Балет и Опера

Елена С.

Фото: Дамир Юсупов/Большой театр / Коммерсантъ

8 ноября Большой театр представит мировую премьеру: знаток старинной хореографии Пьер Лакотт подготовил новую версию своего балета "Марко Спада" — вольную стилизацию забытого спектакля XIX века с собственными декорациями и костюмами. Впервые Лакотт поставил "Марко Спаду" в 1982 году в Римской опере, к 200-летию композитора Обера. Главную роль — бандита Марко Спады в том спектакле исполнял Рудольф Нуреев, уже переваливший пик формы и славы; его сценической дочерью была жена и муза Лакотта — балерина Гилен Тесмар, влюбленного в нее князя Федеричи танцевал красавец Микаэль Денар.

В Риме балет имел успех, однако долго не протянул, и вот спустя 30 лет готовится пережить второе рождение. Труппа Большого, конечно, превосходит балет Римской оперы — и количественно, и качественно, а потому хореограф Лакотт вдохновенно переделывает своего "Марко Спаду": ставит новые танцы, усложняет вариации, увеличивает количество участников. В трехактном спектакле занят весь дееспособный кордебалет и большая часть молодых солистов: для изощренной, изобилующей коварными мелкими па хореографии Лакотта нужна юношеская увлеченность, быстрота ног и нерядовая координация. Впрочем, балет Большого, еще в 2000 году прошедший испытание лакоттовской "Дочерью фараона", сочиненной им по мотивам забытого оригинала Петипа, почерк французского стилизатора знает и готов к новым сценическим подвигам. Ведь нет сомнений, что и Петипа, и Мазилье, поставивший "Марко Спаду" в XIX веке, в Москве заговорят на одном — лакоттовском — языке.

Балетная легенда гласит, что инициатором рождения исторического балета был Наполеон III. В середине XIX века в Парижской опере соперничали две ученицы великого педагога Карло Блазиса — Амалия Феррарис и Каролина Розати. Императору пришло в голову свести соперниц лицом к лицу в одном балете. Подходящий сюжет предоставила опера Обера "Марко Спада" — о неуловимом итальянском разбойнике, грабящем духовенство и аристократов. Эжен Скриб, автор оперного либретто, немедленно переделал его в балет, балетную партитуру составили хиты из разных опер Обера, за хореографию взялся главный балетмейстер Парижской оперы Жозеф Мазилье. Опытнейшему хореографу пришлось проявить незаурядный дипломатический дар: балерин он свел только в одной мизансцене, каждой придумал наиболее выигрышные для нее па и с аптекарской точностью разделил вариации. Все время репетиций соперницы ревниво следили за постановкой, закатывая истерики по любому поводу: нежная Феррарис рыдала, решительная Розати едва не сбежала в Лондон накануне премьеры.

Впрочем, закончилось все благополучно: обе получили восторженные отзывы. Кажется, победила все же Амалия — дифирамбы ее воздушному танцу были поэтичнее и обильнее, чем похвалы партерной технике Карлотты и ее драматическому дару. В историю балета эта премьера вошла как "дуэль крыльев и стоп, духа и плоти, бестелесности эльфа и пламени вакханки" (эстетическую формулу состязания антагонисток вывел критик Сен-Виктор). С 1857-го по 1859-й год "Марко Спада" прошел 27 раз, что свидетельствует о его неоспоримом успехе. А потом Карлотта Розати укатила в далекий Санкт-Петербург, где стала любовницей директора Императорских театров и протежировала Мариусу Петипа — именно для нее он поставил "Дочь фараона", свой первый полнометражный балет. В Парижской опере замены Розати не нашлось, и "Марко Спада" сошел со сцены, не оставив для потомков ничего, кроме памяти о новаторских двухуровневых декорациях, жарких балеринских баталиях, да обильного на события либретто, излагать которое в анонсе не имеет смысла из-за его крайней запутанности.

Большой театр, Историческая сцена, 8 и 9 ноября, 19.00; 10 ноября, 18.00; 12, 13 и 14 ноября, 19.00

Елена С.

Фото: Rosalie O'Connor

Так называется двухдневный фестиваль мировых балетных школ, которым Московская академия хореографии решила отметить свое 240-летие. "Три века" тут для красного словца: даже приезжающая на фестиваль старейшая Академия имени Вагановой в этом году отметила всего 275 лет, а Школе при миланском театре "Ла Скала", которая тоже будет среди гостей, и того меньше — 200. Однако в любом случае идею праздновать юбилей не в одиночку следует признать продуктивной: московская балетная академия с ее узкоклассической направленностью не смогла бы побаловать разнообразием, и как раз тут ей посодействуют зарубежные гости.

Испанская Консерватория танца Кармен Амайи привезет вполне ученое, но от того не менее страстное фламенко — с гитаристом и певцами; Гамбургская балетная школа — целый балет гамбургского гуру Джона Ноймайера, "Весну и осень" на музыку Дворжака. Школа Жаклин Кеннеди-Онассис при Американском театре балета покажет вполне современное трио хореографа Сюзан Джаффе, а токийская Балетная школа Нового национального театра — фрагмент из "Триптиха" хореавтора Асами Маки 45-летней давности. Чем собирается удивлять публику сама юбилярша, Московская академия хореографии держит в страшнейшей тайне.

Во второй вечер к ученикам почтенных школ присоединятся почтенные артисты, заслужившие мировое признание и отлично известные москвичам: Яна Саленко и Дину Тамазлакару из Берлина, Сильвия Аццони и Александр Рябко и из Гамбурга, Алина Кожокару и Йохан Кобборг из Лондона, Игорь Зеленский и Анна Оль из Москвы, а также Николай Цискаридзе, который раздумал прощаться с публикой в Большом театре, но на кремлевскую сцену все-таки выйдет.

Кремлевский дворец, 6 и 7 ноября, 19.00

Елена С.

Номер ссылки| 2013110103
Тема| Балет, XIII Фестиваль имени Аллы Шелест, Персоналии,
Автор| Валерий ИВАНОВ
Заголовок| Блеск «Бриллиантов» Баланчина
XIII Фестиваль имени Аллы Шелест стал историей
Где опубликовано| "Самарские известия", №200 (6629)
Дата публикации| 2013-11-01
Ссылка| http://samarskieizvestia.ru/document/17068
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ
Самарской труппе есть, к чему стремиться

Ретроспективу классических балетов, вошедших в афишу XIII Фестиваля имени Аллы Шелест, завершили «Жизель» и одноактная «Шопениана», ставшая частью заключительного гала-концерта.

Премьер Мариинки - безупречен

В самарских титрах «Жизели» до 2008 года значилось имя Аллы Шелест. Редакция Кирилла Шморгонера, в которой балет идет сейчас, не коснулась танцевальных партий ведущих персонажей, и поэтому в этот спектакль без проблем входят гастролеры из других театров.
В фестивальной «Жизели» удалось собрать очень достойный состав. В центре его, как и в «Баядерке», оказался впервые участвовавший в шелестовском фестивале премьер Мариинского театра Владимир Шкляров. В партии Альберта артист вновь продемонстрировал редкостное для классического танцовщика сочетание безупречной танцевальной техники и тонкого артистизма. Персонаж Шклярова сразу привлек живостью своего характера, неподдельной искренностью и наивной беспечностью - будь что будет! - поведения, лишенного какого-либо коварства и злого умысла. Тем сильнее тронуло раскаяние Альберта - Шклярова во втором – призрачном акте балета.

Жизель раскрылась в дуэте

Заглавную партию исполнила также впервые участвовавшая в фестивале солистка санкт-петербургского Михайловского театра Оксана Бондарева – обладательница золотой медали последнего, 2013 года, Московского международного конкурса артистов балета. Честно говоря, лично для меня эта балерина с ее показавшейся вызывающе заносчивой манерой была далеко не первой среди участников конкурса, и эту зрительскую настороженность на нынешней «Жизели» удалось преодолеть не сразу. Оксане Бондаревой пока что недостает актерского мастерства, а в белом акте ее Жизель кажется излишне земной. Однако в ансамбле с Владимиром Шкляровым Бондарева раскрылась по-новому. Особенно удачны дуэтные сцены второго акта, исполненные балериной с большим чувством и эмоциональной наполненностью.
Из самарских участников спектакля стоит отметить Екатерину Первушину и Виктора Мулыгина, технически чисто станцевавших вставное па де де первого акта, а также Ксению Овчинникову – холодновато-отстраненную, аккуратную в танцевальном рисунке повелительницу виллис Мирту.

Без театральной загадочности

Несколько общих замечаний по самарской «Жизели». В абсолютно традиционном оформлении санкт-петербуржца Вячеслава Окунева первый, разворачивающийся в реальной жизни акт балета с кукольно-нарядными костюмами пейзан производит впечатление некого стерильного, не предполагающего каких-либо драматических поворотов представления. Что же касается второго – инфернального акта, то он, ввиду издержек световой партитуры и полного отсутствия сценической машинерии, напрочь лишен театральной загадочности. Так, увлекаемый виллисами на дно озера обессиленный Ганс самостоятельно удаляется топиться за кулисы, оттуда же появляется и вызванная Миртой из своей могилы Жизель.

«Шелест-гала»

В первом отделении заключительного фестивального вечера показали «Шопениану», возобновленную в 2011 году на самарской сцене Габриэлой Комлевой. Для знаменитой в прошлом балерины, прекрасного знатока петербургской школы главным в этой работе являлось по возможности более точное воссоздание хореографии Фокина, воплотившей в начале прошлого столетия романтический дух классического белого балета первой половины XIX века.
В «Шопениане», требующей от исполнителей не столько бравурной техники, сколько особой утонченности и духовной наполненности в сочетании с пунктуальной точностью и слаженностью выполнения отдельных па и композиционных построений, были заняты артисты самарского театра. В разнохарактерных сольных номерах хорошо показались поэтичная Ксения Овчинникова и живая, непосредственная Диана Гимадеева. Пластическая стилистика «Шопенианы» близка и индивидуальности Екатерины Первушиной, хотя внешне ее персонаж, особенно в кульминационном номере на музыку Седьмого вальса, выглядел почему-то подавленным и печальным.
Излишне приземленным показался Юноша в исполнении Александра Петриченко, что не могло не сказаться на романтически-возвышенном строе спектакля. И по фактуре, и по темпераменту этому технически хорошо оснащенному артисту ближе характерные драмбалетные партии. Менее собранным, чем в показанной несколькими днями ранее «Баядерке», выглядел кордебалет. Оркестр под управлением дирижера-постановщика «Шопенианы» Евгения Хохлова чутко аккомпанировал танцовщикам.

Дань поклонения петербургской школе

Фестивальная программа по традиции завершилась фейерверком разностильных и разнохарактерных танцевальных номеров. Этот праздничный дивертисмент всегда ожидается с особым чувством - в предвкушении сюрпризов и исполнительских откровений. Были они и на сей раз.
Главное событие вечера, ставшее одновременно и сюрпризом, и исполнительским откровением, - впервые исполненное в Самаре па де де из балета Джорджа Баланчина «Бриллианты» - заключительной и вершинной части балетного триптиха «Драгоценности» (премьера состоялась в 1967 году). Сочиненные Баланчиным на музыку Третьей симфонии Чайковского «Бриллианты» - дань поклонения достигшего вершины мировой славы американского балетмейстера воспитавшей его академической петербургской школе. В лирическом адажио и вариациях этого номера – блеск и магия петербургского «белого балета», в них почти нет элементов фирменной баланчинской пластики, преломляющих балетную классику в свойственном хореографу особом - остром, предельно экспрессивном ракурсе.

Исполнительские откровения

Знакомые самарцам по прошлому фестивалю выдающиеся танцовщики Большого театра Ольга Смирнова и Семен Чудин продемонстрировали в этом дуэте высочайшую исполнительскую культуру, подарив зрителям визуальное воплощение согретого большим чувством образа поэтической грезы. Яркая индивидуальность Ольги Смирновой проявилась и в знаменитом фокинском «Лебеде» на музыку Сен Санса. В пластике балерины преобладает утонченный излом модерна, который усиливает трагический подтекст этой миниатюры.
Солисты Мариинки Андрей Ермаков и серебряный призер XIII Конкурса артистов балета Оксана Скорик исполнили адажио из балета Меликова «Легенда о любви» в хореографии Юрия Григоровича и завершили программу блестящим исполнением па де де Конрада и Медоры из балета Адана «Корсар».

Фестивальные издержки

После фестивальной «Жизели» с Владимиром Шкляровым несколько стертым оказалось впечатление от па де де из второго акта этого балета в исполнении Екатерины Первушиной и ее партнера Семена Чудина. Это была, может быть, вынужденная, но не единственная накладка режиссуры концерта. Его программу вряд ли стоило начинать с абсолютного хита - гран па из «Дон Кихота», которым обычно заканчиваются все гала-концерты. С другой стороны, даже в исполнении ведущих самарских танцовщиков Екатерины Первушиной и Виктора Мулыгина этот номер вряд ли мог произвести должное впечатление после блистательного дуэта из «Бриллиантов». Доказательство – последовавшее сразу за «Бриллиантами» виртуозное па де де с невольницей из «Корсара», обнаружившее, несмотря на броские костюмы, технические и актерские изъяны самарских премьеров, особенно Дмитрия Пономарева, которому явно не доставало танцевальной культуры. Это относится, хотя и в меньшей степени, и к его партнерше Ксении Овчинниковой.
Огорчили повторы номеров, кочующих в одном и том же исполнении из одного фестиваля на другой, и особенно – дефицит современной хореографии. Кроме уомянутых выше номеров, были исполнены знакомые самарским зрителям «Эпитафия» Альбинони с хореографией Игоря Чернышева и «Пляска смерти» Де Фалья с хореографией Кирилла Шморгонера.

В целях творческого прорыва

Нельзя не отметить, что завоевавший авторитет Фестиваль имени Аллы Шелест с течением времени по существу превратился в череду повторяющихся из года в год одних и тех же балетных спектаклей с приглашенными солистами-гастролерами. Само по себе это не так уж и плохо. Однако фирменному самарскому фестивалю не мешает придать новый творческий импульс, и, прежде всего, – за счет обогащения репертуара Самарского оперного театра современной мировой балетной классикой и постановками современных хореографов. Это очень непростая, связанная с немалыми расходами задача. Однако только так можно вывести наш театр из разряда просто благополучных коллективов и поднять на более высокую ступень, поставив на один уровень с теми оперными театрами российской провинции, которым уже давно удалось совершить такой творческий прорыв.

Елена С.

Номер ссылки| 2013110201
Тема| Балет, МАМТ, Премьера, Персоналии, наталья Макарова
Автор| Павел Ященков
Заголовок| «Замок красоты» Натальи Макаровой
Где опубликовано| Московский Комсомолец
Дата публикации| 2013-11-01
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/theatre/article/2013/11/01/939783-zamok-krasotyi-natali-makarovoy.html
Аннотация|
В Музыкальном театре состоялась премьера балета «Баядерка» в редакции известной советской «невозвращенки»

Афиша Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко пополнилась знаменитым классическим балетом, который в своем полном виде никогда ранее не шел здесь. «Баядерка» в редакции известной звезды классического танца Натальи Макаровой имеет весьма противоречивую репутацию. С одной стороны является самой популярной в мире версией этого балета и входит в репертуар 15 именитых компаний (включая Королевский балет и театр Ла Скала). С другой, негласно считается, что Макарова своим вмешательством сильно подпортила шедевр Мариуса Петипа. В ситуации разбирался обозреватель «МК».

Наталья Макарова
фото: ru.wikipedia.org

Главное ноу-хау балета — утраченный в советские времена (предполагают, по вине петербургского наводнения 1924-го года) и реконструированный Макаровой финал. IV акт Петипа (у Макаровой он III) называется «Гнев богов», и говорят, что по живописности он не уступал даже картине Брюллова «Последний день Помпеи». Не только брачующиеся - предавший баядерку клятвопреступник Солор и его невеста, дочь раджи принцесса Гамзатти, но и сам раджа, а также все гости, на свадьбе под «громы и молнии» по воле богов оказываются погребенными под руинами храма. У Макаровой вместо землетрясения, которое прежде устраивали на сцене силами машинерии 19-го века, задействован нехитрый кинематографический эффект: на натянутой перед авансценой сетке высвечиваются лишь летящие булыжники. А хореография придуманная Макаровой для последнего действия стилистически не слишком хорошо вписывается в сохранившийся хореографический текст Петипа из других актов.

Добавив финал, Макаровой пришлось объединить первое и второе действие, и выбросить архаичные по её мнению танцевальные и пантомимные эпизоды. Об одних сокращениях жалеть не приходится (например, о «танце с корзиночкой» — быстром канканирующем галопе, переводящем трагизм сцены предсмертного танца баядерки в сущий анекдот). Других (зажигательный «Индусский танец» с барабанами) – не достает.

Делая купюры, балетмейстер, намеренно адаптировала свой спектакль, созданный для Американского балетного театра (ABT) в 1980 году, для «малочисленных» (по нашим меркам) зарубежных компаний и не слишком больших западных сцен. Так, считается, что в «Царстве теней» у Петипа в петербургском Большом театре, где впервые прошла премьера этого балета в 1877 году, имелся специальный двухмаршевый наклон, состоящий из двух пандусов, в одну и другую сторону (так до сих пор идет эта сцена и в Мариинке). 64 тени спускались по этим пандусам красивой змейкой, будто с небес. Григорович, в своей редакции осуществленной для Большого театра в 1991 году сделал этот спуск даже ещё более витиеватым. Макарова, видимо опять же из-за размеров сцены и немногочисленности балетного коллектива использовала лишь наклонную подставку без этих красивых изгибов, что сильно снизило специально запланированный главный эффект спектакля.

Но вменяющиеся Макаровой в вину прегрешения против канонического текста, и прегрешениями то совсем не являются. Наоборот, делают постановку более компактной, адаптируя её для таких компаний средней лиги, к которым наравне с ABT, Ла Скала и Королевским балетом, Стасик как раз и относится. Этому театру постановка подошла словно влитая.

У Петипа, напомним, первоначально в разбираемой нами сцене было занято 64 тени, что не потянут сейчас даже такие современные гиганты, как Большой и Мариинка. Стасику, чтобы соответствовать именитым компаниям, канонические 32 тени утвердившиеся в более поздних редакциях (Ла Скала выставляет вообще 24), пришлось добирать из балетных училищ. По сравнению с тем, как «Тени» в этой труппе танцевались всего несколько лет назад (в постановке Михаила Лавровского в театре шел лишь этот акт) прогресс кажется разительным.

Справились и исполнители центральных партий: роль Гамзатти подошла Наталье Сомовой, Дмитрий Загребин стал великолепным Золотым божком. Необыкновенно красивый абрис фигуры Кристины Шапран (Никия), её удлиненные линии как бы истаивающие в пространстве сцены, были настолько впечатляющи, что придавали акту «Теней» мистический отсвет. И тут даже безупречный Солор Сергея Полунина (участие этого танцовщика в спектаклях театра, собственно и придало труппе дополнительный стимул) отступал на второй план.

Что же до пресловутых недостатков постановки, то они с лихвой перекрываются несомненными достоинствами. Например, отличным оформлением спектакля: в сценографии Пьера Луиджи Самаритани, и особенно в костюмах Иоланды Соннабенд балетные условности вполне сочетаются с древнеиндийскими реалиями. А сам спектакль становится тем самым балетным «замком красоты», о котором Иосиф Бродский написал в известном стихотворении.

Елена С.

Номер ссылки| 2013110401
Тема| Балет, МГАХ, Персоналии, Марина Леонова
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Марина Леонова: «Не важно, насколько силен танцовщик в физике и химии»
Где опубликовано| Газета «Культура»
Дата публикации| 2013-11-01
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/person/12118-marina-leonova-ne-vazhno-naskolko-silen-tantsovshchik-v-fizike-i-khimii/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

6 и 7 ноября сцену Государственного Кремлевского дворца займут участники Фестиваля международных балетных школ. Придумала и организовала такую встречу ректор Московской академии хореографии, народная артистка России, профессор Марина Леонова.

Ей удалось невероятное — по приглашению московской балетной школы, как по привычке называют Академию, впервые в российской столице соберутся педагоги и ученики балетных школ Нью-Йорка и Токио, Гамбурга и Рима, Мадрида, Милана и Петербурга.

культура: Откуда такое название фестиваля — «Три века мирового балета»? Ведь возраст московского балетного образования меньше. С какого года вести летоисчисление, чтобы не подтасовывать, как сейчас любят, даты?

Леонова: Недавно отмечала 300-летие старейшая балетная школа при Парижской Опере, наша Академия участвовала в этом событии. В прошлом году 275 лет исполнилось петербургской балетной школе, нам — 240. По указу императрицы Екатерины II осенью 1773 года открылись танцевальные классы при детском Воспитательном доме. И дом, кстати, сохранился — это здание Военной академии на Котельнической набережной.

Свою дату мы не афишируем, не объявляем юбилеем, хотя возраст, конечно, солидный. А вот фестиваль по этому случаю проводим, он — моя давняя мечта. Академия ездила на подобные мероприятия не только в Париж, но и в Вашингтон и Афины. Мне захотелось, чтобы наши зрители увидели балетное будущее мира в Москве; чтобы завязались добрые отношения между руководителями школ и хореографами, которые в школах работают; чтобы ученики разных стран познакомились, а те, кто уже знаком (ребята общаются, переписываются), встретились вновь. Добрые отношения — это очень важно.

культура: Какие школы приедут в Москву?

Леонова: Ждем в гости Школу Жаклин Кеннеди Онассис при Американском балетном театре, Школу балета Нового токийского национального театра Асами Маки, Гамбургское детище Джона Ноймайера, Мадридскую консерваторию, Римскую балетную школу, школу «Ла Скала» и коллег из Вагановской академии.

культура: Действительно, представлены все ведущие мировые школы, но среди участников нет школы при Парижской Опере?

Леонова: Нет и школы «Ковент-Гарден». Жаль, конечно. Но тут причины объективные. Школа Парижской Оперы приезжала в Москву на фестиваль «Benois de la danse», и совсем недавно ее ученики танцевали в «Пахите», показанной на сцене Большого театра. Руководитель школы Элизабет Платель справедливо считает, что частые выезды нарушают учебный процесс.

культура: К прошлой круглой дате, пять лет назад, Вы уже устраивали фестиваль школ.

Леонова: Тогда провели смотр российских школ. А вот такого количества иностранных Москва еще не видела, а увидеть, конечно, стоит.

культура: Программы двух дней отличаются?

Леонова: Они разные. В первый вечер мы представим каждую из школ. Их воспитанники примут участие в концерте, откроют который ученики младших классов нашей Академии специально подготовленным вальсом из «Спящей красавицы». 7 ноября в первом отделении гости покажут другие номера, во втором выступят звезды мирового балета. Мы попросили, чтобы школы привезли ту хореографию, которая определяет их творческое лицо. Так что увидим фрагменты из постановок Тюдора, Аштона, Макмиллана, Баланчина, Ролана Пети, Джона Ноймайера и Марсело Гомеса. Наши воспитанники представят Петипа, Горского, Иванова и ... Начо Дуато.

культура: Когда над системой русского хореографического образования нависла угроза, Вы одной из первых начали отстаивать среднее профессиональное образование. Все нормализовалось? Разобрались в новой системе с магистрами и бакалаврами на пуантах?

Леонова: Да-да, набираем трехлетний бакалавриат, двухлетнюю магистратуру по направлению «хореографическое искусство». Непростая ситуация остается в среднем профессиональном образовании. Это касается детей, начинающих учиться в 10-летнем возрасте и в 18 получающих квалификацию «артист балета». В новых стандартах, ждущих своего утверждения, главное — общая школа, и блок общеобразовательных дисциплин съедает часы профессиональной подготовки.

Римская балетная школа

культура: Но ведь артист балета должен быть человеком грамотным…

Леонова: Согласна, хотя приоритетной, с моей точки зрения, остается профессия. Каждый руководитель театра хочет видеть хорошо выученного артиста и, будем честны, ни его, ни зрителя не волнует: бакалавр он, магистр или у него среднее образование. Тем более не важно, насколько силен танцовщик в физике или химии. Вундеркинды в области математики определяются в математическую школу, и там не учат балету. Наша школа — балетная, и воспитанникам необходимо овладеть танцем во всем его разнообразии: классический, исторический, дуэтный, народно-характерный, современный. Необходимо владеть и актерским мастерством, ориентироваться в музыкальной литературе, истории театра — русского и европейского. Министерство образования же ставит нас в строгие рамки: мы должны дать 11-летнее образование всем своим студентам в полном объеме всех дисциплин. Как бы при этом не уйти далеко в сторону от профессии артиста балета — вот в чем вопрос.

культура: Я-то думала, что, отбив предложение о переводе хореографического образования из базового в ранг «дополнительного», опасности миновали…

Леонова: Тогда нам предлагали осваивать профессию факультативно, набирать детей без конкурсной основы, то есть учить тех, кого родители записали первыми. От этого абсурда отбились. Теперь прописаны условия приема одаренных детей и возможности отчисления за профнепригодность. Тоже, кажется, нормализовалось. Но если сейчас утвердят новые стандарты с полным объемом математики и физики, времени на полноценное освоение профессии попросту не останется.

культура: Есть выход?

Леонова: Не надо искать никаких ходов и выходов — прекрасно было раньше. Во всех документах рядом с точными дисциплинами стояла звездочка, что означала льготы, то есть «кроме вузов культуры и искусства». Хореографическое образование — уникальная система, предмет зависти профессионалов многих стран. Аналогов Московской государственной академии хореографии и Академии русского балета имени Вагановой — а они практически ровесники Московскому и Петербургскому университетам — в мире нет. Наши выпускники — артисты балета — идут учиться в гуманитарные институты, и я не помню, чтобы кто-то поступал в технический вуз.

Школа балета Нового токийского национального театра Асами Маки

культура: Вы преподаете в Академии четверть века, возглавляете ее более десяти лет. Дети, которые приходили и приходят на вступительные экзамены, изменились?

Леонова: Изменились родители. Для многих из них Академия — место, куда можно сдать ребенка: он будет учиться, жить в интернате, получать стипендию. Можно на собраниях не появляться, ребенком не интересоваться — ужасна родительская безответственность. А дети? Они разные приходят. Если ребенок сам не горит желанием здесь учиться, то и не надо. И родителям не стоит его заставлять.

культура: Неужели среди детей есть те, кто сызмальства хочет выворачивать ноги в правильные позиции и постоянно преодолевать мышечную боль?

Леонова: Конечно, и их много. На двухлетние подготовительные курсы приезжают дети из дальнего Подмосковья, чтобы учиться хореографии.

культура: Конкурс большой?

Леонова: В этом году — 15 человек на место, но это уже среди одаренных детей.

культура: Есть ли статистика — сколько ребят вы набираете и сколько доходят до выпускного класса?

Леонова: У нас поступление на программу среднего профессионального образования ограничено 46 местами. Набираем два класса, девочек всегда несколько больше. Но год на год не приходится, иногда приходят способные дети, иногда — средние. Случается, весь курс доходит до выпуска, а порой — всего лишь несколько человек. В среднем — чуть более 50 процентов.

культура: То есть набираете 46, а выпускаете половину?

Леонова: Классы выпускаем полноценные, в процессе обучения их пополняют дети по дополнительным наборам — те, кто получил начальное балетное образование в других городах.

Гамбургская школа Джона Ноймайера

культура: Во многих странах ученикам балетных школ педагоги не делают замечания по поводу внешней формы — лишнего веса, например, боятся анорексии и детских депрессий. В Академии за этим следят?

Леонова: Мы говорим, что надо похудеть. Профессия-то сложная, она предопределяет постоянный отказ от многих соблазнов. Эстетика балета поменялась: сейчас мы хотим видеть на сцене красивых, высоких, стройных артистов. Раньше балерины могли быть и пухленькие, и небольшого роста.

культура: Что же тогда, диета?

Леонова: В Академии диетическое питание, врач всегда следит за тем, что приготовлено. «Добирают» вес дети не в школьной столовой. Мы говорим прямо, что нужно всегда помнить о форме. Ведь есть нормы роста и веса.

культура: Какие они для балета?

Леонова: Рост минус 120: при росте 170 см вес должен составлять не более 50 кг.

культура: В последнее время отношения между Академией и Большим театром складывались по-разному, тогда как раньше московскую балетную школу всегда называли школой Большого театра. Как сейчас?

Леонова: Хорошие отношения. Исторически сложилось, что наши дети всегда танцевали в спектаклях Большого театра, и сегодня они участвуют в балетах, где хореографами поставлены для них танцы. Уже 240 лет Академия готовит кадры именно для Большого театра. Конечно, многие работают в других коллективах, но главное — мы обеспечиваем артистами главный театр страны.

культура: Среди выпускников прошлого года балетоманы заметили двух талантливых девочек: Ксению Рыжкову и Эльвину Ибраимову. Меня удивило, что Ксюша предпочла Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко Большому…

Леонова: В Музтеатре Игорь Зеленский предложил ей главные партии в «Баядерке», «Коппелии», «Щелкунчике», «Сильфиде», «Дон Кихоте». Блестящий репертуар, да и взяли ее на положение ведущей солистки. Такого предложения от Большого театра не поступило, к моему сожалению. Эля работает в Большом театре, в кордебалете. Ксюшу и Элю приглашали семь ведущих театров, включая петербургские: Мариинский, Михайловский и Театр Эйфмана.

Школа Жаклин Кеннеди Онассис при Американском балетном театре

культура: Они сами выбирали или советовались с Вами?

Леонова: Не только они, многие советуются. Я отвечаю: «Знаете, друзья, вы сами принимайте решение и никогда о нем не жалейте. Это должен быть ваш выбор. Я не могу агитировать». Для меня, конечно, Большой театр — это Большой театр, я там работала, люблю его, и мне, что скрывать, хочется, чтобы дети пошли туда и нашли там свое место. Но они попадают в кордебалет, хотя многие еще учениками стали лауреатами международных конкурсов. Хорошими артистами они станут, если в театре с ними продолжат работать так же, как в школе. Артиста балета надо растить в театре — это ни для кого не секрет.

культура: Какой совет Вы дали своей звездной ученице Наташе Осиповой, решившей осчастливить «Ковент-Гарден»?

Леонова: Наташа совсем взрослая, она делилась со мной. Я сказала: «Если ты ушла из Большого, то должна определить постоянное место работы и не блуждать по миру». Хотя сейчас у нее много разных предложений.

культура: А со своей ученицей Светой Лунькиной — примой Национального балета Канады — общаетесь?

Леонова: Приглашала ее на наш фестиваль, она сказала, что очень хочет приехать, но не может. Так сложились семейные обстоятельства. Обидно, что Светлана не достигла в Большом такого уровня, какой ей был доступен. Хотя все начиналось так хорошо — она работала с Екатериной Максимовой, много танцевала…

культура: Почему фестиваль, которого мы все так ждем, пройдет на сцене Кремлевского дворца — не самой удобной балетной площадке, а не в Большом театре?

Леонова: Конечно, с идеей я сразу пришла в Большой театр, но, к сожалению, время совпало с выпуском балета «Марко Спада» Пьера Лакотта. Театр был вынужден нам отказать. Кремлевский дворец слишком огромен — шесть тысяч зрителей, да еще два дня! Но мы чувствуем помощь: «Три века мирового балета» делаем при поддержке Министерства культуры и правительства Москвы. С радостью принял наше предложение директор ГКД Петр Шаболтай. До фестиваля еще есть время, но уже постоянно звонят с телевидения и радио — значит, интерес к нашей программе не мал.

Елена С.

Что значит быть художественным руководителем театра? Нужно быть успешным бизнесменом или яркой творческой личностью, генератором новых идей? И как быть, если в руководство тебе достался не один театр, а сразу два? А душа просит не только руководства, но и собственного участия в спектаклях. Не каждому удается сочетать работу руководителя и артиста, не каждый может жить в сумасшедшем напряженном графике, но Игорю Зеленскому, художественному руководителю Новосибирского театра оперы и балета и руководителю балетной труппы Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко каким-то образом удается все вышеперечисленное. С балетной легкостью он совершает прыжки из новосибирского театра в московский, ставит новые спектакли, воспитывает троих детей, гастролирует по всему миру, открывает публике новые звездные имена и продолжает выступать на сцене.

Биография Игоря Зеленского складывалась не так стандартно и предсказуемо, как у многих других артистов балета. Родился в Краснодарском крае, детство провел в Грузии, где затем поступил в Тбилисское хореографическое училище. Учился у легендарного Вахтанга Чабукиани. Стажироваться Игорь Зеленский отправился в Ленинградское хореографическое училище имени А. Я. Вагановой, затем работал в Кировском балете, в Нью-Йорк-Сити-балете, в труппе Королевского балета Лондона, в знаменитом «Ла Скала» и Баварском государственном балете. В настоящее время Игорь является премьером Мариинского театра. За свою карьеру Игорь станцевал все ведущие партии балетного репертуара.

Что вам удалось сделать за два года работы в качестве художественного руководителя Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко?

Когда приходишь в театр в качестве руководителя, в наследство тебе достаются уже смонтированные планы на весь сезон. Поэтому в первый год пришлось выполнять ту работу, которая была запланирована до меня моим коллегой, нынешним художественным руководителем Большого театра Сергеем Филиным. Можно сказать, что я стал вносить какие-то изменения только в начале этого сезона. Конечно, начав работу в театре, я сразу же продумал, что хотел бы сделать, но эти проекты стали реализовываться только сейчас. По своему личному вкусу я убрал некоторые проекты, заменив их другими, на мой взгляд, более яркими постановками. Я поставил «Коппелию» французского хореографа Ролана Пети, балет тут же получил признание в России.

Но самой главной и непростой задачей было понять, что нужно сделать, чтобы оставаться конкурентоспособным, заинтересовать зрителя, быть интересным для молодых артистов. Естественно, всем не угодишь, все хотят Большой театр. Я делился с артистами собственным опытом, который набрал по крупицам за много лет, работая по всему миру. И, к сожалению, не все это учитывали. Наверное, как в любом деле, когда работаешь в коллективе, отдаешь всего себя работе, очень тяжело переносить уход коллег. Для меня это было очень сложным моментом – научиться понимать людей и порой их нелогичные поступки. В этом плане мне легче работать в Новосибирском театре оперы и балета. Это единственный театр города, где население составляет всего два миллиона человек. Подобных проблем там не существовало. В Москве же все гораздо сложнее, нужно гораздо скрупулезнее работать над репертуаром.

Что вы уже поставили?

Мне показалось, что в Москве с успехом пойдут балеты в хореографии Кеннета Макмиллана, и я поставил «Майерлинг», особенно учитывая, что театр носит еще и характер драматического театра. Также поставили драм-балет «Иван Грозный», как мне кажется, тоже успешно, подав правильную историю, передали энергетику.

Какие у вас планы на будущее в Театре Станиславского и Немировича-Данченко?

Сейчас полным ходом идут репетиции «Баядерки» Л. Минкуса в постановке Натальи Макаровой, я немного поменял финал для московской постановки. С моей точки зрения, такие балеты, как «Жизель», «Лебединое озеро», «Дон Кихот», являются золотой классикой балета. Они всегда интересны зрителям, и это тот репертуар, который держит всех артистов в форме. Проектов у театра много. Ирина Александровна Черномурова, руководитель отдела международных проектов, работает очень плодотворно, организуя гастроли театра. Те балеты, которые были поставлены до меня и с успехом шли на международной сцене, конечно, остаются в репертуаре театра. В следующем году мы планируем поставить балет «Восковые крылья» Йиржи Килиан и беремся за «Манон».

А кто будет танцевать? Это ведь достаточно сложный балет.

В труппе театра много хороших артистов. Я стараюсь уделять много внимания тому, с кем работаю. На самом деле это достаточно распространенное заблуждение, что важнее всего наличие известных солистов. Опыт показывает, что, если есть хороший кордебалет и хороший репертуар, легче найти солистов.

Когда вы приезжаете на гастроли в Европу, не боитесь, что многих ваших танцоров попытаются переманить в местные театры?

Нет. Подобное было привычно для периода 90-х годов, когда артисты находились в очень стесненных условиях, не было работы, не было хорошего репертуара, а западные театры предлагали заманчивые условия. Сейчас же многое изменилось. И в России есть вполне приличные контракты, есть возможности для карьерного роста. Я живу в том же мире, до сих пор танцую и знаю не понаслышке, что такое жизнь артиста. Я стараюсь как могу помогать тем, с кем работаю.

Вам сложно совмещать работу руководителя и выступать на сцене?

Конечно, сложно. Но что в этом мире легко? А танец - это дисциплина. Если бы я мог уже не танцевать, я бы не танцевал.

А почему вы тогда танцуете?

Потому что душа просит. А в работе руководителя я должен думать не только о самом себе, а о стратегии – что нужно театру, зрителю, как помочь артистам. Приходится делать все.

Сейчас вам требуется больше репетиций, чтобы поддерживать форму?

Репетиции – это постоянная составляющая работы артиста балета. Помню, когда я приезжал в Нью-Йорк, Михаил Барышников увидел меня и сказал: «Игорь, ты все еще танцуешь». Что здесь ответишь? «Миша, вы все еще танцуете»? Ему же уже больше шестидесяти лет. Понимаете, иначе просто невозможно. И это не громкие слова. Это вполне логично, что постоянные тренировки, репетиции становятся физически необходимыми. Даже два года для артиста балета - большая разница.

Игорь, вы перевезли в Москву танцоров из Новосибирска?

Со мной работают много ребят из Красноярска, Перми, но есть и москвичи. Артисты захотят работать, если у театра есть правильный репертуар, вкус, условия.

Вы планируете ставить что-то современное?

Да, конечно, планируем ставить балеты в хореографии Уильяма Форсайта, Иржи Килиана, Джона Ноймайера. Хочу также попробовать работать с новыми хореографами. Я очень люблю современное искусство, в этом направлении мы тоже работаем. Но классика всегда жила и будет жить. Плюс для артистов не так просто перейти из классического репертуара в современный, так как это требует совершенно других физических нагрузок. В современном танце работают другие мышцы, это совершенно другое направление. Часто подобные скачки для артиста могут перерасти в травму. Но молодые артисты, безусловно, хотят это попробовать. Я же сторонник того, чтобы каждый занимался своим делом.

Сложно совмещать работу в Новосибирске и в Москве?

Да, это тяжело, но, как я уже говорил, не все бывает легко. Все, что запланировано в Москве до 2016 года, должно реализоваться. Я не люблю сильно загадывать. Жизнь меняется, мы все живем под Богом. Тяжело загадывать, не люблю планировать на много лет вперед - год-два вполне достаточно.

Вы переехали с семьей в Москву?

Да, дети и жена живут в Москве. Когда была только одна дочка, было легко, она выросла за кулисами новосибирского театра. В то время я танцевал в Мариинском театре и ездил в Новосибирск. Но потом пришлось уехать. Вторая дочка и сын родились уже в Москве.

То, что вы стали работать с Сергеем Полуниным, – это гениальный выход. Когда он неожиданно ушел из «Ковент-Гардена», был скандал и казалось, что это катастрофа для его карьеры. То, что у Сергея появился такой опытный и вдумчивый товарищ и наставник, вселяет надежду, что теперь у Сергея все будет хорошо.

Это все в прошлом. Сейчас у Сергея все хорошо. Я не хочу говорить большие слова, но этот человек рожден танцевать. У него необъятного масштаба талант. И его нельзя потерять. А со звездами всегда было сложно. Для меня это огромное счастье, что я взял его в труппу.

Вам легко работать с артистами?

Иногда бывает эмоционально тяжело. Мне приходится смотреть очень много репетиций - смотреть на ошибки сложно. Может быть, у меня завышена планка, но я отдаюсь полностью своей работе. У меня есть авторитет, как у артиста, который все прошел. Я жесткий, но справедливый. (Смеется.) Понимаете, если артисты работают плохо, это отразится на мне.

Вы бы хотели, чтобы ваши дети пошли по вашим стопам?

Сложно сказать. Посмотрим. Я хочу развивать их разносторонне. Их мама (Яна Серебрякова, была балериной в Мариинке. – Прим. ред.) и я через это все прошли. Это не шутки, это дело всей жизни. Старшая дочь уже выступает на сцене в «Эсмеральде», очень любит выходить на сцену, но сейчас сложно сказать, что она в итоге выберет.

В каких спектаклях вы сами танцуете?

Сейчас в «Майерлинге», но выезжаю также на гастроли.

Что, вы считаете, нужно сделать для того, чтобы туристы, приезжая в Москву, шли не только в Большой театр, но и в Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко?

Во-первых, Большой театр - главный театр страны, туда всегда будут идти. Что бы ни шло на сцене, зал будет полным. Я даже не ставлю задачу, чтобы люди шли исключительно ко мне из-за имени театра. Мне хочется завораживать публику нашими спектаклями, артистами, костюмами, вкусом. Я даже не экспериментирую - я просто делаю свою работу, на мою жизнь экспериментов хватит.

Елена С.

Номер ссылки| 2013110501
Тема| Балет, Соврем. танец, Берлин, премьера, Персоналии, Саша Вальц
Автор| Ольга Гердт
Заголовок| Обезвредить не удалось
Где опубликовано| "Ведомости"
Дата публикации| 2013-11-05
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/article/562571/obezvredit-ne-udalos
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Немецкая премьера Sacre Саши Вальц показала, что у первого хореографа Германии появилась перспектива, а у Staatsballett — серьезный конкурент

В Берлине произведение Саши Вальц наконец исполнили ее собственные артисты Фото: Bernd Uhlig

Победа, которую одержали в этот вечер Даниэль Баренбойм и Саша Вальц — зал буквально вскочил на ноги (и чуть ли не первыми директор балета Opera de Paris Бенжамен Мелипье и его жена Натали Портман), когда хореограф вылетела на поклоны, — отсылает к началу 2013 года. Тогда Владимир Малахов, 10 лет возглавлявший Staatsballett, сообщил о cвоем уходе, а преемником интенданта был объявлен испанец Начо Дуато. Последовавшее заявление Саши Вальц о том, что она собирается покинуть Берлин из-за недостаточного финансирования компании Sasha Waltz & Guests, означало одно: самого очевидного претендента на главную балетную сцену страны прокатили. Если бы не Даниэль Баренбойм, объявивший премьеры Sacre и «Тангейзера» в постановке Вальц в планах Staatsoper на сезон 2013-2114 гг., Берлин запросто мог остаться бы без звездного хореографа. Что решимости первому лицу немецкого contemporary dance не занимать, только подтвердила премьера в Schiller Theater, после которой непрогадавший Баренбойм заверил, что, пока его слово что-то значит, Вальц может ставить в его театре что хочет и когда хочет.

«Весна священная» Стравинского, заказ на которую на момент кадровых перестановок Вальц уже получила от Мишеля Франка — директора Театра Елисейских Полей и Валерия Гергиева — руководителя Мариинского театра, в этой истории сыграла роль бомбы замедленного действия — заложенной заранее, но взорвавшейся в нужное время и в нужном месте. Наверное, впервые в биографии Вальц «взять Берлин» оказалось куда важнее, чем выпустить премьеру где-то еще. Балет под названием Sacre в исполнении артистов Мариинского театра в мае показали сначала в Петербурге, затем в парижском Театре Елисейских Полей, где ровно 100 лет назад и случился скандал на премьере «Весны священной» Вацлава Нижинского. Но обе балетные столицы стали чем-то вроде полигона для новой версии: делать выводы, пока хореографию Вальц не покажут ее собственные артисты, оказалось преждевременным. Но и почувствовать такую фантастическую разницу тоже вряд ли кто рассчитывал. Довольно скованное на премьере в Мариинском театре, зрелище чуть более заряженным предстало в Париже (благодаря союзу Вальц — Гергиев и тому обстоятельству, что наши на выезде всегда сильнее), но явлением совсем другого порядка и значения предстало только в берлинском Schiller Theater.

После нарочито эскизного «Послеполуденного отдыха фавна» Дебюсси, сочиненного Вальц специально для этого вечера, зрители оцепенели. После беспроигрышного дуэта из «Ромео и Джульетты» Берлиоза успокоились, а после Sacre впали в настоящее неистовство. 28 танцовщиков компании Вальц отличались от балетных коллег из Мариинского театра и формой, и содержанием. Что изменило хореографию, как состав почвы меняет ландшафт. Всех человеческих видов и мастей, они составляли единое, но отнюдь не однородное тело, заряженное и сокрушительное, как торнадо. Никакого компромисса, никакой половинчатости. Если уж кто падает плашмя в рассыпанный по сцене гравий, то всем весом и не щадя живота. Если бегущую мимо девушку ловит юноша за горло — то насмерть, как паук муху. Если охватывает дрожь двухметрового черного парня — жутковатый телесный экстаз пробирает всех. А когда массовка вдруг ложится всем своим коллективным телом перед обнаженной девушкой — бесшумно, бесплотно, то эта мольба о жертве выглядит как самый безжалостный смертный приговор. У апокалипсиса, усиленного чувственной интерпретацией Баренбойма, здесь нет альтернативы. Как у насилия, совершаемого всуе, — некинетической причины. Избранница Мария Марта Колузи молотит себя по бедрам, рычит, перекрывая Стравинского, мечется, но перемены участи не будет. Когда обнаженное тело, опустошенное сопротивлением, падает под спустившуюся с неба уже окровавленную предыдущей жертвой спицу, по зрительским рядам, как выдох, проходит тихое Wow.

Берлин

Цена вопроса
Вопрос о миллионе евро для Саши Вальц должен быть решен в конце ноября. «Бедному» Берлину придется постараться, чтобы сохранить у себя статусную компанию, отмечающую в этом году свое 20-летие. Среди юбилейных мероприятий — первый спектакль театра «Травелоги», в котором на сцену в качестве танцовщицы выйдет сама 50-летняя Саша Вальц.

Елена С.

Номер ссылки| 2013110601
Тема| Балет, Берлин, Премьера, "Щелкунчик Персоналии,
Автор| Ольга Гердт
Заголовок| Наш первый «Диснейленд»
Где опубликовано| "Ведомости" 205 (3467)
Дата публикации| 2013-11-06
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/article/563371/nash-pervyj-disnejlend
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Российские хореографы Юрий Бурлака и Василий Медведев показали немецкой публике, как выглядел балет Чайковского в премьерном 1892 году

Прелестные дети появляются в Конфитюренбурге из-под юбки Мамаши Жигонь Фото: Bettina Stoess

Полноправным автором спектакля-стилизации следовало бы назвать и художницу Татьяну Ногинову — 186 костюмов по эскизам директора Императорских театров Ивана Всеволожского она восстановила тщательно, но с поправкой на время. Они теперь легче, из других материалов и учитывают изменившиеся параметры балерины, средний охват груди которой в 1892-м составлял 104 см, а теперь 80. Немыслимой красоты и пестроты, цитирующие эпоху Гофмана и модные журналы конца позапрошлого века, они сводят с ума уже в первом акте, в который художник, он же заказчик балета, Всеволожский не позволил балетмейстеру Петипа напихать всяких разных танцев. В итоге Петипа стал автором либретто, а хореографом — Лев Иванов.

Этого исторического монстра, перекошенного, но все же странно сбалансированного, учитывая, что в первом акте так же много ходят, как во втором — танцуют, хореографы Юрий Бурлака и Василий Медведев и опиравшийся на аутентичную сценографию художник Андрей Войтенко поставили на ноги, превратив роскошь, похоронившую балет на премьере 1892-го, в свою главную фишку. Столько прелестных и нарядных детей, которых родители привели насладиться русским Pracht-великолепием, в немецком театре не каждый день встретишь. Воссозданный в натуральную величину первый русский «Диснейленд» выразил кредо, которому и в свой последний сезон на посту интенданта берлинского балета не изменил Владимир Малахов и которое вполне совпадает с позициями Всеволожского. Иллюзия, сказка, волшебство — вот что, считал создатель балетных феерий — «Спящей красавицы» и «Щелкунчика», развлекая и наставляя, способно уравнять царя в ложе и бедняка на галерке, погрузив в состояние детства и мечты.

С детством все в порядке. Шестьдесят танцующих детишек из берлинской школы балета заставляют смотреть на сцену буквально сквозь слезы умиления. Тонкий знаток сценических манер, Юрий Бурлака гендерную чепуху из мира детства (мальчишки дразнятся, девочки куксятся, маленькая Клара — прелестная Сабрина Сальва Кальо льет слезы, когда задиристый братец отрывает Щелкунчику башку) заставляет изучать как антикварный гобелен, где все ерунда, но со смыслом. Правда, сегодня любоваться «аттракционом с детишками» мешает уже какое-то предубеждение. Когда, разнаряженные и распомаженные, с золотыми нимбами над головой и золотыми крылышками за спиной, они скачут по открыточным облакам, уверенности, что смотреть на это не запрещено, — никакой. Не потому, что арестуют, а потому, что есть же какие-то границы эстетических приличий?

«Нет», говорят Всеволожский и Иванов, во втором акте являя чудо балетного помешательства на всем, что вертится, сверкает, опутывается золотыми гирляндами и напоминает китайский цирк не только из-за соответствующих номеров в Дивертисменте. Клара и Щелкунчик, превращаясь в Фею Драже и Принца Коклюша, танцуют финальное па-де-де как апофеоз превращения главных героев в равноправных «участников программы». У них просто немножко больше, чем пять минут славы, по сравнению с прочими. Испанцами, китайцами и до истерики доводящими публику девочками, выскакивающими из-под огромной юбки «бабы на чайнике» — Мамаши Жигонь. В том, что все это имеет узкое и даже широкое краеведческое значение, сомнений нет. Но достаточное ли это основание, чтобы спектакль, который однажды умер, снова жил? В другом времени, другой стране, других традициях? Зрители, не задаваясь лишними пока вопросами, отреагировали на раритетную экзотику чувствительной овацией.

Дюма напел
Автор либретто Мариус Петипа новеллу Э. Т. А. Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король» не читал и опирался на переложение Александра Дюма-отца. Перед началом работы он внезапно заболел — то ли взаправду, то ли из-за разногласий со Всеволожским, — и хореографом балета стал гениальный, но вечно второй Лев Иванов.

Елена С.

«Спартаку» Большого театра почти 45. Несмотря на небольшой по балетным меркам возраст, это уже классика. Несмотря на большой по театральным меркам возраст, спектакль еще жив и актуален. Это подтвердил октябрьский цикл «Спартаков» на сцене Большого, из которых один спектакль был показан в кинотеатрах всего мира и в интернете, а другой запомнился из-за тандема приглашенных солистов — Ивана Васильева и Игоря Зеленского.

Трансляция стала звездным часом Михаила Лобухина — Спартака.

Этот замечательный артист, обладатель редкого на сегодня амплуа героического танцовщика, бывший солист Мариинского театра, станцевал в роли, ради которой он покинул свой родной театр: возможность исполнить Спартака на сцене Большого для героиков — заветная мечта. Свою роль Лобухин сделал в традициях первого исполнителя титульной партии — Владимира Васильева: Спартак Лобухина — вождь в силу своего интеллекта и совести.

В трансляции не менее «громко» прозвучал дуэт главных злодеев балета: Красса — Владислава Лантратова и Эгины — Светланы Захаровой.

Исключительную красоту и созвучие этой пары помогли оценить крупные планы.

Захарова, танцующая преимущественно классику, в Эгине продемонстрировала свой роскошный графический талант, столь мало востребованный в ее традиционном репертуаре. Владислав Лантратов (о его дебюте в этой роли Belcanto.ru писал в мае), в классике традиционный «принц», не обладающий запоминающимся личностным стилем, своим Крассом совершил качественный прорыв — его свежее и ни на кого из предшественников не похожее новейшее издание Красса (молодого, амбициозного, взрослеющего на глазах) обнаружило оригинальный актерский дар и танцевальную убедительность.

Но речь не о трансляции, а о спектакле накануне — 19 октября, не менее любопытном. В первую очередь, возвращением Ивана Васильева.

Лучший Спартак Большого последнего призыва почти два года назад совершил «прыжок к свободе» — уволился из театра ради международной карьеры, причем свой уход из труппы Иван сопроводил фразой, что он не хотел бы умереть в костюме Спартака.

Свободу Иван получил: должность штатного премьера Михайловского театра в Санкт-Петербурге не ограничивает его передвижения по миру и работу в других театрах. Основное время после увольнения из Большого Васильев делит между тремя труппами: Михайловским, Американским театром балета и Ла Скала. За два года он станцевал много новых ролей, но не нашел балетмейстера более близкого характеру его дарования, чем Григорович.

Этот танцовщик с гипертрофированной мускулатурой, мощным прыжком и столь же мощной самоотдачей, сжиганием себя на сцене — идеальный танцовщик Григоровича.

Правда, Иван Васильев все время стремится доказать всему миру, что он не только Спартак, Базиль или Фродонсо, но и принц, граф, etc... но фактура и психофизика этому сопротивляются. За границей, куда устремился наш герой в поисках расширения репертуара, его не видят в ролях балетных аристократов, а в самом престижном из театров, где он работает — Американском балетном, он редко появляется даже в главных ролях. В классике, где основной спрос на балетных принцев, сейчас востребованы высокие танцовщики с удлиненными линиями, Иван — то, что называется, вне формата. А вот в спектаклях Григоровича он — дома.

Хотя в самом Большом он теперь в гостях — вопрос с гостевым контрактом Васильева, покинувшего труппу в разгар сезона, решался довольно долго, предыдущий директор никак не мог простить своим любимым танцовщикам — Васильеву и Осиповой — внезапный уход из театра.

В октябре Иван Васильев вернулся на сцену Большого в качестве приглашенного солиста. Станцевав свои «коронки» — (конечно же) Базиля и (конечно же) Спартака.

Васильев — своего рода феномен, он танцует Спартака, эту тяжелейшую по нагрузкам партию, с 18 лет

(роль создавалась на куда более зрелых артистов), дебют его состоялся в юбилейном спектакле, посвященном 40-летию этого балета (правда, он станцевал только одно действие).

В то время в Большом наблюдался дефицит героических танцовщиков — преждевременно сошли Клевцов и Белоголовцев, Матвиенко «летал» от труппы к труппе, и, по большому счету, Спартак у Матвиенко был ролью проходной: танцевальной мощи и темперамента для этой роли ему не хватало.

Юный Васильев, в первый раз вышедший на сцену даже не в полном спектакле, а только в одном действии, сделал заявку на то, что в ближайшее десятилетие у Большого театра с настоящим Спартаком проблем не будет. И действительно, «Спартак» с Иваном Васильевым как будто обрел свое второе дыхание, заставив вспомнить первое, легендарное, поколение Спартаков 60-х — 70-х. Но не своего однофамильца Владимира Васильева, а его антиподов — Михаила Лавровского и Юрия Владимирова (педагога Ивана в Большом), стихийное бунтарство и страстность первого и мужественную, мощную манеру танца второго. Но при этом он не повторял их.

Появился иной Спартак — юный герой, типичный варвар — т.е. человек, никогда не знавший неравенства и власти над собой и поэтому физиологически не способный переносить рабство.

Вождь не в силу своих интеллектуальных способностей, он встал во главе восстания как харизматичная личность, как самый яростный и отчаянный среди своих товарищей. Юность и искренность, заразительность и высокая самоотдача, необыкновенные физические возможности и героическая подача движений, не свойственные большинству балетных танцовщиков последнего двадцатилетия, сделали Спартака Васильева уникальным явлением. Костюм Спартака сел на нем как влитой.

Но решить проблему на десять лет вперед у Большого не получилось. Костюм Спартака стал артисту тесен.

Тем интересней было возвращение Ивана Васильева в спектакль после двух лет свободы.

Было видно, как соскучился Иван по этой роли и как ему подходит большая сцена

(артист танцевал Спартака в то время, когда историческое здание было на ремонте). Он вложил в свое возвращение всю накопленную им энергию и страсть, все свое заматеревшее танцевальное мастерство, мощь прыжка и ярость вращений. Он повзрослел — вернулся к Спартаку уже не мальчиком, но мужем, представ лидером восставших уже не в силу врожденной пассионарности, а сознательной воли.

Парадоксальным образом грим, наложенный Ивану в этом «Спартаке», сделал его внешне южанином, что в сочетании с горячим темпераментом приобрело очень современное и выходящее за рамки балета звучание. Так, когда-то в 80-х, накануне распада Советского Союза, Спартак Ирека Мухамедова, предложившего самый жесткий актерский рисунок для этой роли за все время существования этого балета, предвосхищал эпоху полевых командиров, тогда как Красс и Ко олицетворяли великую, но застывшую и не способную к развитию государственность.

Сегодня витальность, революционный настрой и убежденность в своей правоте (если не сказать, фанатизм) Спартака Ивана Васильева заставляют вспомнить третий мир, сопротивляющийся американской и европейской гегемонии.

Эту тему поддержал и артист, станцевавший в этом же спектакле партию Красса. Игорь Зеленский — артист с мировым именем, на сегодня руководитель балета двух российских театров (Московского имени Станиславского и Новосибирского) и танцовщик совсем другого поколения.

Васильеву — 23 года, а Зеленскому — 44, он танцевал в Мариинском театре, где «Спартак» не шел, а став худруком Новосибирского балета, он стал танцевать Красса, где этот спектакль был поставлен еще в 1977 г. и возобновлен в 1991 г., но лишь сейчас добрался до «цитадели», где этот спектакль родился и бессменно идет сорок пятый год.

Балет жесток к возрасту танцовщиков, а хореография Григоровича — беспощадна, она требует гипервыносливости и силы.

Конечно, хотелось бы увидеть Зеленского в этой партии хотя бы лет на пять пораньше. Разумеется, некорректно сравнивать его с танцовщиком почти на 10 или 20 лет его моложе, например, с тем же Лантратовым, на сегодня эталонно танцующим эту партию, хотя физика Зеленского все равно остается уникальной.

Конечно, прыжок, что называется, «ушёл» и акробатические поддержки ему делать трудно — возраст и застарелые травмы дают себя знать, но какие-то элементы текста он делал исключительно эстетично — помогала природная растяжка, фирменная эластичность движений, красивые линии и чувство позы.

От опытных актеров ждешь не технической безупречности, а интересного актерского прочтения знакомого и привычного. И этот расчет оказался верным.

Красс у Зеленского получился не похожим ни на кого из предшественников: старый «тигр», искушенный и пресыщенный, высокомерный, рассудочный, не подверженный сильным эмоциям.

Для него Эгина — сначала престижный эскорт, потом соратница, а борьба со Спартаком — способ встряхнуть с себя расслабляющее влияние праздности и войти в тонус, обнажая железную хватку, от которой врагу не уйти живым.

Зеленский не стал гримироваться под римлянина, прикрывать собственные поредевшие волосы кудрявым париком, покрывать лицо густым балетным гримом и наращивать римскую горбинку на нос, он остался узнаваемым — Игорем Зеленским, типажно близким к европейцу скандинавского типа.

Из исторического Красса, победителя Спартака, проглядывал наш современник, человек, обремененный властью,

причем, иногда вспоминалось, что он не только артист, но и руководитель сразу двух известных балетных трупп.

Разница в возрасте в два десятка лет и темпераменте (огненном у Васильева и невозмутимом у Зеленского), экстерьерный контраст (европеец — представитель Севера и варвар — представитель Юга) и контрастное сценическое поведение (скупое, расчетливое у Зеленского и щедрое и самозабвенное у Васильева) сделали этот спектакль штучным и перевели его в актуальное, выходящее за рамки балета на историческую тему, измерение.

Не так ли стареющая европейская цивилизация, сейчас доминирующая над всем миром, испытывает вторжение молодых народов?

Скучающая, по большому счету утратившая интерес к жизни и потерявшая скрепляющую цивилизацию веру, она всё еще способна управлять этими народами — подкармливать, манипулировать, давать хлеб и зрелища, а если понадобится, мобилизоваться и нанести ответный удар.

На фото: Иван Васильев — Спартак (предоставлено пресс-службой театра)

Елена С.

Номер ссылки| 2013110603
Тема| Балет, Санкт-Петербургский академический театр им. Леонида Якобсона, Персоналии, Андриан ФАДЕЕВ
Автор| Полина ВИНОГРАДОВА
Заголовок| Незаурядный принц
Где опубликовано| "С.-Петербургские ведомости"
Дата публикации| 2013-11-07
Ссылка| http://www.spbvedomosti.ru/article.htm?id=10303363@SV_Articles
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В минувшую пятницу Санкт-Петербургский академический театр им. Леонида Якобсона открыл новый сезон показом возобновленного балета «Спартак» А. Хачатуряна. Легендарный спектакль был поставлен Леонидом Якобсоном в 1956 году.
Уже два года театр возглавляет Андриан Фадеев, в прошлом ведущий солист Мариинского театра. На сегодняшний день он самый молодой руководитель балетной труппы в России. О том, что за это время ему удалось сделать и что еще предстоит, Андриан ФАДЕЕВ рассказал нашему корреспонденту.

– В этом сезоне театр отмечает две даты: 45-летие создания театра и 110 лет со дня рождения его основателя Леонида Якобсона. Чем порадуете любителей балета?

– В феврале будет показана программа, куда войдут: «Спартак», «Клоп», миниатюры «Роден», «Свадебный кортеж», «Па де катр». Эта хореография очень сложная, требует огромной актерской работы. Якобсон ставил на конкретных исполнителей, поэтому сегодня другому поколению артистов хочется по-своему оживить уже ставшие легендой образы. И здесь не обойтись без помощи педагогов, которые дышали одним воздухом с мастером, впитывали каждое его слово и теперь передают свой опыт из рук в руки и «из ног в ноги». Это Татьяна Квасова, Игорь Кузьмин, Александр Степин. Я счастлив, что в труппу возвращаются первые исполнители шедевров Якобсона: благодаря их педагогическому таланту наследие живет.

– Премьеры будут?

– Конечно. Мы трепетно относимся и к классике, и к наследию Якобсона, но и премьеры задумали, причем неожиданные. 13 и 14 декабря на сцене Каменноостровского театра наша труппа покажет три одноактных балета в постановке молодых хореографов Антона Пимонова и Константина Кейхеля. Я долго искал именно российских балетмейстеров, для меня это принципиально: дать возможность отечественным постановщикам выразить себя и пробиться на большую сцену. Пимонов уже показывал постановку «Три на три» на фестивале «Мариинский», она произвела на меня сильное впечатление. Кейхель ставил в Перми, в Екатеринбурге, его балет «Путь Харона» получил первую премию на Форуме балета XXI века в Красноярске. Спектакли получаются очень разные – по стилю, рисунку, настроению. Музыка – от Дебюсси и Прокофьева до современного американского композитора Джоби Тэлбота. Оформление создает замечательный художник Олег Головко. Нам очень повезло, что художником по свету согласился стать Евгений Ганзбург – талантливый питерский мастер. Премьера состоится благодаря поддержке Министерства культуры.

– Раньше в репертуаре труппы, кажется, не было современных постановок.

– Были. Но язык каждого балетмейстера индивидуален. Хореография настолько разнообразна, что мы назвали этот вечер одноактных балетов «Лики современной хореографии». У каждого автора свой неповторимый стиль, свои задачи, особенная пластика. Это как человеческая речь: говорим на одном языке, а манера разная. Мне в этом смысле повезло: в моей жизни были встречи с выдающимися балетмейстерами – Уильямом Форсайтом, Роланом Пети, Джоном Ноймайером. Кстати, о них мир узнал тоже далеко не сразу. И наш театр счастлив стать творческой лабораторией для тех, кто встал на труднейший путь создания балетного спектакля.

– Джон Ноймайер ставил «на вас» балет...

– Да, это был спектакль «Звуки пустых страниц» на сцене Мариинского театра. Тогда я по-другому посмотрел на свою работу и вообще на то, как надо работать. Знакомство с Ноймайером стало для меня поворотным моментом в жизни. С ним просто рядом находиться интересно, а тем более работать. Ноймайер, Форсайт, Пети – личности огромного интеллекта и неукротимой творческой энергии. Быть в их руках «глиной» – невероятное счастье для артиста. Мне было всего двадцать три года, и такой знаменитый хореограф уже ставил «на меня» балет! Я вдруг осознал, что у каждой роли существует второй и даже третий план, а самый заурядный принц неоднозначен. Мне было безумно интересно выйти за рамки классического танца. Чтобы понять, что нет ничего невозможного, нужны всего лишь желание и бесконечный труд.

– Вы немало гастролируете по России и Европе. Скажите, зрителям знакомо имя Леонида Якобсона?

– За рубежом Леонид Якобсон хорошо известен. Этот сезон начался с выступления в Китае, где на фестивале искусств мы показали классический репертуар. Нас хорошо знают и любят в Италии, а зимой мы отправимся в новогодний тур по Испании.

– Наверное, в комитете по культуре, назначая вас художественным руководителем и директором театра, как раз и рассчитывали, что дружба со знаменитыми балетмейстерами и известность за границей помогут сделать из этого коллектива, как сейчас любят говорить, «петербургский бренд»?

– А разве мы им не являемся? У труппы есть свое лицо, свой репертуар, нас знают и любят в Европе и в Азии. Планируем «осваивать» и Америку.

– Будете привлекать к сотрудничеству всемирно известных хореографов?

– Очень хотелось бы. Их график, конечно, расписан на десять лет вперед, они очень востребованы и очень, кстати, дороги. Однако будем стараться.

– Чем еще порадуете в новом сезоне?

– Мы дарим публике обновленного «Щелкунчика» в оформлении знаменитого петербургского театрального художника Владимира Фирера. Мне очень интересно наблюдать, как из эскизов и набросков рождается оригинальный, красивый спектакль. Я горжусь тем, что наш театр доступен для зрителей, не имеющих высокого материального достатка. Немногие могут сегодня позволить себе сходить в академический театр всей семьей, но наша политика работы со зрителем строится на принципах доступности.

ФОТО предоставлено пресс-службой театра

Елена С.

Фото: Agathe Poupeney / Opera national de Paris

Парижская опера представила первый в сезоне вечер современных одноактных балетов: премьеру "Darkness Is Hiding Black Horses" японца Сабуро Тэсигавары и два возобновленных спектакля — "Glacial Decoy" американки Триши Браун и "Doux Mensonges" чешского хореографа Иржи Килиана. Авторы разных поколений, масштабов и стилей были объединены в одной программе под знаком поэзии и красоты. МАРИЯ Ъ-СИДЕЛЬНИКОВА считает, что в этой компании один лишний.

Для Сабуро Тэсигавары это уже вторая попытка утвердиться в Париже. Ровно десять лет назад японец, который у себя на родине считается новатором и гуру современного танца, поставил в Парижской опере балет "Air" ("Воздух"). С тех пор он возобновлялся, кажется, только однажды, тем не менее руководитель балета Парижской оперы Брижит Лефевр заказала 60-летнему хореографу (по первому образованию — специалисту пластических искусств) еще одну премьеру.

Удачным это решение назвать, увы, нельзя. Получасовой "Darkness Is Hiding Black Horses" ("Темнота прячет черную лошадь") поставлен на трех артистов труппы. Тэсигавара отобрал самых лучших — Никола Ле Риша, Орели Дюпон и Жереми Беленгара. Хореограф (он же сценограф, идеолог, автор костюмов, музыки, концепции, света — одним словом, всего) предложил этуалям отбросить традиции, освободиться от балетных канонов, прислушаться к чувствам, отпустить сознание, "почувствовать воздух" и взглянуть на движение как на нечто спонтанное — похоже, в Японии импровизация до сих пор считается хореографическим откровением. В программе к балету Тэсигавара размышляет о темноте (которая "никогда не может ею быть"), ужасается смелости космонавтов, выходящих в открытый космос, представляет себе жизнь слепца и рассказывает о своей боязни черных лошадей, которые прячутся в темноте.

В вербальном изобилии Тэсигаваре не откажешь, а вот с хореографическим — беда. В качестве главного сценического эффекта он использует дым, который тонкими струйками фонтанирует из отверстий в сцене. С его же помощью хореограф создает единственный запоминающийся образ: под конец спектакля Никола Ле Риш, вероятно, изображая загнанную лошадь из кошмаров японца, ложится на авансцену возле одной из струек так, что, кажется, клубы дыма валят у него изо рта. Что касается комбинаций движений, то хореограф предлагает артистам их целых две: медитативные пассы руками с оцепеневшим корпусом и сутулой спиной и энергичные конвульсии со сведенными судорогой конечностями.

Однако про красоту уродства, равно как и про тьму, рождающую химеры сознания, миру все объяснили японский танец буто, родившийся шестьдесят с лишним лет назад, и его действительно талантливые апологеты. В отличие от них Сабуру Тэсигавара напрочь лишен чувства композиции и сценического пространства, да и главный тезис буто "стань другим" этому любующемуся собой хореографу явно чужд.

В отличие от велеречивого, но скудного на пластические идеи японца, его соседи по программе в опере, хореографы с мировыми именами, заняты своим прямым делом — танцем. "Glacial Decoy" ("Ледяная ловушка", 1979) — первый спектакль американской постмодернистки Триши Браун, поставленный на театральной сцене после многолетних экспериментов на нью-йоркских крышах и прочих не приспособленных для танца городских пространствах, и первая ее работа с художником Робертом Раушенбергом. На заднике — четыре гигантских экрана, прожектор каждые несколько секунд меняет черно-белые снимки. Что именно изображено на них — коровы, велосипеды, люди, деревья, дома,— не имеет значения. Все это когда-то где-то во Флориде снял Раушенберг, и все они служат поводом для метафизических размышлений Браун. "Ледяная ловушка" — тоже про границы видимого и невидимого, созерцаемого и чувственного, про красоту и тишину. Но каждой метафоре она находит конкретное воплощение. Тесно ей в сценическом пространстве — она смещает центр внимания на кулисы: две танцовщицы-визави то появляются, то исчезают, ведя хитрую игру, повторяя последнюю танцевальную фразу, на которой оборвался монолог ее партнерши в кулисе напротив. Хочет Браун говорить на языке, отличном от балетного,— пожалуйста. У потока ее движений свободное дыхание, его легко принять за импровизацию. Однако американка как никто знает, что за сценической поэзией стоит холодная математика. Рассчитана даже тишина: из дыхания танцовщиц и поскрипывания прожектора рождаются и ритм, и музыка, и красота.

Но победителем этого конкурса хореографической красоты в Парижской опере стал Иржи Килиан. В своей "Doux Mensonges" ("Нежная ложь", 1999) на музыку Клаудио Монтеверди и Карло Джезуальдо (хор присутствует на сцене) хореограф внятно расставляет акценты. Действие разворачивается одновременно и на сцене, и под ней (подсценное на видеоэкран транслирует в реальном времени камера). Таким наглядным образом Килиан представляет вечных антагонистов — ложь и правду. Первая всегда нежна и обходительна (сцена тонет в многозначительных тенях), вторая — груба и вызывающа (камера выхватывает крупным планом растопыренные пальцы, тревожные взгляды). И обе сексуальны. Беспощадная поэзия чеха в исполнении двух эмоционально близких пар (Элеонора Аббаньято и Венсан Шайе, Алис и Стефан Бюльон) французам пришлась по вкусу: Иржи Килиан сорвал шквал аплодисментов, будто именно он впервые открыл людям глаза на убаюкивающую ложь искусства.

Елена С.

Номер ссылки| 2013110702
Тема| Балет, Латвийская Национальная опера, Персоналии, Сабине Гуравска
Автор| Елена СЛЮСАРЕВА
Заголовок| На пуантах — чуть–чуть над землей…
Где опубликовано| Газета "Вести сегодня"
Дата публикации| 2013-11-07
Ссылка| http://vesti.lv/culture/443-scene/80072-na-puantah--chutchut-nad-zemlej.html
Аннотация|

Молодая солистка латвийского балета Сабине Гуравска о буднях и праздниках своего ремесла

Иные годами ждут заветных ролей, а она в свои 25 уже признанная солистка Латвийской Национальной оперы — в конце сентября компания «Латвияс газе» удостоила ее за это специального приза. Примами рождаются или становятся? Не «жмет» ли большому таланту латвийский размер? Когда высота Черного лебедя уже взята — к чему еще стремиться?

…Встретиться Сабине предложила в Опере в пятницу в 9 утра. Казалось, нет более странного сочетания места и времени, однако храм искусства ранним утром уже вовсю бодро хлопал дверями.

— Да, жизнь в театре бурлит с раннего утра, и я тоже люблю пораньше вставать, — признается Сабине. — Каким бы долгим ни был мой вечер, встаю всегда в семь, чтобы к балетному уроку тело уже проснулось и я могла хорошо работать. В балете распускаться нельзя, там нужно постоянно работать и над своим телом, и над характером.

В этом году я поступила в Академию Витола на хореографическое отделение, хотя после школы думала, что учиться никогда больше не буду. Я ведь рано начала работать в Опере — с 17 лет танцевала в кордебалете на полставки. Получалось, что в выходные я танцую, днем в простой школе, в балетной, ночами учусь. С такой нагрузкой постоянно жить трудно.

…В балет она попала из художественной гимнастики. Мама привела ее в 5 лет, чтобы осанка была правильная, чтобы дисциплина вырабатывалась. Там преподаватели быстро заметили, что у Сабине хорошие данные для балета, и мама намекала, не попробовать ли сменить увлечения. Но дочка жила соревнованиями, будущими победами, медалями. Сейчас ей и самой кажется это странным, но в 9 лет она сама приняла решение в пользу балета. Просто просчитала, что век гимнастки короче, чем век балерины, а танцы, уже было ясно, для нее главное. Хотя всего предвидеть никто не может, у каждого же человека свой ресурс тела, мышц, суставов… Вот такой недетский по уму выбор.

Роли меняют характер

— Характер у меня достаточно сильный и твердый, хотя сейчас я стала помягче. Под влиянием ролей. Я ведь вначале танцевала принцесс, романтичных девушек, потом уже стали приходить роли типа Гамзати из «Баядеры», где я открыла в себе новые возможности, поняла, что могу быть на сцене и резкой, порывистой, хищной даже. Как Черный лебедь в «Лебедином озере».

Черный лебедь — это вообще была моя мечта со школы. Тогда мне казалось, что выше него уже ничего нет. Эта ведь героиня коварно обольщает принца, обманом завлекает в свои сети, он верит ей, а она разбивает его сердце и смеется над ним. Вживаться в такую роль было очень сложно, наверное, потому, что в жизни я совсем другая, но быть такой на сцене мне нравится.

…Раньше считалось, что одна балерина должна танцевать обоих лебедей. И перевоплощаться в ходе спектакля. Но последние пару лет балетмейстер Айварс Лейманис разделил эту роль на двух балерин.

— Мне кажется потому, что нет сейчас балерин, которые по своим данным могли бы исполнять обе партии одновременно, — говорит Сабине. — Раньше все так танцевали, обоих, — это показатель профессионализма, потому что невероятно трудно перевоплощаться из романтического, нежного, мягкого существа в совершенно противоположное — острое, резкое, хищное.

Снижается ли уровень балета? Нет, я так не считаю, просто наши девушки по своим данным могут танцевать либо Черного, либо Белого. А я теперь мечтаю станцевать обоих лебедей, одолеть эти трудности перевоплощения.

У нее много сольных партий, и в основном это классика. Ей близка и она, и еще неоклассика, модерн. "Там, где на пуантах, мне нравится, а совсем в тапочках — не мое, — смеется она. В тапочках — как на ногах, а на пуантах — это уже искусство, говорит она, это балет. Это уже не просто так — встать и станцевать. Хотя мы это делаем каждый день, это особенное ощущение, когда будто чуть–чуть приподнимаешься над землей.

Солистами рождаются или становятся?

Сабине могла окончить балетную школу и всю жизнь танцевать в кордебалете. Солистами рождаются или ими становятся?

— Многое зависит от природных данных, хотя есть балерины, которые таких данных не имели, но добились успеха огромным трудом и целеустремленностью, — считает она. — В моем случае оба этих условия совпали, преподаватели меня выделяли, поэтому я рано начала танцевать маленькие, но сольные партии. Хотя путь кордебалета я тоже прошла — его нужно проходить всем балеринам, а в 19 лет я танцевала свою первую сольную партию — Марии в «Бахчисарайском фонтане». Вместе с самой Юлией Гурвич! Тогда мне казалось это сном, казалось, что в реальности так не бывает. На репетициях я даже стеснялась обращаться к ней, ведь прима такого уровня!

…Кстати, в театре, да и в балетной школе, дружбы как таковой нет, говорит Сабине. Зато есть крепкое творческое содружество. Вообще конкуренции в балете, о которой рассказывают разные страсти, сейчас нет совсем. «Мы все, солистки, вполне доброжелательно общаемся друг с другом», — смеется наша прима. Может, в Риге слишком спокойно? Может, надо опробовать расправить лебединые крылья где–нибудь в Париже?

— Нет, я останусь в этом театре! Я очень хорошо себя здесь чувствую и не считаю, что уже достигла здесь самых высоких вершин. Есть очень много ролей, которые я хочу станцевать. И потом, с возрастом открывается все больше новых красок, нового понимания даже в знакомых партиях. Я вот в 21 год станцевала «Спящую красавицу», и, казалось, все вроде бы не плохо, но прошло всего 3 года, и то, что я за это время вырастила в своей голове, в своем теле — это сейчас уже совсем другая «Спящая красавица».

…Вот ведь парадокс — границы открыты, а у нее нет такого желания. В других театрах она и так выступает, ездит на гастроли, только что вот вернулась из Киева, где танцевала в программе с Ульяной Лопаткиной.

— Понимаете, в другом театре, для того чтобы дойти до ведущих партий, мне придется пройти долгий путь, — объясняет она. — Даже если я буду выкладываться на все сто, они могут видеть меня, допустим, в каких–то определенных ролях, и все. А мне жаль терять время на ожидание, вместо того чтобы танцевать, ведь жизнь балерины коротка, в 37 лет у нас уже пенсия.

А в Риге я даже классические роли далеко не все станцевала, и каждый год у нас все новые постановки: классика, модерн, неоклассика. Идет постоянное развитие, паузы я не чувствую. И главное, я здесь дома, у нас хороший театр, хороший уровень балета. У нас крепкие традиции русской балетной школы, из которой мы все выросли: и педагоги наши, и балерины. Нам тут хорошо.

Когда все общались со всеми

…Сабине, заметим, прекрасно говорит по–русски, что не характерно для молодой латышской девушки.

— Это с детства, — улыбается она. — В то время, когда я росла, люди еще общались между собой. Не только русские с латышами — все со всеми. Сейчас все сидят по норкам у телевизоров, у компьютеров. Даже дети расходятся по детсадам, по школам, и все. А мы играли во дворе, на улице, активно общались с соседями, стиль жизни был другим. У нас были русские девочки в команде по художественной гимнастике, потом в балетной школе. Подруги просили меня говорить с ними по–латышски, а я их — говорить со мной по–русски, так и общались.

Сейчас, когда я начала учиться в академии, у меня появились новые друзья, и я этому очень рада. А еще я, можно сказать, увлекаюсь автоспортом. Да, для меня самой это неожиданно, но мой друг занимается автоспортом, организацией ралли. Мы как люди с разных планет, но встретились и поняли, что хорошо дополняем друг друга. Он часто после работы приходит смотреть балет, чтобы проветрить свою голову, а я в свой редкий выходной день езжу с ним смотреть ралли. Получается, что я интересуюсь автоспортом.

«А все равно волнуюсь»

Даже с ее опытом сольных партий, выходя на сцену, Сабине непременно волнуется. И ей кажется, что это необходимо. Если перестать волноваться, значит, что–то внутри потерялось — то, без чего танцевать нельзя. «Бывает, выхожу, а ноги просто подкашиваются, но через пару минут все проходит, я не вижу зрителей, не вижу зала — я там, внутри роли, — признается она. — Не могу сказать, что я вот вхожу в роль — выхожу из роли, но бывают спектакли, когда по окончании я еще долго не я. Интересное такое состояние особенного эмоционального возбуждения. Тогда долго не могу уснуть, но режим есть режим, и все равно в семь утра я встаю и готовлюсь к новой работе».

С ее историей успеха желать, кажется, особенно нечего, все само идет в руки. Поэтому вопрос о мечте я оставила на самый конец разговора. И получила такой ответ.

— Если честно, мечтаю получить главную театральную премию Латвии «Спелманю нактс» — меня 5 лет на нее выдвигали, но получить ее так и не удалось. А очень хочется, и я надеюсь…

Пожелаем ей удачи!

Елена С.

Эскиз сценографии к спектаклю «Марко Спада» в Большом театре© Пресс-служба Большого театра

Завтра в Большом театре стартует серия премьерных показов балета Пьера Лакотта «Марко Спада». Понятно, что всеобщие думы, тревоги и чаяния сейчас связаны с одним-единственным предметом: назначением Николая Цискаридзе в питерскую Академию балета, вернее сказать, медленным выдавливанием Цискаридзе из Академии балета обратно в добрые министерские руки. Жизнь тем не менее идет — и «Марко Спаду» пропустить нельзя. По известному выражению, «бывают ужас какие дуры и прелесть какие дуры», и «Марко Спада» — это как раз галиматья редкостная, но совершенно очаровательная.

Что это, собственно, такое

Это новая редакция спектакля 1982 года. В том, что хореограф изменит многое, почти все, сомневаться не приходится: тот его прошлый балет был сочинен для отяжелевшего и угасающего Рудольфа Нуриева, а в Большом роль благородного разбойника Марко Спады отдали легконогому Дэвиду Холбергу. Это во-первых. Во-вторых, тот балет был поставлен в Римской опере, труппе маленькой, унылой и провинциальной, а нынешний Большой — один из крупнейших балетных игроков в мире. То есть Пьер Лакотт наконец получил шанс по-настоящему сделать то, что задумал в 1982 году: вольный пересказ навеки исчезнувшего одноименного парижского спектакля 1857 года рождения.

Кто такой Пьер Лакотт

Этого французского хореографа иногда ошибочно называют «реставратором» балетов XIX века. Иногда — стилизатором, что тоже неправда: стиль у него свой и вполне узнаваемый. От балетов XIX века он берет только либретто — как раз то, что в них было хуже всего. Сюжет «Марко Спады» пересказать невозможно, настолько он слаб, запутан и говорит о том, что даже такие знаменитые ремесленники пера, как Эжен Скриб, сверхуспешный в свое время, не чурались халтуры.

И у Бунина, как известно, чесались руки переписать «как надо» саму «Анну Каренину». Что в Лакотте симпатично, так это адекватность; чай, не «Спящую красавицу» Петипа лезет переставлять, как это делали нахальные и невежественные советские хореографы. Балет XIX века предоставляет ему огромный выбор: на этом отрезке истории Лета прямо-таки кишит почившими спектаклями. Лакотт скромно выдергивает из ее вод вещицы симпатичные, вполне бездарные и пишет смытый текст заново своим красивым (что и говорить) французским почерком — ясным, плотным, мелким.

Зачем он это делает

Его случай, конечно, еще ждет своего психоаналитика. В балеты XIX века Лакотт бежит, как некоторые сбегают в Таиланд: от цветущей сложности современной европейской жизни. От обязанности что-то «сказать своим произведением». От долга «иметь концепцию». Причем «актуальную» и не такую, как у соседа. Ахинея балетных либретто XIX века сразу обретает смысл и ценность. «Глупее» значит лучше. Лакотту много лет, и он сам видел, как и у хореографов-титанов лопалась в голове железная жила от постоянной натуги выдавать «концептуальное» (у Бежара, например). Балеты XIX века требовали от хореографов только одного: чтобы балерина была довольна своими соло и чтобы все заканчивалось веселым массовым танцем. И тут уж будьте спокойны: в «Марко Спаде» занят весь кордебалет Большого, а балерин сразу две (кстати, обе — выпускницы Академии балета имени Вагановой, которая, сами видите, так плохо работала, что только Цискаридзе и не хватало).

Почему это делает Большой

В мире на сегодняшний момент живет совсем немного хореографов, умеющих сочинять танцы для большого количества классических танцовщиков, с пуантами, вариациями, кордебалетными ансамблями. Таких хореографов в мире меньше, чем панд и даже белых тигров. Их почти нет. Трупп с большим количеством классических танцовщиков, положим, тоже немного. Но их больше, чем хореографов, и новые спектакли им требуется скармливать регулярно. Большинство выживает на диете из золотой обоймы XIX века («Спящая» — «Лебединое» — «Баядерка» — «Дон Кихот»), но одними консервами сыт не будешь. А танцовщиков нужно держать в форме. И даже больше: загруженными работой (отдохнувшие, они немедленно начинают плести интриги, это закон жанра).

Зрителей держать в форме нужно тоже. И в ситуации, когда душа просит выйти куда-нибудь в новом платье от Prada, а «“Лебединое озеро” мы с мужем уже видели», спасительную руку протягивает Пьер Лакотт. И втаскивает вас на большой спектакль с глупым либретто, массовыми танцами, пуантами и дуэлью балерин. Поди плохо! Прийти в Большой. Посмотреть люстру, занавес. Утопить зад в настоящем театральном кресле. Выпить в буфете шампанское. Людей посмотреть и себя показать в большом фойе. Нет, конечно, на каком-нибудь современном балете тоже можно и шампанское, и люстру, и Prada. Просто это уже не то (на современном балете вдобавок то навозом со сцены могут кинуть, то зад голый показать, то концепцией по башке хлобыстнуть — на это все требуется свое настроение, не говоря о платье). А с большим пуантовым, хорошо станцованным, роскошно одетым, глуповатым, но нисколько своей глуповатостью не тяготящимся (и как же это заразительно!) спектаклем все вышеупомянутое сливается в гармоничный аккорд.

Иногда в балет ходят просто для удовольствия. И «Марко Спада» в Большом — ровно такой случай.

Елена С.

Номер ссылки| 2013110704
Тема| Балет, Гала-концерт «Звезды российского балета» в Улан-Баторе, Персоналии,
Автор| Павел Ященков
Заголовок| Лебединый танец в Монголии
Гала-концерт «Звезды российского балета» стал в Улан-Баторе настоящей сенсацией
Где опубликовано| Московский Комсомолец № 26379
Дата публикации| 2013-11-08
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/theatre/article/2013/11/07/942188-lebedinyiy-tanets-v-mongolii.html
Аннотация|

В 2013 году Монгольский государственный театр оперы и балета отмечает свое 50-летие. В становлении балетного искусства в этой стране русский балет сыграл, конечно, решающую роль — ведь первые профессиональные монгольские артисты были выпускниками пермской школы. Но после 20 лет тесного сотрудничества почти 30 лет наши артисты не выступали на монгольской земле.

фото: Владимир Луповской

Климат в Монголии континентальный, в отличие от Москвы солнце светит ярко, в Улан-Баторе +8, но ощущение, что и того больше. Десант наших артистов сходит с трапа самолета… Кажется, пределов России мы и не покидали — так похожа монгольская столица на современные малороссийские города по своей архитектуре. Даже реклама на зданиях составлена из наших букв — несмотря на наличие собственной письменности, в письме в Монголии используют кириллицу. Правда, и в городе, нет-нет, да и встречаются традиционные монгольские юрты.

фото: Владимир Луповской

Гала-концерт «Звезды российского балета», организованный Министерством культуры РФ и Министерством культуры, спорта и туризма Монголии, уже второй за год. Составлен он из выступлений лучших российских пар (есть и одна украинская) и проходит на правительственном уровне. В зале присутствует спикер монгольского парламента (председатель народного хурала) Зандахугийн Энхболд. Открывает вечер министр культуры Монголии. Приветственная речь занимает не более минуты, а первый номер программы — красивейшее адажио из балета «Призрачный бал». В программке на монгольском языке исполнители — народные артисты России Наталья Крапивина и Георги Смилевски из Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко пропечатаны так: «ОХУ-ын ардын жужигчин Наталья Крапивина, ОХУ-ын ардын жужигчин Георги Смилевски».

Эти артисты уже много лет исполняют хореографию Брянцева, поэтому каждое их движение выверено до кончиков пальцев. Впрочем, точно так же, как и в дуэте солистов Большого Андрея Болотина и Анастасии Горячевой. Мелкая партерная техника, которой насыщено па-де-де из «Сильфиды» Бурнонвиля, воспринимается залом как что-то невиданное и вызывает целый шквал аплодисментов. Бурно принимают и украинскую пару: Екатерина Ханюкова шикарно скрутила вошедшее сейчас в моду фуэте по точкам, а Сергей Сидорский отличался элегантностью, великолепной позировкой и дивными прыжками. Гран-па из балета «Баядерка» солистами Национальной оперы Украины было исполнено совместно с артистами монгольского балета, которые тоже не ударили в грязь лицом — танцевали слаженно и четко.

фото: Владимир Луповской

Режиссер-постановщик гала Анастасия Коваленко выстроила программу таким образом, чтобы классика сочеталась на вечере с современной хореографией. За последнюю отвечала бывшая солистка балета Эйфмана Вера Арбузова, разбавившая концерт довольно интересными номерами собственного сочинения.

Но сюрпризом оказалось все-таки «Лебединое озеро» в исполнении примы Мариинки Юлии Махалиной и солиста Михайловского театра Михаила Венщикова. Разумеется, «Лебединое», как и множество другой классики («Жизель», «Эсмеральда», «Корсар»), точно так же идет и на монгольской сцене. Так что ничего необычного в самом балете на музыку Чайковского для публики не было. Но то, как Махалина и Венщиков станцевали знаменитое белое адажио из этого балета, какая в этом исполнении чувствовалась задушевность, культура, какая присутствовала продуманность образов, не приходилось видеть давно. Махалина, кажется, ничем не напоминает современных танцовщиц. В манере ее исполнения, костюме, гриме ощущается редкая сегодня традиция Серебряного века. Тот же рубин, который некогда красовался, словно рана, на белом оперении корсажа Анны Павловой в «Умирающем лебеде», интересно интерпретируется Махалиной в «Лебедином».

фото: Владимир Луповской

— В свое время Махар Вазиев объявил мне даже из-за этого выговор, и мне пришлось тогда снять этот камень в «Лебедином озере». Но сейчас я все равно танцую так, потому что это — душа. Неумирающая душа Лебедя — Одетты. Она не умирает, она — горит. Это неумирающий лебедь! — рассказывает Юлия Махалина после своего выступления.

Ударный номер программы, конечно, припасли под самый финал. К сожалению, не слишком оценила монгольская публика в первом отделении талантливую, наполненную тонкими психологическими нюансами современную миниатюру Сергея Землянского «Несмотря ни на что», где любовная парочка — Михаил Мартынюк и Александра Тимофеева — пластически выясняла между собой отношения. К такой хореографии зритель оказался, видимо, пока не приучен, провожая танцовщиков вежливыми аплодисментами. Но Гран-па из балета «Дон Кихот» в исполнении этих же заслуженных артистов («ОХУ-ын гавьяат жужигчин») вызвал в Монголии настоящую сенсацию. Публика охала в единодушном порыве всякий раз, когда Мартынюк покрывал пространство сцены мощными прыжками, и долго не хотела отпускать своих любимцев со сцены.

Улан-Батор

Елена С.

Номер ссылки| 2013110705
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Пьер Лакотт
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Пьер Лакотт: «Я поклялся спасти классический балет»
Где опубликовано| Газета «Культура»
Дата публикации| 2013-11-07
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/balet/13374-per-lakott-ya-poklyalsya-spasti-klassicheskiy-balet/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

8 ноября в Большом театре — премьера: страстный почитатель балетной старины Пьер Лакотт подготовил новую редакцию балета «Марко Спада».

Фото: Михаил Логвинов

Если бы не он — французский балетный реставратор и наш современник, то о спектакле середины XIX века авторства хореографа Жозефа Мазилье сегодня никто бы не знал. Впервые Лакотт поставил «Марко Спада» Обера чуть более трех десятилетий назад в Римской Опере. Трое великих исполнителей встретились в том спектакле: Рудольф Нуреев — в титульной партии бандита Марко, неподражаемая Гилен Тесмар, жена Лакотта — в партии дочери разбойника, мечтательный красавец Микаэль Денар — в роли князя Федеричи.

Артисты Большого театра работают с Лакоттом не впервые: в афише театра — его «Дочь фараона», сочиненная по хореографии Мариуса Петипа. Зрители же помнят недавние гастроли балета Парижской Оперы с лакоттовской «Пахитой» — балетом-стилизацией по Мазилье и Петипа.

культура: России балет «Марко Спада» неизвестен. О чем он?

Лакотт: Точно такой вопрос мне задал Рудольф Нуреев в конце 70-х. После спектакля «Сильфида» в Нью-Йорке, где он танцевал с Гилен Тесмар, мы пошли в ресторан, и за ужином я рассказал про свой контракт с Римской Оперой на балет «Марко Спада». Тогда-то Рудольф и спросил, что это за балет, а услышав, что Марко — бандит, выдающий себя за аристократа, воскликнул: «Неужели ты не понимаешь, что это моя роль!» Я остудил его пыл: «Быть может, но будет танцевать Энтони Доуэлл из Английского Королевского балета. Ты же все время путешествуешь, не сидишь на одном месте, а мне нужен танцовщик, который не меньше месяца сможет репетировать со мной каждый день». Тогда Рудольф оторвал край бумажной скатерти и написал на нем расписку: «Я, Рудольф Нуреев, обязуюсь в течение месяца ежедневно работать с Пьером Лакоттом над ролью Марко Спада». Я позвонил в Римскую Оперу и сообщил, что меняю главного исполнителя. После паузы услышал вопрос: «Неужели Вы уверены в Нурееве? Учтите, еще раз поменять исполнителя титульной роли мы не сможем». Я был уверен и не ошибся: Рудольф трудился без устали, как сумасшедший.

культура: И все-таки о чем спектакль?

Лакотт: Как все романтические балеты — о любви. О загадочном разбойнике, грабящем знатных людей. Сюжет принадлежит Эжену Скрибу.

Фото: Михаил Логвинов

культура: Первоначально это была опера Обера, и она, как и балет Мазилье, имела два названия: «Марко Спада, или Дочь разбойника». Какое для Вас важнее?

Лакотт: Конечно, «Марко Спада», потому что в основе — его жизнь. Хотя у этого бандита есть дочь Анжела.

культура: «Марко Спада» — Ваш выбор или выбор Большого театра?

Лакотт: Мы вместе пришли к этому решению: я предложил, а Сергей Филин, посмотрев фильм-балет «Марко Спада», убедился, что спектакль отлично подходит для труппы. Уникальное свойство Большого театра — его масштабная сцена, а для «Марко Спада» нужны сценические просторы. Я даже подписал Большому театру исключительные права на семь лет — в течение этого времени я не буду ставить «Марко Спада» ни в одной из трупп мира. Хорошо, что этот спектакль сможет жить и процветать в Москве. Я очень доволен. Знаете, в чем еще его плюс? В «Марко Спада» пять главных партий, что встречается крайне редко в балете. Сейчас таких уже не ставят.

культура: А как же Мазилье в середине XIX века решился на нечто подобное?

Лакотт: В Парижской Опере той поры служили две блестящие балерины-соперницы: Амалия Феррарис и Каролина Розати, и императорский двор мечтал увидеть их на сцене одновременно. В спектакле есть сцена урока танца. И на одну и ту же музыку (мелодии Обера очень красивы — свежие темы, нежные, пластичные) каждая из них исполняет свою вариацию, а потом они танцуют вместе. Публика обожала этот фрагмент, ведь никогда до того Амалию и Каролину не видели танцующих рядом. На премьере в Большом зрителям, думаю, понравится сцена танцевального соревнования между Ольгой Смирновой и Евгенией Образцовой.

Фото: Дамир Юсупов

культура: В «Марко Спада» Вы выступаете и в роли художника?

Лакотт: Как и для «Дочери фараона», я нарисовал эскизы декораций и костюмов к первой постановке, но, увы, Римская Опера их потеряла. Мне кажется почему-то, что они потеряны не для всех, но для меня — точно. Невозможно ведь потерять макеты, но и обнаружить их не удалось. Проблема заключалась в том, что у меня на девятом десятке жизни дрожит рука, и нарисовать эскизы мне уже не по силам. А здесь ведь в каждом акте свое место действия: небольшая деревушка, два пышных дворца, да еще лагерь бандитов. Но, к счастью, по спектаклю в Римской Опере был снят фильм, где декорации видны отлично, а мастерские в Риме — исключительные. Вот я и восстановил оформление полностью, сделав фотографии с кадров фильма. Получилось даже лучше, чем в эскизном варианте. Так Большой театр обрел мои декорации. Костюмы же я привез в Москву из «Балета Нанси», где шел «Марко Спада». Вот такие приключения и авантюры.

культура: Нуреев рассказывал, что очень любил своего Марко...

Лакотт: Кстати, когда Нуреев стал художественным руководителем балетной труппы Гранд Опера, то первое, что он сказал мне: «Хочу, чтобы «Марко Спада» появился в парижском репертуаре». Нуреева я очень ценил, но все же спектакль я ставил на трех исключительно больших танцовщиков: Рудольфа, Гилен Тесмар и Микаэля Денара. Гилен очень нравилась роль Анжелы с ее двойственностью: в начале балета она считает себя аристократкой, но вдруг узнает, что на самом деле — дочь бандита. Конечно, новость ее ошеломляет. И хотя она уверена, что потеряет своего возлюбленного князя Федеричи (то есть — Микаэля Денара), все же решается разделить с отцом разбойничью жизнь в лагере. Гилен в этой роли критикой была принята моментально, потом ее часто приглашали танцевать разные спектакли в Риме.

Фото: Михаил Логвинов

Что касается Денара, то он всегда был мечтательным принцем — в согласии со своими внешними данными. На сцене между ним и Рудольфом вспыхнуло соперничество. Однажды Нуреев даже заревновал. Подошел к Микаэлю и, сказав, что в отличие от него, молодого и сильного, сам уже не может блистать, как раньше, попросил упростить восхитительный, сложный порядок движений по кругу. Микаэль, человек простой и гуманный, посоветовался со мной: «Может, Нуреев и прав, давайте сделаем круг менее виртуозным». Пришлось, конечно, отказать, разъяснить наивному Микаэлю, что обе роли важны, и его герой совсем не мешает герою Рудольфа. Инцидент быстро разрешился — оба работали с фантастическим энтузиазмом.

культура: А по каким источникам Вы восстанавливали старинный балет Мазилье, ведь хореография не сохранилась?

Лакотт: Исходил из основ классического танца романтической эпохи балета: смесь лиризма и скорости, что и сегодня типично для французской балетной школы. С «Пахитой», которую недавно увидели москвичи, все было точно так же — от нее же ничего не осталось.

культура: А Гран-па?

Лакотт: Да, но не оригинал Мазилье, а редакция Петипа. Да и «Дочь фараона» я знаю в основном по рассказам своих русских педагогов.

культура: Когда говорите о русских педагогах, Вы, наверное, имеете в виду прежде всего Любовь Егорову — приму-балерину Мариинского театра времен Мариуса Петипа?

Лакотт: Мне было девять лет, когда я пришел к ней на первый урок. Любовь Егорова стала для меня второй матерью и научила меня всему русскому репертуару. Она взяла меня под свое крыло, учила танцу и много рассказывала — память у нее была потрясающая. Показывает из хореографии Петипа и обязательно сопровождает рассказ какими-нибудь историями.

Фото: Михаил Логвинов

культура: Не вспомните что-нибудь?

Лакотт: Петипа всегда смотрел балеты из левой кулисы. Когда был доволен, то говорил «браво». Но если солистка его разочаровывала, то он разворачивал свой стул, и та проходила со сцены мимо его спины. Она уже знала, и без всяких разговоров, что в этом балете ей больше не танцевать. Однажды Анна Павлова, к которой Петипа испытывал нежность, репетировала одну из фей в «Спящей красавице». У нее были очень красивые стопы с высоким подъемом, прыгать на пуантах ей с таким подъемом было тяжело, она даже начала немножко менять хореографию. Коллеги посоветовали вложить в носки туфель картон или смятые газеты. Она начала свою вариацию, Петипа дал ей дотанцевать до конца, а потом сказал: «Снимите, пожалуйста, туфли, уберите, пожалуйста, из них все лишнее, станцуйте еще раз и не слушайте больше своих подружек». Подружкам стало стыдно.

культура: Объясните, почему Вы, столь успешно начав актерскую карьеру, оставили Парижскую Оперу?

Лакотт: Мне прочили танцевать большие классические балеты, что я, собственно, и делал, в 20 лет стал первым солистом. Но всегда хотелось ставить. Серж Лифарь разрешал артистам каждый год представлять какое-то маленькое свое произведение. Я поставил грустный балет на «Славянский марш» Чайковского. Про людей, оставляющих родные места из боязни, что их завоюют. Они долго идут, женщину, в конце концов, покидают силы, и она умирает. Был успех, он окрылил, и я, конечно, захотел продолжать ставить современную хореографию, что страшно напугало моих педагогов.

Фото: Михаил Логвинов

Как хореограф я сотрудничал с джазовым саксофонистом Сиднеем Беше, Шарль Азнавур написал для меня музыку, а потом и Дюк Эллингтон. Как артист Оперы я попросил у Дирекции разрешения показать эти балеты в Париже на других сценах. Лифарь запретил. Тогда я написал заявление об уходе. Как все возмущались: «Как ты можешь? Это твой дом родной!» А я поехал в Америку, где работал с Мартой Грэм, изучал джаз-танец — все было новым в то время. Шел 1955 год.

Егорова каждую неделю писала мне письма: «Будь внимателен. Не теряй свою душу и не продавай свое искусство неизвестно кому». Когда я вернулся, то сразу отправился к ней: «Садись, скажу все, что у меня накипело. Ты прошел через эксперименты. Хорошо. Теперь к тебе должна прийти мудрость. Я тебя научила всему, что знала сама, передала тебе репертуар. Классический танец деформируется, все меняют хореографию. Кто-то должен ее спасать. Ты должен. Перед моей смертью поклянись, что будешь это делать!» А поскольку я эту женщину любил больше всех на свете, то поклялся.

культура: Вы говорили, что когда ставите старинные балеты, то невольно попадаете в сферу, где соприкасаетесь с их создателями. Какими Вы их представляете?

Лакотт: Они для меня живые… Сен-Леон полон сил и мощных знаний. Когда с ним работаю, особенно важно попадать в музыкальный ритм. Он же был не только хореографом, но и замечательным скрипачом, в больших городах концерты давал с оркестрами. У Сен-Леона была такая маленькая скрипочка, и он на балетных уроках подыгрывал артистам. «Коппелия» — шедевр Сен-Леона — человека яркого и сильного.

А Петипа другой совсем. Приехал в Россию скромно, не знал — понравится или нет. Присматривался. Очень по-французски. Постепенно и понемножку стал пускать корни на новой земле. Россию полюбил страстно. За все время только один раз приезжал во Францию на торжество к брату Люсьену и сразу затосковал по дому, по России. Свою новую родину он так и не покинул и отдал ей все, что мог. Ему повезло, конечно, что встретился с Чайковским, что рядом был гениальный помощник Лев Иванов.

Тальони же — страшный выдумщик, любопытный, как ребенок. Ему было жалко времени на сон: все время с кем-то встречался, куда-то бегал, что-то смотрел. Работал всю жизнь. И умер в 93 года. Его успех многие перенести не могли, и родился миф, что не он автор своих балетов, а это его дочь все сама ставит — откуда иначе такая нежность в хореографии. В итоге поняли, что у Тальони редкое чувство лирики, скромность, хороший вкус. Тальони хотел, чтобы все приходили смотреть, как танцует его дочь. А танцевала она без всякой вульгарности, без усилий — без того, что бросается в глаза! В итоге все восхитились талантом и Филиппо Тальони, и его дочери Марии, первой балерины эпохи романтизма.

культура: А каков Мазилье?

Лакотт: Он же танцевал с Марией Тальони, работал с Филиппо Тальони, первый исполнял Джеймса в «Сильфиде», Рудольфа в «Деве Дуная». Отличный танцовщик и большой актер. Гораздо позже стал хореографом и мэтром балета в Парижской Опере. Тогда и поставил «Пахиту» и «Марко Спада». Мазилье — умный человек, он был очень знаменит и как хореограф просто не мог себе позволить снизить высокий — тальониевский — уровень классического балета. Его танцы — изысканные, а сам слыл требовательным, не терпел панибратства, не позволял менять хореографию и следил за тем, чтобы техника танца не превращалась в цирк, а исполнение отличалось достоинством и легкостью. Если он говорил «нет», то никому в голову не приходило настаивать или спорить. Мазилье оказал большое влияние на Мариуса Петипа, чей любимый брат Люсьен много с Мазилье работал. Мариус вслед за Мазилье избегал ставить резкие жесты, всегда подчеркивал благородство исполнителей, добивался непринужденности в интерпретации.

культура: А почему Мариус Петипа не поставил «Марко Спада» — ведь балеты, где танцевал его брат Люсьен, он перерабатывал для русской сцены?

Лакотт: Не все, но большинство, вы правы. Думаю, не поставил потому, что в «Марко», как я уже говорил, пять главных ролей. Одни звезды не хотели разделять славу с другими звездами. В России любили танцевать «Эсмеральду», «Пахиту», «Дон Кихота», где героиня одна.

Фото: Михаил Логвинов

культура: Как работается Вам в Большом театре? Кто репетирует главные партии?

Лакотт: Марко репетируют Дэвид Холберг, Артем Овчаренко, Владислав Лантратов, Игорь Цвирко. Все разные и очень интересные. Четыре балерины примеряют роль Анжелы: Евгения Образцова, Екатерина Крысанова, Кристина Кретова, Анастасия Сташкевич. Князя Фредеричи готовят Дэвид Холберг (несколько танцовщиков учат по две роли), Семен Чудин, Артемий Беляков. Маркизу — Ольга Смирнова, Кристина Кретова, Мария Виноградова, Екатерина Шипулина. В роли капитана драгунов Пепинелли — Игорь Цвирко, Андрей Меркурьев, Денис Савин, Денис Медведев. В спектакле занята почти вся труппа. Мне кажется, что всем интересно, я репетирую с большим удовольствием.

культура: Чувствуете ли изменение атмосферы в Большом театре?

Лакотт: Как в любой частной жизни, в театре бывают разные периоды: хорошие и плохие. Надеюсь, что все осознали ужас произошедшей катастрофы — иначе я не могу назвать покушение на художественного руководителя. Так много выстрадавший Сергей Филин вновь в театре — при встрече с ним я испытал волнение. Надеюсь, многое изменится. Мне кажется, переменам будет способствовать Владимир Урин. С ним я знаком давно, он правдивый и настоящий, и, знаете, еще и человек редкой театральной породы.