Балет и Опера

Наталия

Номер ссылки| 2019041902
Тема| Музыка, Опера, «Золотая маска», Персоналии
Авторы| Евгений Федоров
Заголовок| Опера и мюзикл: осторожное равновесие
Где опубликовано| © Коммерсант
Дата публикации| 2019-04-18
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3946564
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В оперном разделе разыгралось очередное сражение между тяжеловесами Москвы и Перми, на сей раз, однако, украшенное присутствием экстремально ярких режиссерских имен. В Перми ставил Ромео Кастеллуччи («Жанна на костре»), в московском Музтеатре — Константин Богомолов («Триумф времени и бесчувствия»), в Большом — Кэти Митчелл («Альцина»). Перевес в итоге оказался на стороне Кастеллуччи: пермская «Жанна» получила и премию за лучший спектакль, и вдобавок приз за лучшую работу художника, тоже довольно важный в контексте конкурса, где сильных, эффектных или неконвенциональных решений было в этот раз хоть отбавляй. Сложнее с богомоловским «Триумфом», визуальную и режиссерскую сторону которого судьи, похоже, предпочли не заметить вовсе, деловито выделив призами только вокал сопраниста Винса И (лучшая мужская роль) и дирижерскую работу молодого Филиппа Чижевского (обошедшего, таким образом, и Теодора Курентзиса, и работавшего в «Альцине» опытного Андреа Маркона). «Альцина» же оказалась отмечена только в номинации «Лучшая работа режиссера».

В общем, баланс как баланс, а возникающее ощущение, что сдержки и противовесы гипотетически могли бы в нюансах сработать все-таки по-другому,— привычная вещь для пасьянса главных оперных «Масок». Непривычно другое ощущение: что привычные жанровые стандарты музыкального театра дали трещину. Это подчеркивал и перечень оперных номинантов, где с певцами состязались за лучшие женскую и мужскую роль драматические актеры, а конкуренцию более или менее давнишним партитурам уверенно составляли работы Александра Маноцкова и Владимира Раннева (причем оба композитора выступили еще и режиссерами). И номинация «Оперетта/мюзикл», где, собственно, никакой оперетты не было вовсе, зато был новаторский спектакль Максима Диденко «Беги, Алиса, беги».

Председатель жюри Лариса Гоголевская в своей речи отметила эту тенденцию к смешению жанров и форматов с оптимизмом, но сами решения жюри выглядят по отношению к всяческому радикализму куда более осторожными. Непоющие актеры так ничего и не получили, хотя роли Одри Бонне или Дени Лавана в «Жанне» весьма большие и заметные: видимо, соответствующему департаменту «Маски» все-таки важнее положение не просто театральной, а еще и профессионально-оперной премии со своими сложившимися критериями. Однако в результате «лучшей женской ролью» оказалась Костельничка в исполнении Натальи Мурадымовой («Енуфа» в МАМТ); получая премию, певица взволнованно говорила, как же ей не хотелось петь эту партию. А в мюзикле главным лауреатом (лучший спектакль плюс лучшая работа режиссера) оказались «Римские каникулы», поставленные Филиппом Разенковым в новосибирском Музтеатре,— спектакль симпатичный и качественный, но без особых прорывов.

Впрочем, и со своими существующими критериями конкурс «Маски» — инструмент пусть и не суперчувствительный, но работающий. Из произведений современных композиторов, которые в афише теперешней «Маски» были обильно представлены работами всевозможных калибров и жанров, жюри без всяких скидок на консерватизм выбрало вполне достойные. Сложная, нестандартная и мастерская «Проза» Владимира Раннева в постановке Электротеатра премирована за лучшую работу композитора и за лучшую работу художника по свету, а «Сны Иакова» Александра Маноцкова — спецприз.

Наталия

Номер ссылки| 2019041903
Тема| Музыка, Опера, «Золотая маска», «Страшное место», Персоналии
Авторы| Айрат Нигматуллин
Заголовок| «Золотая маска» легитимизирует нас»: «Страшно место» из Свияжска покорило Москву
Где опубликовано| © Бизнес-Онлайн
Дата публикации| 2019-04-18
Ссылка| https://www.business-gazeta.ru/article/421162
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Второй год подряд главную сценическую премию страны получает проект из Татарстана, созданный вне традиционных репертуарных театров

Накануне на исторической сцене Большого театра состоялась церемония вручения наград национальной премии «Золотая маска». Среди претендентов были спектакли «Тормышмы бу?..» театра им. Камала, а также «Сны Иакова» фондов «Живой город» и Sforzando. Удача улыбнулась оперному проекту композитора и режиссера Александра Маноцкова, созданному с казанской командой на острове-граде Свияжске. Что думает об успехе Инна Яркова и министр Ирада Аюпова — в репортаже «БИЗНЕС Online».

«СПАСИБО, ВИДИТЕ, МЫ ДАЖЕ НЕ ЗНАЕМ, КОМУ ВЗЯТЬ ЭТОТ ПРИЗ»

«Спектаклю „Сны Иакова, или Страшно место“ фонда поддержки современного искусства „Живой город“ и фонда развития исполнительского искусства Республики Татарстан Sforzando (Казань) — за освоение исторического материала средствами современной композиции и режиссуры», — с этими словами председатель жюри музыкального театра «Золотой маски», солистка Мариинского театра Лариса Гоголевская вручила накануне на торжественной церемонии спецприз оперному спектаклю, поставленному в Свияжске.
На историческую сцену Большого театра поднялись композитор и режиссер «Снов Иакова» Александр Маноцков, художник Ксения Шачнева, а также директор фонда «Живой город» и один из продюсеров проекта Инна Яркова. Все трое, судя по всему, были удивлены случившемуся и немного растеряны, так что пару секунд никто не хотел забирать из рук Гоголевской заветную награду — «изделие на зеркальной поверхности в раме, представляющее собой лицо в маскарадной маске», как гласит «Википедия».

В итоге слово взял главный творец проекта Маноцков: «Спасибо, видите, мы даже не знаем, кому взять этот приз, потому что действительно спектакль делала замечательная команда. Это очень неожиданно, что нам вручили „Маску“, поэтому я не подготовил длинного списка, чтобы, как подобало бы, всех перечислить. Это не репертуарный спектакль какой-то институции, а постановка, которую делала команда единомышленников и энтузиастов. И большое спасибо жюри. Мы надеемся, что награда привлечет внимание к нашему проекту, который, в общем, продолжается. Мы уже выпустили второй спектакль в этой серии, даст бог, будет и третий».

Напомним, что «Сны Иакова» — первая опера свияжской трилогии Маноцкова, вторая — «Красный сад» — впервые была показана на острове прошлым летом, в этом году ожидается премьера третьей работы.

Так Казань второй год подряд получила национальную театральную премию «Золотая маска», поскольку еще в памяти прошлогодний триумф Нурбека Батуллы за роль в спектакле «Әлиф» Туфана Имамутдинова. И, что интересно, российское профессиональное сообщество вновь отметило проект, созданный в Татарстане вне традиционных репертуарных театров.

На историческую сцену Большого театра поднялись композитор и режиссер «Снов Иакова» Александр Маноцков, художник Ксения Шачнева, а также директор фонда «Живой город» и один из продюсеров проекта Инна Яркова

Мы уже писали о том, как прошли показы «Снов Иакова» для «масочного» жюри в Москве, для чего спектакль, созданный в жанре site-specific (когда постановка максимально привязана к месту, где происходит действие), был вынужден переехать из естественных декораций Свияжска в атриум театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. Тогда по окончании столичная публика с искренним интересом спрашивала у Маноцкова о том, как родилась сама идея проекта, что за артисты в нем участвуют и прочее. В общем, принята была опера, в которой довольно причудливо соединены совершенно разные тексты (от Ветхого Завета и монастырских летописей до личных дел заключенных свияжской тюрьмы и медицинских карт пациентов местной психиатрической больницы), благосклонно.

И уже тогда, судя по реакции профессиональной публики, можно было предположить, что работа будет замечена жюри. Конечно, тягаться в главных оперных номинациях с титанами вроде Ромео Кастеллуччи, Кэти Митчелл или Константина Богомолова маленькому свияжскому проекту было трудно. Но потому у жюри «Золотой маски» и есть практика спецпризов для ярких и самобытных работ, требующих внимания и поддержки.

«ПРИХОДИТ ПОНИМАНИЕ ТОГО, ЧТО ТЫ ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ЗАНИМАЕШЬСЯ ВАЖНЫМ ДЕЛОМ»
Кто-то может спросить: а в чем здесь вклад Татарстана, если это работа московско-питерского композитора и режиссера? На данный вопрос отвечает один из соучредителей фонда «Живой город» Артем Силкин, который и предложил Маноцкову поставить оперу в Свияжске. «Важно то, что, кроме приглашенного композитора-режиссера, все остальные участники проекта были из нашей республики: художник Ксения Шачнева, генеральный продюсер фонда „Живой город“, музыкальный продюсер Данияр Соколов из Sforzando, а также наши замечательные оперные исполнители и музыканты», — сказал «БИЗНЕС Online» директор музея-заповедника «Остров-град Свияжск».

Кстати, Силкин говорит, что ни минуты не сомневался: «Сны Иакова» должны получить «Золотую маску», а то, что спектакль удался, было понятно еще после премьеры летом 2017 года. Он надеется, что эта награда привлечет дополнительное внимание к Свияжску как развивающейся фестивальной площадке федерального и международного уровня: «И наша республика, уже добившаяся признания как центр развития спорта, продолжит на программной основе развивать мероприятия и институции, связанные с современным искусством и культурой». А еще Силкин напомнил, что в прошлом году театральная лаборатория «Свияжск АРТель», проходящая в музее-заповеднике «Остров-град Свияжск», в качестве единственного примера от Российской Федерации вошла в обзор лучших практик сотрудничества музеев и креативных индустрий, подготовленный ассоциацией европейских музеев NEMO.

«Это признание театрального сообщества, чье мнение очень важно. И приходит понимание того, что ты действительно занимаешься важным делом. Это очень приятно и важно. „Золотая маска“ в некотором смысле легитимизирует факт нашей деятельности», — сказала нашему корреспонденту директор «Живого города» Яркова, которая пять лет назад создавала фонд поддержки современного искусства вместе с Силкиным и Дианой Сафаровой. «Мне кажется, здорово, что именно проект, созданный вне традиционных театральных пространств, получает „Золотую маску“. Значит, у таких спектаклей есть свое место. И надо понимать, что когда ты работаешь на острове, то это работа большой команды. Это и фонд Sforzando, и фонд „Живой город“, и Саша Маноцков», — продолжает Яркова.

«Конечно, испытываю гордость за республику, команду создателей, ребят-музыкантов. Огромный труд и терпение вылились в признание», — сказал «БИЗНЕС Online» директор Sforzando Данияр Соколов. Он отметил, что пока не может в полной мере насладиться успехом, поскольку вплотную занимается продолжающимся в Казани конкурсом им. Глинки.

Нужно отметить, что все создатели «золотомасочного» проекта отмечали поддержку республиканских властей. «Я только что об этом говорила с представителями управления культуры Москвы. Уникальность Татарстана, Казани в том, что у нас есть прямой диалог с властью, с тем же министерством культуры РТ. И когда мы делали самые первые шаги, то нас поддержала Ирада Хафизяновна Аюпова. Так что эта „Золотая маска“ и ее лично тоже», — говорит Яркова.

Саму Ираду Аюпову мы застали на пути в Уфу, где сегодня начинаются Дни Татарстана в Башкортостане. «То, что второй год подряд наши проекты, которые рождаются в творческом поиске, эксперименте, в рамках театральных лабораторий, получают признание профессионального сообщества, говорит о многом, — считает министр культуры РТ. — Во-первых, это значит, что у нас имеется развитие в театральном искусстве. Во-вторых, у нас есть талантливая молодежь, и ей созданы условия для самореализации. В-третьих, я просто по-человечески радуюсь, что эти таланты — близкие мне по духу люди, что они рядом и могут открыто высказывать свою позицию, верят в победу и бесконечно любят театр. И отдельные слова поздравления коллегам из Башкортостана — театру имени Гафури — за спецприз спектаклю „Зулейха открывает глаза“. Камаловцы, у вас/нас все впереди!»

Наталия

Номер ссылки| 2019042201
Тема| Музыка, Опера, Фестивали, Пасхальный фестиваль в Зальцбурге, Персоналии
Авторы| Алексей Мокроусов
Заголовок| Добро должно быть с башмаками
В Зальцбурге проходит Пасхальный фестиваль
Где опубликовано| © Коммерсант
Дата публикации| 2019-04-20
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3951784
Аннотация| Пасхальный фестиваль в Зальцбурге

Пасхальный фестиваль в Зальцбурге открыли «Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера в постановке Йенса-Даниэля Херцога. Рассказывает Алексей Мокроусов.

Все события программы Пасхального фестиваля в Зальцбурге повторятся дважды. Исключений мало — так, «Концерт для Зальцбурга» играют раз, в промежутке между циклами. Но одно событие уникально — вручение премии Караяна, присуждаемой вдовой дирижера. Обычно Элиет фон Караян отмечает молодые таланты: первым лауреатом стал пианист Даниил Трифонов, лауреатом будущего года уже объявлена голландская скрипачка Янин Янсен. В этот раз Элиет фон Караян сделала исключение, наградив выдающегося дирижера Мариса Янсонса. Обоснование очевидно: 50 лет назад как раз на Пасхальном в Зальцбурге Янсонс работал ассистентом Караяна. Дирижер вспомнил о том времени в ходе награждения, умолчав, что два года спустя выиграл организованный Караяном конкурс. Но овации ему достались не за скромность, а за музыку — Янсонса любят всюду.

Его фотография с мэтром из далекого 1969-го украсила программку, а сам фестиваль украсился его концертом с Саксонской государственной капеллой, главным оркестром Пасхального фестиваля. 100-я, «Военная» симфония Гайдна прозвучала боевито-задорно, в Четвертой же симфонии Малера дирижер показал, как сочетать масштабность и камерность, легкость и глубину, филигранность и искренность. Так прозвучала в четвертой части симфонии и «Небесная жизнь» из сборника «Волшебный рог мальчика».

Ученики Караяна часто выступают на Пасхальном, Кристиан Тилеман — из их числа. Как худрук он дирижирует главной оперой, в этот раз — «Нюрнбергскими мейстерзингерами».

Постановщики Вагнера оказались связаны самим Нюрнбергом: пост генерального музыкального руководителя Тилеман впервые занимал в нюрнбергском Штаатстеатре, режиссер Йенс-Даниэль Херцог руководит театром сейчас. Чтобы никого не обидеть, художник Матис Нейдхардт совместил в оформлении залы двух зданий: сцена повторяет театр в Нюрнберге, примыкающие к ней ложи — Земперопер в Дрездене. Авансцена отдана современности, а на большой сцене живет искусство, каким бы оно ни было,— разряженные толпы, певцы, интриги завистников и злопыхателей. Главного злодея, городского писаря Сикстуса Бекмессера, поет Адриан Эрёд, один из лучших европейских Бекмессеров последних лет. Легкий, подвижный, артистичный, он запоминается даже на фоне яркого зальцбургского состава. Подбор мужских голосов в «Мейстерзингерах» — мастерство особого рода; с задачей справились благодаря и тилемановскому любимцу, швейцарско-украинскому басу Виталию Ковалеву — его Фейт Погнер более чем внушителен, как и положено отцу девушки на выданье,— и выдающемуся вагнеровскому тенору Клаусу Фогту, чей Вальтер фон Штольцинг порывист и обаятелен. А также, разумеется, поющему Ганса Сакса басу Георгу Цеппенфельду; его башмачник и мудр, и весел, и именно голос становится важнейшей частью образа.

Херцог считает «Мейстерзингеров» неполитической оперой, попадая в классическую вилку из известного эссе Ники Вагнер — правнучка композитора, далекая от консерватизма многих своих родственников, считает, что трактовки этой оперы делятся на неполитические и политические. Но после нацистских попыток присвоить Вагнера даже неполитическое высказывание обладает политическим смыслом, который у Херцога материализуется в фотопортретах мейстерзингеров. Когда в финале делают портрет Штольцинга, тот его рвет и уходит вместе с выигранной в состязании невестой (Ева — американская сопрано Жаклин Вагнер): дескать, не разделяю финальной здравицы во славу немецкого искусства.

Ожидание финальной определенности не тяготило, способность Тилемана воссоздавать вагнеровский космос заново не оставила его и в этот раз — деталей масса, целое впечатляет. Но длящийся почти шесть часов спектакль слишком статичен, и фантазии постановщика нашлось бы где развернуться еще. Возможно, компромиссы вызваны обстоятельствами: «Мейстерзингеры» — совместная постановка, среди партнеров Дрезденская опера и театр в Токио. Копродукции неизбежны, интенданты вынуждены экономить, но обычно режиссер работает для конкретной аудитории и рассказывает ей историю, понятную до мелочей, и, даже если зал полон иностранцев, это не мешает локальному интеллектуальному колориту. Желание же быть общепонятным повсюду связано с риском, и не всегда здесь спасает даже хорошо поющий башмачник.

Наталия

Номер ссылки| 2019042202
Тема| Музыка, Опера, Фестивали, Мариинский театр, фестиваль "Римский-Корсаков – 175", Персоналии
Авторы| Вера Степановская
Заголовок| "Пана воеводу" нельзя сдавать в архив
Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2019-04-21
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2019-04-21/7_7562_cult3.html
Аннотация| В Мариинском театре завершился масштабный фестиваль "Римский-Корсаков – 175"

Во время фестиваля были исполнены все 15 опер композитора. Три из них были специально для него поставлены – «Вера Шелога», «Моцарт и Сальери» и «Кащей Бессмертный», три – «Млада», «Сервилия» и «Пан воевода» – прозвучали в концертном исполнении. Кроме этого, прозвучали симфонические, хоровые сочинения и большая часть романсов. Поначалу не покидало ощущение дежавю, и невольно вспоминался другой фестиваль, 1998 года, когда отмечали 150-летие композитора. То было дней Гергиева прекрасное начало, когда он, воспламеняя всех своей энергетикой, ставил целью явить миру огромный потенциал Мариинского театра. Прошло четверть века, театр, раскинувший свои филиалы от Владивостока до Владикавказа, по-прежнему поражает масштабом замысла, а фестиваль Римского-Корсакова обращается не только к известным сочинениям, но и к раритетам.

Особенно заинтриговало исполнение двух из них: «Сервилии» и «Пана воеводы», прозвучавших в Концертном зале. Оба вечера за пультом был Валерий Гергиев, активное участие в исполнении приняли артисты Академии молодых оперных певцов Мариинского театра. Ну, а инициатива исполнения этих забытых шедевров во многом принадлежала Ларисе Абисаловне Гергиевой.

Объединяет обе оперы то, что они «западные» по сюжету и, соответственно, открывают в музыке Римского-Корсакова новые, непривычные для слушателя стороны. Премьера «Сервилии» состоялась в Мариинском театре в 1902 году, «Пан воевода» же здесь не звучал вовсе. Поэтому обе оперы были столь интересны, а их явление более чем оправдано.

Сюжет «Сервилии» – это такой своеобразный вариант «Камо грядеши», но только не от Сенкевича, а от Льва Мея: действие происходит в эпоху Нерона, гонения на христиан, новообращенные, любовная история, конечно. Любопытно, что многие наши творцы, стараясь вставить российскую православную традицию в общемировую раму, обращались не к Греции (что было бы логично), а к Риму. Вспомним хоть «Рим» Гоголя, подверстанный им к «Петербургским повестям». В этом же направлении двигался и Римский-Корсаков, создавая свою красочную «римскую» партитуру. И несмотря на то, что Мей, конечно, не Сенкевич, музыка вполне искупала недостатки либретто, тем более в ярком симфоническом прочтении оркестра Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева. Но и постановка оперы могла бы быть эффектной. Тем более что театр подобрал прекрасный ансамбль молодых певцов, из которых выделялась исполнительница заглавной партии – Ангелина Ахмедова. В остальных ролях выступили: Валерий Рустик – Александр Михайлов, Соран Барса, отец Сервилии – Дмитрий Григорьев, Эгнатий – Ярослав Петряник, Старик – Павел Шмулевич.

Еще большим открытием стал «Пан воевода». Опера была впервые поставлена в Театре консерватории в Петербурге, звучала в Варшаве и в Москве и оказалась единственной оперой композитора, не поставленной в Мариинском театре ни при его жизни, ни после смерти. И лишь сейчас, к 175-летию Римского-Корсакова, появилась в афише театра. Вот уж настоящий забытый шедевр!

Опера на польский сюжет писалась композитором в период его работы над «Китежем», но в отличие от последнего отсылает нас не к Вагнеру, а к Верди. Образ Польши романтизирован, ведь композитор и заказывал своему либреттисту Илье Тюменеву либретто «из польского быта драматического содержания XVI–XVII столетия с фантастическим элементом в виде гадания или колдовства», с чем тот и справился. Яркие симфонические картины, зажигательные танцы, превосходные вокальные партии с мелодичными ариями – все это увлекает слушателя. Опера пролетела на одном дыхании. Не случайно партитура посвящена Фредерику Шопену. И сам западный польский мир увиден здесь изнутри, а не противопоставлен России. Хотя как знать, не является ли злодей Пан Воевода ее своеобразным воплощением по отношению к Польше?

Музыка «Пана воеводы» – прекрасна, вокально опера сложна, но и здесь театр оказался на высоте, особенно если говорить о женских партиях. Татьяна Старкова превосходно спела страстную аристократку Ядвигу, а Екатерина Латышева – нежную Марию. Для зловещего Воеводы подошел темный глуховатый бас Андрея Серова, Павел Шмулевич вложил свой актерский талант в пана Дзюбу (в данном случае не футболиста, а польского шляхтича), хороши были Александр Трофимов в роли Болеслава Чаплинского, Ирина Шишкова – Олесницкого. Бурный прием публики доказал, что эту оперу не только нельзя сдавать в архив, но она заслуживает полноценной постановки.

Фестиваль завершен, но время Римского-Корсакова не заканчивается, наоборот, Мариинский театр расширяет границы юбилея. Совсем скоро редкая «Млада» прозвучит в Зарядье, там же будет представлена новая постановка Приморской сцены «Царской невесты». Ну а следом Пасхальный фестиваль донесет музыку композитора до городов и весей России. Хочется надеяться, что там прозвучат и музыкальные редкости.
Санкт-Петербург

Наталия

Номер ссылки| 2019042301
Тема| Музыка, Опера, Фестивали, Пасхальный фестиваль в Зальцбурге, Персоналии
Авторы| Алексей Мокроусов
Заголовок| Интендантский час
Зальцбургский Пасхальный фестиваль в ожидании перемен
Где опубликовано| © Коммерсант
Дата публикации| 2019-04-23
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3953204
Аннотация| Пасхальный фестиваль в Зальцбурге

Завершившийся в Зальцбурге Пасхальный фестиваль ознаменовался не только премьерами, но и полемикой вокруг его будущего. Рассказывает Алексей Мокроусов.

Со времен Караяна концерты оставались жемчужиной Пасхального фестиваля. Не стал исключением и этот год, хотя отменили мировую премьеру сочинения Софии Губайдулиной «Der Zorn Gottes» («Гнев Божий»). С точки зрения издательства и репетиций композитор поздно сдала партитуру, премьеру перенесли на 2020 год; получилось удачно: произведение посвящено «памяти великого Бетховена», у него как раз будет юбилей.

«Утешили» «Stabat Mater» Дворжака с хором Баварского радио под управлением Кристофа Эшенбаха; запомнится и скрипичный концерт Мендельсона с фееричным Франком Петером Циммерманом и Кристианом Тилеманом за пультом Саксонской государственной капеллы.
Зато состоялась мировая премьера камерной оперы — полуторачасовой «Терезы» 42-летнего немца Филиппа Майнца. Проза Эмиля Золя — редкость на сцене, тем более оперной. Либретто по роману «Тереза Ракен» — типичный французский семейный сюжет XIX века: адюльтер приводит к убийству супруга. Конечно, Терезу (Марисоль Монтальво) довели бы и без любовника, ее ребенком привезли к родственникам, где она росла нянькой болезного кузена Камиля. Свадьба считалась неизбежной, хотя выглядит Камиль апатичным (контратенор Тим Северло интересен и как драматический актер), то ли дело веселый любовник Лоран (жовиальный бас-баритон Отто Катцамайер). Но после убийства все у пары разладилось, их преследует призрак, в итоге преступники сами кончают жизнь самоубийством.

«Тереза» — третья опера современного автора, которую интендант Петер Ружичка включил в программу фестиваля. Прежде выбирали живых классиков, и, возможно, поэтому залы были полнее на «Лоэнгрине» Сальваторе Шаррино (см. “Ъ” от 14 апреля 2017 года) и «Сатириконе» Бруно Мадерны (см. “Ъ” от 3 апреля 2018 года). Уже объявлены и планы будущего года: водевиль «La piccola cubana» Ганса Вернера Генце и «Дон Карлос» Верди с участием Ильдара Абдразакова, Юсифа Эйвазова и Екатерины Семенчук.

Что дальше, неясно. Ружичка покинет пост в 2020-м, его сменит нынешний интендант Баварской оперы Николаус Бахлер, в 2023 году он станет и худруком Пасхального. Руководящий одним из лучших театров Европы, Бахлер хорош всем, кроме одного: у него никакие отношения с Тилеманом, и это сказано щадяще. Австрийская печать цитирует СМС Тилемана членам попечительского совета — узнав, кого выбрали интендантом, он написал: «Если политики хотят его, мне придется уйти».

Иные скажут: ай-ай-ай, публиковать чужую переписку нехорошо! Но речь об общественном интересе и публичных фигурах. Тилеман известен непростым характером, но он и яркий дирижер. Выбирать партнером человека, с которым не сложились отношения,— шаг с далеко идущими последствиями. Недовольные решением о приглашении Бахлера предполагают, что за ним таится желание вернуть в Зальцбург Берлинский филармонический оркестр. В 2012 году тот покинул Пасхальный фестиваль, где работал с момента основания, и переместился на аналогичный фестиваль в Баден-Бадене: причиной были не только гонорары, но и сложные отношения зальцбургской публики с Саймоном Рэттлом.

Летом Берлинский филармонический вместо Рэттла возглавит Кирилл Петренко; он оставляет Баварскую оперу и Бахлера, а это случай, когда интендант без ума от генерального музыкального руководителя. Тем временем в Зальцбурге берлинцев сменила Саксонская капелла из Дрездена, она полюбилась и слушателям, и критике; Тилеман с Ружичкой обновили фестиваль, появились детская программа и «Концерт для Зальцбурга», заказывают не только оркестровые опусы, но и оперы. Если Тилемана вынудят уйти, получится некрасиво: да, Петренко великий дирижер и берлинский оркестр уникален в мифе Зальцбурга, но дрезденцы спасли фестиваль, их новые поклонники имеют право на привязанность. На пресс-конференции, посвященной планам-2020, спрашивали только обо всем этом. Отсутствием ответов недовольны остались и сами представители кураториума, и журналисты. Но главное, не занервничали бы покупатели билетов, тогда мало не покажется никому.

Наталия

В лондонском «Ковент-Гардене» прошла премьера спектакля Кристофа Лоя по «Силе судьбы» Джузеппе Верди. Совместную постановку с Нидерландской национальной оперой уже видели в Амстердаме, но по-настоящему она засияла только в Лондоне под палочку Антонио Паппано и с плеядой звезд решительно во всех партиях. Рассказывает Ая Макарова.

Джузеппе Верди писал «Силу судьбы» для Петербургского каменного театра, прямого предка нынешней Мариинки. В заснеженной России Верди купил шубу и самовар, а с собой привез парижскую технологию, немецкие навязчивые идеи и итальянскую страстность.

Современники и особенно их дети клеймили либретто за путанность и нелогичность. Для нынешнего же зрителя здесь никаких сложностей нет: перед нами депрессивный микст «Доктора Живаго», где все герои непременно что-нибудь символизируют и непременно знакомы друг с другом, и «Возвращения в Брайдсхед», где любые странствия героев по собственным биографиям и земному шару определяются доминантой войны и Божьего промысла.

Связь с Россией сыграла мистическую роль в судьбе нового лондонского спектакля: Анна Нетребко и Людмила Монастырская вышли в партии Леоноры, партию ее возлюбленного дона Альваро в трети представлений исполнял Юсиф Эйвазов, а роль задорной цыганки Прециозиллы во втором составе зажигательно спела и не менее зажигательно станцевала Айгуль Ахметшина — все, как принято говорить, наши. На этом, правда, русскость заканчивается, тем более что поставлена не первая, петербургская, редакция, а вторая — с якобы хеппи-эндом (то есть из главных персонажей не умирает целый один).

Постановка Лоя — хроника пестрой жизни, где листы с календаря падают сами собой, не то коллаж, не то бриколаж. Спектакль блестит и переливается, метафоры и символы смешиваются с бытовыми подробностями, как толпа танцующих циркачей (хореограф Отто Пихлер) с солдатами в униформе условной армии времен условной войны. Гигантская дверь ведет не к спасению, а к смерти, за окном тот же пол и неизбежная стена, декорации трансформируются, потому что от судьбы не уйдешь — да и ходить никуда не нужно (художник Кристиан Шмидт).

Как обычно, Лой ничего не навязывает зрителю, но с наслаждением его запутывает, водит кругами по местам и временам, намекает на что-то вроде бы очевидное, но оттого еще более смутное. Стратегий просмотра здесь множество. Можно следить, как режиссер раскроил на лоскуты и утилизировал старую шубу Верди: в увертюре вращается устрашающий маховик судьбы — мальчик Карлос, брат Леоноры, играет в йо-йо, которое вертится, летает, но не может оборвать ниточку; вот тема судьбы мутирует в тему дона Карлоса, а вот прожектор в балладе повзрослевшего дона Карлоса «Son Pereda» мечется по сцене — судьба ищет жертву (свет — Олаф Винтер). Можно выискивать наследство благородных предков — испанского романтика Анхеля Сааведры, написавшего оригинальную пьесу, Кармине Галлоне, поставившего в 1950 году черно-белый кинопаноптикум, австрийского сухаря Мартина Кушея, автора едва ли не самого яркого режиссерского прочтения «Силы судьбы». Можно подсчитывать приметы времени: редкий спектакль в 2010-е обходится без гигантских кинопроекций, близко подходить к партнеру значит нарушать личные границы — на сцене, как и в жизни, самые важные слова можно сказать друг другу только отвернувшись. Можно и вовсе игнорировать спектакль — Лой охотно принимает личину господина оформителя — и сосредоточиться на чистой музыке.

Антонио Паппано, много лет руководящий оперной труппой Ковент-Гардена, обычно работает за пультом ярко, но в рамках привычного фирменного стиля: яркие акценты, экзальтированные эмоции, острые углы. В «Силе судьбы» же Паппано впервые за долгое время показал, что готов к экспериментам.

Для первых спектаклей с запредельно звездным составом — самый востребованный тенор наших дней Йонас Кауфман, вроде бы главный сегодняшний вердиевский баритон Людовик Тезье и не нуждающаяся в эпитетах Анна Нетребко — Паппано выбрал предельно медленные темпы, минимальное напряжение и максимально прозрачные фактуры. Так же, как режиссеры стали в XXI веке делать ставку на крупные планы теле- и кинотрансляций, Паппано, видимо, решил использовать возможности HD-звука (четвертый спектакль показывали в кинотеатрах по всему миру): гарантированно безупречную акустику и, как следствие, безупречно прослушиваемые оркестровые тембры. Певцы оказываются в этаком эшеровском замке, где лестницы вниз ведут вверх и непостижимым образом пересекаются. Судьба гоняется за героями по всему оркестру, прячется то в трепете вторых скрипок, то в оклике валторн, то в нежном упреке деревянных духовых. Слушатели получают время оценить не столько стремительность действия рока, сколько его многоликую неизбежность. Кажется, и состав, и интерпретации были собраны, чтобы отлить эталон для потомков, а не создать гештальт для людей, пришедших в зал. Вполне получилось — а скорректировать вокальную фальшь, вдруг поразившую Нетребко в главной арии «Pace, mio Dio», можно будет перед выпуском записи на DVD.

С уходом Нетребко ушли и сверхмедленные темпы, а с появлением Кристофера Молтмена в партии дона Карлоса и в музыке появились задор и злодейское изящество. Кураж не покидал и Алессандро Корбелли: ветеран россиниевских комических опер сделал своего отца Мелитоне одним из самых запоминающихся персонажей, а не просто гротескным противовесом для трагического, страдающего и раздираемого страстями Отца-настоятеля — так интерпретировал эту партию Ферруччо Фурланетто. Его герой напоминает не то постаревшего дона Альваро, не то удалившегося от мира короля Филиппа из «Дона Карлоса» Верди, одну из звездных ролей Фурланетто.

Билеты «на Нетребко» разлетелись в Лондоне еще до начала открытых продаж, а цены у перекупщиков взлетели более чем в десять раз, но филигрань Паппано лучше работает в трансляции. Если не сила судьбы, то по крайней мере дух времени в том, что трансляции — самоценный продукт; а в российских кинотеатрах «Силу судьбы» еще будут повторять.

Наталия

Номер ссылки| 2019042401
Тема| Музыка, Опера, Фестиваль, XXIII Бетховенский Пасхальный фестиваль, Персоналии
Авторы| Владимир Дудин
Заголовок| В Варшаве прошел XXIII Бетховенский фестиваль
К далекой возлюбленной – с песней
Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2019-04-23
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2019-04-23/7_7564_poland.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В «Военном реквиеме» Бриттена на закрытии XXIII Бетховенского Пасхального фестиваля в Варшаве выступило международное трио солистов – сопрано Екатерина Щербаченко, Стив Давислим и Михаэль Купфер-Радецки. Согласно замыслу композитора, они представляют русскую, английскую и немецкую культуры.

С самого начала неразрывно связанный с именем Людвига ван Бетховена (чьи многочисленные рукописи, среди которых последние квартеты, Седьмая симфония, эскизы к Девятой и другие хранятся в Кракове в фондах знаменитой Ягеллонской библиотеки) фестиваль из года в год в разных ракурсах и контекстах представляет творчество этого титана мировой музыки. В этом году главной темой стала песня эпохи романтизма, а потому открылся Бетховенский Пасхальный фестиваль в Большом зале Королевского замка специальным событием – сольным концертом выдающегося оперного певца современности немецкого баритона Кристиана Герхаера, исполнившего в сопровождении Герольда Хубера вокальный цикл «Зимний путь» Шуберта.

Событие вошло в историю фестиваля как беспрецедентное еще и потому, что Кристиан Герхаер заменил заболевшего коллегу – Маттиаса Гёрне, который должен был исполнять этот цикл с пианистом Маркусом Хинтерхойзером. Истории замен чаще известны такие, когда заболевшего лучшего меняют просто на хорошего, но в данном случае лучшего заменили на «еще более лучшего», что, впрочем, лишь доказало высокую репутацию варшавского форума, проходящего в одно время с Берлинским и Зальцбургским Пасхальными фестивалями. В программу же концерта-инаугурации фестиваля, состоявшегося уже в главном зале Национальной филармонии наряду с музыкой Бетховена – увертюрой «Кориолан», Тройным концертом с пианистом Шимоном Нерингом, скрипачом Ю-Чень Ценгом и виолончелистом Пабло Феррандесом – вошли сочинения Гектора Берлиоза, чье 215-летие со дня рождения отмечали в прошлом году.

После увертюры к опере «Бенвенуто Челлини» французская меццо-сопрано Стефани д'Устрак исполнила вокальный цикл «Летние ночи» в сопровождении оркестра Sinfonia Varsovia под управлением немца Лотара Цагрозека. Персона Стефани д'Устрак дала понять, как важны для этого фестиваля исполнительские имена первого ряда. Бетховенское же начало в работе со звездами заключалось в их чутком интернациональном объединении, продолжающем воплощение в жизнь знаменитого призыва Девятой симфонии «Обнимитесь, миллионы!».

К слову, отсутствие этой симфонии в афише фестиваля напомнило еще об одном принципе составления программ, которого неизменно придерживается его генеральный директор Эльжбета Пендерецкая, – избегании штампов и стереотипных решений. И хотя публике конца второго десятилетия второго тысячелетия, страдающей от передозировки информации, не помешало бы напомнить и об этом хрестоматийном культовом сочинении, организаторы справедливо решили показать, какие оно дало роскошные всходы. Наряду с «Военным реквиемом» Бриттена этим примером стала Восьмая симфония Кшиштофа Пендерецкого – симфония песен. Она шла в один вечер с Рапсодией для альта, мужского хора и оркестра Брамса на слова Гете – еще одной ветвью этого великого творения. Польская контральто Ева Воляк продемонстрировала в Рапсодии свой редчайший по темному тембру и плотности голос, производивший мистическое впечатление, как если бы это был не человек, а сущий ангел, соединявший природу обоих полов.

Этому концерту достался один из лучших оркестров, приглашенных на Бетховенский фестиваль, – Национальный симфонический оркестр Польского радио в Катовице под управлением Лоуренса Фостера, одного из давних резидентов варшавского форума. В Восьмой симфонии, имеющей меланхоличный подзаголовок «Песни мимолетности», написанной на стихи Эйхендорфа, Рильке, Брехта, Крауса, Гете, Гессе, Бетге, фон Арнима, Пендерецкий продолжил свой славный путь неоромантика. Присоединившись к богатой традиции XIX века, композитор не только не стеснялся вновь и вновь признаться в любви к тому, во что влюблен, но и демонстрировал скептикам-радикалам от искусства, как нелепо и крайне немудро делать умный вид, что «все уже сказано», и отказываться от исследования того, что исчерпать до конца невозможно. В Восьмой симфонии Пендерецкий вырастил новый сад, назвав большинство частей если не именами деревьев («Сирень», «Под липой»), то стихиями или явлениями природы («Туман», «Горящее дерево»).
Сопрано Ивона Хосса, меццо-сопрано Анна Любаньская и контральто Ева Воляк – три польские дивы, словно три норны, вели слушателей по его туманным тропам. Богатейшая, неисчерпаемая, бездонная палитра тембров и фактур создавала уникальные мистические, будто физически осязаемые звуковые миры, уносившие в иные реальности. В этих мирах слова стихов образовывали своего рода словарь музыкальных символов и риторических фигур Пендерецкого, проясняя многие авангардные мотивы композитора. 78-летний американский дирижер Лоуренс Фостер (невероятно похожий на Сергея Мартинсона, как если бы был его братом-близнецом), большой друг четы Пендерецких, вел оркестр чутко и смело, бесстрашно всматриваясь в фантастические мрачные силуэты призрачного леса Восьмой симфонии, рисовавшего картины края земли, края жизни.

Выступление Лоуренс Фостер начал с того, что поделился ощущениями от катастрофического пожара в соборе Парижской богоматери, «который для всех нас представляет нечто несоизмеримо большее, чем религия».

Симфоническими высотами покоряли Хельсинкский филармонический оркестр под управлением Сусанны Мялкки, Дрезденский филармонический – под управлением Михаэля Зандерлинга и Цюрихский Тонхалле, возглавляемый Пааво Ярви. Пааво составил программу из «Вознесения» – «Четырех симфонических медитаций» Оливье Мессиана, идеально резонировавших с темой Пасхи, а также Третьего фортепианного концерта и Четвертой симфонии Бетховена. Бетховенский новаторский дух проявился в дирижерской манере Пааво, показавшего, что оркестр – не дорогая машина по извлечению нарядного шума, но уникальный инструмент, открывающий безграничные возможности коммуникации смыслов, накопленных коллективным разумом человечества. Основная тема фестиваля – «Песня эпохи романтизма» – звучала почти в каждом концерте.

Главный песенный опус – цикл «К далекой возлюбленной» – доверили исполнить тенору Бенджамину Брунсу и пианистке Кароле Тайль, подкупившим бескомпромиссной строгостью и ясностью взаимоотношений с вокально-поэтическим текстом. Вокальный цикл «Песни и пляски смерти» Мусоргского был представлен басом Николаем Диденко в сопровождении Оркестра Сантандера под управлением Мачея Творка. Солистка Баварской оперы Анна Габлер с оркестром Краковской филармонии им. К. Шимановского под управлением Чарльза Оливьери-Мунро исполнила «Четыре последние песни» Штрауса. Сопрано Ага Миколай и баритон Раймонд Айерс с Национальным симфоническим оркестром Польского радио в Катовицах дали большой концерт из сочинений Берга, Малера и Цемлинского.
К 200-летию Станислава Монюшко дирижер Лукаш Борович подготовил концертное исполнение на итальянском языке его неизвестной оперы «Пария» по мотивам трагедии Казимира Делавиня.

Прославленная меццо-сопрано Малгожата Валевская в сопровождении симфонического оркестра филармонии Щецина под управлением шведа Руне Бергмана дала монографический концерт из песен Мечислава Карловича, ставший тихой кульминацией фестиваля. Для этих песен – плоти от плоти эстетики модерна, Сецессиона, сочетавших полярные свойства тепла и холода, света и мрака, солнца и тьмы, высокого и низкого, мудрого и наивного, жизни и смерти, восторга и скепсиса, веры и неверия – Малгожата нашла в своем большом голосе нежный и трепетный камерный регистр, позволивший ей создать серию исполнительских шедевров, погрузивших в польскую ментальность.

Варшава–Санкт-Петербург

Наталия

Номер ссылки| 2019042402
Тема| Музыка, Опера, Парижская опера, «Леди Макбет Мценского уезда, Персоналии
Авторы| Алексей Тарханов
Заголовок| Сумбур, месть и музыка
«Леди Макбет Мценского уезда» в Парижской опере
К далекой возлюбленной – с песней
Где опубликовано| © Коммерсант
Дата публикации| 2019-04-23
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3953577
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В парижской Opera Bastille прошла премьера оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» в постановке Кшиштофа Варликовского. Дирижировал Инго Метцмахер, партию Катерины Измайловой исполнила Аушрине Стундите. Любовному безумию с трупным запахом внимал корреспондент “Ъ” во Франции Алексей Тарханов.

Фото: Bernd Uhlig / Opera national de Paris

Поляк Кшиштоф Варликовский и немец Инго Метцмахер забывают о выхолощенной «Катерине Измайловой» и берут первую редакцию оперы с сексуальными шуточками (что в либретто, что в оркестре) и нарочитой грубостью, которую публика 1930-х годов оценила сразу: газета «Правда» не зря гремела о том, что «"любовь" размазана по всей опере в самой вульгарной форме».

Кто-кто, а Варликовский не боится любви в самой вульгарной форме, нарядив сцену мясокомбинатом и развесив по ее сторонам свиные туши. Купцы Измайловы у него владеют не мельницей, а бойней. Здесь на разделочных столах работники насилуют Аксинью, здесь, на виду у запачканных кровью мясников встречает Катерина своего Сергея (чешский тенор Павел Чернох), которого режиссер вывел на сцену провинциальным соблазнителем в белой ковбойской шляпе. В первом акте любовь рождается среди свинства, крови и кишок, так что хорошего и ждать нечего. Инго Метцмахер, который великолепно провел оркестр через все трудности сюжета, сделав его одним из главных героев оперы, так и объяснял перед премьерой, что речь идет о событиях современных, понятных, и говорится о них без оперных украшений: «Это не та опера, где кого-то убивают, а он поет арию. Если он умер, так умер. Точка».

Точка поставлена сразу в начале, когда на медленной проекции мы видим двух женщин под водой. Видео повторится в финальной сцене, самоубийства Катерины и убийства Сонетки. Героиня и оскорбившая ее соперница тонут, хоть и без натуральных всплесков. Тонут долго и красиво. Видео на сцене — часто признание в недостатках сценографии. Здесь архитектура действия безукоризненна: художник Малгожата Щенсняк противопоставляет операционному залу бойни замкнутый объем Катерининой комнаты. Женщина у себя дома, но заперта в клетку. Где ей поставили стол, на который она уложит отравленного ею тирана-свекра, кровать, на которой они с любовником задушат ее мужа,— пока постепенно в последнем «каторжном» действии ее комната не превратится в тюремный вагон.

Литовка Аушрине Стундите уже в третий раз выступает в главной роли. Она была Катериной у двух замечательных режиссеров — в 2014-м у Каликсто Биейто и в 2016-м у Дмитрия Чернякова. В постановке Варликовского она кажется не жертвой, не Катериной в темном царстве, а настоящей темной царицей. Даже в сексе она оседлает Сергея, она подаст в нужный момент поясок-удавку, попытается спасти от полиции, когда тот замедлит с бегством. А потом ужаснется, когда любовник упрекнет ее в том, что она соблазнила его и довела до Сибири, и изменит ей с Сонеткой (меццо-сопрано из Белоруссии Оксана Волкова).

Аушрине Стундите играет женщину, переходящую от капитуляции к бою, от ненависти к любви, играет так яростно, что во время одного из представлений поранилась ножом, обагрив сцену настоящей кровью. И если мы не понимаем сначала, любит ли она Сергея или мстит семье, которая ее купила, мы прозреваем, когда на каторжном этапе Катерина отдает Сергею последние чулки.

Британец Джон Дашак (Зиновий Борисович) тоже не в первый раз поет в опере Шостаковича. Но у Дмитрия Чернякова (а также в постановке Римаса Туминаса в Большом в 2016 году) он пел Сергея. Теперь же парадоксально сменил амплуа брутального любовника на обманутого мужа, оттеняя игрой и вокалом Дмитрия Ульянова, который великолепно исполнил Бориса Тимофеевича.

Четыре акта: два в доме Измайловых, третий — на кровавой свадьбе Катерины и в полицейском участке, четвертый — на этапе. Сцена с комическими и страшными мусорами («Создан полицейский был во время оно...» — поет украинский бас Александр Цымбалюк, который в третьем акте замечательно исполнит песню Старого Каторжника) и пошлейшей свадебной церемонией целиком придумана авторами оперы, чтобы не только обозначить «ужасы царской России», но быстрее связать конец с началом, наметить, как начинает рушиться пара Сергея и Катерины, и избежать убийства ребенка, на котором у Лескова и попадаются преступные любовники.

Варликовский и Щенсняк строят ее именно так — в других, кровавых тонах, в других декорациях — показывая в «трагедии-сатире» (определение Шостаковича) шоу с акробатами и черной стриптизеркой, с попом-тамадой и пьяными гостями, кричащими «Горько!». Орудием рока остается Задрипанный Мужичонка (австриец тенор Вольфганг Аблингер-Шперхаке у Варликовского не так уж и задрипан в своем блестящем костюме свадебного распорядителя) — искавший выпить, нашедший труп и приведший в действие полицейский хор: «Скоро, скоро, скоро, скоро, Чтобы не было укора... Живо, живо, живо, живо… Там привидится пожива». Удивительный момент, когда жертва является на свадьбе убийц не зловещей тенью, а чудовищной вонью. Образец новой оперной драматургии, который не зря так разозлил товарища Сталина: «Музыка, умышленно сделанная "шиворот-навыворот",— так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью». После оваций, которыми в Парижской опере проводили создателей спектакля и певцов, стоит повторить еще одну фразу из правдинского разноса 1936 года: «"Леди Макбет" имеет успех у буржуазной публики за границей». И откровенно этому порадоваться.

Наталия

Номер ссылки| 2019042501
Тема| Музыка, Опера, Филармония, Ансамбль «Матеус», «Ринальдо», Персоналии
Авторы| Сергей Уваров
Заголовок| Крестовый поход на бис: «Ринальдо» Генделя вернулся в Москву
Жан-Кристоф Спинози и ансамбль «Матеус» дополнили концерт яркой театральностью
Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2019-04-25
Ссылка| https://iz.ru/871625/sergei-uvarov/krestovyi-pokhod-na-bis-rinaldo-gendelia-vernulsia-v-moskvu
Аннотация|

Крестоносцы пришли в столицу. Правда, их оружием стали не мечи, а аутентичные инструменты и голоса. На сцене Концертного зала имени Чайковского (КЗЧ) прозвучала опера Георга Фридриха Генделя «Ринальдо», соединяющая средневековые исторические мотивы с волшебством и лирикой. Ансамбль «Матеус» под управлением Жана-Кристофа Спинози и международная команда певцов исполнили барочный шедевр максимально эффектно, но не без купюр.

Концертные исполнения опер Генделя — уже добрая традиция для КЗЧ. За последние 10 лет столичная публика услышала в зале на Триумфальной площади редкости, которые до наших оперных театров никогда не добирались: «Орландо», «Тезей», «Александр», «Оттон»... Были и более известные, но все же не репертуарные у нас «Ксеркс» (им, кстати, в 2016-м дирижировал тот же Жан-Кристоф Спинози) и в 2018-м — «Ринальдо».

Казалось бы, зачем давать оперу, которая звучала на той же площадке менее года назад (не считая более ранних исполнений в Москве и Санкт-Петербурге)? У Генделя хватит не знакомого нашей публике репертуара еще лет на 30. Но прошлая интерпретация, преподнесенная московским меломанам Андресом Мустоненом, вызвала множество нареканий: произведение было изрядно сокращено, а распределение вокальных партий шло вразрез с тремя авторскими редакциями. Поэтому новая попытка представить «Ринальдо» выглядит работой над ошибками, пусть и проведена она была другими музыкантами.

Состав солистов на этот раз почти полностью соответствует первоначальной версии 1711 года: Альмирена и Армида — сопрано, Готфрид — меццо-сопрано, Ринальдо и Эустацио — контратенора (у Генделя — кастраты), Аргант — бас. Единственное расхождение — Христианский маг, партия которого была полностью купирована Спинози. Собственно, сокращения в третьем акте — главная «неаутентичность» исполнения. Но год назад их было больше. Тогда концерт длился около двух часов, теперь — два с половиной, не считая антракта (полностью же «Ринальдо» звучит чуть менее трех часов).

К самим певцам претензий почти нет. Американский контратенор Эрик Юренас (Ринальдо) справился со всеми сложностями, в том числе почти без потерь «прошел через медные трубы» в арии Or la tromba, в каденции номера устроив не указанную в партитуре, но вполне возможную перекличку с солирующей трубой-кларино. Стоит разве что посетовать на мягкий, недостаточно героический тембр певца.

Зато уроженец Апеннинского полуострова Рикардо Новаро (Аргант) сполна восполнил нехватку брутальности своего соперника. Не только в пении, но и в игре: Альмирену он повелительно хватал за руки, Армиду — страстно целовал. Однако дамы, даже несмотря на эти страсти и блестящий малиновый пиджак героя, снискали больше восторгов. Звездным часом нашей соотечественницы Екатерины Бакановой стала ария Lascia ch’io pianga — главный хит оперы, а франко-американская певица Эмили Роуз Брай доминировала на сцене весь второй акт.

Злая волшебница Армида в ее исполнении делает ставку не только на магические, но и на женские чары. Эротизм роли был подчеркнут нарядом: модельные формы исполнительницы недвусмысленно обозначала облегающая ткань. Вкупе с ярким вокалом это производило сильное впечатление, хотя актерский «градус» временами зашкаливал.

Нарочитая эффектность, стремление к броскому театральному жесту, похоже, были заданы самим дирижером, который тоже всячески старался увлечь зрителя. Неожиданные замедления и ускорения, подчеркнутые динамические контрасты, явно негенделевские кластеры в моментах появления темных сил... Однако откровенного китча Спинози не допускал. И судя по регулярным аплодисментам между номерами и вызову на бис (на прощание музыканты повторили финальный ансамбль), взять Третий Рим этим «крестоносцам» удалось.

Наталия

Французский дирижер Жан-Кристоф Спинози и его ансамбль Matheus привезли в Москву «Ринальдо» (1711) — оперу, с которой началась лондонская слава Георга Фридриха Генделя. С веселой необязательностью исполнив знаменитый шедевр, энергичная международная команда порадовала публику Зала Чайковского и озадачила Сергея Ходнева.

Отважные европейские крестоносцы под руководством Готфрида Бульонского, взявшие Иерусалим в 1099-м, выстроили в заморской Палестине образцово-показательное феодальное королевство. Немец Георг Фридрих Гендель и англичанин-импресарио Аарон Хилл создали по мотивам «Освобожденного Иерусалима» образцово-показательную итальянскую барочную оперу. Такой она показалась лондонцам в 1711 году, такой продолжает часто видеться и сегодня: минимум «концерта в костюмах», минимум ложноклассической математики, зато полным-полно битв, магических превращений, летающих драконов, заколдованных замков, ослепительной героики и еще более ослепительной музыки.

В Лондоне времен королевы Анны это было совсем нешуточное дерзновение: и святоши, и интеллектуалы пока еще сходились во мнении, что «папистская» итальянская опера угрожает духовным скрепам доброго Джона Булля. У Генделя помимо хотя и спешно сооруженной (с безудержными автоцитатами), но обезоруживающе гениальной партитуры был живой коллективный аргумент — восхитившие публику первоклассные итальянские певцы. У Жан-Кристофа Спинози, который недавно исполнил «Ринальдо» в Версале и теперь везет его в Вену, певцы молоды, обаятельны, ретивы, но набраны явно не по соображениям классности.

Был, положим, баритон Риккардо Новаро, которому хороший моцартовско-барочный опыт позволил с благополучным апломбом исполнить колоратуры сарацинского царя Арганта (даром что это как бы отрицательный персонаж, на колоритные арии Гендель не поскупился). Была россиянка Екатерина Баканова, с симпатичным тактом спевшая Альмирену (дочь Готфрида Бульонского, возлюбленную Ринальдо, по либреттному раскладу — каноническую «девицу в беде»). Но в остальном-то чем было восхищаться? Субреточным голосом Эмили Роуз Брай в партии могучей и страстной колдуньи Армиды, явно написанной для все-таки более основательного даже по генделевским меркам сопрано? Опрятным, но небольшим и лишенным низов меццо эстонки Дары Савиновой, певшей вождя крестоносцев Готфрида? Или контратенором Эванна Ложе-Раймона (Евстахий, брат Готфрида), чью партию обкорнали так, что певцу удалось себя показать только умеренно приятной тенью?

Партия же Ринальдо в исполнении американского контратенора Эрика Юренаса действительно была не лишена героики, но в основном ситуационной. Главного персонажа должен был петь его более известный коллега Филиппо Минечча, но он выбыл по болезни, и артисту пришлось спешно осваивать материал, в котором даже после купюр было полно отчаянных трудностей. Центральные ноты у Юренаса звучат мягко и округло, немножко в духе Джеймса Боумена и других английских контратеноров старшего поколения, и все же начало первого акта певец провел в такой проблемной форме, что за дальнейшее было откровенно страшно. В конечном счете обошлось, но бравурные арии «Venti, turbini» и «Or la tromba» по качеству вышли порядком компромиссными.

У ансамбля Matheus есть красивый барочный звук, есть мастерство и энергичность, есть отличные солисты: клавесинистка Мари ван Рейн с пылом сыграла ad libitum огромную каденцию в арии Армиды «Vo far guerra», флейтист Георг Фритц очаровал зал «щебетанием» блокфлейточки сопранино в садовой сцене Альмирены и Ринальдо. На переднем плане, однако, оказывались причуды — бесчисленные ускорения-замедления, контрасты динамики, странности вроде ритма литавр, непонятно откуда взявшихся в арии Ринальдо «Il Tricerbero umiliato», или арфы, заменявшей в континуо более привычную лютню. И конечно, бесконечные ухмылки, комически утрированные жесты и гэги (и у оркестрантов, и у певцов), от обилия и настойчивости которых уже к концу первого акта немного укачивало.

С милым жанром «музыканты шутят» одна проблема: он все-таки тогда по-настоящему хорош, когда шутникам есть что сказать по существу и в свободное от ужимок и прыжков время. В случае с «Ринальдо» от Спинози разглядеть за сочетанием действительно крепкого аутентистского мастерства оркестрантов и неловкого домашнего театра сумму экстраординарных дарований (или интерпретаторских глубин) довольно затруднительно. Иные современные исследователи могут сколько угодно пытаться доказать, что «Ринальдо» столь удачно прозвучал в 1711-м, потому что история о крестоносцах приглянулась великобританскому империализму: ясно же, что над национальными предрассудками одержало верх универсальное композиторское совершенство. Здесь же залихватская домашность тона, хоть и на пути из Версаля в Вену, парадоксально граничила с провинциальностью.

Наталия

Номер ссылки| 2019042503
Тема| Музыка, Персоналии, К. Рихтер
Авторы| Макс Хаген
Заголовок| «От меня никто ничего не ждал»
Пианист Кирилл Рихтер о своем первом альбоме и семантических играх
Где опубликовано| © Коммерсант
Дата публикации| 2019-04-25
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3954887
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Имя Кирилла Рихтера возникло на широком слуху в течение буквально трех лет. Бывший дизайнер, увлекающийся фортепиано, нашел себя в неглупой и востребованной разновидности популярной классики. Кроме камерных выступлений, на его счету музыка к фильмам «Черновик» и «Подбросы» и официальная тема к трансляциям Чемпионата мира по футболу на американском канале FOX Sports. Его дебютный альбом «Chronos» выпускается на шведском лейбле 1631 Recordings. Презентация диска пройдет в московском концертном зале «Зарядье» 25 апреля и в петербургском дворце Белосельских-Белозерских 19 мая. В интервью Максу Хагену Кирилл Рихтер рассказал о собственном росте, визуализации музыки и отношении к «глянцу».

— Композиции из альбома «Chronos» игрались еще пару лет назад. Как, в итоге, он сложился? Получились довольно компактные 34 минуты.

— Первоочередного вопроса о том, чтобы выпустить альбом, для меня никогда не стояло. Я просто писал музыку. Так или иначе, все в этом релизе притянулось к пьесе «Chronos». Я, конечно, мог выпустить гораздо больше музыки, но мне важна была редактура и соответствие общей концепции. Поэтому я решил, что лучше меньше, да лучше. Восемь треков по нынешним меркам — вполне приличная продолжительность. Получилось, что альбом первый, но до него вышло уже много работ. Хотелось уделить больше внимания записи и продюсированию, выход потребовал больше времени, чем все ожидали. Но сейчас я, во всяком случае, понимаю, что так и должно было быть. И это первый альбом, который больше всего рассказывает обо мне как человеке и о нашем коллективе. Мы начинали эту музыку играть вместе с Аленой Зиновьевой и Августом Крепаком, так что это такая первая ласточка.

— Как происходит запись и продюсирование, когда ты работаешь с классическими направлениями и должен собрать единый звук?

— Я думаю, очевидно, что в такой инструментальной музыке очень важны исполнение и фразировка. Да и вообще все настроение. Технически это сложнее, чем, допустим, электронная музыка. Все зависит от исполнителей. Более того, когда ты находишься на этапе записи и достиг того, что нужно для альбома и звукорежиссера с технической точки зрения, то главное — не остановиться на этом стерильном и идеальном варианте. Нужно сказать и музыкантам, и самому себе: «Сейчас нужно добавить еще больше настроения и контрастов». В инструментальной музыке отсутствие живости и причастности к музыкальному материалу очень слышно. Поэтому, если ты сидишь пять часов в студии, то в последние три будет очень тяжело «достать» из себя материал. Количество подходов больше чем обычно. Мы — трио, и музыка должна звучать как трио, безупречный симбиоз во всем. На записи «Chronos» я очень следил, чтобы возникал момент живого присутствия.

— Где вы записывались?

— (Смеется) Не скажу. В Москве, в одном из концертных залов. Это место известно, просто мы бережем этих ребят, чтобы к ним не было лишних вопросов. Дело в том, что за рубежом где угодно было бы очень просто записаться. Но в Европе с тобой и твоим материалом никто столько не будет возиться. Для меня были важны трактовка и возможность выбрать нужные дубли. Да и вообще в целом возможность все спокойно сделать. Как, например, работает Deutsche Grammophon (Один из крупнейших лейблов, занимающихся классической музыкой — “Ъ”)? Вы записываетесь, звукорежиссер дает комментарии, вам присылают первый монтаж и микс, вы вносите коррективы — одним списком — и вам присылают финальный вариант с этими коррективами. Такого, чтобы можно было еще что-то поправить здесь или здесь — вообще не будет. А я считаю, что для музыки это убийственно. Мы все склонны субъективно воспринимать материал: меняешь один параметр, меняется и еще что-то. Этот перфекционизм для нас, конечно, иногда может быть и губителен. Надо уметь вовремя остановиться и прекратить полировать кости черепа. (Смеется) Жанр тоже может играть свою роль — я балансирую между академическим звучанием и чем-то более популярным и понятным. Поэтому очень сложно найти баланс, чтобы классические инструменты звучали как им и должно, но сохранялись и энергия, и драйв, и посыл. В этом смысле очень долго пришлось экспериментировать и с эквализацией, и с количеством микрофонов, и с их расстановкой.

— Как раз здесь и приходит неизбежный и столь нелюбимый артистами вопрос о музыке — классической, неоклассической, современной классической… Как вы для себя распределяете эти термины и ярлыки?

— Да я бы назвал это инструментальной музыкой — и все. Без всяких приставок. Я понимаю, что это скучно для людей. Помню, что одна из наших общих подруг, которая работает в музыкальной журналистике, назвала наш стиль «экспрессивный минимализм». Совсем ненаучно, но мне понравилось. Это, конечно, сразу не чистый минимализм, потому что есть экспрессия. Но это экспрессия, которая ограничена какой-то компактной формой. Поэтому, наверное, такое описание подошло бы. «Неоклассика» — понятно, термин, который придумали, чтобы сгруппировать вообще всех, кто сейчас играет на классических инструментах и пишет музыку, которая не является авангардом.
Мне совершенно неинтересны эти семантические игры. Я довольно изолированно развивался в музыкальном смысле, мне даже не на кого особенно было смотреть. А мое нынешнее развитие тоже не очень похоже на академическую парадигму. Я движусь к усложнению гармоний и каких-то сонористических приемов. Но мне никто не говорил, что это нужно для того, чтобы музыка казалась интеллектуальной или вроде того. Дошел естественным путем, потому что мне это потребовалось. Я скорее с грустной улыбкой читаю комментарии о музыке, потому что они меня не очень касаются, что ли.

— Откуда эта скорость — от парня, который экстерном за год закончил музыкальную школу, до разряда самых перспективных пианистов-композиторов?

— Скорее, пианистов, исполняющих свою музыку. Композитором я себя пока, наверное, не считаю. Не знаю… Работать много, и все. Любить свое дело. Очень тривиальные ответы напрашиваются. Поверьте, для меня не это не выглядело легкой дорожкой — раз, и заскочил. Были и страдания, и труд все время, и скептицизм. Вместо той судьбы, которая существует у многих музыкантов в мире, ты должен был бороться вообще за возможность быть услышанным. Я начинал в местах, где хотя бы просто стояло пианино, и не ждал ничего ни от себя, ни от других. И от меня никто ничего не ждал. Я вижу свою перспективу и понимаю, что для себя действительно расту и мне это интересно — браться за крупные формы, пытаться наслаивать симфонические оркестровки. Может, это интересно еще кому-то.

— Когда играешь такую музыку, нет опасений, что тебя постоянно будут с кем-то соотносить?

— Конечно, будут. Естественно, я стремлюсь избегать прямых параллелей, но ведь понятно, что нас вдохновляет эта сложившаяся ранее музыкальная ноосфера. Грубо говоря, у людей, которые сочиняли в начале ХХ века, уже был отпечаток барокко, романтизма и так далее. Они тоже слушали какую-то музыку, но перерабатывали ее в своем контексте и контексте времени, в котором жили, привнося и выдумывая что-то свое. Если говорить о тех, кто вызывает мое безоговорочное восхищение — это Стравинский, Равель и Прокофьев. На них волей-неволей равняешься, несмотря на то, что у тебя даже может быть совсем иной контекстуальный материал.

Я уверен, что можно еще что-то изобрести и продолжать писать мелодии, которые не будут повторяться. Хиты, конечно, всегда дело сложное — такие, чтобы на века. С другой стороны, мы понимаем, что здесь, в том числе срабатывает и элемент случайности. Что может стать хитом? Не вся музыка вызывала отклик во времена ее создания. Много классических произведений стали популярными или влиятельными гораздо позже. Я не переживаю. У меня есть один способ — делать то, что нравится. Как это связано с тем музыкальным материалом, который у меня в голове, я не особенно анализирую. Да и не уверен, что нужно.

— Есть ощущение, что когда вы работаете с музыкой, вам очень важна образность. Это последствия образования как дизайнера?

— Честно говоря, для меня вопроса совмещения музыки и образа не существует. Музыканты очень многое теряют, если недооценивают логическую сторону музыки и сконцентрированы только на чувственной и абстрактной составляющих. В принципе, разница в подходах помогает. Вот самый простой пример. Есть музыкальный материал — ты можешь написать партитуру на листе бумаги от руки; ты можешь написать такую же партитуру в нотной программе на компьютере; ты можешь смотреть на музыку графически, видя ее как набор волн; ты можешь увидеть ее «квадратиками» в MIDI-редакторе. И это все будут разные логические подходы. Когда ты оцениваешь музыку уже визуально, не просто как записи на нотном стане — ты по-другому начинаешь мыслить, а логика уже подсказывает, где какой подход работает. Соответственно, ты приходишь к схеме, которая даст что-то свое.

Чувственность и образность — это как сказать… Спрашивают: «Что вас вдохновляет?» Ничего не вдохновляет — и в то же время вдохновляет все сразу. Ты каждый раз вдохновлен той темой, над которой работаешь. Вдохновение и есть твоя эмоциональная привязка, а если ее не существовало, ты выстраиваешь ее сам с помощью своего исследования. Например, вроде бы все равно, что некогда в психиатрической клинике жила какая-то сумасшедшая швея по имени Агнес Рихтер. Но ты начинаешь изучать ее историю — совершенно трагическую: она распорола свою смирительную рубашку, сшила из нее прекрасный викторианский жакет и каждый день вышивала его как дневник. И тогда ты понимаешь, что уже есть какая-то причастность, ты не можешь без внутреннего трепета относиться к этой истории. Она начинает на тебя работать, дает топливо для всех интеллектуальных штук.

— Вы как-то говорили, что перед работой над музыкой для фильма «Черновик» перечитали почти всего Сергея Лукьяненко.

— Я вообще с детства любил научную фантастику. Но в таком случае есть готовые схемы, с которыми нужно уметь работать и быть универсальным. И в каком-то смысле нужно быть и скромнее. Часто роль композитора в кино преувеличена. На мой взгляд, здесь это, скорее, служебная профессия. Главная идея — это синопсис, то, что происходит на экране. Я не фанат, конечно, сочинения под указку или по чьим-то референсам. Мы их практически и не используем в работе. Я просто прошу их технически оставлять, чтобы понять, как режиссер пытается изъясниться со мной на немузыкальном языке. У меня ничего не скрипит и не болит, когда я пишу под готовый визуальный образ. Ты раскрываешь совершенно иной мир, музыкальный, где действуют свои законы — там есть место для свободы. Готовые сценарии или монтаж —это не то, что тебя пригвождает к земле. Просто реперные точки, между которыми ты существуешь.

— Как вы относитесь к любви прессы, особенно глянцевой?

— Не знаю, за что меня полюбили. Но я стараюсь отвечать взаимностью. Я вышел из сферы дизайна одежды, и мне была интересна журналистика в том числе. Глянец — это же наш срез времени, общества. Мне, скажем так, не неприятны съемки, я знаю, что и как на них делается. Интересно беседовать с журналистами. Конечно, я понимаю, что специально этого не добивался, но транслирую… некоторый имидж музыки, который хотелось бы для нее создать. Он не связан с глянцем напрямую, но это история, которая не направлена против понятности. Я хочу, чтобы люди понимали то, что я хочу им сообщить.

Моцарт мог бы тоже что-нибудь сказать по этому поводу, когда его отец фактически из него «поп-звезду» и сделал. Они прекрасно знали, какому королю что сыграть, где и возле какой кареты появиться поизящнее. Они жили в обществе, которое работало по определенным законам. А сейчас музыканты, которые игнорируют социальные сети, мне кажется, обречены на безвестность, если у них нет какого-нибудь мецената, который их избавляет от необходимости заявлять о себе и пробиваться. И если кто-то захочет меня упрекнуть в излишней публичности и менеджерском подходе, то я призываю вспомнить, что все известные композиторы были и прекрасными менеджерами. И у Прокофьева была своя команда антрепренеров, и у Стравинского, и у Рахманинова. Об этом просто мало кто говорит, но это действительно часть жизни. А с другой стороны, какой бы ни был прекрасный менеджмент и какой бы блестящий ни рождался стратегический план, если музыкальный материал скучный, то все планы сработают только на первых порах или не сработают вообще.

Наталия

Номер ссылки| 2019042504
Тема| Музыка, Российский национальный молодежный симфонический оркестр, Персоналии, М. Юровский
Авторы| Северьян Цагарейшвили
Заголовок| Кругосветная симфония
Самый молодой оркестр России сыграл концерт для всего мира
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2019-04-25
Ссылка| https://rg.ru/2019/04/24/iurovskij-tvorchestvo-russkih-kompozitorov-ne-nuzhdaetsia-v-meste-pod-solncem.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Этот концерт Российского национального молодежного симфонического оркестра состоялся в Зале Чайковского. Под управлением Михаила Юровского молодые музыканты исполнили Третий концерт Сергея Рахманинова с пианистом Дмитрием Маслеевым и Пятую симфонию Петра Чайковского. Московская филармония совместно с medici.tv транслировала программу по всему миру.

В интервью "РГ" Михаил Юровский рассказал о работе с молодыми музыкантами, о русской музыке за рубежом и о семейной династии.

Приходилось ли вам раньше работать с молодежными коллективами?

Михаил Юровский: Конечно, приходилось: например, год назад меня приглашали в Высшую музыкальную школу Берлина работать со студентами. Кроме того, в течение трех лет я был главным приглашенным дирижером польского молодежного оркестра Sinfonia Juventus, который во многом похож на РНМСО. В принципе такого рода оркестры не новость в музыкальном мире, но должен сказать, что таких шикарных условий для работы с молодежью, как здесь, в Европе нет. То внимание, которое уделяется сегодня молодым музыкантам в России, совершенно феноменально, и можно ждать очень хороших результатов.

Какое впечатление у вас от работы с этим оркестром?

Михаил Юровский: В оркестре много талантливых музыкантов, у них большие творческие возможности, и я получил большое удовольствие от работы с ними. Конечно, еще есть куда стремиться: коллективу всего семь месяцев, и нужно время, чтобы они полностью сработались. Вообще, молодежный оркестр - своеобразный мостик между высшим учебным заведением и профессиональной жизнью.

В процессе репетиций я обязательно сообщаю им много "околомузыкальной" информации. Меня пригласили, чтобы я смог передать следующему поколению те знания, которые я получил от своих учителей. Ведь мы стоим на плечах ушедших поколений.
Мы - семья сообщающихся сосудов, мы глубоко связаны друг с другом

Ваш концерт с молодежным оркестром транслировался по всему миру. Какой интерес на Западе к русской музыке?

Михаил Юровский: Русская музыка занимает абсолютно равное положение в мировой музыкальной культуре, точно так же, как итальянская, немецкая, французская и другие. Не могу сказать, что творчество таких композиторов, как Чайковский, Рахманинов, Римский-Корсаков, Шостакович, Прокофьев, нуждается в "месте под солнцем". Их произведения звучат по всему миру.

Кстати, Чайковский еще при жизни был известен в Германии, и там сложились особые традиции его исполнения, отличающиеся от русских. А Рахманинов, как известно, закончил свои дни в США и был там популярен, и такие дирижеры, как Стоковски или Орманди, работавшие в Филадельфийском оркестре, создали определенную стилистику исполнения музыки Рахманинова, отличную от нашей.

В советские времена вы были очень известным оперным дирижером, работали в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко. Сейчас, когда вы уже тридцать лет живете на Западе, много ли вы дирижируете оперой?

Михаил Юровский: В оперных театрах я работаю очень мало: у меня большие проблемы с современными режиссерами и их подходами к оперным партитурам. В этом отношении я консервативен, не могу переступить через себя.

Хотя на будущий сезон я имею два очень интересных предложения - "Борис Годунов" в Мюнхене и "Огненный ангел" в Метрополитен-опера. Но я делаю оперы в концертных исполнениях, записываю их. Недавно я исполнил свою мечту: мы записали с польским молодежным оркестром Sinfonia Juventus и международным составом исполнителей неизвестную в России оперу Антона Рубинштейна "Моисей". Надеюсь, в России когда-нибудь узнают об этом замечательном произведении.

У вас сложилась известная всему миру дирижерская династия: вы и ваши сыновья Владимир и Дмитрий Юровские. Как вы общаетесь между собой, обращаются ли они к вам за советом?

Михаил Юровский: Конечно, сыновья советуются со мной, но я с ними советуюсь не меньше! К сожалению, видимся мы нечасто, чаще созваниваемся. Но советы, которые мы даем друг другу, именно творческого характера, а не карьерно-жизненного. Мы - семья сообщающихся сосудов, мы глубоко связаны друг с другом.

Наталия

Номер ссылки| 2019042505
Тема| Музыка, Международный конкурс вокалистов им. Глинки , Персоналии, М. Баракова
Авторы| Мария Бабалова
Заголовок| Под знаком Архиповой
Завершился Международный конкурс вокалистов им. Глинки
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2019-04-22
Ссылка| https://rg.ru/2019/04/24/reg-pfo/zavershilsia-mezhdunarodnyj-konkurs-vokalistov-im-glinki.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Легендарный отечественный конкурс оперных певцов возродили в столице Татарстана после пятилетней паузы по инициативе певицы с мировым именем Альбины Шагимуратовой, для которой путевкой в профессиональную жизнь стала победа именно в этом соревновании в 2005 году

Тогда юную исполнительницу напутствовала великая Ирина Архипова. Именно она возглавляла это состязание с 1968 года. Триумфаторами нового-старого состязания в этом году стали солист Пермского театра баритон Константин Сучков и артистка Молодежной оперной программы Большого театра меццо-сопрано Мария Баракова.
Ныне, когда молодые исполнители избалованы избытком конкурсов всех мастей, глинковскому состязанию, открывшего имена от Елены Образцовой и Владимира Атлантова до Анны Нетребко и Дмитрия Хворостовского, пришлось потрудиться, чтобы привлечь внимание. Отменили обычный для любого соревнования вступительный взнос, и тут же было подано без малого 250 заявок. Хотя это во многом превратило первый тур в лотерею - участники исполняли одну арию вместо двух, выступления конкурсантов сократили на один номер и во втором раунде, так что ария из русской оперы перестала быть обязательной.

Конкурсанты были раздосадованы еще и тем, что не все члены жюри прибыли к началу конкурсу. А ведь именно персональный состав арбитров притягателен для начинающих артистов, которые хотят быть услышанными и оцененными. Уважаемые ресурсы, предлагающие мастер-класс знаменитых музыкантов по всему миру, старательно подчеркивают имена тех, кто будет судить грядущий конкурс Чайковского. Кстати, именно участие в конкурсе Чайковского (не считая премии в размере 300 тысяч рублей) и стало главной наградой для победителей соревнования в Казани.

Главной наградой для победителей станет участие в конкурсе Чайковского
Конкурс показал: у нас по-прежнему множество красивых, самобытных голосов. Но, судя по качеству исполнения, и проблемы со школой очевидны. Хотя жюри было щедрым и присудило наград больше, чем предусмотрено регламентом. При этом финал для большинства его участников из-за необходимости петь с оркестром - в данном случае Госоркестр Республики Татарстан по руководством Александра Сладковского - оказался тяжелейшим и иногда непреодолимым испытанием. Дело не только в отсутствии у молодежи опыта, от такого именитого коллектива, как Госоркестр Татарстана, хотелось слышать больше чуткости к солистам и точности в темпо-ритме. От дирижерской воли зависит, быть оркестру соратником или противником солиста. Хотя, конечно, ария Ирода из оперы Массне "Иродиада" или Арзаче из "Семирамиды" Россини, что выбрали обладатели первых премий, - вещи, естественно, архисложные...

Лауреатами глинковского состязания стали сразу восемь человек: IV премия - Анна Денисова (сопрано, Петербург), Акылбек Пиязов (баритон, Ташкент); III премия - Ольга Маслова (сопрано, Петербург), Даолигень (тенор, Улан-Удэ); II премия -Эльза Исламова (сопрано, Казань), Станислав Ли (баритон, Москва). Распределение мест - обычное конкурсное дело. Зато классный уровень показали победители - опытный Константин Сучков и юная Мария Баракова, восхитившая всех роскошным голосом и уникальной музыкальностью. На торжественном концерте лауреатов в Большом зале имени Сайдашева не было свободных мест. Публика, казалось, ощущала свою причастность к рождению новых звездных имен. Возможно, Казань, благодаря Альбине Шагимуратовой, достойна стать постоянным домом для конкурса Глинки. Конкурса, который должен стать лучшей памятью о великой Ирине Архиповой.

Прямая речь

Мария Баракова, обладательница I премии:

- Для меня это первый серьезный конкурс с таким уважаемым жюри. Кажется, у меня получилось. Я знала, что победа на этом конкурсе - пропуск на конкурс Чайковского. Но сегодня мне только 21 год. Быть может, я приму решение участвовать в этом соревновании только через четыре года. Конкурс Чайковского - слишком ответственный и важный этап, как "Опералия" Пласидо Доминго. А конкурс Глинки, кроме победы, подарил мне возможность общения с фантастической певицей Ольгой Бородиной (членом жюри). Еще будучи студенткой колледжа в Новосибирске, я практически все учила исключительно по ее записям. По завершении конкурса я отважилась подойти к Ольге Владимировне и... даже ничего не смогла сказать, разрыдалась у нее на плече.

Наталия

Номер ссылки| 2019042601
Тема| Музыка, Международный конкурс вокалистов им. Глинки, Персоналии
Авторы| Георгий Ковалевский
Заголовок| Оперные страсти в столице Татарстана
Гала-концертами в Казани и в Санкт-Петербурге завершился XXVI Международный конкурс вокалистов им. М.И. Глинки
Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2019-04-25
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2019-04-25/7_7567_cult.html
Аннотация| КОНКУРС

Восемь лауреатов (четыре мужские и четыре женские премии) выступили в Большом концертном зале им. С. Сайдашева вместе с Государственным симфоническим оркестром Республики Татарстан под руководством Александра Сладковского и затем на Новой сцене Мариинки с театральным оркестром под управлением Михаила Синькевича.

Конкурс Глинки впервые прошел в Москве в 1960 году, он является старейшим в России состязанием оперных певцов. Оставаясь в тени своего более именитого собрата, Конкурса Чайковского, куда вокалисты были допущены в 1966 году, за почти 60 лет он выпустил блестящую плеяду выдающихся артистов, среди которых такие корифеи мировой сцены, как Елена Образцова, Владимир Атлантов, Сергей Лейферкус, Дмитрий Хворостовский, Ольга Бородина, Анна Нетребко и многие другие. 40 лет, с 1968 по 2009 год, руководителем Конкурса Глинки была знаменитая певица, солистка Большого театра Ирина Архипова. Ее идея придать музыкальному соревнованию действительно всесоюзный статус, лишив его «постоянной прописки» и пустив в странствие по просторам огромной страны, дала возможность многочисленным любителям оперного пения из союзных республик увидеть и услышать будущих звезд, а региональным артистам, не имеющим средств на проезд и проживание в другом городе, подать заявку и выступить на родной сцене. После кончины Ирины Константиновны дело некоторое время продолжал ее супруг, тенор Владислав Пьявко, но в 2014 году традиция прервалась.

Задачу воскресить легендарный конкурс поставила перед собой известная певица Альбина Шагимуратова, получившая в 2005 году на нем первую премию еще из рук Архиповой. Заручившись поддержкой таких влиятельных персон, как худрук Мариинки Валерий Гергиев и президент республики Татарстан Рустам Минниханов, Альбине удалось в очень сжатые сроки организовать прослушивания в Казани, городе со славными академическими традициями, пригласив туда серьезное жюри и собрав около 250 заявок, тем самым обеспечив должный масштаб и статус. За девять дней через сцену Большого концертного зала Сайдашева прошло более 200 участников из 14 стран, из которых в третий тур было отобрано 15 человек, получивших возможность спеть в сопровождении оркестра.

Уровень мастерства финалистов оказался очень разным, и, к чести судейской комиссии, в состав которой вошли не только известные певцы и педагоги, но и театральные менеджеры, можно сказать, что в целом распределение мест стало справедливым, совпав с реакцией публики и с мнением критиков. Получивший четвертую премию Акылбек Пиязов, баритон из Узбекистана, в арии Роберта из «Иоланты» больше вложился в темперамент, пожертвовав некоторыми техническими моментами. А его старший коллега, лауреат второй премии Станислав Ли, выступающий в Московском театре имени Станиславского, в той же самой арии сделал упор на динамике, выдав звонкий, почти теноровый звук, легко перекрывший оркестр, который под управлением Александра Сладковского постоянно норовил показать свои «мускулы», расцветая яркими красками в инструментальных отыгрышах. Невозмутимый, богатырского сложения китайский тенор Даолигень, ставший обладателем третьей премии, первые слова ариозо Германа «Что наша жизнь…» произнес как некую устоявшуюся максиму, спев знаменитый номер без лишней аффектации, а скорее в характерном восточно-медитативном складе, вызвав, впрочем, силой своего голоса восторженные аплодисменты. Высокое сопрано из Петербурга Анна Денисова чистенько, аккуратно и трогательно исполнила ариозо Снегурочки из одноименной оперы Римского-Корсакова, а вот в вальсе Джульетты ей немного не хватило легкости и полета, свойственных беззаботной юности, итог – четвертая премия.

Победителем среди мужчин стал баритон из Москвы Константин Сучков, блеснувший в арии Ирода из «Иродиады» Массне и балладе Томского из «Пиковой дамы» Чайковского актерской харизмой, затмившей опять же технические огрехи. Первое место среди женских голосов также было отдано Москве, явной фаворитке тура меццо-сопрано Марии Бараковой, поставившей в финал столь разные вещи, как арию Любавы из оперы «Садко» Римского-Корсакова и речитатив и арию Арзаче из «Семирамиды» Россини. Зато эти два номера дали в полной мере продемонстрировать Марии разные грани своего таланта: протяжную кантилену и темперамент в русской арии и блестящую технику в итальянской. Последнее заслуживает особенного восхищения, поскольку грамотно петь европейскую старинную музыку российские певцы стали совсем недавно (тому пример – Юлия Лежнева, Елизавета Свешникова), а универсализм и хорошая профессиональная база, как показывает практика, обычно хорошо и востребованы. Остается надеяться, что дающий певцам путевки в жизнь Конкурс имени Глинки действительно возродился на новом этапе и продолжит свой путь во времени и в пространстве.

Казань–Санкт-Петербург

Наталия

Номер ссылки| 2019042602
Тема| Музыка, Опера, Большой театр, Персоналии, Т. Сохиев
Авторы| Анастасия Попова
Заголовок| «Ивана Грозного не заменишь директором в пиджаке»
Музыкальный руководитель ГАБТа Туган Сохиев — об экспериментах на сцене и «утечке» голосов
Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2019-04-22
Ссылка| https://iz.ru/870580/anastasiia-popova/ivana-groznogo-ne-zamenish-direktorom-v-pidzhake
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Большой театр должен вернуть в афишу главные русские оперы, приглашать молодых певцов и хранить симфонические традиции. Об этом музыкальный руководитель ГАБТа, дирижер Туган Сохиев рассказал «Известиям» на VI Транссибирском арт-фестивале, куда его пригласили продирижировать премьеру симфонической поэмы «Музыка моря» Бориса Лисицына. С этого неожиданного эксперимента и начался разговор.

— Что вы думаете о сочинении Бориса Лисицына, которое исполняли на форуме?

— Меня заинтересовало то, что поэма посвящена дирижеру Арнольду Кацу. Он был учителем композитора и много лет руководил Новосибирским филармоническим оркестром. Слушая музыку Бориса Лисицына, я невольно представляю образ Каца — вспыльчивый, угловатый, но необычайно харизматичный. С другой стороны, в этом произведении перед слушателем разворачивается импрессионистический морской пейзаж.

— Как вам работалось с Новосибирским симфоническим оркестром?

— Я получил удовольствие. Это отзывчивые, тонкие музыканты, меня поразило, как они реагируют на жест дирижера, которого видят впервые в жизни. То, с какой чуткостью они отнеслись к работе, достойно уважения.

— Вы много дирижируете и оперной, и оркестровой музыкой. Что для вас предпочтительнее сегодня?

— Я их люблю одинаково, для меня они дополняют друг друга. В оперных партитурах присутствует уникальный инструмент — голос. Он связан с внутренним миром человека и способен выразить то, что не под силу другим тембрам.
Дирижируя симфонией, я стараюсь мыслить театрально и привнести в музыку ощущение дыхания. Напротив, исполняя оперу, для меня важно представить ее цельной, наполнить симфоническим развитием.

— Как сегодня формируется репертуар Большого театра?

— Репертуарная политика театра складывается в направлении, позволяющем всем слоям публики найти что-то интересное для себя. Мы работаем каждый день, в год на двух сценах идет около 500 спектаклей. Среди них есть названия, адресованные знатокам, которые помнят Евгения Светланова за дирижерским пультом, поэтому мы с оркестром храним такие спектакли, как «Борис Годунов» и «Царская невеста». А есть спектакли для меломанов нового поколения.

Сегодня Большой театр живет в системе координат мировых оперных коллективов, сотрудничая с выдающимися режиссерами. Кроме того, я делаю акцент на развитии труппы, ежегодно приглашая на работу молодых певцов. В прошлом не просто так на нашей сцене появились Владимир Атлантов, Елена Образцова, Галина Вишневская. Их искали по всей России и приглашали в Большой. Но если советские артисты жили во время железного занавеса, выезжая на гастроли с разрешения руководства страны, сейчас мы существуем в режиме без границ. Солист в любой момент может уехать за рубеж, и становится труднее удержать его в театре. У меня пока получается.

— Каким образом?

— Я занимаюсь судьбой каждого артиста, это требует большого творческого вовлечения. Допустим, есть солист, который должен развиваться в определенном направлении. Моя задача — помочь ему. Я поддерживаю с музыкантами открытые честные отношения: нельзя говорить артисту, что он замечательно поет, а потом снять со спектакля. Правда не всегда бывает приятной, но она, как правило, стимулирует на профессиональный рост.

— В мае ГАБТ представит премьеру оперы Петра Чайковского «Евгений Онегин». В Большом театре она много лет шла в режиссуре Дмитрия Чернякова. Новый спектакль будет принципиально другим?

— Премьеру готовит режиссер Евгений Арье, недавно начались репетиции. Пока не могу раскрыть деталей, но спектакль может показаться необычным. В отличие от версии Чернякова новая постановка предназначена для исторической сцены. Это совершенно иные масштабы и другие акустические ощущения для артистов. Важно то, что мы возвращаем «Евгения Онегина» в афишу. За последние годы труппа неплохо освоила западный репертуар, но в Большом театре должны идти главные русские оперы.

— Сценический облик спектакля для вас важен?

— Чрезвычайно. Оперный композитор пишет не только музыку, но и драматургию. Режиссер должен ее чувствовать и стремиться передать. Существуют партитуры с универсальной драматургией: можно поменять время и место действия, но сохранить его смысловые акценты. А есть оперы, с которыми нельзя экспериментировать, поэтому они не живут сегодня на сцене. Например, Ивана Грозного в «Псковитянке» не заменишь директором в пиджаке, это противоречит идее Римского-Корсакова.

— Но ведь есть режиссерские спектакли, в которых сцена и музыка полярны друг другу. Как быть дирижеру в подобной ситуации?

— В моей карьере не было таких случаев. Приглашая режиссера работать в Большой театр, я обсуждаю с ним все детали будущей постановки. Мы садимся за стол с партитурой и вместе создаем спектакль. Бывало, наше видение оперы рождало полемику, но даже в таких случаях я был уверен, что мы с постановщиком нашли правильное на тот момент решение.

— В этом сезоне вы дебютировали в ГАБТе в роли балетного дирижера, исполнив «Лебединое озеро» и «Драгоценности». Балетная партитура для вас сродни симфонической?

— Я очень люблю балетную музыку, в концертах мне доводилось исполнять собственные варианты оркестровых сюит из «Лебединого озера», «Спящей красавицы», «Щелкунчика» Чайковского. Спектакли в Большом театре стали для меня хорошим опытом: «Лебединое озеро» я действительно играл так, как будто это симфония, наполнив его драматическим развитием и формируя цельное музыкальное полотно. Светлана Захарова, которая исполняла партию Одетты-Одиллии, также проявила себя невероятно музыкальной танцовщицей. По ее движениям можно было выстраивать фразировку.
В «Драгоценностях» я хотел отдать дань Джорджу Баланчину. Мне было жаль, что такие выдающиеся произведения, как Каприччио для фортепиано с оркестром Стравинского или Третья симфония Чайковского, балетные оркестры иногда играют «в ножку». Ведь когда музыкальная партитура перестает быть просто ритмическим аккомпанементом, рельеф обретает и хореография, а артистам становится удобнее танцевать.

— Игорь Стравинский считал, что дирижер должен «читать» музыку, а не интерпретировать ее. Вы согласны с ним?

— Безусловно. Моя задача — максимально приблизиться к авторскому замыслу, расшифровать его. Но не превратиться в формалиста, педантично выполняющего указания композитора, а передать суть сочинения в современном ощущении. Если Карл Бём (великий австрийский дирижер XX века. — «Известия») в 1960-е годы исполнял анданте медленно, сегодня все играют подвижнее. Но это не вопрос интерпретации, характер музыки обязан остаться тем же. Дирижер должен быть проводником, через которого зритель может эмоционально соединиться с автором.

— Вы много выступали с зарубежными оркестрами. В чем специфика европейских коллективов в сравнении с российскими?

— В плане творческом на Западе всё реже встречается самобытность оркестров. Они все стали звучать одинаково, при этом технический уровень исполнительства вырос. Мы в России пока еще храним традиции, на которых строились все симфонические коллективы.

СПРАВКА «ИЗВЕСТИЙ»

Туган Сохиев обучался дирижированию в Санкт-Петербургской консерватории у Ильи Мусина и Юрия Темирканова. В начале 2000-х годов дебютировал на сцене Уэльской национальной оперы, затем — в Метрополитен-опере.
Сотрудничал с Мариинским театром, где дирижировал «Сказкой о царе Салтане» Николая Римского-Корсакова, «Путешествием в Реймс» Джоаккино Россини и «Кармен» Жоржа Бизе. Выступал с Королевским национальным оркестром Стокгольма, Венским филармоническим оркестром, Немецким симфоническим оркестром Берлина. С 2008 года управляет Национальным оркестром Капитолия Тулузы. С 2014 года — музыкальный руководитель и главный дирижер Большого театра. Народный артист Республики Северная Осетия — Алания.