Балет и Опера

Елена С.

Среди мастеров нашей отечественной хореографической школы второй половины XX века, имена которых ныне незаслуженно подвергаются забвению, особое место принадлежит танцовщику и балетмейстеру, народному артисту РСФСР, заслуженному деятелю искусств Грузии Алексею Виссарионовичу Чичинадзе (1917 – 1994), младшему современнику таких «могикан» балета, как Л. М. Лавровский, Р. В. Захаров, В. И. Вайнонен, и может быть, без преувеличения, последнему представителю реалистического направления в нашем многонациональном хореографическом искусстве.

Являясь ведущим солистом, а затем и балетмейстером Московского академического музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, А. В. Чичинадзе неизменно был верен тем художественно-эстетическим принципам, которые определили яркий, самобытный стиль русского советского балета прошлого века. Это, прежде всего, опора на народные танцевальные традиции, актуальность тематики и глубина содержания балетных спектаклей, и, наконец – их подлинная демократичность, доступность самой широкой зрительской аудитории. Так, литературной основой балетов Чичинадзе становились произведения Шекспира, д' Аннунцио, Лопе де Вега, Гофмана, Калидасы и др. великих писателей и драматургов. Сам постановщик говорил, что в балете как жанре театрального искусства его привлекают драматическая напряженность сценического действия, сюжетная острота и конфликтность огромной эмоциональной силы. Понятно, что создание волнующего, «наэлектролизованного» действия, требует наличия настоящих «танцующих» актеров, какими всегда славился русский советский балет XX века. Мало кто сегодня помнит, что незаурядное драматическое дарование такого известного танцовщика с мировым именем, как Владимир Васильев, впервые раскрылось в училищном спектакле «Франческа да Римини» на музыку П. И. Чайковского, поставленном Чичинадзе в конце 1950-х гг.

Расцвет же творчества балетмейстера приходится на годы его руководства балетной труппой Московского академического музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко с 1971 по 1984 гг. За это время Чичинадзе поставил 7 ярких, оригинальных балетных спектаклей, не считая возобновлений. Это лирически трепетная прокофьевская «Золушка»; жизнерадостная, увлекающая своими острокомедийными сценами и сюжетными ходами «Коппелия» Л. Делиба (в новой редакции и с новым либретто А. В. Чичинадзе и А. С. Агамирова); искрометная и, говоря современным языком, исполненная настоящего «драйва» сюита из балета А. И. Хачатуряна «Гаянэ»; хореографический роман «Степан Разин» Н. Н. Сидельникова; балет на сюжет древнеиндийского эпоса «Шакунтала» С. А. Баласаняна; новая редакция одного из самых репертуарных и «кассовых» балетов «Дон Кихот» и, наконец, спектакль, возрождающий героические страницы советского балета «Риварес» по известному роману Э. Войнич «Овод» на музыку С. Ф. Цинцадзе. Но сегодня, мы напрасно будем искать балеты А. В. Чичинадзе на афише Московского музыкального театра. Не увидим мы их ни по телевидению, ни в видео- или DVD записи. Кроме скудных сведений из балетной энциклопедии или Википедии не найдем мы о творчестве Чичинадзе ни книг, ни специальных исследований, ни популярных изданий, ни фотоальбомов. Может быть, эти строчки помогут хотя бы в некоторых чертах воссоздать образ замечательного мастера, практически неизвестного нынешнему молодому поколению.

Удивительно, как в судьбе А. В. Чичинадзе неожиданным образом переплетались суровые драматические коллизии со счастливыми случайностями, открывающими для настоящего, ищущего художника светлые перспективы и новые горизонты… Учиться балету Алексей Виссарионович начал довольно поздно, даже слишком поздно – в 16 лет! Невольно возникает вопрос, чем же был обусловлен выбор в пользу этого сложнейшего вида искусства, да еще в том возрасте, когда для многих это кажется невозможным? Как говорил об этом, с некоторой долей иронии сам Чичинадзе в одном из своих последних интервью на радио в 1992 г., выбор профессии был определен… Лубянкой.

Дело в том, что его отец, занимавший ответственный пост во ВЦИК в небезызвестные 1930-е годы был арестован, и юноша, учившийся в энергетическом институте, готовившийся стать радистом, в одночасье с мамой и бабушкой остался на улице и вынужден был искать какие-то пути к выживанию. Но нашлись добрые люди, которые отвели его к Викторине Кригер в руководимый ею тогда Московский художественный балет, ставший потом основой будущей балетной труппы Театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, где юношу определили в статисты и положили неплохую по тем временам зарплату. Те же добрые люди привели его к легендарному педагогу Н. И. Тарасову, руководившему вечерними курсами при московской балетной школе. Николай Иванович Тарасов сказал тогда: «Мы тебя берем условно на два месяца, если по окончании срока ты получишь хотя бы тройку, то твое счастье». Чичинадзе потом сам удивлялся, как ему за два месяца удалось освоить материал, на который обычно тратится 5 – 6 лет. Наверное, сыграли свою роль экстремальные условия: деваться-то было некуда!

И вот Чичинадзе удалось в столь короткий срок не только догнать сверстников, но и успешно сдав экзамен по классическому танцу, вскоре перейти с вечерних курсов на дневное отделение знаменитой московской балетной школы. Да еще попасть в класс к самому художественному руководителю П. А. Гусеву, с благословения которого молодой танцовщик еще в стенах школы начал сочинять свои первые хореографические миниатюры. Далее – успешная работа в Большом театре, совпавшая по времени с началом Великой Отечественной войны; участие во фронтовых концертных бригадах. И вдруг обнаруживается «крамольный» факт биографии молодого артиста – уже упоминавшаяся репрессия отца, из-за чего способный танцовщик не смог продолжить работу в Большом театре. Казалось бы, опять нежданный-негаданный поворот судьбы: А. В. Чичинадзе становится солистом второго по чиновному рангу музыкального театра столицы – Театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, но зато именно здесь он нашел коллектив, чьи творческие устремления отвечали уже сложившимся художественным взглядам молодого артиста.

В то время главным балетмейстером труппы был выдающийся хореограф и режиссер балетного театра Владимир Павлович Бурмейстер, создатель нынешнего «золотого фонда» музыкального театра (балеты «Лебединое озеро», «Эсмеральда», «Снегурочка», «Штраусиана» и др.). Будучи ведущим солистом труппы, Чичинадзе участвовал практически во всех балетах, поставленных Бурмейстером, создав образы восторженного Поэта в «Штраусиане», романтичного Принца («Лебединое озеро» П. И. Чайковского), статного красавца Феба («Эсмеральда» Ц. Пуни, Р. Глиэра, С. Василенко). От Бурмейстера его будущий преемник унаследовал глубину мысли, стремление к динамичному развитию танцевального действия, предельную ясность хореографического рисунка. Благодаря этим качествам, все впоследствии поставленные Чичинадзе спектакли прекрасно «читались» зрителем без привычного ознакомления с либретто или так называемым, кратким содержанием.

В 1955 г. после окончания балетмейстерского факультета ГИТИСа им. А. В. Луначарского А. В. Чичинадзе поставил свой первый крупный балет «Дочь Кастилии» на музыку Р. М. Глиэра и в течение ряда лет, оставаясь ведущим танцовщиком, продолжал создавать самые разнохарактерные спектакли, среди которых заметный след в репертуаре театра оставили одноактные балеты «Франческа да Римини» на музыку одноименной симфонической фантазии П. И. Чайковского и сюжет драмы Г. д’ Аннунцио (балет шел в театре около 30 лет), «Дон Жуан» на музыку одноименной симфонической поэмы Р. Штрауса, «Поэма» на музыку второй симфонии С. Ф. Цинцадзе.

Вступление А. В. Чичинадзе в должность главного балетмейстера в 1971 году было, пожалуй, редчайшим случаем полной преемственности ведущих принципов, нравственных ориентиров, и художественно-постановочного стиля балетной труппы в целом. Если спросить, какой балет можно считать главным, этапным в период руководства Чичинадзе балетной труппой, то я думаю, следовало бы назвать «Степана Разина». Это вовсе не означает, что названный спектакль является художественным эталоном. Но, пожалуй, при всех его недоработках, каких-либо просчетах «Степан Разин» в чем-то стал символичным для московского балета конца 1970-х гг. Прежде всего, необходимо сказать несколько слов о музыке Н. Н. Сидельникова. Сегодня его имя по праву стоит в одном ряду с такими выдающимися композиторами современности, как А. Г. Шнитке, С. А. Губайдулина, Р. К. Щедрин, С. М. Слонимский, Ю. М. Буцко… А тогда Николай Сидельников был мало кому известным композитором, сочинения которого довольно редко исполнялись на публике. Среди характерных признаков его художественного стиля следует отметить масштабность форм, неторопливость музыкально-драматургического развертывания, и главное – опору на русский фольклор в сочетании с богатейшим арсеналом музыкальной выразительности второй половины XX века. Творчеству Н. Н. Сидельникова также свойственно соединение самых различных стилевых пластов: от народно-песенных и танцевальных интонаций, мелодических оборотов церковного пения до музыкального романтизма, джаза, буги-вуги и проч.

Несомненно, что столь эмоционально насыщенная, драматургически емкая и необычайно колоритная музыка определила идею спектакля, представляющего собой эпическое повествование о народном герое языком современных ритмов, и хореографических метафор. Своеобразие танцевального языка «Степана Разина» раскрывается в мастерски поставленных массовых народных сценах, будь то остроэмоциональный, удивительно цельный по композиции и организации сценического пространства Пролог балета – «Русь подневольная», а также донские казачьи хороводы, сцены свадебного обряда или грозной и лихой казачьей вольницы. Как утверждал сам Чичинадзе, мастерству видения массовой композиции, столь необходимому для создания масштабного спектакля, он научился в годы работы в Варшавском Большом театре оперы и балета, будучи его главным балетмейстером с 1967 по 1970 гг. (На этой сцене А. В. Чичинадзе поставил 6 спектаклей, среди которых выделялись новая редакция балета А. Адана «Жизель» и два прокофьевских шедевра «Ромео и Джульетта» и «Золушка»).

"Пролог из балета «Степан Разин»"

Литературной основой балета «Степан Разин» стал одноименный роман С. П. Злобина, и по ходу развертывающегося перед нами динамичного и импульсивного действия, мы становимся свидетелями сложных взаимоотношений разных человеческих характеров, судеб, вольно или невольно оказавшихся причастными к эпохальному историческому событию. Сам образ предводителя крестьянского восстания Степана Разина, о котором народная память сложила немало песен и преданий, в спектакле Чичинадзе психологически сложен, неоднозначен. Главное – он плоть от плоти взрастившего его русского народа, которому, по словам Н. А. Бердяева, в одинаковой степени свойственны «деспотизм, гипертрофия государства и анархия, вольность; жестокость, склонность к насилию и доброта, человечность, мягкость; <…>; искание Бога и воинствующее безбожие; смирение и наглость; рабство и бунт» (Бердяев Н. Русская идея // Вопросы философии, 1990. № 1. С. 78-79).

Разин беспощаден к угнетателям, и в то же время полон душевной щедрости и сострадания к тяжкой доле простого люда. Однако, логика войны сурова и непререкаема: невольными жертвами кровавых событий, в том числе по вине главного героя, становятся и соратники самого Степана. Есть в балете сцена «Суд совести», где томящемуся в заключении перед казнью поверженному борцу за народное счастье в воображении являются все погибшие. Мотив раскаяния делает образ Степана Разина еще более живым, убедительным, что для 1970-х годов было свежим, неординарным решением образа положительного героя. Спектакль А. В. Чичинадзе стал звездным часом для одного из выдающихся мастеров балетного театра Вадима Тедеева, создавшего образ Степана Разина, в рамках предложенного ему хореографического рисунка на уровне кинематографической достоверности.

"Сцена из 1 действия балета «Шакунтала». В роли царя Душьянты – В. Тедеев"

Вскоре после премьеры «Степана Разина» в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко вновь произошло знаменательное событие – выпуск балета «Шакунтала» на тему произведения великого индийского поэта и драматурга V века Калидасы, музыку к которому написал известный композитор-интернационалист С. А. Баласанян. В 1960-х гг. этот балет был поставлен в Рижском театре оперы и балета, однако А. В. Чичинадзе подошел к данной теме как к совершенно новому художественному сочинению, и подготовка к нему проходила на весьма высоком организационном уровне. Так, например, сам Чичинадзе и главный художник театра А. Ф. Лушин специально были командированы в Индию для знакомства с местными танцевальными традициями, для изучения и тщательного отбора необходимого для постановки материала. Как и спектакль рижан, московскую премьеру консультировала индийский педагог и балетмейстер Майя Рао, а также научные сотрудники отдела искусства стран Азии и Африки Государственного института искусствознания и лично директор Института, известный ученый-востоковед Мелитина Котовская. В результате получился очень интересный спектакль, словно возродивший живое дыхание далекого от нас в пространстве и времени народа, чаяния и чувства которого были близки и понятны зрителю последней четверти XX века. Музыка С. А. Баласаняна, хореография А. В. Чичинадзе и сценография А. Ф. Лушина явили собой тонкое стилистическое единство, где каждый компонент был по-своему интересен и самоценен. Что касается непосредственно хореографии, то она представляет собой интересный синтез движений классического танца с элементами индийской пластики. Так, например, основой многих сольных и массовых танцев послужили различные стили индийской национальной хореографии, в частности стили Манипури и Бхаратнатьям. Наивысшей же похвалой спектаклю, разумеется, стало его признание на родине Калидасы во время гастролей балетной труппы в Индии в 1982 году, где постановщиков и исполнителей приветствовала сама Индира Ганди.

"Сцена из 1 действия балета «Риварес». В роли Артура – В. Тедеев, Джеммы – М. Дроздова"

Самое время сказать о работе Чичинадзе с «танцующими» актерами, высокая сценическая культура которых была типична для постановочного стиля В. П. Бурмейстера, а затем и А. В. Чичинадзе. По свидетельству очевидцев, будучи великолепным исполнителем главных партий в балетах Бурмейстера «Лебединое озеро», «Эсмеральда», «Жанна д’ Арк», Чичинадзе впоследствии и сам воспитал немало «танцующих» актеров. Вспомним хотя бы феномен блистательной артистической карьеры прима-балерины театра 1970-80-х годов Маргариты Дроздовой. В молодой, технически крепкой, но еще актерски зажатой недавней выпускнице хореографического училища, Чичинадзе увидел, по его словам, «балерину, излучающую радость». Именно ей он доверил главную роль в балете «Золушка» в то время, когда на сцене еще в полную силу блистали его бывшие партнерши, признанные мастера московской сцены Виолетта Бовт и Элеонора Власова. После успешного выступления в «Золушке» Дроздова вместе со своим замечательным партнером Вадимом Тедеевым стала неизменной исполнительницей главных партий всех премьер Чичинадзе. От спектакля к спектаклю шлифовалась ее танцевально-актерская выразительность, что наиболее ярко проявилось в упомянутом балете Баласаняна «Шакунтала», где Дроздовой удалось мастерски овладеть непривычным синтезом русской и восточной пластики, а также передать сложный мир чувств и переживаний героини древнеиндийского эпоса.

Дуэт Маргариты Дроздовой с Вадимом Тедеевым был удивительно гармоничным. В стройном хореографическом созвучии сливались мужественный, полный царственного достоинства темпераментный танец Вадима Тедеева и полный обаятельной женственности (без малейшего намека на инфантильность) яркий и торжествующий танец Маргариты Дроздовой. Чичинадзе очень любил их дуэт и не мыслил своих спектаклей без их участия.

Новыми красками заиграло в спектаклях Чичинадзе мастерство артистов старшего поколения, прежде много лет работавших с Бурмейстером. Несомненной творческой удачей стало выступление в характерной партии гневного мудреца Дурвасы (балет «Шакунтала») мастера классического дуэтного танца Юрия Григорьева, приятно удивившего почитателей своего таланта. Невозможно представить «Золушку», «Коппелию», «Гаянэ-сюиту» без Александра Домашева – галантно-смешного Короля, ловкого и хитрого хозяина кукольного балаганчика Коппелиуса, неистового в своем стремительном танце Курда.

Неизменно радовали зрителей и артисты более молодого поколения: поступившие в театр еще при Бурмейстере – Галина и Михаил Крапивины, а также пришедшие уже при Чичинадзе и творчески возросшие на репертуаре 1970 – начала 1980-х гг. Л. И. Рыжова и В. П. Кириллов, М. Н. Левина и В. В. Лантратов, А. Т. Ханиашвили, Т. Г. Транквелицкая, Н. Е. Трубникова, С. Б. Цой, В. Г. Саркисов, Т. Л. Файзиев, Е. А. Иванова и многие другие.

Что же привело к столь драматическим событиям середины 1980-х, способствовавшим уходу Чичинадзе из Московского музыкального театра и постепенному забвению его творчества? Трудно однозначно ответить на этот вопрос. Как известно, театр – сложный организм, и мы имеем немало примеров самого разного рода конфликтов, чаще всего далеко нетворческого характера. Не была в этом плане исключением и ситуация в балетной труппе данного театра. Если же рассматривать исключительно творческий аспект этой проблемы, то у любого художника бывают в жизни разные периоды. Так, например, Чичинадзе в 1982 г. поставил балет «Риварес» по мотивам повести Э. Войнич «Овод» на музыку своего давнего друга и сотворца Сулхана Цинцадзе. Конечно же этот балет несколько уступал предыдущим ярким работам Чичинадзе, несмотря на ряд интересно поставленных картин (например, сцена бала, полная таинственных психологических подтекстов), дуэтов главных героев, логику разработки сценического действия. Заметим также, что «Риварес» получил высокую оценку в прессе такого известного и взыскательного музыкального критика, как Т. Н. Грум-Гржимайло. Однако довольно ревностное и даже, может быть, несколько прямолинейное отстаивание реалистических принципов балетного театра в столь неблагоприятное для этого «предперестроечное» время начала 1980-х годов, было весьма скептически, если не сказать враждебно, воспринято многими артистами труппы, что не могло не отразиться на дальнейших взаимоотношениях А. В. Чичинадзе с Театром им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Так и не завершив работу над балетом по комедии Лопе де Вега «Валенсианская вдова» (музыка Ю. С. Саульского), Алексей Виссарионович весной 1984 г. покинул театр, которому отдал 40 лет творческих сил и таланта.

Справедливости ради следует отметить, что не все лучшие балеты Чичинадзе сразу же были подвержены «ликвидации». Так, например, периодически, до 1993 года возобновлялась прокофьевская «Золушка», изредка шла «Гаянэ» - сюита (особенно ее любили брать на зарубежные гастроли, где однажды в конце 1980-х из-за огромного успеха в одной из стран пришлось дать дополнительный незапланированный спектакль). Наконец, до недавнего времени с неизменным успехом шел поставленный Чичинадзе на основе хореографии А. А. Горского «Дон Кихот» Л. Минкуса с новыми танцами и своеобразным режиссерским решением. Эти спектакли, пожалуй, ничуть не устарели и вполне могли бы идти сегодня, собирая полные залы.

«Золушку» в постановке А. В. Чичинадзе отличают камерность, отсутствие каких-либо привычных парадных или феерических эффектов, тонкий лиризм и очень легкий саркастический оттенок. Как всегда у Чичинадзе впечатляют дуэтные сцены: так, например, уставший от правил придворного этикета Принц встречается с Золушкой не на скучном балу, где все дамы, словно на одно лицо, а в некоем волшебном царстве среди мерцающих на черном небе звезд, движущихся сказочных колонн. С пронзительной эмоциональной силой и душевной болью поставлен Чичинадзе финал второго акта. Потерявшая башмачок Золушка вновь превращается в бедную девушку с заплатами на переднике, а пробегающий Принц едва ли не отталкивает ее, не узнав в нищем одеянии. Вопль отчаяния и смутной надежды завершает динамичный, насыщенный увлекательными событиями второй акт балета.

Что касается «Гаянэ»-сюиты, то этот одноактный балет является достойным воплощением музыки одного из гениев советской многонациональной культуры Арама Хачатуряна. И, конечно же, этот спектакль, символизирующий кровные чувства русского человека, для которого братство и дружба народов – не пустые слова, всегда шел, как говорится, «на ура». Кстати, на концерте, посвященном открытию отреставрированного здания музыкального театра осенью 2006 г. на радость любителям балета ярко и темпераментно, с бесстрашным мальчишечьим азартом был исполнен курдский танец из этого балета Сергеем Кузьминым, представителем нового поколения артистов театра.

Уйдя из Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, А. В. Чичинадзе работал, преимущественно, у себя на родине в Грузии, сотрудничая с молодым коллективом – Кутаисским филиалом Тбилисского государственного академического театра оперы и балета им. З. Палиашвили. Здесь он осуществил новые редакции одноактных балетов «Франческа да Римини» на музыку П. И. Чайковского, «Поэма» на музыку С. Ф. Цинцадзе (получившим новое название – «Память»), опер С. В. Рахманинова «Алеко» и П. И. Чайковского «Иоланта». Заметным событием стала премьера музыкальной драмы Б. Квернадзе «Медея», где, по замыслу постановщика, музыка, сценическая речь, пение и танец должны быть неразрывно связаны. А одной из последних работ балетмейстера стало возобновление своей, оригинальной версии балета Л. Делиба «Коппелия», но уже на сцене Московского детского музыкального театра, руководимого Н. И. Сац, куда Алексей Виссарионович был приглашен по инициативе одного из своих давних соратников – великолепной балерины Элеоноры Власовой, работавшей в этом театре педагогом-репетитором.

В декабре 2017 года исполнилось 100 лет со дня рождения А. В. Чичинадзе. Эта знаменательная дата могла бы стать хорошим поводом, чтобы лишний раз напомнить о творчестве замечательного и незаслуженно отодвинутого в тень балетмейстера. Но, как и прежние «круглые» и «не круглые» даты, столетие со дня рождения Чичинадзе также прошло почти незамеченным и не вызывало никакой ощутимой реакции ни в театре (кроме упоминания на сайте и в социальных сетях), ни в ангажированных балетных кругах. В отличие от последних, инициативная группа зрителей еще при жизни Чичинадзе пыталась хоть как-то повлиять на складывающуюся тенденцию замалчивания творчества балетмейстера, в частности, обращалась в Союз театральных деятелей с просьбой ходатайствовать о присвоении Чичинадзе звания народного артиста СССР, собирала необходимые документы. И эта попытка могла бы увенчаться успехом, если бы секретариат СТД принял тогда положительное решение по данному вопросу. Но, к сожалению, положительного решения принято не было.

Если взглянуть на творческое направление балетной труппы МАМТ за последнее время, то нетрудно понять, что это уже совершенно другой театр, мало что имеющий общего с постановочным стилем, заданным в свое время В. П. Бурмейстером. (Хотя, в отличие от Чичинадзе, Бурмейстера почитают в театре и по сей день). Поэтому можно только мечтать, например, о возобновлении балета «Гаянэ»-сюита, хотя в театре сегодня работают репетиторы (М. С. Дроздова, Г. Н. Крапивина, М. В. Крапивин), которые сами танцевали в этом балете и, надо надеяться, хорошо его помнят. Может быть, более реальным делом стала бы организация вечера в Гостиной с воспоминаниями работавших с Чичинадзе артистов, показа сохранившихся кинокадров, тем более, что высшей похвалой его творчеству всегда была верная любовь и искренняя теплота зрительских симпатий.

Пресса о спектаклях, поставленных А. В. Чичинадзе

«Золушка»
«Публика сразу полюбила спектакль, и недаром. Красочная, насквозь танцевальная постановка выдержана в традициях отечественного классического балета. Многочисленные групповые ансамбли Времен года и дворцовых сцен, малые ансамбли в виде трио Мачехи и Сестер, квартета Сестер и Кавалеров, танцев Феи с ожившими свечами, изобретательно сочиненные адажио Золушки и Принца, сольные вариации главных персонажей – все выстроено на лексике танца классического и требует высокого профессионализма исполнения».
Мессерер С. Вечно юная сказка // Музыкальная жизнь, 1972. № 9.

«Степан Разин»
«А. Чичинадзе создал спектакль реалистический, волнующий своей правдой. Обратившись к неиссякаемому источнику русского фольклора, он обогатил им танец классический. Хороши девичьи хороводы, танцы казачьей вольницы, монологи Степана. Особенно удались дуэты-диалоги. Сочинены они изобретательно, причем эффектные движения и поддержки здесь не самоцель (как частенько бывает), а средство для раскрытия человеческих переживаний, психологии действующих лиц».
Захаров Р. Поэма о донском казаке // Правда. 21.01.1978.

«Шакунтала»
«C большим тактом вплетает Чичинадзе в архитектонику классического танца затейливую вязь индийской хореографической лексики: соединяя, казалось бы, несоединимое, он формирует собственный пластический язык, обладающий богатыми выразительными возможностями. И потому сольные монологи, дуэты, массовые сцены балета отмечены не только национальной достоверно»"
Иноземцева Г. По мотивам древней легенды // Музыкальная жизнь, 1979. № 22.

«Дон Кихот»
«Выступления балетной труппы Московского Академического музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко получили в Японии самую высокую оценку взыскательной публики и специалистов, пишет выходящая в Токио "Дейли иомиури". Постановка балета "Дон Кихот", продолжает она, отличается блеском, отточенностью, современностью. "Зрители попадают в фантастическую атмосферу классического русского балета».
(ТАСС. 30 июля 1987 г.)

«Риварес»
«Хореограф А. Чичинадзе и балетная труппа Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко создали один из лучших своих спектаклей последних лет. И хотя либреттисты (А. Николаев и А. Чичинадзе) скромно назвали его "хореографическими картинами", перед нами поразительно емкий и драматургически законченный хореороман, с широко разветвленным психологическим подтекстом».
Грум-Гржимайло Т. Риварес // Советская Россия. 20.03.1983.

«Гаянэ-сюита»
«На мой взгляд, этот яркий балет … пожалуй, единственный в своем роде. Его танцевальный язык и хореографическая партитура глубоко разрабатывают элементы и характер народных танцев русских, армян, грузин, курдов. Балетмейстер широко применяет хореографическую полифонию, достигая этим динамичности, многоцветности зрелища».
Эсамбаев М. Не только слово // Советская культура. 11.07.1989.

Ковалев А.Б.,
доктор искусствоведения, доцент

Елена С.

Номер ссылки| 2020062503
Тема| Балет, НОУ, Персоналии, Анатолий Федорович Шекера
Автор| Лариса Тарасенко
Заголовок| Анатолию Шекере исполнилось бы 85 ...
Хореограф, который не только сформулировал определенное направление в искусстве, но и стал творческим лицом своего времени
Где опубликовано| © газета "День"
Дата публикации| 2020-06-22
Ссылка| https://day.kyiv.ua/ru/article/kultura/anatoliyu-shekere-ispolnilos-85
Аннотация|

ФОТО РУСЛАНА КАНЮКИ / «День»

Выдающийся украинский хореограф, лауреат Шевченковской премии Анатолий Федорович Шекера (1935 - 2000 гг.) свою жизнь отдал высокому служению украинскому балету. Им осуществлено более тридцати постановок не только в Украине, а и за рубежом. Он был автором легендарных постановок «Ромео и Джульетта», «Спартак», «Лебединое озеро», «Болеро», которые до сих пор являются спектаклями-визитками столичной Оперы и многие годы украшают театральную афишу.

Анатолий Шекера родился во Владивостоке в украинской семье. На Дальнем Востоке России компактно проживало немало украинцев, там и воспитывалась непреходящая любовь к земле своих предков и стремление жить и творить на ней. Но сначала была учеба в хореографическом училище в Перми и три года работы солистом балета. Балетмейстер-постановщик Татьяна Рамонова поручила юному танцору главную роль Ромео в оригинальной версии балета Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта», где наиболее полно раскрылся его лирический актерский талант. Но в этом же спектакле она поручила А. Шекере еще и другую роль - психологически сложную, полярно противоположную по эмоциональному содержанию и характеру партию коварного и жестокого Тибальда, врага Ромео. И в этой роли танцовщик тоже имел успех. У него открылся редкий талант к пластическим перевоплощениям, что позволяло ему выполнять разноплановые балетные партии. Для Шекеры она ставила новые балеты, которые рождались на пермской сцене в соавторстве с композитором Б. Мошковым - «Бэла», по повести М. Лермонтова «Герой нашего времени», где он стал первым исполнителем главной роли Печорина, и «Грушенька» по Н. Лескову. Среди его актерских достижений были Зигфрид в «Лебедином озере» и Дезире в «Спящей красавице» П. Чайковского, Солор в «Баядерке» Л. Минкуса и Жан де Бриен в «Раймонде» А. Глазунова, граф Альберт в «Жизели» А. Адана. Он овладевал романтическими традициями балета первой половины XIX века, академическим классическим стилем М. Петипа, и эта работа стала прекрасной школой для будущего балетмейстера-постановщика, которая заложила прочный фундамент глубоких и всесторонних знаний в области классического танца. Именно Рамонова обратила внимание на балетмейстерские способности Шекеры, привлекая его к постановочной работе, рассказывая о балетмейстерском факультете в Москве, тогда еще единственном в мире. Поэтому дальше была балетная студия Государственного института театрального искусства им. А. Луначарского.

Полноценную балетмейстерскую деятельность А. Шекера начал в 1963 году во Львове (свою дипломную работу - балет К. Караева «Тропою грома» - выпускник «ГИТИСа», ученик выдающегося балетмейстера, педагога и теоретика хореографии Ростислава Захарова приехал ставить во Львовском академическом театре оперы и балета, куда сразу же был приглашен как балетмейстер-постановщик). За следующие три года работы здесь А. Шекера поставил еще четыре спектакля: «Лилея» К. Данькевича, «Спартак» А. Хачатуряна, «Золушка» С. Прокофьева, «Ведьма» В. Кирейко, «Предрассветные огни» Л. Дычко. А в 1966 году он принял приглашение переехать в Киев, где жил и работал до конца жизни. Его постановки на сцене столичного Театра оперы и балета им. Т. Шевченко определяли и продолжают определять творческое лицо киевского балета, с которым связана основная часть жизни балетмейстера. Недостаточно просто перечислить названия спектаклей, среди которых были и первопрочтения («Каменяры» М. Скорика, «Каменный хозяин» В. Губаренко, «Ольга», «Прометей» Е. Станковича), и собственные интерпретации классики («Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Раймонда», «Коппелия»): главная заслуга А. Шекеры заключается в том, что он создал масштабный эпический балетный театр на крепких академических принципах, возвращая на сцену язык танца, а не пантомимы, которая была господствующей тенденцией 50-х годов. Отдавая должное роли солистов, балетмейстер сосредоточил свое внимание на работе с кордебалетом, который собственно и стал носителем эпического начала, который не является традиционным фоном, антуражем действия, а подобно хору в античном театре стал самоценным действующим лицом. Но при этом А. Шекера добивался, чтобы каждый артист кордебалета имел свой характер. В одной из своих статей он вполне афористично выразил свою цель: «... чтобы наш балет был не коллективом отдельных звезд, а коллективом-звездой, коллективом, объединенным внутренней дисциплиной ансамбля единомышленников, в котором могут формироваться все новые и новые творческие индивидуальности».

Без преувеличения можно утверждать, что А. Ф. Шекера поднял творческое реноме киевского балета на мировой уровень. Его постановки покоряли иностранного зрителя во время гастролей или участия в престижных фестивалях. Когда в 1991 г. театральный мир отмечал столетний юбилей С. Прокофьева, решением ЮНЕСКО лучшей интерпретацией балета «Ромео и Джульетта» была признана киевская постановка 1971 года.

Но самым важным является то, что Анатолию Шекере удалось своей творческой деятельностью, своим служением в высоком смысле воспроизвести именно украинское мироощущение. Он широко открыл для хореографии удивительный мир украинской современной музыки. Судьба даровала ему встречи со сложными, философски глубокими композиторами, музыку которых, казалось, невозможно перевести на язык гармоничных балетных движений: А. Штогаренко и В. Кирейко, Л. Дычко и К. Данькевич, В. Губаренко и Е. Станкович. Влюбленность в Украину объединила тогда вокруг балета современников и единомышленников А. Шекеры, выдающихся творцов самых разных видов и направлений: дирижеров С. Турчака и А. Рябова, кинорежиссера Ю. Ильенко, художников Е. Лысыка и Д. Лидера.

Он искренне стремился обновить саму эстетику и выразительную палитру украинского балета, приблизить его к художественным достижениям европейской хореографической культуры. На его спектаклях росли и формировались личности нескольких поколений львовского, харьковского и киевского коллективов.

Режиссер и театральный деятель Лесь Танюк высоко ценил творчество своего современника, так как балетмейстер - это тот же режиссер, но в более специфической отрасли: «Для Шекеры как балетмейстера всегда была важна архитектура спектакля: не только «чистый пол» сцены. Важно было все - какими будут декорации, что происходит за кулисами, то есть все мелочи ... И еще, в Украине не было такого балетмейстера, который бы развивал женскую тему. Он буквально «лепил» балерин, и каких талантливых! Стоит вспомнить несколько громких имен - Валентина Калиновская, Элеонора Стебляк, Наталья Уманова, Татьяна Таякина, Елена Филипьева - и сразу возникают удивительные женские образы в его спектаклях ...»

Сейчас на сцене Национальной оперы Украины с неизменным успехом идут спектакли, которые прошли испытание временем: «Лебединое озеро», «Ромео и Джульетта», «Болеро» на музыку М. Равеля, «Спартак». К теме свободолюбивого предводителя восставших рабов Анатолий Федорович после первой постановки во Львове возвращался дважды - в Харькове (1966) и Киеве (1977). Стоит вспомнить, что, когда готовилась киевская постановка «Спартака», композитор Арам Хачатурян принимал в ней непосредственное участие, вместе с балетмейстером и дирижером Олегом Рябовым создавая оригинальную редакцию балета. Из совместного творчества трех талантов родился спектакль, который не теряет популярности в течение четырех десятилетий.

То же касается и остальных спектаклей, которые бережно хранит сегодня и тщательно репетирует с артистами балета Элеонора Стебляк, выдающаяся балерина, а ныне педагог-репетитор, муза, и ныне вдова Анатолия Федоровича Шекеры.

Лариса ТАРАСЕНКО. Фото из архива Национальной оперы

Елена С.

Всем актерам худо в карантинную эпоху, но люди танца страдают более всего. Для них стало проблемой не только “движение вперед” (репетиции, выпуск спектаклей) – но и “статус ноль”, сохранение себя (своей физической формы). Некоторые гуманные театры раздали своим солистам домой по куску дорогущего балетного пола, но, во-первых, на это способны только богачи, а во-вторых – достается этот пол только солистам, на кордебалет его не хватает. И, конечно, только у самых-самых звезд в доме достаточно пространства, чтобы тренировать прыжок. Вот и видим мы в многочисленных роликах в сети, как артистки упражняются на паркете (иногда лаковом – и сердце балетомана замирает от ужаса) и пытаются вертеть фуэте на безворсовом ковре. Счастливцев выручают дачные веранды.

Ролики эти не случайность, не просто хроника жизни эпохи инстаграма, где мы торжественно выкладываем в сеть удавшуюся стопку блинов или виртуозно покрашенные садовые качели. Артисту необходим выход к публике – пусть вот такой, неполноценный, сквозьэкранный. И танцевальный народ все пытается к этой публике выйти.

В апреле были модны сводные ролики, периодически использующие полиэкран. Каждый из артистов снят у себя дома (на даче), а в ролике все это собирается под единую музыку. Где-то это были моменты класса, где-то – соединение бытовой реальности и попыток обозначить свою надбытовую профессию (как, например, в ролике артистов Большого театра

Народ демонстративно не унывал и этими роликами заявлял о своем единстве – пусть мы по разным углам, но в нас звучит общая музыка. Самым удачным и самым эффектным стал ролик Парижской оперы. В нем удачно соединился профессиональный монтаж и четкая режиссерская идея: для звукового сопровождения выбран смертоносный “танец рыцарей” из “Ромео и Джульетты” Прокофьева, при этом весь ролик – о преодолении разделения, о побеждающей (балетной) жизни. Когда стало ясно, что история с карантином затягивается, подтянулись асы и ветераны: начал цикл специальных интернет-передач ректор Академии русского балета Николай Цискаридзе , а гамбургский худрук Джон Ноймайер, насмотревшись, как артисты его театра репетируют в парах по закоулкам театра (принцип “больше двух не собираться”) объявил о том, что они его вдохновили на сочинение нового балета, который весь будет состоять из дуэтов. Название ожидаемой премьеры – “Призрачный свет” (ghost light – термин из американской театральной практики, одинокая лампочка, которая горит на сцене, когда спектакли и репетиции закончились и означает что на сцене сейчас работать нельзя; она светит до утра, пока театр снова не оживает). Но ноймайеровская премьера будет 6 сентября (мэтр все-таки надеется показать ее в “живом” зале). И пока это – только надежда.

Реальность нам обеспечивает Балет Москва – в июне состоялась премьера его стрим-спектакля “Прощай, старый мир!”. Записи его не существует (так, по крайней мере, говорит театр), и смотреть его можно было только ровно в тот момент, когда он транслировался. В этот самый момент в пяти московских квартирах артисты Балета Москва с помощью смартфонов записывали свои передвижения по родным квадратным метрам, коридорам и лестничным площадкам (кульминацией становилось выбегание на улицу), а находящийся в Кельне видеохудожник Олег Михайлов в режиме реального времени сводил все это в единый спектакль, периодически используя полиэкран. Музыку обеспечивал композитор Денис Антонов, а хореографом постановки числится Владимир Варнава.

Господин хореограф крайне нерачительно обошелся с доставшимися ему артистами. “Современная” труппа Балета Москва (у которого, как известно, две труппы, еще есть “классическая”) собрала в себе суперпрофи, танцовщиц и танцовщиков с отличной техникой и нерядовыми актерскими талантами. В этом же спектакле их дарования не были использованы и на двадцать процентов. Артисты пластались по стенам (да, в эпоху карантина ограниченное пространство раздражает – какая свежая мысль) и упорно корчили рожи в телефон – как малолетки, которым впервые досталась такая игрушка. Вот человек уходит за полупрозрачную кухонную дверь и оползает по ней как подстреленный; вот трое артистов сворачиваются как младенцы в собственных ваннах; вот камера следует за героем по коридору и устремляется в дверной глазок – любому приему, и движенческому, и киношному, лет сто, не меньше. И вспоминается “Квартира” Матса Эка, сделанная в 2000 году во Франции и перенесенная на сцену Большого в 2013-м. Там никто не был заперт буквально, сцена была распахнута, редкие бытовые вещи стояли почти в пустыне – но ощущение замкнутости, стресса, страдания, приводящего героев к сумасшествию, работало на двести процентов.

Виноваты ли артисты в убожестве спектакля “Прощай, старый мир!”? Нет, конечно. Они делали что им было поставлено, то есть честно выполняли свою работу. Поленился модный постановщик Варнава – это да. Просто в момент карантина, видимо, кажется, что “пандемия все спишет” , что публика будет благодарна хоть за какой-то относительно “живой” спектакль. Но кажется так совершенно зря. Одно дело – честные ролики выживания, с сидением у костра и девелоппе рядом с комнатной собачкой. Другое – уверенность в том, что вот старый мир кончился, а новый мир будут определять халтурщики. Так не будет. Те же самые артисты контемпорари в сети дают уроки современного танца (как правило, за добровольные пожертвования) – и это профессиональная работа, это подготовка к реальности победы, к реальности свободы. Они и останутся героями карантина.

Елена С.

Номер ссылки| 2020062902
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Кимин Ким
Автор| Ольга Угарова / Фото Виктория Назарова
Заголовок| Кимин Ким
Где опубликовано| © Журнал «Собака.ru», стр. 96-99
Дата публикации| 2020 июнь
Ссылка| http://www.sobaka.ru/uploads/pdf/Sobaka_ru_233_06_2020_2.pdf#page=63
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Сын госслужащего и пианистки из Южной Кореи Кимин Ким стал премьером Мариинского театра в 23 года. Сейчас ему 27, и легенда балета Наталия Макарова лично зовет его в American Ballet Theater танцевать в «Баядерке» — как лучшего в мире Солора.

У тебя было насыщенное детство: футбол, тхэквондо, шорт-трекинг, горные лыжи и рисование. Как в этом миксе оказался балет?

На какие только занятия нас не отдавали с моим старшим братом Киваном: мы даже гольфом занимались. Пробовали все, что можно, — вся наша семья удивительно активна! Как-то мама увидела в газете заголовок: мол, мужчины могут танцевать лучше балерин! И тут же решила нас отправить в балет — так мы начали заниматься танцами, хотя в Корее это непопулярное увлечение в целом, а для мальчиков особенно.

И что, вам с братом понравилось?

Да, сразу! Конечно, в школе над нами смеялись: одноклассники не понимали этого хобби. Но нам было все равно: хотелось прыгать, вращаться, танцевать. Наши родители, кстати, тратили очень много денег на это увлечение — в Корее балетные школы платные. А однажды мама даже плакала — большая часть зарплаты уходила на уроки. И несмотря на то что они с папой хорошо зарабатывали, в семье уже ничего не могли отложить или позволить себе какие-то дополнительные расходы. А нас балет безумно увлекал. Помню, как первый раз мы с Киваном попали на «Спящую красавицу» в Сеуле. Я был маленький и ничего не понимал, но плакал. (Улыбается.)

В возрасте одиннадцати лет ты попал в балетный класс к Владимиру Киму и Маргарите Куллик, которые после окончания звездной карьеры в Мариинском театре были приглашены в Сеул как педагоги.

Мой учитель в частной школе настоял на этом знакомстве — он считал, что если мы с братом хотим действительно освоить балетное искусство, то надо заниматься только с русскими педагогами. Сначала Владимир Ким, мягко говоря, не был от меня в восторге. Да, я крутился и прыгал легко — такая природа. Но все остальное было в полном провале, ведь меня не учили по строгой методике. Володя тогда мне объяснил: балет — это не трюки, это чувства, формы, линии. И пришлось полностью перестраиваться: было очень тяжело сначала, но меня как будто переключило тогда. Мы с Володей и Ритой до сих пор работаем вместе: сразу после окончания Корейского национального университета искусств я прошел просмотр в Мариинский театр, и мы вместе приехали в Петербург.

Ты их часто называешь «Володя-Рита» или «мама-папа». Родители не ревнуют?

Нет. (Улыбается.) Они очень хорошо знакомы друг с другом, как, кстати, и мой брат Киван, который вместе со мной у них учился, а сейчас премьер в Национальном театре Кореи. Как правило, между учеником и балетным педагогом складываются очень теплые отношения. Вы с репетитором разбираете партии, спектакли, неизбежно много говорите о жизни и сближаетесь. У балетных это обычная история. Но Володя-Рита — не просто педагоги для меня, это моя вторая семья, которой я многим обязан.

У тебя в Сеуле были русские педагоги, мама с детства играла тебе музыку русских композиторов, ты ходил на гастроли русских театров, уже учил русский язык. Кажется, что ты приехал в Петербург на 100 % готовый ко всему!

Если говорить откровенно, то я толком ничего не знал. Я даже понятия не имел, что в России едят не палочками, а ножом и вилкой. (Смеется.) Я вообще очень боялся ехать в Россию — и в первую очередь очень боялся русского зрителя, поэтому стремился изучить все, что связано с Петербургом: музыку, живопись, литературу. Чем лучше понимаешь русскую культуру, тем ближе тебе становится танец и публика. Иначе никак. (Улыбается.)

В театре все тебя называют «Киминя». Ты никогда не ощущал ревность из-за своего стремительного взлета, несмотря на отсутствие диплома Академии русского балета?

Нет. Наш Мариинский театр — особенное место. Я всегда здесь чувствовал доброжелательность — с первых дней. Когда я делаю сложные элементы или волнуюсь перед выступлением, то вся труппа поддерживает. Помню, как еще в начале наших репетиций с Викой Терешкиной (прима-балерина Мариинского театра. — Прим. ред.) она переживала, что я скучаю по дому, и советовала корейские рестораны, куда я могу сходить. Кстати, если говорить о прима-балеринах Мариинского, то все они очень скромные. Это такая редкость!

Раз уж мы заговорили о балеринах: нередко видишь, как на поклонах тебе выносят больше цветов, чем танцовщицам. Это же конфуз! Как ты реагируешь на него?

Я считаю, что в балете, особенно в классическом, на первом месте всегда балерины, и мы, танцоры, должны в первую очередь думать о них. И дело не в гендерном вопросе — Петипа ставил императорские балеты именно для солистки. Так меня воспитали Володя и Рита. Это фундаментально, поэтому я всегда дарю букеты танцовщицам. Правда, иногда за кулисами они мне их начинают возвращать, и мы можем долго стоять и не знать, что с этим делать. (Смеется.)

В мае ты должен был танцевать в American Ballet Theater в балете «Баядерка» в честь юбилея Наталии Макаровой, которая вслед за Рудольфом Нуреевым осталась на гастролях за границей и не вернулась в СССР. Как случилось, что именно тебя она пригласила на свой вечер?

Я уже несколько раз танцевал «Баядерку» в ее редакции — Наталия Романовна поставила этот балет в Штатах после «побега» по своим воспоминаниям: многое было сокращено, но оставлен образцовый белый акт теней и добавлен эпизод гнева богов, который обрушивается на Солора (герой балета «Баядерка», возлюбленный храмовой танцовщицы Никии и дочери раджи Гамзатти. — Прим. ред.). Когда я приехал в Нью-Йорк впервые для участия в ее спектакле, Наталия Романовна не имела возможности прийти на репетиции и мы с ней познакомились только после спектакля. Когда она ко мне подошла и сказала, что я лучший Солор, которого она видела в своей версии этого балета, я потерял дар речи — для меня она богиня.

Ты считаешь своими главными наградами премию «Душа танца» и Benois de la Danse. Почему?

Обе премии, пожалуй, самые ценные в России. Первая была основана классическим журналом «Балет». Ее получали Майя Плисецкая, Диана Вишнева, Ульяна Лопаткина, Наталия Осипова, Николай Цискаридзе и многие другие. В 2015 году премию вручили и мне в номинации «Звезда». А спустя год я участвовал в международном фестивале Benois de la Danse — его основали как гала-концерт лучших мировых постановок с участием представителей различных балетных школ: и русских, и западных. При этом проекте есть конкурс, а премию вручают в номинациях «Лучшая балерина», «Лучший танцовщик» и «Лучший хореограф». Среди лауреатов были Марсело Гомес, Дэвид Холберг, Фарух Рузиматов, а в 2016 году в этот список попал и я. Когда я учился в Сеуле, то даже и мечтать не мог, что могу оказаться среди этих имен. (Улыбается.)

С 2013 года ты участвуешь в гала-концерте «Иконы русского балета» в лондонском «Колизее» вместе с лучшими танцовщиками Мариинского и Михайловского театра, Большого, ABT, Парижской оперы, Ковент-Гардена, New York City Ballet. Ты считаешь себя наследником русского балета?

С гала было очень смешно: когда я там участвовал в первый раз, то все вокруг были русскими, а я единственный — азиатом. (Смеется.) Но чтобы стать русским танцовщиком в широком смысле, то высокого прыжка и техники недостаточно: самые важные нюансы к роли дают эмоции.

А ведь есть определенный стереотип, что корейцы немногословны и сдержанны, но ты так много смеешься, что зарубаешь общепринятые представления на корню.

Я научился показывать эмоции именно в России. (Смеется.) Внутри корейцы очень темпераментные, но не знают, как это демонстрировать. Умение доносить переживания свои и героя, может быть, и делает меня русским танцовщиком. По крайней мере, я на это очень надеюсь.

ФАКТ О НАТАЛИИ МАКАРОВОЙ

Наталия Макарова — легендарная балерина XX века. Родилась в Ленинграде, была звездой Кировского театра оперы и балета (ныне Мариинского театра. — Прим. ред.). Осталась на Западе, попросив политическое убежище в 1970 во время гастролей. Танцевала с Рудольфом Нуреевым и Михаилом Барышниковым. Была прима-балериной American Ballet Theater в Нью-Йорке и Королевского балета в Лондоне. Участвовала в постановках на Бродвее, в драматических спектаклях, в том числе в постановке Романа Виктюка «Двое на качелях», ставила свои редакции классических балетов: «Баядерка», «Жизель», «Лебединое озеро», «Спящая красавица»

==================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2020063101
Тема| Балет, Современный балет, Украина, Персоналии, Артем Шошин
Автор| Юрий Амосов
Заголовок| Танцующий в темноте: хореограф Артем Шошин о современном балете и всех его участниках
Где опубликовано| © Журнал «L’Officiel»
Дата публикации| 2020-06-01
Ссылка| https://officiel-online.com/heroes/interview-choreographer-artem-shoshin/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

«Я не задаю себе эти вопросы о вкусах и не стараюсь понять, чего хочет публика»

Артем Шошин - один из самых ярких участников локальной балетный сцены сегодня. Ученик Раду Поклитару и уже самостоятельный хореограф практически всегда занят. Например, наша встреча с ним перенеслась аж на год. За это время он успел поставь ряд спектаклей в родной Киевской опере (Музыкальном театре на Подоле), танцевать в спектаклях Kyiv Modern Ballet, прогреметь с постановкой неоклассического «Щелкунчика» из 50-х, получить звание Заслуженного артиста Украины и основал свою компанию Art Ballet Company. На его спектакли собирается вся авангардная публика, а сам Артем делает вид, что совершенно не спешит становиться еще одним модным режиссером.

Расскажи о том, как ты начал танцевать и почему?

— Первый раз меня отдали в танцевальную школу в 8 лет. Я прозанимался всего лишь год и вынужден был оставить тренировки из-за сложного материального положения в семье. В следующий раз я почувствовал, что хочу вновь вернуться в танец, когда узнал о старте танцевального проекта «Танцуют все!» на телеканале СТБ, тогда мне было уже 16 лет. Сначала я занимался дома, а потом уже полностью вернулся в бальные танцы. Конечно, в таком возрасте возвращаться к танцам достаточно тяжело. Мне сразу сказали, что на профессиональном уровне я уже не смогу танцевать, но потом вышел молодой педагог и пригласил меня в свою студию в хобби-класс. Там я прозанимался два года, где мы прошли через множества конкурсов, наград и поездок. После я поступил в национальный университет имени Леси Украинки на кафедру хореографии и в том же году принял участие в кастинге для третьего сезона «Танцуют все!». После пробного кастинга нас отправили выступать перед судьями проекта в Киеве, это была моя первая поездка в столицу из Луцка. Я тогда абсолютно не ожидал, что попаду в шоу, но мне было важно услышать оценку своих возможностей от профессионалов.

*В 2010-м Артем Шошин принял участие в третьем сезоне шоу «Танцуют все!» и получил билет в Ялту, где стал одним из полуфиналистов, а в 2012-м году стал финалистом пятого сезона танцевального шоу.

Ты тогда почувствовал, как съёмочный процесс отличается от картинки, которую видит зритель?

— Я совсем не обратил на это внимание. Для меня все было настолько новым, а я в этом всем был настолько искренним, я делал все с открытым сердцем, и делал все, о чем меня просили, что следить за техническим процессом съемок у меня даже не было времени. Я заметил это, когда уже участвовал в пятом сезоне шоу. Были съемочные моменты, которые мне совсем не понравились. Тогда я понял, что это все шоу, которое немножко не пересекалось с моей целью - танцем. Возможно, это была одна из причин ухода из проекта.

Какие были твои первые радости в профессии и какими были первые разочарования?

— Это было разочарование и счастье в одну секунду - когда тебе сначала говорят, что ты уже слишком взрослый для танца, но потом выходит педагог, который в будущем сделает очень многое, чтобы доказать обратное. Момент, когда я увидел свое имя в списках зачисленных студентов в университет. Когда хореограф Франциско Гомес вручал мне билет в Ялту на финал шоу. И утро перед началом телевизионного кастинга. Когда танцовщики со всей Украины, не выспавшиеся, после автобусов и поездов в 7 утра ждут начала кастинга и, не смотря на свою усталость, каждый из них заряжен танцем так, что это витает в воздухе.

Ты сделал ставку на современный танец, почему так?

— Я никогда об этом не думал. Не назвал бы это выбором. Было время, когда я попал в классический балет, с 2010 по 2011 год я был солистом Санкт-Петербургского мужского балета Валерия Михайловского, а уже после мне предложили уйти в Kyiv Modern Ballet. Главным аргументом была работа под руководством Раду Поклитару. Его спектакли были очень близки мне, а стремление выражать лексикой танца глубокие и сложные истории меня покорило.

*В 2016 году Артем Шошин поставил на сцене Львовского национального оперного театра балет «Ближе, чем любовь» на музыку композиторов эпохи барокко, а в 2017-м стал балетмейстером-постановщиком фолк-оперы-балета «Когда цветет папоротник» Евгения Станковича. Через год Артем стал солистом Киевской оперы (Музыкального театра на Подоле) и поставил свой первый спектакль для этой сцены — «Истории в стиле Танго» на музыку Астора Пьяццоллы.

В твоих спектаклях больше классики или модерна?

— Прошло уже достаточно много времени с тех пор, как я прошел путь от кордебалета до ведущего солиста и хореографа-постановщика. Когда я пробовал ставить свои первые спектакли, замечал, что использую очень много классики, поэтому мой путь – это соединение двух любимых жанров. Кто-то называет это неоклассикой или еще как-то, я называю это современным балетом.

Что для тебя талант артиста?

— Многие пытаются объяснить, в чем талант артиста. Для меня это стойкое явление, оно или есть – или его нет. И не нужно забывать, что каждый талантлив по-своему.

Если артист выходит на сцену, а зритель в зале не может оторвать от него глаз, значит он талантлив, но при этом он может не иметь потрясающего шага, высокой выворотности или идеальной классической школы, но его лексика танца будет доступна каждому.

Какая у тебя формула драматургии и хореографии в спектакле?

— Это когда зритель понимает драматургию, язык танцовщика и благодаря этому всему уходит в другой мир: в свои ассоциации и фантазии. Музыка задает основной путь для зрителя, а артист помогает и провожает его. Мне кажется, что в отличие от других видов искусства, балет затрагивает больше всего аспектов в жизни человека.

Расскажи о тренировках, отличаются ли они от тренировок в классическом балете? И какими дополнительными спортивными нагрузками занимаешься лично ты?

— Первое и самое важное, с чем приходится сталкиваться, это самодисциплина - ты всегда должен контролировать свой режим и питание. От многих вредных мне вещей я себя ограничиваю. Я понимаю, что делает мое тело более сухим, и как сделать так, чтобы рельеф мышц просматривался лучше. Конечно, я тренируюсь, но занятия отличаются от того, что делают спортсмены, никаких силовых упражнений с весом (кроме своего) я не делаю. Еще это ежедневные растяжки, потому что у артиста балета должен быть хороший шаг, и гимнастические упражнения для расслабления позвоночника и таза, потому что именно на них действует самая большая нагрузка. А каждое мое утро начинается с горячей ванны, которая помогает избавиться от крепатуры и разойтись на тренировке.

Ты знаешь свою публику? Чувствуешь ее потребности и нравы? Какой у нее запрос на искусство?

— Я не задаю себе эти вопросы и не стараюсь понять, чего хочет публика. Я сажусь в зал и спрашиваю, что бы я хотел увидеть или каким должен быть танец - и понимаю, что мне хочется увидеть нежность, трогательную сцену и безумную искренность. И как зритель, я обязательно должен что-то почувствовать, какую-то энергетику от происходящего на сцене, драма это или комедия. Спектакль всегда должен быть искренний и иметь конечную цель. Если я, сидя в зрительном зале, это почувствую, то вот мой главный критерий оценки работы.

На вопрос, может ли он назвать премьеру прошедшего в Киевской опере неоклассического «Щелкунчик» своим основным достижением сегодня, Артем отвечает, что они ожидали, что «Щелкунчик» наберет огласки и популярности в новых красках, но кто не думал что будет такой ажиотаж! И добавляет, что к осени уже готовит ряд не менее громких проектов, но с каким именно материалом он собирается работать, пока остается тайной.

Как началась история со спектаклем «Щелкунчик»?

— «Щелкунчик» мне предложил главный балетмейстер Киевской оперы и я сразу согласился. Труппа в основном танцует только классику и пришлось не мало поработать чтобы сделать их более живыми, наполненными другой актерской игрой и уверенными в другой пластике. У меня была замечательная команда, которую я набрал сам. Художник по костюмам Екатерина Маньковская, сценограф-реквизитор Татьяна Белик, Мария Кравченко - человек, который во многом помог нам в реализации декораций и, конечно же, наш директор Киевской оперы Петр Фёдорович Качанов, который в каком-то смысле стал отцом нашего проекта. Мы создавали этот проект в рекордно короткие сроки - чуть больше месяца. Но все сложилось лучшим образом и зрители увидели балет в обещанные сроки. Резонанс был просто впечатляющим. За неделю до премьеры мест уже практически не было! Все раскупили. Да и после премьер нас еще долго обсуждали.

Можешь ли ты выделить вектор, по которому сейчас движется балетная индустрия и в целом хореография?

— Основного вектора точно нет, так как его и не может быть в искусстве. У всех и всего слишком разные пути, чтобы связывать их одним направлением. У каждого режиссёра есть своя философия, а у нее – своя публика. Вопрос только в том, будет ли эта публика состоять из десяти человек или десяти тысяч. В театре, как и жизни, все фломастеры разные.

Танец сегодня в нашей стране безусловно развивается. Мне нравится, что многие сегодня продолжают сохранять классику и вместе с ней наше наследие и ее эталоны. Никто не мешает развиваться современному танцу - появляется много новых театров авторской. Лично я занимаюсь прославлением классических канонов в новой интерпретации – классикой в свежей подаче.

ФОТО: ЯРОСЛАВ БУГАЕВ
==========================================================================================
Все фото - по ссылке

Елена С.

В этом году исполняется 110 лет со дня рождения одной из величайших балерин XX столетия — Галины Сергеевны Улановой.

Рассматриваю фото скульптур и портретов балерины, выполненных в разные годы советскими, российскими, зарубежными художниками, профессионалами и любителями, взрослыми и юными дарованиями…

Передо мной поэтичная, наполненная светлым лиризмом и безраздельной душевной устремленностью работа «Галина Уланова» скульптора Е.В. Николаева. Евгений Васильевич, отойдя от традиции изображать танцовщицу в полный рост, высек из мрамора голову и запрокинутые руки балерины, оживляя в памяти знаменитую сцену бега Джульетты из балета С.С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» в исполнении Улановой, превзойти которую в силе эмоционального воздействия и художественной выразительности не смогла еще ни одна из других исполнительниц этой роли.

Очерчиваю взглядом абрис изящной девичьей головки, огибаю плавную, даже не линию — мелодию рук, и кажется, будто теплеет холодный мрамор, а белоснежная балерина с каждым оборотом фуэте обращается то в ангела-хранителя, то в Музу-покровительницу искусств.

А вот чудесная, уникальная по балансировке работа Елены Александровны Янсон-Манизен: бронзовая скульптура Улановой в образе Одетты из балета «Лебединое озеро». Гибкая, полетная, словно легче воздуха, фигурка буквально парит над сценой, лишь слегка касаясь ее носком пуант.

Между прочим, пуанты Галины Сергеевны тоже особенные: узкие и с очень мягкими носками — она специально разбивала их молоточком. Современные балерины говорят, что не смогли бы танцевать на таких, однако именно эти инквизиторские пуанты помогали Улановой преображаться в парящего лебедя.

Взгляд задерживается и на портрете, выполненном графиком О.Г. Верейским: спокойное, одухотворенное лицо танцовщицы, пленительный и, одновременно, бесстрастно сосредоточенный на собственных мыслях и чувствах взгляд.

Говорят, глаза — зеркало души. На большинстве изображений взгляд Галины Сергеевны часто ускользает в сторону, вдаль или вглубь себя. Причиной тому отчасти была природная застенчивость: «Вы, Галюша, смотрите вдаль, поверх публики. Но взор, глаза непременно нужно открыть», — советовала девушке педагог, помогавшая ей избавиться от манеры танцевать с потупленным взором, не смотря в сторону зала.

Вообще, о свойственной Улановой таинственной закрытости и самоуглубленности писали все, часто объясняя эти особенности причудами характера балерины. Полагаю, это мнение верно только отчасти: художники Ольга и Леонид Тихомировы, в течение 7 лет писавшие портрет Улановой, говорили, что ее покой и отстраненность — только внешнее состояние, а в ее душе, в уме шла интенсивная внутренняя работа, не останавливавшаяся ни на секунду, чем бы она ни занималась.

О том же понимании личности и характера Улановой говорит ее ученица — балерина Л.И. Семеняка: «Сейчас, по прошествии времени, я хорошо понимаю смысл каждого прожитого ею дня. Она — величайший режиссер своей жизни. Когда мы впервые встретились с Улановой в репетиционном зале, и я заглянула ей в глаза, то почувствовала всю ее силу и мудрость. Внешне она была очень закрытым человеком, но это обманчивое впечатление, просто она стремилась прожить каждую минуту не зря».

В полюбившемся мне портрете зримое ощущение напряженной внутренней работы гармонично сочетается с женским обаянием модели.

«Как белый голубь в стае воронья — Среди подруг красавица моя»

Тот же высокий аристократизм духа в сочетании с красотой и совершенством стиля отличал главную звезду эпохи немого кино и Золотого века Голливуда — Грету Гарбо. Уланова высоко ценила Гарбо. В ее домашней фильмотеке было много фильмов с участием «снежной королевы». Она собирала ее фотографии, изучала крупные планы Гарбо, ее филигранное мастерство в передаче сильных чувств. Всю жизнь мечтала о встрече с актрисой, и их много раз приглашали на одни и те же приемы, концерты, но что-то всегда мешало встрече.

Искусствовед и писатель О.Г. Ковалик вспоминает, что Уланова рассказывала ей следующее: «Я получила письмо от Греты Гарбо. К большой радости, она писала, что хочет со мной встретиться. Но наше знакомство не состоялось. Мы должны были встретиться в Лондоне, когда я была там на гастролях. Гарбо пригласила меня к себе. И вот в назначенный час мы подъезжаем к ее дому. А около него непроходимая толпа поклонников и журналистов, узнавшая, что я приеду. Весь квартал заняли. Я не рискнула выйти из машины. Грета смотрела на меня в окно, а я на нее через автомобильное стекло. Мы очень долго смотрели друг на друга. И этого нам тогда оказалось достаточно… Как жалко, что наша встреча не состоялась… Как жалко…»

Американская актриса тоже восхищалась искусством Улановой и любила русский балет. Поклонницами таланта Улановой были и Вивьен Ли, и Кэтрин Хепберн.

К моему же восхищению гениальной балериной примешивается личная нотка: в детстве я побывала на отчетном концерте одной из московских хореографических школ, где почетной гостьей была Галина Сергеевна. Она произнесла небольшую напутственную речь юным талантам и так же кратко, но приветливо пообщалась со зрительным залом. В памяти осталась изящная, как фарфоровая статуэтка, несмотря на годы, фигура, элегантное платье и доброе, красивое лицо.

Говорить об Улановой, не срываясь на восторженную патетику, трудно. Чего можно ожидать от простого смертного, если даже непререкаемые авторитеты в области балетного искусства высказываются о ней в самом высоком стиле? А.Я.Ваганова, прославленный педагог и балетмейстер, называла ее «неземным созданием», В.В. Васильев, выдающийся артист русского балета, балетмейстер и хореограф, говорит, что танец Галины Улановой в своем совершенстве сравним лишь с Моной Лизой в живописи, великая английская балерина Марго Фонтейн называла Уланову первой балериной ее эпохи, прибавляя: «Я не могу даже пытаться говорить о танцах Улановой… Это магия», а О.Б. Лепешинская, еще одна легенда русской сцены, призналась: «Я счастлива, что танцевала в эпоху Галины Улановой».

Крупнейшие художники, работавшие в других направлениях искусства, влюблялись в ее проникновенный танец. «Уланова — неотличима и несравнима с другими танцовщиками. По признаку самого сокровенного. По природе тайны… Она принадлежит другому измерению», — писал Сергей Эйзенштейн, который хотел снимать ее в роли царицы в фильме «Иван Грозный». Один из самых исполняемых композиторов ХХ века С.С. Прокофьев отзывался о Галине Сергеевне, как о «гении русского балета», а писатель А.Н. Толстой восклицал: «Что такое Уланова? Обыкновенная богиня!»

С течением времени Уланова не «забронзовела»: став легендой мирового искусства, она продолжает вызывать к себе и своему творчеству живейший, не из-под дидактической указки интерес. Ее танец захватывает воображение, увлекает за собой мысли и чувства зрителей. У современных любителей балета она находит понимание не только как художник, но и как нестандартная личность.

В кромешно цифровую эпоху, когда частной информации не существует, когда контроль, если не тотален, то его как бы и нет, когда реальная личность отзеркаливается в мириадах виртуальных пространств, тогда человек, выбравший уединение и совершенствование в творчестве, как это сделала Уланова, вызывает удивление и восторг, граничащий с поклонением. На такую гамму эмоций провоцирует, например, писатель Виктор Пелевин. Но если он сознательно занимается мистификацией, то Галина Сергеевна была естественна в своем своеобразном затворничестве: «Жизнь моей души принадлежит только мне. О чем рассказывать? О том, как создается то или иное движение, как готовится та или иная роль? Смешно. Говорить, откуда черпают вдохновение? Странно». И это принципиальная позиция многих больших художников: «Я все сказал в своем произведении, и прибавить мне нечего».

Внимательно изучая историю жизни и творческого пути Улановой, нетрудно прийти к выводу, что исток ее блистательного искусства заключался не только в природной сверходаренности — во многом она сотворила себя сама.

Тайна искусства равна тайне гения

Чтобы приблизиться к пониманию того, каким человеком была Уланова, и как она сотворила хореографическое чудо столь великое, что его сравнивают с бессмертными произведениями Леонардо — надо так же расправиться со стереотипами мышления, как сама Галина Сергеевна разрушила многие стереотипы классического балета. Например, что вы скажете о том, что «обыкновенная богиня» в детстве совсем не хотела заниматься балетом?

Годы юности балерины пришлись на тяжелый исторический период. Голод, нищета — а в училище можно было поесть. Необходимо было получать профессию. Чему могли обучить дочь мать, педагог хореографического училища, и отец, балетный режиссер? Разумеется, одному — балету.

Первым педагогом стала мама. Среди воспитанниц она дочь принципиально не выделяла. Не разглядела на первых порах в девочке будущую приму и второй педагог Улановой — Агриппина Ваганова. Лишь в конце обучения стало ясно: восходит настоящая звезда.

Годы обучения в Ленинградском хореографическом училище стали горнилом, в котором закалился ее характер. В юности тихая и болезненно застенчивая, она не могла ни улыбнуться на сцене, ни поднять глаз на партнера. Девушка мучительно перевоспитывала себя внутренне, чтобы преодолеть страх, и, наконец, почувствовать себя в свете софитов самою собой. Победа над собой — главная из побед. Улановой она оказалась по плечу: в 1928 году будущая прима окончила училище и была принята в труппу ленинградского Театра оперы и балета, причем, сразу в солистки — небывалый случай! День окончания хореографического училища Уланова всю жизнь отмечала как второй день рождения.

Галина Сергеевна постоянно занималась самообразованием: читала, посещала выставки, общалась с самыми умными и талантливыми людьми своего времени.

Значительное влияние на развитие ее артистических способностей, понимание природы художественного образа оказали драматическая актриса и театральный педагог Елизавета Ивановна Тиме и театральный режиссер, драматург и педагог Сергей Эрнестович Радлов.

Приведу эпизод из жизни балерины, иллюстрирующий ее жажду знаний и желание выйти за границы обыденного восприятия и понимания мира, который описывает О.Г. Ковалик в книге «Галина Уланова». Речь идет о посещении Улановой мастерской художников: «Галя стремилась не столько на сеансы к мастеру, сколько в дом Манизер, где она отогревалась душой, и где ей всегда было интересно. — Вот пришла, соскучилась, — говорила Уланова с порога. Здесь кипела творческая жизнь Елены Александровны и ее мужа, знаменитого скульптора Матвея Манизера. Коллеги называли его «сухарем». Возможно, в официальной обстановке он таким и был, но дома, рядом с молоденькой балериной, такой обаятельно-сдержанной, он раскрывался: с блистательным остроумием делился впечатлениями о спектаклях, концертах, книгах, играл на виолончели, читал стихи, цитировал Дидро. Однако самыми запоминающимися были вечера, когда увлекавшийся астрономией Матвей Генрихович посвящал Галю в таинство звезд, будто собирал их в свои ладони и рассыпал над ней. Улановой казалось, что небо покорно нанизывало на его пальцы одинокие звездочки, а то и мерцающие созвездия. А он декламировал отрывки из «Божественной комедии» Данте. Небольшой сад перед мастерской Елены Александровны опрокидывался во вселенную, а стоящая там бронзовая фигурка Галины Сергеевны в позе бога Меркурия словно парила в эфире».

В дружеском кругу деятелей искусств Уланова черпала вдохновение и бесценные знания, постигала законы прекрасного, а у станка часами доводила до совершенства сложнейшие балетные па.

Галина Сергеевна тонко чувствовала природу: «Для меня… связаны между собой музыка и природа. И та, и та не могут быть поняты до конца, и обе удивительно на тебя влияют, завораживают. И природу, как музыку, надо научиться видеть и слышать. Настолько она неповторима и загадочна. И музыка, и природа дают не только эстетическое наслаждение, но и философское ощущение жизни».

Она любила спорт, обожала кататься на байдарке. Летом в отпуске на Селигере брала с собой в лодку патефон, уплывала в самую далекую красивую заводь и, лежа на дне лодки, слушала музыку и странствовала взглядом за тающими, как диминуэндо, облаками.

Любовь к природе пробудил в ней отец: «Отец мой был страстный рыболов и охотник, он брал меня в шалаш, где мы встречали зори, и поэтому я знаю, когда прилетают утки, брал меня на рыбную ловлю. Я была подручная своему отцу. Так что ранние годы у меня как-то связаны больше с отцом. Он меня научил и понимать, и чувствовать природу, и это мне, конечно, очень много дало потом, в дальнейшем. Вообще-то какие-то находки, открытия в моей театральной жизни происходили всегда на лугу, в поле, в лесу…<…> Медленные восходы солнца, разгорающийся блеск его лучей в рассеивающемся влажном, холодном предутреннем тумане, пылающие закаты, едва различимые тропинки в лесу, росистые цветы — сколько мы видели вместе, и как это было важно для всего последующего, для всей «жизни в искусстве»!»

Муж Улановой режиссер Юрий Александрович Завадский был уверен, что чуткость к природе позволила играть первую скрипку в искусстве балерины «гармонии разума и воображения».

Уланова была исключительно самокритична. Для нее было невероятно важно достичь той планки, которую она сама себе поставила.

Она умела концентрироваться, а это та ценнейшая способность, которой в наш интерактивный век лишены почти все поголовно. Ее размышления над ролью не ограничивались пространством репетиционного зала, она признавалась: «Гуляя в лесу или заваривая дома кофе, разговаривая со знакомыми или читая роман, всегда готовишь роль. Приняв ее в сердце, ты уже не освободишься от нее никогда…»

Уланова никогда не была поверхностной, старалась ухватить образ во всей его глубине и сложности. Несмотря на то, что ее репертуар и стиль ассоциируются с самой высокой классикой, в свое искусство она внесла художественные и мировоззренческие искания нового времени, поэтому созданные ею образы так неортодоксально, пристально психологичны, в них равно активно сознательное и бессознательное начало, открытие которого в начале ХХ века значительно повлияло на многие сферы жизни человека.

Никогда не видели ее апатичной, небрежной, в дурном настроении.

Собственно, за предельную сосредоточенность и вовлеченность в творческий процесс на нее и повесили ярлык замкнутой одиночки, а за скромность и полное отсутствие жеманности называли «неулыбчивой балериной», хотя как раз эти качества, наряду с беспощадной самокритикой, самодисциплиной и, конечно, природными данными, во многом определили успех балерины.

В совершенстве постигнув законы естественной выразительности, гениальная Уланова соединила танец с драматической пантомимой, с тонким психологическим рисунком роли.

«Скажи «увы». Срифмуй «любовь» и «кровь»

Самой большой ее артистической удачей считают создание образа Джульетты в балете Прокофьева «Ромео и Джульетта» 1940 года. Одному из самых популярных балетов ХХ столетия в нынешнем году исполняется 80 лет.

Его премьера состоялась на сцене Кировского (ныне Мариинского) театра. Спектакль в хореографии Л.М. Лавровского на музыку Прокофьева сразу был внесен в список главных балетов мировой сцены, наравне с «Лебединым озером», «Спящей красавицей» и «Щелкунчиком». Тем не менее, поначалу обстоятельства складывались так, что балет мог никогда не дойти до постановки.

В 1935 году Прокофьев в сотрудничестве с драматургом и переводчиком А.И. Пиотровским и режиссером С.Э. Радловым написали сценарий в четыре акта со счастливым концом, отличным от финала шекспировской трагедии. В начале 1936 года происходит катастрофа: газета «Правда» в статьях «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь» выступает с разгромной критикой двух произведений Д.Д. Шостаковича — оперы «Леди Макбет Мценского уезда» и балета «Светлый ручей». Под гнетом грозящих репрессий Прокофьев и его соавторы изменили сценарий и ввели традиционную трагическую концовку. Однако Кировский и Большой театры уже отказались от постановок, опасаясь, что премьера балета может вызвать не только недовольство власти, но и настоящие преследования. 21 ноября 1937 года по обвинению в шпионаже и диверсии был расстрелян Адриан Пиотровский.

И все же в 1938 году премьера состоялась, за границей в чехословацком городе Брно. После грандиозного успеха в Брно еще два года балет был под запретом в СССР. Поставить «Ромео и Джульетту» разрешили только в 1940 году.

Лавровский сразу понял, что ему предстоит работать с гениальной музыкой, но как превратить ее в балет? Сложная новаторская музыка поначалу вызывала отторжение у артистов балета и музыкантов. Лавровский просил композитора изменить партитуру. Хореограф упорно искал подход к нестандартному материалу: он изучал в Эрмитаже художников эпохи Возрождения, читал средневековые романы: «В создании хореографического образа спектакля я шел от идеи противопоставления мира Средневековья миру Возрождения, столкновения двух систем мышления, культуры, миропонимания. Это и определило архитектонику и композицию спектакля».

Главные партии исполнил звездный балетный дуэт — Галина Уланова и Константин Сергеев. Л.И. Абызова, балетный критик, преподаватель Академии русского балета имени А.Я. Вагановой, автор знакового учебника «История хореографического искусства. Отечественный балет XX — начала XXI века» так отзывается о дуэте Уланова–Сергеев: «Артисты есть хорошие, а гармоничных отношений, духовной близости не получается. Дуэт в балете — явление редкое. А это был лучший дуэт всех времен».

Уланова вывела на сцену Поэзию, сама Душа на кончиках пуант трепетала перед притихшим залом. Балерина танцевала любовь, которая не боится смерти и противостоит любому гнету.

Не забыть знаменитый «бег Джульетты»: кажется, не балерина движется по сцене — это сердце, словно соловей — к розовому бутону, готово выпорхнуть из груди навстречу любимому. Николай Цискаридзе, артист балета, ректор Академии русского балета, ученик Улановой, говорит: «Только очень страстная натура могла сделать бег Джульетты. У кого огонь внутри».

При всей страстности характера ее откровенность была дозирована. В танце Улановой нет излишней экзальтированности и аффектации. Галина Сергеевна относилась к балету в хорошем смысле прагматично: выверяла мельчайшие детали, работала аналитично и скрупулезно. И не удивительно, что высочайший романтический идеал воплотила на сцене женщина с железной волей и трезвым взглядом на профессию. Романтизм в ней не синоним мягкости характера и «мечтаний при луне», а способность отстаивать свои чувства и идти наперекор всему во имя гуманистического идеала.

Владимир Васильев так объясняет секрет мастерства Улановой: «У нее была большая внутренняя накопленность, одухотворенность, которую она носила в себе, не выплескивая. Даже в самых поразительных моментах, там, где, казалось, должен звучать крик Джульетты, слышался крик, но через шепот. Эта недосказанность была лучшим импульсом для фантазии зрителя».

Спустя годы на музыку Прокофьева появились постановки зарубежных хореографов: Фредерика Аштона, Кеннета Макмиллана, Джона Ноймайера. «Ромео и Джульетту» ставили в крупнейших театрах Европы: Опера де Пари, миланском Ла Скала, Лондонском Королевском театре в Ковент-Гардене. А в 2008 году балетмейстер Марк Моррис поставил первоначальную версию балета со счастливым финалом для музыкального фестиваля Колледжа Бард в Нью-Йорке. Затем балет побывал на театральных сценах Беркли, Норфолка, Лондона и Чикаго.

Интересно, что Рудольф Нуреев тоже ставил «Ромео и Джульетту». Легендарный танцовщик мечтал встретиться с Улановой. В ее гримерке во время зарубежных гастролей всегда стоял букет от Нуреева. Однако балерина, сложно относившаяся к его невозвращенчеству, деликатно, но неизменно уклонялась от встречи.

К слову, ее принципиальность, упорное дистанцирование от театральных и политических интриг и сплетен порой навлекали на нее неприятности, а раз она впала в немилость у министра культуры СССР Е.А. Фурцевой, когда в 1969 году стала председателем жюри Первого Московского конкурса артистов балета. Уланова хотела присудить первое место французской паре, а Фурцева настаивала, чтобы оно досталось советским артистам. Уланова была непреклонна. Тогда министерство учредило вторую золотую медаль. Это было силовое решение, и балетное жюри вынуждено было подчиниться партийному диктату: золотые медали получили и французские, и советские артисты.

… За 80 лет что балет Прокофьева живет на мировой сцене, десятки бесстрашных и мечтательных ромео и джульетт взошли на подмостки, чтобы рассказом о трагической любви тронуть сердца зрителей, но лучшей Джульеттой всех времен до сих пор считается Джульетта Галины Уланов

Жизель крупным планом

Вообще, до Улановой балет был скорее развлекательным искусством. Она придала ему глубину и серьезность, превратила в общение между людьми. По словам Лавровского, «Уланова принесла на сцену смысл исполняемого». Через пластику и жест ее душа разговаривала со зрителем. Играя на полутонах, избегая всего суетливого и избыточного, она добивалась тонкого акварельного рисунка роли.

Кроме того, в хореографию ХХ века она ввела целый ряд спектаклей-шедевров, ставших классикой: «Бахчисарайский фонтан», «Ромео и Джульетта», «Медный всадник», «Золушка»… Она обладала великолепными техническими возможностями, но ее талант заключался в том, что любой пируэт, прыжок был для нее не просто виртуозным техническим элементом, а совершенной пластикой, художественно передающей эмоции и психологическое состояние героини.

Любимейшей партией Галины Сергеевны была «Жизель». С невиданным доселе драматизмом она рассказала историю девушки, сошедшей с ума из-за предательства в любви. Движения рук, выражение лица и глаз давали обжигающее ощущение достоверности чистого драматического искусства, ибо Уланова была не только превосходной балериной, но и гениальной актрисой.

Об этом балете писали, что гармония между возникновением эмоции и ее выражением в пластике была найдена Улановой в партии Жизели так точно, ее движения были так естественны, без единого пустого мановения, что язык тела становился более певучим и полифоничным, более возвышенным, чем слово.

Галина Сергеевна, как всегда, работала самозабвенно, стараясь до тончайших нюансов передать психологическую и душевную подоплеку образа, в совершенстве выразить и внешнюю прелесть Жизели, и ее внутренний мир. Она находила особые краски для утратившей телесность, обратившейся в чистый дух девушки, которая, преодолевая границы иного мира, спасает погубившего ее возлюбленного.

И здесь Улановой, видимо, помогло увлечение искусством Греты Гарбо, в частности, изучение ее крупных планов. Тамара Федоровна Макарова вспоминала: «У Галины Сергеевны был настоящий «крупный план». А это — редкость не только в балете, но и в кино, хотя оно специализируется на этом. Улановские глаза, лицо жили жизнью глубинных мыслей, затаенных переживаний… До сих пор с замиранием сердца вспоминаю «крупный план» в сцене безумия Жизели: мгновенно бледнеющее и будто сразу осунувшееся лицо Улановой, словно она во что-то неслышное вслушивается, взгляд отрешенный и одновременно самоуглубленный, взгляд не на мир, а вглубь собственной души…»

Особенно драматична была сцена, когда призрачная Жизель уже навсегда вынуждена расстаться со своим Альбертом: дыхание земной жизни постепенно покидает ее, тело утрачивает подвижность, одни только руки цепляются за любимого, защищая его от жаждущих мести призраков-вилис… наконец, остаются лишь пальцы, благословляющие Альберта.

В 1950 году корреспондент «The New York Times» Гаррисон Солсбери присутствовал в Большом театре на спектакле «Жизель» и на следующий день откровенно поделился впечатлениями: «Как можно записать на бумаге этот сон? Я не могу, это ясно. Единственное могу предложить: приехать в Москву, прийти в Большой театр и посмотреть Уланову в «Жизели». Это невероятное, фантастическое совершенство совершенства, невероятная мечта, ставшая явью, крылья бабочки, коснувшиеся ресниц, платье, как тончайшая паутинка в бриллиантах, поэма столь прекрасная, что болит сердце, чуть слышная песня. Это самое захватывающее и прекрасное, что довелось мне в жизни увидеть. … Говорят о семи чудесах света. Вот оно — это чудо света!».

В том же году спектакль увидел Александр Вертинский, о чем вскоре писал жене: «… я был потрясен! Это какое-то чудо! Ни в России, ни за границей — никогда я не видел такой танцовщицы. Сравнить ее не с кем… Как она танцует! Ее тело поет как соловей — каждый жест, каждое движение, каждый мускул… Ее техника — невидимка! Она исчезает, растворяется в каком-то огромном вдохновении, которое зажигает все. <…> Боже, каких вершин и высот может достигнуть творчество! Это точно дух Божий!.. Так потрясать мог только Шаляпин!.. Нельзя передать словами это впечатление… Как удержать, сохранить на земле это чудо? Как оставить потомкам это Евангелие для грядущих веков, чтобы учились у нее этому высочайшему, божественному искусству?»

Балерина говорила: «Долго не поддавалась мне Жизель, а это самая желанная, самая любимая роль». Вспоминала, как однажды, задумавшись об этой партии, пропустила нужную остановку и случайно уехала в Царское Село. Оказавшись в уединенном уголке тенистого парка, она села на скамейку и принялась мысленно протанцовывать в воображении роль. Очнулась завороженная собственными мыслями исполнительница от аплодисментов окруживших ее людей. Оказалось, она так живо ощутила себя в образе, что, сама того не замечая, затанцевала наяву.

«...раненые называли Вас сестричкой»

Зрители боготворили Уланову. Во время Великой Отечественной войны бойцы шли в бой с ее именем на устах. В те тяжелые годы она танцевала в театрах Москвы, Перми, Алма-Аты, Свердловска, Ленинграда, выступала перед ранеными в госпиталях. С фронта и в мирное время ей писали письма.

«Дорогая Галина Сергеевна! Хочется напомнить Вам, как Вы шефствовали над госпиталем № 2560 на ул. Куйбышева, где Вы часто выступали перед ранеными бойцами с концертами… Сколько радости Вы приносили в госпиталь этим изуродованным, искалеченным людям. Хочется напомнить Вам… Однажды Вы выступали перед ранеными в актовом зале. Это для тех, кто мог ходить, передвигаться на костылях, а кто лежал, не мог пойти. Они были в девятой палате — двадцать раненых обрубков без рук, без ног, а им тоже хотелось посмотреть и послушать музыку, забыть на время свой изуродованный облик человека. И после концерта в актовом зале, я решила подойти к Вам и попросить выступить перед тяжелоранеными. Вы уже переоделись. Я Вам рассказала об этих несчастных людях, и Вы, несмотря на усталость, снова переоделись и выступили перед ранеными. Да, палата была тесная и душная. Это был маленький пятачок. Но сколько радости Вы принесли раненым! Они забыли, что у них нет ни рук, ни ног, что не могли Вам аплодировать. Но они с таким чувством глубокого уважения сказали искреннее спасибо. А после Вашего выступления они чувствовали себя бодрыми, называли Вас ласковым именем сестричка, и как будто у них шевелились пальцы на руках и ногах, которых у них не было. Хочется выразить Вам большую благодарность за Ваше чуткое и внимательное отношение к больным и раненым бойцам в годы Отечественной войны. Извините, пожалуйста, за письмо. С большим приветом.

Медсестра Динария Михайловна Полякова»

«Дорогая Галина Сергеевна!

На столе в землянке стоит Ваша фотография из «Лебединого озера». Фотография прострелена фашистскими пулями. Мы нашли ее в деревне, откуда два дня назад выбили врага. Теперь каждый день ставим к фотографии цветы.

Солдат Алексей Дорогуш»

«… Помните, был вечер в Большом театре, посвященный Вашему юбилею, так вот моя мама, перед тем как включить телевизор, вымыла всю комнату, как никогда не мыла, и когда смотрела телевизор, то сидела и плакала… Многие прекрасные и великие люди восхищались Вами, а я хочу передать восхищение и любовь от простой женщины — коренной ленинградки, моей мамы Ларионовой Аллы Кузьминичны, которая всю жизнь любит Вас. Целую Ваши руки и благодарю Вас за все.

Юля Ларионова»

В то огненное лихолетье лучшая балерина страны не отсиживалась в тылу, а разделила боль и лишения вместе с народом, то есть вместе со своим зрителем.

Триумфальные гастроли и мировое признание

После выступлений балерину забрасывали букетиками фиалок и ландышей, а ее популярность за границей была равнозначна успеху Анны Павловой.

В 1956 году впервые после долгих лет репрессий Большой театр выехал на гастроли в Лондон. Улановой было 46 лет. Она танцевала Джульетту. Успех был ошеломляющий. Чопорная английская публика безумствовала: овации длились более получаса, ухода королевы никто не заметил, а когда Уланова вышла из здания Ковент-Гардена, толпа понесла ее автомобиль на руках.

А вот как сама Галина Сергеевна в своих записках вспоминала те лондонские гастроли: «… Было очень страшно. Позже мы узнали из газет, что в зале присутствовали Лоуренс Оливье, Вивьен Ли, Тамара Карсавина, Марго Фонтейн. А сначала был просто страх, умный страх, ведь мы впервые гастролировали за границей. Когда окончился первый акт, в зале стояла гробовая тишина. Какое-то мгновение, секунда, которая казалась вечностью. Неизвестно, куда эта тишина повернет… И что будет дальше? Будто перед грозой… Потом зал встал, грянули аплодисменты, крики… Никогда ничего не предугадаешь».

4 октября в «Daily Mail» главный английский балетный критик Арнольд Хаскел так отозвался о русском балете: «Выдающийся, роскошный, волнующий — таков балет из Москвы. <…> Балет Большого театра жизнерадостностью движений, великолепием инсценировки и силой воображения бьет весь свет. Я видел танцы многих стран, от Америки до Японии — они все умаляются перед Большим». Об Улановой: «… так же, как до нее Павлова, совершает театральное чудо… В ней есть все: совершенная техника, скрываемая льющимся безо всяких усилий танцем, тонкий интеллект, исключительная чуткость. Она не просто балерина, царящая на сцене, она — на самом деле Джульетта, в судьбе которой мы все эмоционально принимаем участие. <…> Постановка пробудила наш сонный театр как торнадо. Великая Уланова начинает как шаловливый ребенок, затем превращается в золотую бабочку, сияя на солнце, в лепесток, носимый ветром, в сияющий дух, легко укрытый телом, витая на невидимых крыльях. Она великая трагическая актриса».

13 числа об Улановой в «Жизели» Хаскел пишет следующее: «… В ней что-то неземное: когда Жизель умирает, она не неподвижное тело артиста, но мертвая тяжесть безжизненного тела. В следующем акте она — чистый дух, невидимый, бестелесный и прозрачный, как легкий мазок кисти Коро. Видя такого артиста, у критика нет слов, и даже аплодисменты резко врываются в загадку великого искусства. Это был вечер той, о которой Давид Вебстер сказал: «Чудо — имя ее Уланова».

«Сила побеждает силу, красота побеждает всех»

Самая титулованная балерина за всю историю отечественного балета, Уланова покинула сцену в 50 лет, став педагогом-репетитором. Среди ее учеников были знаменитые балерины Большого театра Нина Тимофеева, Марина Колпакчи, Людмила Семеняка, Светлана Адырхаева, Малика Сабирова, Ирина Прокофьева, Надежда Грачева, Алла Михальченко, Нина Семизорова, Ида Васильева, Ольга Суворова и танцовщик Николай Цискаридзе.

Уланова работала с солистами Парижской «Гранд Опера», Гамбургского балета, Шведского Королевского балета, Австралийского балета, артистами Токио Балета и других балетных трупп Японии.

Она высоко ценила личность, уникальность природного дара: «Я не хочу повторения себя в учениках, — говорила Уланова, — это в любой области искусства порочный метод. Учитель, да не повтори себя в ученике, сумей раскрыть его природные данные, его индивидуальность».

Королева мировой сцены Елена Васильевна Образцова признавалась: «Я благоговею перед Улановой — художником и восхищаюсь Улановой — женщиной, обаятельной, изысканной, элегантной. Не всегда, не всем удается это сочетать. Она же остается такой и в пылу работы, и после репетиций, изнуривших всех. Я преклоняюсь перед Улановой-педагогом. Сколько нежности, сколько неиссякаемого терпения, сколько самоотречения в ее отношении к ученикам».

А меня душевно трогает также и ее редкая на сегодняшний день цельность как человека и художника. Вспоминая сказку «Стойкий оловянный солдатик» Андерсена, я бы сказала, что по совокупности личных качеств и дарований она была и сказочной балериной, и стойким солдатиком. Думаю, еще и поэтому она покорила своим танцем весь мир и, вероятно, по той же причине ее выражение лица, черты — удивительное дело — что в раннем детстве, где на фото маленькая Галя, мечтавшая стать матросом, изображена в морском костюмчике, что в поздние годы — почти не изменились. Большинство людей не узнать по их детским фото — так они переменились, а гениальной танцовщице удалось сохранить душу в кристальной чистоте и не утратить лица «необщее выраженье».

Галина Сергеевна Уланова ушла из жизни 21 марта 1998 года в возрасте 88 лет. Словами Гарсиа Лорки: «Душа ушла туда, куда была обращена: ввысь, в звездную гавань»…

=========================================================================
ФОТОГАЛЕРЕЯ - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2020063103
Тема| Балет, Современная хореография, Персоналии, АКРАМ ХАН
Автор| Денис Мережковский; Фото: Ольга Тупоногова-Волкова
Заголовок| НАШЕСТВИЕ ХАНА
Где опубликовано| © Журнал «Harper's Bazaar» , стр. 138-141
Дата публикации| 2020 июнь
Ссылка| https://issuu.com/nadjusha/docs/harpbazr06_2020/140
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

СУПЕРЗВЕЗДА СОВРЕМЕННОГО БАЛЕТА АКРАМ ХАН В ПРОШЛОМ ГОДУ ОБЪЯВИЛ О ЗАВЕРШЕНИИ ТАНЦЕВАЛЬНОЙ КАРЬЕРЫ, А В ЭТОМ НАЧАЛ БОРОТЬСЯ С САМИМ СОБОЙ – ТАК ОН ОПИСЫВАЕТ ПОБОЧНЫЙ ЭФФЕКТ ПАНДЕМИИ. ДЕНИС МЕРЕЖКОВСКИЙ ПОГОВОРИЛ С ХОРЕОГРАФОМ ОБ ОДНОМ ИЗ САМЫХ СЛОЖНЫХ РЕШЕНИЙ В ЕГО ЖИЗНИ И О ТОМ, КАК ОСОЗНАНИЕ СОБСТВЕННОЙ УЯЗВИМОСТИ ПОМОГАЕТ ТВОРИТЬ ЧУДЕСА.

Акрам, вы когда-нибудь задумывались, чем для вас является балет?

Это точно не мое хобби и не то, чем я всего лишь люблю заниматься. Движение и танец в прямом смысле слова заложены в мою ДНК. Выходит, балет – это и есть я. (Смеется.)

В прошлом году вы объявили о завершении танцевальной карьеры. Насколько тяжело вам далось это решение?

Оно было и остается одним из самых сложных в моей жизни. Знаете, нас с детства учат во что бы то ни стало достигать цели, но не объясняют, как потом расстаться с результатом огромного труда и идти дальше. В древней восточной культуре были мифы, которые рассказывали людям, как это делать. Я же пока просто пытаюсь смириться с этой мыслью, разжать кулак.

Вам всего 45, так что причина явно не в возрасте.

И в нем тоже. Как бы я к нему ни относился, со временем каждый из нас понимает, что каких-то вещей уже не может себе позволить. Чудо происходит, когда ты еще на старте осознаешь, что все конечно, – и вот тогда можно достичь такого, о чем никогда не мечтал.

В детстве ваши родители, если не ошибаюсь, видели вас врачом или адвокатом, а на занятия классическим индийским танцем катак отправляли исключительно для того, чтобы вы не теряли связь с корнями. О чем вы сами тогда мечтали?

У меня всегда было мало друзей, но мне хотелось найти как можно больше единомышленников. Именно поэтому сегодняшняя самоизоляция стала для меня одним из самых серьезных испытаний в жизни. Приходится договариваться с собой, чтобы не относиться ко всему происходящему как к тюремному сроку.

Работу над чем прервала пандемия?

Мы почти закончили репетировать спектакль Creature с Английским национальным балетом (премьерная серия, которая должна была пройти с 1 по 8 апреля на сцене театра Сэдлерс-Уэллс, перенесена на ноябрь. – Прим. HB). Сейчас вроде как антракт.

И он же возник в работе над Kaash – вашей постановкой 2002-го, которую в июне вы собирались показывать в Москве с труппой Театра Станиславского и НемировичаДанченко. Надеюсь, мы увидим балет осенью.

Если честно, и я очень надеюсь – в том числе на то, что эта премьера пройдет лучше, чем 18 лет назад. (Смеется.) Тогда случилась настоящая катастрофа. Мы репетировали три месяца, но спектакль все равно был очень сырым. Кстати, это мой первый большой балет.

Если в трех словах, то о чем он?

О разрушении, сохранении и создании нового. В трех не вышло, простите. (Смеется.)

Вы часто приглашаете в соратники современных художников: Kaash, например, оформлял Аниш Капур. Как вам с ним работалось?

Я успел посотрудничать со многими и скажу честно: Аниш не от мира сего. У меня есть простой тест: если не получается описать ощущения, которые во мне вызывает работа художника, значит, это что-то стоящее. И с Капуром все ровно так и произошло. Работая с ним, я испытал... просветление? Простите за пафос, но более подходящего слова не найти.

Давайте вернемся к вашим грядущим московским гастролям. За что вы цените русских танцовщиков?

Они чувствуют себя носителями чего-то великого. Вы ведь не будете спорить, что балет в России – настоящая религия? И это очень отражается на качестве танца.

В своей хореографии вы смешиваете контемпорари с танцем катак, который исполняется по жестко регламентированным правилам. Как тогда импровизировать?

Меня часто просят описать мой танцевальный стиль, но это невозможно. Потому что он, представьте себе, все время меняется. И от артистов я всегда жду импровизации, потому что катак – всего лишь язык. Как и у любого языка, у него есть своя грамматика, но это не мешает каждому говорить на нем по-своему – и о своем.

===================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2020063104
Тема| Балет, театр «Астана Балет», Персоналии, Айнур Нуспекова
Автор| корр.
Заголовок| От первого лица: Айнур Нуспекова, солистка театра «Астана Балет» - о профессии балерины
Где опубликовано| © сайт театра «Астана Балет»
Дата публикации| 2020-06-
Ссылка| https://astanaballet.com/ru/news/intervyu/ot-pervogo-lica-aynur-nuspekova-solistka-teatra-astana-balet-o-professii-baleriny
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

«В детстве я мечтала научиться стоять на носочках как балерины, поэтому родители привели меня в балетную школу. Я не понимала, что такое классический балет и не была готова к долгим и упорным тренировкам, бесконечному количеству повторений одних и те же движений. Но со временем я поняла, что это необходимо и вошла в нужную колею».

«Если в тебе горит огонь, если ты по-настоящему любишь танцевать, то это перекрывает все. Возможно, я покажусь банальной, но это действительно так: когда ты ощущаешь энергию публики, испытываешь все эти эмоции, после приходит потрясающее чувство удовлетворенности, понимание, что весь вложенный труд оправдался».

«Сразу после окончания училища, я начала работать в труппе Булата Аюханова. Мое становление, как артиста балета, произошло именно там. И то, что он оказал непосредственное влияние на это само по себе уникально и бесценно. И сейчас, уже несколько лет как оставив работу в его театре, я понимаю, что полученный там опыт помогает мне и по сей день». (прим.ред – Булат Аюханов – «живая легенда» казахстанского балета, основатель «Молодого балета Алма-Аты», ныне – Государственнго академического театр танца РК).

«Я предпочитаю комфорт и свободу, когда хореография подходит под твои возможности. Где нет ограничений, где можно добавлять что-то свое, дополнять своими красками. Поэтому все зависит от самой постановки, нежели направления».

«Полностью погрузиться в материал перед подготовкой к новым спектаклям не только важно, но и интересно. У нас это происходит непроизвольно, потому что как только мы узнаем о новой постановке, в нас пробуждается интерес, и мы стараемся узнать больше: о балете, его истории, хореографе, композиторе. Вообще, нас с детства приучают к искусству. В балетной школе помимо спец-предметов, мы также изучали историю музыки, театра, изобразительного искусства, брали уроки фортепиано и французского языка, так как вся терминология классического танца идет на французском».

«Самым запоминающимся моментом для меня стало мое первое выступлением на сцене нашего театра. Это была премьера балетов «Серенада» и «Контрасты». Для меня тот вечер стал своего рода стартовой линией. В нашем театре я больше всего ценю возможности, которые он дает: ты можешь попробовать себя в различных направлениях, поработать с известными во всем мире хореографами, у тебя есть шанс выступить на самых разных мировых площадках. Это потрясающий опыт».

«Из нашего репертуара, я как-то по-особому чувствую три балета: «Алем», «Серенада» и «Саломея». Они близки мне по пластике, хотя и созданы в совершенно разных направлениях. Еще я люблю дуэты…со сложными поддержками, обводками, вращениями – между тобой и партнером образуется своеобразный диалог из взглядов и жестов, это очень интересно».

«Я не знаю, все ли хотят быть примами. Но знаю точно, когда артисту предоставляется возможность станцевать сольную партию, он ее не упустит, выложится на сто процентов и захочет показать себя с лучшей стороны. Что для этого необходимо? Желание, упорный труд и терпение».

==========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2020063105
Тема| Балет, , Персоналии, • Боярчиков Николай
Автор| ВАДИМ ГАЕВСКИЙ
Заголовок| УЧЕНИК
Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал» № 100
Дата публикации| 2020 июнь
Ссылка| http://ptj.spb.ru/archive/100/lyudi-iz-avtorskix-sundukov/uchenik/
Аннотация|

Находясь в изоляции, я с опозданием узнал о смерти Николая Боярчикова. Это был один из лучших представителей культуры в один из самых лучших периодов нашей послевоенной истории — позднеоттепельный. Тогда подлинным художникам было дано испытать забытое счастье духовной свободы. Совсем не только политической, а художественной, творческой. Оригинальный и тогда Боярчиков поднял на столичную высоту балетную труппу Перми, создав, кроме всего прочего, удивительный спектакль-поэму «Ромео и Джульетта», инсценировав музыку Прокофьева и трагедию Шекспира. А вернувшись в Петербург (тогда еще Ленинград), он выдвинул Михайловский балет в один ряд с акимовским театром Комедии и товстоноговским БДТ. В раздираемом карьеристскими страстями отечественном балетном театре прирожденному интеллигенту, каким был Боярчиков, места не нашлось, и, конечно, он остался недооцененным.

Николай Боярчиков.
Фото — Ю. Иванов.

Всю жизнь он хранил верность своему учителю великому Федору Васильевичу Лопухову. Отчасти я об этом и написал в небольшом балетоведческом портрете, оставшемся, не по моей вине, ненапечатанным.

Когда-то Дягилева мучило то, что люди балета — не самые просвещенные на свете. Затем, уже в наше время, подобную же тревогу испытывал Федор Васильевич Лопухов. Дягилев водил начинающих балетмейстеров по лучшим музеям Европы, вводил в круг самых знаменитых музыкантов, художников, поэтов, певцов, всячески поддерживал и развивал их эстетическую культуру. Лопухов читал своим последователям лекции, посвящал им книги и всячески поощрял интеллектуальное развитие, культуру мысли. Классические дягилевские ученики — Нижинский, Мясин, Лифарь. А тип лопуховского ученика очень ярко олицетворяет Боярчиков. Многие заветы Учителя он воплотил в жизнь — и не только заветы. Возобновляя каноническую редакцию «Лебединого озера», Боярчиков вернул в сцену бала ослепительную мизансцену, сочиненную Лопуховым после войны: характерный дивертисмент (иными словами — весь ансамбль характерных танцовщиков), освещенный зловеще-ярким светом, появлялся под звуки фанфар в свите Злого гения. Мизансцена, повторяю, ослепительной красоты и глубокого смысла.

Естественно, что Боярчиков не мог не вспомнить о ней.

Изощренный интеллектуализм определяет его собственное творчество более всего, равно как и своеобразная интеллектуальная эстетика, красота замыслов, парадоксальность решений. Следить за его мыслью и увлекательно, и нелегко: хореографическая материя Боярчикова слишком насыщена аллегорическими конструкциями и метафорическими ходами. Метафора — душа этого искусства, основа театрального и собственно танцевального языка, и потому Боярчикову так удался «Макбет», блестящий балет, возникший из шекспировских метафор, а не только из шекспировского сюжета. Есть, впрочем, и другое объяснение этой удачи. Боярчикова чрезвычайно интересует Средневековье, и европейское («Макбет»), и российское («Царь Борис»). В художественном мире Средневековья он как у себя дома. И реальные, и метафизические представления этой эпохи он ощущает с завидной остротой, очень зримо, очень пластично. Между тем Боярчиков учился на улице Росси, воспитывался на Петипа, глубоко воспринял культуру классического балета. Классический же балет, как известно всем нам, ведет свое происхождение от эпохи Ренессанса. И вот этот утонченный воспитанник школы Петипа устремляется к другому источнику, к другим берегам, к другим традициям, к другим темам. Что это? Отступничество? Вовсе нет — судьба. Но также и выбор, сознательный, мужественный и нелегкий. При этом средневековые спектакли Боярчикова не выглядят историческими стилизациями; по своей технике, структуре, типажам они вовсе не архаичны. Впечатление таково, что Боярчиков и Новое время считает затянувшимся Средневековьем. Мы словно и не вышли из его недр, как кажется, считает Боярчиков, — Ренессанс еще впереди, впереди и классический балет, праздники Петипа, беспечные праздники петербургского театра.

Сцены из балетов в постановке Н. Боярчикова «Царь Борис» (1977), «Макбет» (1984), «Корабль дураков» (1998), «Женитьба» (1986).

Судьба Николая Боярчикова — судьба просвещенного балетмейстера в современной России. Вначале полный успех, преданные ученики, поддержка передовой критики, а главное — уверенный темп работы, не очень частые, но и совсем не редкие премьеры, на которые слетается весь балетный мир. А далее — реванш инерции, вроде бы побежденного застоя, замедляющиеся темпы работы, японские импресарио, репертуарные компромиссы, давно обещанный, но так и не поставленный заветный балет «Фауст». Балет на тему средневековой легенды. Балет с героем-интеллектуалом, мыслителем, мудрецом. Балет о пакте с дьяволом — нежелательном пакте, от которого спасает острая мысль и на который обрекает внезапно подкравшаяся старость.

Классический «шестидесятник», Боярчиков неуютно чувствует себя в наше время. Так и не наступил долгожданный Ренессанс, на пороге которого он себя ощущал (и этим ощущением наполнил «Ромео и Джульетту», может быть самый лучший и, во всяком случае, самый свой светлый музыкальный проект). Вместо этого пришла пора бешеных денег и обезумевшего китча. Бешеных денег у Боярчикова нет, а работать в эстетике китча он не умеет. Он предпочитает молчать. Как некогда его учитель Лопухов, он возвращается к Петипа и восстанавливает в подлинном виде старинные классические балеты.

Елена С.

Номер ссылки| 2020063106
Тема| Балет, НОВАТ, Персоналии, Ольга Гришенкова
Автор| Татьяна Евстигнеева
Заголовок| Ольга Гришенкова: «Опыт, который артист получил в жизни, ему всегда помогает на сцене»
Где опубликовано| © Собака.ру (Новосибирск)
Дата публикации| 2020 июнь
Ссылка| https://www.sobaka.ru/nsk/entertainment/ballet/111190
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Ведущая солистка балетной труппы НОВАТа, в творческом резюме которой — главные партии в спектаклях «Лебединое озеро», «Жизель», «Баядерка», работы на сцене Михайловского театра в статусе приглашенной балерины и гастроли в Большом, получила звание заслуженной артистки РФ.

Наверное, каждая балерина мечтает о ведущей партии в «Лебедином озере»?

Интересно, но я никогда не представляла себя в роли Одетты-Одиллии, и до сих пор не могу определиться, как отношусь к этому спектаклю, так как одновременно люблю его и ненавижу. Несмотря на то, что достаточно часто танцую этот балет, он по-прежнему остается для меня самым сложными физически и эмоционально. В нем отчетливо видны все недостатки: я не обладаю шикарными природными данными, поэтому каждый раз, выходя на сцену в роли Одетты или Одиллии, мне приходится преодолевать физические ограничения, страхи, искать более выигрышные ракурсы. На мой взгляд, над «Лебединым озером» можно работать всю жизнь. Я — человек очень самокритичный и требовательный к себе: чем старше становлюсь, тем отчетливее осознаю, что всегда есть что-то, что можно улучшить.

Это, скорее, перфекционизм.

На мой взгляд, все артисты балета — перфекционисты и пожизненные ученики, нам всегда есть чему учиться. Недовольство собой, постоянное самосовершенствование и стремление к лучшему результату — вечный двигатель в нашей профессии. Одним талантом многого не добьешься: надо дотягивать себя до нужного уровня, ежедневно трудиться. Это я поняла еще в детстве.

По вашим словам, в балетную школу в Якутии вас взяли исключительно из-за внешности.

И это действительно так: в училище был недобор, а у меня не было данных. До сих пор загадка, почему выбрали именно меня.

Балетная школа — серьезная школа жизни: про жесткие методы растяжки и строгую дисциплину ходят легенды. Вы считаете такой подход оправданным?

В нашей профессии важно выработать характер, выносливость, стойкость, поэтому, на мой взгляд, в этом есть свои плюсы, ведь чтобы чего-то добиться, дисциплина должна быть железная. Знаю, что есть противники этой методики, и многие родители именно по этой причине не хотят отдавать детей в балет, однако мы с мужем были бы рады, если бы дочь пошла по нашим стопам. Возможно, жестоко прозвучит, но мы прошли по этому пути. К тому же, когда ты начинаешь служить в театре, этот опыт тебе только помогает.

На ваш взгляд, в чем сильные стороны НОВАТа с точки зрения балета?

В театре сильная балетная труппа и невероятно выносливый кордебалет, где серьезное внимание уделяется отработке синхронности, точности, музыкальности. Иногда артистам приходится танцевать по семь спектаклей в неделю, в то время как состав солистов меняется. Также у НОВАТа насыщенный репертуар: у нас ставится много премьер, а некоторые спектакли, такие как, например, «Щелкунчик» и «Спартак», были представлены в двух версиях.

Вы танцевали Фригию и у Григоровича, и у Ковтуна. В чем для вас заключались отличия в работе?

Версию Юрия Григоровича я исполняла всего два-три раза, и мне она ближе, так как это классика, шедевр. С другой стороны в «Спартаке» у Георгия Ковтуна моя Фригия получилась более эмоциональной, осознанной, я в нее вкладывала больше драматизма, возможно, из-за того, что на тот момент стала старше и опытнее.

То есть это диктовала не музыка и не хореография, а ваш личностный бэкграунд?

Думаю, да. Опыт, который артист получил в жизни, ему всегда помогает на сцене. Может быть, поэтому мне и нравятся сюжетные драматические спектакли: люблю Жизель, Джульетту, Никию в «Баядерке», — эти партии не такие сложные технически, но их можно прострадать, прочувствовать каждый жест, каждый взгляд.

Артисты балета — перфекционисты и вечные ученики

Вам какие балеты больше импонируют — современные или классические?

Конечно, классические, несмотря на то что их танцевать сложнее. Хотя и у современной хореографии, безусловно, есть свои преимущества: твое тело по-другому работает, ты открываешь для себя другие горизонты. К тому же сейчас появляются новые хореографы, которые пытаются найти что-то новое, удивить зрителя. Однако, на мой взгляд, очень важно сохранить наследие русского балета.

С мужем вы работаете в одном театре, но вместе танцевать вам довелось только в «Корсаре».

Да, мы не подходим по росту. Конечно, мне бы хотелось, чтобы мы были парой не только в жизни, ведь когда ты настолько чувствуешь и знаешь партнера, то и до зрителя можешь донести эту особую искренность и испытать невероятные эмоции на сцене. Но не судьба.

Несколько лет назад вы с будущим супругом уезжали работать в Екатеринбургский театр оперы и балета. Что вам дал этот опыт?

На мой взгляд, именно там я выросла профессионально: мне так хотелось зарекомендовать себя в новом коллективе и соответствовать Максиму, что я стала больше работать, а он мне помогал, поддерживал, наставлял, и именно в Екатеринбурге у меня произошел серьезный скачок в развитии. Хотя, конечно, в нашей профессии мало таланта и работоспособности: нужно чтобы тебя заметили и предоставили шанс проявить себя. Поэтому я очень благодарна, что мне такая возможность выпала, и я ею воспользовалась.

Ольга Гришенкова окончила Новосибирское хореографическое училище. В труппе Новосибирского театра оперы и балета служит с 2007 года. Ольга — лауреат Международной премии СНГ «Содружество дебютов — 2019». В составе балетной труппы НОВАТа ездила на гастроли в Китай, Южную Корею, Таиланд, Венгрию. В 2012 году сыграла балерину в документальном фильме «Звездная пыль» кинорежиссера Анатолия Балуева.

Фото: Юлия Михеева
=======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2020063107
Тема| Балет, , Персоналии, • Баланчин Джордж • Стравинский Игорь
Автор| ИННА СКЛЯРЕВСКАЯ
Заголовок| ПОБЕДА СОЛНЦА
СТРАВИНСКИЙ И БАЛАНЧИН
Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал» № 100
Дата публикации| 2020 июнь
Ссылка| http://ptj.spb.ru/archive/100/lyudi-iz-avtorskix-sundukov/pobeda-solnca/
Аннотация|

Сидят два веселых человека и разговаривают о музыке — по-английски с сильнейшим русским акцентом. И сидят они, заметьте, не на фоне рояля, не в балетном классе и даже не в кабинете рядом с книжными полками. Они сидят в ресторане. И наслаждаются этой игрой — тем, что говорят на камеру именно так, во время обеда, и рассуждают о высоком, жуя.

Беседуют они о своем балете «Аполлон Мусагет».

«Во времена Дягилева, — говорит Баланчин, — музыка „Аполлона“ совершенно не воспринималась. Она выглядела настолько дикой, что народ смеялся. Боже мой, это вообще что? Это ужас, что это за звуки, это даже сосчитать нельзя! А теперь люди насвистывают это на улицах». А Стравинский хмыкает и отвечает: «И не только на улицах. Еще и в ванной насвистывают». И с чувством вытирает рот салфеткой.

Сами они этим диалогом чрезвычайно довольны. Им очень нравится такая игра на публику. Все это — нарочитое легкомыслие, демонстративный ресторан, салфетка, лукавый разговор о насвистывании в ванной — все это очень их веселит.

Однако подобное никак не входило в состав их творчества. Это была их манера жить, но не работать. К работе своей относились серьезно и даже возвышенно. Оба.

М. Барышников в балете «Аполлон». NYCB. Постановка 1978 г. © 2002 Baryshnikov Dance Foundation

Это был поразительный, уникальный альянс великого композитора и великого хореографа, альянс, которому аналогов, пожалуй, и нет. Были, конечно, шедевры Петипа и Чайковского, Петипа и Глазунова, но о такой глубокой дружбе, о таком единстве до конца дней речь там не шла.

А Баланчин и Стравинский действительно нашли друг друга.

Понятно, что у них была общая судьба: оба петербуржцы, оба эмигранты, оба прошли через Европу и пришли к Америке. Однако таких судеб в то время было много, а в художественных кругах — очень много.

А вот то, что Баланчин был профессиональным музыкантом, это уже не столь частая вещь. Он закончил не только Императорскую балетную школу, но и Петроградскую консерваторию, причем не исполнительское, а композиторское отделение, что важно. И его глубокое, подлинное понимание музыки было чрезвычайно ценно для Стравинского. Они могли говорить на одном языке.

И еще было единство эстетических взглядов, отнюдь для тех лет не банальных: культ профессионализма и отвращение к дилетантизму, при том, что многими именно дилетантизм возводился тогда в культ. И — если говорить о глобальном эстетическом мировоззрении — для обоих это был выбор Аполлона, а не Диониса, порядка, а не стихии, света, а не тьмы.

И выглядели они оба, Стравинский с Баланчиным, — и с этим своим профессионализмом, и с этим своим Аполлоном — белыми воронами. В близкой обоим авангардистской среде — в том числе.

Вот такая была основа у этого союза.

Всего Баланчин поставил около 30 произведений на музыку Стравинского, и многие из них стали ключевыми балетами ХХ века: «Агон», «Рубины», «Скрипичный концерт», «Симфония в трех частях». Но это было потом, в Америке, а познакомились они в Париже в 1925 году. И свел их Дягилев, как он вообще умел сводить художников друг с другом. Баланчину тогда было поручено сделать новую хореографию к балету Стравинского «Песнь соловья» (прежде его ставил Мясин).

Однако первым подлинно общим их произведением стал «Аполлон Мусагет», поставленный в 1928 году. Но о нем чуть позже, а сейчас посмотрим, каким был балетный опыт Стравинского до встречи с Баланчиным.

В ранний, так называемый «русский» период своего творчества он сотрудничал с тремя великими хореографами.

Д. Баланчин, И. Стравинский на репетиции балета «Агон». 1957 г.

Сначала был Михаил Фокин — тот, с кем Дягилев и начинал свою антрепризу. Стравинский работал с ним дважды: в 1910 году Фокин поставил его «Жар-птицу», а в 1911-м — «Петрушку».

«Жар-птица» выросла из либретто хореографа, которое тот писал в соавторстве с художниками (участвовали Бенуа, Бакст, Головин); к этому уже готовому либретто Стравинскому заказали музыку. Балет был поставлен в декорациях Головина, в костюмах Бакста и имел в своей основе густой, материальный, красочный фольклор в мирискусническом духе. И в «Петрушке», хотя первоначальный замысел принадлежал уже самому Стравинскому, либретто все равно потом досочинял художник: Бенуа, автор выдающейся сценографии этого балета. Получился мистический городской балет, замешенный на блоковской петербургской мистике; Фокин создавал хореографический текст равным образом к музыке и к сценической живописи, но, как и «Жар-птица», «Петрушка» был прежде всего живописным: музыка там важна, но «картинка» еще важнее.

Для Фокина такой расклад вполне органичен: он и сам был художник (рисовал) и балеты ставил так, чтобы они становились ожившими полотнами. При этом он замечательно считывал красочность Стравинского раннего периода, а в «Петрушке» считывал даже иронию, хотя вообще-то ирония была совершенно ему не свойственна. Фокин был очень серьезный человек.

Затем со Стравинским работал Вацлав Нижинский, общепризнанный гений как танцовщик, но как хореограф тогда мало кем понятый. В 1913 году он поставил «Весну священную», с которой, по сути, и начался в балете ХХ век, век модернизма1.

«Весна» рождалась у Стравинского в соавторстве с художником: либретто он сочинял вместе с Николаем Рерихом, однако в результате между сценографией и музыкой возник ощутимый конфликт: в сценографии — эпический покой, в музыке — яркая экспрессия, жесткие агрессивные ритмы.

Нижинский оказался тут ближе к музыке. Но его хореография была столь радикальной, что ломала вообще все представления о балете. Критики, не зная, с каким инструментарием к этому подходить, писали, что там вместо па — жест, но это мало что объясняло. Это был страшный ритуальный пляс, биение каких-то токов, пульсация, переходящая в общий экстаз и в транс. Тела балетных танцовщиков теряли в нем свою форму: их будто сводила судорога, они напрягались, ломались, утрачивали пластичность, выворачивались в суставах. Это была ломка формы не только в телесном и эстетическом, но и в более крупном смысле — грозная архаика, агрессивный примитивизм, путь вспять к первобытной хтонической бесформенности.

У публики был шок.

С. Лифарь, Л. Чернышева, Ф. Дубровская в балете «Аполлон Мусагет», первая постановка. 1928 г.

(Интересно, что Стравинский так до конца и не знал, как он сам относится к хореографии Нижинского, — в разные годы жизни он то превозносил, то отвергал ее.)

Наконец, третьим добаланчинским хореографом Стравинского была сестра Нижинского, Бронислава, которая в 1923 году поставила «Свадебку».

И это был уже конструктивистский балет. Здесь тоже были вводящие в транс ритмы, но не природные и не телесные, а механические, и транс возникал, скорее, у зрителя, втянутого в ритмичное движение жестко работающих структур.

Как музыка «Свадебка» была последним балетом Стравинского, который относят к русскому периоду: здесь у него рубеж, смена парадигмы, дальше пойдет неоклассика. И как только у него утверждается новое мировоззрение, вот тут-то и появляется юный Баланчин.

И он не художник, не мистик, не медиум и не конструктор.

Он — музыкант.

И они сходятся — несмотря на разницу поколений.

В 1928 году, в год постановки Баланчиным «Аполлона», Стравинскому было 46 лет, а Баланчину 24. Разница 22 года: то есть Стравинский годился Баланчину в отцы, что оба отлично осознавали.

Но тут важно понимать, чем была эта разница в поколение тогда — в 1920-е годы.

Она была очень значимой, потому что мир только что катастрофически изменился. Потому что произошла Великая война, как тогда называли Первую мировую, и она расколола историю. А в России сразу произошла еще и революция, которая окончательно разрушила прежний мир. И опыт двух поколений, довоенного и послевоенного, был настолько разным, что взаимопонимание было, мягко говоря, затруднено.

Соответственно, и искусство у этих двух поколений было очень разным. Люди поколения Стравинского, а из дягилевцев это прежде всего Фокин, были сформированы в абсолютно другой реальности, чем люди поколения Баланчина. Такие вещи отлично чувствовал Дягилев, и едва воздух начал меняться, еще только на подступах, он отказался от людей прежней формации, убрав весь Серебряный век из своей антрепризы. С Фокиным он расстался в 1914 году, с Бакстом в 1917-м. У Фокина травма от этого осталась до конца жизни — от того, что он считал предательством Дягилева. По-человечески это и было предательством, потому что Дягилев выкинул ровно тех, кто составил ему его первую парижскую славу. Но то, что причина здесь — капризы Дягилева (как тогда считали все), не совсем правда.

На самом деле здесь было другое, вообще не личное: за этим стояла историческая логика, которую Дягилев, кстати, мог и сам не понимать до конца.

Это касалось не человеческих пристрастий, а феномена времени.

Стержнем деятельности Дягилева и стержнем его выбора всегда и было время — эпоха. Причем Дягилев не просто шел в ногу со временем и даже не только опережал его. Он это время формировал. И его выбор — те художники, балетмейстеры, музыканты, которых он выбирал, — его выбор закреплял то, что носилось в воздухе. Чутье у него в этом деле было необычайное. И тут самое время сказать, что, когда в преддверии исторических катаклизмов Дягилев повернул от мирискусников к модернистам, он изгнал из «Русских балетов» всех прежних своих сотрудников — кроме Стравинского. Почему? Да потому, что Стравинский тоже резко изменился на сломе времен.

С. Лифарь, А. Данилова в балете «Аполлон Мусагет». 1928 г.

Как уже было сказано, на смену довоенному русскому периоду (с его интересом к фольклору, к славянской древности и к живописности музыки) после войны у него приходит период неоклассический, с интересами совсем другими: во-первых, к музыкальным стилям и формам XVIII и даже XVII века, а во-вторых, к античности. XVIII век интересует его как форма и стиль, античность — как источник сюжетов и тематики. Имеются в виду «темы» не в музыкальном, а в литературном смысле — то есть в том самом смысле, в котором античность была интересна и самому XVIII веку, самому классицизму.

Но почему неоклассицизм Стравинского, так далеко отстоящий от новых реалий, был воспринят Дягилевым как нечто созвучное новой эпохе, как перспективное, современное искусство? И вообще: чем это обращение к XVIII веку и античности отличается, например, от пассеизма мирискусников, с которыми Дягилев только что так безжалостно расстался?

На самом деле отличается, и отличается принципиально.

Например, пассеизм мирискусников был принципиально иллюстративен, а неоклассицизм Стравинского — принципиально нет. Никакой иллюстративности! Мирискусники — это картинка и рассказ, вернее — некий обрывок, осколок рассказа. А неоклассицизм Стравинского — нет! Античность, как и XVIII век, для него не объект, но материал, с которым он работает. Или, еще точнее, инструмент, которым онработает.

Так что неоклассицизм Стравинского — это вообще не об ушедшей эпохе. Это о форме и о структуре.

В «Хронике моей жизни» он сам сформулировал свое новое кредо, говоря о работе над оперой «Царь Эдип», которую он написал в 1927 году непосредственно перед «Аполлоном». Для этой оперы он выбрал латынь, латинский язык.

«Подобно тому, — пишет Стравинский, — как латынь, не употребляемая в обыденной жизни, обязывала меня к известным ограничениям в области средств выражения, так и музыкальный язык требовал некоей условной формы, которая сдерживала бы музыку в строгих границах, не давая ей растекаться в авторских импровизациях, часто гибельных для произведения. <…> Необходимость ограничения, добровольно принятой выдержки берет свое начало в глубинах самой нашей природы и относится не только к области искусства, но и ко всем сознательным проявлениям человеческой деятельности. Это потребность порядка, без которого ничего не может быть создано и с исчезновением которого все распадается на части.

А всякий порядок требует принуждения. Только напрасно было бы видеть в этом помеху свободе. Напротив, сдержанность, ограничение способствуют расцвету этой свободы и только не дают ей перерождаться в откровенную распущенность»2.

«Аполлон Мусагет». Финал балета. 1928 г.

Итак, что же провозглашает Стравинский-неоклассицист? Ограничение, принуждение, строгие границы, рамки избранного языка, порядок — это один ряд, положительный. И ему противопоставлен другой. И что в этом втором, негативном ряду? Авторские импровизации, которые ведут к распаду и перерождению свободы в распущенность. То есть художник свободен только внутри порядка и ограничений, добровольных, но строгих. Другой путь — гибельный.

Если взглянуть шире, то неоклассицизм Стравинского — это не что иное, как преодоление хаоса и ужаса. И это попытка противостоять иррациональному. Великая война и страшная русская революция закончились совсем недавно. Мир только что видел, к чему приводит выпущенное на волю иррациональное.

Вот такая у него и была связь с эпохой.

И вот здесь мы вплотную подходим к теме Аполлона, но пока еще не самого балета. Мы подходим к ключевой культурологической антитезе: Аполлон—Дионис.

Все искусство начала ХХ века, да и сам Стравинский в «Весне священной», прежде всего — это тяготение к Дионису, к искусству, основанному на трансе, на экстазе, на тревоге, на стихийности. Все главное, все самое современное в искусстве того времени было дионисийским — от Айседоры Дункан до экспрессионизма. И дягилевские балеты начинались именно с дионисийского искусства. Это стилизовал Фокин, и в «Жар-Птице», и в особенности в Половецких плясках. Так понимался фольклор, к которому тогда был жгучий интерес. И это дионисийское начало уже не стилизовал, а во всей полноте выразил Вацлав Нижинский в «Весне священной».

Но теперь, после войны, вся эта темная экстатичность обретает другой смысл. И Стравинский чувствует это — один из первых. И он обращается от фольклорного к классическому, а на самом деле — от дионисийского творчества к аполлоническому, основанному на форме и на структуре.

Вот подлинный смысл смены его интересов — от Диониса к Аполлону.

Ж. д’Амбуаз в балете «Аполлон». New York City Ballet (NYCB). 1951 г.

Все это у Стравинского вполне осознанно. Более того: в этой связи в его размышлениях возникает тема классического балета.

«В классическом танце, — пишет он, — я вижу торжество вдумчивой композиции над расплывчатостью, правила над произволом, порядка над „случайностью“. Если угодно, я подхожу, таким образом, к извечному противопоставлению в искусстве аполлонического начала дионисийскому. Конечной целью последнего является экстаз, то есть утрата своего „я“, тогда как искусство требует от художника прежде всего полноты сознания. Мой выбор между этими двумя началами очевиден. И если я так высоко ставлю классический балет, то не только потому, что он мне нравится, но и потому, что вижу в нем совершенное выражение аполлонического начала»3.

И вот тут мы можем вернуться к Баланчину. Потому что он тоже человек Аполлона и к тому же человек классического танца.

Хотя Баланчин и не формулировал эти вещи, но то, что писал Стравинский, вполне может быть приложено и к нему.

Потому что Баланчин всю жизнь работал на поле классического танца, переосмысленного классического танца, неоклассического танца, а это тоже работа внутри порядка, добровольно избранного языка, заданной формы, структуры. И это точно так же осознанный выбор художника.

И «Аполлон Мусагет» был их общим ответом хаосу и ужасу истории. Ответом войне, ответом большевизму, ответом безумным идеям, которые работали на разрушение.

В том же 1913 году, когда в Париже была создана «Весна священная», в России Матюшиным и Крученых была сочинена футуристическая опера «Победа над солнцем», программное уничтожение красоты и формы. А «Аполлон Мусагет» Стравинского и Баланчина — это, наоборот, победа солнца: солнца над тьмой и гармонии над распадом.

И вот теперь обратимся к молодому Баланчину.

Итак, кто такой Стравинский к середине 1920-х — это понятно. Но что было за плечами у 24-летнего юноши, или даже 20-летнего, если мы вернемся к тому моменту, когда он еще под своим настоящим именем — Жорж Баланчивадзе — в 1924 году появился в труппе Дягилева?

А было не так уж мало.

Во-первых, за плечами у него было Императорское театральное училище, балетная школа, сформированная Мариусом Петипа, и театр, еще сохраняющий его репертуар и его дух. И эта основа была молодым Баланчивадзе чрезвычайно ясно осмыслена.

«Аполлон». Сцена из балета. American Ballet Theatre (ABT)

Во-вторых, у него был его учитель Федор Лопухов, который являлся одновременно и апологетом классики, и экспериментатором-авангардистом, и приверженцем бессюжетного танца.

В-третьих, не забудем и о композиторском отделении Петроградской консерватории.

Это — первое, это его школа.

А второе — это то, что за плечами у юного хореографа был послереволюционный Петроград — я говорю сейчас не об ужасах 1918 года, а об авангардном искусстве, в которое Жорж Баланчивадзе рухнул, свалился с размаху сразу после школы.

Причем он был не только зрителем, он был действующим художником, вполне вписанным в художественный процесс эпохи. В этом своем почти подростковом возрасте он успел не только поэкспериментировать с группой таких же юных единомышленников, но и поработать как равный с большими взрослыми художниками, с Сергеем Радловым например, в спектаклях которого он ставил пластику в Александринском театре.

То есть еще в Петрограде, мальчиком, он со своей классической базой вовсю работал на поле конструктивизма и на поле экспрессионизма.

Это вообще было такое время, когда люди очень рано могли войти в художественный процесс. Приятель и единомышленник Баланчивадзе, художник Владимир Дмитриев в свои 20 лет работал с Мейерхольдом, сделав сценографию эпохального спектакля «Зори». И уверенность, что возраст — это плюс, а не минус, и сформированная этим вера в свои силы — вот что еще было за плечами у юного Баланчина, когда он попал к Дягилеву и когда он начал работать со Стравинским.

«Аполлон». Сцена из балета. American Ballet Theatre (ABT)

«Аполлон Мусагет» — первый из сохранившихся балетов Баланчина. Хотя что значит сохранившийся — это же не балет XIX века, это не «Жизель», сохранность которой в репертуаре зависела от множества обстоятельств, от судьбы, в конце концов. У Баланчина сохранилось то, что сам он восстановил, что он счел нужным восстановить из своих ранних дягилевских балетов. Он вернул из них два: «Аполлон Мусагет», в возобновленном варианте просто «Аполлон», и «Блудный сын» на музыку Прокофьева. Причем эти два балета очень разные, и отношение к ним у Баланчина разное, и это ясно видно по тому, как именно он каждый из них восстанавливал. «Блудного сына» он воссоздал целиком — с аутентичными декорациями (живописью Ж. Руо) и костюмами. А в «Аполлоне» он, наоборот, от прежней сценографии отказался. И не только от прежней, а от изобразительной сценографии вообще.

Он полностью раздел этот балет — раздел артистов, раздел сцену. «Блудного сына» раздеть невозможно, он потеряет свой смысл, потому что многое в нем неразрывно связано со сценографией, это типично дягилевский синтетический — от слова «синтез» — спектакль. А «Аполлона» раздеть оказалось и можно, и нужно. Потому что это чистые формы, которым сценография только мешала, вуалируя их. Таким — как чистая форма — он и был задуман, причем не только хореографом, но, что интересно, — и композитором, именно композитором, с самого начала.

Стравинский пишет, что в «Аполлоне» он смог воплотить «давно прельщавший его замысел: написать балет на какой-нибудь мотив или сюжет из греческой мифологии, образы которого в несколько измененном виде были бы переданы так называемым классическим танцем» 4.

М. Барышников в балете «Аполлон». NYCB. Постановка 1978 г. © 2002 Baryshnikov Dance Foundation

И еще: «Когда, восхищаясь красотой линий классического танца, я мечтал о такого рода балете, в воображении моем вставал „белый балет“, в котором, на мой взгляд, выявлялась самая сущность танцевального искусства. Мне казалось, что, освободившись от многоцветных украшений и нагромождений, танцы обретут удивительную свежесть. Именно эти качества и вдохновили меня на сочинение музыки, такой же по своему характеру»5.

Премьера балета состоялась в Париже 12 июня 1928 года. За дирижерским пультом стоял сам композитор.

А сценографа, как всегда, выбирал Дягилев. И на этот раз он выбрал Андре Бошана, художника-примитивиста, похожего на Анри Руссо Таможенника, но менее известного. Он нарисовал ребристые горы, такие же, как на его картинах.

Костюмы, которые сначала нарисовал Бошан, через год сменили на новые, по эскизам Коко Шанель. Они были классические и «греческие» — пачки и белые парички у балерин, сандалии, туника и золотой парик у Аполлона. Все очень конкретно, но именно от этой конкретности Баланчин впоследствии и отказался. Восстанавливая балет в середине ХХ века, он заменил их на униформу танцовщиков — у Аполлона осталась только условная ткань-повязка на торсе, знак туники. И репетиционное трикотанцовщика.

А от декораций с нарисованными горами он оставил только конструкцию, лестницу, похожую на сценические установки конструктивистов 1920-х годов. И отсылка к эпохе создания балета получается гораздо более явная, чем если бы он оставил все как есть.

Итак, «Аполлон Мусагет», как он назывался в Париже, или просто «Аполлон», как он назывался потом в Нью-Йорке.

«АПОЛЛОН МУСАГЕТ»

Мы не будем сейчас рассматривать и реконструировать подробности дягилевской версии, а остановимся на сохранившейся нью-йоркской, такой, какой ее показывал сам Баланчин, уже свободный от воли Дягилева6.

У этого балета есть сюжет, и этот сюжет очень прост.

Начинается балет с пролога — это роды Латоны, или Летo.

Рождается Аполлон.

«Аполлон». NYCB. Постановка 1978 г. © 2002 Baryshnikov Dance Foundation

Затем две богини подносят Аполлону лютню и показывают ему, как играть, затем следует соло Аполлона, затем появляются три музы (Стравинский избрал Каллиопу, музу эпической поэзии, Полигимнию — музу мимического искусства и Терпсихору — музу танца). Каждая из них показывает Аполлону свое искусство, он выбирает Терпсихору и танцует с ней па-де-де. А потом он ведет муз на Парнас.

И вот что поразительно. «Аполлон» имеет большую сценическую историю, его танцуют практически во всех театрах мира, но на самом деле секрет этого балета сейчас утрачен. Потому что обычно его танцуют в некоей дистиллированной манере, исходя из постулата об абстрактности и внеэмоциональности танца Баланчина.

Между тем так было не всегда; просто первоначальная манера исполнения этого балета утрачена, и, возможно, некоторую роль в этом сыграл Барышников, блестяще танцевавший Аполлона в АВТ, но совсем не так, как танцевали его артисты Баланчина. Его исполнение было очень специфичным: Барышников внес в этот балет моцартианскую тему вдохновения, которая там вовсе не очевидна. Но это Барышников, ему можно, а в том стандарте, который потом из этого образовался, ничего моцартианского уже нет. Просто чистый текст. И смысл уплощается: появляются загадки, где их не должно быть, потому что в оригинале все предельно ясно, и одновременно исчезает Тайна — важнейшая составляющая этогобалета.

Чтобы понять, что такое «Аполлон», стоит внимательно посмотреть старые записи NYCB. Лучше всех там Жак д’Амбуаз, но это не его личная трактовка, Питер Мартинс делает то же самое. То есть так и было поставлено.

Давайте пройдемся по этому балету.

Латона рожает — это поставлено условно, но и достаточно конкретно.

Появляется спеленатый бог. У д’Амбуаза он со сжатыми кулаками.

Мир приходит в движение — богини-служанки начинают бегать по сцене. Но это движение не хаотично, оно строго структурировано — ритмически и пространственно.

Это богини-повитухи — они принимают новорожденного Аполлона, как принимают младенца, но Аполлон рождается взрослым, как и все греческие боги. И они его повивают, только здесь наоборот — они разматывают то, чем он спеленат и что оказывается двумя длинными полотнищами.

«Аполлон». Сцена из балета. Постановка 1951 г.

Сначала они, взяв в руки конец полотнищ, бегут вокруг новорожденного Аполлона — мотив круга, центробежное движение. Потом, когда у него высвобождаются руки, служанки разбегаются в две стороны и тянут намотанные на него два полотнища, заставляя его вращаться. И это вращение внезапно оказывается пируэтом.

У д’Амбуаза виден этот момент возникновения совершенной формы из ничего — и тут же, по завершении пируэта — момент хаоса: его начинает корежить, как будто он под действием электрического тока.

Это то, что, вероятно, чувствует младенец, рождаясь, выходя из вод на воздух, но только в переложении на взрослое тело. И это отдаленно напоминает рождение прекрасного животного, которое должно сразу встать на ноги. Оленя, например.

Наконец он успокаивается, выпрямляет стан. Возникает совершенная классическая поза стоящего бога: поза античной скульптуры и классического балета.

Итак, хлопоты богинь, а на самом деле совершенная архитектоника мизансцены. Разматывание пелен, а на самом деле рождение пируэта.

Рождение формы — это и есть подлинный сюжет «Аполлона».

Дальше богини приносят ему лютню и двигают его руками, показывая, что из лютни извлекаются звуки, а на самом деле строя из его тела балетную позу, балетное пор де бра, — и классическое движение. Так будет потом и в «Рубинах», тоже на музыку Стравинского, где четыре кавалера гнут тело танцовщицы, как артисты кукольного театра, пока оно не примет форму идеального классического арабеска.

То есть мы имеем здесь дело с остраннением формы, остраннением классического балетного па и позы. И это излюбленный прием Баланчина. Это его мышление.

Далее Аполлон с лютней один.

И это тоже отнюдь не бессюжетный танец.

Что ему делать с этим взрослым, сильным и совершенным телом? Что ему делать с этим предметом, из которого извлекаются звуки? Как из человеческого тела рождается форма и танец?

Опять мотив круга, только здесь этот круг описывается рукой — нарратив здесь в том, что Аполлон не соизмеряет свои силы и еще не умеет играть, но в этом ли смысл? Это мотив круга, мощная машина, маховик, механистическое движение, которое тоже завершается победоносной балетной позой.

Дальше идет игра с лютней. Снова та же тема рождения формы: шаг Аполлона попеременно то классичен, то сбивчив, шаг на одну ногу — форма сбивается, дрожит, танцовщик слегка дергает головой, слегка припадает; шаг на другую — идеальный арабеск.

Потом его мотает по сцене, но это не стихийная пляска, как у Нижинского, это все равно классическая форма, только слегка сбитая, слегка сдвинутая, как бы со смещенным центром тяжести.

Потом пируэт, который разлетается в разные стороны.

После этого Аполлон снова берет лютню, — и снова круг, описываемый рукой, — он играет, но уже осмысленно. И вот только тогда, когда Аполлон осмысляет свое тело и свою лютню, появляются музы — на завершении музыкального номера.

Дальше новая музыка — назовем ее «темой зова», — и музы склоняются перед ним в галантном поклоне.

И если Аполлон вылепливается у нас на глазах, если его тело и движения у нас на глазах отливаются в форму классического танца, то музы с самого начала являются как готовые носительницы этой формы и именно они вписывают Аполлона в нее, в гармоничные и симметричные мизан-сцены.

Теперь он играет с тремя музами, как раньше играл со своим телом или с лютней.

На уровне сюжета это — про стремительное взросление, познание мира и себя. На уровне балетных структур это па д’аксьон, действенный, сюжетный танец — так его представлял себе Стравинский, по крайней мере. На уровне хореографического содержания это игра танцовщика с тремя балеринами и с формой, составление фигур па-де-катра: перед нами проходят все возможные варианты композиций, структуры, орнамент из тел и из движений.

Дальше перемена в музыке — торжественная тема, — и Аполлон раздает музам аксессуары. Теперь они должны будут показать свое искусство.

Следуют три вариации муз.

Как Баланчин показывает, почему Аполлон выбирает Терпсихору? Если мы опять же обратимся к сюжету, к рассказу, к нарративу, воплощенному Баланчиным в этом балете, то первые две музы чувствуют неловкость, что Баланчин условно, но ясно показывает (ироничный, совсем не античный мотив!). Мы так должны это понимать, что их охватывает стыд — оттого, что к их танцу примешиваются чуждые элементы: у Каллиопы — поэзия (мы можем продлить эту мысль — в символике «Аполлона Мусагета» это должно означать литературную основу балета, либретто). У Полигимнии — мимирование, которое заставляет ее в результате «крикнуть» — в финале своей вариации она широко раскрывает рот и убегает в большом смущении. На уровне нарратива это значит, что от мимирования один шаг до слова, которое в балете запрещено. А Терпсихора, естественно, являет чистый танец.

«Аполлон». Сцена из балета. Постановка 1951 г.

Но нарратив не есть содержание этого балета. Содержание хореографии здесь по меньшей мере двухслойное: принципиально наивный внешний слой и утонченный внутренний. То есть сюжетное объяснение каждого момента есть, но не оно главное. Психология здесь превращена в па, и подлинный, а не поверхностный сюжет — создание формы. Играя словами, можно сказать еще точнее: формирование формы.

Мы остановились на вариациях трех муз, из которых Аполлон решительно выбирает Терпсихору. При этом стилистически все три танца одинаковы и по степени виртуозности одинаковытоже.

Так чем же на самом деле отличается танец Терпсихоры от танца Каллиопы и Полигимнии? Кстати, Дягилев высказывал большое сомнение по поводу вариации Терпсихоры, но Баланчин решительно отказался что-либо менять. А вот Стравинского все устроило.

Так вот, в двух сольных танцах двух первых муз основное узнаваемое движение, которое каждую из этих двух муз характеризует, сковывает свободу танца. Каллиопа, которая трактуется здесь как муза эпической поэзии, пишет в воздухе пальцем или держит руку прижатой к боку. Из-за этого центр тяжести в ее танце как бы смещен и в нем нет подлинной гармонии.

Полигимния держит палец у губ, и это тоже смещает центр и лишает ее танец свободы и гармонии.

Танец же Терпсихоры отличается тем, что в нем нет никакого особого движения или жеста, сковывающего гармонию целого. Тело ее свободно и в танце задействовано полностью.

Дальше идет вариация Аполлона, которая кончается очень красивым и неожиданным моментом, похожим на сотворение Адама Микеланджело. Если это так, то здесь Аполлона сотворяет Терпсихора.

И дальше — так называемое па-де-де Аполлона и Терпсихоры. По сюжету это танцы и игры Аполлона и Терпсихоры. И вот что тут важно: Аполлон и Терпсихора здесь не любовники, это не любовный дуэт. Эротика здесь есть, как в любом танце у Баланчина, но эта эротика опять же не нарративна и не иллюстративна, она рождается не из сюжета, а из самой энергии движения, изощренно положенного на музыку.

И Терпсихора не любовница, она — неожиданно! — скорее, воспитательница, гувернантка.

Но это опять же сюжет, а по форме здесь снова происходит остраннение классического па. Такое, что Аполлон — кавалер! — в адажио может оказаться на полу, поддерживать балерину лежа. А арабеск может оказаться мягким и перетечь в совершенно неожиданную поддержку. А шаг может превратиться в шпагат, шпагат — в арабеск, пируэт балерины — в неслыханную низкую поддержку. Внутри же есть парадоксальный диалог: реплика музы классична, реплика Аполлона разбалансирована.

Все эти па рождаются из податливого пока что материала человеческих тел и сочленяются неожиданным образом. Пока что — это пока па еще не стали полностью классическими.

После идиллического адажио Аполлона и Терпсихоры тревожная яркая музыка — что-то случилось.

Появляются две музы, у них агрессивный, интенсивный танец, они похожи на скачущих лошадей. Но это не агрессия ревности — повторю, романтической любовной темы тут нет. Терпсихора тут же подключается к ним: это формируется квадрига7 Аполлона, — и по сюжету это новое испытание юного бога на пути к становлению и совершенству. Квадрига несется — Аполлон с трудом с нею справляется. И баланчинских танцовщиков музы действительно «несут» (как говорят о лошадях, что они понесли), они как бы почти волокут его по полу в танце — но он их усмиряет. Это обуздание чудовищных сил — обуздание сил Аполлона и обуздание сил муз. Вот она, суть: силы эти так велики, что, если не ввести их в форму, в структуру, они могут оказаться разрушительными — это подспудно чувствуется в музыке, и это подспудно демонстрирует хореография.

«Аполлон». Сцена из балета. Постановка 1951 г.

Затем это испытание Аполлона кончается — музыка скачки сменяется нежной темой, и танецтоже. Музы опять нежны и безобидны. После чего они подходят к Аполлону; хлопок в ладоши — и они подставляют руки, чтобы утомленный Аполлон преклонил голову.

Все эти перипетии танцевального повествования соответствуют перипетиям в музыке — сложным ритмам партитуры Стравинского.

И тут начинается невероятный по красоте финал.

В музыке возникает тема зова. Аполлон готов исполнить свое предназначение. Хаос претворен в форму, стихия в гармонию. Аполлон смотрит наверх и обходит круг, и это тоже солярный знак, он как бы идет за солнцем.

После этого он собирает муз и становится подлинным мусагетом — их водителем. Теперь три музы в такой же упряжке следуют за ним. Затем они расцепляют руки, и начинается шествие. Тут может возникнуть одна не очень явная, но очень балетная ассоциация. Размеренная поступь Аполлона и муз перекликается со знаменитым выходом Теней из «Баядерки», только там символика ночная, лунная, а здесь утренняя, солнечная, преодоление ночи.

«Балетмейстер Джордж Баланчин поставил танцы именно так, как мне этого хотелось», — напишет позже Стравинский.

Ноябрь 2019 г.
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
1 См. книгу «Век „Весны священной“: Век модернизма» (М., 2013), под редакцией П. Д. Гершензона, изданную к одноименному фестивалю 2013 года.
2 Стравинский И. Ф. Хроника моей жизни. С. 223–224.
3 Стравинский И. Ф. Хроника моей жизни. С. 296.
4 Там же. С. 298.
5 Стравинский И. Ф. Хроника моей жизни. М., 2005. С. 292–293.
6 Новых версий на самом деле две, и я беру более раннюю, 1951 года. Во второй будет убрана лестница, пролог и финал.
7 На самом деле это тройка, три танцовщицы, три музы, но мы будем говорить все же о квадриге, так как у слова «тройка» другая семантика.

Елена С.

Номер ссылки| 2020063108
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Екатерина Чебыкина
Автор| Юлия Сумзина
Заголовок| Екатерина Чебыкина: Мир не стоит на месте, и театр тоже должен развиваться вслед за ним.
Где опубликовано| © La Notte
Дата публикации| 2020-06-17
Ссылка| La Notte
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В то время, когда мировые балетные труппы едва начали выходить с карантина, а время, проведенное в изоляции многим помогло "переключиться" и немного поразмыслить над жизнью в профессии и вне ее, мы поговорили с Екатериной Чебыкиной, солисткой Мариинского театра. Благодарим Екатерину за эксклюзивное интервью La Notte и желаем скорейшего возвращения на сцену!

Екатерина Чебыкина, "Кармен - сюита" (хор. Альберто Алонсо), фото: Николас Маккей

1. Екатерина, на данный момент Вы - одна из самых ярких балерин Мариинского театра с богатым репертуаром. Мариинский славится своей классикой, поэтому интересно узнать, какой из образов классического балета Вы могли бы назвать любимым?

Да, действительно, в театре мне посчастливилось станцевать большую часть классического репертуара. Каждый спектакль мне по-своему дорог, потому что подготовка к ним — это определённый вызов для меня. Помимо того, что нужно отработать технику, войти в стиль спектакля, нужно актерски подготовить партию, так сказать, максимально адаптировать и вжиться в образ своей героини. И конечно, ссылаясь на все эти критерии, могу сказать, что в классике я люблю больше драматические партии.

2. Вы часто «без оглядки» бросаетесь в современные постановки и хореографам хорошо известна Ваша готовность к экспериментам. С кем из современных постановщиков Вам нравится работать больше всего и с кем бы хотелось попробовать свои силы?

Я безумно люблю современную хореографию. В ней ты более свободно существуешь. Мир не стоит на месте, и театр тоже должен развиваться вслед за ним и говорить на злободневные темы. Поэтому, я «без оглядки» соглашаюсь участвовать в экспериментальных работах. Это позволяет мне расти как артисту, осваивать новые техники танца, раскрывать возможности тела, открывать что-то новое и развиваться личностно. Из хореографов, сложно выделить кого-то одного, со всеми, с кем я работала, меня связывает какая-нибудь история и дружба. Каждой работой я очень дорожу. Особенно обожаю репетиционный процесс. При взаимодействии хореографа, танцовщиков, музыки случается химия, происходит обмен энергией и очень часто, многие идеи трансформируются совершенно в иной результат. Так что, для меня, современная хореография — это путешествие с совершенно неизвестным концом, — «прыжок в бездну». Мне бы очень хотелось поработать со многими зарубежными хореографами, в первую очередь, с Полом Лайтфутом и Соль Леон.

3. Наблюдаете ли Вы за работами зарубежных хореографов? Кого могли бы выделить?

Да, стараюсь по возможности, следить за тем, что происходит зарубежом. Мне интересны работы Пола Лайтфута и Соль Леон, Уэйна МакГрегора, Иржи Киллиана, Матса Эка, Кристал Пайт, Александра Экмана, Охада Нахарина, Акрам Кхана и т.д. Каждый из них имеет свой неповторимый хореографический язык. Мне нравится, что во многих их спектаклях присутствует сюжет и используется квинтэссенция различных видов искусств: драматический театр, опера и т.д. Это позволяет танцовщикам открывать себя не только пластически, но и пробовать себя в чем-то новом, что не свойственно балетным артистам. В этом плане очень люблю театр NDT. Во-первых, это невероятная труппа танцовщиков потрясающе владеющих своим телом. Во-вторых, с ними работают выдающиеся хореографы, как признанные мастера, так и молодые таланты. Я с большим интересом наблюдаю за творчеством Дианы Вишневой и Натальи Осиповой, которые достигли больших высот в классическом балете, но при этом не бояться пробовать и экспериментировать в современных постановках.

4. Екатерина, Вы часто исполняете роли роковых красавиц: Мехмене Бану, Кармен, Хозяйка Медной горы, Смерть, но в то же время Вы Одетта, Никия, Медора… Какое амплуа Вами ближе?

Сопоставляя со своим характером, конечно, ближе всего мне драматические, волевые, сильные героини: Мехмене Бану, Зарема, Хозяйка Медной горы, Кармен, Смерть из балета «Юноша и Смерть» и т.д. Романтические партии я тоже люблю, ведь каждая балерина по своему трактует ту или иную партию. Поэтому, я всегда максимально стараюсь поставить себя в предлагаемые обстоятельства и искать свой путь развития в них. В этом мне помогают всевозможные источники: литература, музыка, изобразительное искусство. Очень часто я составляю для себя ассоциативный ряд, в основном в музыке, которая помогает мне настроиться на тот или иной спектакль.

5. Прежде чем перейти в Мариинский Вы два года работали в Национальной Опере Украины. Много ли различий между рабочим процессом в Петербурге и в Киеве?

Не могу сказать, что рабочий процесс в обоих театрах сильно отличается. У меня так же как и в Мариинском театре утро начиналось с класса, а дальше были сольные репетиции. Единственное отличие в том, что в Национальной Опере был менее насыщенный репертуар. В основном, в неделю там идет от двух до трех-четырех балетных спектаклей. Соответственно выходов на сцену было меньше, но немного больше времени на подготовку новых спектаклей. Также практически не было возможности развития в современной хореографии. Перейдя в Мариинский у меня появилась возможность танцевать не только классический репертуар, но неоклассику и модерн. И конечно, самой большой ценностью театра, является педагогический состав. Помимо того, что у каждой балерины есть свой педагог, у нас есть возможность работать со всеми, так как есть множество спектаклей за которые определенный педагог отвечает.

6. К чему в жизни в Петербурге пришлось привыкать дольше всего?

Наверное тяжелее всего было привыкнуть к отсутствию привычного круга общения. Первый месяц было очень сложно. Мне повезло, что у меня были друзья в труппе Эйфмана, благодаря которым я достаточно быстро смогла адаптироваться. Огромную роль сыграла поддержка семьи, хоть и на расстоянии, но всегда на связи. Сейчас уже всего и не вспомнишь, как мне кажется, я достаточно быстро почувствовала, что Петербург мой город и мой дом.

7. Есть ли у Вас любимые места в городе?

Петербург — невероятной красоты город. Все вокруг пропитано историей. Я очень люблю гулять по городу, ведь никогда не знаешь, куда твои ноги тебя приведут (улыбается). Сколько всего скрыто в маленьких улочках, во дворах-«колодцах». Но наверное, мое самое любимое место - это набережные Невы. Когда что-то тревожит или нужно что-то хорошенько обдумать, помечтать, для меня, это лучшее место для прогулки.

8. Как Вы проводите свободное время?

В свободное время стараюсь максимально отключиться от работы. Чаще всего сразу бегу в драматический театр. Также очень люблю читать. У меня всегда под рукой есть книга, поэтому часто в перерывах между репетициями и в путешествиях меня можно застать за чтением. Когда у меня есть несколько выходных, могу запросто сорваться и поехать в другой город или страну. Просто очень люблю путешествовать (смеется). Также в свободное время устраиваю посиделки с друзьями, походы в музеи, на выставки, музыкальные концерты. Мне всегда нужно созерцать, узнавать и учиться чему-то новому.

9. Вы любите драматический театр…

Да, очень! Исходя из предыдущего вопроса, то драматический театр занимает достаточно большую часть моего свободного времени. Это мое вдохновение. Театр заставляет думать, дает почву для размышлений, переосмысления многих вещей, дает ответы на какие-то твои личные вопросы, а иногда наоборот задает их. Как артистка балета, я наблюдаю за актерской игрой, как актеры выстраивают свою роль от начала до конца, на чем делают акценты. Но также мне интересна и режиссерская работа, почему действие происходит именно в этих обстоятельствах, как строится сюжетная линия и ассоциативный ряд, который помогает зрителю вникнуть в суть того, о чем хотел сказать режиссер в своем спектакле. А дальше следует впечатление - «попал в меня» спектакль или нет. В Петербурге я чаще всего хожу в БДТ, МДТ и Театр им. Ленсовета. Безумно люблю работы Андрея Могучего, Льва Додина и Юрия Бутусова. Но конечно самым большим впечатлением за последние время для меня стал московский театр «Гоголь-центр»! Он как отдельная Вселенная, внутри которой живут и творят невероятно талантливые люди, способные позволить себе свободу, возможность говорить о том, что их волнует, находиться в постоянном процессе поиска. Наверное, так для меня выглядит театр мечты. Жаль, что так редко получается приезжать в Москву. Видела я, к сожалению, не так много спектаклей, как хотелось бы, но на данный момент самые большие впечатления оставили спектакли Кирилла Серебренникова «Машина Мюллер», «(М)ученик» и «Обыкновенная история». По доброму завидую артистам Большого театра, у которых была возможность поработать с Кириллом Семеновичем. Я бы очень хотела, когда-нибудь поучаствовать в его спектакле. Мечты-мечты… Это был бы совершенно уникальный опыт для меня.

10. Карантин - тяжелое время для всех, как справляетесь лично Вы?

Безусловно, карантин оказался для всех нас тяжелым испытанием. Я до последнего не верила, что в XXI веке такое возможно. Я была очень расстроена, что в связи с ограничениями моя премьера Китри в «Дон Кихоте» перенеслась на ноябрь месяц. Да, появилось много времени на то, на что обычно не хватало. Я перечитала много книг, смотрела много трансляций из разных театров, наконец-то смогла подтянуть свой английский и больше времени посвятить практике йоги, игре на фортепиано, плюс ко всему ежедневные занятия у станка. В целом, я все равно пыталась максимально занять свой день. Но несмотря на это, к сожалению, в домашних условиях, без полноценных классов и репетиций, очень сложно держать форму. Хорошо, что сейчас у солистов есть возможность в ограниченных группах ходить на классы. Когда заходишь в родные стены, сразу есть ощущение что все позади и что совсем скоро мы выйдем на сцену и вновь будем радовать зрителей! Очень надеюсь, что вскоре так и будет!

11. Есть ли планы на будущий сезон?

Пока сложно что-то планировать. Главное сейчас, чтобы ситуация с коронавирусом стабилизировалась и театры вновь смогли открыть свои двери для зрителей. Но в целом, хочется подготовить новые партии в репертуарных спектаклях, в частности выйти в партии Китри, которую я готовила до карантина. И воплотить рожденные на карантине идеи в новых экспериментальных работах.

Блиц

1. Любимый писатель:

Из русской литературы: Ф.М. Достоевский , И. Бродский

Из зарубежной: О.Уайльд, Дж. Фаулз

2. Любимая музыка:

Рок (The Beatles, The Doors, Rolling Stones, Radiohead, Arctic Monkeys, Jack White, The Gitas)

Джаз ( Ella Fitzgerald, Louis Armstrong, Frank Sinatra, Teddy Wilson)

Классическая музыка ( Густав Малер, Игорь Стравинский, Сергей Рахманинов, Альфред Шнитке, Сергей Прокофьев, Генри Перселл ).

3. Любимый художник:

В живописи мне близки направления импрессионизма, постимпрессионизма и большинство течений модернизма (Камиль Писcарро, Ван Гог, Пабло Пикассо, Сальвадор Дали, Анри Матисс, Макс Эрнст, Рене Магритт, Эдвард Мунк, Эгон Шиле, Василий Кандинский и др). Слежу также за развитием современного искусства. В прошлом году, на выставке в музее «Garage», особый интерес вызвали работы Павла Пепперштейна, настолько, что я прочла практически все его книги.

4. Любимые фильмы:

Отдаю предпочтение авторскому, арт-хаусному кино: «Сладкая жизнь» Федерико Феллини, «Любовь» и «Экстаз» Гаспара Ноэ, «Молчание» Мартина Скорсезе, «По млечному пути» Эмира Кустурицы, «Кофе и сигареты» Джима Джармуша, «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино, «Малхолланд драйв» Дэвида Линча , «Битлджус» Тима Бертона и т.д.

5. Самая вкусная еда:

Приготовленная мамой. Если выбирать из кухни, то азиатская. Люблю все острое (улыбается).

6. Лучшее место на Земле:

В дикой природе вне мегаполисов

7. Ваше лучшее качество:

Наверно способность любить, сопереживать и быть честной

8. Ваше самое неприятное качество:

Я частенько люблю откладывать всё на последний момент

9. Если бы Вы писали себя на холсте…

Это был бы «Черный квадрат» Малевича, как отображение внутреннего «Я», погружаясь в которое меня ждет неизвестность, в которой я исследователь самой себя и многообразия окружающего мира.

10. Самое важное качество в человеке:

Быть честным и уметь говорить правду. Ненавижу когда лгут.

11. Роль мечты:

Мечтаю однажды станцевать Фригию и Эгину в «Спартаке» Ю.Н. Григоровича, поучаствовать в постановках NDT, попробовать себя в качестве драматической актрисы.

Интервью и иллюстрация: Юлия Сумзина, @js_artsreview
Фото: Николас Маккей, Benjamin Hoffer, Светлана Аввакум (из архива Екатерины Чебыкиной)

===============================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2020063109
Тема| Балет, Кыргызский театр оперы и балета имени А.Малдыбаева, Персоналии, Марат Сыдыков
Автор| Айжан Мамбеталиева
Заголовок| Я вернулся на родную сцену
Где опубликовано| © “Вечерний Бишкек” №41 (11676)
Дата публикации| 2020-06-12
Ссылка| https://vecherka.kg/2020/06/12/kulisa/1.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Есть в Бишкеке балетная династия Сыдыковых — отец и два сына. С младшим из них — заслуженным артистом, солистом театра оперы и балета Маратом Сыдыковым — о жизни и балете поговорила корреспондент “Вечерки”. Кстати, встретились мы с ним в его гримерке, в которой когда–то также готовился к выходу на сцену отец — народный артист КР Кубанычбек Сыдыков.

В комнатке у зеркала, где гримируется артист, хранятся фотоснимки отца и афиши гастрольных спектаклей.

Кубанычбеку Сыдыкову в этом году исполнится 60 лет, и, конечно, он уже не выходит на сцену. Но зрители старшего поколения помнят, как блистал он в “Лебедином” и “Баядерке” в свое время. В его репертуаре было более двадцати ведущих, заглавных партий в спектаклях. Учился в Московском академическом и Фрунзенском хореографических училищах.

Человек, живший буквально балетом, был против, чтобы сыновья пошли по его стопам. Знал, какой нелегкий это труд. Но, когда он был на гастролях в Китае, его жена Гулхаир привела старшего сына в Бишкекское хореографическое училище на вступительные экзамены. Тогда мальчиков в училище принимали с 10 лет. Старший Максат поступил в 5–й общеобразовательный класс и первый балетный, а через год Марата тоже приняли в училище в подготовительный, так называемый нулевой класс. Из спецпредметов обязательными были ритмика и гимнастика. Марат признается, что терпеть не мог гимнастику и никогда не обладал природной гибкостью. Зато ритмика понравилась, прыгать и бегать он обожал. А вот любовь к балету появилась не сразу. Даже думал всерьез связать свою жизнь со спортом. Занимался боксом и однажды даже участвовал в турнире. А летом на каникулах с пацанами гонял мяч на футбольном поле. Уже позже осознал, что футбол и балет несовместимы, на поле можно получить травму, которая навсегда лишит его возможности танцевать.

По словам Марата, уже после того, как они с братом поступили в училище, папа во всем поддерживал их. Давал советы и наставления, а также был для них главным критиком, который всегда заметит неточность движения и не сделает поблажек. Но и гордился ими тоже, безусловно. Родители всегда старались, чтобы их дети имели возможность принимать участие в различных зарубежных балетных конкурсах, так важных для молодых исполнителей.

— Мы с братом не жалеем, что выбрали балет. Брат “горел” им. Родители выписывали журнал “Советский балет”, Максат вырезал оттуда картинки и фотографии и клеил в свои альбомы и фанатично занимался в училище, подражал великим артистам. Он очень любил танцевать и считался одним из лучших учеников. Ко мне же любовь к балету пришла не сразу, мне он поначалу показался скучным. Понял, что это не так, только в 9–м классе, когда нам начал преподавать народный артист КР выпускник Академии русского балета имени Вагановой Берик Алимбаев. Мы учились делать прыжки, вариации. И это зацепило! Все другие увлечения отошли на второй план, остался только балет, как я потом уже понял, он совсем не скучный, наоборот, разнообразный и интересный.

Уже после 9–го класса Марат вместе с двумя одноклассниками пришел работать в театр, им давали небольшие роли, зато появилась возможность набраться опыта. Через год старший брат предложил Марату поучаствовать в программе фонда ЮНЕСКО. Можно было выиграть обучение в английской Национальной балетной школе. И опять поддержали родители. Отец попросил своего друга снять урок сына, это видео, которое они отправили на конкурсный отбор. А через пару месяцев пришло приглашение на бесплатное годичное обучение в одной из лучших балетных школ мира. Конечно, от такого предложения Марат не отказался. Он не знал языка, но в балете свой профессиональный язык, который понятен всем артистам. Общаться же с другими ему помогала одна–единственная русскоязычная девушка из Беларуси. Кстати, сейчас она известная прима–балерина Берлинской государственной оперы Ксения Овсяник. Однажды она сказала: “Марат, если хочешь выучить язык, давай общаться на английском”. В итоге язык он выучил, даже диссертацию писал на английском. После года обучения директор вызвал Марата к себе и сказал, что все педагоги замечают, как он вырос за год, как стремится стать еще лучше, поэтому они решили его поддержать — дали стипендию на два года и предоставили бесплатное обучение.

— В первый год обучения Лондон я даже и не видел. Приходил на занятия самым первым и уходил последним. Мы жили в общежитии, завтрак там начинался в 7 часов утра, но повар ради меня и еще двух студентов открывала кухню пораньше, специально просыпалась рано и начинала готовить, чтобы мы успевали поесть перед уроками. Возвращались уже поздним вечером, — рассказывает он.

После выпуска ему предложили работу в двух балетных труппах на выбор — в Ирландии и Англии. Но Марат принял решение вернуться в родной Бишкек. С тех пор отработал тут десять сезонов.

— Кажется, что за все эти годы в нашем театре ничего не изменилось. Конечно, обновлялись спектакли, например, для “Лебединого озера” и “Баядерки” сшили новые костюмы и сделали декорации. Но новые постановки театром не ставились. У нас нет многих спектаклей, например, “Спящей красавицы”, “Эсмеральды”, “Золушки”, которые шли еще в самом начале становления нашего театра. К сожалению, на гастроли за рубеж театральная балетная труппа в полном составе так и не выехала. А это стимул, нельзя сидеть, как говорится, в четырех стенах, — делится Марат. — У нас есть талантливая молодежь, она востребована везде. Так, у нас за два года почти половина танцовщиков уехала. Если бы всех собрать, то была бы такая мощная труппа! Они хотели бы вернуться, если бы были условия.

Несколько лет назад Марат вместе со старшим братом Максатом, который вернулся в Бишкек из Германии, организовали общественный фонд “ПроАрт”. Миссия его — помогать молодым исполнителям. И однажды при поддержке фонда на сцене театра ставили “Щелкунчика” в новой версии с молодым составом актеров и учащихся БХУ. На генеральную репетицию собрались все задействованные актеры, и только одного парня не было на месте. Без него же начать не получалось, пришлось ждать. Он опоздал, и Марат, конечно, отругал его: дескать, столько артистов ждут тебя одного. А он ответил, что выехал в 5 утра, оказалось, что живет в Балыкчы. Парень так хотел танцевать, что готов был ездить в театр издалека.

— Вот таких целеустремленных и талантливых ребят и старается поддерживать наш фонд. К сожалению, после училища многие не смогли пойти работать в театр из–за того, что в Бишкеке им негде было жить, а их зарплаты не хватило бы на то, чтобы снимать жилье в столице, — сетует Сыдыков. — Некоторые наши артисты вынуждены работать в нескольких местах. С репетиций торопятся, чтобы успеть на курсы и тренировки, которые ведут в разных центрах. Из–за этого, конечно, отвлекаются, теряется форма. И когда в соцсетях пишут, дескать, в “Лебедином озере” не лебеди, а курицы на сцене, так и хочется ответить: создайте сначала условия для нормальной работы, а потом требуйте. Хотя, конечно, это тоже не отговорка. Я понимаю и зрителей тоже. Они ведь заплатили деньги за билеты, чтобы посмотреть спектакль, и хотят видеть на сцене все на высшем уровне. Им невдомек, что происходит за сценой.

Обращаю внимание на коробку с балетной обувью, или, проще говоря, с балетками, которая стоит у стенки. Перехватив мой взгляд, Марат добавил, что с обувью тоже проблемы, балетки, конечно, выдаются артистам, но они неудобные. А еще, как оказалось, у танцовщика нет своего черного трико, которое обычно используется в балетах “Дон Кихот” и “Жизель”. Приходится просить у других артистов. Ну а имеющееся белое уже изрядно износилось. Конечно, со сцены, в освещении рамп дефекты костюма не видны зрителям, эти нюансы знает только мужской костюмер и, как может, старается их скрыть.

Сыдыков рассказывает, что его часто спрашивают, какие у него любимые роли. За годы работы в театре он перетанцевал все сольные партии во всех имеющихся балетах. Говорит, что любимых нет, каждая по–своему интересна. Каждый раз выходишь на сцену с разными чувствами и настроением каждый раз исполняешь роль по–новому, — рассказал Марат.

Вживаться в образ артисты балета, как и кино, начинают еще задолго до спектакля, в репетиционном зале, когда отрабатывают движения и жесты. На сцене люди должны увидеть красивую постановку, насладиться увиденным, а слезы, стрессы, падения остаются за кулисами.

— Мы не просто танцуем, а играем драматическую роль, передаем характер и образ каждого персонажа. А потому нас называют не танцорами, а артистами балета, — заключает Марат. — Мне уже тридцать. А балетный век, как известно, короткий. Но я еще хочу станцевать и в “Эсмеральде”, и в “Спящей красавице”. Думаю, их в нашем театре все–таки поставят.

Фото автора и из личного архива героя публикации.

Елена С.

Искусство во всех его проявлениях стало спасительной соломинкой, за которую мы ухватились во время вынужденного карантина. Число просмотров оперных и балетных спектаклей, музыкальных трансляций достигали миллионных показателей. В апреле варшавский Большой театр на своём канале YouTube трижды показал запись балетного спектакля „Спящая красавица” П. Чайковского, где главную партию – принцессы Авроры – танцевала Чинара Ализаде. Сегодня заслуженная артистка Азербайджана, первая солистка варшавской балетной сцены Чинара Ализаде наш гость.

Родилась Чинара в Москве. Будучи ещё ученицей Московской хореографической академии, впервые вышла на сцену московского Большого театра. А после победы в 2005 году на международном конкурсе артистов балета (в младшей группе) была приглашена в его балетную труппу. С 2015 года Чинара Ализаде живёт и работает в Варшаве.

Давайте сразу и начнём с интернет-показа. Вам удалось посмотреть эту запись?

– Да, и это было так удивительно! Оказалось, что смотреть на себя на сцене даже более волнительно, чем танцевать!

Сейчас уже начались репетиции в балетных залах театра, а как Вы сохраняли форму во время карантина?

– На небольшом куске линолеума, держась за спинку обычного стула вместо балетного станка. Так и тренировалась почти каждый день. Что сказать, ситуация была очень необычная и непривычная… Но сегодня в зале я уже вижу, что мне всё же удалось сохранить неплохую форму.

Когда почти пять лет назад Вы приехали на просмотр в Варшаву, Вы что-то знали уже о Польше?

– Нет, ничего. Я даже о театре не слышала. Но так сложилось: от знакомой услышала, что в вашем Большом театре ищут ведущую балерину. И подумала – почему нет? Приехала на три дня. И была приятно удивлена, какой это уютный и вместе с тем европейский город! Это было особенно видно на фоне такого мегаполиса, как Москва. За эти три дня я влюбилась в Варшаву. И с контрактом всё получилось, и труппа мне показалась довольно профессиональной.

Как на это отреагировала ваша довольно большая и творческая семья?

– Сначала они были в шоке, ведь решение о переезде я приняла сама. Боялась, что родители будут меня отговаривать. Во-первых, я всю жизнь жила с ними, а во-вторых, я работала в одном из лучших театров в мире, в московском Большом театре… Но когда родители приехали ко мне в гости – они поняли меня. Они тоже в восторге от Варшавы. И Мазуры мы им уже показали….

Вы помните своего первого партнёра на варшавской сцене?

– Да, я танцевала Китри в „Дон Кихоте”, и моим партнёром был Павел Концевой.

Судя по фамилии, он тоже приезжий?

– Да, он из Беларуси. Вообще в балетной труппе сейчас много танцоров из Беларуси, из России. Большинство ведущих солистов – иностранцы.

На Вашей интернет-странице есть восхитительная фотосессия, сделанная в районе Мазурских озёр. Это были только декорации?

– Нет-нет, это одно из моих любимых мест в Польше! Помню, первый раз мы туда выехали и попали в район Войново, там была старая деревянная церквушка и помещение бывшего монастыря, там мы и жили. Мой жених, Вальдемар Шмидт, по профессии оператор-постановщик, и фотография – его хобби. Вот мы и решили на фоне живописной осенней природы в нашем любимом месте провести фотосъёмки. Костюмы я подобрала из театра, и мне кажется, они очень вписались в гармонию польского пейзажа.

В одном из интервью Вы признались, что Вашим кумиром с детства была легендарная Майя Плисецкая. А сейчас кто Вам интересен на сцене?

– Мне трудно выделить кого-то одного. Сейчас очень много талантливых балерин, у которых мне нравится и техника, и актёрские находки. Ну, если уж нужно назвать, то пусть это будут Диана Вишнева и Полина Семионова.

За что Вы можете быть благодарны Варшавскому театру?

– За то количество ролей, которые мне посчастливилось здесь станцевать! За удовольствие работать с директором балетной труппы Кристофом Пастером. Сначала мне пришлось даже потрудиться над своим телом, над техникой передачи эмоций, ведь язык его пластики неоклассический, то есть классика, смешанная с современным танцем. За то, что мне удалось на этой сцене станцевать роль Алины в балете британского хореографа Уэйна МакГрегора „Хрома”. В Польше также исполнилось одно из моих давних желаний – станцевать Никию в спектакле „Баядерка” в хореографии Наталии Макаровой. А ещё благодарна за то, что судьба подарила мне возможность станцевать Маргариту в „Даме с камелиями” в постановке Джона Ноймайера. Это огромное счастье для каждой балерины работать над такой ролью, полной глубоких переживаний и огромных эмоций. Я даже представить себе не могла, что когда-нибудь со мной это случится!

Не секрет, что, как правило, сценическое время, отпущенное танцовщикам, довольно ограничено. Вы уже задумывались над тем, чем бы хотели заниматься, когда уйдёте со сцены?

– Конечно, и я уже сейчас готовлюсь к этому. Мне нравится учить детишек, передавать им свой опыт и свои знания. У меня есть индивидуальные ученики, как приглашённый педагог я сотрудничаю с варшавскими балетными школами. А ещё я каждый год даю мастер-классы в городах Испании. Многие дети имеют прекрасные данные для балета, но не знают, как ими воспользоваться, и я им в этом помогаю. Когда я вижу, как загораются их глазки, я понимаю, что мне это нравится всё больше и больше.

Дорогая Чинара, большое Вам спасибо за возможность живой встречи, а не в режиме он-лайн, и за ту радость, что Вы дарите польским ценителям балета. Мы желаем Вам, чтобы Ваш роман с Варшавой длился как можно дольше!

фото из личного архива Чинары Ализаде

================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2020063111
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Александра Иосифиди
Автор| Анастасия Дудкина
Заголовок| Искусство воплощать традиции
Где опубликовано| © dudkinaprokulturu
Дата публикации| 2020-06-03
Ссылка| https://clck.ru/vQsq4
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Затянувшийся период изоляции открыл перед любителями балетного искусства удивительную возможность узнать многих артистов поближе. Танцовщики выходят на просторы интернета не потанцевать, а … поговорить. Смелый шаг, рискованный, но, на мой взгляд, необходимый. Кто-то разочаровывает, кто-то восхищает, кто-то, лишившись сценической жизни, абсолютно потерялся и расстворился, зародив вопрос «А есть ли другая? За занавесом?» Время, в которое мы сейчас живем, обнажает невольно всех и оголяет намеренно всё. Надо ли? Покажет время, но искренности и правды явно стало больше. О танце онлайн, верности культуре, о профессиональной судьбе в театре и о многом другом мы поговорили с солисткой Мариинского театра, Заслуженной артисткой РФ Александрой Иосифиди.

Александра, только что у Вас закончился балетный урок онлайн в “Studio Context” Дианы Вишнёвой. Вы уже ответили себе на вопрос, хотите ли заниматься педагогической деятельностью?

Я бы сказала, что это точно мое. С февраля прошлого года я на постоянной основе начала преподавать в «Studio Context», но там разные люди с очень разным уровнем подготовки: кто-то с очень хорошим, кто-то со средним, а есть и с совсем нулевой. В этом, конечно, заключается трудность. Главная проблема таких студий в том, что ты никогда не знаешь, кто к тебе придет на занятие. Люди, к сожалению, не всегда адекватно рассчитывают свои возможности и оценивают свои силы, поэтому приходится создавать комбинации, которые смогли бы сделать все, и это, несомненно, огромный опыт. В какой-то момент начинаешь даже ощущать себя балетмейстером: ты не просто технически придумываешь движения, но и пытаешься украсить их: где-то руки добавить, где-то пор де бра. Надо отметить, что люди хорошо проявляются в подобных обстоятельствах. Видно, что многим тяжело, но они не сдаются и даже просят не упрощать. «Studio Context» — это не первый мой опыт преподавания. Я работала с японскими студентам, которые приезжали специально в Санкт-Петербург, чтобы получить опыт русской школы. Я давала класс, корректировала ошибки и репетировала различные вариации. С ними я почувствовала себя педагогом, тем, кто выпускает с артистом спектакль, готовит к выходу на сцену, ну и надо признаться, что для тех, кто хочет поступить в Академию Русского балета, студии – это прекрасная возможность себя развивать.

И полученных навыков будет достаточно?

Для отбора в балетные школы существует много различных параметров. Говорят, что нет ничего хуже, чем переучивать. Многих детей ведь учат неправильно, некоторые родители даже на «пальцы» ставят, когда детям еще не положено по возрасту. Возращаясь к педагогике, хочу сказать, что бывает так, что родители обращаются в студию, чтобы ребенок получал больше часов подготовки. Я думаю, мне подходит эта профессия. Кстати говоря, О.Н. Моисеева, у которой я была недавно в гостях, и которая не видела, как я репетирую, сказала мне, что по ее мнению я буду хорошим педагогом.

Вы упомянули о хореографических попытках. Ежегодно в Мариинском театре проходит Международный фестиваль балета, в рамках которого проводится Мастерская молодых хореографов. Вы вообще следите за такими мероприятиями? Есть ли работа, которая понравилась, зацепила? Может, хочется с кем-то поработать, или кому-то предложить сотрудничество, а может быть, вообще самой поставить балет?

Да, я слежу, конечно, мне интересно. По поводу постановок сложно сказать. В тех, которые видела, я себя не представляю, не представляю, что там танцую. Хореографы, видимо, тоже не представляют, поэтому мы и не сотрудничаем (смеется). Ставить самой? Нет, совершенно точно нет! Это сложно, это совершенно другая профессия, хотя я могу припомнить случай на гастролях, когда партнер не смог приехать, а импрессарио заявил «Жар-птицу», и мне пришлось большое адажио придумывать для себя одной. Тогда я поняла, что в формате «что-то поменять», кому-то что-то подсказать, адаптировать движения под масштаб сцены – это я могу сделать, но глобально ставить – нет, нужен определенный талант.

Есть ли что-то из современной хореографии, что не удалось станцевать, а хотелось бы, и не обязательно из репертуара Мариинского театра?

Сложно так сразу ответить. Я хотела станцевать Форсайта и я станцевала, чему очень рада, ведь совершенно иначе работает тело в такой хореографии. Может быть, я назвала бы Эйфмана. Да, пожалуй его!

Раз речь зашла о Борисе Эйфмане. Нет ощущения, что в его труппе карьера бы сложилась лучше? Я знаю, что Вас приглашали после окончания АРБ.

На самом деле было не совсем так. Мой педагог по историко-бытовому танцу сказала после выпускного экзамена, что Борис Эйфман высказал желание, чтобы я работала у него. Сам Борис Яковлевич ко мне не подходил. Позже мне Нина Николаевна Сахновская, по классу которой я выпускалась, тоже подтвердила такой эпизод. Сама лично я в его труппу не просматривалась, в отличие от Мариинского театра, куда я пришла и вот уже более двадцати лет танцую на его сцене. Я не исключаю того, что если бы Эйфман лично подошел и предложил конкретные условия, определенный репертуар, то все сложилось бы иначе. Но … вряд ли, я все равно бы пошла в Мариинский.

Александра, а была ли мысль поработать в других театрах? Вы бы быстро получили статус примы и станцевали бы весь классический репертуар.

Я никогда не хотела уйти из театра, уехать куда-то, тем более за границу. Я лучше своим трудом буду доказывать свою состоятельность и все равно докажу, так как верю в справедливость! Расскажу случай. Намечались гастроли в США. Ю.В. Фатеев предложил в составе труппы поехать и станцевать в балете «Спящая красавица», за что я ему благодарна, конечно. Неделю мы должны были показывать один балет, а в последний день – двойник (прим. «двойником» принято называть утренние и вечерние спектакли в один день). У меня были сомнения, так как я танцевала Фею Сирени и всего лишь один раз. В остальных спектаклях мне предложили «постоять» в четверке фрейлин, что вообще-то не является нормальным для солистки. Я подошла к Юрию Валерьевичу и честно сказала об этом, ведь надо понимать, что даже критика, которая выходит после спектакля, может легко «прокатиться», что вчера артистка стояла в кордебалете, а сегодя уже Фею Сирени танцует. Сомнения сомнениями, но риск вообще остаться без гастролей был велик и я согласилась. Приезжаем в Америку, в Вашингтон, и его буквально сразу же заваливает снегом. Заваливает так, что невозможно из дома выйти, не то, что до театра добраться. Спектакль отменяют и переносят на субботу, на утро, но одна проблема: у солистки, которая должна была танцевать, уже в Петербурге на этот день назначен выход в другом балете, поэтому до субботы она никак остаться не может. В итоге ее отправляют домой, а меня ставят танцевать Фею Сирени. И знаете, что самое интересное? Каким-то чудесным образом находится артистка для четверки фрейлин. Я, надо сказать, все равно потом подошла и поблагодарила Ю.В. Фатеева за то, что уговорил меня поехать на гастроли. Помню, как он ответил: «Вот, Саша, никогда и ни от чего не надо отказываться!» Были еще случаи, когда справедливость торжествовала, поэтому я очень верю в то, что обстоятельства обязательно сложатся так, как нужно и важно для человека.

Я еще вот, какую тему хотела затронуть, коль скоро мы заговорили о справедливости. Танцы в операх. Что уж греха таить, многие артисты считают участие в оперных постановках чем-то зазорным, ниже собственного достоинства. Вы же с удовольствием и благодарностью воспринимаете этот свой опыт.

У меня совершенно особый взгляд на это. Вот опера «Руслан и Людмила», к которой все танцы поставил М.М. Фокин. Там есть, что танцевать, уж поверьте! Артистки считают, что в операх выходить не достойно высокого звания солистки. Может быть, в балетных кругах кем-то и принято считать это унизительным, но я лично так не считаю. Это те партии, которые были станцованы И.А. Колпаковой, Г.Т. Комлевой, О.Н. Моисеевой, А.А. Асылмуратовой. Да, можно на это сказать, что в их время было гораздо меньше балетов, но факт остается фактом. И потом… меня привлекает сложная хореография Фокина, красивейшая музыка. Расширять границы сознания очень полезно, погрузиться в мир оперы, узнать певцов, о которых многие балетные артисты и не слышали даже, хотя и работают с ними в одном театре. Молодое поколение не то, что артистов, оно и оперы знает плохо, а ведь это саморазвитие. Для меня еще симбиоз жанров притягателен: идет спектакль, артисты поют и вдруг выходишь ты и как бы встраиваешься в общую картину. Или опера «Хованщина». Г.Т. Комлева с теплотой вспоминает этот спектакль, ей нравится хореография Лопухова. Кстати говоря, есть мнение, что Ю.Н. Григорович для своей «Легенды о любви» взял многое оттуда. В общем, балет в опере – это очень интересный и ценный опыт для меня! Вы же понимаете, каждый сам настраивает оптику, через которую смотрит на мир.

Такой опыт не может не вдохновить. А что еще заряжает энергией?

Я люблю послушать классическую музыку. Перед спектаклем часто просматриваю старые фотографии балерин, ищу нюансы у Вячесловой, у Шелест для того же «Бахчисарайского фонтана». Я много читаю про спектакли, готовлю роли. По фото можно восстановить какие-то позы, уловить неуловимое. Особое удовольствие смотреть старые записи, пленки… Как можно устать от Галины Улановой, например?!

Давайте поговорим о любимой Вашей роли, об образе Заремы из балета «Бахчисарайский фонтан». Не могу не спросить о недавних вводах. Что Вы думаете о дебютах и почему Вы не танцуете Зарему сейчас?

Сложный вопрос. К сожалению, мало дают танцевать в последнее время, и неожиданный «Бахчисарайский фонтан», который случился в этом сезоне, надеюсь, не станет последним. Хочу отметить, что я продолжаю исполнять те партии, которые танцевала 25 лет назад, никогда не переходила на «легкие». Что касается недавних «вводов». В сентябре станцевала Зарему Анастасия Колегова. Ранее она танцевала партию Марии, но из-за некоторых проблем она поменяла амплуа в этом спектакле. Думаю, что захотела приобрести новый опыт. Еще один дебют был у Марии Булановой. Здесь причины на поверхности. Она молодая. Не секрет, что театр придерживается политики «Делаем ставки на молодых!» Ю.В. Фатеев неоднократно говорил, что молодым нужно давать дорогу и что если их не продвигать, то уедут, перейдут в другие театры. Руководство назначает на роль, значит считает, что данные артистки хороши в этих партиях. Для меня же много значит оценка моих коллег, когда после видеозаписи спектакля, к примеру, они подходят и говорят комплиментарные слова.

В одном интервью, Вы говорили, что участвовали в Гала, посвященном 20-летию творческой деятельности Дианы Вишневой, и она сама попросила Вас станцевать во фрагменте балета «Золушка». Скажите, а распространено ли в театре, так скажем, «товарищество»? Как часто артисты зовут в совместные проекты, поехать на гастроли? Конкуренция в балете как нигде ведь большая!

Нет, такое бывает! На гастроли и гала-концерты меня приглашали Илзе и Андрис Лиепа. Игорь Колб, предложил участвовать в совместных гастролях по России. Он сам поставил номер «Болеро», который впервые станцевал в Израиле с балериной из труппы Бориса Эйфмана. Как раз в туре по России мы этот балет и танцевали вместе с ним.

Честно признаюсь, что я когда увидела в Инстаграмме черно-белые фото в этой совершенно сумасшедшей юбке, была потрясена! Подобная эстетика и тонкое ощущение грани, за которую нельзя переходить, меня всегда завораживают. Не скрою, очень хочется увидеть «Болеро» своими глазами.

Игорь считает, чтобы станцевать здесь, надо к вопросу подойти очень серьезно, долго репетировать (там просто хитрые манипуляции с юбкой, в которые не буду углубляться), а времени нет. Вот сейчас, кстати, время есть – карантин, но правда негде встречаться. Если вернуться к вопросу о Мастерской хоеографов, то если бы Игорь показал там этот балет, я бы с радостью станцевала!

Остается только надеяться! Не могу не задать вопрос, который меня давно мучает. Для меня с детства балет – это красота во всем: в идеальных линиях и позах, точеных фигурах танцовщиков, красоте лиц. Какая бы техника отменная ни была, это то искусство, где нет места «некрасивости». Вы очень красивая, яркая и статная (и тут не только греческие корни влияют), а сейчас, по моим наблюдениям, внешние данные ставят далеко не на первое место. Тяжело в балете было и есть с такой фактурой? Важен ли для Вас самой внешний фактор в балете?

Вы абсолютно все правильно говорите. Когда Олег Виноградов возглавлял балет, именно так все и было, он очень тщательно отбирал в труппу артисток. В центре всегда была балерина, обязательно длинноногая красавица. Тогда представить было невозможно, что в первой линии стояли бы разнофактурные танцовщицы. Первая линия кордебалета — место тех, у кого узкая щиколотка, изящные колени, неширокие бедра, ты должен быть идеальным, таким, как Света Иванова. При Виноградове балет действительно оправдывал свою «элитарность». У каждой балерины были банкетные, фуршетные платья для посещения светских официальных мероприятий, ведь устраивались приемы у высокопоставленных особ: у королевы Елизаветы, послов. Олег Михайлович демонстрировал артиста, гордился им и развивал. Безусловно, внешней красоте он определял особенное место, уже тогда прозорливо выделял высоких балерин, ведь в них видна особая утонченность линий. Давайте будем честными: «Кому приятно смотреть на диспропорцию»? И ведь в Мариинский театр раньше не брали таких балерин.

Как Вы относитесь к тому, что в балет приходят агенты, и это искусство со скоростью света коммерциализируется? Примеров много, но первые, кто приходят на ум – это как раз Диана Вишнева, Сергей Полунин… Артистам предлагают рекламные контракты, разные проекты.

Я давно знаю о существовании подобной практики. Меня однажды пригласили станцевать «Умирающего лебедя» на балу в Вене. Там я познакомилась с Екатериной Семенчук и уже тогда, 10 лет назад, у нее был свой агент, который формировал ей расписание, узнавал о свободных датах. Я тогда была в шоке. Возможно, в опере это более распространено, может быть, и в балете всегда была такая практика, просто я о ней понятия не имела. Мне более понятны обращения к артисту напрямую. В моей биографии был эпизод, когда представитель Римской оперы после моего выступления там предложила сотрудничество, хотела заниматься всеми моими гастролями, но мне не захотелось привязывать себя к другому человеку и зависеть от какого-то агента. К тому же я иногда просто не понимаю, в чем заключается его работа, а процент от гонораров берется при этом большой.

Какая-то особая горделивость к Вам явно перешла от греков. История Вашей семьи очень интересная. Хочу узнать, к какой культуре больше лежит душа?

Греческая диаспора всегда празднует День независимости Греции, и много лет консул устраивает по этому случаю прием. Чтобы сказать, что я душой как-то прикипела к греческой культуре – наверное, нет. Я родилась и выросла в России и могу сказать, что Крым мне больше нравится, я чувствую себя там, как дома. В Греции такого чувства не возникает, мне там не так комфортно, слишком жаркий климат.

Напоследок хочу спросить про Ваших замечательных дочек. Вы из тех родителей, которые реализовывают через детей свои нереализованные мечты, или нет? (младшая дочка, Тамара, танцует, а старшая, Аделаида, учится в музыкальной школе, играет на фортепиано и, кстати говоря, очень советую посмотреть публикацию в Инстаграм, где Александра танцует «Лебедя» Сен-Санса, а Аделаида аккомпанирует).

У Аделаиды есть очевидные способности, только она не хочет их развивать. Она грезит об актерской карьере, причем хочет стать именно драматической актрисой. Тамара пробует сейчас себя во всем, у нее феноменальная память по части запомнимния движений, порядка. Знаете, ученики онлайн не могут повтоить, а она схватывает моментально. Но есть одно «но», уже сейчас видно, что девочка высокая. Она просто столкнется с той же проблемой, что и я. Проблема называется: «Где взять партнера?»

Сейчас непростое время, изоляция. Мы столкнулись все с испытанием, которое можно будет потом конвертировать в опыт. Вы согласны с тем, что трудности вас формируют, как личность, как артистку?

Я каждый день сталкиваюсь с трудностями и к этой ситуации с эпидемией, можно сказать, была готова. Спектакли мне в последнее время давали редко и я приходила в театр, чтобы заниматься уроком и быть в форме. Я сама себе искала работу, ведь артисту нужно выходить на сцену! Сейчас я занимаюсь с театром онлайн, работаю педагогом в студии «Studio Context» Дианы Вишнёвой, вижу и анализирую ошибки своих учениц, а потом во время своих репетиций еще больше задумываюсь, как я сама делаю те движения, которым учу, а для артистки это очень полезно. В общем, работы не сижу.

И это о многом говорит! Александра, спасибо за разговор. Я желаю Вам никогда не опускать руки, стойко и с достоинством принимать все, что приготовила жизнь, как делали это всегда! Счастья Вам во всем многообразии этого понятия!

Послесловие:

Я хорошо помню, как меня однажды совершенно поразила одна мысль в произведении Марка Твена «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» о верности: «Я понимаю верность, как верность родине, а не учреждениям и правителям. Родина – это истинное, прочное, вечное; родину нужно беречь, надо любить ее, нужно быть ей верным; учреждения же – нечто внешнее, вроде одежды, а одежда может износиться, порваться, сделаться неудобной, перестать защищать тело от холода, болезни и смерти. Быть верным тряпкам, прославлять тряпки, преклоняться перед тряпками, умирать за тряпки – это глупая верность…» Позволю себе не согласиться. Разве театр не может быть малой Родиной? Можно долго рассуждать о преданности и ее гранях, но эта цитата – позиция западного человека. Там за океаном так исторически сложилось, там место не определяет сознание. Сегодня многие из молодой плеяды артистов охотно при случае «меняют гардероб», живут с собранным чемоданом, говорят и ведут аккаунты социальных сетей на английском, смотрят восхищенными глазами на придуманную ими сверкающую Таймс-сквер. О какой традиции и верности театру мы можем говорить, когда такая тенденция поддерживается руководством?! Пока есть такие люди, как героиня этого интервью, есть связь и преемственность поколений, есть честность и преданность тому, что в чьих-то глазах, возможно, выглядит ветошью, а на самом деле – это культурное наследие целого народа.

Выражаю благодарность А. Иосифиди за предоставление фотоматериалов.

============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ