Балет и Опера

Михаил Александрович

В НОМЕРЕ:

IN MEMORIAM
Бежар М. Письмо ко Дню танца
Вспоминая Мориса Бежара. Из критики 1970-1990-х годов
Розанова О. Игорь Чернышев. Симфония жизни
ИЗ ПЕРВЫХ УСТ: Валентина Пономаренко

АРТИСТИЧЕСКАЯ
Корчагина А. Многоликий Кузнецов
Вербье Н. Захарова – гала
Розанова О. Два дебюта в «Легенде о любви»

ПРЕМЬЕРЫ СЕЗОНА: «ЧИПОЛЛИНО»
Цветкова А. Переполох на итальянском огороде
Бритвина Ю. Комический коктейль из овощей и фруктов

АРТИСТИЧЕСКАЯ
Розанова О. Балерина-уникум. (К юбилею Елены Шерстневой) Часть 2.

БАЛЕТНЫЙ ПАРНАС

ГДЕ И ЧТО
Бритвина Ю. Выставка в Шереметевском

НА МИРОВЫХ СЦЕНАХ
Соломинская Е. Во славу Духа, добра и танца
Савенко О. Болле – гала

КНИЖНАЯ ПОЛКА ТЕРПСИХОРЫ
Лалетин С. Первая монография

Авторы «БАЛЕТ AD LIBITUM» - № 1 ( 10 ) - 2008

Бритвина Юлия – студентка V курса балетоведческого отделения АРБ, арт.балета
Вербье Наталья – балетовед, артистка балета Театра Бориса Эйфмана
Корчагина Алена – балетовед, завлит Театра им.Л.Якобсона
Лалетин Сергей – студент V курса балетоведческого отделения АРБ, арт.балета
Розанова Ольга – балетовед, канд.иск., доцент Консерватории
Савенко Ольга – балетовед, балетный педагог.
Соломинская Елена – балетный и арт-критик. Живет в Москве и Дюссельдорфе
Цветкова Анна – студентка III курса филологического отделения СПбГУ

Алла Бурякова - графика

Михаил Александрович

IN MEMORIAM

1927-2007

Письмо в честь Дня танца, 29.04.1997

Морис Бежар

Балет ad libitum № 1 (10 ) 2008, с. 4

«ХХ век, приближающийся к завершению своей судьбы, на самом деле дал нам подтверждение того, о чем я говорил в 1950-е годы под лукавые улыбки присутствующих, а именно, что он, ХХ век, стал веком танца. 100 лет назад миру явилась Айседора Дункан – гениальная безумица, почти обнаженная под своим облачением, раскованная, возвышенная, ниспровергающая дотоле существовавшие традиции и идеи в искусстве балета. Русские балеты Сергея Дягилева со своей стороны свершили революцию, в которой были ниспровергнуты самые выдающиеся гении эпохи, музыканты, художники, танцоры, хореографы. После того танец, эта Спящая красавица, пробудившись, не перестает завоевывать все нового зрителя и новые страны. Сталкиваются разнообразные хореографические направления, развиваются, смешиваются, спорят друг с другом, нарождаются в этой коллизии различные стили. Молодая, тонко чувствующая аудитория поддерживает каждую новую постановку, вытесняя старых балетоманов и ставя танец в определенную связь и состязательность с двумя китами нашей эпохи – спортом и кино. Танец – это спорт и более, чем спорт, поскольку он вбирает в себя не только радость физического усилия и дух спортивного соревнования, но духовность, эмоциональность, жизнь. Танец, как в кино, предлагает нам образы, эмоционально наполненные, пластические, динамические, задает определенный ритм нашему эго.

Да здравствует Танец, да здравствует Танцор, да здравствуют все те, кто через тело познает свое бытие!»

Михаил Александрович

ВСПОМИНАЯ МОРИСА БЕЖАРА

Балет ad libitum № 1 (10 ) 2008, сc. 5-11

Вспоминая первые гастроли труппы Мориса Бежара в Москве (1974) и Ленинграде (1987), обращаясь к некоторым мгновениям его творческой биографии 1990-х, напомним читателям фрагменты статей ведущих российских критиков.

Из статьи Б.Львова-Анохина «Балет ХХ века»
(Музыка и хореография современного балета. Сб.статей. Вып. 3. Л., 1979. Текст печатается выборочно.)

Труппа под руководством Мориса Бежара носит громкое и дерзкое название – «Балет XX века». Но по мере того, как знакомишься с ее спектаклями, это название начинает казаться абсолютно точным, каждая композиция все более и более победоносно и убедительно завоевывает неопровержимое право на это название

Бежар смело обращается к самым различным формам и стилям, прямо ищет тот хореографический язык, который с наибольшей силой и доходчивостью выразил бы самые жгучие и насущные проблемы современности.

Часто беря за основу те или иные формы классического танца, он развивает, трансформирует их в сторону удивительной пластической свободы, раскованности так, что танец во многих его спектаклях кажется символом, знаком самых стихийных, естественных, могучих и сокровенных человеческих импульсов и порывов. Бежар умеет так использовать даже известные движения, па и комбинации, так неожиданно и непривычно их сочетать, что они начинают сверкать новизной и свежестью. Но кроме того он создает, придумывает, изобретает, открывает новые, совсем новые движения, позы, построения, смело пользуясь ассоциациями, которые дают спортивные движения, приемы танца «модерн», индийского, восточного танцев и т.д. Его хореографический кругозор необычайно широк, в его танцевальном мышлении нет и тени академической узости, традиционной предвзятости, ограниченности.

Внешне порывая с эстетикой классического балета, Бежар пересматривает и его драматургические законы. Он отказывается от наивной сюжетности старого балета, его драматургия – это драматургия философских обобщений и образов, парадоксов и противопоставлений.

Никогда танец не становился для Бежара жеманным развлечением, галантной забавой, чаще всего он говорит о глубочайших, трагических взрывах и потрясениях человеческой природы, об извечных, неистребимых стремлениях и страстях, о яростной, жестокой борьбе этих страстей и стремлений. В большинстве случаев духовное и эмоциональное напряжение его спектаклей так велико, что удивляешься тому, как удается танцовщикам сохранить силы в этой раскаленной атмосфере. И вместе с тем в них есть мощный призыв к счастью, миру, любви, упрямое, иногда по-детски наивное утверждение человечности, вера в то, что любовь сильнее вражды и смерти, в то, что человеческий дух бессмертен.

Великолепным зрелищем, эффектно и искусно организованным, является «Ромео и Джульетта» на музыку Берлиоза (Здесь и далее имеется в виду балет на музыку Берлиоза «Ромео и Юлия» - прим. ред.). Спектакль состоит как бы из нескольких пластов, развивающих основную тему. Еще до того, как гаснет свет в зале, на огромной сцене появляются танцовщицы и танцовщики в тренировочных костюмах. Они прыгают, разминаются, и постепенно среди них вспыхивает какая-то ссора. И тут появляется сам Морис Бежар. Коротким хлопком он останавливает дерущихся, которые тут же смиряются и поспешно становятся на свои места, продолжая упражнения.

Начинает звучать текст Шекспира, и в сопровождении стилизованного оркестра с лютнями появляются две стилизованные фигуры в масках и старинных костюмах. Чуть церемонные движения полутанца, полупантомимы рисуют галантные обряды высокого любовного церемониала, напоминающие времена серенад, менестрелей и рыцарских турниров.

Бежар подходит к тому, кому суждено стать Ромео его спектакля, обнимает танцовщика за плечи, словно поверяя нечто сокровенное. Потом он оказывается возле будущей Джульетты и тоже «колдует», незаметно вовлекая ее в магический круг своего замысла. Уходя, он нежно и почтительно целует ей руку, понимая, какую нелегкую ношу взвалил на ее хрупкие плечи…

Замысел как бы возникает на наших глазах из простого раздора сегодняшнего дня. В воображении художника появляются прекрасные тени прошлого, символизирующие то, что извечно противостоит вражде, - гармонию любви. И тени эти постепенно обретают плоть и кровь в Ромео и Джульетте спектакля, которые уже не движутся в легком очарованном полусне легенды, далекой от сегодняшних страстей, от современности, а живут, страдают и любят, как живем, страдаем и любим мы.

«Воскрешая» в финале Ромео и Джульетту, заполняя сцену десятками упоенно танцующих фигур влюбленных юношей и девушек, Бежар накладывает на музыку Берлиоза свист пуль и треск пулеметов, голоса радиокомментаторов, сообщающих о войнах и убийствах. Одни белые пары танцуют, не видя и не слыша ничего вокруг, а некоторые из юношей и девушек падают, как подкошенные, на бегу, на лету к счастью. Так, постановщик напоминает о силах ненависти и вражды, которые грозят сегодняшним Ромео и Джульеттам.

Вольно или невольно Бежар все модернизирует и демократизирует в балете. Недаром он избегает павильонов, стен. Открытая сцена в его спектаклях приближается к простору площадей. Часто он достигает желаемого эффекта не только размахом замысла, но и масштабом спектакля, его протяженностью в пространстве и во времени.

«Весна священная» – одна из сложных, «загадочных» партитур композитора – воплощена Бежаром с такой покоряющей силой слияния музыки и пляски, что эта работа представляется подлинным шедевром. Она может служить примером того, как строжайшая продуманность великолепных композиций, каждого пластического нюанса, высокая организованность искусства могут выразить иступленное бушевание инстинктов, стихийную, как весеннее половодье, силу пробуждающихся чувств и страстей. Балетмейстер показывает, как в людях, стоящих еще на пороге сознания, темные, слепые инстинкты постепенно достигают такого напряжения, что становятся уже чувством, страстью. Бежар показывает не разгул животных начал в человеке, он раскрывает то, как в результате экстатического накала страсти в животном просыпается человек.

В этом балете поразительные композиционные и пластические находки – диагональ, по которой движутся мужчины в странных, угловатых, неистовых прыжках-подскоках, последняя, знаменитая уже, группа людей, простерших руки к застывшим в самозабвенном объятии Избраннику и Избраннице, словно обожествляющих, возносящих к небу таинство страсти, и многое другое. Но самое главное заключается в том, что очень сложные технические движения создают впечатление первобытной изначальности, стихийной первозданности, бешеной, дикой, а не тренированной стремительности бега, ходьбы, прыжков…

В «Жар-птице» Бежар опять-таки видит один из столь излюбленных им философских символов, нимало не пленяясь красочной, но, очевидно, чуждой ему экзотикой русской сказки. Он одевает своих Партизан (неожиданные персонажи для «Жар-птицы») в аскетически живописные синие куртки, делает пластику сурово-напряженной, рассказывающей о жизни трудной, очевидно, полной лишений и опасностей.

В этом балете есть интересные черты своеобразной режиссуры Бежара – вот на сцене появляется красное пятно света, словно алый отблеск невидимого костра. Люди тесно окружают этот круг света и затем медленно отходят, бережно сохраняя в ладонях драгоценное тепло. Эффектно внезапное появление Жар-птицы. Танцовщик, исполняющий эту партию, не выбегает из-за кулис, а неожиданно возникает из группы Партизан. Даже если вы и уловите тот момент, когда с него быстро сдирают синюю одежду и он остается в открытом красном комбинезоне, все равно и в этом есть смысл – вдохновенным избранником, вождем или поэтом революции становится один из тех, кто были объединены трудным долгом борьбы. Жар-птица несет с собой веру и радость, прикосновение к ней вселяет в людей надежду, ласкает отблеском счастья. Прекрасная огненная птица гибнет, умирает. Но тут же возникает другая, в окружении себе подобных. Она словно воскрешает ту, которая только что билась в агонии. И вы понимаете, что перед вами притча о фениксе, символе бессмертия свободного духа…

В «Петрушке» история превращения человека в трагическую марионетку совершается с современным парнем, веселившимся в кругу сегодняшней молодежи. Появляясь на веселом гулянье молодежи, пляска которой содержит шутливо и несколько наивно трактованные элементы русских танцев он весь лучится радостью жизни, бесхитростным лукавством, улыбчатой доверчивостью. Простая, открытая и по-своему очень цельная душа. Недаром он тут же находит и свою Любовь, и Друга.

Появление таинственного и властного двуликого волшебника с масками Петрушки, Балерины и Арапа вселяет в него неудержимое любопытство. И вот в леденящем лабиринте холодно поблескивающих зеркал он примеряет все три маски и в страшной путанице личин, в резкой смене пластических обличий (он становится то Петрушкой, то Балериной, то Арапом), в мучительных преображениях, в череде насильственных перевоплощений герой постепенно теряет себя, свою личность. Его прежде такая ясная и цельная душа словно разбивается на множество осколков, и он превращается в Петрушку, в трагического паяца, шута, в игрушку чуждой воли, в марионетку, которую дергает за нитку чья-то невидимая рука. И в зеркалах появляются его двойники в масках – такие же безликие, как он сам.

Герой бежит из этого колдовского зазеркалья, бросается к девушке, к другу, кажется, что он вновь обрел себя, но его радость быстро улетучивается. Он потерял себя – прежде такой доверчивый, теперь он, терзаемый подозрениями, резко отшатывается от девушки, прежде такой доброжелательный, враждебно смотрит на друга.

Такой веселый раньше, теперь он полон трагического смятения. Как раб, ползет он к ногам Волшебника, покорный приказам злой судьбы. Он снимает, сдирает с лица невидимую маску и застывает в позе горестного недоумения – потеряв себя, свою душу, человек теряет все, в удел ему остаются холод и пустота одиночества…

Кто-то верно сравнил балеты Бежара с движущейся «архитектурой». Балетмейстер действительно обладает композиционным даром, создавая огромные массовые построения редкой силы и образности, которые, скажем, в «Девятой симфонии» Бетховена соответствуют звучанию грандиозного оркестра, певцов и хора. В массовых танцах на музыку Девятой симфонии можно увидеть черты грандиозных современных спортивных празднеств, состязаний и шествий, воплощение мечты о всечеловеческом единении и братстве…

Из статьи В.Гаевского «Бежар продолжается»
(Театр. 1987. № 2. Текст печатается выборочно.)

Бежар верен себе, и для него не существует границ жанра. …он по-прежнему бросает вызов судьбе и задумывает спектакли, которые кажутся неосуществимыми в балетном театре.

Такой спектакль – «Мальро, или Метаморфозы богов» - мы только что видели на гастролях бежаровской труппы в Ленинграде. Поставленный в 1986 году, за полтора месяца до шестидесятилетия маэстро, «Мальро», конечно же, совершенно новый и неожиданный тип балета.

Никакой загримированной под Мальро и развивающейся во времени исторической фигуры в нем нет… Но Бежар выводит на сцену сразу пять артистов, сразу пять по-разному одетых людей: в куртке, смокинге, пиджачной паре, в легкой блузе, в комбинезоне и сапогах, и эта пятерка есть коллективный образ Мальро, его групповой портрет,.. портрет ассоциативный, стереоскопический, почти кубистский: как Пикассо изображал человеческое лицо одновременно в профиль и в анфас, так и Бежар представляет свою модель сразу в пяти плоскостях, в профиль, в анфас, по диагонали. И каждый из пятерки танцует в своем рисунке, высказывается на своем языке: это гармония, в основе которой диссонанс, гармония, рождающаяся из несогласия и внутреннего конфликта... Квинтет возник из убеждения, что жизнь есть многообразие и только в многообразие жизнь, а тотальная идея приводит к смерти.

Из этого убеждения в спектакле рождается все: трактовка других действующих лиц, противостоящих Мальро, трактовка композиции, даже название отдельных частей («Жизнь – смерть», так называется первый эпизод; «Смерть – жизнь», так называется последний). «Мальро» - монтаж различных эпизодов и даже различных театральных школ, путешествие по театральным системам. Картины Азии, Африки, Испании, Франции (место действия книг Мальро) даны в преломлении старинных, религиозных или, наоборот, современных – ресторанных – обрядов. В сущности «Мальро» - балет-дивертисмент, но только нетрадиционный. Это дивертисмент лирический, и его логика – логика воспоминаний.

Идущим на смерть пяти протагонистам выходит навстречу загадочная женщина (Линн Шарль), одна во многих лицах: звезда кабаре, царица Савская, дама полусвета, панельная девка. Она неутомима, бесстрастна и дьявольски хороша… В спектакле, где время у всех на исходе, где мужчины жадно проживают свой последний миг, она – женщина Линн Шарль – одна не спешит, да и никуда не стремится. Время замедляется, когда она встает в свой острый – заостренный как бритва – аттитюд. Время останавливается, когда она замирает в своих паучьих поддержках. Подчинить ее никому не дано. И все герои «Мальро» поочередно подчиняются ее неявственной силе.

Кроме одного, главного из пяти, - героя Хорхе Донна. Это – выдающийся танцовщик и не менее выдающийся мим… Именно Хорхе Донн с неизменным искусством и вот уже много лет демонстрирует то, что является сутью и смыслом бежаровской хореографии, бежаровского театра, бежаровских метаморфоз: рождение из механических движений священного огня, превращение марионетки в полубога.

Такую же метаморфозу Хорхе Донн в решающей степени помог осуществить в «Мальро» вместе с солистами-партнерами, вместе с мужским кордебалетом…

Из статьи В.Майниеце «Бежар-94: вечное движение»
(Мариинский театр. 1995. № 1. «Окно в Европу». Текст печатается выборочно.)

Жизнь для Бежара – вечное движение. «В могиле отдохну», – запросто объясняет он. Бежар – неутомимый путешественник. Лето 1993 года он провел в Японии, где поставил балет «М» - типично бежаровские размышления над вечными проблемами жизни, смерти, любви, вдохновленные сочинениями и биографией обожаемого поэта Мишима. Только ему доверяют японцы – по их мнению, он единственный из западных балетмейстеров понимает Восток. В любой стране он чувствует себя как дома, порицая откровенный патриотизм – человек всюду человек. Отправляясь в Афины, его труппа Бежар Балле Лозанн (она создана в 1992 году и насчитывает 25 артистов балета) показывает «Балладу Афинской улицы» – мрачноватую хореографическую повесть о дневной и ночной жизни центральной артерии этого города. А на фестивале во французском городе Монпелье – шесть программ под общим названием «Фильмотека, любимые киноленты». В них вошли балеты, посвященные его любимым кинорежиссерам Чаплину, Лангу, Годару, Пазолини, Хичкоку. Во Франции Бежар сыграл также премьеру своего нового двухчастного балета «Лир – Просперо».

Действие балета разворачивается на арене цирка или на театральной сцене – это и волшебный остров Просперо, и пустыня, где со стихиями сражался Лир. Звучат цитаты из Шекспира, отдельные фразы, сочиненные Бежаром («…ничего не изменилось в течение всей моей карьеры – я всегда ставлю один и тот же спектакль»). Как всегда на сцене клоуны, сам балетмейстер играет старика, лишившегося дочери – это настоящий хичкоковский двойник короля… В центре первой части спектакля с ее «макабрической» средневековой атмосферой – эмоциональный дуэт обезумевшего Лира с телом умершей Корделии на руках. Во второй части балета, в которой немало лирических эпизодов Миранды и Фердинанда, себялюбию короля-деспота противопоставлена мудрая любовь повелителя стихий Просперо…

«Балет слов» – так называется сборник, вышедший в 1994 году. В него вошел первый роман Бежара «Матильда, или Безумная любовь», написанный, как в бреду, в начале 60-х годов в Байройте во время работы над Wenusberg из «Тангейзера». Словно повторяя на современный лад любовную коллизию Вагнера, Матильды Везендонк, ее мужа, по Венеции в ожидании своей Матильды бродит бежаровский герой, зная, что она никогда не приедет… Венеция – тристанов город, мираж, обман, сладострастие и смерть… в этом романе весь Бежар тех лет, его любовь, насыщенная витальной силой земли – его стихии. Но в том же сборнике напечатана другая его книга – «Внезапная смерть». Так называлось старинное брюссельское кафе с зеркалами в рамах, расположенное позади театра Ла Моне. Необъяснимая сила притягивала к ней Бежара – там он частенько сиживал с друзьями, отцом…

«Внезапная смерть» - книга лабиринт (излюбленный символ Бежара). В ней нет хронологии, лишь бесконечные поиски пути – они для автора важнее результата. На ее страницах друг с другом спорят разные ипостаси бежаровского «я» (Бим, Человек в черном), его персонажи, друзья, родные, приведены размышления его отца Гастона Берже. Надо досконально знать биографию и творчество Бежара, многие аспекты современного и классического искусства, чтобы получить удовольствие от чтения этой книги.

Михаил Александрович

ВСПОМИНАЯ ИГОРЯ ЧЕРНЫШЕВА

1937 - 2007

Симфония жизни

Материал подготовлен Ольгой Розановой

Балет ad libitum № 1 (10 ) 2008, сc. 12-17

Умер Игорь Александрович Чернышев. В сентябре ему исполнилось 70 лет. Последние годы он жил в Москве, уже не работал, тяжело болел. Роковым ударом, по словам близких, стало известие о кончине Бежара, перед которым Чернышев преклонялся с юности. Но еще страшней, думаю, оказалось вынужденное бездействие, ведь жить для Чернышева значило существовать в профессии.

Это был незаурядный человек с необычной судьбой, в первой строке которой стояла музыка. Детство прошло за кулисами Малегота (Михайловского театра), где отец служил в опере, мать – в балете. Лучшей характеристикой солиста оперы, драматического тенора Александра Чернышева можно считать мнение Николая Печковского: кумир ленинградцев называл своим единственным соперником в коронной партии Германа коллегу из Малегота. Заметим к слову, что «Пиковая дама» была любимой оперой Чернышева. Мечтал поставить балет, но довелось осуществить постановку оперы. Вообще же, по воспоминаниям друзей, с детства Игорь знал множество арий, всегда напевал какую-нибудь. Музыка звучала в нем постоянно, изначально присутствовала в его генах, и, пожалуй, не будет натяжкой сравнить судьбу талантливого артиста и хореографа с симфоническим полотном своеобразной архитектоники.

Первую часть можно представить как аллегро модерато в светлой мажорной тональности.

Это годы ученичества в ленинградском хореографическом училище (1947-1956). Класс Чернышева вошел в историю нынешней Академии русского балета как единственный в своем роде. Педагогом группы мальчиков, подготовившим их к выпуску, была Фея Ивановна Балабина – балерина-виртуоз, к тому времени еще не завершившая сценическую карьеру. Выпускники получились как на подбор – Викулов, Нисневич, Рассадин, Селюцкий, Чернышев. Всех пятерых взяли в труппу Кировского театра, все вскоре заняли положение солистов. Чернышев обратил на себя внимание еще за год до выпуска, исполнив роль Поручика Минского в спектакле училища «Станционный смотритель». Красивый, статный ученик держался на сцене как заправский артист, поражая уверенной лепкой характера. Через год Чернышев выпускался в па де де из «Дон Кихота».

Вторая часть по-прежнему звучала в мажоре, радуя многообразием тематизма и звонкими кульминациями. Однако финал приглушило тревожное тремоло.

Это годы работы в театре имени Кирова (1956-1969). Карьера складывалась на редкость удачно. В первый же сезон – участие в «Каменном цветке» Григоровича, знаменательной премьере театра. Данилу Чернышева критика признала крупной удачей начинающего солиста. За ней последовали другие, уже у Якобсона (Гармодий и Спартак, «Хореографические миниатюры»). «Вечный идол» с Аллой Шелест и Петруха в якобсоновских «Двенадцати» навсегда слились с именем первого исполнителя – Игоря Чернышева. Обширный разноплановый репертуар упрочил репутацию мыслящего актера с живой, нервной психикой и тонкой чувственностью.

Перейдя десятилетний рубеж исполнительской деятельности, Чернышев пробует силы как балетмейстер. Первый опыт – дуэт на музыку «Адажио» Альбинони – показал несомненную одаренность, желание вырваться из рамок общепринятого в неизведанные пластические миры. Родной театр дерзаний новоявленного хореографа не принял. Зато худрук Малегота Игорь Бельский доверил постановку полнометражного балета. Триумфальная премьера «Антония и Клеопатры» в декабре 1968-го открыла имя балетмейстера-новатора. Чернышев завершил карьеру артиста и уехал в Одессу ставить своего «Щелкунчика».

В Третьей части жизнеутверждающая патетика порой окрашивалась драматизмом.

После громкого успеха «Щелкунчика» Чернышев задержался в Одессе на несколько лет в качестве главного балетмейстера (1969-1975), затем один сезон руководил балетом в Кишиневе и, наконец, обосновался в Куйбышеве (Самаре), где долго и успешно правил балетной труппой (1976-1995). Везде работал, не покладая рук: подновлял классические балеты, сочинял собственные. На премьеры откликались столичные критики. Не сговариваясь, они называли спектакли Чернышева «спорными», при том неизменно отмечали оригинальные концепции, изобретательную хореографию. Удивлялись мастерству и артистизму исполнителей. Кульминация славного этапа длиной в 25 лет – гастроли Самарского балета в Москве и Петербурге, где «Щелкунчик», «Ангара», «Гусарская баллада» и другие сочинения Чернышева были восприняты как художественные события и достижения.

Нервное перенапряжение при такой творческой одержимости требовало разрядки, и Чернышев расслаблялся испытанным российским способом. Благоволившее талантливому хореографу-руководителю начальство до поры до времени закрывало на это глаза, но, когда однажды Чернышев в запальчивости написал заявление об уходе, оно было подписано. Худрук лишился выпестованной им труппы и, в сущности, лишился всего. Это была катастрофа.

В Четвертой заключительной части возникала, но не получала развития новая тема. Музыкальная материя постепенно теряла конструктивные опоры, превращаясь в хаотичную звукопись, пока финальный аккорд не ставил окончательную точку.

Оказавшемуся не у дел мастеру протянул руку помощи Владимир Васильев – тогда худрук балета Большого театра. В 58 лет Чернышев перебрался в столицу, чтобы возглавить солидный мимический ансамбль первого театра страны. Как он ощущал себя на новом посту, нам неведомо, но продержался здесь недолго (1995-1997). О последнем десятилетии его жизни почти ничего не известно…

Сообщение о смерти И.А.Чернышева всколыхнуло воспоминания.

Нина Калинина (одноклассница, артистка балета):
Игорь был необыкновенный – талантливый во всем. Учился шутя, был доброжелательным, открытым, остроумным. Сидел на задней парте, имел одну тетрадь на все предметы. В младших классах ходил в валенках (это было трудное послевоенное время)… Потом мы встретились в театре на постановке «Антония и Клеопатры». Боже, как он показывал, как все чувствовал, какая у него была выразительная пластика! Мы были потрясены…

Геннадий Селюцкий (солист балета, педагог-репетитор):
Игорь всегда выглядел старше нас, был опытнее, знал театр. Мы с ним дружили, и для меня он был как старший брат. Он и в театре опередил нас. Мы пыхтели в кордебалете, а он сразу приглянулся Григоровичу и танцевал вторую премьеру «Каменного цветка». Помню, что накануне он почти наголо подстригся, и пришлось танцевать в парике. Человек он был очень интересный, талантливый…

Сергей Викулов (солист балета, хореограф, педагог-репетитор):
Игорь был исключительно одаренной натурой сам по себе, безотносительно к балету. В школе нас сблизила любовь к музыке. Отец Игоря был превосходный певец, драматический тенор. Игорь знал множество арий, мы любили вместе петь, знали наизусть всего «Фауста», ходили на оперы, слушали пластинки. Вместе пришли и в театр. Игорь подавал большие надежды как актер и сразу стал партнером экстра-класса. Обладал огромной физической силой и прекрасной фактурой. Вообще это была сложная, мятущаяся натура, далеко не однозначная – колоссальный темперамент, способность увлекаться и тут же мнительность, ранимость. Настроение могло меняться мгновенно. Страсти его разрывали, и он гасил их вином. Но во все годы это был человек искусства и творчества.

Алла Осипенко (солистка балета, педагог-репетитор):
Я узнала Игоря очень рано, поскольку была пионервожатой его класса. Уже тогда в нем чувствовалось мужское начало. Потом, в театре, он поразил меня как актер. Даже держал балерину артистично. В Даниле из «Каменного цветка» лицом и статью скорее походил на римского патриция, чем на русского паренька. Он внес в этот образ из русской сказки интеллигентность, что мне очень импонировало, это отвечало духу спектакля.

Игорь буквально горел творчеством. Судьба свела нас снова на «Антонии и Клеопатре». Клеопатра – моя самая любимая роль, позволившая мне, как нигде больше, выразить душу. Именно здесь родился как актер Джон Марковский. Чернышев сумел передать ему свою силу и страстность. Атмосфера в работе была удивительная, после репетиций мы подолгу разговаривали, спорили. Досадно, что балет не сохранили, еще больней, что этот удивительно талантливый человек оказался у нас почти никому не нужен.

Елена Чернышева (артистка балета, педагог-репетитор):
Игорь – моя первая и самая большая любовь. Можно ли было в него не влюбиться? Красавец, талант, сексапил, он был добрым человеком с широкой, щедрой душой, открытый, искренний, безотказный, когда нужна помощь. В театре был далек от сплетен и интриг. Актер просто уникальный. Он не сразу стал ставить. Толчком послужил случай. На гастролях в Италии услышал «Адажио» Альбинони и «заболел» им. Можно сказать, что для нашего балета эту музыку открыл Чернышев. Вообще он всегда шел от музыки, погружался в нее и откликался телом. Бельский увидев Альбинони на репетиции, очень хвалил: «Это симфония “а ля сгонов”». Пригласил ставить в его театре (Малом оперном), показал имеющиеся заявки, рекомендовал взять «Василия Теркина». Но Игорь хотел только «Клеопатру». Когда спектакль был готов, начались всяческие комиссии. Обвиняли в эротичности, авангардизме. По мелочам мы подправили, много помог Бельский. Он заявлял: «Мне нужен скандал, чтобы привлечь публику». И скандал получился. Билеты спрашивали у метро. Бельский был счастлив. На премьере оказался главреж из Одессы, пришел в полный восторг и предложил ставить у него «Щелкунчика» при полной свободе действий. Мы поехали. Спектакль имел успех. Критики Львов-Анохин из Москвы, Карп из Ленинграда утверждали, что после Григоровича это «новая эпоха». Игорю предложили стать главным балетмейстером. Я спросила его: «Уверен, что хочешь в провинцию?» И он ответил: «Да все равно где, лишь бы ставить».

Елена Евтеева (солистка балета, педагог-репетитор):
Я была первый год в театре, когда Чернышев выбрал меня и Вадима Гуляева для «Адажио» Альбинони. Оно оказалось необычным по пластике, невероятно интересным. К.М.Сергеев смотрел репетиции, и ему нравилось. Но в театре мы этот номер не станцевали, только на концертных площадках. Потом его исполняли и другие артисты. А мне довелось принять участие в одесской постановке «Щелкунчика». Чернышев ставил главную женскую роль на меня. И снова необычно и интересно.

Валерий Михайловский (солист балета, худрук «Мужского балета»):
Как артист я состоялся благодаря Чернышеву. Приглашая меня в Одессу, Чернышев говорил, что будет работать со мной, и это оказались не пустые слова. Он сразу взял меня в оборот. Я приехал утром, а уже вечером танцевал в «Лебедином». От Чернышева я получил и первый урок профессионализма, который запомнил на всю жизнь. Как-то мне нездоровилось, и я позволил себе что-то сделать не в полную силу. Он спокойно сказал: «Я понимаю, что у тебя температура, но ты вышел на сцену, в зале сидят зрители, и ты должен делать все без малейших поблажек». Помню еще эпизод. Заболели оба исполнителя феи Карабосс, и Чернышев вышел на сцену сам. Это было потрясением – такая сила, мощь, выразительность, само воплощение зла и коварства. Его Карабосс даже менялась в росте – то становилась скрюченной старухой, то грозной повелительницей. Для меня это был незабываемый урок мастерства.

Чернышев работал с утра до ночи. Даже маленькие роли он прорабатывал досконально, оправдывал каждый жест, каждый нюанс, мотивы поведения, ну просто по системе Станиславского. Репетировал эмоционально, требовал актерской активности, поэтому и спектакли его были всегда такие живые. Период Чернышева стал золотым веком одесского балета. Благодаря ему, к нам часто приезжали солисты Мариинского – Осипенко, Евтеева. Федичева, Кургапкина, Большакова, Барышников, Гуляев, Абдыев. Классику показывали и репетировали ленинградские мастера – М.Н.Шамшева, Н.А.Федорова. Московскую «Кармен» переносили Азарий Плисецкий, Лойпа Арраухо. Хорхе Эскивель (партнер Алисии Алонсо). Жизнь труппы была насыщенной, интересной, я буквально пропадал в театре. А когда Чернышев его покинул, сразу стало скучно.

Никита Долгушин (солист балета, хореограф, педагог-репетитор):
Мы подружились, когда я был на выпуске, а он уже в театре. Потом мы встречались в спектаклях. У Игоря были красивой формы ноги, красивый торс, прекрасное лицо и огромный талант. Натура артистичная, внутренне подвижная. Ему были близки деми-классические роли. Здесь он был самобытен и предельно выразителен. Помню, в «Тропою грома» он исполнял партию отца Сари-Дудинской и, войдя в раж, дал ей пощечину чуть ли не по-настоящему.

В те времена мы всерьез мечтали о собственной труппе, где будут Макарова. Осипенко, Ковалева, Алфимова. Потом судьба нас разбросала. Когда он руководил Куйбышевским балетом, он мне, по сути «невыездному», очень помог, пригласив на двухмесячные гастроли труппы. Превосходный руководитель, он пользовался в Куйбышеве огромным авторитетом и был истинным кумиром. Для меня он останется олицетворением творчества.

Илья Кузнецов (солист балета):
Мой отец Владимир Кузнецов был ведущим танцовщиком в Куйбышеве. А Игорь Александрович Чернышев был моим крестным отцом, и я звал его дядя Игорь. Хотя в его облике виделось что-то демоническое – острая бородка, залысины, пронзительные серые глаза, дядя Игорь был внимательным и добрым. Мне всегда привозил из-за границы хорошие подарки. Однажды спросил меня, о чем я мечтаю. Я ответил: «Станцевать Красса». – «Почему же не Спартака?» — «Потому что мне нравится герой Мариса Лиепы». И ведь прав оказался Чернышев! Недавно я получил предложение исполнить в готовящемся к постановке «Спартаке» заглавную роль...

Игоря Чернышева больше нет на земле. Почти все им созданное стало достоянием балетной истории. Жаль, что сегодня никто из молодых артистов Мариинского театра не танцует его хореографию. А как хотелось бы увидеть и «Адажио Альбинони», и балеты «Ромео и Юлия», «Спартак», «Гусарская баллада», «Ангара»!.. При сегодняшнем острейшем дефиците балетмейстеров это было бы весьма кстати… И все же будем утешаться тем, что наследие Чернышева не исчезло бесследно. Есть фильм-балет с блистательными дуэтами из «Антония и Клеопатры». В Самаре неизменно идет «Щелкунчик». Значит, музыка его души не смолкла.

Михаил Александрович

ВСПОМИНАЯ ИГОРЯ ЧЕРНЫШЕВА

Из первых уст: Валентина Пономаренко

Балет ad libitum № 1 (10 ) 2008, сc. 18-20

В эти дни в Петербурге оказалась ведущая в прошлом балерина Куйбышевского (Самарского) театра оперы и балета, засл. арт. РФ Валентина Пономаренко. Она была среди тех, кто тридцать лет назад начал работать с назначенным в их театр главным балетмейстером Игорем Чернышевым и чей творческий путь прошел бок о бок с ним на волжской сцене.

Игорь Александрович… Его кумиром был Бежар. Поэтому я вздрогнула, когда узнала о смерти французского балетмейстера. Меня охватило предчувствие, что вслед за ним уйдет и Чернышев. Так оно и случилось…

В моей жизни он – все. Между нами сложились очень тесные творческие отношения, обернувшиеся дуэтом длиной в балетный век. Я проработала с ним 19 лет.

Дебютным спектаклем Чернышева в нашем театре явилась в 1977 году «Спящая красавица» в редакции Кировского театра, без всяких скидок. А через 1,5-2 мес. он уже представил свою «Ангару». В Куйбышев приехал композитор Андрей Эшпай и работал вместе с Чернышевым, ходил на все репетиции и прогоны. «Ангара» имела большой успех, и нас даже выдвинули на Госпремию. Так Чернышев ворвался в Самару. И все увидели, что он может делать, признали в нем подлинного творца. Официальные власти города его поддерживали. Тогда казалось, он приехал к нам навсегда.

Как Игорь Александрович видел свой театр? Его репертуар не мог обойтись ни без классики, ни без Григоровича, Лавровского, Якобсона, Бельского. И в театре шли «Шурале», «Конек-Горбунок», «Ленинградская симфония». После «Спящей» появилась программа с «Шопенианой» и «Пахитой». Чернышев стремился, чтобы мы, молодые артисты, прониклись ленинградским духом.

И конечно, Чернышев ставил свои балеты. За первые пять лет работы он выдал такой творческий «урожай», что его «плодов» хватило на последующие десять лет. В 1978 году он перенес одесского «Щелкунчика», ленинградскую «Клеопатру»; в 1979-м – «Ромео и Юлию» Берлиоза, в 1980-м поставил «Гусарскую балладу», а в 1982-м – «Поэму двух сердец». В 1984-м появились сразу два спектакля – «Казнь Степана Разина» и «Спартак». Первый, поставленный им в 1979 еще в Таллинне, стал одним из самых репертуарных балетов. «Спартак» в оформлении молодого Сергея Бархина был перенесен из Кишинева. Он совсем не походил на спектакль Григоровича. Камерный, интимный, сконцентрированный на внутреннем мире и трагедии главных героев. Дуэты Спартака и Фригии захватывали дух. Драматургически крепко была выстроена и линия Эгины с Гармодием.

Чернышев трепетно относился к своему «Щелкунчику», постоянно над ним работал, привносил в него различные нюансы. И вот балет идет уже 30 лет. Мы, сохраняя замысел балетмейстера, ничего в нем не меняем. Образ Маши был очень близок хореографу. В финале спектакля он не хотел впускать героиню в ожидавший ее мир взрослых.

Однако не все постановки Чернышева оказались столь удачными. На фоне «Ангары» и «Щелкунчика» спектакль «Помните!» на музыку Эшпая не прозвучал. Но это не значит, что Чернышев не был в нем оригинален. Балет состоял из двух актов. Первый основывался на классическом танце, а второй являл собой нечто космическое и воплощался пластикой модерна. Идея балета заключалась в предостережении от войны: грянет катастрофа и мир исчезнет. В финале балета зрители наблюдали жуткую картину: все люди на сцене представали лысыми…

Он брался и за детские балеты, но те не получались. Критика обрушилась и на «Маленького принца» и на «Муху-Цокотуху». А у него была мечта поставить «Аленький цветочек». «Я сделаю, тогда все поймете», - говорил он. Но так и не поставил.

Чернышев много проводил времени в классе и всегда долго занимался с музыкой. Он сочинял только на репетиции. Обычно ставил на одну пару артистов, отталкиваясь от их индивидуальности. У него не было диктата. Он все время показывал движение, а мы повторяли за ним. Вся его пластика шла от чувств, переживаний.

Его «Ангара» – это сплошной комок эмоций. Сильнейшей сценой в балете было видение погибшего Сергея Валентине. Игорь Александрович сам показывал все поддержки, в совершенстве владея техникой дуэтного танца. Вообще, пока он мог их делать, он сочинял для партнеров невероятные вещи. В дуэте-видении он придумал такую поддержку: Сергей, вознеся Валентину двумя руками над головой, то присгибал, то вытягивал локти, отчего казалось, будто она качается в воздухе, как на волнах. А в начале сцены Валентина сидела, опустив руки. Из-за ее спины появлялся герой... По задумке Чернышева, героиня, молясь, поднимала левую руку, осеняя себя крестом. Игорь Александрович убедил меня: «Если человек в отчаянии, то можно и левой…» В итоге адажио было поставлено настолько пронзительно и музыкально, что я начала на репетиции плакать. С этим дуэтом мы ездили в Москву, и оркестр нам аплодировал стоя.

Сила спектаклей Чернышева заключалась в адажио. Все его трагические балеты были наполнены ими. Абстрактная картина исчезновения мира в «Помните!» держалась на великолепном дуэте. В «Поэме двух сердец» герои спектакля, Он и Она, исполняли адажио на руках у кордебалета, и их танец словно парил над всем миром. Когда хореограф не смог уже показывать поддержки, из его балетов стали пропадать дуэты. Так, почти лишенная их, художественно проиграла «Гусарская баллада».

Чернышев был потрясающим не только хореографом, но и педагогом. Эстетика классического танца органично совпадала с его внутренним мироощущением. И он очень многое давал своим балеринам, досконально зная изнутри классические шедевры.

Он обожал старшее поколение танцовщиков. Рассказывал об их профессиональных секретах и технических нюансах. Всегда высоко отзывался о Сергееве, ставил в пример в качестве великого танцовщика Брегвадзе. Его кумиром была Шелест. Боготворил Осипенко и Макарову.

И они также ценили Чернышева. На гастролях в Ленинграде в 1984 году ко мне подошла Алла Евгеньевна Осипенко и сказала: «Не уходи, работай с Игорем, такого творчества ни с кем больше не будет». А Алла Яковлевна Шелест говорила: «Вы все индивидуальности, но это заслуга вашего балетмейстера». Игорь Александрович очень гордился, что все они пришли на его гастрольные спектакли.

Имя Чернышева в Куйбышеве действовало магически. Пока он был с нами, мы чувствовали себя как за каменной стеной. А он часто говорил, что полюбил Волгу, и обещал никогда не уезжать отсюда. Вот только обещания не сдержал…

Игорь Александрович был сложным, трагичным по своей природе человеком. Когда он сочинял спектакли, он начинал страшно пить. Но трезвый образ жизни не шел на пользу его творчеству: оно словно выдыхалось, теряло энергетику. Пытаясь избавиться от своей болезненной зависимости, он постепенно сдавал свои творческие позиции… В 1990-е годы ситуацию для Чернышева осложнило и то, что мы, группа его единомышленников, вынуждены были покинуть сцену, хотя он всячески оттягивал наш уход из театра, не выпускал нас на пенсию. Найти контакт с пришедшими к нам на смену артистами, заразить их своими идеями, хореограф не смог.

Наверное, поэтому, хотя с виду и неожиданно, в 1995 году Чернышев сорвался и уехал в Москву, где мы потеряли его из виду. Ни с кем в театре он не хотел поддерживать отношений. Лишь однажды до нас дошла малоутешительная весть. Кто-то из труппы все же дозвонился до него, и Чернышев признался: «Я больной, нищий старик»…

Михаил Александрович

Многоликий Кузнецов

Алена Корчагина

Балет ad libitum № 1 (10 ) 2008, сc. 21-23

Последнее время подзабытый на балетной сцене жанр бенефиса возрождается. Яркие тому примеры – недавний бенефис Дианы Вишневой «Silenzio» в Мариинском театре и творческий вечер Ильи Кузнецова «Sforzo», прошедший в стенах Петербургской консерватории. Но если концерт Вишневой был решен в жанре ультрасовременного шоу со специально изготовленными декорациями и костюмами, то танцевальный отчет Кузнецова представил собой достаточно традиционную вереницу разных номеров и па де де, среди которых появлялся и герой вечера.

Sforzo на языке музыки означает исполнение, требующее особого темперамента и силы, и все выбранные героем вечера номера как нельзя кстати соответствовали этим качествам.

Открывало вечер соло Хулигана (из одноактного балета «Барышня и хулиган»). Выходу Кузнецова в одной из лучших его партий предшествовало чтение есенинского «Хулигана» драматическим актером Константином Анисимовым, который выступил в этом вечере своеобразным связующим звеном, появляясь перед номерами с участием бенефицианта. Очевидно, после нашумевшей премьеры Театра им.Якобсона «Есенин», где живое слово было тесно связано с хореографией, это веяние не оставили без внимания и представители остального балетного мира.

Хулиган Кузнецова – задорный, веселый, неповторимый – будто действительно сбежал из стихов Есенина. В этой роли Кузнецов настолько органичен, что какой-либо другой исполнитель на его месте просто немыслим.

После триумфального появления главного героя вечера концертная программа пошла своим чередом. Артисты Мариинского театра Надежда Гончар и Максим Зюзин, непринужденно станцевали баланчинское па де де на муз.Чайковского. Недоставало, правда, отточенного совершенства, столь необходимого для хореографии Баланчина, но жизнерадостность и задор танцовщиков компенсировали технические помарки. Номер под названием «Марго» (муз. Г.Бреговича, хор. Р.Вагабова) исполненный солистами Михайловского театра Ириной Перрен и Маратом Шемиуновым промелькнул экзотической колибри. Картинно-красивый дуэт оказался безупречно слаженным и одухотворенным. А вот дуэт из «Шехеразады» в исполнении Елены Коцюбиры (Михайловский театр) и Ислома Баймурадова (Мариинский театр) оставил двойственное ощущение. Герой Баймурадова силился растопить нереальную холодность своей Шехерезады, но она оставалась отстраненной, словно снежная королева, а не страстная дева из восточной сказки. Украсили же вечер своим дуэтом Елена Шешина (Мариинский театр) и Михаил Мартынюк (Кремлевский балет). Они зажигательно станцевали па де де Дианы и Актеона, блеснув отточенной техникой в вариациях.

Наконец мы снова дождались бенефицианта, вышедшего в па де де из «Корсара» (исполненного, как в спектакле, в форме па де труа). Конрад-Кузнецов, сильный, величественный, как будто, действительно, с приставкой «sforzo», легко и эффектно возносил Медору (Ирину Перрен) в головокружительных поддержках, передавая ее в руки Раба – изящного и утонченного Игоря Колба. Своим исполнением вариации Кузнецов без труда доказал, что входит в первые ряды классических танцовщиков.

Еще одним обращением бенефицианта к классическому наследию уже во втором отделении оказалось венгерское Гран па из балета «Раймонда», где Кузнецов снова показал себя великолепным партнером. Статный, видный, он смотрелся идеальным премьером. Вообще, какие бы образы артист не примерял на себя по ходу бенефиса, результат оказывался впечатляющим. Так, очень необычно прозвучал дуэт из балета «Манон», усиленный чтением отрывка из первоисточника Прево и вокальным, а не оркестровым, исполнением «Элегии» Массне (басом Мариинского театра Виктором Черноморцевым), где танец Кузнецова и Махалиной словно растворялся в теплом тембре голоса, витая призрачным воспоминанием.

Контрастом прозвучал «Лебедь» Р.Поклитару в исполнении Игоря Колба. Доля сценического безумия, невероятная пластика, актерский напор всякий раз превращают этот номер в яркий кадр любого концерта. Выигрышно смотрелись в современном дуэте «Радио и Джулия» Эдуарда Клага и солисты Михайловского театра Денис и Анастасия Матвиенко.

В финальном монологе «Возвращение», поставленном специально для бенефиса Кузнецова Даниилом Салимбаевым, ощущалась вдумчивая работа молодого хореографа и исполнителя. Хореография этого номера на музыку «Лакримозы» из моцартовского «Реквиема» чутко «слушала» каждую фразу. Интонации жалобы, отчаяния, мольбы, радости, ликования подтолкнули постановщика к образу «человека встающего», укрепляющего свой дух, отрекающегося от слабости. Перевороты, падения, сильные прыжки, скульптурные позировки с математической точностью ложились на музыкальные акценты. Кульминационная фраза «Лакримозы», три раза захватывающая высоту, все выше и выше, буквально выбрасывала в воздух героя, и танцовщику с его баллоном удавалось в «перекидных» прыжках с мощном разрывом ног почти в шпагат подчеркнуть экстатические музыкальные вершины. Именно благодаря такой слитности с музыкой привычные классические jete entrelace вдруг увиделись новыми глазами – порывом за гравитационную границу, воспарением окрыленного раскованного духа. А финальная точка монолога, где танцовщик замирает в позе микеланджеловского Адама, протянув руку и палец призывом к богу, прочиталась как fermato, многоточие, позволившее задуматься о судьбе этого артиста и признать по исходу бенефиса, что Илья Кузнецов на сцене – прежде всего личность, актер с большой буквы, один из немногих, кто способен танцевать sforzo.

Михаил Александрович

Захарова – гала

Наталья Вербье

Балет ad libitum № 1 (10 ) 2008, сc. 24-25

Последние дни 2007 года расстраивали петербуржцев. Совершенно не было снега. Праздничные елки и гирлянды, украшавшие Невский проспект, сюрреалистично смотрелись на фоне сухого асфальта и пожухлой прошлогодней травы. Привычные к капризам погоды жители искали положительных эмоций не у природы, а у искусства, в стенах театров и концертных площадок. Предновогодняя культурная программа города содержала в себе немало сюрпризов. Одним из них стал бенефис Светланы Захаровой, состоявшийся 29 декабря на сцене Михайловского театра.

Имя балерины, звезды мирового балета, давно приобрело цепь стойких ассоциаций. Захарова – это, прежде всего, чистейшее «колоратурно-хореографическое» сопрано. Законы балетного ремесла оказались абсолютно естественными для ее изумительной физической природы. То, чего другие добиваются годами – вся эта совершенная, но такая труднодостижимая геометрия классических позиций – получалось у нее практически сразу, еще в школе. Тогда, десять лет назад, вспоминалась непростая судьба Надежды Павловой, балерины схожих физических данных, так и не реализовавшей себя в полной мере на сцене советского театра. Но Захарова, как собственно и ее «коллега по таланту» – Сильви Гилем, в новые времена оказалась вольна выбирать и театры, и роли, и судьбу.

В первом отделении была показана «Кармен» в постановке Альберто Алонсо. Но самый настоящий рок внес свои неожиданные коррективы в драматургию бенефиса. Этот спектакль в исполнении Захаровой состоялся ровно за два дня до смерти автора хореографии – 90-летнего патриарха кубинского и мирового балета. Сорок лет назад, в 1967 году, он прибыл в зимнюю заснеженную Москву и поставил свою «Кармен» для Майи Плисецкой. Многочисленные трактовки открытой темы разошлись по всем сценам Советского Союза. Версии «Кармен» стали благодатной почвой для проявления балеринских индивидуальностей. Рождались традиции исполнения и стереотипы восприятия.

Как исполнительница, Захарова, безусловно, принадлежит к когорте Кармен «топ-модельной» внешности – высоких, красивых, длинноногих, с громадным шагом балерин. Хотя автор знаменитой новеллы Проспер Мериме имел в виду обаяние и магнетизм совсем иного плана. Тот, что присущ, скорее, Анне Лагуне, Кармен в постановке Матса Эка – неправильной, некрасивой, но вонзающейся и в память и в сердце, как настоящий испанский нож.

История захаровской Кармен мягче и лиричней. Это история обворожительной женщины. Здесь нет ни дуэли с судьбой, ни политического подтекста. Все хореографические выверты, «подкалывания» и подковырки, придуманные Алонсо и звучавшие у Кармен-Плисецкой как пластический вызов, у Захаровой – забавные шалости уверенной в своем совершенстве обольстительницы. Но гибель и такой Кармен предрешена. Этот мир принадлежит жестким и жестоким мужчинам. Им чужд дух игры, они слишком серьезны. И только она одна, даже в преддверии смерти способна так упоительно улыбнуться. Им, ее убийцам, это не будет дано никогда.

Второе отделение бенефиса состояло из номеров совершенно разного плана. Хореография Григоровича, Посохова, Хироямы, Мирошниченко, Вагановой, Пастора, Петипа с трудом укладывалась в единый концертный «пазл». Сталкивались стили, эпохи, эстетические принципы. Лучезарно-ясное мировоззрение «классиков» резко диссонировало с лишенным внутреннего спокойствия мировоззрением «модернистов». И, надо признать, что здесь в счете вел современный танец.

Классика явилась лишь поводом для демонстрации мастерства исполнителей (отметим технические чудеса именно мужчин – Д.Матвиенко и И.Васильева) и выглядела несколько чужеродным вкраплением в драматургии концерта. Интересно, что героиня вечера решила позиционировать себя как балерина современного репертуара, оставив за скобками статус мировой звезды, блистательно танцующей классику. Сняв украшенную драгоценностями балетную пачку, атласные туфли и диадему. Оставшись на сцене простоволосой, босиком, в длинном невыразительного цвета платье. И выиграла. Ее чистейшая хореографическая дикция придала пронзительную глубину исполненным соло и дуэтам. Захарова по-прежнему осталась урожденной принцессой – в балете с таким совершенным телом простолюдинок не бывает, но тем острее зазвучали переживания ее героинь.

В номере «Revelation» (Об этом номере в исполнении С.Захаровой писал «Балет Ad libitum» № 5 /2006) мелькнул глубоко, похоже, автобиографичный для Захаровой момент – подняв правую ногу перед собой на идеальные 180°, она смотрит на получившийся неправдоподобный шпагат и застывает в секундном размышлении. Как будто это не ее нога. Как будто она оценивает себя со стороны. Как будто задумывается – где же кончается дар божий и начинается она сама. И бенефис показал, что этот дар в руках зрелого художника и замечательной балерины.

Михаил Александрович

Два дебюта в «Легенде о любви»

Ольга Розанова

Балет ad libitum № 1 (10 ) 2008, сc. 26-28

События, о которых пойдет речь, не назовешь эпохальными, но в области балета они значимы, и обойти их вниманием было бы несправедливо. Например, разве это малость – рождение многообещающего танцовщика? Таковым я считаю дебют в роли Ферхада Михаила Лобухина. Спешу пояснить: хорошие сценические качества и солидную технику Лобухин продемонстрировал еще на выпускном пять лет назад. В театре даровитый артист исполнил немало партий и везде был убедителен. Все же Ферхад в «Легенде о любви» – серьезное испытание даже после успешно исполненного Солора (которого я, к сожалению, еще не видела). Солор – герой «Баядерки», но не герой в полном смысле слова, каким по ходу «Легенды» становится Ферхад.

Хотя шедевр Григоровича приближается к полувековому юбилею, по уровню танцевальной техники он остается одним из самых сложных в репертуаре Мариинского. По части техники у Лобухина нет проблем и в сольном и в дуэтном танце. Его исполнительская манера – уверенная, сильная, размашистая и одновременно собранная – как нельзя лучше подходит героическому образу. При том темпераментный артист умеет держать себя в руках, не позволяя бесконтрольным всплескам эмоций искажать форму. Есть у него еще одно замечательное качество – он не пребывает, а живет на сцене, веря в происходящее, откликаясь всем существом на перипетии сценического действия. В его Ферхаде пульсирует горячая кровь, и этим, как и мужественной статью, молодой артист напоминает своего учителя Бориса Яковлевича Брегвадзе (моментами возникает даже иллюзия внешнего сходства). Но по складу индивидуальности ученик заметно отличается от учителя. Герои Брегвадзе покоряли зрителей особой душевной отзывчивостью, теплотой, сердечностью – тем, что на театральном языке именуют лирикой, а в общежитии – человечностью. Лобухин к лирике, похоже, не склонен. Его Ферхад – прямодушный, смелый юноша, способный загореться страстью и без колебаний отречься от нее во имя высокой цели, но не Художник, не Поэт. А ведь это обстоятельство весьма существенно в концепции балета. Подвиг Ферхада, жертвующего ради народа не только любовью, но еще и призванием, становится еще значимей. Новый исполнитель, должно быть, забыл заглянуть в программку и вряд ли ощутил необходимость обратиться к литературному первоисточнику – поэме Хикмета. Не случайно его герой выходит на сцену, даже не взглянув на стены дворца, где красуются его росписи (что делали прежние исполнители). Однако существенней то, что поэтическая интонация отсутствует в жестах и пластике нового Ферхада. А ведь только художник мог представить юную принцессу прелестной девушкой-газелью и влюбиться в сотворенный его фантазией образ. Только поэт мог, расставшись с любимой, видеть ее воочию в каждой капле воды. Для характеристики такого героя потребуется помимо мощных прыжков, чеканных позировок и волевых жестов, превосходно удавшихся Лобухину, и нечто иное. Словом, молодому артисту есть о чем подумать, что поискать, чтобы его Ферхад стал еще интересней. Заметим кстати: блистательный танцовщик Брегвадзе исполнил «Легенду» в зените карьеры и, посчитав роль Ферхада слишком сложной технически, тут же от нее отказался. Его ученику роль уже сейчас по плечу (на втором спектакле он танцевал еще более уверенно и крепко). И глядя на этого мужественного героя, поневоле думалось: если бы в театре шел «Спартак», то искать исполнителя на заглавную роль не пришлось бы.

В том же спектакле состоялся дебют Дианы Вишневой в роли Мехмене-Бану. Известная балерина не зря так долго дожидалась «Легенды» – трагический образ царицы, что называется, «дозрел». В том, что Вишнева без видимых усилий возьмет технические барьеры сложнейшей партии, сомнений не было. В грандиозной сцене «Погони», с ее задыхающимся ритмом, она даже уплотнила и без того предельно насыщенный танцевальный текст двойными турами en dedans вместо единичных. В монологе второго акта, в сцене «Видений» из третьего запомнились режущие воздух взлеты, острый очерк поз… К тому же в последнее время танец Вишневой стал строже по форме – «академичней», согласованней с музыкой (досадное расхождение с ритмом возникло лишь на фуэте).

Не разочаровала и Вишнева-актриса. Безошибочно ощутив драматический нерв роли, она правдиво передала душевные терзания героини, ее боль, гнев, отчаяние. Правда, эмоциональная взвинченность почти не оставила места для моментов рефлексии. Тяжко страдающая женщина постепенно вытеснила образ могущественной властительницы. А ведь именно двойственность героини, раздираемой противоречивыми чувствами и помыслами, определяет особую природу этого образа и делает его столь притягательным для исполнительниц. Великодушная и жестокая, властная и покорная, она карает и милует с царственной непреклонностью, но себя обрекает на нечто вроде нравственной пытки. Не знаю, есть ли в мировом балетном репертуаре еще одна героиня, которая, подобно Мехмене-Бану, не только действует и чувствует, но еще и думает, подвергает самоанализу душу. Страсть и интеллект, сердечный жар и холод рассудка – как примирить эти полюса? Вот увлекательнейшая задача и настоящая головоломка для балетной актрисы!

После гениальной Аллы Осипенко, на которую Григорович и сочинял роль Мехмене, справиться с ней на все сто процентов из ныне действующих балерин удалось лишь Ирме Ниорадзе. Ее жестко вычерченный в пространстве, четко артикулированный танец, раскаленный изнутри добела, подобен звонкому стиху расиновой «Федры». Долгие паузы, когда танцовщица замирает у самой рампы, вскинув руки в немом крике, превращены в мгновения мучительной рефлексии. Диалог между чувством и мыслью не прекращается ни на секунду благодаря скрупулезной разработке психологической драматургии роли и врожденному темпераменту балерины, разгорающемуся «по первому требованию».

Мехмене-Бану Ирмы Ниорадзе можно без колебаний отнести к вершинам исполнительского творчества. Ее опыт и мастерство, чуткость к сути и стилистике хореографии, могут подсказать младшим коллегам «ход» к роли. Это пожелание адресовано и талантливой Диане Вишневой, смело приступившей к покорению великой партии.

Михаил Александрович

Переполох в итальянском огороде

Анна Цветкова

Балет ad libitum № 1 (10 ) 2008, с. 29-30

13 декабря в Михайловском театре состоялись «смотрины» «Чиполлино» Карена Хачатуряна в постановке Генриха Майорова. На подходе к театру большая красочная афиша призывала на двухактный «балет для детей».

Оба акта я просмотрела, затаив дыхание. Все герои точно сошли с иллюстраций В.А.Каневского, некогда оформившего знаменитый первоисточник – книгу Дж.Родари «Чиполлино». Под колоритную зажигательную музыку зрители погрузились в сказочный мир, сопереживая бедолаге Чиполлоне и его находчивому сыну Чиполлино. Артисты играли великолепно, с чувством юмора, с отдачей.

Коренастый Денис Толмачев выглядел настоящей крепкой луковкой. Его энергичному непоседливому герою трудно было удержаться на месте. Очаровательная и безмерно кокетливая Редиска Елены Евсеевой не уступала своему другу ни характером, таким же неугомонным, ни танцем, уверенным и грациозным. Не существующая у Родари героиня появилась в балете не случайно – в качестве стержня всей истории о дружбе и взаимопомощи. Еще одно дружественное Луковке существо – Вишенка (Николай Корыпаев), нелюбимый племянник графинь Вишен. Обаятельный юный граф, благородный и скромный, исполнял вариации, словно предаваясь в уединении сладким грезам. Соединившись, эта троица составила оппозицию несправедливым и жестоким правителям.

Желтый тиран маленькой страны артистично передан Маратом Шемиуновым. В добром жанре сказки самодурство оказывается донельзя комедийным. Элементы буффонады (сцена погони, отдавленная нога, нервные жесты) постепенно рассеивают иллюзию непобедимости персонажа. Гнев Лимона не стоит и двух кирпичей, отобранных у кумы Тыквы, который так трогательно «копил» их на свой домик…

Сюжет с Тыквой и арест Чиполлоне – единственные печальные моменты в спектакле. Балет вселяет веру в торжество дружбы и силу добра. Постановщик смягчил социальный конфликт истории, переведя злую сатиру Родари в веселый юмор: ведь представление задумано для детей. Но и взрослые пребывают от балета не в меньшем восторге.

Михаил Александрович

Комический коктейль из овощей и фруктов

Юлия Бритвина

Балет ad libitum № 1 (10 ) 2008, с. 30-33

Ясное небо, лазурное море, пестрое нагромождение южных домов и беспрестанный гул жителей – наверное, именно такая картина всплывает в нашем воображении, когда мы представляем себе солнечную Италию. Такой ее видят и в новом балете Михайловского театра «Чиполлино» в хореографии Г.Майорова, оформленном художником В.Левенталем. Залитая ярким светом сцена, бурлит, как муравейник, от снующих туда-сюда человечков. Танцуя без передыха, веселые жители сказочного огорода донимают своих врагов бесконечными выходками, в два счета обводят их вокруг пальца и всегда выходят победителями из любых сражений.

Премьера первой версии этого балета на музыку К.Хачатуряна состоялась еще в 1974 году в оперном театре Улан-Удэ, а позднее его танцевала труппа Большого театра. Но как давно это было! И не окажись его нынешнего рождения в Петербурге, он легко бы пополнил список утраченных шедевров советской хореографии. Похоже, в этом списке уже находится другой замечательный «Чиполлино», поставленный в Ленинграде Александром Полубенцевым, и эта потеря саднит и горчит, как сам лук…

Спасительный же для «Чиполлино» Генриха Майорова проект Михайловского театра дал возможность сыграть на талантах его танцовщиков-солистов. А решенные в комическом ключе актерские образы и изобилие балетмейстерских перлов оборачиваются радостью зрителей.

Балет открывает идиллия на огородной окраине. Чиполлино и Редисочка «дружат дворами». Собрав целую ватагу друзей, они радостно танцуют до тех пор, пока в их беспечный мир не врывается незваная королевская рать. Поводов для посещения великосветских особ как таковых нет. Это всего лишь плановый заезд для устрашения подданных. В окружении многочисленного войска, под звуки духового оркестра прибывают Сеньор Помидор и Принц Лимон. Оба, как в карикатуре, смешны и страшны одновременно. Первый, с замашками самодура-солдафона, раздает всем указания; второй, надев треуголку, держит себя Наполеоном…

По всему балету рассыпаны юмористические находки постановщика, высмеивающего героев-злодеев. Так, Чиполлоне, пытаясь вымолить у Принца Лимона пощады, скидывает с себя двух охранников, но тут же с извинениями бросается их поднимать и отряхивать с них пыль. Или смешное подражание нижестоящих по рангу всем действиям своих начальников. Вот один военный музыкант добросовестно продолжает вести свою партию на фоне смолкнувшего ансамбля. Разъяренное начальство желает прекратить надоедливый писк одинокого инструмента. Но приказ Лимона «Замолчать!» выполняется не сразу. Он «несется вниз» по служебной лестнице: от королевского величества, через Сеньора Помидора, через командующего парадом до непутевого адресата. Причем каждый низший чин ревностно повторяет пластику предыдущего, почти в того перевоплощаясь. Так и в сцене погони Сеньора Помидора и его ищеек за Чиполлино полицейские, то и дело озираясь на своего предводителя, во всем его копируют. Этот прием искрит комизмом и когда Сеньор Помидор с полицейскими по ошибке вместо Чиполлино сбивают с ног и «устраивают темную» самому Лимону. Однако, разобравшись who is who, они не удирают за героем, а изображают муки боли из солидарности с Его Величеством.

Хореографическая драматургия Майорова держится на целом ряде приемов. Отметим, например, прием «отвлечения внимания». Зародыш этого мотива проявляется еще в первой картине. Чтобы спасти арестованного Чиполлино, его отец пользуется ситуацией, когда все взоры обращены к Принцу Лимону. В этот краткий момент он и выталкивает из «капкана» своего сына, подменяя его собой. Но наиболее активно прием разрабатывается уже во втором акте, в связи с новым образом – Графа Вишенки.

На первый взгляд, этот персонаж – примерный ученик, вызубривший язык классического танца на «отлично». Но стоит приглядеться, и его характер открывается с другой стороны. Героя замучили уроки изучения придворного этикета и штудирование па баллоте в квадратно-гнездовом порядке. Он давно ждет приключений. Встреча с Чиполлино позволяет эту страсть осуществить. Но хореограф не забывает, для чего ему нужен Вишенка, а именно: чтобы отвлекать внимание стражи и дворцовой знати от «операции «Ы» по освобождению друзей». Вишенка оказался редкостным авантюристом. Чего он только не придумывал по подсказке хореографа: терпел мнимые приступы гастрита, обезоруживал железный конвой пахучим цветком, расточал танцевальные любезности на светском бале. А за это время… да-да, друзья выбирались из тюрьмы и оказывались на свободе.

Теперь вспомним о бездомном Тыкве. Этот образ пунктиром проходит через весь спектакль, играя роль одной из несущих опор его драматургии.

В начале балета старый Тыква возится с двумя кирпичами и тщетно пытается сложить из них домик. Найденный Чиполлино и Редисочкой третий кирпич проблемы не решает. Но «с миру по нитке…» – и времяночка готова.

Опытным и креативным прорабом необычной «хореографической стройки» назовем самого Майорова. Дабы не терять понапрасну силы и время, он превращает девочек и мальчиков в строительные носилки, на которых и таскаются кирпичи… Но в финале разрушенный лимонным войском дом приходится возводить заново. Что интересно, стройка начинается с точной репризы: Тыква (А.Плоом) вытаскивает из мешка все те же два кирпича. Однако продолжение следует другое, как и полагается при развитии идеи. Охваченные стахановским энтузиазмом жители уже готовы выстроить хоть небоскреб. На пустом месте разрастается сад и воздвигается целый жилой комплекс не только для Тыквы, но и для всех героев сказки.

Теперь перейдем непосредственно к танцевальному тексту. Его основой является классический танец, синтезированный с элементами гротесковой пластики. В танцевальной речи положительных героев доминирует классика. Так, сочиненные по всем законам этого высокого жанра вариации Редисочки (Е.Евсеева), Чиполлино (Д.Толмачев), графа Вишенки (Н.Корыпаев) и Магнолии (И.Перрен) насыщены сложными комбинациями, которые раскрывают технические возможности артистов. Экзотической специей проскальзывает в их плясках итальянское ассамбле, которое и выдают национальный танц-акцент героев. Гротеск свойственен в большей степени отрицательным действующим лицам. Решенные в тонах пародии их партии открывают простор для актерских импровизаций, в которых М.Сиваков – Сеньор Помидор и М.Шемиунов – Принц Лимон прямо-таки купаются.

Действенные сцены, а именно погони главных героев друг за другом, отличаются динамикой, юмором и изобретательностью. Особенностью этих сцен являются родство их с мультфильмами и кинокомедиями. Вспомним анимации У.Диснея или ленты Л.Гайдая. В них всегда есть место захватывающей дух гонке, течение которой насыщено непредсказуемыми для героев поворотами. Как оказалось, стремительно развивающиеся погони ярко смотрятся и на балетной сцене. «Чиполлино» вобрал в себя лучшие «кинопридумки». Вечно оказываясь не в том месте и не в тот час, полицейская команда Сеньора Помидора не дает своему начальнику провернуть операцию без приключений. Чиполлино, изворотливый и находчивый, как классический мышонок Джерри или дятел Вудди, изобретает массу хитростей, загоняя своего преследователя до умопомрачения.

Кульминацией балетного действия у Майорова становится финальная погоня, в которой участвуют все герои сказки. Плетеные корзины превращаются в мобильные баррикады. За ними скрываются от преследователей Чиполлино и Редисочка. Выстроенные в клин прикрытия создают впечатление пшеничного поля, в колосьях которого прячутся персонажи. Рискуя обнаружить себя, они поочередно выпрыгивают наружу, обозревают местность и тут же ныряют обратно. Ну, чем не мультипликационный кадр?

А теперь взглянем на «Чиполлино» со стороны истории. Вспомним, что в 1930-х годах репертуар только что образованной балетной труппы Малегота начинался именно с хореографических комедий. Тогда появились спектакли Лопухова «Коппелия», «Арлекинада», «Светлый ручей». Возобновив «Тщетную предосторожность», эту идею подхватил Л.Лавровский, а позднее и И.Бельский, поддерживая принятый курс, поставил сатирический «Конек-Горбунок». «Чиполлино» Генриха Майорова, отдав дань традиции Малого оперного, пополнил этот золотой фонд балетной комедии.

Михаил Александрович

Балерина-уникум.
(К юбилею Елены Шерстневой)
Часть II

Ольга Розанова

Балет ad libitum № 1 (10 ) 2008, с. 34-38

В предыдущем номере содержался краткий очерк творчества Елены Шерстневой – балерины без амплуа: имея статус характерной солистки, она исполняла и крупные классические партии. Ее актерский талант и филигранное мастерство помогали ей войти в любой образный мир, найти к каждой роли новый подход.

Пример художнического дерзновения актрисы – Фея Карабос, увиденная как внешне прекрасное, но внутренне чудовищное существо.

Смелым поступком можно назвать решение танцовщицы включить в свою концертную программу «Романс» Дмитрия Брянцева на музыку Свиридова из его широко известной сюиты к пушкинской «Метели». Миниатюра, сочиненная для Габриэллы Комлевой и Евгения Нефа в 1981 году, была расценена как двойной шедевр – хореографа и балерины (партнер здесь благородно отступает в тень как объект воспоминаний героини). Хореограф вместил в пятиминутный номер историю загубленной любви, в которой мыслящие зрители узнавали трагедию послереволюционной России. Немногословные мизансцены обжигали правдой изображения событий и чувств. Секрет сильнейшего воздействия «Романса» на зрителей можно объяснить двойной эмоциональной атакой – музыки и хореографии. Двойной – потому что звуковой и зрительный ряд существуют здесь в сложном единстве. Пропетая скрипкой простая задушевная мелодия, наращивая с каждым повтором оркестровые краски, достигает мощной кульминации – патетической и едва ли не грозной - и неожиданно затихает. Эпизоды балетной истории разворачиваются в строгом согласии с музыкальной драматургией, но взаимодействуют с потоком звуков по принципу контрапункта, то «отставая» от ритма музыки, то его опережая и торопя…

Метко найденный прием придал действию психологическую подлинность. Героиня, погружаясь в воспоминания, вызывала в памяти образ любимого. Встреча с ним происходила в ее воображении, и первые взгляды, касания рук, объятия были настороженны и, как во сне, странно замедленны, пока всплеск сумасшедшей радости не выливался в лихорадочный пляс. Но мужчина, взяв узелок, удалялся в неизвестность, и женщина билась в истерике, каталась по земле, а потом застывала в позе, повторявшей заставку: поникшая фигура, сиротливо примостившаяся на табуретке, безвольно брошенные руки, потухший взгляд…

Очевидцам премьеры довелось увидеть нечто выходящее из ряда вон: блистательная прима Мариинского Габриэла Комлева, «забыв» свой академический статус, предстала в образе простой крестьянки. Все было «доподлинным» – и облик (ситцевое платье, косынка, завязанная узлом сзади) и чувства. Именно чувства, их драматический накал уравнивали пятиминутную миниатюру с лучшими спектаклями балерины. Иметь в репертуаре такую «собственную» роль – высшее счастье артиста. Отдать ее в «чужие руки» способен не каждый. Комлева смогла, передав заветный номер Шерстневой… и ничего не потеряла. Преемница, в точности повторив текст, прочла его по-своему.

Прежде всего, изменился облик героев. Женщина превратилась в горожанку из предместья – нарядное синее платье, волосы уложены в прическу, в ушах серьги. На мужчине вместо холщовой рубахи – гимнастерка: теперь он уходил не в никуда, а на войну. Шерстневой понадобилось это смещение смысловых акцентов, чтобы мотив вечной разлуки потеснила тема любви и верности. Ее героиня начинала и кончала повествование, как и предшественница, позой тихого отчаяния, но теперь перед вами, скорее, была женщина, отрешенная от внешнего мира, погруженная в глубокую думу. Она так же пыталась удержать дорогой образ: замирала на коленях спиной к зрителям, прижав руки к груди мужчины, а когда он отступал в темноту, обмякая, клонилась из стороны в сторону, как деревце на ветру. Но ее руки, простертые вверх с растопыренными пальцами, не костенели, ощутив пустоту, напротив, оживали и словно теплели. И даже, когда она, ссутулившись, садилась на табуретку и опускала голову, трудно было представить, что светившееся изнутри лицо может потемнеть, лучистые глаза – погаснуть, трепетные руки – одеревенеть, так светло и радостно переживала она встречу с любимым. Для героини Шерстневой это был не мираж, не мечта, а само счастье, прочувствованное въяве. Эта женщина не верила, не могла поверить в безысходность своего одиночества. И невольно вспоминалось знаменитое симоновское «Жди меня, и я вернусь, только очень жди». Шерстнева заставляла поверить в возможность чуда.

В «Романсе» актриса по-русски задушевно, без театрального пафоса славила духовную силу любви. Но в тот же вечер, на той же сцене она не менее убедительно изобразила наваждения чувственной страсти в сцене из «Шехерезады» Фокина. Большой дуэт Зобеиды с рабом – центр всего балета. Им по сути дела исчерпывается танцевальная часть партии героини. Досадно, что балерине не довелось ее исполнить в родном Мариинском театре: она здесь сказочно хороша. Впрочем, в этой экзотической партии, навеянной волшебными мелодиями Римского-Корсакова, были эффектны все современные исполнительницы – от восточных красавиц Алтынай Асылмуратовой и Александры Иосифиди до «чистых классичек» Юлии Махалиной, Ульяны Лопаткиной, Светланы Захаровой. Но у Шерстневой Зобеида оказалась совершенно особенной. Как всегда, балерина чутко вслушалась в музыку – смену ритмов, игру оркестровых красок – и, следуя ее драматургической логике, выстроила на заданной канве хореографии собственный психологический «сюжет».

С первыми звуками чарующе томной мелодии ее героиня замирала в ориентальной позе изысканного рисунка. Белизну тонких, гибких рук приглушал черный газ узких рукавов. Фиолетовые шаровары с разрезами приоткрывали стройные ноги. Обнаженный стан с золотой полоской на груди и бедрах матово светился. Царственная красавица словно позволяла любоваться собой, осознавая свою неотразимость, и ее лицо было отрешенно спокойным. На охваченного страстью раба, припадавшего к ее ногам, она взирала удивленно, с оттенком презрения и начинала танец-игру как бы нехотя, томно потягиваясь всем телом, то маня, то отстраняя пылкого партнера. Но его настойчивость пробуждала любопытство, а затем и интерес. Обмен «репликами» переходил в танец, где голоса партнеров то и дело сливались в согласном унисоне, наполняя радостью обоих.

На лице красавицы блуждала улыбка, ее движения становились все более раскованными, стремительными, полетными. Она все чаще всматривалась в лицо мужчины, приникала к его телу, обмякала в его сильных руках, запрокинув корпус. Наконец побежденная женщина простиралась у ног партнера, прижимаясь к ним щекой, а затем в полном изнеможении вытягивалась на полу и замирала в позе спящей Венеры. А тот в порыве восторга опоясывал сцену отчаянными прыжками, бросался к возлюбленной, и оба сливались в жарком объятии. Потом фигуры любовников переплетались, расплетались, сжимали друг друга плотным кольцом в экстазе обоюдной страсти. И вот уже обессиленный юноша опускался наземь, а женщина осторожно переступала через него. Блаженная истома ощущалась в ее ленивых жестах, в полузакрытых глазах. Лицо светилось счастьем: открыв таинство любви, красавица без ропота отдавалась во власть избранника. Об этом говорил финал дуэта, придуманный артисткой для концертного исполнения. Взяв разбег в дальнем углу сцены, она на всем ходу отталкивалась от пола в нескольких метрах от партнера, пролетала разделяющее их расстояние со скоростью пущенной из лука стрелы и, подхваченная у самого пола, застывала, раскинув руки, на груди мужчины. Этот вакхический финал венчал дуэт эмоциональным взрывом как его генеральная кульминация. И пока бушевали овации зрителей, не менее восхищенный критик не мог не воздавать должное драматургическому (можно сказать, режиссерскому) чутью танцовщицы, с грустью замечая, что в последние годы такая умственная инициатива исполнителей сошла почти на нет.

Отдельного разговора заслуживала и пластика танцовщицы. При богатстве красок и оттенков она буквально завораживала кантиленой. Фигуры танца словно переливались одна в другую непрерывной, прихотливой мелодией. Всматриваясь в видеозапись номера, автор этих строк разгадал «секрет». Эффект непрерывающейся кантилены создавало «запаздывающее» движение рук, В то время, как ноги и корпус, завершив танцевальную фразу, начинали следующую, запястья и кисти допевали движение, продлевая его в пространстве, а затем не спеша «догоняли» новую музыкально-танцевальную фразу.

Художественный прием, кажущийся простым при описании, на деле – знак высшего мастерства, абсолютного владения телом и еще – исключительной музыкальности, заложенной можно сказать генетически: среди родственников балерины по материнской линии немало профессиональных музыкантов, оркестрантов Мариинского театра.

Воображение актрисы разжигается образом, заданным хореографом, но строй пластики подсказывает музыка. Поэтому так разнятся ее восточные красавицы, о которых можно было бы написать отдельный трактат. Первой в «ориенталиях» Шерстневой будет стоять ее благородная Зарема с душой пылкой и ранимой («Бахчисарайский фонтан»), а завершит список безымянная героиня небольшого концертного номера. Этот фрагмент из балета «Мнимый жених» (музыка Чулаки, хореография Фенстера), воскрешенный из небытия по инициативе Шерстневой, передала его первая исполнительница Нина Рубеновна Мириманова – известная характерная танцовщица в 1950-1960-х. Трехминутный «Танец балтийской красавицы» того стоил: в сжатом пространстве миниатюры разворачивался таинственный и многозначительный ритуал.

Красавица появлялась на сцене, скрытая под темно-синим покрывалом, затканным звездами. Выйдя к рампе, она расстилала ткань на полу и опускалась на колени. Лицо было непроницаемо, взор обращен внутрь себя. В змеевидных извивах рук, в экзотических позах, напоминающих загадочные иероглифы – ни тени завлекательной томности: все строго, сосредоточенно, даже торжественно. Но вот напев духового инструмента сменялся ритмом ударных, и характер действа резко менялся. Танцовщица поднималась с колен, отступала в дальний угол сцены и медленно кружилась, откликаясь на пульсацию ритма движениями бедер и рук. Она словно аккумулировала энергию, и та выплескивалась с неожиданной силой в стремительном беге и молниеносном прыжке с хищно раскинутыми руками. Бурные танцевальные пассажи следовали один за другим. Взвихренная юбка обнажала стройные ноги, взлетавшие выше головы в острых батманах; тело в прыжках свивалось в кольцо. Темп неуклонно нарастал, но экстатический танец не был стихийным, – им управляла воля исполнительницы, внезапно менявшей векторы движений, разрежавшей каскады прыжков и вращений остановками в стильных ориентальных позах, а главный эффект приберегавшей для финала. На гребне высшей эмоциональной волны танцовщица замирала в центре сцены, вознеся над головой руки с сомкнутыми ладонями, в позе, подобной пламени факела, а затем стремглав летела вперед и на всем ходу падала на колени спиной к зрителям, запрокинув корпус так, что руки и голова касались пола. Ошеломляющий финал прояснял смысл ритуального действа, его сакральный смысл. Танцовщица представала здесь храмовой жрицей, призывающей к священной жертве…

Овации после этого номера превышали его длительность. Даже неискушенный зритель не мог не оценить мастерства балерины – ее совершенной техники, утонченной красоты пластики, выдержанности тона. Знатоки же, по обыкновению, должны были отметить актерский интеллект Шерстневой, способность обнаружить, точнее, придумать внутренний сюжет номера, подобрать пластические краски, придающие однородной по стилю хореографии совершенно различное звучание.

(прод. следует)

Михаил Александрович

БАЛЕТНЫЙ ПАРНАС

Балет ad libitum № 1 (10 ) 2008, с. 40-41

Искусство Терпсихоры воспевают многие поэты. Но кто первый облек танец в стихотворные строки на русском языке? Сие загадка. Примеры слияния двух искусств есть уже в XVIII веке, в «детстве балета». Анонимные и знаменитые поэты, театральные мемуаристы и критики, пришпорив Пегаса, взлетали на Парнас, дабы излить свой восторг зрителей и поклонников балета. А также танцовщиц и танцовщиков…

[Анонимный автор]
Танцовщик и стихотворец (фрагмент)

«...Французских, английских, немецких,
Итальянских, польских, швецких
Сыграл танцовщик наш ногами ролей сто.
И это для него безделица, ничто.
Разумны персты ног и пяты не отбиты...»

Санкт-Петербург. 1786

Г.Р.Державин
«Любителю художествъ» (фрагмент)

Наяды пляшут и Фауны:
Составь же ты, прелестно божество,
И нам теперя торжество,
Да сладкогласной лиры струны,
Твоею движимы рукой,
Возбудят всех ко пляскам пред тобой!

«Радостно, весело в день сей
Вместе сбирайтеся, други!
Бросьте свои недосуги,
Скачьте, пляшите смелей!
Бейте в ладоши руками,
Щелкайте громко перстами,

Черны глаза поводите,
Станом вы все говорите!
Фертиком руки вы в боки,
Делайте легкие скоки,
Чобот о чобот стучите,
С наступью смелой свищите…»!

Посвящение: «Графу Александру Сергеевичу Строганову на день рожденiя его…», 1791

Из журнала «Пантеон»
Мария Тальони.
«Гитана, испанская цыганка»

Видали ль вы, когда она
Пред изумленною толпою
Стоит гитаной кочевою
Восторгом пламенным полна?

Когда ланиты пламенеют
И вьется стройно гибкий стан!
Как изумляются, немеют
Толпы восторженных цыган.

С какою плавностию руки
Она подъемлет над собой
И кастаньеток сыплет звуки
Согласно с пляскою живой!

Сперва, как лебедь, выплывает,
Руками талии держась,
Потом, как серна, убегает
И возвращается, кружась.

Она сильна в своих движеньях,
Бойка, как трели соловья,
Полна глубоких впечатлений,
Как в жизни юношей – заря;

Она легка, как локон зыбкий,
И изгибаясь, как волна,
Своею дивною улыбкой
Всю душу выпивши до дна,
Стоит – сама упоена!

1840-е

П.А.Каратыгин
Ложа первого яруса –
на последний дебют Тальони

Тальони – прелесть, удивленье,
Так неподдельно хороша,
Что у нее в простом движеньи
Заметна дивная душа.

Она пленяет ум и чувство
Своею грацией живой,
И в ней натура и искусство
Соединились меж собой.

Об ней не рассказать словами,
Не обсудить ее умом;
Что говорит она ногами
Того не скажешь языком.

1842

Михаил Александрович

Выставка в Шереметевском

Юлия Бритвина

Балет ad libitum № 1 (10 ) 2008, с. 42-43

Просторный белый зал с высоким лепным потолком и старинными люстрами. Его окна выстраиваются в череду высоких арок и наполняют интерьер воздухом. Огромные каминные зеркала, в упор разглядывающие друг друга, открывают вход в таинственный коридор, который заманивает в свое призрачное зазеркалье. Так выглядит в мечтах идеальный танцевальный зал Петербурга, чьи двери распахиваются лишь избранным танцовщикам. Легендарная балерина ХХ века воплотила грезу многих танцевать в стенах такого зала. Ее выступление не ограничилось парой номеров. В бесчисленных балетных образах она явила все грани своего блистательного таланта и утвердила танец как единственный для себя «способ жизни». Так в белом зале Шереметьевского дворца состоялась выставка, посвященная творчеству Аллы Осипенко.

Организаторы экспозиции (Р.Садыхова, В.Лукьянов, научный конс. Н.Зозулина) собрали уникальные материалы. Живопись, скульптуры, письма, документы, фотографии, костюмы, награды – всего не перечесть. Вещи из музеев, частных коллекций и личного архива балерины дали возможность подробно представить судьбу балерины от ее родового древа и до нынешних дней.

Творческий дар передался Осипенко через поколения. Ее предком был знаменитый художник конца XVIII века В.Л.Боровиковский, дед – известный в Петербурге фотограф. Он оставил своим наследникам семейные снимки, а память о родоначальнике дома хранится в «Нерукотворном образе», написанном И.Лампи, учителем русского живописца. Старинный плюшевый медведь и карандашные рисунки сохранились еще с детства Аллы Осипенко, а серия черно-белых фотопортретов ее матери, мужа и сына представили самое близкое окружение танцовщицы.

Раскрытый на выставочной витрине отличный аттестат по окончанию ЛХУ Алла Осипенко получила в 1950 году. Выпускница выделялась особым «настроем телесного инструмента», и утонченные линии ее фигуры не позволили артистке встать в ряд кордебалетных танцовщиц. Как и всем ученицам Вагановой, ей предстояло выполнить особую миссию в балетном искусстве. Станцованные ею партии стали образцами для последующего поколения, а поза ecarte – эталоном красоты.

В экспозиции отражены творческие вершины танцовщицы. На угловых ширмах в центре зала – фотографии Осипенко в балетных сценах, портреты работавших с ней балетмейстеров и костюмы ее героинь. Удивляешься ее способности перевоплощаться. С одной стороны стенда балерина царствует в образе Хозяйки Медной горы, с другой – властвует в образах Мехмене-Бану и Клеопатры. Вот на ширме – снимки, сделанные в период работы с Л.Якобсоном. Осипенко в знаменитых миниатюрах «Минотавр и нимфа» и «Полет Тальони». Обходим угол ширмы, и нам открывается «Новый балет» Б. Эйфмана. Балерина танцует в «Прерванной песне», «Двухголосии», «Идиоте». Но ни на одном снимке мы не увидим помарок в движениях: каждая позировка доведена до совершенства и по максимуму наполнена экспрессией.

На этом ценность выставки не ограничивается. Посетители могут любоваться не только фотографиями, но и своими глазами увидеть магический танец артистки. Установленный в белом зале плазменный экран транслирует редкие кадры: вариация Феи Сирени, монолог Мехмене-Бану, дуэты (почти все – с фантастическим Джоном Марковским) из «Ледяной Девы», «Антония и Клеопатры», «Каменного цветка», «Лебединого озера», миниатюры «Сиринкс», «Полет Тальони», «Минотавр и Нимфа». Видеораритетами явились любительские съемки урока балерины и буквально «восставшее из пепла» «Двухголосие» Эйфмана (монтаж А.Кокорюлина).

Творческая натура Аллы Осипенко не смогла ограничиться рамками балетного искусства. Ее артистический дар проявился на драматической сцене и в кино. Она сыграла в пьесе «…Но облака», и сегодня тот ее костюм можно вблизи рассмотреть на выставке. Неоднократно артистка меняла репетиционный зал на съемочную площадку. Она – героиня картин А.Сокурова «Скорбное предчувствие» и «Русский ковчег». Съемочный процесс остался на память во множестве фотографий.

Танцовщица служила музой и в живописи. Многие художники, пораженные ее благородной статью, стремились запечатлеть ее на своих полотнах. Так появилась целая галерея портретов Осипенко в исполнении С.Гиршова, А.Заславского, А.Маслова, Л.Лазарева и др. Один из них, И.Нелюбовича – подобен живописной оде. Величественно застывшая на фоне города Петра балерина – словно еще одна его достопримечательность – читается легендой и символом петербургской культуры.

Михаил Александрович

Во славу Духа, добра и танца

Елена Соломинская

Балет ad libitum № 1 (10 ) 2008, с. 44-48

Чем заняться в предрождественской Вене? Вопрос почти риторический. Вена в канун Рождества – это некий европейский Вифлеем, где все и вся плавно движутся в торжественном предчувствии Праздника. Иллюминация в городе не броская, с подчеркнуто-венским вкусом, рождественские рынки - степенные, как на классических картинках: вот – пряники, там – орешки, здесь – игрушки. Не город, а сплошной Naschtmarkt – рынок удовольствий, один из самых известных в Европе, как оптически, так и на вкус. В венскую круглодичную сказочность, музыкальность и романтичность Рождество вписывается, как елка в праздничное пространство. В этом году ко всем удовольствиям предрождественской Вены добавилось еще одно: новая премьера Джона Ноймайера – «Рождественская оратория» (Weihnachts-oratorium [1]) на музыку Баха.

Theater an der Wien, труппа и здание которого, кстати, сами пережили второе Рождение или Воскресение из пепла (во время войны многие артисты -евреи подверглись гонениям и репрессиям, театр был закрыт, и только в начале 1960-х годов, после реконструкции, возобновилась его активная деятельность), был переполнен слетевшимися со всей Европы друзьями Гамбургского балета и почитателями таланта его руководителя. Ноймайер не часто представляет премьеры вне родной сцены [2]. По сравнению с любимейшим Ноймайером Малером, большинство симфоний которого уже станцованы Гамбургским балетом, Баха никак нельзя назвать балетным композитором. Да и само название «Оратория» относит произведение к оперной категории. Скептики интересовались: «Когда же там танцевать? В паузах между пением? Или параллельно с хором?» Да и сама библейская тематика уже прочитана мастером, как говорят немцы, fleckendeckend, то есть так тщательно и многократно, что трудно избежать цитирований самого себя, трудно придумать что-то новое.

Действительно, Ноймайер – живой классик в освоении библейской тематики. Один из самых ранних его балетов – «Легенда об Иосифе», позже – «Страсти по Матфею», «Магнификат», «Реквием», «Мессия», и не столь давнее возвращение к теме божественного и вечного – «Dona Nobis Pacem» – новая редакция уже упомянутых балетов. В «Магнификат» Ноймайер впервые обратился к музыке Баха. Но первый опыт в работе над религиозной тематике, по признанию хореографа, он получил, когда ему было всего 18 лет, и он работал в театре Милуокского университета над проектом «Ludus Coventriae». Небезыинтересен и факт, что после успешных «Страстей по Матфею» не кто иной, а именно Рудольф Нуреев обратился к Ноймайеру с предложением: «Вы должны сделать что-то на музыку Баха, вы – эксперт по религиозным спектаклям». Так родился «Магнификат». С предложением сделать балет на музыку «Рождественской оратории» Баха к хореографу обратился сначала Гюнтер Йена, дирижер Гамбургской оперы, а несколько лет спустя – Роланд Гайер, интендант Theater an der Wien.

Ноймайер не боится ни обращения к общеизвестной тематике, ни автоцитирования. Почему? Ответ простой: каждый раз он приступает к постановке с верой и искренностью юного послушника. Он служит не движению и даже не теме, а Духу, доверяясь, по его словам, только интуиции и инстинкту. При работе с музыкальным произведением такой мощи и религиозной силы как «Weihnachts-oratorium», это, пожалуй, единственно возможный путь. Ноймайер выбирает путешествие как форму действа и путника как главного героя и свидетеля событий (очередная блестящая работа Ллойда Риггинса). Он просто человек, один из нас, наш современник, который становится свидетелем и сопереживателем исторических событий. В конце концов, 2000 лет в космическом масштабе не так уж много...

В мешковатом пальто, в вязаной шапочке, похожий скорее на бездомного, бредущего из пункта X в пункт Y, Риггинс появляется на сцене с елочкой и чемоданом, закрепляет на елке небольшую свечу и зажигает ее... Задумчивы и неторопливы его движения, он приглашает зрителей к размышлениям, воспоминаниям о годе ушедшем, о добрых делах, о семье... Невольно вспоминается один из философских балетов Ноймайера «Зимнее путешествие» – глубоко личное путешествие хореографа «внутрь себя». В „Weihnachtsoratorium“ Ноймайер расширяет проблематику и удачно соединяет цикличность года, путешествий – географических и внутренних, которые в конце года совершает каждый из нас, анализируя прошедшее за год, с библейской версией путешествия семьи Иосифа и Марии.

В многослойном историческом и метафизическом пространстве балета, кроме человек-путника, являются Мария (Анна Поликарпова), ее Муж (Питер Дингл) – Ноймайер избегает имени Иосиф, приближая историю к нашему времени, Волшебник (Карстен Юнг) – один из волхвов и Ангел – бесполое существо, интерпретируемое двумя ликами – женским (Сильвия Аццони) и мужским (Арсен Меграбян). Несмотря на находящихся почти постоянно на сцене танцовщиков, полноправными солистами в этом спектакле является Arnold Schoenberg Chor, Венский симфонический оркестр и блестящие партии – Евангелист&Тенор (Кристиан Прегардиен), сопрано (Кристиане Карг), альт (Кристина Хаммарстрем), басс (Вито Прианте). Хор, оркестр, альт и басс, расположенные в оркестровой яме, тенор – в левой части авансцены, сопрано – в правой, превращают сцену в своего рода храмовое пространство, где собственно для декораций остается не так уж много места.

Но сценограф Фердинанд Вогербрауер, первой работой которого с Ноймайером в Гамбурге был балет «Мессия» и который долгое время работал с Петером Штайном, предложил вполне минималистское решение. Так, во второй части («Второй день Рождества») в сценах «Радостные волхвы, торопитесь» и «Это предзнаменование...» появляются две полупрозрачные вертикальные плоскости, символизирующие тайну прихода Человека-Бога в мир. И сама Мария наблюдает сквозь одну из плоскостей за Ангелом, удивляясь своему предназначению.

Три части спектакля – первый, второй и третий день Рождества – построены по принципу отдельных цитат-ремарок Евангелия от Луки (Благовещение, приход волхвов и путь святого семейства в Вифлеем), которые задают тематический и энергетический посыл танцу. Этот хореографический посыл в сочетании с традиционной номайеровской одухотворенностью находят самый живой отклик у танцовщиков (что в полной мере относится и к кордебалету), создающих уникальные по силе актерские образы, подчас выходя за рамки балетного канона и даже порой за рамки театра танца, приближаясь к медитативным действам. При этом сохраняя знаковую связь с современностью, поскольку вся проблематика спектакля так или иначе подводит зрителя к глубоко интимному диалогу о добре и зле, об искуплении и жертве, о жизни и смерти, иными словами, к касающимся каждого вопросам нашего частного и общего будущего.

Я много раз видела на сцене Анну Поликарпову, но в «Weihnachtsoratorium» ее Мария определенно открывает новые грани таланта балерины. Простыми, почти бытовыми жестами она передает ожидание ребенка, свою радость и обеспокоенность за его судьбу, свою бесконечную нежность к нему (сцена «Ах, мой дорогой Исусик»). И столь же невероятна ее решимость, сила и внутренняя сконцентрированность, когда в сцене «Да, да, мое сердце должно это сохранить!» она предчувствует, какая нелегкая судьба ожидает ее сына. Ноймайер использует очень важный хореографический элемент: не Иисус идет на распятие, а Мария – символ готовности к жертве и любви жертвенной, оказывается распятой Ангелом и Человеком, ибо именно в ней свершается чудо зачатия и чудо рождения Бога человеческого.

Тема материнской любви, как и любви, в целом, – лейтмотив спектакля. Поэтому и дуэты ангелов столь похожи на невероятной красоты невинно-любовные дуэты, с чарующей легкостью исполняемые парой. При этом знак молчания – С.Аццони прикладывает указательный палец к губам – смотрится столь трогательно, что невольно забываешь о растиражированных к Рождеству тысячах пластиковых ангелочках, ибо только подлинное вдохновение лишено всякой сусальности.

На фоне довольно затемненной, почти таинственной сцены, Ноймайер кроме торжественных белых облачений ангелов допускает еще лишь один светлый элемент: плащаница Христа – простая белая рубашка. Белую рубашку – как символ Исуса – зритель уже видел в «Страстях по Матфею» и «Мессии». В «Weihnachtsoratorium» белая рубашка – это символ рождения и взросления Исуса: ее любовно прижимает к себе Мария, она передает ее Ангелам, из нее будто исходит свет надежды…

О написанной в 1734 году Бахом «Weihnachts-Oratorium“ советник консистории Йоханн-Кристиан Гербер писал, что для церкви Св.Томаса «она слишком весела и лучше всего подходит для оперного исполнения и танцевального паркета». Редким провидением, надо сказать, был наделен церковный деятель! В XXI веке музыка Баха в венском театре, звучала необыкновенно торжественно, захватывая души и сердца, проникая в самые глубокие закоулки сознания. Оратория – это духовная опера, к которой Ноймайер добавил не менее духовный балет. Исполняемые церковными общинами, религиозные оратории являются формой духовной сплоченности и человеческой общности. В балетной версии баховской музыки Ноймайер делает зрителя полноправным участником общей литургии, в которой зритель вместе с танцовщиками, хором, оркестром и солистами, пребывает в самых разных молитвенных состояниях – от глубоко-личных раздумий до общего благодарного ликования, впрочем никогда не чувствуя себя ни одиноким, ни ведомым религиозными наставлениями. Лучшего акта воцерковления – духовного и театрального – и лучшего призвания человечества к любви в канун Рождества трудно себе представить.

[1] Согласно программе, «Weihnachtsoratorium» пишется слитно как название балета Ноймайера и раздельно при названии партитуры Баха.

[2] Премьера в Гамбурге прошла в канун и сразу после католического Рождества – 23.12 и 26.12.2007.

Михаил Александрович

БОЛЛЕ – ГАЛА

Ольга Савенко

Балет ad libitum № 1 (10 ) 2008, с. 49-52

В балетной жизни «вечного города» не так давно случилось неординарное событие – гала одного из самых признанных в Италии танцовщиков, чье имя, Роберто Болле, известно во всем мире. Концерт на сцене римского оперного театра проходил в рамках благотворительной акции в помощь голодающим детям Африки. Отсутствие билетов в кассах, бесконечные анонсы в СМИ способствовали нагнетанию ажиотажа. Кто попал на бенефис, чувствовал себя счастливчиком и мечтал увидеть звезду в полном свечении ее таланта.

Формально так и получилось. Несмотря на то, что за все время двухчастного гала Болле появился на сцене всего четыре раза, благодушно дав возможность поработать своим коллегам из разных стран, он успел показать себя во всех возможных амплуа. Но подобранный им для выступления репертуар, невзирая на его разножанровость, не смог до конца прояснить художественного облика танцовщика.

Гвоздем первого отделения стало Черное па де де в исполнении Болле и Полины Семионовой. Когда смотришь на танцующего Болле, нельзя не восхититься его сценической внешностью: высокий рост, статность, красивое лицо, мужественная фактура. Перед нами словно высеченная скульптором идеальная модель танцовщика, этакий живой микеланджеловский Давид. Академизм его танца выдает русскую школу, к которой Болле приобщился, сотрудничая с Р.Нуреевым. В па де де он предстал обладателем благородного классического стиля. Его партнершу Семионову (выпускницу московской Академии), напротив, чувство стиля то и дело покидало. Как, впрочем, и техническая основательность. Если Болле с завидным спокойствием и отменной точностью преодолел все навороты вариации и коды Зигфрида, отличившись стабильными и красивыми пируэтами, то напарница, дойдя до финальной диагонали вращений в коде, ее внезапно «завалила». Похоже, что из когорты первоклассных русских исполнительниц партии Одетты-Одиллии, включая его частую партнершу в Италии великолепную С.Захарову, Болле выбрал П.Семионову за ее способность оттенить его достоинства.

Между тем с дистанции бенуара и галерки одно качество танцовщика могло показаться недостатком. Это ровность исполнения, отсутствие артикуляции в произношении танцевальных фраз без выделения в них главных и побочных па, а также некая скромность артистической манеры, которая в отличие от скромности поведения в жизни, не является достоинством на сцене. Даже жесткие рамки академического танца с его стереотипными внеличностными движениями не в силах сдержать творческую индивидуальность. Она обязательно вырвется наружу, найдя и здесь, в заточении, свою свободу, собственные краски, присущие только ей интонации, выявит свою личностную и в то же время каждый раз иную манеру сценического поведения для классических героев, как случалось в свое время в танце того же Р. Нуреева или несравненного М.Барышникова. Возможно, щедрая природная одаренность Болле, его самодостаточные в своей выразительности сценические данные оставляют в спокойной дреме его творческую личность.

Следующий выход Болле поставил финальную точку первого отделения концерта. Вместе с Марой Галеацци он исполнил дуэт из 3-го акта «Манон» К.Макмиллана. Интересный по хореографии номер привлек внимание прежде всего к исполнительнице. Она хоть и имитировала полумертвое тело героини, но делала это захватывающе. Мужская партия, сводившаяся к опоре для балерины на поддержках, не слишком востребовала актерское мастерство танцовщика. Его выразительность растворилась в клубах окутавшего дуэт сценического дыма.

Следующий фрагмент с Болле – из «Кармен» Р.Пети – стал центром второго отделения концерта. Он включил сольную вариацию Хосе и дуэт с Кармен (второй выход П.Симеоновой). Хореография Пети окрашена яркой индивидуальностью. Составляющие его словарь классические движения в перебивку с «бытовизмами» и сленгом создают ощущение особого напряжения и связаны между собой прихотливым ритмическим рисунком. Такой текст танцевать ровно невозможно. Но Болле «доложил» и этот текст с отменным спокойствием, с достоинством выполнив все технические сложности партии, не погрешив ни одним ее элементом. Он честно любил в адажио свою Кармен. Но как не хватало здесь актерского нерва! В результате на сцене так и не запахло трагедией.

Здесь хотелось бы вспомнить непревзойденного исполнителя этой партии в балете Пети – Михаила Барышникова. Его Хосе останется эталоном исполнения. Увиденный раз, он уже не изгладится из памяти. Чуткое ощущение ритмического рисунка, обыгрывание телом синкоп хореографических фраз, внутреннее напряжение, адекватное остроте и колкости танцевального текста, а главное – присутствие актерской личности на сцене – вставший перед глазами образ Барышникова вынуждал на сравнение двух танцовщиков различных эпох. И сравнение это было не в пользу современника.

Завершающим в исполнении протагониста вечера стал дуэт из «Маленькой Смерти» И.Килиана на музыку В.А.Моцарта в паре с Наташей Новатной. Поставленный последним номером, он, по-видимому, был задуман, как апофеоз гала, но таковым не прозвучал.

В тот вечер собрать гала помогли бенефицианту еще десять его коллег из разных стран и разных национальностей, знаменитых и пока не очень. Прежде всего хочется отметить талантливого Александра Зайцева, исполнившего па де де из «Жизели» и современный номер «Буржуа» (под аккомпанемент песни Жака Бреля). Артист запомнился и там и здесь. Небольшого роста, хрупкого телосложения Зайцев в партии Альберта оказался тонким интерпретатором романтического стиля. А в номере «Буржуа» обернулся остро гротесковым, многоликим актером. Закончивший Московское училище и проработавший (еще во времена Григоровича) три года в Большом театре, Зайцев выделяется среди многих западных танцовщиков классики отшлифованностью движений и артистической свободой их подачи. В партии Альберта он воскрешает постепенно стирающиеся нюансы исполнения. Так, в вариации запала в душу его диагональ с кабриолями. Аккомпанирующий, как это и положено в академической школе, кабриолю корпус, особо красиво обыгранный, создавал эффект бесконечности движения. Кабриоль плавно вытекал из предыдущего и давал импульс для следующего па, превращая диагональ в единый пластический порыв. Если Зайцев в па де де отличился тонким чувством стиля, то его партнерша Мара Галеацци – отсутствием такового. Балерина далеко не эфирного телосложения, Галеацци создала, скорее, забавную пародию на Жизель. Возможно, ей к лицу больше бы подошла полная жизни пейзаночка Жизель из первого акта. Ну а во втором акте все должно быть по-другому. Странная манера исполнения движений на присогнутых ногах тяжелым камнем тянула к земле Жизель-виллису. Создавалось впечатление, что потревоженная в вечном сне героиня всеми фибрами своей бессмертной души стремится вернуться обратно в землю.

Сольная социальная зарисовка голландского хореографа Бен ван Каувенберга «Буржуа» неожиданно перекликнулась и по содержанию и по пластическому решению со знаменитым «Подхалимом» Якобсона. Быть буржуа – также весьма хлопотливое занятие. Взобравшись на верхотуру социальной лестницы, нужно приложить все усилия, чтобы не сползти вниз, ибо желающие тебя столкнуть не дремлют. Необходимо уметь перевоплощаться, мимикрировать, менять маски. Подхалимаж – всего лишь один из способов удержаться на скользкой поверхности высшего общества. В своем монотеатре Зайцев представил остро и точно различные ипостаси этого персонажа.

Помимо имен маститых современных балетмейстеров в программе гала появились и новые. Это Оскар Арайц, предложивший для концерта свою версию «Адажиетто» Малера. Вопреки дегуманизации, поразившей общество, неизбывный композитор-романтик продолжал утверждать в музыке всеобщие человеческие ценности. Идеи музыкального произведения Малера балетмейстер воплотил в удивительном по красоте пластическом образе, в метафоре чистой, вне времени и пространства, человеческой любви. В бездонном голубом эфире, словно сотканные из его флюидов, плавно покачивались Она и Он (Изабель Чаравола и Карл Пакет). Казалось, они возникли из вечности и в вечность должны уйти. Взявшись за руки и глядя перед собой вдаль, партнеры скользили по планшету, синхронно перетекая из одного шпагата в другой. Слитые унисоном движений и единением душ они парили над миром на волнах музыки Малера…

И еще один новый номер обратил на себя внимание. Известный по работе у Ноймайера Иржи Бубеничек предъявил опус собственного сочинения «Дуновение души», музыку к которому написал его брат-танцовщик Отто вместе с композитором Йоханом Пакелбелом. Миниатюра И.Бубеничека (покинувшего год назад Гамбургский балет) далека от постановочных принципов учителя. Она вводит в мир чистого танца, где нет ни психологии, ни литературного сюжета, ни внешних коллизий. Движение как таковое – главная материя этого произведения, его предмет, его содержание. Движение как сущностная категория и как метафора вечно меняющейся жизни. Действие миниатюры развивается в структуре классической формы и имеет закольцованную композицию. На сцену сбегаются три юноши (Отто Бубеничек, Александр Рябко и Иван Урбан). Они устремляются за горизонт. Там, в просторе света их движения струятся нескончаемым потоком. Как в калейдоскопе, меняется рисунок комбинаций и положений. Антре незаметно перетекает в вариации, а вариации в общую коду. Волна движений подхватывает одного, сменяется другим, увлекает третьего и уносит и его. Но сцена не пустеет – вот они опять все вместе в водовороте вечного движения. Но, исчерпав себя, движение сходит на нет, а юноши возвращаются в приближенную к нам реальность авансцены…

В итоге общими усилиями Роберто Болле и его коллег получился интересный концерт. В одиночку же, думаю, премьер не смог бы интриговать зрителя в течение двух отделений. И дело здесь не в мастерстве, которым Болле обладает в избытке, а в нехватке оригинальной актерской личности, которую не приобретешь, как технику и виртуозность.