Балет и Опера

[Михаил Александрович]

В НОМЕРЕ:

КРУГЛЫЙ СТОЛ: «ЕСЕНИН»
Зозулина Н. От редактора
Цветкова А. Драматическая танцсимфония
Кулагина В. «Знакомый ваш, Сергей Есенин»
Смирнова А. «Осужден я на каторге чувств вертеть жернова поэм…»
Кирпиченкова О. Пробуждение сердца
Бритвина Ю. Перечитайте стихи поэта
Розанова О. Почему удался «Есенин»
Гительман Л. Балет, который предстоит разгадать

АРТИСТИЧЕСКАЯ
Корчагина А. О чем молчит Диана Вишнева
Лалетин С. Балетная жесть
Розанова О. Балерина-уникум (к юбилею Елены Шерстневой). Часть 1

БАЛЕТНЫЙ ПАРНАС
A.O. Песенка про фуэте

АРХИВ БАЛЕТНОЙ КРИТИКИ
Горина Т. Петербургский балетный Нестор (С.Н.Худеков)
С.Х. [Худеков] <Театральное эхо>

ГДЕ И ЧТО
Зозулина Н. Братья по танцу
Цветкова А. В камерном жанре

ИМЕНА НА ВСЕ ВРЕМЕНА
Вахрушева М. Мой педагог – Дудинская

КНИЖНАЯ ПОЛКА ТЕРПСИХОРЫ
Васильева Н. Золото высшей пробы от Демидова
Лалетин С. Хореограф на все времена

БАЛЕТОВЕДЧЕСКИЕ ШТУДИИ
Асмолкова Т. «Половецкие пляски». Постановки Фокина и Голейзовского

Авторы «БАЛЕТ AD LIBITUM» - № 4 ( 9 ) - 2007

Асмолкова Татьяна - студентка V курса балетоведческого отделения АРБ,
педагог-хореограф Театральной студии и драматического театра в Ольштене (Польша)
Бритвина Юлия - студентка V курса балетоведческого отделения АРБ, арт. балета
Васильева Наталья - студентка V курса балетоведческого отделения АРБ,
сотрудница СПб Музея Театрального и Музыкального искусства
Вахрушева Мария – педагог по классическому танцу АРБ
Гительман Лев - театровед, профессор, докт. иск., зав. кафедрой заруб. театра Театральной академии
Горина Татьяна – театровед, педагог и сотрудник музея АРБ
Зозулина Наталия - балетовед, канд. иск., доцент АРБ
Кирпиченкова Ольга – студентка 1 курса балетоведческого отделения Консерватории
Корчагина Алена – балетовед, выпускница АРБ, завлит театра им. Л. Якобсона
Кулагина Вероника – студентка V курса балетоведческого отделения АРБ, арт. балета
Лалетин Сергей - студент V курса балетоведческого отделения АРБ, арт. балета
Розанова Ольга – балетовед, канд. иск., доцент Консерватории
Смирнова Анастасия – балетовед, выпускница АРБ
Ширяева Екатерина – студентка балетоведческого отделения, живет в Москве
Цветкова Анна – студентка III курса филологического отделения СПбГУ

Алла Бурякова – графика

[Михаил Александрович]

КРУГЛЫЙ СТОЛ: «ЕСЕНИН»

От редактора

Наталия Зозулина

Балет ad libitum № 4 ( 9 ) 2007, сс. 2-3

Давний дефицит полнометражных премьер в Мариинском театре (где их, прежде всего, и ждешь) и выпуск на знаменитую сцену в качестве новинок редкостных образцов танцевального убожества («Дафнис и Хлоя», «Волшебный орех», «Золотой век», «В сторону Лебедя», «Ринг», «Старый шарманщик» и др.) создали стойкий эффект «выжженного поля». Начало казаться, что тонкий пласт плодородного гумоса – лидеров, ведущих за собой балет, – в Петербурге не просто истончился, а окончательно выветрился. Могло даже сложиться впечатление, что кризис балетмейстерской мысли необратим и ставить хорошие балеты, тем более полнометражной формы, просто некому. (Но, a propos, процветание на главной сцене махрового дилетантизма создано вполне искусственно – и поощрением «голых королей», и невниманием к признанным талантам, мастерам, и снобистским отношением к одаренным «чужакам», не кончавшим «академий».)

И тут поодаль от главной сцены рождается большой спектакль, уже название которого – «Есенин» – не может не заинтересовать. Новый балет с энтузиазмом встретила публика, оценившая и серьезный подход к теме, и оригинальное, во многом неожиданное, общее решение, и мастерство артистов. Допустим, балет еще не выверен в каждой сценической детали и требует доработки, но его сила и талантливость и сейчас видны невооруженным взглядом. Его эмоциональные взлеты задевают душу, музыка проникает в сердце, а хореографические партии интригуют фантазией и ходом композиционной мысли. После спектакля, как дурной сон, вспоминаешь вышеназванные опусы и радуешься: нет, рано мы стали петь сюжетному балету отходную: наконец-то есть о чем поговорить, о чем подумать. Вот тут-то и оживится критическая мысль, пойдут рецензии с осмыслением работы постановщика и исполнителей, с анализом художественной ткани спектакля, с серьезным взвешиванием всех «за» и «против»! Однако, подобно трем звонкам, раздался лихой посвист «соловьев-разбойников», и в действие вступил «театр абсурда». Его подмостки – страницы нынешних газет [1], чьи авторы соревнуются в умении «долбать по всем статьям».

Не будем брать во внимание сарказм журналистов, они балетными спецами не являются. Другое дело, когда профессиональную «недостаточность» демонстрируют те, кто регулярно рецензирует премьеры, кого редакторы газет принимают за балетных критиков, и кто, увы, создает массовое мнение о новинках на балетной сцене. А при этом их статьи выдают и неспособность читать язык хореографии, и непонимание развертывающихся во времени и пространстве композиций, и, что еще обидней, абсолютную душевную глухоту по отношению к балету и его создателям. Зрители, как доказала премьера «Есенина», оказываются тоньше и умнее рецензентов, чей взгляд скользит по поверхности, анализ образной структуры подменяется простым перечислением персонажей и буквалистским описанием их действий, а перо озабочено тем, как побольнее отхлестать авторов и исполнителей. Бессмысленно приводить примеры подобной «критики», для этого пришлось бы переписать данные опусы от первой до последней строчки.

Обнаружив удручающий перекос в оценке крупной работы Театра имени Л.Якобсона, «БАЛЕТ AD LIBITUM» публикует отзывы всех пожелавших высказаться молодых балетоведов, пусть еще не в полной мере овладевших непростым мастерством критики, но зато пока не зараженных модным и выгодным журналистским цинизмом. Слова также попросили и их старшие коллеги.


[1]. Коммерсант (СПб). - № 188 – 2007. – 13 октября; Час пик. - № 41. – 2007. – 17-23 октября; Культура. – № 42. – 25 - 31 октября.


«Есенин»
Балет в 2-х актах на муз. С.Рахманинова, Д.Шостаковича, В.Артемьева. Постановка Юрия Петухова. Декорации Семена Пастуха. Костюмы Галины Соловьевой. Драматические диалоги Данилы Привалова.


ГЛАВНЫЕ ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:


Фраер – Сергей Агафонов
Батя – Алексей Потемкин
Есенин – Владимир Дорохин
Райх – Алиса Свешникова
Айседора Дункан – Анастасия Любомудрова
Галина Бениславская – Елена Гринева
Друг Есенина – Сергей Давыдов
Режиссер – Павел Яковлев
Немой – Александр Ронис
Иосич – Олег Абалян
Душа – Анастасия Филипчева
Черный человек – Иван Зайцев
Красный Конь – Юлия Ильина
Пугачев – Виктор Демидов
Солисты фокстрота – Анастасия Исаева, Иван Зайцев

[Михаил Александрович]

Драматическая танцсимфония

Анна Цветкова

Балет ad libitum № 4 ( 9 ) 2007, сс. 4-5

Этот неологизм, наверно, более всего подойдёт для характеристики новой постановки. Впечатлений так много, что вряд ли удастся их все изложить. Трудно себе представить, что за четыре дня до премьеры ребята первый раз репетировали с декорациями, ещё даже не в костюмах. И то, что им удалось свершить в спектакле, – это чудо.

«Есенин» – экспериментальный балет. В нём совмещены танец и драма, музыка голоса и музыка симфоническая. Дуалистичная структура балета – отражение задуманного хореографом двойничества Есенина. Есениных здесь двое. Один – заключенный на зоне – читает по требованию уголовников стихи, получая от них прозвище «Есенин». Другой Есенин – поэт-сын, поэт-любовник, поэт – «попутчик» советской власти, чья жизнь сама как беспокойная поэзия: в ней – любовь женщин и разлука с ними, редкая, но хранимая глубоко в сердце забота матери, непрошенное внимание «товарищей».

Напряженная нота внутреннего мира звучит у каждого Есенина в их параллельных судьбах. Но все происходит как не наяву, будто выплывая из глубин сознания (стихи, например, следуют в ахронологическом порядке). Условными декорациями, отрывистостью действия, карнавалом впечатлений и чередой грез нам словно явлено творческое воображение поэта. Частые хлопки в танцевальных па – как щелчки метронома, отсчитывающего ритм рождения рифм и стихов. Одновременно они напоминают жестикуляцию немых. Ведь и поэт своего рода немой – он может говорить только стихами, языком, неведомым бандитам в зоне и вне зоны. Есенин-зэк возвышается в стихах над грубым миром, попирая его законы. Есенин на свободе «прогибается» под власть, под обстоятельства; сбитый с толку «роком событий», он слаб и одинок. Так парадоксально сталкиваются у постановщика свобода духа в неволе и неприкаянность духа на свободе, где все толкает его к гибели.

Трагедия петуховского Есенина в том, что он поэт, он весь – творческое хаотичное движение. Помимо своей воли герой окунается в красную, а затем в чёрную стихии. Первая связана с возникающим в балете образом Красного Коня: «Я был, как лошадь, загнанная в мыле, / Пришпоренная смелым ездоком…». Конь – поэтическое представление Есенина о революции, светлая идея всеобщего счастья, в конце концов поруганная обществом «товарищей». От отчаяния и мучительных мыслей Есенина не спасает даже любовь. И тогда Душа Поэта облачается в чёрный плат, символизирующий чёрные думы героя. А Черный Человек мало-помалу подступает к нему и, наконец, овладевает им совершенно. Решение о самоубийстве назревает постепенно. По мере приближения к роковому финалу танец Есенина становится всё менее и менее монументальным: уходят задор и искромётность, оседает высота прыжков – поэт обессиливает.

Балет смотрится на одном дыхании. Ритм задаётся не только стремительностью музыки, но и контрастностью сцен: зона – не зона, деревенская идиллия – бунт страстей. Неподражаемому Есенину-Дорохину легко дается стилистическое разнообразие партии. То он – в лирическом танце с любимой женщиной, то – в пьяной кабацкой пляске или в напористом марше революции. А рropos, отметим певучесть рук артиста. К их красоте подошла бы звукопись есенинского современника Хлебникова, его «Бобэоби пелись губы…»

«Есенин» – балет, построенный на трёх китах: танце, музыке и драме. С одной стороны, это его осложняет, делает громоздким для анализа. С другой стороны, – облегчает. Драматический пласт даёт нам словесный контекст, живой комментарий ко всему происходящему, играет роль своеобразных субтитров. В этом плане восприятие балета, конечно, упрощается. В то же время благодаря драме мы получаем более объёмное видение происходящего. Яркий пример тому в «Есенине» – танец героя под декламацию есенинского «Разбуди меня завтра рано…» Движение тела, плач скрипки, интонация голоса сливаются воедино. И эти разные пути, похоже, ведут к истине, в данном конкретном случае – к лучшему пониманию гения Сергея Есенина.

[Михаил Александрович]

«Знакомый ваш, Сергей Есенин»

Вероника Кулагина

Балет ad libitum № 4 ( 9 ) 2007, сс. 6-8

Не секрет, что балетное искусство питают, в основном, литературные сюжеты. И балетов, посвященных литературным персонажам, не счесть. Однако современные хореографы открыли для себя новый источник вдохновения, а именно биографии неординарных личностей. Именно их судьбы легли в основу таких спектаклей как «Чайковский» и «Красная Жизель» (об Ольге Спесивцевой) Б.Эйфмана, «Нижинский» и «Лебединое озеро» (о Людвиге Баварском) Д.Ноймайера.

И вот этот далеко не полный перечень биографических полотен пополнился еще одним спектаклем, на этот раз о русском поэте Сергее Есенине. Постановщиком и сценаристом спектакля выступил Юрий Петухов, назвав свой балет просто «Есенин». Правда, происходившее на сцене не вполне можно назвать балетом, получился, скорее, перфоманс с декламацией стихов поэта, драматическими сценами в форме диалогов, написанными специально для спектакля, с симфонической музыкой (С.Рахманинова, Д.Шостаковича), «звуками космоса» (от В.Артемьева) и хореографией (от самого постановщика).

Сергей Есенин – поэт, о котором (не без помощи недавно прошедшего телесериала) известно практически всё и всем примерно в таком ключе – пил, любил, бил, хулиганил, писал стихи о том, как пил, любил, бил, хулиганил. Но я надеялась, что балетному искусству удастся показать другую сторону портрета – очень одинокого человека, несмотря на обилие друзей; трепетную душу, несмотря на пьяные дебоши, и, конечно, любовь, которой пропитано все творчество Есенина. И напрасно. Откровения не получилось.

Открывается спектакль картиной «На зоне». Заключенные, каждый в персональной катающейся клетке, встречают «новенького» фраерочка, который читает вслух стихи Есенина. Зрителям рассказывают, что «Есенина», так прозвали вновь прибывшего, посадили по статье 109 уголовного кодекса РФ. Для тех, кто не слишком хорошо разбирается в уголовном кодексе, сообщаю, что 109-я статья – это: «причинение смерти по неосторожности – наказывается ограничением свободы на срок до трех лет или лишением свободы на тот же срок». Следовательно, вполне симпатичный молодой человек, наизусть читающий стихи Есенина, причинил кому-то смерть по неосторожности, будучи, как нам сообщается, нетрезвым за рулем автомобиля. Очень актуальная нынче тема, когда людей сбивают прямо на пешеходных переходах. Но зачем антигероя делать героем нашего времени? Неужели и балет вслед за продукцией телеканалов будет транслировать в массы «саги» из жизни преступников на зоне?

В балете Петухова будни этой самой зоны и стали сквозным действием спектакля. Эволюции сценарного плана развивались очень просто: сцены с блатными диалогами в тюрьме тасовались со сценами из личной жизни поэта Есенина под чтение его стихов.

После рождения Есенина на фоне звездной бездны следовал дуэт-встреча поэта с Зинаидой Райх, находкой которого можно считать «третью лишнюю» виртуальную пишущую машинку, на которой Райх сосредоточенно стучит. Далее развивала действие массовая сцена с комиссарами, наглыми и пьяными. Между танцующими комиссарами заламывали руки одетые в белые одежды крестьяне. А между рядами крестьян и комиссаров проходил рефлектирующий о судьбах родины Есенин. Хореограф, конечно, давал высказаться главному персонажу и с помощью развернутых монологов, но хореографическим красноречием они не поразили. Запомнились только русская присядка да хлопки по коленкам и по лбу. Исполнитель главной партии потряс, скорее, физическими возможностями, нежели эмоциональной составляющей роли. Хочется верить, что актерское прочтение основной партии, в процессе работы, станет более убедительным.

Но есть в балете и замечательный номер и незабываемая актерская работа. Танец Дункан можно считать несомненной удачей Петухова. Яркий, четко артикулированный, точный до мельчайших подробностей, известных нам из иконографических источников и из нескольких видео кадров, запечатлевших американскую «босоножку», он способен занять достойное место среди уже существующих интерпретаций танца американской дивы (Х.Лимона, М.Бежара, К.Макмиллана и др.). Роль Дункан филигранно, со всей зрелостью своего растущего мастерства исполнила А.Любомудрова. В балерине всё, начиная от принимаемых поз и заканчивая прической, напоминало о гениальной Дункан, которая словно материализовалась в этот вечер на сцене Александринского театра.

Кроме исторических персонажей в балете имели место и аллегорические – Красный Конь, очевидно, символизирующий мятежную душу Есенина, названная Душой женщина в белом – и мать, и ангел-хранитель, и образ родины одновременно, Человек в черном, понятное дело, Рок, напомнивший цилиндром, плащом и тростью Дроссельмейера из балета «Щелкунчик». И еще какие-то длинноволосые, бородатые мужики с веревками в руках. И во всем этом обилии первостепенных и второстепенных персонажей как-то растворился образ самого поэта, хотя персонаж практически не покидал сцены.

В целом, балет Петухова показался калькой, снятой с балета Эйфмана «Красная Жизель», только вместо Спесивцевой – Есенин. Та же революция с чекистами, которые в одном месте спектакля вышли из-за кулис почти так же, как пролетарская толпа в балете Эйфмана. Та же любовь на фоне грядущих перемен. Тот же разлагающийся Запад в виде ресторана, только у Эйфмана танцуют чарльстон под джазовую музыку, а у Петухова фокстрот на музыку Шостаковича из «Золотого века», но в том же хореографическом рисунке с парой в центре. Поэтому ощущение дежавю не покидало меня весь спектакль.

Философская же составляющая спектакля осталась для меня где-то в районе звездного неба, в которое ушел поэт, то есть недосягаема. И даже вполне трогательный финал неожиданно смазался, когда Есенину не хватило длины пандуса, чтобы уйти по нему за кулисы, и танцовщику пришлось попросту соскакивать с него, будучи еще видимым для зрителя

P.S. А после спектакля мне не давал покоя один вопрос: неужели Есенин писал стихи только для зэков?

[Михаил Александрович]

«Осужден я на каторге чувств вертеть жернова поэм…»

Анастасия Смирнова

Балет ad libitum № 4 ( 9 ) 2007, сс. 9-11


Немалый интерес к готовящейся премьере «Есенина» вылился в восторженный ее прием. У зрителей были все основания раз за разом вызывать хореографа и артистов на поклоны. «Есенин» – захватывающее произведение о жизни и творчестве русского поэта. Балетмейстеру удалось соединить слово, драматическую игру и хореографию. И получилось какое-то новое искусство, столь органично все составляющие влились друг в друга.

Петухов предложил нам двух Есениных. Первый – возвышенный, чуть отрешенный от реальности – проживает на сцене события из жизни поэта, но это жизнь чувств, эмоциональный и духовный накал которой так хорошо передает танец. Второй Есенин, он же Фраер – будто герой современного «чернушного» фильма. Он мотает срок на зоне, тоскует по воле, читает есенинские и свои стихи. Но и этот Есенин – не реален. Фраер – отражение и двойник Есенина хореографического. Он, если хотите, голос и изнанка поэта, увиденного глазами сегодняшнего человека.

…Затемненная коробка сцены. И клетки – разной высоты решетчатые «стаканы» – жизненное пространство драматических персонажей, которые свободно разъезжают в клетках по сцене, но ни на минуту не покидают своих «камер». В центре на подсвеченном помосте – клетка Фраера – смутной фигуры в полосатой робе с утрированно длинными, как у Полишинеля, рукавами. Только ему хореограф дозволяет покидать свою тюрьму, и в некоторых сценах Фраер сопровождает балетного Есенина, прогуливаясь по вырастающей на помосте березовой роще или мечась среди устрашающих членистых труб. Бывалых зэков раздражает тихий, безответный, «не по понятиям» живущий Фраерок. Но прежде чем быть забитым насмерть, тот успевает спеть «лебединую песню» – есенинскими стихами.

Балетная составляющая спектакля многогранней и сложнее драматической. Тут и сам Поэт, и Душа (Родина, Мать, Муза), и его возлюбленные, и Мейерхольд с Клюевым, и образы стихов, и революция, и мистический Черный человек. Все танцевальное действие обрамлено кордебалетом. Юноши и девушки в свободных белых одеждах – есенинская Русь – сопровождают поэтические мечтания Есенина о любимой русской земле. Устрашающие солдаты в заляпанных кровью шинелях – символ безумных лет – принимают Есенина в свои ряды. И они же губят Красного Коня – безликое мифологическое существо, которое можно трактовать и как революционную стихию, и как странную есенинскую музу. Обновление мира, очищение его от старой скверны оборачивается кровавой бойней и анархией. Пугачевцы в крестьянских рубахах, размахивающие красными веревками, заставляют вспомнить «русский бунт, бессмысленный и беспощадный». Ноту смиренности вносит белая Душа, которой противостоит Черный человек, ставящий на лоб поэту страшную «печать дьявола» и преследующий его всю жизнь в пьяных видениях и творческих муках.

Выделяется из этой круговерти тем линия Есенина и его женщин. Петухов вывел на сцену Райх, Бениславскую, Дункан. Каждая из них сыграла свою роль в жизни поэта. Вот и в балете их партии равноценны. Трогателен дуэт с кроткой, преданной Есенину Райх. Страстны и всепоглощающи сценические отношения Есенина с роковой американской «босоножкой». Глубок и волнующ танец Есенина с Бениславской, любившей его до самой смерти, ничего не требуя взамен.

Хореографически спектакль получился цельным и хорошо сработанным. Динамика растет к концу спектакля, отчего второй акт получился даже более захватывающим, чем первый. В первом акте есть чуть заметные длинноты – в танце «белого кордебалета», в дуэте Есенина с Райх. Во втором танцевальные краски ярче и живее. Отмечу гибель Красного Коня, дуэт Есенина и Айседоры, зажигательный, стильный черно-золотой фокстрот, сцену расстрела Есениным своих персонажей. Заворожил в буквальном смысле и финал – после убийства Фраера Есенин-Поэт уходит в вечность – в светящийся коридор на заднике – грустно и величественно одновременно.

Спектакль удался не только благодаря хореографу. Артисты с блеском исполнили свои партии. Потрясающий «хореографический» Есенин, Дорохин летал по сцене, прекрасно совмещая технику с актерской игрой. Черный человек Зайцева был загадочным человеком-тенью, внезапно обернувшимся грациозным и шикарным кавалером в фокстроте. Есенинские женщины чаровали каждая на свой лад. Свешникова (Райх) – трепетным отношением к партнеру; Гринева (Бениславская) – внутренней красотой и эмоциональным зарядом такой силы, что от ее любви к поэту подкатывал ком к горлу; Любомудрова (Дункан) – роковым шармом, искренностью страсти. Филипчева (Душа) – пластичностью и природным обаянием. Кордебалет наслаждался своими танцами и дополнял общую картину.

И танцевальное и драматическое действие захватывали по-своему. Но изюминкой спектакля стало именно их сочетание. Две темы – как в сонатном аллегро – то сопротивлялись друг другу, то шли параллельно, чтобы к финалу прийти к унисону. Драматические и балетные участники спектакля вступали в сложное взаимодействие, предлагая оппонентам перехватить инициативу, ловко перебрасывая друг другу нить повествования, обмениваясь игровыми пасами. Но в действительности все они были одной командой.

После спектакля некоторые зрители спрашивали – к чему здесь тюрьма? Почему поэта поставили в параллель с каким-то зэком? Думается, такой вопрос мог возникнуть лишь от нежелания вдуматься в спектакль.

Фраер – хрупкий, ранимый человек, в котором живет творчество. Он не в силах противостоять губящим его обстоятельствам, и все же он задевает своей внутренней силой, поэтическим нутром. Есенин был гением, автором потрясающих стихов. И пускай судьба поэта нисколько не схожа с судьбой Фраера, но в жизни он, как и Фраер, как и все мы, находился под гнетущей властью обстоятельств. Эта трагическая и философская тема объединила обоих героев. И все же в финале энергия и сила духа разорвала внешние тиски. Стихи оказались выше смерти, выше боли и унижения. Весь спектакль два Есенина – то видимо, то скрыто – перекликались, обращаясь друг к другу, чтобы в финальном диалоге («До свиданья, друг мой, до свиданья») слиться воедино и буквально заставить зрителя поверить в огромную непобедимую силу искусства.

[Михаил Александрович]

Пробуждение сердца

Ольга Кирпиченкова

Балет ad libitum № 4 ( 9 ) 2007, сс. 12-13

«Ничего не понял», – поделился впечатлениями после премьеры балета «Есенин» мой знакомый. Я тоже не смогу дать исчерпывающее толкование балету, двум его сюжетным линиям. Одна – зарисовки тюремной жизни, другая – мир Есенина. Такая параллель может несколько обескуражить, все-таки Есенин в тюрьме не сидел. Но постановщики, по-видимому, хотели показать, что каждый человек живет в своей клетке и, по сути, неволен. Такова же и судьба поэта – все время пытаться обрести свободу в творчестве и жизни.

Мир Есенина – поток стремительных событий, потребовавших от хореографа особого подбора музыки. Лирика концертных композиций Рахманинова, напряженность звучания симфоний Шостаковича, современная музыка В.Артемьева соотносятся и с разворачивающимся действием и с разноплановыми стихами Есенина. Поэту в балете не дано наслаждаться безмятежной жизнью. Революционная буря, олицетворенная Красным Конем, повлечет за собой «рок событий» и их чудовищный итог: чекисты растерзают Коня. Не менее важна хореографу частная жизнь Есенина, породившая его упоительную лирику.

В действие вплетены встречи с тремя женщинами. Райх – приземленно организованная натура, привыкшая к порядку во всем, даже в чувствах. Загнанность в тиски быта подчеркивается стуком печатной машинки, сопровождающим дуэт Райх с Есениным. Беззаветная преданность возвышает Бениславскую над другими спутницами Есенина, и в балете ей дан танец на пуантах. Но все же в этих женщинах нет стихийной страстности. Лишь «божественная Айседора» врывается в его жизнь подобно вихрю. Случайная встреча на концерте, скрестившиеся взгляды, – и пылкая любовь охватывает обоих. Танцовщица дарит поэту брызжущий изобилием фокстротирующий западный мир, но Есенин сбивает чеканный ритм танца, бросаясь в неистовую русскую пляску…

Разрыв между желаемым и действительным приводит к крушению внутреннего мира Есенина. Черный человек дает ему наган, и поэт уничтожает то, что было ему дорого (Райх и Дункан) и то, что было воспето (Красного Коня, Пугачева, Россию). Убиты Душа и Друг (Сергей Давыдов), поддерживавшие поэта в моменты сломов. В финале Есенин движется в луче света в вечность. Возможно, именно здесь и раскрывается идея спектакля – душа поэта, пропустившего сквозь себя все человеческие страсти, страдания и радости, остается кристально чистой, а его поэзия – глубоко человечной.

Новый балет «Есенин» увлекает, наводит на размышления, рождает и вопросы. Возможно, кое-где хореограф перемудрил, увлекся собственными идеями, не всегда понятными зрителям. Но в целом Театр имени Якобсона заслуживает благодарности за премьеру, всколыхнувшую мысль и воображение.

[Михаил Александрович]

Перечтите стихи поэта

Юлия Бритвина

Балет ad libitum № 4 ( 9 ) 2007, сс. 17-20

На наших глазах в современном балетном театре вырастает особый вид спектакля, который мог бы получить название «балет-монография». Этой осенью балетная серия ЖЗЛ пополнилась удачной постановкой Юрия Петухова, выбравшего историю Сергея Есенина.

В двухстраничном очерке «О себе» Есенин, делясь воспоминаниями детства и юности, нарочно избегает рассказа о своей зрелой жизни. В итоге он заключает: «Что касается остальных автобиографических сведений – они в моих стихах». И, похоже, Петухов не упустил из виду высказывание поэта. В его балете не стоит искать конкретных жизненных фактов и, тем паче, хронологии. Балетмейстер также растворяет биографию героя в потоке танцевальной поэзии. Есенин Петухова мог бы сказать так: «Что касается остальных сведений – они в моем танце».

«Есенин» представляет собой многоуровневый спектакль. В нем нет сюжетной четкости. Он смотрится так, словно ты все время пролистываешь сборник стихов поэта. Однако, взглянув на балет с некоторой дистанции, понимаешь, что перед тобой – современный, состоящий из множества экранов баннер, на котором одновременно мелькают то кровавые революционные бои, то любовные речи, то одиночество в пьяном угаре, то идиллия в березовой роще, то тюремные разборки в металлических клетках.

Голос поэта звучит в многочисленных танцевальных монологах. Эти соло разворачиваются в абстрактном пространстве, на лоне идеальной природы и в обстановке гулящего кабака. И везде пластический текст Есенина концентрирует на себе внимание. Основанный на широких движениях и сильных прыжках, он «инкрустирован» множеством танцевальных деталей, которые точно попадают в симфоническую ткань. Нестандартное комбинирование элементов русского танца с современной пластикой, вливание нервных, бытовых жестов в общий тон танца делают сольные вариации Есенина интересными и разноплановыми. Вот он в кантилене лирического танца вдыхает «березами заплаканный» воздух. А через несколько минут, опрокидывая стакан за стаканом, тонет в дыме кабака…

О «сердечных» тайнах Есенина Петухов поведал в трех любовных дуэтах.

Первый, с Райх, трагичен. Поначалу кажется, что между героями царит гармония. Их пластика словно качается на волнах льющейся музыки. Однако звук печатной машинки, от которой практически не отрывается героиня, с каждым тактом становится все более навязчивым и раздражающим. Она настойчиво встревает в разговор влюбленных, и фактически оказывается невидимым лицом, препятствующим их взаимопониманию.

Когда-то весь столичный бомонд следил за романом американской танцовщицы Айседоры с русским поэтом. Судьба словно специально столкнула две пылкие натуры Есенина и Дункан. И в балете Петухов показал квинтэссенцию этих, далеких от идеальных, отношений. Любовный дуэт предваряет развернутая экспозиция танцующей Айседоры. Она, босоногая, с алым шарфом, неистово носится по сцене, срывая бурные овации. Аккомпанирующая ее танцу Марсельеза чуть «отдает» звуком синтезатора, будто ты смотришь немые кинокадры с наложенной на них современной звуковой дорожкой. После патетического танца свободы с позировками в духе Делакруа слово переходит к Есенину. С яростной его атаки начинается дуэт. Как и в танце с первой возлюбленной, между героями встает некий третий участник. Теперь это алый шарф Айседоры, только что трепетавший в ее руках знаменем свободы, а теперь, словно красная тряпка – быка, доводящая до бешенства Есенина. Сопровождающая дуэт виолончель (муз.Артемьева) звучит на таком нерве, что, кажется, вот-вот порвутся струны. Пластика дуэта поэта и танцовщицы так же выглядит накаленной до предела. Их неврастеничный танец, состоящий из падений, поддержек, переворотов, являет собой непрекращающийся скандал. Кажется, еще одно лишнее движение – и будет взрыв. Есенин даже ударяет Айседору. А та терпит все выходки любимого, буквально ползая в его ногах. Но все ее старания обречены.

Большевики и русский народ создают весомый хореографический пласт «Есенина». Ясно, что хореограф стремился показать дьявольскую эпоху, в которой суждено было жить поэту. Пожар войны в спектакле разгорается постепенно. Не без участия Красного Коня – подсказанного Петровым-Водкиным олицетворением русской революции. Словно смертельный вирус, Красный Конь проникает в массовый безмятежный «белый» танец и поражает его молниями колких жете и вихрями туров. Как жаль, что художница по костюмам обтянула не только его тело, но и голову красным комбинезоном. В результате танцующий в эпицентре событий Конь то и дело напоминал гордость американской анимации – Человека-Паука (Spiderman). Навязанный популярный образ мешал серьезному восприятию героя и вызывал недоумение.

Но вернемся к ходу спектакля. Вслед за Красным Конем на поле брани вламываются пугачевцы, а за ними уже реальные исторические персонажи – варварское войско чекистов. Расправа творится на месте: дикари в шинелях буквально «косят» и втаптывают в грязь белые фигуры людей. Глядя на их разгул, вспоминаешь причитания Сторожа из поэмы «Пугачев»: «Видел ли ты, как коса в лугу скачет, ртом железным перекусывая ноги трав? <…> И никуда ей, траве, не скрыться от горячих зубов косы, потому что не может она, как птица, оторваться от земли в синь». Петухов сотворил из этих слов танцевальные образы. Лежащие на полу бездыханные тела танцовщиц, вдруг из последних сил, вытягивают вверх тонкие стебли рук и превращаются в силуэты белых лебедей. Создается впечатление, будто стая прекрасных птиц обреченно плывет по глади вод, а грубая военщина давит их спины сапожищами. Этот миг – удачная находка балетмейстера. Он метко «попал» и в атмосферу, и в есенинские стихи, и в музыку. К сожалению, в экспозиции мятежного разгула (1 акт) балетмейстеру не вполне удалось справиться с использованными «Симфоническими танцами» Рахманинова. Танцу не хватило той мощи и динамики, которые так и «хлещут через край» в музыке. Однако во 2-м акте Петухов «нагнал» упущенное. Тем, кому знакома живопись Брейгеля-старшего, эта неистовая сцена на музыку Шостаковича (11 симфония) напомнит полотно «Триумф Смерти». На нем армия скелетов без разбора косит всех на своем пути: и короля, и карточного игрока, и влюбленных. Тут же толпы людей загоняются в адскую ловушку. В балете теми же брейгелевскими воплощениями смерти оказываются войска чекистов. Расправляясь с народом, они чередой пушечных залпов выстреливают людьми в воздух, и те махом перелетают за их спины, словно выброшенные за борт корабля, создавая впечатление свершающегося Апокалипсиса. Интересно, что у Брейгеля в смертельном хаосе также фигурирует, как символ, конь. Он, погоняемый скелетом, сам полуживой, тащит за собой повозку с грудой черепов. В хореографии Петухова Конь иной, воинственный и дикий. Он сам является зачинщиком стихийных беспорядков, однако вместе с народом оказывается смолотым в чекистской мясорубке. И кажется, что теперь и его тело брошено в «брейгелевскую» телегу с черепами, а солдатня, топая сапогами и горланя победоносные песни, волоком тащат за собой жертвенный воз.

«Есенин» Петухова – глубоко продуманный балетный спектакль. Для тех, кто не до конца понял его суть, думаю, будет не лишним заглянуть в сборник стихов русского поэта. Именно там отыщется то, что хотел донести хореограф до зрителя.

[1] Есенин С. О себе. Собр.соч. в 2-х Т. М., 1991. С .24

[Михаил Александрович]

Почему удался «Есенин»

Ольга Розанова

Балет ad libitum № 4 ( 9 ) 2007, сс. 20-22

Есть безошибочный «тест» для проверки художественной состоятельности балета – работа актеров. В «Есенине» несколько превосходных актерских работ. Прежде всего, это образы трех женщин, любивших поэта. Не так уж и важно, как их зовут. В любом случае перед нами три разных характера, три судьбы и три музы поэта, оставшиеся в его стихах. Очерк их фигур так рельефен, психологически точен, что каждая врезается в память.

Умная, «правильная» Зинаида Райх Алисы Свешниковой, инстинктивно отторгающая бесшабашного поэта, даже оставив его, продолжает любить. Строгое синее платье, тугая коса, уложенная «короной» на голове, опущенные углы губ, тоскующие глаза и сдержанно скорбная пластика, неуклонно подавляемая болезненным «тиком», – пальцами рук, долбящими клавиши воображаемой печатной машинки, – законченный образ вымороченного рассудком чувства.

Антипод этой женщины – Галина Бениславская Елены Гриневой. С виду неприметная «серая мышка», «винтик» в аппаратной машине грозных «органов», эта спутница жизни поэта любит его беззаветно и преданно, принимая таким, как он есть. Ответного чувства ей не дано, но для нее счастье – быть рядом с любимым, утешать в горе, усмирять в буйстве. Гринева последовательно и тонко открывает душу своей героини, заставляет ощутить и ее глубоко спрятанную драму, и ее жертвенную любовь.

Имя третьей героини не нужно искать в программке. Разлетающийся в беге хитон, призывные жесты рук, грива волос цвета меди, горящее одушевлением лицо – именно такой представляется легендарная Айседора Дункан, танцующая «Марсельезу». Такой, как в дуэтах Дункан с Есениным, могла быть и история их любви – бешено-страстной, почти безумной. Любуясь блистательной Анастасией Любомудровой, я вспомнила одну из ее первых ролей в театре имени Якобсона – Фригию в «Спартаке». Уже тогда виден был талант красивой, видной дебютантки, но робость и недостаток опыта мешали свободному выражению чувств. Теперь перед нами балерина-мастер во всеоружии танцевальной и актерской техники, способная увлечь зрителей актом сценического творчества.

К удачам можно причислить и два женских образа, значительно отличающихся от вышеназванных. Это не реальные люди, но отвлеченные понятия, ставшие зримыми (что в балете вполне возможно). Персонажи, контрастные по облику, пластике и образной сути, олицетворяют такую сложную субстанцию как душа поэта в единстве ее противоречий. Женщина в белом платье, с шалью на голове – ее светлая половина. С нею связаны мысли о родине, природе, матери. Другая женщина, затянутая с головы до ног в лоскутное алое трико, – существо фантастическое («Красный Конь»). В отличие от белой Души, с ее напевными речитативами с русским акцентом, красная «половина» изъясняется экспрессивной лексикой модерна. Смысл этой метафоры в структуре спектакля многозначен: это и горячее, страстное сердце поэта, и его буйно удалая натура, и пламя революции, которую Есенин то воспевал, то проклинал.

Исполнительницы аллегорических партий оказались на высоте. Анастасия Филипченко (Душа) излучала нежность, ласку, сочувствие непутевому поэту, тонко чувствуя грань, за которой можно впасть в мелодраматическую сентиментальность. Юлия Ильина (Красный Конь) демонстрировала владение современной техникой, сплавляющей лексику классического танца с пластикой модерна. Точеная фигура танцовщицы в экзотическом облачении, острый, причудливый рисунок и напористый ритм танца, дышащего волевой энергией и почти мужской силой, сделали отвлеченный персонаж сценически эффектным и притягательным.

Мужские образы – Клюев, Пугачев, Черный человек – значительно уступают женским. Внешне они весьма колоритны, но внутренне – статичны, одномерны. Особенно обидно за Черного человека – мистического двойника Есенина, темной бездны его души. Их поединок мог бы быть более драматичным и захватывающим, если бы они действовали на равных. Однако Черный человек, обделенный выразительным танцем, остается фигурой загадочной и только, воспринимаясь как персонаж декоративный. Исполнитель роли Иван Зайцев может размять ноги и показать профессиональные умения лишь в эпизоде «Америка», где он – красивый, изящный, раскованный – солирует в фокстроте. Блестящая мысль – связать двух столь различных персонажей, ведь известно, как томился Есенин за границей, как рвался в Россию из царства сытости и покоя. Не там ли и возник в его воображении этот демонический образ? Но зрители вряд ли поймут любопытную параллель, поскольку фигуру Черного человека скрывает длинный плащ и узнать его в новом облике практически невозможно. Над этим хореографу стоит подумать. Уж коли мы коснулись авторских просчетов, то отметим длинноты, встречающиеся в сценах, где белая Душа и Черный человек кружат возле Есенина. Развития их взаимоотношений не происходит, интересных танцевальных моментов также нет, в результате сцены навевают скуку.

Но обо всем этом забываешь, когда «слово» берет главный герой. Владимир Дорохин совсем не похож на фотографии поэта, но проходит несколько минут, и вы верите – это Он. Более того, вы сочувствуете ему, переживаете вместе с ним его радости и муки и начинаете его любить. Актер берет вас в плен, потому что обладает редкостным, драгоценным качеством, которое не купишь ни за какие деньги, – личным обаянием – способностью проявлять вовне душу щедрую, отзывчивую к людям, к миру, словом, душу талантливую и высокую. Обаянием покорял сердца современников Есенин, неотразимо и обаяние его поэзии. Обаяние Дорохина, его искренность, сценическая органика, его выразительная мимика, виртуозный танец, в котором звучат и удаль, и страсть, и нежность, предопределили победу в первой «собственной» роли, да какой!

А теперь самое время задать вопрос: кто дал жизнь балетному Есенину и его окружению? Кто придумал спектакль, отобрал фрагменты музыки Рахманинова и Шостаковича, нашел драматурга Привалова, композитора Артемьева, сценографа Пастуха, превратил замысел в сценическую реальность? Кто, наконец, взял в труппу выпускника Университета культуры 2007 года и не побоялся доверить неофиту, не обремененному академическим балетным образованием, сложнейшую заглавную роль в своем балете?

Вместо ответа скажу: «Браво, Юрий Петухов!»

[Михаил Александрович]

Балет, который стоит разгадать

Профессор Лев Гительман

Балет ad libitum № 4 ( 9 ) 2007, сс. 23-24

Позволю себе сказать несколько слов, пусть не совсем профессионала в области балетного искусства, но многолетнего зрителя балетных спектаклей и великого почитателя этого труднейшего и прекраснейшего вида творчества, вызывающего у меня постоянные раздумья о сложности жизни, о философии нашего бытия, неизменно запечатленной в лучших созданиях балетного театра. Конечно, рассказать в балете о судьбе художника – будь-то поэт, писатель, живописец, скульптор, артист – необычайно трудно. И в то же время – безумно интересно! Ведь погружаешься в бездны ищущей, мучающейся, жаждущей чего-то особенного творческой души. И вместе с тем надо рассказать о человеке, неизменно пребывающем среди таких же людей, живущего часто обычными, только гораздо более обостренными, чем у окружающих, страстями. Не хочется представлять художника излишне обыкновенным! Но и нежелательно, чтобы он выглядел каким-то сверхчеловеком. Особенно когда мы знаем, что он не только в творчестве, но и в реальной жизни жил бурно, драматично, что-то напряженно искал, бесконечно ошибался и снова искал, не щадя себя и близких. А если это еще все умножено на бурные события эпохи! На ломку основ общественного бытия, социальных отношений, человеческих связей! Когда рушатся представления об устойчивости самой жизни, о традициях, в которых человек ищет опору своему настоящему и даже будущему! Все это объявляется ложными, мнимыми ценностями. А подлинные ценности еще только ищутся, о них спорят с пеной у рта! Как быть художнику с чуткой, нежной, бесконечно ранимой душой в этом, поднятом на дыбу мире!?

Над всем этим я размышлял на спектакле Юрия Петухова «Есенин». Средствами балетного искусства он сумел донести до меня смятение есенинской души, ее страх и ее боль, ее отчаянную борьбу. Его мучительные поиски в сфере творчества. И его отчаянное сопротивление жестоким правилам новой жизни, загоняющим человека, загоняющим ПОЭТА в чудовищно тесные клетки, ограничивающие бытие личности рамками официального приятия жизни…

Юрий Петухов – выдающийся танцовщик, прошедший великолепную школу пермского хореографического училища его лучшей поры, когда она дала отечественному балету замечательных мастеров. Он прошел школу крупнейших петербургских балетмейстеров Николая Николаевича Боярчикова, Олега Михайловича Виноградова и ряда других. Я помню чрезвычайно выразительные и глубоко драматичные балетные миниатюры, созданные Никитой Долгушиным и Леонидом Лебедевым, в которых Петухов танцевал вместе со своей преданной и прекрасной партнершей Ириной Кирсановой. Я видел его собственную интересную версию «Дон Кихота», поставленную им в Таллиннском театре оперы и балета. Одним словом, то, что сегодня он возглавляет Театр Леонида Якобсона и восстанавливает вместе с былыми участниками труппы Якобсона его незабываемые шедевры, ставит сам большие балетные спектакли, это вполне закономерно в творческом развитии большого мастера отечественного балетного театра.

Любопытно еще и другое. Он, народный артист России, не только ставит спектакли, но много и плодотворно размышляет над проблемой их осуществления. Перед тем, как поставить «Есенина», Петухов опубликовал статью о нем. И, погружаясь сегодня в спектакль, я констатировал для себя, что многое из того, о чем написано в статье, что говорилось в частных беседах, оказалось воплощено на сцене. И трагическое время, в котором досталось жить герою, и безудержные страсти поэта, кидавшие его из стороны в сторону, и борьба за Есенина всевозможных эгоистических сил – все переплелось в некий трагический клубок есенинской поэтической и человеческой судьбы.

Замечательный исполнитель партии Есенина, недавний выпускник возглавляемой Б.Я.Брегвадзе кафедры хореографии Академии культуры Владимир Дорохин сумел в полной мере донести замысел балетмейстера. Его пластика преисполнена смятения, тревоги, рваных линий и в то же время чётко выстроена по законам классического балета. Темпераментные дуэты, трио передают напряженный внутренний пафос трагической безысходности и отчаяния, мучительную борьбу участников событий друг с другом и, главное, с эпохой. Это – балет-притча. Балет – развернутая метафора, которую еще предстоит разгадать. И мне очень хочется еще и еще раз погрузиться в него, чтобы проникнуть во все детали замысла талантливого постановщика.

[Михаил Александрович]

О чем молчит Диана Вишнева

Алена Корчагина

Балет ad libitum № 4 ( 9 ) 2007, сс. 25-27


Балетный бенефис – традиция, сохранившаяся со времен императорского театра. Тогда каждая уважающая себя танцовщица дарила зрителю свой творческий вечер, да что говорить, в те времена бенефисы устраивались и для кордебалета. Бенефисы бывают разные. Иногда с налетом легкой грусти, когда бенефициант навсегда покидает сцену. Но чаще они подводят итог определенного этапа творчества артиста. Вот такой бенефис, названный «Selenzio», и прошел недавно у прима-балерины Мариинского театра Дианы Вишневой. Она словно пролистала перед нами альбом с отобранными снимками, оформленными в крайне своеобразное «портфолио» по сценарию К.Учителя режиссером А.Могучим, сценографом В.Окуневым, художником по свету Г.Фильштинским.

На заваленной картонными блоками сцене гордо возвышались устрашающего вида плюшевый медведь, огромная лампочка, старая кукла, чемодан и телевизор, словно предметы из ненаписанной гофмановской сказки, а среди них, как потерянный ребенок, бродила Вишнева. Но вот она начала сама расчищать пространство для танца, разбрасывая картонные коробки, и музыкальное молчание тут же прервалось знакомыми аккордами Баха. Встав на стул и, как маску, скинув бытовое платье, балерина осталась в красной леотарде. Яркий первый «снимок» – форсайтовский Steptext – был продемонстрирован весь как есть, разве что декорации, рисуемые разными росчерками на картонных коробах, чуть мешали восприятию бессюжетной графики танца. Вишнева динамично и четко прочерчивала каждое движение, каждый штрих Steptext, блистательно пикируясь с партнерами (Михаил Лобухин, Максим Хребтов и Игорь Колб).

На по-прежнему отягощенную картонными сооружениями сцену стали выходить «Тени». Тридцать две вышколенные танцовщицы медленно стелились в мягких арабесках и port de bras, а в центре неподвижно и сосредоточенно, закрыв руками лицо, сидела виновница вечера, видимо, мысленно протанцовывая один из своих лучших балетов – «Баядерку». Но возникал вопрос – почему лишь мысленно?

«Баядерка» плавно перетекла в «Жизель», в адажио второго акта, в котором Вишнева летала с рук на руки четырех партнеров в повседневной одежде, менявшихся без какой-либо причины. Здесь лиричная и воздушная Вишнева, хотя и была в репетиционной «шопенке», одетой поверх все того же алого комбинезона, все же смогла создать иллюзию и атмосферу романтической «Жизели». Зато все вокруг не добавляло шарма классическим номерам примы. Казалось, что ее заставили танцевать не больше не меньше, как в блокадном Ленинграде, где все окна скрыты маскировкой и того и гляди начнется бомбежка. Это ощущение усилилось при выходе лебедей, без передышки выполнявших sissonne c emboites под непрерывный стук метронома. Перед этим столь же непонятной вставкой (для отдыха и переодевания Вишневой?) были маленькие лебеди – целых 16 (ученицы академии), усыпавшие Мариинскую сцену бессчетными, куда больше необходимого, sissonne simple, echappe и заносками. Видимо, в разводке этих сцен, а также хождений туда-сюда балерины и миманса (людей с фонариками) и заключалась работа А.Кононова, громко названного в программке хореографом-постановщиком.

Самым радужным снимком в бенефисном альбоме Дианы Вишневой оказалось Pas de deux на музыку Чайковского, которое она исполнила в паре с Андрианом Фадеевым. Радостное адажио и вариации в бешеном темпе не могли не вызвать восхищения. И вновь различные проекции на заднике (в виде то странных портретов главной героини вечера, то фарфоровых кукол, то абстракций) никак не хотели сочетаться с хореографией Баланчина.

Неуместным, можно даже сказать бестактным в диковинно оформленном альбоме оказалось стихотворение А.А.Ахматовой из «Северных элегий» («И вот тогда горчайшее приходит...») в исполнении автора. Полное трагического предчувствия смерти, интонированное незабвенным голосом «музы плача», оно отчаянно не вязалось ни с происходящим на сцене, ни с обликом молодой, полной сил балерины.

На финальную страницу альбома балерина поместила «Умирающего лебедя», которого исполнила впервые. Нервный, борющийся за жизнь Лебедь Дианы Вишневой выражал отчаяние в судорожных, отрывисто- пунктирных взмахах крыльев-рук. В нем не было ни мягкости, ни лиричности, ни покорности судьбе, скорее, какое-то злое веселье – пир во время чумы. Вообще тема лебедей прошла через весь спектакль. Но убедить, что образ Лебедя первостепенен для Вишневой-балерины все равно не удалось.

О чем же весь вечер с такой самоотдачей «молчала» Диана Вишнева? Может быть, о том, что устала танцевать классику и ищет новых неординарных решений? Или о том, что весь этот спектакль, несмотря на всю его «технократическую» новизну, ей совершенно чужд, поскольку позволил себе обытовить балет как вид искусства? А может, просто о себе самой, своем внутреннем одиночестве? Но что бы ни вкладывала в свое молчание балерина, магия ее танца в этом весьма малоформатном для бенефиса «альбоме» оказалась сильнее ультрасовременных спецэффектов слишком киношной режиссуры.

[Михаил Александрович]

Балетная жесть

Сергей Лалетин

Балет ad libitum № 4 ( 9 ) 2007, сс. 27-28

Балет «Silenzio», над которым потрудилась маститая творческая группа (А.Могучий, К.Учитель, А.Фильштинский, А.Шишкин) после просмотра может оставить по себе массу эмоций самых разных оттенков за исключением, пожалуй, положительных. Мрачный внутренний мир Дианы Вишневой (неужели таков он на самом деле?!) заполнил собой всё пространство Мариинской сцены. Среди «деревянных игрушек, прибитых к полу» явилась нам девочка в форменном платьице воспитанницы хореографической школы. Солдатские сапоги подчёркивали казарменность жизни артистов, обязанных топтать балетный плац «кирзовыми» пуантами на ежедневной муштре-экзерсисе.

Достаточно органично вписавшийся в постмодерновую реальность Форсайт сменился тенями «Баядерки», задавшими тему вечности в бесконечно повторяющейся классике. При этом использование поворотного круга и нарушение привычной геометрии построений создало иллюзию кошмарного сна, когда привычные вещи, трансформируясь, начинают пугать непредсказуемостью. Клонированные маленькие лебеди, стройными шеренгами вскоре заполонившие сцену, усилили это ощущение. Хрестоматийность, доведённая до абсурда, так же, как и бесконечная вереница выхода лебедей – символ уходящего времени и вместе с тем уходящего в иную плоскость искусства. Механистичность, конвейер, безостановочная штамповка шедевров, превращающая их в ширпотреб – а не таков наш балет сегодня? Какая разница, с каким партнером танцевать «Жизель»? Хореографический текст известен: пришел, увидел, станцевал. Аплодисменты. Пустота.

А если надо «выдать» по торжественному случаю? Пожалуйста! Ликующий Баланчин: упоённость, полётность, искрящаяся эйфория танца. А за этим, внешним блеском – серая стена с проекцией перекошенного лица балерины с раскрытым в безмолвном крике ртом. Вот уж поистине, Silenzio!

Конечно, действо само по себе впечатляет. Авторский коллектив синтезировал стилистически единую картину, производящую сильное впечатление на зрителя. Видеоряд с онлайн живописью, игра «в кубики» со сценическим пространством, живая речь – балет как таковой растворился в ряду смежных искусств. Тем более что ничего по-настоящему свежего, интересного в хореографии замечено не было, хотя хореограф А.Кононов в программке обозначился.

Ближе к финалу стало понятным, что без смерти тут не обойтись. И действительно, на сцену вплыл «Умирающий лебедь». Умирал он страшно – конвульсивно, надрывно, отчаянно. Образ-символ слишком очеловечился, но это лишь усилило его трагизм. Искорежённость линий, рисунка – чем не ответ на «жесть» жизни, готовой сегодня обломать крылья любому, кто выламывается из ее жестких рамок? А Вишнева, похоже, одна из тех.

Личность и дарование Дианы Вишневой, вне всякого сомнения, достойны самовыражения. И «Silenzio» стало балетом-исповедью, заставившим лишний раз убедиться в том, что настоящий художник всегда непокоен, всегда несчастлив, ибо в нем остается то, о чем молчишь, или что не можешь выразить. Даже в нашей стране, с таким президентом, как Владимир Владимирович Путин, ко дню рождения которого приурочила свою премьеру балерина Вишнева.

[Михаил Александрович]

Балерина-уникум
(к юбилею Елены Шерстневой)

Ольга Розанова

Балет ad libitum № 4 ( 9 ) 2007, сс. 28-30


«Балет – моя жизнь», – так часто говорят балерины, искренно веря сказанному. Да так оно и есть: балет для них значит много – профессия, обязанность, иногда творчество. Он приносит радости и огорчения, наполняет существование неким возвышенным смыслом. Но есть и другое – мужья, дети, дачи, машины, заграничные поездки. У Елены Шерстневой есть только любящая мама и крошечная квартирка. Для нее, без преувеличений, жизнь и балет – синонимы.

Балету и отдана вся ее сознательная жизнь. Сначала – годы ученичества в Хореографическом училище имени Вагановой, затем – служба в Театре имени Кирова (Мариинском) и снова - в Вагановской Академии, а по совместительству в Консерватории – теперь в качестве педагога и балетмейстера-репетитора. Профессиональный стаж Шерстневой, считая годы учебы, равен четырем десятилетиям. Но дело даже не в количестве лет, а в интенсивности их проживания.

По объему и разноплановости репертуара Шерстнева - уникум. Она перетанцевала практически все сольные партии характерного амплуа– испанские, венгерские, цыганские, русские и прочие. В одном только «Дон Кихоте» солировала в Цыганском, в Фанданго, танцевала партию Мерседес и Уличной танцовщицы. Заметим, что последняя числится по ведомству «классики» и исполняется на пуантах. Эпизодической, но необычайно эффектной роли Уличной танцовщицы не гнушались лучшие балерины Мариинского театра – Алла Шелест, Инна Зубковская, Ольга Моисеева. Алтынай Асылмуратова. Но чтобы в огневом танце среди вонзенных в землю кинжалов кружилась и замирала на пуантах мастерица характерных плясок, – такое мне довелось видеть лишь раз у любимицы ленинградцев Ольги Заботкиной. Спустя десятилетия рискованный эксперимент с успехом повторила Шерстнева.

Но наша героиня отважилась и на большее, включив в свой классический репертуар еще несколько партий, притом совершенно различных, можно сказать, полярных. Холодная, безжалостная Мирта («Жизель») и «знойная» Зарема, бьющаяся в тисках страсти и отчаяния («Бахчисарайский фонтан»). Изысканно чувственная Персидка («Хованщина») и любвеобильная, томно-капризная Марья Антоновна («Ревизор»). Список можно продолжить, но сказанного достаточно, чтобы представить многообразие интересов и возможностей балерины. В ее послужном списке не менее полусотни всевозможных партий. Каждая, независимо от масштаба и значимости, ей дорога. Однако и этого богатства было маловато для творчески ненасытной натуры. В зените карьеры Шерстнева выступила с серией бенефисов. Инициаторы – друзья и поклонники взяли хлопоты по организации на себя, бенефициантка определила программу этих творческих вечеров, оказавшуюся на удивление интересной и во многом неожиданной.

Помимо театральных работ («Краковяк» из «Жизни за царя», Панадерос» из Раймонды» и др.), балерина показала множество новых номеров, рассчитанных на концертную площадку. Свобода выбора позволила осуществить заветные мечты, раскрыть свое артистическое «я» с максимальной полнотой. В сольных миниатюрах русского, испанского, восточного характера Шерстнева – утонченная стилистка. В дуэтах – лирическом («Шехеразада», хореография Фокина), драматическом – («Встреча», хореография Якобсона), лирико-драматическом («Романс», хореография Брянцева) – проникновенная актриса, способная подняться до высот трагедии. В знаменитой миниатюре «Умирающий лебедь» – чуткий интерпретатор классики. Впрочем, справедливее было бы говорить о том, что все эти качества присутствуют в любой работе балерины, которую с полным правом можно причислить к редкой касте танцовщиц-актрис.

Художественный образ – вот что увлекает Шерстневу прежде всего. Для нее не имеет значения – роль ли это, концертная миниатюра или небольшое соло, скромный эпизод. Ей интересно все, потому что везде есть повод для актерской инициативы, везде можно стать кем-то иным, влезть в чужую кожу и в то же время остаться собой, найти нечто свое.

Пожалуй, нигде это «свое» не было предъявлено так дерзко, как в роли феи Карабосс. По традиции ее исполняют мужчины. Шерстнева не просто стала редчайшим исключением. Она переосмыслила и традиционную трактовку образа. Вместо скрюченной старухи в королевский дворец прибыла дама без возраста. Она была элегантна – в черном вечернем платье со стоячим воротником, пышной прической, увенчанной миниатюрной золотой короной, с бриллиантовыми серьгами в ушах. И она была даже красива – тонким силуэтом фигуры, бледным лицом с яркими черными глазищами и темно красным ртом. Но до кончиков ногтей эту респектабельную даму переполняли лютая злоба и ненависть. Глаза метали молнии, губы издевательски кривились, пальцы сжимались в кулаки или шевелились как паучьи лапы. Пластикой Карабосс напоминала красивого хищного зверя, высматривающего жертву, готового к смертоносному прыжку, а силой злобы – разъяренную фурию. При том актриса давала понять причину этой агрессии. Когда тонкая фигура гранд-дамы распрямлялась, а голова высокомерно вскидывалась, на лице читалось царственное презрение к «ничтожествам», посмевшим оскорбить невниманием столь важную персону. Словом, то была действительно крупная личность, только, если можно так выразиться, со знаком минус. Зло коварно гнездилось в красивой оболочке и от того казалось еще страшней и отвратительней.

Пойдя наперекор традиции, актриса проявила немалое мужество. Но мастерство и ум, с какими она доказала свою правоту, переубедили самых непримиримых скептиков. Любопытный факт: именно Шерстневу выбрали среди других настоятельно рекомендованных исполнителей японские кинематографисты для фильма об искусстве пластики (сюжет фильма образовали параллельные сцены из «Спящей красавицы» и знаменитого спектакля театра «Кабуки»).

(прод. следует)

[Михаил Александрович]

А.О.

Песенка про фуэте

Балет ad libitum № 4 ( 9 ) 2007, с. 31

Как трудно мне не танцевать,
И трудно мне с этим смириться.
Да видно судьба моя зла,
И многому не повториться.
Терять теперь стало больней,
Больнее и ложь, и разлука.
Два тура, четыре шене
По кругу, по кругу, по кругу…

Кому-то крутить фуэте
До слез, до десятого пота,
Кому-то батман и жете,
В балете все вновь для кого-то…
Не знаю по чьей уж вине,
Да только живется мне туго.
Два тура, четыре шене
По кругу, по кругу, по кругу…

Людей очень много чужих,
Да все они мимо проходят.
Вы слез не пугайтесь моих,
Мне больно, вы это поймете.
Вы снова придете ко мне,
О всех моих бедах – ни звука.
Два тура, четыре шене
По кругу, по кругу, по кругу…

[Михаил Александрович]

Петербургский балетный Нестор (С.Н.Худеков)

Татьяна Горина

Балет ad libitum № 4 ( 9 ) 2007, сс. 32-34

Littera scripta manet (лат.)
– написанное остается


В декабре 2007 года состоится 170-летний юбилей Сергея Николаевича Худекова – журналиста, издателя, драматурга, историка балета, коллекционера. На родине этого рязанского помещика, создавшего в своей усадьбе образцовове хозяйство, а также уникальный Ерлинский дендрарий, благодарные потомки открыли мемориальный музей. Не поскупились состоятельные земляки и на бронзовый памятнику культуртрегеру.

Сергей Худеков появился на свет 28 ноября/10 декабря 1837 г. в Москве, в родительском доме на Тверской улице. Закончив 3-ю московскую гимназию, он недолго проучился на юридическом факультете, а затем попал на военную службу. Тогда шла Крымская война. Но молодому Худекову не довелось участвовать в боях (он был определен в запасные батальоны). Уже ротмистром – гусаром Худеков начал печататься в петербургских изданиях: «Новое время», «Голос», «Петербургский листок», «Досуг и дело» под псевдонимами «Жало» и «Жорж». В 1862 году живого, общительного майора Худекова перевели в Петербург, в Военное министерство. Женой его стала кузина Надежда Страхова, которую он увез прямо с бала под венец вопреки воле ее отца-помещика. Примирение с родными Надежды и запоздалая передача ее приданого состоялись уже после рождения наследников.

О семейной жизни Худековых, о литературных встречах в их гостиной поведала сводная сестра Надежды – Лидия Страхова (любовь Антона Чехова). Петербургская танцовщица Екатерина Вазем в опубликованных мемуарах «Записки балерины» описывает Худекова еще молодым офицером, служившим в Главном штабе, начинающим балетоманом «с балкона», а не с первых рядов партера. Екатерина Оттовна шутила, что Худеков, являясь к ней с визитами, неизменно увлажнял свои густые темные волосы помадой с запахом гелиотропа, а она не выносила этот аромат.

Любитель театра, Худеков, не оставляя журналистики, начал сочинять пьесы («Петербургские когти», «Герои темного мира», «Кассир», «От безделья», «Передовые деятели», «В чем сила», «Княгиня Жорж», «Вечный жид»). Его комедии и драмы успешно ставились на императорских и провинциальных подмостках. В печати, а потом и отдельными тиражами выходили его очерки «Балетный мирок», роман «На скамье подсудимых».

Заработав капитал, Худеков вкладывал деньги в устройство дендрариев (в Сочи и селе Ерлино Рязанской губернии). В русле модных тогда экологических тенденций Худеков создал в Ерлинском имении питомник плодовых и декоративных саженцев, цветов; птицеферму, племенной конный завод. В 1890 году на Всемирной выставке в Париже Худеков получил золотую медаль за свой усадебный комплекс.

В 1871 году отставной майор Худеков купил «Петербургскую газету». Выказав деловую хватку, публицистические способности, менеджерский талант, Худеков поднял тираж, сделал издание доходным, чутко и ловко угадывая запросы читателей. Некоторые современники иронично называли орган Худекова главной «петербургской сплетницей». Из любимой газеты столичные жители черпали известия, слухи, обличения, скандальную хронику (в том числе театральную). Сам Худеков писал бойко, живо, с каламбурами (в духе «Figaro»). Кроме него в газете сотрудничали граф В.Соллогуб, Н.Лесков, Вас.Немирович-Данченко, Д.Минаев, А.Кугель, Ан.Чехов и др.

Разумеется, из газеты черпалась и балетная информация. Худекова называли негласным сотрудником театральной дирекции. Он по-своему пытался влиять на директора-вельможу Всеволожского. Почти ежедневно Худеков по-французски общался с М.Петипа, обсуждая с ним новые постановки. Он считался автором (соавтором) сценариев балетов М.Петипа «Зорайя», «Весталка», «Баядерка», «Царь Кандавл». Правда, Петипа в конце жизни отказывал Худекову в авторских правах на их сценарии.

Благодаря успехам своих проектов Худеков стал «миллионщиком». Заработанные деньги он вкладывал в художественные коллекции, балетные раритеты. Его собрание считалось вторым после Бахрушинского (в Москве). Свои коллекции Худеков держал в петербургском особняке на тихой Стремянной улице. Этот двухэтажный дом (под номером 10), надстроенный третьим уровнем, с новой парадной лестницей и дворовым корпусом задумывался на «широкую ногу». Но литературно-артистические субботы в худековской гостиной, по словам современников, проходили как-то «неодухотворенно». Может быть, дело было в эмансипированной хозяйке – Надежде Алексеевне, мнившей себя несостоявшейся писательницей. Или сам Худеков никак не мог привыкнуть к свалившемуся на него богатству. Собранные гравюры, акварели, балетная библиотека стали подспорьем для создания главного труда Худекова – 4-х томной «Истории танцев». Это издание автор печатал в собственной типографии на мелованной и слоновой бумаге, размещавшейся в дворе его второго роскошного петербургского дома (на Владимировском, 12), который Худеков для извлечения доходов сдавал в аренду Купеческому клубу (ныне там работает Театр им.Ленсовета). При пожаре в типографии погиб весь тираж четвертого тома «Истории танцев», сохранились лишь три экземпляра, отобранные метранпажем. Свой монументальный проект Худеков снабдил обильными иллюстрациями и вычурными орнаментами. Но как первопроходец С.Худеков, конечно, допустил ряд ошибок, своевольно перемешивая подлинные факты с апокрифами и легендами.

Передав пост редактора «Петербургской газеты» своему взрослому сыну-юристу Николаю, Худеков сосредоточился на думской деятельности, входя в городские комиссии (по устройству юбилея Петербурга, конной переписи и пр.). В мечтах Сергей Николаевич видел себя городским головой, но Февральская революция сломала его карьеру. В 1917 крестьяне разграбили Худековское имение в Рязанской губернии. Потеряв жену (1918), лишившись газеты, недвижимости, С.Худеков скромно доживал свой век в квартире на Пушкинской, 18.

К сожалению, в уважаемой Российской балетной энциклопедии московский театровед Е.Дюкина ошибочно называет год его смерти – 1927. В действительности же Сергей Николаевич скончался 20 февраля 1928 года. Вечерняя «Красная газета» известила ленинградцев об его уходе. Могила С.Н.Худекова на Никольском кладбище (Александро-Невской лавры) в списках утраченных.

[Михаил Александрович]

<Театральное эхо>
«Петербургская газета» - 1891 – 19 февраля - № 49

С.Х. [С.Н. Худеков]

Балет ad libitum № 4 ( 9 ) 2007, сс. 34-35

Несколько мыслей по поводу последнего балетного бенефиса. Г-жа Брианца в периоде совершенного развития своего таланта. В новом балете «Калькабрино» она показала все свое дарование в полном блеске. Все второе действие это одно сплошное pas de deux, которое вызывает «бурю восторгов», благодаря преодолеваемым танцовщицею трудностям. Целый ряд двойных туров на носках ей нипочем; она делает их так легко и с такою уверенностью, как будто глотает одну за другою устрицу!

Какая сила! Какая уверенность! Вот, вот, так и думается, что она полетит и расшибется! Но не тут-то было! Перевернулась, как волчок на оси, только отклонилась несколько в сторону и затем снова выпрямилась, замерла, остановилась, как вкопанная. Браво! Браво! Зала дрожит от рукоплесканий! Такие моменты напоминают нам, когда видишь тонущего и его спасителя, бросившегося в воду. Его качают волны, он уже захлёбывается… ещё момент… он ловко схватил утопавшего и сам выплыл! Ура! кричат зрители на берегу, глядя на героя и следя за каждым его движением!

Поражаешься геройству, но… не любуешься! Такая картина не чарует, не ласкает глаз зрителя! То же самое можно сказать и о г-же Брианце. Она поражает, даже волнует зрителя, но, увы! не чарует его. «И это не её вина»! Это не в её природе. Она создана, чтобы быть «земною» танцовщицей, а не балериною-феею, витающей в эфирных воздушных пространствах. Таков род её таланта, которому рукоплещем и мы, но который, к сожалению, не может очаровать нас так, как в былое время приводила в восторг г-жа Гранцова, не выделывавшая ногами кружевных узоров, но переносившая зрителей в мир очаровательных грёз.

Впрочем, нынче другое время! И искусство стремится по большей части не к выражению чувства, а к виртуозности, перешедшей давно за границы эстетики.

Было время, когда даже и танцовщики г-да Иогансон, Гердт, протанцевавши свою вариацию, вызывали восторги у публики. Чем же они брали? Красотою форм, пластичностью движений, изяществом манер, классическою выдержанностью, и, если можно так сказать, «идеею». Это были идеалы для олицетворения хореографического искусства.

А теперь? Г-н Чекетти сделает ногами 100 пушечных выстрелов, повертится 1000 раз на одной ноге и театр рукоплещет!

Публику приучили к этим акробатическим упражнениям; на них публика и воспитывается. Она смотрит на факт, но освещения то есть, идеи, не приемлет. В теперешнем театральном искусстве жаждут факта, а не идеи! Чем виртуознее «факт», тем и успех больше!

Такое уклонение от прямых задач искусства рано ли, поздно ли, но несомненно приведет к не только полному упадку чистого искусства, но и к отрицанию его красоты. Там где нет чувства меры, где стремление к изящному отсутствует, где нарушаются формы красоты, имеющие свои определённые грани, там – повторяю я – нельзя развить в массе тех идеалов прекрасного, к которому должно стремиться человечество!

Это не прогресс в мире искусства, а нежелательное шествие по наклонной плоскости.