Балет и Опера

Михаил Александрович

В НОМЕРЕ:

ПРЕМЬЕРЫ СЕЗОНА: «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»
Лалетин С. «Ромео и Джульетта» - новорусская версия
Рылеева М. Ничто не ново под луной

ИМЕНА НА ВСЕ ВРЕМЕНА
Розанова О. Никите Александровичу Долгушину – 70

ГДЕ & ЧТО
Рылеева М. В честь Н.А.Долгушина
Н.З. В кругу друзей (Встреча с Н.А.Долгушиным)
Зозулина Н. Юбилейный облом (175-летие Михайловского театра)

АРТИСТИЧЕСКАЯ
Розанова О. Триумфы и мечты Ирины Колесниковой

ВЗЛЕТНАЯ ПОЛОСА
Цветкова А. «Равелиана»: история одного страдания

КНИЖНАЯ ПОЛКА ТЕРПСИХОРЫ
Неугасова Т. Читать не рекомендую!
Васильева Н. Три века в столице русского балета

БАЛЕТНАЯ РОССИЯ НА ПРОВОДЕ
Розанова О. Дети волчицы («Спартак» Г.Ковтуна в Казани)
Бритвина Ю. Училище и его хореограф (А.Полубенцев в Казани)
Зозулина Н. Претворение поэзии («Щелкунчик» И.Рейнхолде в Екатеринбурге)
Савенко О. И вновь «Щелкунчик» («Щелкунчик» И.Рейнхолде в Екатеринбурге)
Багадаева А. «Кто начал злом, тот и погрязнет в нем» («Макбет» Д.Салимбаева)
Недбай Ф. Поле боя во Вселенной («Макбет» Д.Салимбаева в Улан-Удэ)

ИЗ ПЕРВЫХ УСТ
Недбай Ф. Беседа с Данилом Салимбаевым

БАЛЕТОВЕДЧЕСКИЕ ШТУДИИ
Рылеева М. Актерское мастерство: быть или не быть?

НАШ ПЕРЛОВНИК

* * * * * *

НАШИ АВТОРЫ
Багадаева Анастасия – б алетовед, арт. балета оперного театра Улан-Уде
Бритвина Юлия – балетовед, хореограф Архангельского детского театра
Васильева Наталья – балетовед, педагог школы искусств в Великом Новгороде
Зозулина Наталия – балетовед, канд.иск., доцент АРБ
Лалетин Сергей – балетовед, арт. балета, сотрудник СПб Театрального музея
Недбай Фаина – балетовед
Неугасова Тамара – в прошлом арт.балета Кировского театра
Розанова Ольга – балетовед, канд.иск., доцент Консерватории
Рылеева Мария – студентка V курса балетоведческого отделения АРБ
Савенко Ольга – балетовед, педагог
Цветкова Анна – студентка IV курса филологического факультета СПбГУ

Алла Бурякова - графика

Михаил Александрович

На фоне олимпийского спокойствия безмолвствующего Мариинского балета кипит жизнь вокруг и поодаль его. В Москве после недавней летней премьеры «Пламени Парижа» в Большом театре нынешней осенью ликуют по поводу уже следующей премьеры – парада старинной классики в гранд па из балета «Пахита» (в ред.Ю.Бурлаки) и явления новейшей российской хореографии в «Русских сезонах» А.Ратманского. В Петербурге громко заявить о себе старается при обновившемся год назад руководстве Михайловский театр (в прошлом Малый оперный, МАЛЕГОТ). Две его масштабные балетные премьеры за последние полгода – «Спартак» Г.Ковтуна и «Ромео и Джульетта» О.Виноградова – впечатляют размахом и претенциозностью.

Фото к статьям о «Ромео и Джульетте» – «Круссер» и др.

«Ромео и Джульетта» – новорусская версия

Сергей Лалетин

Балет ad libitum № 5 (14) 2008, сс. 2-5

Еще не успел погрязнуть в рутине текущего репертуара всколыхнувший весенний Петербург «Спартак», как вослед ему холодным октябрьским вечером в МАЛЕГОТ явились «Ромео и Джульетта». Их привел балетмейстер Олег Виноградов. Он уже знакомил зрителя со «своими» героями шекспировской трагедии на этой же сцене в далеком 1976 году. Тридцать лет для эфемерного балетного искусства срок немалый, многое уходит, забывается, меняется. Но лучше оставить сравнение двух версий историкам и сосредоточиться на последней редакции.

Первое, что бросается в глаза – оформление. Сценография Семена Пастуха, как всегда, яркая, броская, монументальная. Действие разворачивается в стилизованных Галиной Соловьевой под эпоху Возрождения пышных костюмах на фоне арочных ярусов итальянских палаццо. Самое сильное впечатление оставляет луна в последнем акте. Почти в натуральную величину, с астрономически точно прорисованной поверхностью, она настойчиво отвлекала на себя часть зрительского внимания и составила хорошую конкуренцию Ромео с его бурным монологом в склепе.

Музыка балета подчинена авторской драматургии Виноградова. Композитор С.Прокофьев был чрезвычайно щепетилен в этом вопросе и не позволял переставлять номера партитуры. В классической версии Л.Лавровского, например, не могло быть и речи о том, чтобы тема Джульетты-девочки каким-то образом возникала в торжественно-возвышенной сцене венчания. Кроме того, Виноградову пришлось превратить трехактный балет в двухактный, в связи с чем партитура, некогда, стараниями Лавровского обогатившаяся танцевальными номерами, ныне немало обеднела.

Драмбалет как жанр принадлежит прошлому тысячелетию, поэтому в современном балете не нашлось места хрестоматийным, но лишним «актерским» персонажам, таким, как Кормилица или Бенволио. Некоторые лица появляются эпизодически и просто исчезают на полуслове, как веронский Герцог, даже не удосужившийся, как в первоисточнике, явиться и объявить изгнание для Ромео, убившего Тибальда. Зато введен образ Смерти с костяным оскалом, усыпанным гламурными стразиками. Она появляется лишь во втором акте в обнимку с Тибальдом – довольно запоздало, но, в общем-то, оправданно. Личность второй спутницы неистового Капулетти, в солнцеподобном головном уборе, вызвала недоумение – то ли Жизнь, то ли Битва За Урожай? Впрочем, она мгновенно исчезла из поля зрения, чтобы выйти лишь на поклонах в финале спектакля. Смерть же осталась, время от времени мелькая среди действия. Но хореографически ее партия оказалась совершенно неразработанной, сведясь лишь к позам и проходкам. Кроме подсовывания Ромео шпаги в сцене поединка, ее присутствие можно объяснить лишь необходимостью создания мистического «двоемирия» в противовес кондовому реализму драмбалета.

Массовые сцены впечатляют как количеством участников, так и однообразной синхронностью хореографии. Монтекки, Капулетти, карнавальная толпа – все двигаются, танцуют и дерутся практически одинаково. Досадно, что и главные действующие лица вторят кордебалету. Динамичная сцена схватки Тибальда с Меркуцио выглядит безлико, так как персонажи попросту не имеют индивидуальных черт. Танцевальные комбинации одни на двоих: жете ан турнан по кругу, каскады хлестких батманов и ранверсе в прыжках. Оба противника даже гибнут схоже – долго и мучительно агонизируя. Как тут не вспомнить блестящее по контрасту решение Л.Лавровского, когда Меркуцио до последнего вздоха играет и шутит со смертью, тогда как Тибальт буквально издыхает, подобно бешеному псу.

Главные герои балета красивы, юны и легкомысленны. Случайная встреча на балу мгновенно воспламеняет их сердца. Ромео и Джульетта буквально растворяются друг в друге, не замечая никого вокруг. Интеллигентному, похожему на Пьеро, жениху Джульетты Парису не остается ничего, кроме как в продолжительном монологе жаловаться на жестокую судьбу. Его неожиданное выразительное соло, казалось, обещало новое прочтение этой «ходячей» партии, но, увы. Образ знатного соперника Ромео остановился далее в своем развитии в границах стандартных мизансцен.

Теме любви героев хореограф дает зримый лейтмотив. Тemps releve a la second в сочетании с круговым пор-де-бра, впервые появившись в хореографическом тексте героев в сцене на балконе, периодически возвращается, прозрачно намекая на симфонизацию танца. Дуэты влюбленной пары интересны, изобилуют чувственными поддержками. Недоумение вызывает лишь неоднократно повторенный трюк: танцовщик, взяв партнершу на поддержку, после недолгого поиска баланса отрывает от земли одну ногу и замирает, очевидно, в ожидании аплодисментов. Они и раздаются, но это дань «цирку» идет в ущерб целостной картине лирического дуэта.

Есть в спектакле по-настоящему впечатляющие, сильные места. Хочется выделить условный групповой портрет-обобщение эпохи в полукружьях арок, оживающий на сцене под трубные звуки танца рыцарей, и создающую скупыми средствами нужную атмосферу скорбную похоронную процессию под траурный колокол в предфинальной сцене.

Некоторые моменты драматургии спектакля показались спорными. Недоумение возникло при виде бурных «щенячьих восторгов» и возни новобрачных прямо у алтаря божьего храма, настолько неуместных, что патеру Лоренцо пришлось делать бесстыдникам внушение. Существенно принизило и замутнило светлый образ чистой любви решение знаменитого дуэта «В спальне». Большому любовному адажио здесь места не нашлось. Мимолетное ночное явление Ромео, «перебранка» с оплакивающей брата Джульеттой, примирение и краткие мгновения любви на шикарном «драмбалетном» ложе и поспешное бегство молодого человека – все получилось динамично, по-современному, без старомодных «соловьев и жаворонков». Совсем уж гневный протест вызывает дикая сцена объяснения Джульетты с отцом, когда синьор Капулетти злобно топчет дочь сапожищами и наотмашь хлещет кнутом (который, кстати, им был взят с постели – ! – непутевой девицы).

В итоге оказалось, что внешне «убойная» пышность постановки закрыла собой и драматургические курьезы, и бесхитростную хореографию. Так что новообретенные «Ромео и Джульетта» вполне отвечают амбициозной политике Михайловского театра. Только глядя на броскую яркость костюмов в памяти почему-то всплывают ставшие уже легендарными малиновые пиджаки «новых русских» из наших недавних девяностых.

Михаил Александрович

Ничто не ново под луной

Мария Рылеева

Балет ad libitum № 5 (14) 2008, сс. 6-7

30, 31 октября и 1 ноября на сцене Михайловского театра состоялась премьера долгожданного, обещанного еще весной, балета «Ромео и Джульетта» Олега Виноградова.

Впечатляющим оказалось сценическое оформление С.Пастуха – передвигающиеся, высокие, почти под колосники, стены, позволяющие без особых усилий создавать фасад замка, площадь, бальный зал, комнаты. Запоминающейся предстала в глубине сцены скульптура всадника, словно перемещенная с какой-то итальянской площади. Своей объемностью она мгновенно приковывала взгляды. Не уступают в броскости и декоративности и костюмы Галины Соловьевой – массивные, стилизованные под рыцарскую эпоху. Зритель ослеплен богатством одеяний – перьями, блестками, воланами, буффонами и т.д. Глаз устает от чрезмерности красного, желтого и коричневого цветов, не успев отдохнуть от них после таких же интенсивных красок ковтуновского «Спартака», хотя художники спектаклей, как ни странно, разные.

К несчастью, сквозь всю эту роскошь невозможно увидеть героев и, что самое главное, хореографию (которая по контрасту оказалась слишком бесцветной). Вообще можно говорить о некой тенденции Михайловского театра. В спектаклях на первый план выходит «кричащая» сценография, ведущая балетное искусство к жанру шоу. За счет яркости оформления зритель начинает увлекаться неким “карнавалом”. Но если взглянуть на спектакль, абстрагируясь от цветовой атаки и постановочных трюков, то что остается?..

Открывается балет живой картиной с представлением внутри нее главных персонажей. Заданный вначале эффектный кадр будет возобновляться в течение всего спектакля. За счет этого действие развивается в двух планах – динамики и статики. Виноградов использует статику массы, чтобы выделить главных героев, эпизодически создавая им отдельный мир. Неясно только, мир это их воображения или их реальных действий?

Первый акт вышел живее и успешнее второго. В нем у главных героев есть хоть немного танцев. Правда, осадок оставляет довольно неприятная сцена в финале действия: Джульетта бьет ногой по лицу убийцу брата, несчастного Ромео. Молодые современные хореографы сплошь и рядом раздают удары своим героям. Но такой “кунштюк” от Виноградова трудно было ожидать. Во втором акте хореография практически отсутствует. Ромео и Джульетта постоянно мечутся по сцене, хотя, казалось бы, музыка Прокофьева дает импульсы для танца. Вместо этого – бесконечный бег героев.

Финальная сцена в склепе оказалась затянутой и скучной. Ромео катался по сцене, не веря в смерть возлюбленной, минут десять. Если бы не прекрасно звучащий оркестр под руководством Карена Дургаряна и восхитительная луна, нависающая над склепом, сон зрителю мог быть обеспечен.

Что же касается исполнителей, то дуэт Сабины Яппаровой – Джульетты и Семена Чудина – Ромео оказался удачным. Органичная танцовщица передала эмоциональное состояние своей героини по-настоящему и чувственно. Чудин – обладатель романтического облика и природного артистизма – смог блеснуть и как хороший партнер, благодаря «ноу хау» Виноградова в поддержках. Так, Ромео должен был удерживать балерину, «застывая» на одной ноге. Особенно хотелось бы отметить Александра Омара. Актерское мастерство молодого танцовщика поразительно! Его Тибальд – настоящий коварный злодей. Выразительным был и Ришат Юлбарисов в роли Париса. Искренность и открытость этого молодого графа, наверное, не оставила равнодушным никого из зрителей – так трогательно он страдал по отвергнувшей его Джульетте.

В постановке новой версии «Ромео и Джульетты» на первый план вышел Виноградов-режиссер. При его опыте он, безусловно, знает, как привлечь внимание зрителя верно расставленными акцентами. Но в хореографическом решении Виноградова-балетмейстера такого умения не хватило. Его попытки осовременить лексику нельзя назвать успешными. “Выезжающие” бедра, «заплетающиеся» руки, намеренная невыворотность стоп применялись иногда не совсем к месту.

Мэтр советского балета Виноградов, вернув свой спектакль в афишу когда-то возглавляемой им труппы, попытался вписаться в новые реалии балетного театра. Для этого он и решил освежить прежнюю редакцию, о чем сам заявил в программе к балету. Но, увы, мы получили зрелище под логотипом «made in USSR».

Михаил Александрович

Никите Александровичу Долгушину – 70

Ольга Розанова

Балет ad libitum № 5 (14) 2008, c. 8-9

Фото: "Круссер"

Народный артист СССР, профессор Никита Александрович Долгушин – замечательный классический танцовщик, хореограф, педагог, основатель балетной труппы и школы, многолетний руководитель кафедры хореографии Санкт-Петербургской Консерватории. Его творческий путь начался в конце 1950-х, после окончания Ленинградского хореографического училища. В 1960-1970-е - кумир поклонников балетного искусства. Критика единодушно отмечала элегантность его отточенной исполнительской манеры, интеллектуальность сценических образов, высокую культуру.

Лауреат Первой премии балетного конкурса в Варне, Лауреат Премии Парижского университета танца, доктор гуманитарных наук Таусонского государственного университета (США), Н.А.Долгушин станцевал весь без исключения классический репертуар на лучших сценах мира: в Мариинском и Большом театрах, в Париже, Вене, Лондоне, Токио, Мельбурне, Берлине и др., был первым исполнителем многих балетов современных хореографов.

Долгушин-хореограф – автор оригинальных балетов и концертных номеров, непревзойденный реставратор шедевров мирового классического наследия, прежде всего, русской хореографии. В сформированной и воспитанной им труппе театра Санкт-Петербургской Консерватории осуществил ряд уникальных постановок, среди которых яркие и неповторимые русские балеты Серебряного века, а также оригинальные сочинения: «Сны» на музыку Чайковского, «Про Золушку» на музыку Прокофьева, «Вальпургиева ночь» на музыку Гуно; собственные версии «Половецких плясок» Бородина, «Кармен-сюиты» Бизе-Щедрина, Гран па из «Пахиты» Минкуса, балетов «Дон Кихот», «Щелкунчик», «Лебединое озеро» и «Спящая красавица».

В 2001 году Петербургская театральная библиотека выпустила библиографический указатель творческой деятельности Никиты Александровича Долгушина. Перелистывая страницы (их около ста) с перечислением того, что сделал за четыре десятилетия этот удивительный человек, поражаешься объему и разнообразию его поистине титанического труда. Почти ни одна сценическая работа Долгушина-артиста и хореографа, а их около трехсот, не осталась без внимания критики. Собранные вместе, эти материалы составили увесистый, только что выпущенный том «Танец. Спектакль. Жизнь» [1] в придачу к монографии «Никита Долгушин» В.М.Красовской. Образ выдающегося танцовщика, хореографа и педагога запечатлен в киноленте «Леннаучфильма» «Никита Долгушин. Философия танца».

Немаловажное дополнение к портрету бескомпромиссного профессионала, обладателя энциклопедических знаний в области балета (и не только), каким по праву считается Долгушин, – присущее ему чувство юмора, способность к самоиронии. К примеру, афиша предыдущего юбилея извещала: «Никита Долгушин и его 120 лет». К своим шестидесяти мэтр хореографии присовокупил сценический и педагогический стаж. Однако сделав себя балетным Мафусаилом, Долгушин оказался еще и театральным магом, повернувшим время вспять. Два вечера подряд он выходил на сцену, но не для того, чтобы принимать юбилейные овации. Он… танцевал, да – именно танцевал, без скидок на возраст, преображаясь в юного Графа Альберта («Жизель»), Гамлета («Размышления»), Фавна («Послеполуденный отдых фавна»), Учителя («Нам это надо!»). Рядом с ним танцевали молодые артисты его труппы, притом в последнем балете они изображали самих себя. Но самым деятельным, азартным, а значит, и самым молодым был их наставник – «120-летний» Долгушин.

Теперь ему исполнилось 70. Выходит, что за прошедшие годы он только помолодел. Но, независимо от календарных дат, Долгушин с утра до вечера погружен в работу. Основное время его жизни уже более полувека протекает в репетиционных залах. Откуда же берется эта неиссякаемая, чудодейственная энергия? Ответить несложно: ее источник – влюбленность в искусство, не скудеющая с годами. Сердце артиста с детских лет отдано балету. Помножим это романтическое чувство на громадный талант и титанический труд, и мы узнаем, в чем состоит секрет «феномена Никиты Долгушина».

[1] Танец. Спектакль. Жизнь. О творчестве артиста, балетмейстера Никиты Долгушина. Сост. М.П.Иванов и С.В.Сливинская. СПб, АКСУМ, 2008.

Михаил Александрович

В честь Долгушина

Мария Рылеева

Балет ad libitum № 5 (14) 2008, с. 10-11

8 ноября на сцене Михайловского театра прошло празднование юбилея народного артиста СССР Н.А.Долгушина.

Фото: "Круссер"

Никита Александрович – одна из величайших фигур ленинградского/петербургского балета. Не случайно были зачтены телеграммы с поздравлениями от президента РФ Д.А.Медведева и председателя правительства РФ В.В.Путина. Безусловно, чествование этого Артиста с большой буквы – событие для мира искусства.

Открылся вечер показом видеозаписей – нарезки выступлений Долгушина в его многочисленных коронных партиях. Представить зрителям свой видеоархив вышел юбиляр. Он обратился к публике, сетуя на то, что сейчас многое бы исправил, многое бы станцевал иначе, предупреждал о недостатках. Но пошли кадры, и зал замер, наслаждаясь искусством мастера, сопровождая окончание каждого номера овациями. Сразу стало ясно, почему Долгушина считают танцовщиком-интеллектуалом, почему его так ценят те, кто видел его выступления вживую. После столь вдохновляющей преамбулы действие с экрана переместилось, точно с небес на грешную землю, на подмостки сцены.

Публике представили второй акт балета «Жизель» с солисткой Михайловского театра Еленой Коцюбира и премьером Мариинского театра Игорем Колбом. Поскольку вся балетная труппа находилась на гастролях, кордебалет виллис составили из «вспомсостава», качество которого далеко не лучшее. Альберт Колба, в принципе хорошего танцовщика, был сух и бездушен. Но если бы только это! Шокировал как облик с внесенным тинейджерским штрихом в прическу графа и пикантной обтяжкой тончайшего трико, так и самоуправство мариинского солиста с текстом хрестоматийной вариации, неразрывно связанной с драматургией мира виллис. Его партнерша также не порадовала, оказавшись только «бледной тенью» призрака Жизели. Зрелище было печальное, учитывая всю торжественность случая.

Продолжили первое отделение еще два номера с участием гостей Мариинского театра Ирмы Ниорадзе («Умирающий лебедь»), Виктории Кутеповой («Русский танец») и соло худрука Михайловского балета Фаруха Рузиматова («Adagietto»). К сожалению, репертуар предъявили весьма «заезженный» и виденный любителями хореографии неоднократно. На этом персональные подношения закончились. Первоначально в программе были заявлены и звезды Большого театра Илза Лиепа и Андрей Меркурьев, но они почему то не приехали.

Во втором отделении показали премьеру одноактного балета «Павана Мавра» Хосе Лимона. И это не случайный выбор. Ведь некогда юбиляр инициировал перенос знаменитой постановки в Ленинград и сам блестяще исполнял обе мужские партии. В концерте в честь Долгушина на сцену вышли Фарух Рузиматов (Мавр), Ольга Семенова (Жена мавра), Андрей Касьяненко (Друг) и Вера Арбузова (Жена друга). Последняя – балерина, прошедшая школу Б.Эйфмана – выглядела наиболее органично в квартете исполнителей.

В финале вечера сам Долгушин вместе с Натальей Цыплаковой исполнил «Сарабанду» Георгия Алексидзе. Как он был прекрасен, этот статный человек с молодо горящими глазами! Невольно думалось, не ошибочна ли цифра юбилея? В жестах, скупых движениях, да и просто в шагах артист смог выразить непередаваемые словами эмоции. Браво, Никита Александрович!

Наверное, мастер такой величины был достоин более яркого праздника. И нельзя не сказать о его финале, когда Долгушин оказался несколько в тени своих гостей, выведенных им по очереди на поклоны. Артисты не догадались, что они сами, в первую очередь, должны были благодарить Никиту Александровича, аплодировать ему и выводить на поклоны. Где ваша культура и уважение, господа?

Михаил Александрович

В кругу друзей

Н.З.

Балет ad libitum № 5 (14) 2008, с. 11-14

Театральная библиотека подготовила свой подарок к 70-летию Н.А.Долгушина, открыв свои двери для встречи с ним его друзей и почитателей. По пути в зал редкой книги можно было остановиться у нескольких витрин, в которых висели театральные костюмы из коллекции юбиляра, созданные по его собственным эскизам. Они напоминали о времени долгушинского руководства балетной труппой Консерватории, в которой была поставлена программа балетов «серебряного века», воссозданы образцы из репертуара дягилевских «Русских сезонов». Усилить авторитет Долгушина кажется, было невозможно, но им это удалось. Но не только высокая репутация хореографа-эстета, ценителя и знатока стилей объединила в тесный и теплый круг известнейших людей в мире балета. По словам, обращенным к самому, как было сказано, «изысканному человеку поколения», чувствовалось, что всех привела сюда любовь и восхищение неразделимым, триединым в лице Долгушина художником – артистом – человеком. А среди гостей были балерины Кировского театра Н.Петрова, И.Колпакова, Г.Комлева, хореограф А.Полубенцев, педагоги Н.Янанис, А.Хамзин, Ю.Васильков, балетоведы В.Чистякова, Л.Линькова, Т.Кузовлева, С.Сливинская, Н.Дунаева, Л.Абызова, В.Звездочкин, А.Соколов-Каминский, А.Деген. Когда еще будет случай собраться вместе всем этим людям! Помимо речей, в которые вкраплялись реплики растроганного и счастливого виновника торжества, состоялось и дарение книг: самому Никите Александровичу – четвертого тома «Истории танцев» С.Н.Худекова, а всем присутствующим – нового сборника статей, посвященного Долгушину: «Танец. Спектакль. Жизнь».

Послушаем, что говорили выступавшие - в записи Марии Рылеевой.

А.М.Полубенцев: Никита Александрович, вы долгие годы возглавляли нашу балетмейстерскую кафедру. Я очень многому у вас научился, не говоря уже о том, что вы, как средневековый рыцарь – дамам, истинно служили Терпсихоре. Вы – универсальный деятель танца, артист интеллектуального типа, что очень редко бывает в балете. Еще реже встречается всегда присутствовавшая в вашем творчестве ирония, доля сарказма. Я краем глаза подсматривал, как Никита Александрович работал в своей труппе. Через несколько лет люди малоспособные и не очень хорошо подготовленные становились первоклассными артистами, владевшими жестом, мастерством работы ног, стоп, рук, головы, то есть мастерством координации, которой так трудно научить! Кафедра поздравляет вас и ждет от вас новых деяний. Какой бы стороной не повернулась к вам судьба, держите удар!

И.А. Колпакова: Я очень и очень рада, что нахожусь здесь. Я с удовольствием пришла на эту встречу, хотя вообще никуда не хожу и никогда ничего не говорю. Но я очень люблю и уважаю Никиту. Удивительные линии бог дал тебе для балета, им и сегодня можно только завидовать. Напрасно ты так прореагировал, когда сказали, что на сцене, в первую очередь, был виден твой интеллект. Это твое огромное достоинство. Есть много хороших танцовщиков, много физически способных, много тех, которые даже тебя увлекают, но часто ощущаешь от их выступлений пустоту.

Я помню новосибирские спектакли. Я приехала, когда на сцене шли репетиции «Ромео и Джульетты». Это был удивительно увлекательный балет Виноградова. Потом мы с Никитой встречались в Ленинграде и даже танцевали «на халтурках». Я помню то незабываемое время, когда мы репетировали ночами вместе с Гоги Алексидзе. Все это как-то приподнимало над действительностью. Это было такое счастье! Потом помню твои спектакли в Нью-Йорке, когда ты привёз свою небольшую труппу. Как это было интересно, какой был резонанс! Никита, я желаю тебе не останавливаться, претворить все твои идеи в жизнь. У тебя много друзей, и все тебе всегда помогут и поддержат.

В.В.Чистякова: Я знаю Никиту с хореографического училища. Конечно, мы не были тогда знакомы, но я на еще юного танцовщика положила глаз и спросила: а кто этот мальчик? Мне сказали: Никита Долгушин. И я навсегда запомнила это имя. Потом я увидела его уже на сцене и помню в первых выступлениях с Наташей Макаровой – «Листиниана» Голейзовского, «Жизель», «Поцелуй». Потом с Ириной Колпаковой, Аллой Осипенко… Я даже иногда писала о юном танцовщике, будущее которого было еще впереди, и я это остро чувствовала. Потом были встречи в Новосибирске на «Золушке» и «Ромео», о которых я услышала от Петра Андреевича Гусева. Я была потрясена – как спектаклями, их современностью, совершенно новым словом, которым тогда открывалась хореография. Потому что уже был не один Виноградов, а на свет вышла плеяда хореографов – и Боярчиков, и Мурдмаа, и Чернышов. А затем Алексидзе, который действительно стал событием жизни абсолютно всех нас. Это были, пожалуй, одни из самых счастливых моментов жизни и артистов балета, и критиков, и зрителей, и всех, кто имел к этому хоть какое-то отношение. Потом были еще встречи на концертах Никиты Александровича в Москве. Потом встреч не стало, потому что была неразрывная жизнь, в которой наши отношения стали постоянными. Для меня очень близко творчество Долгушина и он сам, и я надеюсь это навсегда.

Г.Т.Комлева: Никита, мы с тобой так давно дружны, так давно знакомы. Я хочу добавить маленькие детали. Хочу напомнить, как мы приезжали в Тбилиси, где проходили наши вечера. Они состояли из разной хореографии. Там был один номер, который мало кто знает: «Чорос» Ролана Пети. Однажды Никита предложил мне станцевать его совсем по-другому, что всегда интересно артистам. И, действительно, с его помощью, другим стал костюм, и, самое главное, подача и идея этого номера совершенно переродились. Всё, за что не брался Никита, было отмечено какой-то индивидуальностью и непредсказуемостью. Именно это меня всегда к тебе влекло. Мне хочется, чтобы ты сохранил свою неординарность, яркость еще очень долго.

Л.А.Линькова: Я хочу сказать не как критик, а как человек. Никита Александрович занял очень большое место в моей духовной жизни. Началось с того, что от группы балетоманов я услышала о каком-то необыкновенном танцовщике в Новосибирске. Естественно из чувства протеста я им не поверила. А когда я увидела «Жизель» с Долгушиным и Макаровой, то была потрясена. В первом акте Никита Александрович танцевал «без рук», они были словно «закованы в латы». И только в тот момент, когда погибала Жизель, эти «латы» были сброшены и дальше эмоции шли «через руки». Фактом моей биографии стали отдельные номера Долгушина, например, «На смерть Ромео и Джульетты» на музыку Альбинони. Я вообще большая почитательница театра Никиты Александровича…

Васильков Ю.Х.: Я позволю себе сказать от лица чуть более младшего поколения и убежден, что мои ровесники, которые работали в Малом театре в ваше время, согласятся со мной. Мы пришли в театр тогда, когда все обновлялось, менялся стиль танца, менялось отношение к хореографии. Федор Васильевич Лопухов говорил: движение есть реальность осмысленная. Содержательность каждого шага в хореографии это и есть смысл хореографии, которая сама по себе самоценна. Мне кажется, именно этому мы потом учились у Никиты Александровича. Подглядывая, как занимался Долгушин, мы поняли, что надо учиться у него, как делать самое первое движение – батман тандю…

Однажды, будучи в преддверии премьеры «Сильфиды», на гастролях во Франции, куда Никиту Александровича не пустили, мы возле магазина Ролана Пети увидели «шотландку». Вся труппа скинулась, собрали деньги и купили материал, из которой потом вам сшили костюм на премьеру. Это было наше общее к вам отношение, которое осталось до сих пор. Я надеюсь, что благодаря вам, времена в балетном театре поменяются. Я надеюсь, что ваш авторитет и ваша значимость в балете, на это повлияют.

Михаил Александрович

Юбилейный облом

Наталия Зозулина

Балет ad libitum № 5 (14) 2008, с. 15

Михайловский театр объявил нынешний сезон юбилейным, взяв за точку отсчета 1833 год – начало выступлений в построенном на Площади искусств здании французской и немецкой драматических трупп. 175 лет, которые театр работает, конечно, достойный повод для больших торжеств [1]. Но привлекая внимание горожан к исторической значимости своей сцены, сегодняшнее руководство Михайловского театра почему-то не заметило и не присовокупило к празднествам 2008 года две другие юбилейные даты. А как раз они имеют непосредственное отношение не только к стенам, но и к современному коллективу театра, вернее, к его творческой составляющей. Это 90 лет со дня образования оперной труппы и 75 лет – балетной. Вероятно, окажись они в поле внимания, и юбилейный концерт, прошедший в Михайловском театре 14 ноября, получился бы не столь художественно скудным. Он наверняка осветил бы не только спектакли последнего сезона, чередуя их фрагменты между собой, но включил бы в программу вечера находившиеся в давнем и совсем недавнем прошлом в багаже труппы раритеты. По крайней мере, балетные.

Что бы мы могли тогда увидеть? Скажем, эпизод из незабываемой «Ярославны» О.Виноградова, благо, автор с начала сезона находился под рукой. Или замечательный «Розовый вальс» и Большое адажио из «Щелкунчика» И.Бельского, где все дышало поэзией и красотой. Или сцену из изгнанной с афиши старинной «Эсмеральды», которую станцевала бы прелестная Э.Хабибуллина, давно не занятая в репертуаре. Или воскрешение легендарного дуэта из «Макбета» Н.Боярчикова, в котором с несомненной выгодой для себя отметились бы какие-нибудь новые солисты. Или отправленную в запасники «гравюру в японском стиле» из «Принцессы Луны», где так хороша была И.Перрен. И много-много чего еще. Но «мечты, мечты», их свойство – не сбываться…

Они и не сбылись. Мы увидели совсем другой концерт с непродуманной, скучной, рядовой программой, хоть и названный гала, хоть и объявляющий «Ренессанс Императорской сцены». Под таким названием концерт включал в себя по два номера из «Лебединого озера», «Любовного напитка» и «Сельской чести», по сцене из «Жизели» и «Спартака», шлягер «Весенние воды» и финал из готовящегося к постановке балета «Кармен». Между ними на экране включались кадры специально созданного панегирического фильма «Михайловский театр. 175 лет». Но сколько ни говори «халва», во рту слаще не станет. Так и здесь, горечь от происходящего в театре не смылась, а только усилилась при виде на сцене того жалкого итога, к которому пришли в результате скороспелого юбилея, вмененного театру новым руководством. Видимо, более зрелые плоды от перемены театральной власти нас ждут к следующему юбилею.

[1] К этим торжествам театр выпустил большую, с массой иллюстраций, книгу «Михайловский театр. 175 лет. Сюжеты. Имена» (изд. ЛИК, 2008, сост. К.Учитель), обозревающую 175 лет деятельности театра под всеми его вывесками.

Михаил Александрович

Триумфы и мечты Ирины Колесниковой

Ольга Розанова

Балет ad libitum № 5 (14) 2008, сс. 16-18

«Первоклассная балерина, несомненная звезда, обладающая величественным очарованием и отточенной техникой».

«Восхитительно красивая Ирина Колесникова способна соперничать с любой звездой Большого или Мариинского театров по мастерству и художественности исполнения».

«Колесникова достигает технического совершенства, чтобы выразить художественную правду. В «Жизели» она превращает знакомые па в потрясающий язык любви».

Так оценивают петербургскую балерину Ирину Колесникову в Европе, Австралии, Японии, Южной Африке. Но это лишь малая часть ее досье. Восторженные отзывы зарубежных критиков, в том числе самых авторитетных, можно приводить без конца. И сегодня трудно поверить, что в Академию русского балета на улице зодчего Росси она попала только со второй попытки. Начав учиться балету, десятилетняя Ира была готова преодолеть любую трудность. Вставала спозаранку, чтобы с окраины города добраться в центр, несколько раз меняя транспорт. Чрезмерная застенчивость, привычка оставаться в тени более энергичных сверстниц мешала проявить себя даже в старших классах. Потенциальную артистичность Ирины заметил и пробудил преподаватель актерского мастерства А.А.Степин, но педагог классического танца – строгая, требовательная Э.В.Кокорина, ученица А.Я.Вагановой, оснастив превосходной академической школой, не выделяла тихую ученицу. На выпускном спектакле Колесникова затерялась в четверке Гран па «Баядерки», зато неожиданно блеснула в характерном «Панадеросе», обнаружив и темперамент и смелость. Однако руководители Мариинского и Малого театров ее не заметили. Сценическая жизнь началась в труппе А.А.Макарова, как и положено, в кордебалете. Перспектив на выдвижение не наблюдалось, и вскоре Ирина затосковала. Друзья посоветовали пойти в недавно сформированную частную труппу Константина Тачкина. Тогда это было совсем не престижно, но желание танцевать оказалось сильней иных соображений. Ирина решилась, не подозревая, что сделала судьбоносный шаг.

Сольные партии не заставили себя ждать. Длительные гастроли, ежедневные выступления укрепили технику. В первый же сезон она стала готовить «Лебединое озеро». Тогда в труппе не было своих балерин, их приходилось одалживать у Мариинского. Колесникова присматривалась к именитым гастролершам – Маргарите Кулик, Ирине Чистяковой, но по технике танца им не уступала, а по сценическим данным даже превосходила. Одновременно с ней ведущие партии получила столь же юная Елена Глурджидзе. Дружеское соперничество стимулировало профессиональный рост. Обе осваивали и поочередно вели «Лебединое озеро», «Жизель», «Спящую красавицу», «Щелкунчик», притом были совершенно различны: Глурджидзе – нервная, порывистая, Колесникова – неспешная, величавая. У каждой были свои поклонники, ревниво следившие за творческим состязанием талантливых танцовщиц. Потребность в приглашенных балеринах естественным образом отпала. Через несколько лет Глурджидзе перебралась в Англию, Колесникова же в 2001 году стала прима-балериной труппы. Ее репертуар пополнили Китри в «Дон Кихоте» и Никия в «Баядерке».

Просматривая старые видеозаписи, немногословная, сдержанная Колесникова смущенно ежится. Действительно, на первых порах ей не хватало чувства меры, эмоции порой выплескивались прямолинейно, перенасыщая выразительностью пластику и мимику. Издержки стремительного становления помогли преодолеть репетиторы. Светлана Ефремова, Любовь Кунакова и сама Алла Осипенко шлифовали мастерство балерины, воспитывали ее художественный вкус. Сегодня Колесникова сложившийся художник со своим «лицом», с собственным ощущением образов. Пожалуй, это в ней самое ценное. Она уникальна в плане техники даже в сравнении с самыми виртуозными балеринами. Только она может в вариации Одиллии сделать в стремительном темпе четыре тура в аттитюд вместо обычного одного. О «простых» турах ан деор и ан дедан нечего и говорить: для Колесниковой четыре-пять оборотов – норма. И это не намеренный трюк, но выражение особого внутреннего динамизма, особой душевной энергии. Колесниковой необходима ее фантастическая техника, потому что она балерина большая во всех смыслах – высокая, с крупными, красивыми – «вкусными» ногами, с мягким, бескостным, «сочным» телом. Меньше всего она похожа на обглоданный скелет. Физическая или духовная аскеза – не для нее. Это балерина телесная, чувственная и в пластике и в трактовке партий. Ее героини – нежная Одетта, победительная Одиллия, страдающая Никия – прежде всего, прекрасные женщины. Даже в сцене «Теней» в «Баядерке» перед нами глубоко чувствующая женщина. У нее и пластика – насыщенная, «громкая». Это балерина мажора и минора во всей мощи тональностей. На сцене Колесниковой необходимо переживать большие, решающие события, испытывать сильные чувства. Но если роль лишена драматизма, героини Колесниковой будут беспредельно жизнерадостными. Ее Китри – вся сияние и блеск: сияют глаза, сверкает танец. Лучится счастьем и ее благовоспитанная Аврора.

Блистательная танцовщица еще и самобытная актриса. Поразительно, что, танцуя в трехсотый или пятисотый раз коронные классические партии, она сохраняет первозданную свежесть их восприятия. Возможно потому, что ей интересно совершенствовать форму, обогащать и углублять суть. Свобода от технических барьеров позволяет решать любые художественные задачи. Во втором акте «Жизели» у Колесниковой не только «поющие» руки, – поет все ее гибкое, одухотворенное тело, сливаясь с музыкой в восхитительном унисоне. Как лучезарна кантилена ее словно завороженного музыкой танца в белом адажио «Щелкунчика»! Это вершины, на которые способно подняться исполнительское искусство.

В 2008 году Колесникова отметила десятилетие сценической работы. Итоги весьма внушительны. Балерине только двадцать восемь, а ее имя собирает полные залы в разных странах и континентах. Лауреат множества международных конкурсов, желанная гостья многотысячного Альберт Холла в Лондоне, Колесникова приглашена для бенефисных выступлений в Театр Елисейских полей в Париже и в Лондонский Колизей. К посвященному ей фотоальбому скоро прибавится монография Нины Аловерт. Чего еще пожелать более чем успешной артистке? Разве что новых увлекательных работ и еще – станцевать хотя бы один спектакль в Мариинском театре. В последние годы кто только не появлялся на этой великой сцене! Однако в адрес Колесниковой предложений еще не поступало. Не потому ли, что за границей ее знают куда лучше, чем в России?

Фото с сайта http://www.irinakolesnikova.com

Михаил Александрович

«Равелиана»: история одного страдания

Анна Цветкова

Балет ad libitum № 5 (14) 2008, сс. 19-21

«В тюрьме – тоска, в ней стены крепки…»

«Баллада Рэдингской тюрьмы»
Оскар Уайльд

Есть вещи, о которых психологически трудно говорить. Их обыкновенно хочется скрыть от посторонних глаз. И тема человеческого страдания является в этом смысле «зоной риска». Однако она возникала у художников и мыслителей ещё в античности. Страдание в неприкрытом виде, с натуралистическими подробностями начинает изображаться во второй половине XIX века, когда глубину переживания стало возможно передать строками: «Сорви же с меня терновый венец, / Не то он мне в мозг вопьётся» - как это делает Гийом Аполлинер в стихотворении «В тюрьме Санте» из цикла «Алкоголи». В наше время, когда жестокость воспринимается как константа этого мира, люди, казалось бы, должны свыкнуться с её проявлениями. Но искусство при любых обстоятельствах способно заново взглянуть на сложившийся порядок вещей. Именно такой работой стал дипломный спектакль выпускницы балетмейстерской кафедры АРБ им.Вагановой Александры Вахтер в Театре «Зазеркалье».

Оттолкнувшись как раз от творчества Г.Аполлинера, хореограф обратилась к классической теме несвободы человека, связав ее с сюитой из музыки Равеля. Главный герой – заключенный, физическая неволя которого сковывает и его внутреннюю свободу, в конце концов приводя к полному нравственному падению.

Спектакль начинается с тягостного пробуждения героя (Д.Щёголев). Его сон – не лёгкий Морфей, а подобный смерти Гипнос. Сквозь сумрак тёмного зала, как сквозь мутное сознание, на сцене прорисовывается шевелящееся «неразумное» тело. Рядом застывшие фигуры: Муза абсента, в зелёном, цвета бутыли, костюме и Покойник, мелово-белый, словно покрытый известью. Это властители внутреннего мира Заключенного, в который нас постепенно вводит танец. Зелёная пассия (сама А.Вахтер) напоминает гидру, которая буквально присасывается к нему, «облизывает» его скользкими телодвижениями. Она производит отталкивающее впечатление, что не мешает, однако, чувствовать обаяние властной женской природы. По вялым, неохотным па Заключенного видно, как тягостна и мучительна его привязанность к Музе абсента. И уже давно стережёт скорого своего «соседа» Покойник (И.Шалаев), как зловещий Харон, гребущий по реке времени метровым веслом-доской.

Белая горячка овладевает сознанием героя. Возникает пара в белых трико – однако, не возвышенные, а равнодушные эфирные образы. Беспрепятственно вторгаясь в мысли персонажа, белая пара вместе с Музой и Покойником наводняют его личное пространство, ограниченное тюремной камерой – без света, окон и дверей, без какой-либо надежды на выход. Кошмарные видения, порождения ужасных страстей и «тоски острожной» – единственные гости несчастного. Заключенный отчаянно сопротивляется подступающему пьяному безумию. Его решительные сильные руки забинтованы, и отдельные куски ткани свисают ошмётками с запястий, а кисти словно истерзаны в борьбе с видениями. Безумие достигает апогея, ужасные образы одолевают Заключенного. Силясь остановить неистовый натиск бредовых фигур, герой сдерживает их по очереди в выстроенной ими диагонали. Но только он переходит к следующей, как предыдущая вновь оживает. Сознание не подчиняется, оно словно катится по наклонной плоскости диагонали.

Заключенный оказывается между двумя парами, кружащимися в синхронном танце. И в этот момент происходит единственное в балете движение сюжета: мы видим прошлое героя – белую пару, его самого в настоящем и грядущее – смерть в объятиях Музы абсента. Кучу-малу тел внезапно останавливает Тюремщик. Играющий чисто функциональную роль внешнего обстоятельства, он возникает как явленная воля автора, своего рода deus ex machina, насильственно останавливая галлюцинации героя. Но, вероятно, для того, чтобы свершить над ним куда еще более «страшный суд».

Спектакль А.Вахтер – пластическая работа с продуманной, подчас изощренной композицией. Ее сюжет апеллирует еще к целому ряду произведений, принадлежащих одной эпохе. Ведь тема обречённости человека на несвободу и страдание раскрывается в стихах Верлена и Бодлера, «Балладе Рэдингской тюрьмы» Оскара Уайльда, в картине Пабло Пикассо «Любительница абсента». В «Равелиане» эта проблема зазвучала с новой силой. Оказалось, что привыкнуть к боли невозможно, в какое бы время ты не жил. Внутренний мир каждого – это маленькая тюрьма, куда непросто проникнуть и откуда практически невозможно выбраться. Но волнения души часто незримы, и обнаружить их – одна из нелегких задач, стоящих перед хореографами. Александре Вахтер в «Равелиане» удалось ее решить.

Хочется пожелать выпускнице АРБ, артистке театра Музкомедии, пополнившей отряд мыслящей творческой молодежи, успешной самореализации в дальнейших постановках. Будем ждать их с нетерпением.

Фото с видео Н.Зозулиной

Михаил Александрович

Статью Т.Н.Неугасовой, в прошлом артистки балета Кировского театра (1951-1978), живущей в настоящее время в Голландии, передала в «БАЛЕТ AD LIBITUM» ее друг, прима-балерина и педагог Кировского театра (ныне репетитор АВТ), нар.арт.СССР Ирина Александровна КОЛПАКОВА, готовая, по ее словам, под ней подписаться.

Читать не рекомендую

Тамара Неугасова

Балет ad libitum № 5 (14) 2008, с. 22-26

"Если на клетке слона прочтешь надпись буйвол
- не верь глазам своим"

Козьма Прутков

Недавно мне попала в руки книжка «Мариинский театр. Балет. ХХ век», выпущенная в Москве в 2005 году. Автор – неведомая мне Ю.Яковлева. Удивительно, сколько высокомерия, презрения и попросту хамства в отношении к выдающимся деятелям прошлого вместило в себя это небольшое издание. Не могу удержаться, чтобы не откликнуться. Представлюсь: Тамара Николаевна Неугасова, закончила Ленинградское хореографическое училище в 1951 году по классу А.Я.Вагановой и была принята (вместе со своими соученицами Ириной Колпаковой, Людмилой Комисаровой) в Кировский театр. Проработала в нем 27 лет, так что была не только свидетелем, но и участницей многих событий, о которых пишет данный «критик».

Приведу сразу пример, как пишет: «…этот хваткий балетный дикарь просто изображает другие языки, хищным слухом подмечая и воспроизводя особенности ритмики и фонетики, но не зная ни грамматики, ни смысла» (с.134). Это – о Фокине! Не буду далее выписывать цитаты о творчестве О.Спесивцевой, Т.Карсавиной, А.Павловой. Моя задача – говорить только о том, что знаю доподлинно, лично. Очень обидно мне, знакомой с Федором Васильевичем Лопуховым не понаслышке, читать, что тому была свойственна твердолобость! Лопухов остался в моей памяти как очень умный, эрудированный, чрезвычайно обаятельный человек и талантливый хореограф. Яковлева между тем представляет читателям Федора Васильевича как «суматошного и несколько безумного» человека, чья программа танцсимфонии «напоминает ленинский план электрификации, переписанный после дозы кокаина» (60). Нужны ли комментарии к такому пассажу, говорящему, скорее, о каком-то причудливом жизненном опыте самого автора?

Когда Яковлева вторгается в профессиональные сферы, сразу становится очевидно, что эта область искусства абсолютно ей чужда. «В классе Вагановой очень мало занимаются у палки, довольно бегло проходят элементарные упражнения на середине зала» (138). Чушь! Могу свидетельствовать, что никакие упражнения «бегло» не проходились, все отрабатывалось тщательно, достаточно времени отводилось и для упражнений у палки и для экзерсиса на середине, а также для прыжков. С апломбом автор говорит об исполнении releve на пальцах: «В итальянской манере вскакивали на пуанты в классе Вагановой. Естественно, в ущерб выворотности и точности позиций, ибо во время мгновенного ”итальянского” вскока невозможно контролировать ноги и удерживать их развернутыми» (135). Но это «естественно» только для Яковлевой, видно, ничего не смыслящей в технике балета.

Забавен итог, к которому приходит «критик» в этой части рассуждений: «…классический танец 1930-х, вышедший из класса Агриппины Яковлевны, есть не что иное, как авангардистский “монтаж аттракционов” человеческого тела. Ключевое слово здесь, стало быть, не героика, а эксцентрика» (137). На самом деле, метод Вагановой и эксцентрика – абсолютно противоположные понятия. Ваганова не выносила лишних движений, малейшего отхода от канонов. Выразительность должна была быть в рамках академического танца. Какая уж тут эксцентрика!

Невежество продолжает свои поучения: «Раздел adagio – это плавные позировки и тональные переходы» (138). Что, скажите на милость, значит «плавные позировки»? Поза – статичное положение тела. При чем здесь плавность? Не хочется останавливаться на таких мелочах, но они полны абсурда. Вот например: «В классе Вагановой все, включая адажио, танцуют как одно сплошное аллегро» (141). Безапелляционный тон этого более чем нелепого заявления, видимо, должен внушить читателю, что Яковлева сама в поте лица проделывала все, включая адажио, в темпе аллегро в означенном классе. Но, как понятно из книги, автор танцу не училась. Однако же готова и дальше объяснять читателю про «класс Вагановой», в котором «“благородное”, ”французское”, ”женское” императорского балета побеждены ”плебейским”, ”итальянским” и ”мужским”» (141). Вы что-нибудь поняли? А вот еще пассаж: «…именно у мхатовских актрис будут заимствовать пластику и манеру сценического поведения ведущие балерины Кировского театра 1930-х годов» (156). По-Яковлевой выходит, что Семенова, Уланова, Дудинская, Шелест ездили в Москву (вероятно, перед своими выступлениями и премьерами?) для заимствования пластики у Тарасовой и Степановой? Что может быть абсурднее? Если уж представлять такую ситуацию, то, наверное, в другой последовательности: Тарасова и Степанова, возможно, могли бы, если бы захотели, что-то почерпнуть из пластики ленинградских балерин.

Взяв непозволительно высокомерный, часто презрительный тон, Яковлева сплошь и рядом говорит об авторитетнейших людях, правда, уже ушедших из жизни, поэтому нет опасения, что ее поставят на место.

Касаясь творчества Шелест, «критик» утверждает: «…сквозь спектакль ее нес безошибочный утробный инстинкт: двигаясь, она никогда не теряла породистой стати… Шелест была настоящим “животным сцены”» (235). Эти слова, даже поставленные в кавычки, никак не могут относиться к Алле Яковлевне, чье искусство отличалось интеллектуальностью, глубокой продуманностью каждого образа.

О творчестве выдающегося танцовщика Чабукиани сказано только, что «выкаченная вперед, рассекающая воздух грудь стала безошибочной эмблемой советского героического мужского танца» (196), а про Чабукиани-хореографа обронено: «хореографом Вахтанг Михайлович стал просто для того, чтобы размять ноги» (197). После таких умозаключений, невольно спрашиваешь себя, видел ли автор хоть один балет? Не Чабукиани, а вообще? Судя по ее мнению, что хореографом можно стать, «чтобы размять ноги», Яковлева не имеет даже представления, что это за профессия. Вспоминая постановки Вахтанга Михайловича, могу сказать, что он был талантливым, своеобразным, очень танцевальным балетмейстером. Я и мои коллеги с колоссальным удовольствием участвовали в его спектаклях, особенно в «Лауренсии». Исполнять танцы в этом балете – например, лирический с кастаньетами – было большим творческим наслаждением. А как интересно поставил Чабукиани танцы в опере Бизе «Кармен»: и «поло» со скрытым темпераментом, и «зоронго», искрометный, напоминающий бой быков – настоящие шедевры, теперь, правда, почти забытые…

Имя Вахтанга Михайловича упоминается, кроме того, в другой главе, вместе с именем К.М.Сергеева: «академический репертуар они поделили, как Молотов с Риббентропом» (203). Наверное, автору это сравнение кажется очень остроумным. Но следующие строки свидетельствуют, что дело вовсе не в игре ума. Говоря о Константине Михайловиче Сергееве, Яковлева отмечает его аккуратность, которая была видна во всем: от исполнения балетных комбинаций до опрятности в одежде. Казалось бы, прекрасное человеческое свойство! Но у автора и здесь извращенный взгляд на вещи: «По логике русского человека очевидно, где аккуратность, умеренность, расчет, там и подлость. Аккуратный, умеренный, расчетливый – значит, немец. А если “немец”, значит черт» [1] (204-205) Чудовищный вывод!

Отвратителен и текст, касающийся работ И.Д.Бельского, который пренебрежительно назван «советским недо-Баланчиным». Яркий танцовщик, талантливый хореограф, умный ироничный Игорь Дмитриевич поставил потрясающую «Ленинградскую симфонию». Яковлева пишет: «Бельский стремился доказать, что самые подверженные официальной риторике темы (война, революция) можно решить вполне “по-западному” – на языке одного лишь танца, в духе Баланчина» (245). Никакого “духа Баланчина” в балете Бельского нет. Это глубоко содержательный, патриотичный, трагический спектакль. Стремление Яковлевой брать за эталон творчество Баланчина – дань нынешней моде отдавать предпочтение западному балету, сводя роль русского балета и его влияние на мировое танцевальное искусство к нулю.

Про величайшую балерину ХХ века Г.С.Уланову автор пишет: «Фарисейка, ханжа – образ Улановой, закрепленный в устных преданиях» (187). В каких устных преданиях? В легендах? Или в слухах и сплетнях? Для Яковлевой, как видно, в последних. Тут же, сообщая о незначительном поступке Галины Сергеевны, «критик» сама признается, что ее источник – слухи (187). Но как может человек, выдающий себя за критика, пользоваться таким сомнительным источником! Яковлева не только не чурается основываться на сплетнях, но еще смакует свои выдуманные концепции. «Уланова обожала травестийные мальчишеские роли»; «лирика Улановой никогда не была отчетливо женской»; «Двусмысленная сексуальная ориентация, три брака, ни одного ребенка…» (188) – эти и другие намеки в отношении балерины должны подтвердить куда более высоко метящие выводы «критика». Читателю поверяются смелые, если не сказать, разнузданные фантазии на тему уже главы ленинградской школы А.Я.Вагановой. Она, по-Яковлевой, будучи танцовщицей, приглашала «соперниц сразиться там, где чисто женские преимущества не имеют цены, а женские чары не помогут. Она почти мужеподобна в этом стремлении. И эту идеологию внушила ученицам. В перспективе это привело к довольно важной вещи – перверсии ленинградской труппы 1930-х годов: к ее очень отчетливому лесбийскому имиджу» (142). До 1930-х годов, по мнению автора, «такого всплеска лесбийской сексуальности балерин Кировский театр, конечно не переживал ни до, ни после» (143). Как называется книжка? «Балет…»? Похоже, Яковлева постучалась не в ту дверь, ей явно не сюда. Продолжаю цитировать без комментариев, они, как говорится, излишни. «…Ходить на балет для тех, кто учил латынь, так же неловко, как попасться сегодня на выходе из кабинки пип-шоу»; «…стилизованная мастурбация Мехмене-бану на глазах целого зала» (251). Хватит, пожалеем даму, по всей видимости, страдающую каким-то недугом.

Кощунством, оскорбляющим память погибших в блокаду, отдают строки о войне: «Чем была занята ленинградская труппа четыре военных года известно достоверно и чуть ли не поминутно – ничем» (!!! 214). Тут же «критик» сообщает, что труппа «репетировала “Золушку”, возобновила “Тщетную предосторожность”, дала премьеру “Гаянэ”, выступала на фронте». Всего лишь! Яковлевой мало! Она, судя по всему, понятия не имеет о том, что война была жесточайшей, на долю ленинградцев выпали ужасающие испытания: сначала бомбежки, потом обстрелы, блокада, голод, унесшие миллионы жизней. Мне самой пришлось испытать этот кошмар: я видела, как замертво падали на улице от голода. Но трудились самоотверженно и те, кто остался в городе, и те, кто уехал.

Саму эвакуацию «критик» почему-то называет эмиграцией. Цитирую: «на новых местах эмигранты испытали культурный шок» (214). Здесь же Яковлева настойчиво доказывает, что бытовые условия москвичей и эвакуированных на Урал ленинградцев были в ту пору почти одинаковы. Опять пальцем в небо! На самом деле даже сравнивать невозможно. Моя семья была вывезена из Ленинграда в 1942 году и оказалась в Москве. Я поступила в Московское хореографическое училище при Большом театре. Нам выдавали две рабочие продовольственные карточки, кормили обедами, часто распределяли дополнительные продукты – хорошо помню засахаренные фрукты. Когда в 1945 году я перевелась обратно в ЛХУ, то пришла в ужас от вида вернувшихся из Молотова одноклассниц: они были страшно худы, измождены. В классах было холодно, и мы до прихода педагога находились в теплой одежде и валенках. Для чего понадобилось Яковлевой сравнивать условия военного быта? Чтобы заявить, что при «равных» возможностях ленинградцы оказались позади москвичей, и «Кировский театр уже не смог вернуть себе довоенный блеск».

Подводя итог прочитанного, понимаешь, что автор абсолютно не в материале, даже когда дело касается простой хронологии событий. Зато отчетливо видно стремление Яковлевой всеми силами очернить как отдельных выдающихся деятелей Мариинского (Кировского) театра, так и весь коллектив.

Свободу слова, конечно, невозможно не приветствовать, но она – не синоним вседозволенности, неуважения, хамства, в избытке присутствующих в книге Яковлевой. Прочитав сию писанину, хочется, пользуясь лексикой автора «…тщательно пережевать, проглотить и отрыгнуть обратно» (17).

[1] Прим. Ред. Видимо имеется в виду Н.В.Гоголь, описывавший черта как немца, т.е. не русского, иноземца. См. «Ночь перед Рождеством».

Михаил Александрович

Три века в столице русского балета

Наталия Васильева

Балет ad libitum № 5 (14) 2008, сс. 27-28

Книжная полка Терпсихоры пополнилась еще одним трудом по истории русского балета. Это событие ценно тем, что обнимающих большие периоды исследований совсем немного. Как правило, теоретики хореографического искусства занимаются творчеством какого-то одного танцовщика или балетмейстера. Наиболее значимыми на сегодняшний день изданиями по истории отечественного балета являются труды В.М.Красовской и А.А.Бахрушина. Книга Б.А.Илларионова «Три века Петербургского балета» продолжает и частично дополняет этот ряд.

Как следует из названия, автор ограничился рассмотрением истории танцевального искусства города на Неве, но, в отличие от своих предшественников, значительно расширил рамки временные: от зарождения до наших дней, охватив все значительные события, факты и персоналии. Определив Петербург как «колыбель русского балета», Илларионов, тем не менее, не забывает и Первопрестольную, отмечая творческое взаимодействие двух балетных столиц. Обращает он внимание и на взаимное влияние западной и отечественной хореографии.

«Три века Петербургского балета» – альбом с фотографиями балетных артистов (автор многих из них – известный петербургский фотохудожник В.Барановский), репродукциями эскизов костюмов и декораций знаменитых театральных художников. Авторский текст в книге выходит за рамки прикладной, на первый взгляд, функции – развернутых подписей под изображениями. Хотя в данном случае от них не требовалось глубокого исследовательского характера, все основные события и явления балетной жизни Петербурга, важнейшие персоналии Илларионовым названы. Им даны краткие, но содержательные и запоминающиеся оценки. Все тексты даются параллельно на английском языке, что позволяет книге смело выходить на международную арену.

К каким-то утверждениям автора можно предъявить претензии. Например, Илларионов пишет, что «все главные балетные шедевры балетного театра были созданы в Петербурге» (с. 13). «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Спящая красавица» – бесспорно, но «Сильфида», «Жизель», «Корсар»? Благодаря М.И.Петипа у этих спектаклей в России открылось «второе дыхание», родились же они вдали от «брегов Невы».

На мой взгляд, более чем спорно причисление балерины Галины Мезенцевой не к ряду суперзвезд 1970 – 1980 годов, а всего лишь к «безусловным профессионалам разноплановых индивидуальностей» (с. 147). Мезенцева была лицом поколения, создала выдающиеся образы Жизели, Одетты-Одиллии, Мехмене Бану, Хозяйки Медной горы, Эсмеральды (в балете Ролана Пети). Ее сценическая харизма и красота никого не оставляла равнодушным. А призрачный и одухотворенный, как петербургская белая ночь, «Умирающий лебедь» Мезенцевой достоин быть адресатом ахматовских строк, обращенных к Лебедю Павловой:

Но летит, улыбаясь мнимо,
Над Мариинской сценой prima
- Ты – наш лебедь непостижимый…

Во всем остальном книга замечательна. Прекрасно изданная, она станет ценным подарком как для любителей хореографического искусства, так и для заинтересованных профессионалов. Для кого-то это будет первое знакомством с царством Терпсихоры, для иных – отправной точкой для написания серьезного исследования на тему «Русский балет XX века».

Михаил Александрович

К сожалению, нынешний Петербург не часто балует балетными премьерами. Казалось бы, при таком сосредоточении в городе высокопрофессиональных трупп и танцевальных коллективов, при наличии старшего поколения балетмейстеров – мастеров ленинградской школы и молодежи, ежегодно выпускающейся из стен Консерватории и АРБ им. Вагановой, балетная столица должна пестреть афишами премьерных показов, а театры – соревноваться друг с другом в творческих забегах. Увы, это далеко не так.

Но это отнюдь не означает, что балетмейстеры готовы «впасть» в творческую спячку. Напротив, они согласны ехать за тысячи километров и ставить на периферии. Новосибирск, Красноярск, Пермь, Краснодар, Сыктывкар, Самара, Петрозаводск, Якутск – это далеко не вся география маршрутов представителей петербургской балетмейстерской диаспоры.

Добавим в этот список столицу Татарстана Казань. За последние годы там, на сцене Оперного театра несколько новых полнометражных балетов поставил Георгий Ковтун. А казанское Хореографическое училище нашло своего балетмейстера в лице Александра Полубенцева. В далеком городе Улан-Удэ выпустили премьеру Данила Салимбаева, выпускника мастерской Н.Н.Боярчикова в АРБ им.Вагановой, за восхождением которого по ступеням мастерства журнал внимательно следит. А в скитаниях Индры Рейнхолде, в прошлом воспитанницы кафедры Б.Я.Брегвадзе, возник Екатеринбург с его единственным на всю страну Муниципальным театром современного танца.

Таким образом, в сегодняшнем номере «на проводе» у «БАЛЕТ AD LIBITUM» - не один город, а «балетная Россия».

Дети волчицы

Ольга Розанова

Балет ad libitum № 5 (14) 2008, сс. 29-34

Можно ли сочинить два различных спектакля на одну музыкальную партитуру, да еще в сжатые сроки? Вообще-то это почти нереально, но если за дело берется такой смельчак, как Георгий Ковтун, невозможное становится возможным. Не прошло и полгода со дня премьеры его скандально знаменитого «Спартака» в петербургском Михайловском театре, как в балетной труппе Казани закипела работа над балетом «Два гладиатора». Однако в силу достаточно веских причин почти в канун премьеры Ковтуну пришлось вернуться к исконному титулу партитуры и превратить гладиаторов в «Спартака». Операция оказалась болезненной: повторять прежний спектакль Ковтун не имел юридического права, а менять на ходу сюжет было уже поздно. вот и получилось, что Спартак и Красс сделались… братьями. Принять это сомнительное обстоятельство можно лишь, увидев здесь некую вольную метафору, предлагающую взглянуть на героев балета как на братьев человеческих.

Впрочем, к обобщенно-поэтическому восприятию легендарной истории призывает и Пролог, уводящий в глубь времен к преданию о волчице и вскормленных ею братьях Ромуле и Реме. На затемненной сцене возникают обнаженные фигуры отроков, вступающих в жизнь. Мать-волчица с тревогой глядит им вслед, Она еще не раз появится в спектакле, когда ее чадам будет грозить беда, а в финале будет оплакивать мертвых героев.

Образ матери-прародительницы – ценная находка хореографа. Объединяя разнохарактерные эпизоды, он придает смысловую цельность спектаклю и воспринимается как авторский комментарий к изображенным в нем событиям. А комментарий здесь необходим, поскольку вопреки названию, Ковтун поставил балет не о Спартаке, вернее, не только о нем. Восстание гладиаторов – важный, но не решающий эпизод в драматургической концепции спектакля. О чем же новый «Спартак»?

Если судить по апокалиптическому финалу, это балет-притча о безрассудстве рода человеческого, проводящего жизнь в разгульных пирах и кровавых бойнях. Сцена усеяна мертвыми телами, в сгустившемся мраке видны только две понурые женские фигуры, влекущие повозку с прахом тех, кто был Спартаком и Крассом. Таков впечатляющий финал, но по характеру действия спектакль больше напоминает мелодраму, где герои обрисованы одной единственной краской. Средоточием зла оказывается Красс и его возлюбленная Ливия (вариант Эгины прежних постановок), добро воплощает Спартак и его подруга Клавдия (прежняя Фригия). Что ж, мелодрама – законный и к тому же особо любимый широкой публикой жанр. Ковтун знает в нем толк, поддерживая интерес зрителей неожиданными сюжетными коллизиями.

Первая неожиданность – появление прекрасной Клавдии. Спартак и Красс – беспечные, сильные, молодые сходу влюбляются в нее, но девушка отдает сердце Спартаку. Ослепленный ревностью Красс, презрев братские чувства, избавляется от соперника весьма неожиданным образом – отправляет в школу гладиаторов. Что же остается делать Спартаку? Конечно же, поднять собратьев по несчастью на бунт. Ликованием вырвавшихся на свободу гладиаторов завершается полуторачасовый первый акт.

Во втором неожиданности следуют одна за другой. Подруга Спартака Клавдия оказывается во власти не собирающегося отступать Красса, но сломить ее сопротивление ему не дано. В покои коварного брата врывается Спартак со товарищи и освобождает любимую. Тогда Красс отправляет Ливию с отрядом гетер в стан Спартака. План удается, – часть войска восставших, потеряв бдительность, гибнет. Но Ливия, внезапно осознав, что предала друга юности, молит Спартака убить ее. Тот отказывается, тогда Ливия поднимает меч на ненавистную разлучницу Клавдию, однако Спартак успевает схватить ее за руку, и Ливия направляет лезвие себе в грудь. А вскоре Спартаку приходится навсегда проститься и с Клавдией. В неравном бою гибнут его товарищи и, наконец, в последней схватке братья, пронзив друг друга мечами, падают замертво.

История героев развивает тему зла, завладевающего миром. Любовь и верность не в силах одолеть вероломства, зависти, злобы. Однажды запущенный, маховик зла неудержимо набирает обороты. Авторская идея не внушает оптимизма, однако спектакль вышел совсем не мрачным. Сюжетная интрига разворачивается на фоне вакхических празднеств и зрелищно эффектных батальных сцен, занимающих добрую половину балета. Пожалуй, в этом заключается необычность постановки Ковтуна, умудрившегося совместить развлекательность с драматизмом. Издержки метода ощутимы в неравномерности распределения материала. В полуторачасовом первом акте преобладают массовые сцены, зрелищность доминирует над действенностью. Второй акт открывается еще одним пиршественным дивертисментом, но затем в права вступают герои. Их взаимоотношения достигают предельной остроты, а прямолинейные образы обретают психологическую светотень. Несгибаемый Спартак обнаруживает способность страдать, самоуверенная Ливия познает бездну отчаяния, стойкая Клавдия склоняет голову перед неизбежным, а распаленный ненавистью Красс доходит в своей ярости почти до безумия.

Монологи, дуэты и трио героев – несомненная удача хореографа. Особенно интересны дуэты, почти сплошь скомпонованные из акробатических воздушных поддержек, в варьировании которых Ковтун на редкость изобретателен. Рука мастера ощущается и в массовых сценах. Весьма впечатляет первая «римская» картина – праздник на городской площади. Несметное количество участников разделено на три плана. Позади плотной стеной стоит хор. Перед ним – сменяющие друг друга группы артистов кордебалета. На переднем плане – Спартак и Красс, чья молодая энергия бьет через край. Их танцевальные соло возникают как соревнование в ловкости и силе. Неразлучными друзьями любуется красавица Ливия. Но в центре внимания в очередь с ними оказываются и беззаботно резвящиеся дети, и трюкачи-акробаты, и марширующие воины. Безостановочные потоки танца в сочетании с мощным звучанием оркестра и хора производят на сцене нечто вроде пластического цунами.

Эмоционально-зрелищные атаки еще не раз обрушатся на публику. Жестокость гладиаторских боев и сражений спартаковцев с армией Красса умножат лязг металлического оружия, снопы разлетающихся искр. Неоднократный повтор сильно действующих приемов, обилие танцев в темпе престиссимо, приправленных акробатикой, создают эффект перенасыщения, притупляя восприятие. Чувство меры не повредило бы темпераментному, азартному хореографу, сдержав его безудержную фантазию строгими рамками эстетики.

Некоторая избыточность есть и в сценографии. Постоянные сотрудники Ковтуна, киевляне Андрей Злобин (декорации) и Анна Ипатьева (костюмы) с украинской щедростью переплавили мотивы античной архитектуры и искусства в живописную фантасмагорию невероятной экспрессии. От бесчисленных колонн, медальонов, скульптурных групп, от причудливых росписей интенсивного колорита на всем пространстве фона порой рябит в глазах. Желанным покоем веет только от залитого голубым светом горного пейзажа сказочной красоты, обрамляющего любовные дуэты Клавдия со Спартаком.

Излишняя добросовестность в обращении с историческим материалом сказалась и в решении костюмов. Доспехи воинов выглядят не по балетному тяжеловесными рядом с легкими хитонами женщин. Зато благодаря точно найденному покрою и, главное, цвету костюмов (голубой, красный и черный). главные герои не теряются на пестром фоне. Лишь Спартаку пришлось обнажиться до пояса, чтобы отличаться от собратьев.

Команду постановщиков можно упрекнуть во вкусовых погрешностях, но им не откажешь в увлеченности общим делом – том творческом горении, без которого на сцене воцаряются скука или, того хуже, мертвечина. Азарт Ковтуна передался труппе, показавшей высочайший исполнительский класс. Артисты хора, помимо пения, пластически подыгрывали действию, мгновенно перемещаясь с планшета на станки, высоко поднятые над сценой. Балет изумил многочисленностью состава, разнообразием мастерства и героической самоотверженностью в рискованных батальных картинах.

Необычная ситуация сложилась у исполнителей главных ролей. Партнерами многоопытных прим Елены Щегловой (Волчица) и Елены Костровой (Клавдия) оказались совсем молодые Александра Суродеева (Ливия), Руслан Савденов (Красс) и начинающий солист Михаил Тимаев (Спартак). Принадлежа к разным поколениям, они образовали гармоничный ансамбль и по виртуозности танца и по содержательной наполненности образов. В чем огромная заслуга главного репетитора и ассистента балетмейстера Евгении Костылевой.

«Спартак» ступил на сцену национального театра Татарии спустя полстолетия после мировой премьеры балета Арама Хачатуряна в постановке Леонида Якобсона в ленинградском театре имени Кирова. Казанский спектакль не похож ни на один из предшествующих. Он не столь совершенен, как якобсоновская версия и знаменитый спектакль Юрия Григоровича. Но при всей громогласности и пестроте, новый «Спартак» оригинален, сценически эффектен и концептуально значителен. В летописи татарского балета ему обеспечено далеко не последнее место вкупе с именами актеров и создателей спектакля – Георгия Ковтуна, Владимира Рылова (музыкального руководителя, аранжировщика хоров и дирижера) и художников Андрея Злобина и Анны Ипатьевой.

Михаил Александрович

Училище и его хореограф

Юлия Бритвина

Балет ad libitum № 5 (14) 2008, cc. 35-41

Появление Полубенцева в Казанском хореографическом училище нельзя назвать случайным. Когда-то давно, будучи воспитанником Училища им. Вагановой, хореограф обратил на себя внимание казанской балерины Н.Д.Юлтыевой, стажировавшейся в ленинградской школе. Заметив дар юноши, она настаивала на его поступлении в Консерваторию. Но еще до того, как он внял ее совету, выпускник ленинградской школы попал по распределению именно в казанский оперный театр им. Джалиля, а здесь не упускал ни одной возможности для сочинения номеров, которые не проходили мимо глаз Юлтыевой. Прошло время. Балерина, завершив карьеру, возглавила Казанское училище. И вспомнила того, в чье призвание когда-то поверила. И, как оказалось, не ошиблась.

Сегодня Александр Полубенцев – зрелый мастер. В его арсенале – многочисленные миниатюры, танцсимфонии, одноактные и многоактные балеты. В 1980-е годы на базе «Хореографических миниатюр» появились на свет его фирменные «Танцы для Королевы», «Ноктюрн с вариациями», «Веселый квартет», «В честь танца», «Облака». В ленинградской Музкомедии родился его трехактный «Чиполлино». В начале 1990-х на протяжении четырех лет Полубенцев руководил авторским театром «Фуэте», где им были поставлены «Вариации на вечные темы», «Жемчужное ожерелье», «Ночные танго», редакции балетов «Дон-Кихот, или Проделки Амура» и «Жизель». А с середины 1990-х годов хореограф колесит по стране, выпуская своих балеты в Москве, Красноярске, Новосибирске, Якутске, Донецке...

Первая премьера Полубенцева в Казанском хореографическом училище состоялась в 2004 году. Хореограф возобновил когда-то принесшую ему заслуженный успех композицию «В честь танца» (1984). На следующий год уже сочинил новинку, предназначенную выпускникам – трагическую миниатюру «Вдовы». Затем подряд поставил два полнометражных балета – «Снежная королева» (2006) и «Морозко» (2007). А весной 2008-го предложил «Маленькое Гран Па».

Но пойдем по порядку.

«В честь танца» на музыку Кларка в Петербурге сегодня не исполняют. Казанским же воспитанникам повезло станцевать этот петербургский «раритет». В пьесе композитора – своего рода попурри музыкальных стилей – в современной обработке последовательно звучат «классические хиты» Баха, Бетховена, Генделя, Рахманинова, Шуберта, Моцарта, Чайковского. Полубенцев сохранил в своей композиции принцип экскурса, однако уже не в историю музыки, а «в глубь хореографии». Под первые звуки Арии Баха на сцене появляются четыре неоклассических дуэта. Их танец построен на прихотливо меняющихся линиях, ракурсов, позировок пар. Следом на их место под умиротворяющие звуки «Ave Maria» приходят безымянные герои романтических балетов. В кордебалете эфемерных нимф солирует Сильфида и ее кавалер. Протяженные арабески и обводки в их дуэте постепенно переходят в воздушные поддержки, и вот Сильфида уже не касается пола. Она, как в знаменитом номере «Полет Тальони» Якобсона, парит в руках выходящих на сцену юношей и кажется недосягаемой в своем полете... Ворвавшиеся, как вольный ветер, звучания Рахманинова «встречаются» с новыми тремя парами. По контрасту с предыдущим лирическим эпизодом их танец полон экспрессии и динамики. Три дуэта упорно завоевывают необъятное пространство мелодии Рахманинова. Рas de chat, fouette sauté, свободный бег, вращения, шаги с большими батманами сцеплены хореографической логикой. Кроме того, в движениях дуэтов хореограф все время чередует воздушные и партерные поддержки, играя тем самым на пластических контрастах. Он будто заставляет танцовщиков скользить по диаграмме: они то взмывают в воздух, то пикируют вниз и делают перевороты на полу, то вновь взлетают и кружатся в поддержках. Им на смену, ведомые музыкой Бетховена, выходит группа классических танцовщиков. Строгая иерархия – важнейший принцип академического танца. На нем и акцентирует автор наше внимание. Кордебалет из шести пар и два дуэта корифеев призваны показать во всей красе балерину и премьера. Демонстрируя «дуэтный класс» с бесконечной сменой высоких поз в ecarte, tire-bouchon, arabesque, в итоге ансамбль застывает вокруг протагонистов, как на старинной фотографии, где солистка, словно взойдя на пьедестал, царит в высокой поддержке на плече партнера.

Итак, перед зрителем проходит танец в разных стилистиках. В финале представители каждой танцевальной эпохи вновь напоминают о себе в апофеозе, название которому можно дать только одно: «В честь танца».

Во «Вдовах» (на муз. Дворжака) балетмейстер обращается к теме войны, согласитесь, совсем не детской. Но номер создан для выпускниц, юных балерин, которым, как всякой молодежи, не лишне обратиться к печальным страницам нашей истории. Хотя «театр военных действий» в композиции остается за кадром, на сцене разворачиваются не менее трагические события – три девушки переживают весть о смерти своих любимых. Они по очереди выбегают из-за кулис, танцуя развернутые «рыдающие» соло, и неожиданно замирают при появлении видений. Это тени ушедших супругов, на миг возникающие и тут же, как мираж, пропадающие из вида. В разработке хореографического «реквиема» девушки переплетаются руками, выстраивают скорбные «барельефы», переносят друг друга в поддержках. Их «черное трио» превращается в единый пластический образ вдов и обнажает муки не только их самих, но и целого мира. К хореографической кульминации подводит траурный вальс. На сцене вновь появляются юноши, и, образуя пары с девушками, медленно начинают вальсировать по кругу. Постепенно скорость движений нарастает, круг разгоняется, и вот девушки, словно озаренные вспышкой счастья, уже взмывают в их руках в поддержке. Но вальс оказывается всего лишь фантазией вдов, обреченных войной на одиночество…

В Казани Полубенцев после своей московской премьеры «Белоснежка и семь гномов» (2005) вновь обратился к спектаклям для детей. И выбрал сюжеты на «зимнюю тему», поскольку оба балета предназначались для новогодних каникул. В «Снежной королеве» и «Морозко», поставленных в классической манере и не скупящихся на действующих лиц, юные артисты получили возможность проявить актерские и танцевальные таланты.

Знаменитая сказка Андерсена «Снежная королева» – благодарный материал для балетной постановки. Разные ее персонажи могут претендовать на ведущую роль. Хореограф избрал для себя таким героем Злого Тролля – того, кто в начале сказки разбил зеркало и разбросал его осколки по всему миру. И в балете, в первую очередь, он, а не Снежная Королева, разлучил Кая и Герду. Действия владычицы льдов явились, скорее, следствием его коварства. Чтобы усилить влияние Тролля, Полубенцев сделал его персону вездесущей. В «балете-путешествии» Тролль преследует Герду буквально по пятам: переворачивает стрелки на дорожных столбах, переодевается в добрую старушку, сообщает разбойникам о проезде золотой кареты Герды и, наконец, оказывается в свите Снежной Королевы. Таким образом, Злой Тролль – это «основное перекрытие» в драматургической конструкции «Снежной Королевы».

Если перипетии истории Андерсена все же остались неприкосновенными, то сюжет «Морозко» практически весь был пересмотрен балетмейстером. Кроме классических Марфушечки, Мачехи, падчерицы Настеньки, Мороза Ивановича, Бабы Яги у Полубенцева появились провинциальный учитель танцев, Сватья, «заказной» жених для Марфушечки и возлюбленный Настеньки. Хореограф не посчитал нужным подробно воспроизводить события сказки. В драматургии ему важен тот факт, что падчерицу выгоняют из дома в лютый мороз. А причину изгнания балетмейстер находит сам. Новоявленный жених дурнушки Марфушечки, обнаружив в сундуке Мачехи настоящее сокровище – красавицу Настеньку, начинает у всех на виду набиваться к ней в ухажеры. Обида, ревность, зависть и гнев вскипают в душе отвергнутой Марфушечки, и соперницу наказывают изгнанием в лес. Все остальные действия вокруг этого события посвящены танцам. Ведь простая и лаконичная структура балета «Морозко» легко позволяет открыть пространство для чистого танца. Да еще какого!

Первый акт проходит в деревне, второй – в снежном лесу. И сразу становится ясно, как умело Полубенцев играет опытом балетной истории, например, романтических балетов, где первое действие происходит в реальности, а второе разворачивается в фантастической сфере «белого балета». В эту формулу легко умещаются любые «танцевальные множители»: вариации, дуэты, дивертисменты, гран па, симфонический и действенный танцы. В «деревенском» действии у Полубенцева нашлось место сольному мечтательному вальсу Настеньки, ее нежному дуэту с возлюбленным, удалой русской пляске, капризным танцам Марфушечки и Мачехи и даже шутливому «экзерсису» во главе с учителем танца. Второй «белый акт» вобрал в себя несколько классических танцевальных форм. Сначала Падчерица «зябнет» в вихре симфонического танца снежинок, но вскоре «согревается» в дружеской компании зверушек, танцующих для нее дивертисмент. Умиротворенная атмосфера разрушается нашествием Бабы Яги, чье решение оказывается неожиданным. Полубенцев обыграл в «Морозко» не только историю балетного театра, но и взялся напомнить о его шедеврах. Так на сцене появляется подходящая случаю знаменитая «Баба-Яга» Якобсона.

На смену якобсоновскому гротеску приходит роскошное «зимнее» Гран па с участием Падчерицы, Мороза Ивановича, зверей и снежинок – танцевальная кульминация всего балета. Хореограф сочинил четыре технически сложные женские вариации, соло главной героини («Русская» Чайковского) и ее сказочное преображение в богатую невесту. В этой «снежной картине» бросившийся на поиски любимой юноша находит Настеньку в подвенечном наряде. Их счастливый дуэт ставит финальный аккорд «Морозко».

«Снежную Королеву» и «Морозко» отличают качественность подбора музыкального материала из произведений Чайковского, Прокофьева, Свиридова, Мусоргского, Петрова, Грига, Сати и др. Полубенцев отлично ориентируется в мировом музыкальном океане, способен отыскать «жемчужину» и мастерски вписать ее в свое произведение. Так, например, в «Морозко» он использовал для хореографического портрета Настеньки ставший лейтмотивом всего балета фрагмент «Весна и Осень» из «Метели» Свиридова. В этой пьесе один и тот же мотив звучит в мажоре и миноре, и балетмейстер, откликаясь на модуляции тональностей, передает настроения героини. А для следующей постановки – «Маленькое Гран па» – Полубенцев нашел редкие мелодии в архиве знаменитого балетного композитора Адана.

Исполнителями Гран па выступили ученики средних классов, однако балетмейстер не сделал ни малейшей скидки на их возраст. Для них, словно для студентов старших курсов, он сочинил развернутую танцевальную форму с довольно сложной по технике и координации хореографией. Название «Маленькое Гран па» можно объяснить лишь минимальным составом, в котором задействованы шесть девочек кордебалета, две корифейки и ведущая пара.

В торжественных ритмах антре на сцене поочередно с разных сторон появляются две тройки кордебалетных танцовщиц. Их первая «танцевальная дорожка» состоит из связанных между собой emboite, проскоков в арабеск, pas echappes и sissonne. Такая танцевальная плотность выхода не случайна. Это реакция балетмейстера на музыку, в которой он не упускает ни одной ноты, выделяя каждую особым движением. Две колонки девушек встречаются в центре сцены и далее расходятся по сторонам, освобождая место для корифеек. Те представляют себя в коротких танцевальных репликах, в которых раs echappes и pas emboitе чередуются с турами на passé и attitude. Кульминация антре наступает в выходе солистки. Кордебалет и корифейки, разбегаясь «челноком», открывают зрителю балерину, движущуюся повелительными арабесками.

С первыми звуками скрипичного адажио все танцовщицы выстраиваются в диагональ, вдоль которой дефилирует солист, чтобы пригласить партнершу на танец. Таково же, мы помним, начало адажио в Гран па из «Пахиты». Полубенцев и здесь прибегает к ассоциациям из балетного прошлого. В дальнейшем развертывании адажио он вновь выстроит диагональ, разделяющую премьерную пару. Солистка и кавалер отыщут друг друга среди стоящих танцовщиц, напомнив теперь мотивы адажио Авроры и Дезире в сцене нереид. Далее в адажио Полубенцева двойка корифеек сопровождает танцующую пару, то участвуя в обводках, то подменяя в позировках премьершу. В кульминации адажио они даже помогают кавалеру поднять партнершу, которая замирает высоко над сценой в строгом классическом арабеске.

Но вот наступает время вариаций. Первые две отданы корифейкам. И здесь хореограф наделяет их отличными друг от друга характерами, согласно выбранной музыке, где вальс противопоставлен скерцо, благородство – шутливости. В первом танце большие прыжки pas de basque и ferme сочетаются с выдерживанием поз, а pas valse по кругу разбивается неожиданным saut de basque. Вторая вариация напротив лишена всякой торжественности и серьезности. На сцену под звуки щебечущей флейты влетает солистка-«баловница». В ее танце смешные подскоки, быстрые pas ballotté, юркие pas de chat сопровождаются забавным пожиманием плеч. В финале танцевальный пассаж настолько насыщен мелкими заносками, echappes и бисерными jete, что даже сбивает с толку саму танцовщицу. От непрерывного потока движений у нее кружится голова – так хореограф отлично обыгрывает беззаботный дух музыки. Победное тутти оркестра предвещает мужскую вариацию. Солист сразу «штурмует» комбинацию из grand echappes, заносок, высоких поз в attitude. И тут же, свертев туры, он бросается в атаку на следующий трюк – дерзкие аssemblé и tours de forse по кругу. А вот вариация премьерши кокетлива и чуть мечтательна. Здесь нет высоких прыжков и бравурных движений. Вместо них легкие вскоки в арабеск, непринужденные pas de chat, грациозные rond en l’air. Завершает вариацию вихрь tours pique по кругу.

Наступает кода – последняя часть «Маленького Гран па». Под звуки галопа на сцену с двух сторон врываются две тройки кордебалета. Сделав «прочес линий» в sissonne с остановкой в tire-bouchon, они разбегаются к кулисам, чтобы открыть сцену для идущих нон-стоп трюков солистов. Первая корифейка показывает технику заносок и силу большого прыжка. За ней вторая танцовщица скользит шаловливым аssemblé по диагонали. Солистка-балерина летит в grand pas de chat, переходя на фуэте. Появление солиста на сцене выводит общий танец на финишную прямую: все участники «Маленького Гран па» словно салютуют унисонными grand pas de basques, завершая номер единым вращением в позе tire-bouchon.

Александр Полубенцев разнопланово пополнил репертуар казанского хореографического училища. Его балеты стали для воспитанников настоящей школой актерского мастерства – столько ролей, столько характеров! Работы Полубенцева всегда дансантны, лишены «пластической сухости». Обаяние и юмор, оригинальные хореографические находки, уважение к традициям русского балета – вот те основные качества, которые так ценны и всегда узнаваемы в этом балетмейстере. И не случайно Казанское хореографическое училище не прекращает с ним своего сотрудничества, ожидая его следующих новых постановок.

Михаил Александрович

Наталия Зозулина

Претворение поэзии

Балет ad libitum № 5 (14) 2008, сс. 41-45

«Воображение правит миром!»
(Эпиграф к «Вечернему альбому» М.Цветаевой)

Обращение к «Щелкунчику» екатеринбургского Муниципального театра танца (МТТ) явно вписывается в мировую тенденцию: модернистские труппы и хореографы активно завоевывают территорию классического балета, приходя в этот «чужой монастырь» со своими уставами. И вот волна переосмыслений докатилась до форпоста contemporary-dance на Урале. Напомню о событии еще середины 1990-х, когда Карин Сапорта в содружестве с МТТ осуществила дерзкую затею Олега Петрова, поставив для этой труппы версию «Спящей красавицы». Нынешний «Щелкунчик» хоть и не выглядит столь вызывающе, все же кардинально отличается от традиционного классического. Постановщик Индра Рейнхолде сумела развести этот «гран балет» на семь артистов. Для этого ей пришлось заново перечитать Гофмана и найти, в чем его герои соотносятся с современными людьми. И эти точки соприкосновения оказались весьма любопытны.

Перед нами – современная семья: девочка-подросток (Мари – Е.Сусанова) и живущие своей жизнью «гламурные» родители (чета Штальбаумов – Е.Гомзякова, А.Колбин) чья любовь к дочери воплощается в таких же, как они сами, гламурных подарках. Ее внутренняя жизнь им абсолютно безразлична – все помыслы занимают светские тусовки с их культом внешних признаков успешности. Но подрастающая дочь – пока иная: девочка, погруженная в мир фантазии, что рождается из ее идеальных представлений о дружбе и любви, из ее радостно-тревожного взросления, из ее дара большой души. Мари сначала одушевляет своих кукол, как бы извлекая на поверхность суть вещей, а затем претворяет свое понимание гармонии человеческих взаимоотношений, настраивая их, как по камертону, по идеальному образу любви. В эту сюжетную конструкцию совершенно органично вписаны, с одной стороны, основы балета Петипа-Иванова-Чайковского – Рождество, Щелкунчик, куклы, мыши, феи, а с другой – конфликт эпохи Гофмана, конфликт мечты и действительности, завершающийся осознанием их неизбежного разминовения… Впрочем, о том же много позже писала и Цветаева: «Нас вальс и вечер — всё тревожит,/ В нас вечно рвется счастья нить.../ Неотвратимого не может,/ Ничто не сможет отклонить!» Итак, «девочка из соседней квартиры», явившись героиней нового «Щелкунчика», задается у Рейнхолде волнующими любой век вопросами человеческого счастья.

Вообще спектакль пронизан «связью времен» и знанием работ предшественников. Намеки на знаменитое детское Па де труа и Большое адажио из «Щелкунчика» Вайнонена улавливаются в мгновениях «Французского танца» (1 акт) и кульминационного хореографического квартета героев (2 акт). Подвижные ширмы, когда-то «танцевавшие» в версии Лопухова в «Розовом вальсе», здесь, как шкатулки с секретом, хитро прячут и трансформируют участников. Живые куклы Мари как исполнители характерного дивертисмента могут побрататься с «игрушками» из «Щелкунчика» Григоровича. А множественные «маски» главного героя в разных редакциях балета – Щелкунчик бутафорский и живой, Щелкунчик-уродец и Щелкунчик-принц, Щелкунчик-кукла и Щелкунчик-человек – неожиданно «суммируются» в решении, никем прежде не опробованном: в голубой мечте девочки о прекрасном Принце сливаются два образа – ее закадычного кукольного друга и случайно встреченного в блужданиях по зимним улицам юноши, заставившего сердце Мари забиться в предчувствии любви…

Вся игра с культурным слоем происходит между тем в рамках абсолютно самостоятельного по облику и содержанию спектакля. Его непривычная для музыки Чайковского камерность (обусловленная ограниченным составом исполнителей) оказалась оправданной жанром постановки – своего рода «лирического дневника» или, если угодно, «цикла лирических стихотворений», как бы принадлежащих героине. Лирический поток сознания переносит действие из реальной обстановки в сферу творчества и воображения, где все дышит волшебством, где оживает любимая игрушка и пускаются в озорной пляс куклы, где, как наваждение и страхи, атакуют крысы, где превратности грез отступают с пробуждением души, где можно взмыть в небеса под ликующую музыку любви. «Волшебный фонарь» когда-то назвала свой сборник стихов юная Цветаева. Кажется, такой же «волшебный фонарь» взяла в руки хореограф, освещая странствия своей юной героини по путям мечты. Правда, ее Мари все время пребывает в тотальном одиночестве: внешние события скупы, мир вокруг, будь то родители и гости на светской вечеринке или прохожие и веселая уличная ребятня, едва проступив, пропадает, запуская двигатель фантазии. Вот и в финале мы видим одинокую фигуру девочки, замирающую перед стеной большого дома, за которой тают призраки воображения…

В лаконичной драматургии этого «Щелкунчика» отчетливо читаются оригинальные сценарные ходы. Так, задать тему фантазирования Мари помогла идея переноса в начало спектакля дивертисмента из второго акта – в четырех танцевальных номерах куклы (С.Скоринова, Т.Марьянинова, Е.Бокова) во главе со Щелкунчиком (А.Тихонов) празднуют с девочкой наступающее Рождество – позднее она, скучая, должна будет отбывать его с родителями и гостями, отдающими все внимание нарядам. Разрешением конфликтной ситуации становится побег Мари с Щелкунчиком в руках из дома – интригующе придуманная концовка акта. Почти что по-Цветаевой: «Дверь открылась... Морозного ветра струя... / Запах свежести, счастья... Забыты тревоги...»

Начало второго действия – «Улица» – отменно «раскадровано» по сценам с новыми героями – реальными и символическими. После знакомства с Юношей (А.Тихонов) и возникновения в сознании Мари идеальных двойников-влюбленных (С.Скоринова, А.Колбин), хореограф выводит на защиту героини от мышей-прохожих не Юношу (как легко было ожидать), а именно Щелкунчика, напоминая тем самым о его преданности девочке. И только затем в глазах Мари – и на глазах зрителей! – происходит неожиданное совмещение двух образов, зароняя мысль о большей значимости дружбы Щелкунчика и девочки, чем казалось прежде. Эти интересные аспекты замысла служат трамплином для дальнейшей танцевально-симфонической разверстки второго акта, перехода к крупным музыкальным номерам. Но тут хореографу, наверно, стоит четче обозначить, укрепить зыбкие «пограничные зоны» в последних мгновениях реальности, чтобы поэтическая стихия не захлестывала действие, не превращалась в чисто концертный ряд танцев. Сюитность, оправданная в дивертисменте танцующих кукол, слишком напоминает о себе и в идущих подряд «Анданте», «Снежинках», «Большом адажио», где она не так уместна. Перед «Большим адажио» (квартетом) неплохо было бы ненадолго спустить Мари с небес на «грешную землю» – тогда ее новые душевные порывы, новые «взлеты и падения» получат обоснованность и прочитаются кульминацией всего балета, а не еще одним танцем в длинной их цепи.

Но что примиряет с их потоком, так это сама хореография, очень музыкальная, прихотливая, с множеством образных «изюминок». Конечно, автору «Щелкунчика» пришлось принести в жертву своему замыслу целостность партитуры и разбить ее последовательность, но это «неизбежное зло» при всякой новой трактовке темы здесь искупается чутким отношением Рейнхолде к музыке внутри самих номеров. Что за прелесть, например, «Трепак» или вся кода кукольного дивертисмента! Как поставлены несколько соло героини! Какие хитросплетения рисунков в групповых композициях – тех же «Снежинках», исполняющихся все теми же семью артистами.

В этой ливнем льющейся на сцену хореографии артисты Театра танца явно чувствовали себя в своей стихии. Танцующая без продыха семерка, взявшая на себя исполнение втрое большего числа персонажей, не просто освоила координационно сложный текст, но в большинстве своем овладела его выразительной палитрой, представляя не движения, а образы. В полной мере мои похвалы относятся к работе репетитора, з.а. РФ Андрея Парышева. И, безусловно, «виновницей» образной экспансии «Щелкунчика» можно назвать художницу по костюмам из Риги Илзе Витолиня, нашедшей почти для всех действующих лиц, как кажется, самые точные и запоминающиеся «облики». Но этого не скажешь о сценографии москвича Алексея Трефилова. Особенно пострадал безликий и бесцветный первый акт с притулившейся где-то сбоку слишком «условной» и не «презентабельной» для гламурного семейства елкой. Второй акт, к счастью, уже был не столь катастрофичен в оформлении: здесь работал сам эффект возникающего голубого неба, в финале «затягивающегося» коричневатой стеной дома.

В целом же ощущение от екатеринбургского «Щелкунчика» радостное – как всегда при присутствии на талантливом спектакле, который для меня почему-то крепко связался с поэзией Цветаевой. Разве он не о том, о чем вот эти цветаевские строки: «Кто юному счастью прошепчет укор? / Кто скажет: «Пора!» забытью? / – На солнце, на ветер, на вольный простор / Любовь уносите свою!»

Михаил Александрович

И вновь «Щелкунчик»

Ольга Савенко

Балет ad libitum № 5 (14) 2008, cc. 45-47

Похоже, у нас возникла необходимость открытого диалога с наследием прошлого, а «Щелкунчик» в этом отношении благодатный материал для балетмейстеров. Отсутствие в нем фиксированного текста предоставляет полную свободу для создания неожиданных интерпретаций, которые следуют одна за другой. После Давида Авдыша со своей вольной версией классического балета познакомила зрителей Екатеринбурга Индра Рейнхолде. Цель ее радикального пересмотра оригинала – не эпатаж зрителя или спор с прошлым, а создание спектакля, адекватного сегодняшнему дню и по замыслу и способом воплощения. И это удалось.

От сюжета старого балета здесь осталась лишь схема, оживленная новыми перипетиями. С изменением трактовки главных действующих лиц оказался не у дел такой персонаж старого балета, как Дроссельмейер. Он исчез из версии вместе с окружавшей его таинственно-фантастической атмосферой. И уже не чудотворная сила Дроссельмейера ведет действие балета, а мотивированный в поступках характер Маши, которая убегает из дома и самостоятельно вступает на дорогу жизни. Взросление героини у Рейнхолде – это не волшебное преображение девочки в девушку, а сложный процесс становления ее характера, раскрывающегося в общении с куклами и столкновении со взрослыми.

В гротесковой зарисовке балетмейстера выступает самодовольный фетишистский мир родителей Маши и их гостей. За внешней оболочкой своей суетной жизни они не способны разглядеть жизнь истинную с ее тонкой субстанцией внутренних связей и отношений. На этой субстанции держится мир игрушек, оживающих в присутствии Маши, а при появлении взрослых превращающихся вновь в деревянных и тряпичных кукол – тема (но не ее решение), совпадающая с такой же идеей в давнишнем «Щелкунчике» И.Чернышева.

Под свой замысел хореограф подгоняет музыкальную партитуру балета, перекраивая последовательность ее номеров. Блок музыки дивертисмента из последнего акта переставлен в начало балета, где развернута колоритная картина оживших кукол, в чей действенный танец постановщик вовлекла и героиню. Каждый номер – это яркая хореографическая зарисовка, своеобразный пластический лубок в национальном характере: бесшабашный русский Трепак, резкий, по-кукольному страстный Испанский, стилизованная под французское рококо пастораль. И Маша, каждый раз отплясывающая с куклами на новый лад.

Героиня новой версии – не рафинированная барышня былых времен. Перед нами жизнерадостная активная Маша наших дней. Такая героиня способна принимать решения и может за себя постоять. Вызывает симпатию и Щелкунчик, угловатый, как будто ограниченный в движениях, обаятельный «деревянный человечек». Стремясь увидеть Машу, он осторожно вылезает из укрытия прямо под носом у ее родителей. Чтобы не быть обнаруженным, Щелкунчик ловко лавирует между ними – то выскакивает прямо у них из-под ног, то в страхе бросается под стол. И жаль, что озабоченные собой и праздничной суетой родители и гости не видят такого симпатягу.

В новом «Щелкунчике» появилось еще одно действующее лицо, которого не было в старом. Это – платье Маши, подаренное ей мамой и папой на Рождество. Обычная бытовая вещь в замысле хореографа становится знаковой: она влияет не только на ход событий, но является причиной перелома в развитии действия. Через различное отношение к платью самой Маши и взрослых демонстрируется несовместимость их взглядов на вещи. Когда расшалившаяся девочка нечаянно рвет заветное платье, то семейный сыр-бор по этому поводу дает ей толчок для решительного шага. Набросив на платье старую куртку и схватив Щелкунчика, Маша убегает из родительского дома.

Героиня оказывается на улице, где встречает Юношу. Желтый, как у Щелкунчика, цвет его брюк, дает зрителю намек, что это, может быть, преображенный Щелкунчик. Тонкий полупрозрачный занавес сзади раздвигается, унося с собой воспоминания о родительском доме. И открывается необъятное бело-голубое небо. Под этим открытым радости и невзгодам небом происходит окончательное взросление Маши.

Во втором акте задействован коллективный персонаж – квинтет, олицетворяющий двойственное начало жизни – добро и зло, безотносительные к конкретному человеку. Вначале танец пятерых «прохожих» нейтрален и, кажется, не несет в себе угрозы героине. Но уже при следующем выходе пятерка галантных кавалеров становится опасной для нее. Квинтет вовлекает Машу в танец-мистификацию. Стремясь избежать одного, девушка попадает в руки другого, а затем и следующих трех. С накатом музыкальной темы мышей враждебное кольцо смыкается. Уже не скрывая злых намерений, пятерка закрывает лица страшными масками мышей и идет в наступление на героиню…

Своеобразным заместителем Дроссельмейера во втором акте становится лирический дуэт юноши и девушки – идеализированный двойник повстречавшихся героев. Пара возникает в момент зарождения любви Маши и Юноши и будут сопутствовать им дальше. Но когда влюбленные обретут зрелость чувств и станут самостоятельными, наставники их покинут. Апофеоз балета – Маша, парящая на руках возлюбленного, и девушка, очерчивающая последние круги вокруг взмывшей в поддержке героини…

Спектакль Рейнхолде получился интересный, весь в стилистике современной пластики, неожиданно для нашего модерна выразительной и богато нюансированной. Особенности этой текучей флюидной хореографии превосходно ощутили и передали артисты екатеринбургской труппы.