ибо этот хореограф – художник интеллектуальный, а придуманный им танцевальный текст чрезвычайно насыщен и образно многослоен.

Спектакль – искренний и самобытный рассказ о природе и красоте балета, о его средствах выразительности и силе воздействия. В нем удивительно тесно спаяны трепетная любовь и ироничное отношение к этому высокому искусству.

Внутренний сюжет балета можно увидеть в отношениях между исполнителями, солистом и труппой, в осмыслении каждого движения и в целом осознания феномена «жизнь в танце». Музыкальная форма гармонично укладывается в балетмейстерский замысел. Каждая вариация становится небольшой историей – ожившей картинкой то ли в духе Ватто, то ли в манере Дега, где то трогательно-нежно, то с юмором, то серьезно показаны картины сценической и закулисной жизни балета.

В хореографии спектакля есть и пластическая экспрессия, и нервная взвинченность, и неослабевающая стремительность, а за конкретной образностью всплывает ряд стилевых аллюзий. Впечатляет первая сцена: группа танцовщиков отбрасывает таинственные тени на эффектный красного цвета задник и словно постепенно оживает, обретая объем и подхватывая музыкальное движение. Балерины в белых пачках вызывают ассоциации со знаменитыми тенями «Баядерки», виллисами из «Жизели», заколдованными девушками-птицами из «Лебединого озера».

Хореограф представляет балет, смешивая высокое искусство и игру, торжественную классику прошлого и современное исполнение, не лишенное помарок, – и тем самым делает его ближе и доступнее самому широкому зрителю. Смотреть этот неоклассический спектакль интересно всем: и просвещенной публике, профессионалам, и людям из иных сфер, нечасто посещающим театральные залы.

На волнующий вопрос, может ли балет быть сегодня интересен, спектакль екатеринбургского театра дает однозначно положительный ответ. Он не только дарует надежду на то, что в театр может прийти новый зритель, но и вселяет в это уверенность. Вечер одноактных балетов – это гимн классическому танцу, исполненный высокопрофессиональной современной балетной труппой с глубоким чувством, изящным юмором и элегантностью, эталонным художественным вкусом.

Елена С.

Номер ссылки| 2022052701
Тема| Балет, Баварская опера, МАМТ, Персоналии, Лоран Илер
Автор| Мария Сидельникова
Заголовок| «Я на службе у танца»
Лоран Илер о работе в Мюнхене и Москве
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №92 от 27.05.2022, стр. 11
Дата публикации| 2022-05-27
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/5368893
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Лоран Илер, этуаль Парижской оперы, ее бывший главный репетитор и экс-худрук балета Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, покинул свой пост после начала «спецоперации» России на Украине. Недавно он приступил к работе в Баварской государственной опере, куда был приглашен на должность художественного руководителя балета. Как и пять лет назад в Москве, в Мюнхене он принял труппу после худрука Игоря Зеленского. Тот внезапно подал в отставку, несмотря на то что контракт истекал только в 2025 году. Официальная причина — семейные обстоятельства. Неофициальная, как утверждают западные СМИ,— близость к российскому президенту. Лоран Илер согласился поговорить с Марией Сидельниковой о театральной жизни в Мюнхене и Москве с условием оставить политику за кулисами.

Лоран Илер
Фото: Анатолий Жданов, Коммерсантъ

— В начале мая вы официально вступили в должность худрука балета Баварской государственной оперы. Какие впечатления от труппы? Какой настрой?

— О труппе у меня были представления и до начала работы. Структура большого музыкального театра, будь то Парижская опера, Музтеатр Станиславского или Баварская опера, мне понятна, я ее хорошо знаю и хорошо себя в ней чувствую. Дальше надо работать с артистами, вести их в том направлении, в которое я верю: еще больше расширять репертуар. Это классическая компания, так что есть наследие, которое нужно сохранять, поддерживая равновесие между классикой и современностью. Что касается настроя, то я приступаю к работе в Мюнхене с той же энергией и с теми же желаниями, что и пять лет назад в Москве. В Музтеатре Станиславского работа строилась на взаимном доверии, и я это очень ценю. В Мюнхене мы сейчас в самом начале, но я хочу здесь построить такие же отношения. Я на службе у танца, у искусства, у артистов. И доверие — основа этой работы.

— Как вы планируете открывать репертуар? Что будет со спектаклями, введенными в репертуар Игорем Зеленским, с тем же «Спартаком» например?

— Я хочу подобрать репертуар, который будет питать артистов, обогащать их. В Мюнхене репертуарная политика схожа с Москвой: есть балеты, которые идут постоянно, и есть премьеры в каждом сезоне. Но если у Музтеатра Станиславского, например, есть «свой» хореограф — Бурмейстер и его «Лебединое» — основа репертуара, то в Мюнхене нет такого хореографа. В этом, пожалуй, главная особенность этой труппы. За сезон мы показываем одиннадцать разных спектаклей. Что-то останется, что-то я, естественно, поменяю. В ближайшем сезоне, составленном моим предшественником, «Спартака» в программе нет. Но будут «Драгоценности» Баланчина, «Ромео и Джульетта» Джона Крэнко, «Золушка» Кристофера Уилдона, «Сон в летнюю ночь» Ноймайера. Совершенно разные балеты из разных эпох. Все контракты уже подписаны, так что менять ничего нельзя. Я, естественно, уважаю выбор моего предшественника. Единственное дополнение — вечер современных хореографов.

— Как осуществлялась передача полномочий между вами и Зеленским?

— Я с ним не встречался. Он подал в отставку и ушел. После этого со мной связались, я приехал в Мюнхен в апреле. В мае меня представили прессе одновременно с объявлением сезона.

— Сколько артистов в труппе?

— В труппе 65 артистов, но есть возможность брать людей из молодежной компании — это 16 человек, и это очень важно. В Музтеатре Станиславского было 110 артистов. Но и 80 достаточно, чтобы поддерживать репертуар и создавать премьеры. У труппы хорошая репутация, это компания с огромной энергией, у них есть желание расти, развиваться, мне это очень нравится. Я так же, как и в Москве, буду принимать активное участие в ежедневной работе в классе.

— Зеленский приглашал сторонних артистов, в том числе Сергея Полунина. Успела ли местная публика к нему привыкнуть? Планируете ли вы приглашать звезд со стороны?

— Про отношения Сергея Полунина и публики не имею ни малейшего понятия. В предстоящем сезоне его выступления не были запланированы. По моим ощущениям, Сергей пошел в другом направлении, выбрал другой путь. И то, как он развивается, соответствует тому, что он делает. Когда я пришел в Музтеатр Станиславского, там тоже было много приглашенных артистов, но моей главной задачей было выдвигать вперед своих артистов. В Мюнхене у меня десять артистов-этуалей, я собираюсь делать ставку именно на них. Они — душа и фундамент компании.

— В труппе немало артистов русского происхождения. По вашим ощущениям, каково им сейчас, учитывая ситуацию?

— Честно сказать, я не нахожу, что ответить. Моя задача как худрука — обеспечивать творческий процесс, ежедневные репетиции, качество спектаклей. Это мои приоритеты. Я вижу их на сцене, вижу, как они работают в классе. Здесь все идет своим чередом. Я не знаю, как они переживают эту ситуацию. Мы об этом не говорили. И не думаю, что это стоит обсуждать. Это дело каждого, это вопрос частной жизни. А мои отношения с артистами исключительно профессиональные. Внимательные, человеческие, но в рамках работы.

— Есть ли украинские артисты, которые были приняты в баварскую труппу с началом «военной операции» в Украине?

— Не знаю. Кажется, нет. Не могу ответить на этот вопрос.

— Планируете ли вы развивать франко-немецкие связи?

— Я планирую работать в Мюнхене так же, как работал в Москве. Я директор труппы и здесь не для того, чтобы насаждать французскую школу или французский стиль. Я руковожу немецким балетом, поэтому прежде всего буду открывать двери молодым талантам из Германии. Мне интересно их находить и давать им возможности. Когда я руководил балетом Музтеатра Станиславского, свои первые премьеры я заказывал именно русским хореографам — Андрею Кайдановскому, Максиму Севагину. Это логично.

— Будет ли Кайдановский ставить теперь у вас в Мюнхене? Он же в Германии много работает.

— Один балет Андрея уже есть в репертуаре. Я за перемены, но, конечно, все возможно. Я очень люблю этого хореографа. Сейчас работаю над двумя будущими сезонами, но ведь я пришел всего две недели назад. Надо немного осмотреться.

— После вашего ухода из Музтеатра Станиславского худруком балета стал Максим Севагин — 24-летний артист и хореограф, который вырос в труппе под вашим началом. Как вы восприняли его назначение?

— Порадовался и за него, и за труппу. Отличный выбор. Максиму я заказал в 2019 году одноактный балет «Bloom», я видел его потенциал и видел, как он работает не только с дуэтами и парами, но и с коллективом. Это очень важное качество, когда имеешь дело с большой компанией. Потом он поставил «Ромео и Джульетту». Максим молод, но умен и чувствителен. Он талантлив, все время развивается, открыт новому, судя по всему, хочет еще больше расширять репертуар, предлагая разные спектакли и разную хореографию. Учитывая непростой период, это важно для театра, для публики и для артистов — иметь худрука, который способен привнести что-то новое.

— Поддерживаете ли вы отношения с московскими артистами, с командой Музтеатра?

— Да, мы по-прежнему на связи, все-таки столько лет вместе работали, столько прекрасных моментов пережили… Но это, конечно, уже личные отношения, не профессиональные. Это было очень красивое приключение: и профессионально, и артистически, и чисто по-человечески. Музтеатр Станиславского навсегда останется в моем сердце, он мне очень дорог.

— Вы уехали очень стремительно, за несколько дней. Успели ли завершить все бытовые, административные и финансовые дела?

— Не совсем и не все. Я собрался за три дня, все случилось очень быстро.

— Но и предложение из Мюнхена поступило очень быстро, и не только из Мюнхена, да?

— Да, недели две спустя после моего отъезда из Москвы. Было несколько вариантов, и все не во Франции. Но когда я уезжал, у меня никаких предложений, разумеется, не было. Я уходил в никуда, мой отъезд ни в коем случае не был мотивирован предложением от другой компании. Все развивалось слишком стремительно…

— Некоторые артисты уже покинули Россию или ищут возможность уехать. Обращались ли к вам с просьбами о приеме в труппу?

— Нет. Но в балетном мире всегда есть артисты, которые хотят сменить труппу по тем или иным причинам — артистическим или личным. Танцовщики переходят из одной компании в другую, это нормально.

— Но сегодняшние обстоятельства все-таки не совсем нормальные. Спрошу прямо: если кто-то из Музтеатра Станиславского попросится в труппу в Мюнхен, возьмете?

— Зависит от того, кто это будет. Если артист подходит для труппы, если он вписывается в ансамбль и отвечает всем критериям, то я совершенно не против. Но у меня на этот счет четкая позиция: я никогда не пойду искать артистов за спиной у руководителя. Если получу такой запрос, я первым делом обсужу это с Максом Севагиным, чтобы все было в открытую. И тогда — никаких проблем.

— Тот факт, что артист — русский, думаете, не станет сегодня препятствием?

— Для меня — нет.

Елена С.

Номер ссылки| 2022052702
Тема| Балет, XXXV-й международный балетный фестиваль, Татарский театр оперы и балета, Персоналии, Элеонора Севенард, Денис Родькин
Автор| Лиля Шайхутдинова
Заголовок| «Григорович любил поиздеваться»: Нуриевский фестиваль продолжили «Лебединым озером»
Где опубликовано| © Татар-информ
Дата публикации| 2022-05-27
Ссылка| https://www.tatar-inform.ru/news/grigorovic-lyubil-poizdevatsya-nurievskii-festival-prodolzili-lebedinym-ozerom-5867384
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Очередным спектаклем XXXV Нуриевского фестиваля стал балет Петра Чайковского «Лебединое озеро». Ведущие партии исполнили артисты Большого театра — солистка Элеонора Севенард (Одетта-Одиллия) и премьер Денис Родькин (Зигфрид).

И хотя для приглашенных танцовщиков версия «Лебединого озера», идущая на сцене Татарского театра оперы и балета, несколько непривычна (в Большом театре ставят версию Юрия Григоровича), по словам Дениса Родькина, более «каноничная» версия балета им знакома.

«У Юрия Николаевича, пожалуй, самая динамичная и самобытная редакция этого спектакля. Здесь же, в Татарском театре, балет приближен к той исторической постановке, которую мы привыкли смотреть на сцене Мариинского театра, да и на сценах многих городов. Куда бы я ни приехал — всё приближено к кировской редакции (впервые редакция Константина Сергеева была представлена в Театре имени Кирова, ныне Мариинском, в 1950 году — прим. Т-и)», — поделился премьер Большого.

Григорович превратил историю о девушке-лебеде из жанра сказки в мрачную притчу. И хотя обе постановки основываются на хореографии Мариуса Петипа и Льва Иванова, они в корне отличаются друг от друга.

«Григорович любил поиздеваться над мужчинами-танцовщиками — в хорошем смысле слова. В других версиях нужно уметь стоять так, чтобы внимание зрителя было направлено на тебя. В редакции Григоровича танцовщики буквально задыхаются на сцене — на месте Принц стоит редко, он находится в постоянном движении, в прыжке, при этом все его действия осмыслены», — заметил Родькин.

Вообще у «Лебединого озера», которое шло по телевидению во время путча 1991 года и «на глазах» у которого пал Советский Союз, непростая судьба. В 1969 году Юрий Григорович поставил свою первую редакцию, которая не увидела свет. Трагический спектакль с безысходной концовкой после генеральной репетиции отправили на переделку. На премьере у спектакля был счастливый финал, а от «первоисточника» почти ничего не осталось. Ведь в Советском Союзе противостояние добра и зла даже на сказочном поле было предметом пристального идеологического контроля.

«Сейчас же у нас идет его первая редакция. Он все-таки решил вернуться к первоначальному замыслу и, на мой взгляд, правильно сделал. Потому что когда в балете всё заканчивается плохо — это производит другой эффект. По себе знаю: когда происходит драма, когда финал заканчивается нехорошо, то и ощущение катарсиса намного ярче», — пояснил Родькин.

Впрочем, и к поклонникам сказочной версии Родькин относится тепло: «Видно, что здесь, в Казани, публика многих повидала. Здесь замечаются даже небольшие ошибки. Сам город и труппа очень сильные, и видно, что артисты балета не просто любят балет, а горят им».

Елена С.

Номер ссылки| 2022052703
Тема| Балет, Новосибирский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Михаил Мессерер, Вячеслав Окунев, Марат Башаров, Никита Ксенофонтов, Анна Гермизеева, Ирина Перрен, Марат Шемиунов
Автор| Юлия Горбачева
Заголовок| Как создавалось чудо: премьера балета «Конек-Горбунок» на сцене НОВАТа
Где опубликовано| © Континент Сибирь
Дата публикации| 2022-05-27
Ссылка| https://ksonline.ru/451798/kak-sozdavalos-chudo-premera-baleta-konek-gorbunok-na-stsene-novata/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Впечатлениями от громкой премьеры НОВАТа делятся с «Континентом Сибирь» известные новосибирцы, в том числе и те, кто участвовал в создании спектакля. Балет Родиона Щедрина «Конек-Горбунок» был представлен публике 13 и 14 мая и принят очень доброжелательно, так что режиссерский дебют Владимира Кехмана можно считать состоявшимся.

Фото Алексея Цилера

Самой сказочной премьерой 77-го сезона НОВАТа стал балет Родиона Щедрина «Конек-Горбунок», показанный зрителям 13 и 14 мая. Спектакль был поставлен в трактовке известных театральных мастеров: знаменитого балетмейстера Михаила Мессерера, народного художника России Вячеслава Окунева, художника по свету, режиссера мультимедиа, лауреата Национальных театральных премий «Золотая Маска» Глеба Фильштинского и Владимира Кехмана, дебютировавшего в качестве режиссера.

«Конек-Горбунок» Родиона Щедрина считается одной из самых удачных балетных партитур. Впервые представленный в Большом театре, спектакль с успехом шел на лучших сценах страны: Ленинградский малый театр, Театр им. Кирова, Мариинский театр. В 1983 году в постановке Натальи Соковниковой этот спектакль увидела новосибирская публика. Прошедший театральный сезон «Коньком-Горбунком» открыл Михайловский театр. В мае обновленный балет был представлен в НОВАТе, вызвав значительный резонанс среди любителей театра. Билеты на все три премьерных спектакля были раскуплены: оба вечерних и дневной показы прошли с аншлагами и даже переаншлагами. Идея балета и ее современное воплощение прекрасно вписались в концепцию семейного посещения театра – многие прибывали в НОВАТ семьями в несколько поколений.

Фото Алексея Цилера

Премьера привлекла зрителей не только классическими прелестями балета в исполнении известных артистов НОВАТа и Михайловского театра и современным художественным оформлением, но и двумя уникальными творческими дебютами. Интерес вызвало участие в балете «Конек-Горбунок» актера театра и кино Марата Башарова в роли Царя (в вечерних показах). Говоря с журналистами, актер отметил, насколько сложной физически и психологически оказалась его роль, несмотря на то, что исполнения балетных па она не предполагает. Марат Башаров назвал свое участие в «Коньке-Горбунке» «вызовом самому себе». Его самоотдача не осталась незамеченной. Как сказал «Континенту Сибирь» продюсер и журналист Юри Аннов, Марат Башаров «впечатлил совершенно великолепной и точной актёрской игрой».

Премьера балета «Конек-Горбунок» также стала дебютной режиссерской работой экс-главы театра Владимира Кехмана. «Владимир Кехман очень ответственно подошел к постановочному процессу. Всю последнюю неделю перед премьерой он практически не выходил из Большого зала театра, проводя сценические репетиции, думаю, их было не меньше шести», – сообщил «Континенту Сибирь» заместитель генерального директора НОВАТа Александр Савин.

История создания балета «Конек-Горбунок» – история юных творческих порывов, история любви. Сказка «Конек-Горбунок» была написана безвестным девятнадцатилетним сибиряком Петром Ершовым, мгновенно прославив его в столице. Музыка создавалась Родионом Щедриным, когда он был студентом консерватории, и не только стала блестящей заявкой на успех молодого композитора, но и подарила «неземную Жар-Птицу – Майю Плисецкую» (которой партитура и посвящена). Не удивительно, что балет дышит светом, искрится смехом и очаровывает своей свежестью. Этот неповторимый дух чистой радости, сопровождавший рождение шедевра в 1960 году, удалось в полной мере воплотить на сцене НОВАТа.

Говоря о премьере балета «Конек-Горбунок», невозможно выделить какой-то один фактор, сделавший спектакль таким успешным. Несомненно, поклонники жанра балета приходят в театр, в первую очередь, восхититься техническим совершенством исполнения партий. И «Конек-Горбунок» полностью оправдал эти ожидания – зал неоднократно взрывался аплодисментами во время выступлений Никиты Ксенофонтова, Анны Гермизеевой, Ирины Перрен (Михайловский театр). В «Коньке-Горбунке» при всей его событийной легкости, при всей сказочной «простоте» скрыты настоящие жемчужины для ценителей головокружительных балетных па: Михаил Мессерер включил в постановку классический дивертисмент, па-де-де, фуэте на 30 оборотов в партии Царь-девицы, вариации в подводном царстве у Кораллов и Водяницы. «Сейчас многие подобного рода движения просто не исполняют, потому что нет достаточно подготовленных артистов: там, где у балетмейстеров один оборот, у Мессерера – два», – сетует Александр Савин.

Однако партии солистов не исчерпывались безупречной техникой: артисты обогатили «Конька-Горбунка» характерностью, которая сделала образы выпуклыми, живыми. Пластика Царь-девицы в исполнении Анны Гермизеевой такая лиричная в дуэтах с Иваном и дерзкая в сценах с Царем; уникальное попадание в образ Екатерины Лиховой, Конек-Горбунок которой – невесомый и грациозный – словно парил над сценой; вызвавшая живой отклик у публики трактовка роли Царя Маратом Шемиуновым (Михайловский театр), каждое движение которого было наполнено теплым юмором: все это напомнило о лучших чертах хореодрамы, расцвет которой пришелся как раз на время создания балета «Конек-Горбунок».

Михаил Мессерер отталкивался от хореографии Александра Радунского, но в силу обстоятельств текст танца был дополнен балетмейстером почти на сорок процентов. Однако хореография спектакля в такой степени дышит музыкой Родиона Щедрина, словно создавалась с ней одномоментно. Классическая традиция, народный танец, гротескная пантомима – все это сплетается в удивительное в своей органичности и красоте танцевальное полотно.

И в совершенно новое, почти запредельное измерение переводит балет «Конек-Горбунок» его художественное оформление. Постоянные зрители НОВАТа уже имели возможность увидеть современные сценические технологии и невероятные визуальные эффекты в балете «Золушка» в 2018 году. Сложнейшие мультимедийные декорации не имеют ничего общего с распространенной «трансляцией задников на экран». Художественное оформление сцены в балете «Конек-Горбунок» создает объем и неповторимую атмосферу: в сцене в ночном поле и в морской сцене артисты находятся буквально внутри декораций. Графика мультимедийных эффектов пребывает в полном согласии не только со сценическим визуалом, но и с музыкой Родиона Щедрина и классическим балетом в целом. Пожалуй, самым близким описанием зрительского впечатления будет сравнение с ожившими страницами объемной книги.

Александр Савин подчеркнул, что для него соприкосновение с творчеством Родиона Щедрина стало большой радостью: «Ныне живущему классику, композитору советской школы в 2022 году исполняется 90 лет! И, безусловно, «Конек-Горбунок», наверное, один из самых энергичных, ярких и понятных его балетов. Я считаю, что партитура «Конька-Горбунка» одна из лучших балетных партитур последних 60 лет – она лишена заигрываний с маленькими зрителями, в ней нет поблажек – она сделана по-взрослому. Поэтому каждый в ней находит что-то для себя интересное. Она энергична, образна, насыщена фольклором и достаточно понятна. Поэтому для музыкантов оркестра работа была серьезной. Я очень рад, что Владимир Абрамович, сравнивая исполнение партитуры оркестром в Михайловском театре и НОВАТе, сказал, что в Новосибирске было лучше. Во многом это заслуга музыкального руководителя и дирижера постановки Павла Сорокина».

Фото Светланы Тарловой

Буквально от первого лица о сложности и магии балета рассказал «Континенту Сибирь» лауреат всероссийских конкурсов, лауреат и дипломант международных конкурсов, солист НОВАТ, исполнитель партии Ивана в балете «Конек-Горбунок» Никита Ксенофонтов: «Безусловно, я очень рад, что принял участие в постановке балета «Конек-Горбунок» в качестве ведущего артиста. Мне понравилось танцевать этот спектакль – он непринужденный, очень эмоциональный, в нем есть и свобода действий, и сдерживающие рамки. С точки зрения сложности хореографии, в нем присутствует абсолютная классика – па-де-де, дивертисменты, у девочек надеты пуанты, олицетворяющие классику. В нем очень много народных движений, сочетающихся с классическими элементами, то есть мы исполняем и присядки, и тянем «подъемчик». Технически он сложен и потому, что народные танцы встречаются не так часто в балете – приходится напрягаться. Просто в плане восприятия он не такой сложный, как, например, «Лебединое озеро». Я счастлив, что балет «Конек-Горбунок» появился у нас в репертуаре».

Теплый, юный, сияющий балет «Конек-Горбунок» без сомнения вызывает восторг даже у искушенной публики. Премьеру НОВАТа можно смело назвать одним из самых ярких культурных событий Новосибирска в уходящем сезоне! Очередные показы спектакля состоятся 15 и 16 июля – ими будет открываться новый театральный сезон.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------
ПРЯМАЯ РЕЧЬ:

Юрий Зимняков, и. о. министра культуры Новосибирской области:

Юрий Зимняков– Постановка нового балетного спектакля «Конек-Горбунок» Родиона Щедрина мне очень понравилась! Совмещение классического балета и самых современных сценических технологий дало потрясающий эффект, сделав его абсолютно понятным и доступным для самой широкой зрительской аудитории. Это тот спектакль, в котором остро нуждается сегодняшний зритель, ведь семейный поход в театр с детьми, друзьями – это хорошая возможность отдохнуть в наше непросто время, напитаться яркими красками, великолепной музыкой, получить заряд положительных эмоций! Особенно приятно то, что балет поставлен на основе русского сюжета, русской музыки и базируется на русской живописи. Мне было настолько интересно смотреть спектакль, что я ни разу не отвлекся, полностью погрузившись в сказочное действо. Хочу, пользуясь случаем, поздравить коллектив театра, исполнителей, постановщиков с замечательной премьерой.

Александр Шпикельман, депутат Законодательного Собрания Новосибирской области:

Александр Шпикельман– Мне очень понравилось, что хореография и музыка создавали единое целое, спектакль. Это было действо, которое понятно не только знатокам, но и любому человеку. Особенно маленькому человеку. Благодаря декорациям, зрители попадали прямо в центр действия: это одновременно и балет, и мультфильм, где все пребывают внутри самого спектакля. Хотелось поучаствовать, помочь главным героям: покорили и бесподобный, грациозный, весёлый Конек-Горбунок, удалой Иван, демократичный Царь.

И все время мы были погружены в атмосферу праздника: и во время спектакля, и во время антракта. Хочется поблагодарить за сказку, хорошее настроение, возможность побыть в чуде. Два часа чудесной жизни и отличное настроение на целую неделю!

Николай Шилов, управляющий Новосибирским отделением Сбербанка:

Николай Шилов– Считаю, что это уникальная премьера для российской балетной сцены. Лично для меня стало приятным сюрпризом сочетание мастерства балетной труппы с одной стороны, и уникальных декораций – с другой. Мы ходили всей семьёй: передача сюжетной линии через движение и оформление была доступна даже нашей самой младшей зрительнице.

Меня очень удивил Марат Башаров в роли царя. Впервые вижу драматического артиста в балетной постановке, и, мне кажется, он блестяще справился с этой ролью. Поразила грациозная и очень органичная Елизавета Аношина в роли Конька-Горбунка.

Вся семья осталась под большим впечатлением и ещё на следующий день вспоминали этот спектакль. Абсолютно точно решили, что будем чаще посещать НОВАТ и, безусловно, есть желание еще раз сходить на «Конька-Горбунка» и позвать знакомых — не все, кто хотел, успели присутствовать на премьерных показах.

Юри Аннов, продюсер и журналист:

Юри Аннов– Если отстраниться от догмы балетного формата и посмотреть свежим взглядом без багажа так называемой «насмотренности», то можно сказать, что «Конёк-Горбунок» это уже не совсем балет, а современный сценический перфоманс, отсылающий визуально к таким международным проектам, как цирк Дю Солей или студии Уолта Диснея, но где в основе всё-таки русский балет, что делает это зрелище особенно ценным. Это что-то совершенно новое, на мой взгляд, но имеющее все основания на жизнь и успех не только у детей, но совершенно точно и у взрослых, которые в полной мере могут оценить масштаб новшеств и конечно настоящее балетное искусство в таком эффектном оформлении.

Должен признать, что это редчайший случай последних лет, когда мне понравилось в этой постановке абсолютно всё. Надеюсь эта «сборка» будет только крепнуть от спектакля к спектаклю, на радость зрителям и самим артистам!

Елена С.

Номер ссылки| 2022052704
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Людмила Семеняка
Автор| Интервью и фотоистория Алиса Асланова
Заголовок| Людмила Семеняка
Где опубликовано| © интернет-версия журнала «Балет»
Дата публикации| 2022-05-27
Ссылка| https://balletmagazine.ru/post/lyudmila-semenyaka-bolshoi
Аннотация| Интервью и фотоистория Алиса Асланова

Людмила Ивановна Семеняка — легенда Большого театра, народная артистка СССР, эталонная балерина, в танце которой сочетались стиль русского балета, филигранная техника исполнения и неповторимое изящество. В январе Людмила Ивановна отпраздновала юбилей, в этот день на Исторической сцене в ее честь показали балет «Лебединое озеро».

«В труппу Большого балета Людмила Семеняка пришла, во-первых, балериной, во-вторых, балериной ленинградской школы. Это в ней изначально привлекло и было зримо выражено. Но она несла в себе и нечто сверх очевидного: восторг жизни и профессии, упоение каждым мгновением сценического существования. Все, чего она касалась, одухотворялось восторженной и немного нервной балеринской природой. Собственно, ее успехи, следовавшие быстро, никого не удивляли. Оставалось удивляться ее способности одухотворять личным присутствием и дуновением новый материал любой сложности.

Так и родилась, на наших глазах крупнейшая русская балерина Людмила Семеняка. Она – в истории Большого театра и по-прежнему в наших сердцах», — так говорит о балерине Юрий Григорович.

Людмила Ивановна уже шестнадцатый год служит педагогом в Большом театре и передает свой бесценный опыт ученицам. Нам посчастливилось побывать на ее репетициях с прима-балериной Юлией Степановой, а также поговорить о важных аспектах педагогической деятельности и о том, чем сегодня наполнена творческая жизнь Людмилы Ивановны.

О преподавании

Когда я танцевала, о преподавании не думала, я скорее хотела ставить и быть балетмейстером. Преподавание пришло в мою жизнь естественным образом: еще танцуя, я ездила по приглашению за границу (часто в Японию) преподавать и давать мастер-классы. Если в тебе и твоих знаниях нуждаются, твой долг поделиться своими знаниями и опытом. Так выстроена наша профессия: преподавательская работа — продолжение твоего творчества, просто под другим ракурсом. И вот пошел уже шестнадцатый год моего преподавания в Большом театре.

Прирожденное педагогическое качество я, кстати, мало у кого наблюдала. У кого-то оно вырабатывается. Например, артист, талантливо исполняющий технические партии, впоследствии сможет стать хорошим педагогом, потому что исполнение технических элементов требует анализа и правильного разбора методики. Образование играет большую роль в формировании педагога, ведь преподавание — это такой синтез из базовых знаний, безупречного вкуса и накопленного опыта не только артистического, но и жизненного. Кстати, в данном аспекте хочу отметить, например, нашего руководителя Махара Вазиева. Он прирожденный педагог, это его качество сразу стало заметным, когда он пришел руководить труппой Большого театра. Его не оставляет спокойным ни один артист в театре, его тянет во все залы — всем помочь, всем подсказать замечания. Он делится своими знаниями очень открыто и щедро. И это дает свои результаты, ему удалось многих артистов продвинуть в их исполнительском и техническом мастерстве.

Возвращаясь к моей педагогической деятельности, скажу, что мне, конечно, повезло в жизни учиться у потрясающих людей. Ленинградская балетная школа особенная, она дает уникальные знания детям и в плане балета, и в плане гуманитарного образования. После окончания училища, когда я пришла работать в Кировский театр (ныне Мариинский театр — прим. ред.), меня сразу заметила гениальная русская балерина Татьяна Михайловна Вечеслова и начала со мной работать. Мы с ней подготовили Амура, одиннадцатый вальс в «Шопениане» и принцессу Флорину.

Когда Татьяна Михайловна уходила из театра, она передала меня потрясающему и мудрому педагогу Найме Валеевне Балтачеевой, которой я очень благодарна за работу и поддержку. Потом в моей жизни появилась изумительная Ирина Александровна Колпакова. Она для меня была идеалом балерины, олицетворением стиля русской балетной школы. Ирина Александровна в идеальной форме воплощала всех принцесс, все партии романтического направления, при этом она была необыкновенно живой и светлой, как луч. Мы недолго с ней работали, но вот все это я старалась от нее взять. Как тонко и с большим художественным вкусом она подготовила со мной па-де-де Одиллии и принца Зигфрида к Международному конкурсу в Москве, участие в котором впоследствии окончательно решило мою судьбу относительно перехода в Большой театр.

Придя в Большой театр по приглашению Юрия Григоровича, я работала с Галиной Сергеевной Улановой и Мариной Тимофеевной Семеновой, а также все годы занималась классом у Асафа Михайловича Мессерера. Уланова сыграла самую главную роль в моем творческом становлении. Она была для меня личностью космического масштаба. Галина Сергеевна безошибочно угадала во мне разносторонность в плане репертуара. Как великий художник Галина Сергеевна в своих наставлениях была очень проницательна и умела разгадать внутренние возможности артиста. Ее замечания были всегда очень точными по художественному видению, и они совпадали с моим нутром. Она одарила меня не только педагогическими наставлениями, но и человеческой дружбой, наполнив мои образы своим великим человеческим даром.

В дальнейшем судьба привела меня к великой Марине Тимофеевне Семеновой, она подарила мне такие краски, которые дополнили и утвердили мои качества как балерины.

Сегодня всеми этими знаниями я смело и открыто делюсь со своими ученицами. Самое важное для меня — это повнимательнее, поосторожнее вглядеться в артиста. Всмотреться не только в его природные данные, а понять чисто человеческие качества: как человек чувствует и понимает то, чем он занимается. Очень важно, что он понесет на сцену. Молодого человека надо разглядеть, надо угадать его. Предполагается, что в Большой театр приходят самые способные и одаренные дети из балетных школ, но когда начинаешь сольную работу с молодым артистом, включается этакая человеческая ответственность! Материал, которым обладает от природы этот человек, я должна постичь так, чтобы максимально раскрыть его возможности.

Мои педагоги передавали мне танец из «души в душу», так и я стремлюсь делать это сегодня.

Об ученицах

Моя педагогическая жизнь началась со встречи с двумя прекрасными артистками — Викторией Якушевой и Анастасией Меськовой, — с которыми по сей день мы вместе, и это настоящая творческая дружба. Виктория и Анастасия — две одаренные балерины, они сделали много интересных ролей и стали украшением труппы Большого театра. Я счастлива, что до сих пор продолжаю с ними работать.

Мои педагоги передавали мне танец из «души в душу», так и я стремлюсь делать это сегодня. Надо, чтобы в твою жизнь пришли такие ученики. У нас со Светланой Захаровой как раз такой тандем сложился на протяжении почти 16 лет. Это невероятно долгая творческая работа, которую мы вместе сделали. Какой она стала балериной! Для меня наше сотворчество — это большой внутренний пласт, большая душевная работа и погруженность в ее творческую жизнь. Работа с ней очень много дала мне педагогического опыта.

А потом в Большой театр пришла Юлия Степанова. Тоже ленинградка, с великолепной вагановской школой, восхитительная прима-балерина. Работать с ней большое удовольствие, каждый наш день наполнен мыслями и каждый день не проходит просто так, мы находим постоянно что-то новое. Мне интересно наблюдать за ее развитием, как она меняется. Она обладает природной интеллигентностью, красотой и притягательностью, когда она начинает двигаться и претворять эту свою красоту в танец, то это производит большое впечатление на публику. Она балерина таких как бы запрятанных страстей, в нее хочется вглядываться и разгадывать. Самое ценное, когда балерина раскрывается тебе навстречу и начинает работать глубоко и самостоятельно, в такие моменты я рядом, я становлюсь ее опорой.

Еще очень интересная часть моей творческой деятельности сегодня — работа с молодыми артистками. Это Станислава Постнова, с которой я работаю уже пять лет, и она уже танцует сольные партии, очень интересная и одаренная Мария Шувалова и юная Кристина Петрова. Есть и совсем начинающие ученицы. Как я уже говорила, мне, как педагогу, важно рассмотреть в них те черты, которые на сегодня можно раскрыть и заставить сверкать. Педагог не должен ошибаться. Педагог должен сразу увидеть, схватить и развивать. У всех разные возможности, надо иметь терпение скрупулезно их научить в себе разбираться, чтобы они сами в себе могли открывать новые возможности. И это так интересно — на репетиции знакомиться, узнавать и открывать человеческие качества этих талантливых девушек. Сейчас, когда я переключаюсь на молодежь, то будто сама начинаю с начала. Новый человек приходит в твою жизнь, ты его учишь, а он учит тебя чему-то в ответ. Это круговорот жизни, и это здорово!

Великий мэтр танца Юрий Николаевич Григорович подарил мне творческую жизнь и судьбу в Большом театре.

О Юрии Григоровиче

Юрий Николаевич особенный человек в моей творческой жизни. Он с необыкновенным художественным смыслом и грандиозным замыслом подходил к работе с труппой. Артисты, которых он с большим вниманием находил и взращивал, были как драгоценные камни в его короне.

Я попала в Большой театр в крайне насыщенный творчеством период: новые балеты, великие артисты, гастроли, обожающая публика. Большое счастье, когда успех твоего театра совпадает и с твоей деятельностью. В это время я получала мощные толчки для развития, ведь мне выпала честь постигать мастерство с такими легендарными артистами, как Плисецкая, Стручкова, Максимова, Кондратьева, Васильев, Лавровский, Лиепа, Владимиров и многими другими. И для меня стало огромным счастьем взаимодействовать с Юрием Григоровичем в его творческом направлении, я старалась в его корону попасть и правильно ограниться. Мне кажется, я имею право сказать, что я стала балериной Григоровича. Он сделал меня классической прима-балериной в труппе Большого театра, одарил меня всеми классическими партиями репертуара, но по-настоящему я раскрылась в его изумительных спектаклях, которые стали творением эпохи. Редкий подарок получить такие партии, как Анастасия из «Ивана Грозного», Рита из «Золотого века», Валентина из «Ангары», Фригия из «Спартака» — эти роли раскрыли меня как драматическую балерину. Великий мэтр танца Юрий Николаевич Григорович подарил мне творческую жизнь и судьбу в Большом театре.

Об искусстве балета

Балет — очень мыслящее искусство, нестандартно мыслящее. Конечно, трудно приравнять его к музыке, которая является чем-то космическим и непостижимым. Но в танце, и балете в частности, есть важное свойство — это отражение времени. Многое в нашем искусстве определяет масштаб и одаренность личности. Иногда какой-то самородок вас может поразить до такой глубины, потому что он особенным образом чувствует, видит, анализирует. Каждое новое поколение своим искусством говорит о предыдущем: что-то переходит, что-то уходит, что-то вновь возрождается. Традиция — вот что позволяет нам расширять рамки, и в этом главная ценность искусства танца и искусства в целом.

О юбилее

К юбилею Большой театр сделал мне невероятный подарок, о котором я не подозревала и совершенно не ждала. В честь меня был показан спектакль «Лебединое озеро», и в этом спектакле танцевали мои ученицы.

Артист счастлив, когда к нему приходит признание, а уж тем более, когда совершенно неожиданно тебя вспоминают и о тебе снова говорят. После окончания спектакля, когда я вышла на сцену на поклоны с артистами, которые в этот вечер посвятили мне спектакль, конечно, я испытала огромное счастье и душа ликовала. Меня этот момент наполнил теми состояниями, с которыми я выходила на эту сцену, когда танцевала. Я словно летела навстречу этому зрительному залу, которому когда-то я в танце отдавала самое лучшее из своей души. Эти непередаваемые эмоции, которые сложно описать в словах, их можно только прожить. Такой импульс мне подарили в этот день артисты и мой театр, я была всем невероятно благодарна за такую душевную щедрость. Такое отношение трудно переоценить, я чувствую, что нужна театру, и от этого мне хочется творить.

Сердечно благодарим Большой театр России за помощь в организации съемки.

Елена С.

Во второй пандемийный год (2021) балетная труппа «Урал Опера Балет» представила свою работу двумя долгожданными, давно задуманными, но по известным причинам отложенными, премьерами. 108-й сезон театра завершил лубочно-сюжетный «Конек-Горбунок» на музыку петербургского композитора Анатолия Королева с хореографией художественного руководителя труппы Вячеслава Самодурова и Антона Пимонова. Забегая вперед, можно отметить: «Конек» - истинно «народный проект». Не только потому, что ориентирован на самую широкую публику, но и потому, что деньги на занятную «игрушку» собирали (и собрали) «всем миром», то есть, краудфандингом. Следующий же, 109-й сезон открылся циклом бессюжетных одноактных балетов на музыку Леонида Десятникова: проект поддержан петербургским продюсерским агентством JokerLab.

Для любителей шоу

Новый «Конек» – еще один гибридный артефакт Урал Балета, концепт которого, с той или иной степенью вариативности уже не раз отработан Самодуровым и его командой. В «Тщетной предосторожности», «Наяде и рыбаке», нашумевшей «Пахите». Авторы вдохновляются «архивом» – фрагментами изначального хореографического текста, аутентичными мизансценами, восстановленными по записям гарвардской «коллекции Сергеева». Если таких записей нет, то хотя бы лекалами сюжетостроения и танцевальной драматургии фантастического балета-феерии в духе Петипа – как, например, в «Приказе короля». Далее, как сейчас частенько поступают с памятниками архитектуры – ведется активная «реновация»: на академических обломках вырастает симпатичный (или не очень) «новодел», претендующий на культурный диалог и вполне себе приемлемый в эпоху посткультуры. Для нынешней премьеры крупицы хореографии Александра Горского извлекал и восстанавливал из «книги книг» приверженцев метода критик и исследователь балета Сергей Конаев. Вячеслав Самодуров и Антон Пимонов подвергли их активной «переработке», стремясь ввести балетный раритет в контекст современности. Возникший новодел эффектен, изобретателен, энергичен – в общем, симпатичен. А вот искать в нем скрытые смыслы и глубины вряд ли уместно: это качественное шоу.

Для разъяснения и актуализации происходящего в спектакль введены действующие лица современной «уральской мифологии»: реп-поэты Наума Блик и T-Bass. Их эпичные речитативы, соединяющие сказочные зачины с современными темами и разговорной лексикой, искрометный поэтический баттл в предпоследнем действии, вполне воспроизводят строй ершовского полуфольклорного стиха («Дело было на Урале, ну, еще до биеннале…») и связывают развернутые танцевальные дивертисменты. Стыковать интонационный строй и ритм, саму артикуляцию бытового рэпа с академической музыкой непросто: тем не менее, эксперимент любопытен.

Синопсис нового балета – такое же нагромождение ситуаций и сцен, что и в балете старом, «Сен-Леоновском». Он лишь в общих чертах напоминает ершовский сюжет. Старшие братья крадут волшебных лошадей у Ивана; пытаясь их вернуть, главный герой оказывается в палатах киргизского хана. Здесь по ходу дела Иван становится свидетелем сюиты танцев многочисленных ханских жен и новых претенденток на это звание. В том числе – ориентального танца индийской красавицы в исполнении Надежды Шамшуриной и танца красавицы немецкой, больше похожей на древнего варяга. Здесь в амплуа «комической старухи» выразителен Виктор Механошин. От неуемного в своих фантазиях хана герой получает поручение раздобыть Царь-девицу – и отправляется на «Волшебный остров». Но после выполнения сего поручения вновь должен пуститься в путешествие, теперь – чтобы найти на дне Ледовитого океана потерянный красавицей перстень. Во всех перипетиях Ивану помогает, разумеется, волшебный конек – спортивный и вполне себе привлекательный: ведь партия отдана балерине, Анастасии Кержеманкиной.

Помощь прелестного Конька приводит к счастливой для всех развязке – Иван, как водится, выскакивает из котла богатым и модным, женится на Царь-девице, его братья-конокрады не остаются в накладе и тоже женятся – один на индианке, другой на немке, народ ликует и даже киргизский хан остается жив и здоров.

Художница Анастасия Нефедова, создавшая сценографию и костюмы, умело и смело оперирует яркими красками, блестящими фактурами. Ее сценография задает тон происходящему – то это шаль с алыми розами, под стать н ярмарочной сутолоке, то – восхитительный шитый золотом гобелен с головами дух волшебных кобылиц. А в финале, под танцы «уральского народа» – мерцающий неверным блеском уральских самоцветов и серебряных жил горный пейзаж-пэчворк… Парчовым сарафанам и ярким кокошникам женской половины «уральцев» отвечают стиляжные брюки и модные футболки, а в финале – хипстерские узкие костюмы-двойки половины мужской. Главный герой Иван, а вслед за ним и Гаврила с Данилой эволюционируют от гопницких тренинков и маек в первых двух актах – до ярко-алых спортивных костюмов а ля боскочиледжи в финале. Расписные матрешки-будки снуют по сцене и сюжету: они добавляют лубочной «русскости» народному гулянью на ярмарке, а в ханском гареме тактично прикрыты парандожой.

Петербуржец Анатолий Королев не первый раз сотрудничает с Урал Балетом – его перу принадлежит музыка балета-феерии «Приказ короля». Про себя композитор говорит, что не стилизует, но «подделывает» тот или иной композиторский почерк. Партитура «Конька», таким образом, тот же пэчворк В авторскую оркестровую ткань умело «вшиты» фрагменты музыки Пуни, Асафьева, Арендтса – всех, кто приложил руку к балету в свое время. Кроме того, нет-нет, да возникают остроумные аллюзии на Римского-Корсакова, Стравинского, того же Щедрина... Бьющая через край энергия, структурная гибкость и меткие тембральные штрихи, безупречно выполняемые оркестром под управлением Павла Клиничева, служат тонусной и необходимой поддержкой танцам.

Археологической ценностью в екатеринбургском «Коньке» обладают два эпизода: pas с нереидами в сцене «Волшебный остров», а также центральный дивертисмент - grand pas «Морское дно». В первом случае зритель видит точно стилизованное «белое» pas» – идеальные по линиям выходы и очаровательные группы кордебалета, стройные танцы корифеек. Венцом всему – виртуозная и ладная вариация Царь-девицы в прекрасном исполнении Екатерины Малкович. «Морское дно» – скорее, парафраз на темы старого доброго «дна». Прямых цитат не так много, но есть узнаваемость пластических мотивов, общее чувство стиля «старого балета». Хотя большая интенсивность лексики и сложность в организации групп и переходов очевидны. Популярная двойная вариация Жемчужин превратилась в двойную вариацию Кораллов, а сама Жемчужина, исполненная Еленой Воробьевой, в новом спектакле танцует теперь па де де с Океаном, вариацию которого, изобилующую большими прыжками, убедительно примерил на себя Иван Суродеев.

Финальная народная сюита выстраивается по принципу «крещендо»: от ориентальной пластической кантилены женского киргизского танца – к разудалому мужскому русскому танцу-игрищу; через нарастающий драйв «танца северных цыган», постепенно переходящего в… жигу – к кульминации, общему плясу, слаженному в своем несколько угрожающем нагнетании. В центре сюиты – обязательное свадебное pas dе deux героев в красном, где образ Царь-девицы, благодаря яркому костюму, сложным «полетным» поддержкам, стремительному бегу, активным рукам-крыльям в какой-то момент совпадает с наличествующим в сказке, но отсутствующим в балетном либретто, образом Жар-птицы.

Для интеллектуалов

Вечер балетов на музыку Леонида Аркадьевича Десятникова, получивший название «L.A.D.», и приуроченный к юбилею одного из знаковых современных композиторов, также должен был состояться в прошлом сезоне.

Произведения Десятникова разных лет и жанров, не предназначенные, изначально для балета, но выбранные хореографами совместно с музыкальным руководителем постановки, петербургским пианистом Алексеем Гориболем, составили основу четырех бессюжетных опусов. Впрочем, изысканно-рефлексивная музыка Десятникова далеко не абстрактна. Она иронична в синтезе самых разных музыкальных стилей, смешений «высокого» и «низкого» – и глубоко человечна. При всей философичности и некотором пессимизме, она изобилует точно и глубоко схваченными образами, яркими характерными деталями. Узнаваемость цитат придает ей жанровость и живость. Музыка такого качества не могла не вдохновить четырех талантливых авторов на произведения, впечатлившие и публику, и саму труппу. Отсутствие необходимости следовать какому-либо нарративу позволило разгуляться авторской фантазии. А живое исполнение музыки внесло в премьеру перформативность: состояние «здесь и сейчас». Один из лучших исполнителей Десятниукова, Алексей Гориболь выступил в тандеме с екатеринбургскими музыкантами, в том числе виолончелистом Темирланом Абедчановым, скрипачами Михаилом Калупиным и Светланой Сурановой, флейтисткой Яной Моревой, кларнетистом Михаилом Моревым и другими, а также в финальном спектакле «Дар» – с мужским хором Уральской консерватории под руководством Владимира Завадского и солистом театра Евгением Крюковым.

«Три тихие пьесы» Максима Петрова объединили сочинения композитора разных лет: меланхоличный вальс «В честь Диккенса» и фрагмент музыки к к/ф «Подмосковные вечера» для фортепьяно, «Вариации на обретение жилища» для виолончели и фортепиано, где тема звучит только в конце.

Поднявшийся занавес открывает выразительную мизансцену: шесть персонажей в белоснежных одеждах (летящих платьях у танцовщиц, элегантных пиджачных парах у танцовщиков) разбросаны в полумраке сцены по трое, слева и справа. Им фоном – высвеченное неярким светом, сновиденное нагромождение предметов: старая мебель, велосипед, пальма в кадке, милые игрушки, упакованные в белую бумагу (в том числе – невероятных размеров плюшевый мишка). Как будто все готово к переезду… Но так и осталось где-то в прошлом. Выхваченные из темноты ноты на фортепиано напоминают о присутствии музыкантов. С первыми звуками вальса все приходит в движение: чистые линии неоклассического танца, изящные шаги, взмахи рук, вращения, первые поддержки, переходы, которые поначалу как бы хаотичны, непредсказуемы. Ко второй фортепианной пьесе все постепенно упорядочивается. Из прихотливой вязи па и жестов кристаллизуются три мимолетных лирических дуэта, одухотворенно и технично исполненных Мики Нисигути – Фиданом Даминевым, Марией Михеевой – Андреем Арсеньевым, Еленой Воробьевой – Глебом Сагеевым. Беспечное порхание дуэтов прерывается серией монологов: пластическим раздумьям героев созвучны речитативы виолончели. Тяга ввысь постепенно уступает все большей связи с землей, реальностью. К моменту заключительного монолога одного из танцовщиков пятеро других, погасив торшер, покидают уютный милый мир обжитого пространства старого жилища – мир детских грез и предчувствий, исчезая, словно в неизвестности, в кулисах.

Для своей работы, парадоксально названной «Безупречная ошибка», Максим Севагин взял пьесу «Как старый шарманщик», увидев ее двойным дуэтом, с графической точностью выполненным Екатериной Кузнецовой, Рафаэлой Морел, Евгением Балобановым и Лукой Дризангом. Пьеса – «критический комментарий» к финальной песне Шуберта из цикла «Зимний путь». Контрастам этого камерного произведения, где экспрессивным возгласам скрипичных двойных нот отвечают отстраняющее-беспристрастные тихие аккорды фортепиано, отвечают контрасты сценические: света и тени, костюмов танцовщиков и выхваченного из темноты, зависшего над сценой арт- объекта, напоминающего огромный скомканный лист бумаги. Контраст между элегантной классичностью одной пары – и модернистским изломом у пары другой составляет основу хореографической драматургии. Мгновения неожиданного «согласия» эфемерны. Музыкальный «раздрайв» усиливает драматическую конфликтность тел – в драматических столкновениях (она и она, он и он), в полуакробатических поддержках-кульбитах танцовщиц в руках партнеров, в элегичных или «взнервленных» соло.

«Праздник уходящих» поставлен Андреем Кайдановским на музыку к раннему фильму Александра Зельдовича «Закат». В киноленте, с присущей режиссеру тягой к гротеску и притчевости, излагается семейная история персонажа многих произведений Бабеля, одесского налетчика Бени Крика. Поднявший руку на отца герой сам бесславно погибает, попав под жернова истории. В музыке Десятникова, где клезмерский перепляс соседствует с Малером, бурлескное танго – с дьявольщиной соль-минорной прелюдии Рахманинова, семь сорок – с философичными интерлюдией и постлюдией в духе А. Пярта – не меньший гротеск. Чутко реагируя на него, балетмейстер выстраивает собственный, нелинейный сюжет-коллаж. В бурлескных кабаретных танцах преломлены фрагменты полудетективной истории, вернее – истории целой жизни, с любовными драмами, убийствами, расследованиями, размышлениями и мечтами о жизни лучшей. Возникают они как бы в памяти одного героя. «Провожатый» в проникновенном исполнении Игоря Булыцына, словно зависает между миром тем и этим. Вновь и вновь, в свете волшебной лампы, напоминающей некую райскую птицу-мечту (завораживающее взгляд творение рук художника Татьяны Вьюшинской) пытается он извлечь из памяти события и их участников, давно ушедших. Они – здесь же, на заднем плане, стоят отвернувшись от публики, но заиграла музыка... И вот уже тащит по полу «труп», пытаясь «вернуть его к жизни», и закатывается в плаче потерявшая возлюбленного «дочь». Парочка коверных-«детективов» выразительно и смешно «урезает» страстное танго, подозревая всех и вся и даже друг друга. Дуэт ряженых-«солдат» проделывает забавные акробатические трюки с телом «вдовы». Всех масочных персонажей автор наделяет причудливой пластикой. И только герою, стоящему над всей этой суетой сует, позволены пафос и переживание: взывающий в никуда горестный жест рук – пластический мотив монолога-отчаяния.

…Под суровое пение, в духе сакрального византийского псалма, хора мужчин в строгих костюмах, возникает в черноте сцены серебристый земной шарик. Бродят в глубине сцены, погруженные, словно в сон, в странную субстанцию-облако существа –полуптицы, полулюди. Начало балета «Дар» выглядит космогонически.

Осуществить постановку спектакля на кантату для тенора, мужского хора и инструментального ансамбля, созданную на шесть величественно-архаичных стиха Гавриила Державина – жест амбициозный. Любовное томление («Сафо», «Скромность»), размышления о бренности жизни («Потопление», «На кончину», «Река времени») и предназначении таланта («Дар») – все фигурирующие в выбранных композитором стихах темы получили многостилевое музыкальное воплощение. Здесь аффекты барочной музыки сочетаются с прихотливой импрессионистической игрой тембров, строгий пафос классицизма сталкивается с бодрым веселеньким маршем; стих и музыка соединяются в парадоксальном их несоответствии – ритмическом, смысловом. Классицистская размеренность подвергается в кантате постмодернистской рефлексии: разные стороны человеческого бытия рассмотрены в оптике временной многомерности.

Слава Самодуров, с поставленной самому себе задачей справился блестяще, создав произведение, адекватное, по изобретательности и многозначительности, породившей его музыке. Танцовщики работают в новом для них режиме: узнаваемого классического /неоклассического языка нет. Но есть интенсивный и одновременно ажурный танец, сотканный хаотично-непредсказуемым перемещением танцующих на площадке. Принципы композиции и «птичья» манера движения танцовщиков отсылает к более ранней работе Самодурова («CantusArticus»). И здесь и там – мир наивных, слитых с природой существ. В предгрозовой атмосфере «Потопления» мы наблюдаем встревоженное и причудливое кружение людей-птиц, вьющихся и мечущихся рядом друг с другом, постоянно «перелетающих» с места на место. В трепетной, как дуновение ветерка «Скромности» – «птичья тема» продолжена в выверенном до тончайших нюансов двойном дуэте Елены Воробевой – Александра Меркушева, Марии Михеевой – Андрея Арсеньева. В шутливом «Даре» Анна Домке – Иван Сидельников демонстрируют виртуозный локинг рук и корпуса. После радостного восторга перед силой жизни – трагический контраст эпитафии «На кончину». Драматичный излом тел, скорбные жесты двух пар танцовщиков – словно ожившие надгробные скульптуры Некрополя. Замечателен финал: буйству музыкальному, с остинатным пульсом барабанов, бойким мотивчиком скрипки, всполохами флейты- пикколо отвечает ритуальное буйство танцующих, словно сошедших с первобытных наскальных рисунков. Идя вразрез с элегическим настроением заключительного стиха («Река времен») – танец и музыка утверждают вечный жизненный круговорот, побеждающий смерть и забвение.

В завершении вечера, когда вышедшие на сцену артисты получили заслуженные овации зала и цветы, они сложили последние к ногам смутившегося композитора. Жест очень трогательный и точный. Современная музыка высочайшего уровня – стала импульсом для появления объемных, находящихся в ЛАДУ со временем, перспективных идей в хореографии.

Елена С.

Номер ссылки| 2022052801
Тема| Балет, Софийская опера, Премьера, Персоналии, Фикрет Амиров, Эльдар Алиев, Марта Петкова, Цецо Иванов
Автор| корр. ТАСС
Заголовок| Софийская опера представила на своей сцене балет Эльдара Алиева "Тысяча и одна ночь"
Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2022-05-28
Ссылка| https://tass.ru/kultura/14756495
Аннотация| Премьера

"Тысяча и одна ночь" стала первой балетной премьерой в стране с начала пандемии коронавируса в 2020 году

СОФИЯ, 27 мая. /ТАСС/. Балет "Тысяча и одна ночь" в постановке главного балетмейстера Приморской сцены Мариинского театра Эльдара Алиева представлен в пятницу на сцене Софийского театра оперы и балета.

Представление по мотивам сборника арабских и персидских сказок на музыку азербайджанского композитора Фикрета Амирова (1922-1984) не оставило равнодушным зрителей, которые с энтузиазмом аплодировали солистам Марте Петковой и Цецо Иванову, балетному ансамблю, хору и оркестру под управлением Эйюба Кулиева, сообщает корреспондент ТАСС с места событий. "Тысяча и одна ночь" стала первой балетной премьерой Болгарии с 2020 года, с начала пандемии коронавируса.

"Мы подготовили этот спектакль для болгарской сцены два года назад, но за 10 дней до премьеры театр был закрыт из-за пандемии. Сейчас, спустя два года, я смотрел на него уже другими глазами, многое пришлось поменять. Было очень сложно, за неделю до премьеры все было еще очень сырым, мы буквально сутками не выходили из репетиционного зала, трудно работали со светом и декорациями. Буквально в канун премьеры травму получил ведущий солист и пришлось быстро решать вопрос о его замене. Но мы смогли преодолеть все трудности, что показала эмоциональная позитивная реакция публики", - рассказал ТАСС Алиев.

Впервые этот балет он поставил в 1994 году в США вместе с художниками Семеном Пастухом и Галиной Соловьевой, и постановка стала лучшим балетным спектаклем сезона. Масштабной получилась январская премьера на сцене Мариинки, подготовка к которой проходила в условиях пандемии, благодаря которой спектакль удалось отработать до мелочей. Возможности софийской сцены оказались гораздо более скромными, но профессионализм режиссерской группы, самоотверженная работа репетиторов, оркестра, костюмеров и декораторов, старание артистов позволили создать яркое зрелище, которое надолго запомнится поклонникам балета.

До конца мая в Софийской опере будут представлены еще три премьерных спектакля "Тысячи и одной ночи", билеты на которые практически распроданы.

Елена С.

Номер ссылки| 2022052802
Тема| Балет, Башкирский театр оперы и балета, Юбилей, Персоналии, Елена Юрьевна Фомина
Автор| Любовь Нечаева
Заголовок| ЖИЗНЬ В ИСКУССТВЕ
Где опубликовано| © журнал "Рампа" (Башкортостан)
Дата публикации| 2022-05-23
Ссылка| https://rampa-rb.com/articles/common_material/2022-05-23/zhizn-v-iskusstve-2814451
Аннотация| Юбилей

В Международный день танца — 29 апреля — юбилейный день рождения отмечает одна из последних выпускниц исполнительского факультета Ленинградского хореографического училища им. А. Вагановой, известная балерина и педагог-репетитор балетной труппы им. Р. Нуреева Башкирского государственного театра оперы и балета, народная артистка Башкортостана Елена Юрьевна Фомина.

Красивая и лёгкая, полная страсти и любви к жизни, она сочетала в своем танце петербургский академизм и актёрскую эмоциональность, поражая публику диапазоном исполняемых партий. Ей прочили успешную карьеру на сцене Мариинского театра, но полученная незадолго до выпускного экзамена травма скорректировала планы, и перспективная балерина вернулась в Уфу. А потом был памятный 95‑й, когда известный хореограф Юрий Григорович работал над уфимской постановкой рождественской сказки «Щелкунчик» для предстоящих гастролей в Голландии и США и назначил Елену Фомину на партию Мари.
И она оправдала доверие Мастера. Стала идеальной исполнительницей балетов классического наследия и современных партий в спектаклях хореографа и балетмейстера-постановщика Шамиля Терегулова, знавшего её внутренние ресурсы и доверявшего ей премьерное воплощение героинь, таких как пушкинская Зарема («Бахчисарайский фонтан» Асафьева) и Франциска («Голубой Дунай» Штрауса), Гамзатти («Баядерка» Минкуса) и польская княжна Раймонда в одноимённом сочинении Глазунова, показанном на фестивале музыки и танца в Бангкоке (2008 г.).
Её успехи, следовавшие быстро, никого не удивляли. Виртуозность, блеск, темперамент и, несомненно, волевой характер и драматическое дарование артистки, умеющей вживаться в мир своих героинь, отстаивать их право на жизнь, рождались на глазах у уфимцев и радовали их на протяжении двух десятилетий. Одетта-Одиллия, Аврора, Золушка, Джульетта, Сильфида, Жизель, Никия, Гамзатти, Китри… и множество концертных номеров, где, как правило, в дуэте с ней танцевали начинающие молодые артисты. Со временем Фомина выросла в блестящего мастера, переняв лучшие традиции своих учителей — Инны Зубковской, педагога характерного танца и воспитанницы знаменитой Вагановой — Анны Герш. Высокий профессионализм Елены Фоминой подтверждает гость международных фестивалей балетного искусства им. Р. Нуреева, известный танцовщик Гранд Опера, Карл Пакетт, отмечавший, что «танцевать с уфимской коллегой Еленой — одно удовольствие».
Более 15 лет Елена Юрьевна — авторитетный и грамотный педагог-репетитор Башкирского государственного театра оперы и балета, а её искусство, заимствованное ею у своего Учителя, профессора Вагановской школы Ирины Александровны Трофимовой, — часть живой традиции, которой положили начало ещё знаменитые башкирские балерины.