Балет и Опера

atv

Номер ссылки| 2026051403
Тема| Опера, МАМТ, Персоналии, Евгений Качуровский
Автор| Олеся Бобрик
Заголовок| Евгений Качуровский: «Все, что касается творческого проявления, рождает не свойственную мне в жизни смелость». Часть 2
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2026-05-09
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/interview/eugene-kachurovsky-2026-2/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Евгений Качуровский

Баритон Евгений Качуровский, солист Московского академического музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, – о премьерах сезона 2025–2026 «Орлеанской деве» и «Леди Макбет Мценского уезда», высшей математике и вампирах.

Часть 2. Москва

В АХИ меня стали вести как драматического баритона, я пел Мазепу, ансамбли из «Дон Карлоса», и через четыре месяца у меня с голосом снова начались проблемы. Я написал откровенное, наивно-открытое письмо педагогу, после чего мне пришлось уйти. Экзамен за первое полугодие я пел от себя.
Тогда я думал, если бы отмотать время назад, лучше было бы остаться в Петербурге… А потом была Московская консерватория – класс Петра Ильича Скусниченко. Ко мне, как и ко всем своим ученикам, он относится хорошо, поддерживает, подбадривает, организовывает вокальные вечера. Но и в этом случае я держал дистанцию. И на государственном экзамене в Московской консерватории поставил заключительное произведение программы про город над вольной Невой – «Вечернюю песню» Соловьёва-Седого – это было мне по сердцу:
Город над вольной Невой,
Город нашей славы трудовой,
Слушай, Ленинград, я тебе спою
Задушевную песню свою.
Слушай, Ленинград, я тебе спою
Задушевную песню свою.

– Любя Петербург, вы остались жить в Москве…

– Но я до сих пор считаю своим по духу Петербург, не Москву. Это мой любимый город. Я всегда говорю: когда меня не станет, я хочу, чтобы меня кремировали, и мой прах развеяли на Дворцовом мосту, чтобы я растворился в природе над Невой. Я обожаю Петербург, Василеостровский, Петроградскую сторону, – видимо, корни семьи из Саблино меня к себе тянут. Строгий, мрачноватый, с тяжелой судьбой – в этом его величие. Суровый нрав у Петербурга, но меня он любил, и я его.

– Ведь вы могли выбрать другой путь, например, попробовать поступить в молодежную программу Мариинского театра или, минуя её, в Мариинский театр?

– У меня никогда не было супер-выносливости, которая требуется для работы в этом театре. Всегда была красота голоса, тембр, актерская чувственность, наполнение. У нас в Театре Станиславского довольно сбалансированный внутренний ритм, он больше соответствует моим внутренним часам.
Когда я начинаю репетиционный процесс, я всегда аккумулирую, а на финише начинаю набирать. Мне нужен разгон, взлетно-посадочная полоса – надо накопить, пострадать, себя изрыть, и весь этот процесс обязательно прожить.

– Как вы пришли в Московский академический музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко?

– В мой первый год в Москве, еще до поступления в Московскую консерваторию, меня познакомили с Евгенией Михайловной Арефьевой, а она отвела меня к Александру Борисовичу Тителю.
Помню, на Малой сцене Театра Станиславского мы в первый раз с ним встретились. Не сразу, но через несколько лет, на третьем курсе консерватории меня взяли сюда в солисты – сначала на полставки, а через четыре месяца уже на ставку, причем сразу дали хороший коэффициент – «3» (обычно начинают с одного или двух).
Я постепенно осваивал партии: сначала был Князь Елецкий в «Пиковой даме», потом Шонар в «Богеме». Андрей Болконский в «Войне и мире» – это была большая глубокая работа.
Я пропадал на репетициях, но Петр Ильич Скусниченко относился к этому с пониманием. Кстати, ностальгируя по роли Болконского, недавно я посмотрел «Войну и мир» Театра имени Вахтангова – для меня это была «операция на открытом сердце». Перед Онегиным я ходил туда на «Евгения Онегина» Туминаса – потрясающий спектакль! Если честно, ходить в драматический театр я люблю больше, чем на оперу.

– Какая из этих партий в Театре Станиславского была для вас любимой?

– Мне очень нравился спектакль «Война и мир» (к сожалению, я спел в нем только один раз). Спектакль снят с репертуара по экономическим причинам: слишком масштабное и дорогое действие.
В партии Лионеля в «Орлеанской деве», которую я спел недавно, всё это – любовь и смерть – ко мне вернулось. Мой благодушный коллега, Миша Головушкин заметил: «Ты так чувственно в этой роли раскрылся», а моя блистательная партнёрша Катя Лукаш, которая пела партию Иоанны, когда мы только начинали, как-то на репетиции сказала: «Женя, ты и есть Лионель, бургундский рыцарь». (Улыбается.)
Это и вправду было попаданием в меня, в мою природу. Сложность была в том, чтобы выразить его двойственность – он воин, защитник, но в какой-то момент случается любовное переключение на нее. Это – мягкость, теплоту, которая появляется в нем, надо показать голосом и сыграть, что довольно сложно, когда ты в латах, в железе. И я понимаю замысел Александра Борисовича Тителя: когда мы сбрасываем латы как скорлупу, человеческая кожа кажется особенно беззащитной по контрасту с блеском металла. Мы беззащитны друг перед другом – в этом есть красота, поэзия.
Вокально партия Лионеля не очень сложна, хотя там плотный оркестр, высокая тесситура, речитативные куски интонационно непростые. Она не всегда удобна: в ней есть фрагмент высокой тесситуры, который музыкально нелогичен – он был сокращен не только у нас, но, например, и в концертном исполнении Большого театра, и в спектакле Большого театра Беларуси, который минчане в октябре 2025-го привозили в Москву.

– Нравится ли вам условность, минималистичность спектакля «Орлеанская дева» Александра Борисовича Тителя?

– Мне нравится метафоричность этой постановки. Искусства не бывает без метафор. Мне жаль тех, кто не видит и не понимает метафор, по-моему, это духовно бедные люди. Видеть все буквально, как оно написано, не интересно. Искусство помогает нам за видимым увидеть что-то невидимое, в этом его суть.

– Когда вы в первый раз вышли на сцену в роли Онегина?

– В Оперном театре Московской консерватории я успел спеть Графа Альмавиву в «Свадьбе Фигаро» и Онегина в новой постановке Игоря Геннадьевича Ушакова. Моей Татьяной была сначала Лена Безгодкова, а позднее – Маша Юкляева.
Премьерой нового «Онегина» в консерватории дирижировал Владимир Маркович Кожухарь, прекрасный дирижер старой школы. Тогда на мой консерваторский дебют в Онегине приходил Александр Борисович, и после этого он сказал мне учить эту партию.

– Роль Онегина – наверное, главная в вашем репертуаре, и это закономерно. На сцене вы аристократ, как будто предназначенный самой природой для партий благородных героев: сдержанные выверенные движения, красота тембра, ясность произнесения слов, особенно концов фраз. А еще – вы всегда внимательны, чутки в отношении ваших партнерш.

– Я считаю, что 50 процентов успеха на сцене (если мы говорим об ансамблях) – это партнер, для меня это очень много значит. А что касается дикции – она всегда у меня была хорошей. В Петербургской консерватории мне говорили: «У тебя есть такая хорошая велеречивость. Оставь её, но, главное, чтобы она не мешала пению».
Онегин – это попадание в меня, и мне его легче играть, потому что отчасти я играю самого себя. Я вообще бываю взрывоопасным, но взрываюсь редко, а в целом я человек нордического темперамента, что присуще и Онегину. Честно ли он поступил с Татьяной, когда ответил ей отказом? Да, честно, я бы тоже так поступил.
В конце он преследует эгоистические цели – она для него как соломинка, за которую можно зацепиться. И я согласен с её речью в заключительной сцене: что же вы раньше меня не замечали?
Представьте, что она написала бы ему письмо в статусе княгини – он отказал бы? Наверное, нет. А еще бывает, что мужчина хочет завладеть женщиной, которая принадлежит другому мужчине – может быть, и в этом сыграло его тщеславие. Не знаю, но в этом всем совершенно точно есть что-то нечистое.

– А мелодраматизм финала вас не смущает?

– Разве в жизни такого не бывает, когда мужчина бросается в ноги и говорит «останься со мной»? Сплошь и рядом. И не такое еще говорят, и не так молят. Мы просто этого не видим, потому что это происходит за закрытыми дверями.
Я всегда думал, что Онегин – это не та партия, которую должны петь молодые люди. По мере приближения к концу нужна выносливость – финал похож на драматическую сцену, чего боятся многие молодые голоса. Вообще, Чайковский опасен тем, что провоцирует тебя на выведение эмоций, а для пения это часто бывает губительно. На сцене я очень эмоционально подключаюсь – это создает риск начать давить на голос. Как результат можно начать рвать, поддавать – будет хуже слышно в зале.

– А Елецкий?

– Мне всегда казалось, что он некий пришелец, он в принципе чужд обществу, окружающему его. Я для себя думаю, что на самом деле он посланник бабки-графини, что именно они связаны какой-то тайной силой. Елецкий осуществляет её месть Герману, он – то ружье, которое висело на стене и обязательно должно выстрелить. А Лизу он, наоборот, хотел спасти, и бабка-то наверняка бы это поддержала, потому что хотела для нее удачного брака.
После того, как я замечаю на балу, что девушка ко мне холодна, я уже подозреваю неладное – с этого момента я за Германом наблюдаю. Бывает, что встречаешь человека, и от него исходит какая-то недоброжелательность. И Герман с самого начала кажется мне странным, несет какую-то угрозу.
Вообще мне не нравится, что часто режиссеры видят Елецкого каким-то сопливым мальчиком. Я так не думаю – все-таки он офицер, он уже служил – да, он не был в обществе игроков, он от него отстранен, но это не значит, что он мальчишка. Чайковский понимал, что делает, потому ввел в оперу благородного персонажа в противовес к чокнутому, который бегает за деньгами и в итоге не видит ничего, кроме денег. Елецкий – человек, который может сделать тебя царицей мира, а ты выбираешь этого bad boy, плохиша. Скажите мне, в чем женская логика?

– И я у вас хотела об этом спросить.

– Не знаю. Но амплуа аристократа – это и бремя, когда ты поешь много таких партий, становится скучновато, хочется выйти за эти рамки. Разве как тракторист Иван Трофимов или Квартальный я не убедителен?

– Что-то подозрительно интеллектуальное проглядывает в трактористе и квартальном. Шучу… В них вы на самом деле раскрываетесь неожиданно, ярко – точнее, вы почти неузнаваемы.

– В Молодежной программе Баварской оперы, я участвовал в постановке «Графа Ори» Россини в партии друга главного героя Рембо. Дебютант в опере, кинорежиссер Маркус Розенмюллер предлагал концептуальные решения, а в деталях он давал нам полную свободу.
Первое действие как будто происходило в боулинге – я, мастер боулинга, учил его играть, а во втором действии мы почему-то были вампирами. Никто не верил, что я (сдержанный, как вы говорите, аристократичный) это сыграю, а потом все журналисты, которые были на премьере, написали, какой я был смешной. Кстати, я тогда сам удивился тому, как быстро выучил объемную партию на французском, которого не знал – а там было очень много слов, особенно в арии (aria parlando).

– В премьерах прекрасных спектаклей Театра Станиславского последних лет, «Не только любовь» и «Леди Макбет Мценского уезда», вы тоже играли остро характерные роли.

– Персонаж «от сохи» Иван Трофимов в опере Щедрина «Не только любовь» – для меня это была роль на сопротивление. Я вообще не понимал, как его делать, но, с тех пор как поработал с Евгением Писаревым, вспомнил «Свадьбу в Малиновке» и другие советские фильмы, я «нашел» его в себе.
Как объяснял Писарев, он практически уголовник, отсидел где-нибудь «там» и вернулся. Просто так играть деревенского не надо, надо ужесточать, какой-то нерв в этом находить. Конечно, в жизни я видел и каких-то неблагополучных людей, но старался с ними не общаться. Мне это не было интересно.
Квартальный в «Леди Макбет Мценского уезда» – это такой обаятельный мздоимец, человек страшной системы, через которого приходит воздаяние. Но если я исполняю эту роль, мне надо понять, полюбить и её. Наказание не врывается – оно входит с улыбкой. Приходит Квартальный на свадьбу, все там разрушает и от этого кайфует. Конечно, как личности, мне он не соответствует.
Шостакович – это почти драмтеатр, спеть голые ноты и ритм, которые он написал – это неинтересно; там столько «вкусненьких» фразок, столько вариантов интонаций, одну можно спеть так, другую – по-другому. В этом Шостакович – противоположность Чайковскому, в котором надо быть сдержанным и собранным, петь строже, чтобы не разъехаться в «сопли», чтобы это не повлияло на вокал. Чайковский все сам за тебя сделает своей душевностью, своими подголосками, гармониями.

– Слушая в вашем исполнении фрагменты из «Севильского цирюльника» на конкурсе Хиблы Герзмавы, я подумала: как жаль, что не слышала вас в партии Фигаро!

– У нас в театре уже есть два баритона на партию Фигаро, и третий не требуется. Но, если мне предложат, наверное, попробую это сделать. Тряхну стариной. Тем более, что сейчас я не тяготею к драме, мне более интересны комические роли. Пару лет назад я выучил партию Энрико из «Лючии ди Ламмермур», теперь надо понять, не крепковато ли это для моего голоса, и впевать её – это вопрос времени. В тембре Энрико должна быть «злая» краска, жесткость – надо её в себе культивировать.

– Как вы реагируете на публику в зале?

– Я точно не воспринимаю её как массу. Но на нас светят софиты, и зал – это просто темнота для тебя, как черная дыра.
Понятно, когда актер выходит на сцену, он от зала абстрагируется. Даже если спросить у него – «как там, много народу в зале?» – очень часто он ответит: «Я что-то сегодня не обратил внимания».
Иначе, когда ты поешь камерный концерт: я вижу лица, и у меня есть ощущение, что в какой-то момент я обращаюсь к каждому из них. Я не боюсь этого контакта глазами, наоборот, мне это нравится. Театральная же сцена – это другое измерение. Имея столько задач в голове, – дирижер, мизансцены, образ, партнеры – думать о том, на кого посмотреть или какой зритель там сидит сегодня, – невозможно.

– Но ведь, наверное, ощущения меняются в зависимости от того, что вы поете – например, «Петербург» Свиридова (одна из любимых мной ваших записей) или «Песни и пляски смерти» Мусоргского?

– «Песни и пляски смерти» я пел в Рахманиновском зале консерватории с пианистом Женей Сергеевым. Смерть – персонаж довольно экзальтированный, и каждому не споешь о его горе, глядя в глаза. У Смерти, в отличие от человека, нет вовлеченности, она на все смотрит беспристрастно, с космической высоты. Мне не совсем удалось это передать, я все-таки вовлекаюсь эмоционально в происходящее, особенно в «Полководце».

– Но у Мусоргского Смерть одушевлена, она искушает, торжествует.

– А вам не кажется, что это человеческий взгляд на смерть? Хотя я, наверное, привносил туда свой человеческий опыт. Если строже и суше это сделать, было бы страшнее.

– Вам тяжело исполнять «Песни и пляски смерти»?

– Вокально? Душевно? Душевно – все было замечательно, мне очень нравится эта тема. К слову, мне с детства нравятся вампиры. Я недавно посмотрел новый фильм «Дракула» Люка Бессона – какой привлекательный сам по себе образ старого вампира, в нем и сексуальность, и харизма, и манящее притяжение! Для артиста все темные образы притягательны, они всегда наполненные, глубокие, кто-то мечтает сыграть Бабу-Ягу, а приходится играть Деда-Мороза. (Улыбается.)
«Петербург», который мы исполняли с Екатериной Ганелиной, – поэма о сложном, трагическом времени, мы все через него проходим, – здесь может быть хотя бы минимальный, но личный контакт.
Мне очень нравится петь камерные программы, романсы, немецкие Lied. Это театр одного актера. Я хотел бы спеть «Песни странствующего подмастерья» Малера, и, если хватит сил, объединить их с «Песнями и плясками смерти». Но такие концерты, к сожалению, случаются редко. Столько подготовки к ним, столько репетиций – камерная музыка требует трепетного, кропотливого труда, а потом приходится самим выкупать билеты… Затратная финансово и душевно, она особо никому не нужна в наше время.
Часто необразованная публика не понимает, что между номерами вокального цикла не хлопают; или у нас на «Хованщине» – еще не доиграли скрипки, только гаснут последние свечи – души улетают… В этот трогательный момент останься наедине со своими мыслями, обдумай, что ты сейчас увидел, осознай, что произошло. Или в «Богеме», когда умирает Мими…
Когда что-то сильное с нами случается, мы лишаемся дара речи, можем какую-то секунду молчать, правильно? Нет, он уже хлопает, как дурень, во все ладоши. Почему-то не могут услышать эту тишину.
А еще для меня за гранью понимания, когда весь вечер артисты для тебя пели, старались, выкладывались, а ты скорее вскакиваешь и бежишь, чтобы первым свою шубу забрать в гардеробе. В этом, безусловно, есть бескультурье.

– Вы как будто избегаете называть себя лауреатом конкурсов, ни в программках концертов, ни на сайте Театра Станиславского этой информации нет. А ведь вы стали, например, лауреатом Международного конкурса имени Свиридова в 2021 году.

– Во-первых, я участвовал в немногих конкурсах, а во-вторых, что дают регалии в программке? В нашей профессии важно, что ты умеешь здесь и сейчас, а если ты пишешь о себе талмуды, но не можешь ничего – статус не поможет, сиди дома пельмени вари или кошечек стриги.

– Но конкурсы – это трамплин для карьеры.

– В этом смысле – да, и я жалею, что благодаря своей низкой конкурсной активности не заполучил агента и сторонние контракты. Я никогда не старался завести знакомства ради того, чтобы куда-то проникнуть, не старался понравиться в таком ключе – какой я есть, такой есть.

– Насколько я понимаю, вы поете за пределами Театра Станиславского довольно редко.

– Да, не так часто, как хотелось бы. Как-то я пел Онегина в Национальном центре искусств Кореи в Сеуле с Олегом Долговым – Ленским, пару лет назад спел ту же партию в Астане с Элей Макаровой – красавицей-Татьяной. Контракт в Астане сделал мне Александр Борисович Титель, что было мне очень приятно.
Но я очень часто слышу о себе что-то вроде такого: «Кто был этот Лионель? Я его даже не знаю, для меня это открытие». – «Да он у нас уже 100 лет поет». Мне кажется, многие меня просто не знают.

– Что дает вам силы, вдохновляет?

– Меня вдохновляет современное искусство – инсталляции очень люблю. Многие современное не переваривают, а мне думается, что мир нельзя понять одним способом. Мне нравится свобода выражения, свобода от канонов, свобода от объяснений, призыв подумать.
Вообще роман с contemporary art начался с выставки «Коллекция Fondation Louis Vuitton» в Галерее Пушкинского музея. Меня тогда позабавила их экспозиция и заставила поразмышлять.
Кроме того, у меня есть поклонница из Мюнхена Тина Кёлер. Она искусствовед, куратор, устраивающий разные выставки-коллаборации по всему миру. Открытием для меня были работы американской художницы Луизы Буржуа. Её выставка благодаря Тине была организована в Москве в музее современного искусства «Гараж». Там многое связано с пауками (психологическая травма, противоречивые отношения с матерью): паучихи, как ни парадоксально, олицетворяли окутывающую заботу, трудолюбие её матери.
Вселенная существует тогда, когда мы за ней наблюдаем. У Буржуа много инсталляций организовано по этому принципу: ты смотришь в замочную скважину или в щель дверного проёма, и видишь целый мир. Я люблю в Москве музейно-выставочные пространства Центр Зотов, ЗИЛАРТ, ВИНЗАВОД, ездил в Тулу – там есть прекрасный творческий кластер «Октава»…
Меня вдохновляет, когда вижу настоящий талант. Наполняюсь общением с разными интересными людьми, с родными, коллегами, друзьями, воодушевляет их любовь к своему делу, любовь к другим людям, забота о них. Из любого общения можно вынести пользу, поняв, «как надо и как не надо». Люди не делятся на хороших и плохих, в нас все намешано. Если меня поставить в жесткие, сложные условия, я не всегда знаю ответ на вопрос, как поступлю.
Меня определённо вдохновляет, когда люди чего-то добиваются в жизни. Когда те, кто не короли по праву рождения, поднимаются со дна, умеют ставить перед собой цели и достигают их.
Знаете, я запомнил один момент из интервью Юрия Хатуевича Темирканова, который мне очень созвучен. Он рассказывает, как его мама, деревенская женщина, приехала к нему в Петербург и пришла в Филармонию, где он уже был руководителем. Она видела, как возле её сына все бегали, он всем командовал, и, когда они остались наедине, она тихо сказала ему: «Сынок, я вижу, что ты стал большим человеком. Пообещай мне, что ты никогда не будешь обижать простых людей». Насколько бы высоко не поднялся человек, он должен оставаться прост и доброжелателен к любым людям.

– Вы радуетесь чужим успехам?

– Радуюсь и горжусь, что удушающая жаба ко мне не приходит. Я, наверное, один из немногих, кто способен за кого-либо от души порадоваться. Если новость классная, я даже могу в этот момент напрочь забыть о своих каких-то неурядицах, переключиться, взбодриться.
Вообще люди в театре не очень умеют искренне это делать, сложно переживают чужой успех. Артистическая натура – эгоцентричная. Вдобавок я немного easy-going – просто не зацикливаюсь на успехах коллег. Может быть, ещё и потому, что в театре, в котором работаю, я всегда довольно хорошо шел, и мне не надо было волноваться о том, что я буду последним.
Роли закончатся, всё сметёт, нас забудут (если мы не Хворостовский, записи которого уже в истории) – пели до нас, мы поем и после нас будут петь. Единственно важное, что в нашей жизни останется после всех этих ролей и сцен – это те взаимоотношения и люди, которых мы встретили на пути, как в нашей «Орлеанской деве» Иоанна встречает на лестнице в небо.
Поддерживают, восполняют силы семья, дом – место, куда ты приходишь «зализывать раны». Если бы у меня были дети, они бы точно вдохновляли меня на подвиги.

– Теперь желающих ходить на ваши спектакли прибавится.

– Это точно.

=====================
Все фото и видео – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026051404
Тема| Опера, БТ, "Война и мир" Прокофьева, Персоналии, Валерий Гергиев, Андрей Кончаловский, Алексей Марков, Евгений Акимов, Анна Денисова
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| В Большом театре представили оперу Прокофьева "Война и мир"
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск: №103(9939)
Дата публикации| 2026-05-13
Ссылка| https://rg.ru/2026/05/13/ariia-nashej-nadezhdy.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

фото: Дамир Юсупов / пресс-служба Большого театра

Этот грандиозный спектакль Валерий Гергиев задумал на пороге 2000-х годов и осуществил вместе с режиссером Андреем Кончаловским и сценографом Георгием Цыпиным. И с момента, когда на премьере 11 марта 2000 года в Санкт-Петербурге присутствовали Владимир Путин (за две недели до того, как ему было суждено впервые стать президентом России) и тогдашний премьер-министр Британии Тони Блэр, эта постановка приобрела не только статус государственной важности, но и оказалась одной из самых значимых в летописи новейшей истории российского оперного театра. Ныне, спустя более четверти века, "Война и мир" как весомый элемент фестиваля, посвященного 135-летию Сергея Прокофьева, пополнила уже очень представительный список мариинских спектаклей в репертуаре Большого театра.

Постановка стала первой совместной работой двух знаменитых театров - санкт-петербургской Мариинки и нью-йоркской Metropolitan Opera: в феврале 2002 года на премьере в США за дирижерским пультом также стоял Валерий Гергиев, а на сцене, как и в Петербурге, блистала юная Анна Нетребко, дебютировавшая в Met в роли Наташи Ростовой, и ее Андреем Болконским был тогда Дмитрий Хворостовский… Несколько показов вызвали невероятный не только музыкальный, но и общественно-политический резонанс в Новом Свете. И несмотря на всю масштабность постановки - 60 тонн сложнейших декораций, сотни костюмов и почти две сотни участников, этот спектакль стал одним из самых гастролирующих по всему миру.

В мае 2005 года спектакль уже показывали в Москве на сцене Театра Российской Армии, приурочив столичный показ к 60-летию Победы. Тогда Анна Нетребко впервые выступила в Москве с полноценной оперной партией. Но декорации в авторском объеме к показу не доехали, отчего представление тогда оставило ощущение "недосказанности". Теперь в Большом театре почти все материальные составляющие спектакля, хотя и заметно тронутые временем, были на сцене.

В этом уникальном произведении Сергея Прокофьева по одноименному роману Льва Толстого символично и мощно отразились сразу две наши великие войны. Оперу об Отечественной войне 1812 года и мире, ею опаленном, композитор писал в эвакуации в разгар Великой Отечественной. Отказавшись от философских размышлений писателя, Сергей Прокофьев полторы тысячи страниц текста превратил в оперу из 13 картин: 7 мирных и 6 военных - 4 часа музыки и действия с одним антрактом. Первую редакцию партитуры он завершил к весне 1943-го. Вторая, дополненная, была сделана в 1946-м. Обе были рассчитаны на двухвечерний показ.

Но Сергей Сергеевич продолжал трудиться над оперой почти до самой смерти: в 1953 году появилась третья версия, рассчитанная уже не на два, а на один вечер. И сегодня этот вариант театрами во всем мире, ориентированном на "кассу", востребован более всего, а предыдущие - практически забыты. Но Валерий Гергиев со всей масштабностью своей личности и тут смог пойти на рекорд: в Большом театре умудрились давать по два спектакля в день - таким образом, сыграли пять представлений за три дня. И некоторые солисты (в опере их всего 44), меняя костюмы и роли, участвовали во всех…

Для премьерно-гастрольного показа были вызваны ведущие солисты Мариинского театра - Алексей Марков, сегодня поющий Андрея Болконского на многих мировых сценах, и Евгений Акимов, признанный Пьер Безухов. Оба певца не просто, как говорится, вводились в спектакль, а работали над ролями лично с Андреем Кончаловским.

Также из Мариинки прибыла и первая Наташа Ростова - всегда трогательная Анна Денисова. В остальных же партиях и спектаклях были задействованы силы Большого театра - ведущие солисты и солисты Камерной сцены, артисты и выпускники Молодежной программы.

Опера, полная эмоций и сюжетных переплетений, любовь, предательство, война, требует от певцов высококлассной вокальной техники, настоящего актерского мастерства или личностной харизмы даже в небольших ролях. Первый акт заканчивается личной драмой Наташи Ростовой. Второй начинается с того, что вся Россия поднимается на защиту Отечества.

Герои Толстого через музыку Прокофьева проживают Бородинское сражение, пожар Москвы, смерти близких, крушение старой жизни. Солистам всё это множество коллизий и переживаний дается непросто. Иногда пока что не хватает вокальной выносливости в предложенных обстоятельствах и глубины артистического перевоплощения. Да и оркестр в отсутствие за пультом Валерия Гергиева не проявлял ясности, смысловой наполненности и темперамента в звучании и не стал лидером исполнения, как это всегда происходит в присутствии маэстро.

И хотя мир в спектакле Кончаловского недостижим и похож на сон, а его проблемы микроскопичны и незначительны по сравнению с войной, надежда на новую жизнь, в которой побеждает мир, все равно остается…

atv

Номер ссылки| 2026051405
Тема| Опера, Музыка, Балет, Пермская опера, Персоналии,
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| В планах Пермской оперы — Моцарт и Сальери
Пермский театр оперы и балета обнародовал планы на сезон 2026/27
Где опубликовано| © «Новый компаньон»
Дата публикации| 2026-05-13
Ссылка| https://www.newsko.ru/news/nk-9216920.html
Аннотация| ПЛАНЫ НА СЕЗОН

Первая премьера нового сезона в Пермской опере ожидается 17 октября: главный дирижер театра Владимир Ткаченко выпустит обновленную редакцию «Так поступают все женщины» (12+) Вольфганга Амадея Моцарта. Этой оперой в постановке Маттиаса Ремуса начинал свою деятельность в Перми Теодор Курентзис в 2011 году.

В марте 2027 года состоится премьера другой оперы моцартовского времени, но написанной, наоборот, Антонио Сальери: его одноактную комическую оперу «Сначала музыка, потом слова» (12+) ставит режиссёр Мария Рубина, музыкальный руководитель постановки — Даниил Журилов.

20 мая 2027 года театр представит главную премьеру сезона — «Макбет» (18+) Верди в постановке Антона Фёдорова, который уже поставил в Перми «Вольного стрелка» (16+) Карла Марии фон Вебера. Музыкальный руководитель постановки «Макбета» — Владимир Ткаченко.

Как всегда, будет несколько концертных исполнений известных опер. 22 ноября 2026 года главный дирижёр столичной Новой Оперы Федор Безносиков дебютирует на пермской сцене с «Андре Шенье» (12+) Умберто Джордано, а 2 июля 2027 года на закрытии сезона будет исполнен «Фиделио» (12+) Людвига ван Бетховена под управлением Владимира Ткаченко. Эта романтическая опера в Перми ставилась в 2010 году английским режиссёром Майклом Хантом в формате сайт-специфик на территории музея истории политических репрессий «Пермь-36».

В планах Пермского балета — две премьеры. 11 декабря 2026 года руководитель труппы Алексей Мирошниченко и дирижёр Иван Худяков-Веденяпин покажут новую версию «Пахиты» (6+) Эдуара Дельдевеза и Людвига Минкуса; в «классические» годы Пермского балета (1970-80-е) это было одно из самых популярных названий в репертуаре.

На 25 июня 2027 года назначена долгожданная мировая премьера авторского балета «Снегурочка» (16+), над которым, как уже рассказывал «Новый компаньон», работают композитор Владимир Раннев, хореограф Павел Глухов и дирижер Федор Леднёв.

Концертную программу сезона (6+) в сентябре откроет фестиваль «Собрание сочинений», посвященный 120-летию со дня рождения Дмитрия Шостаковича: за четыре вечера будет представлена антология сочинений юбиляра от вокальной и камерно-инструментальной музыки до больших симфонических произведений. Кроме того, в программе симфонического сезона — «Немецкий реквием» Иоганнеса Брамса, концерты с участием ведущих российских солистов (Сергея Давыдченко (фортепиано), Якова Кацнельсона (скрипка), Даниила Когана (скрипка) и цикл концертов Владимира Ткаченко к 200-летию со дня смерти Людвига ван Бетховена, который будет исполнен в сотрудничестве с Пермской краевой филармонией.

В рамках новой программы «Композиторские резиденции» Антон Светличный напишет новое сочинение специально для симфонического оркестра Пермской оперы, мировой премьерой которого 28 февраля 2027 года продирижирует Фёдор Леднёв.

В гастрольных планах — уже традиционное сотрудничество с Московской филармонией. На сцене Концертного зала им. Чайковского в рамках персонального абонемента Пермской оперы прозвучат концертные исполнения (12+) «Похождений повесы» Игоря Стравинского и «Дон Жуана» Вольфганга Амадея Моцарта (8 и 10 июня 2027 года).

Под знаком 100-летия Пермского балета пройдут выступления на Большом летнем музыкальном фестивале «Сириус», в афишу которого в этом году вошли гала-концерт балетной труппы и «Лебединое озеро» (6+) в хореографии Алексея Мирошниченко.

В ноябре Пермская опера вернется в «Сириус» с «Евгением Онегиным» (12+) в постановке Владиславса Наставшевса и юбилейным концертом (6+) к 135-летию со дня рождения Сергея Прокофьева под управлением Владимира Ткаченко.

Сезон 2026/27 откроется 22 августа, по традиции, произведением Чайковского, имя которого носит театр: будет показан балет Алексея Мирошниченко «Лебединое озеро».

atv

Номер ссылки| 2026051701
Тема| Опера, БТ, "Война и мир" Прокофьева, Персоналии, Валерий Гергиев, Андрей Кончаловский, Алексей Марков, Евгений Акимов, Анна Денисова, Антон Гришанин
Автор| Матусевич Александр
Заголовок| ОПЕРА-ЭПОПЕЯ К ПРАЗДНИКУ
Где опубликовано| © «Музыкальный клондайк»
Дата публикации| 2026-05-13
Ссылка| https://www.muzklondike.ru/events/opera-epopeya-k-prazdniky
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Фотографии Дамир Юсупов (С) Большой театр

Прокофьевские торжества в Большом театре продолжились гастрольными показами «Войны и мира» Мариинского театра.

Один из самых любимых композиторов Валерия Гергиева получил к своему 135-летию нескончаемую череду подарков: сразу после Нового года началось активное присутствие его произведений на сцене Большого. Такого массированного прихода на свою сцену прокофьевского наследия ГАБТ не помнит уже давно. Собственные работы театра по операм и балетам великого советского композитора перемежаются гастролями Мариинки, где творчество Прокофьева представлено гораздо шире.

Очередная акция в этой связи — трёхдневный визит Мариинки с «Войной и миром», в течение которого спектакль Андрея Кончаловского показали пять раз. Прокат удачно совпал с празднованием Дня Победы: конечно, к этому поводу гораздо уместнее было бы присутствие в афише другой прокофьевской оперы — «Повести о настоящем человеке», но, увы, пока её нет в репертуаре обоих главных оперных театров России: в Мариинке это единственный недочёт по оперному портфолио Прокофьева, а в Большом же новый спектакль по этому произведению ожидается ближе к концу сезона.

«Война и мир» последний раз ставилась в Большом в 2005-м: продукцию должен был делать Мстислав Ростропович, но история с его участием закончилась большим скандалом, и премьеру выпускал Александр Ведерников-младший, хотя певцы, отобранные Ростроповичем и Галиной Вишневской (в том числе из числа воспитанников её московского Центра оперного пения), принимали участие в премьерных показах. Постановка Ивана Поповски предназначалась для Новой сцены театра и шла недолго — поэтому в афише ГАБТа «Войны и мира» нет уже много лет. Нынешняя мариинская продукция, наоборот, долгожитель: появилась в 2000-м как копродукция с «Метрополитен-оперой», за прошедшие годы побывала во многих городах и странах мира, в том числе гостила уже и в Москве. В частности, памятен показ к 60-летию Победы в 2005-м на сцене Театра армии: тогда Наташу Ростову пела молодая Анна Нетребко.

Кинорежиссёр Кончаловский ставил в оперном театре немного, но тем не менее не раз — начиная ещё с 1980-х годов. Стилистика его постановок весьма разнообразна, что говорит об отсутствии чёткого эстетического кредо в музыкальном театре. В частности, в настоящее время в МАМТе идёт его «Отелло» (2019) — эклектичный спектакль, парадоксально соединяющий элементы традиционного исторического костюмного действа с эпатажными режиссёрскими находками. За два десятилетия до него для Мариинки и «Метрополитен» Кончаловский сделал абсолютно традиционный вариант по опере Прокофьева — при всей разности кино и оперы, а также режиссёрского языка Кончаловского и Сергея Бондарчука, мариинская «Война и мир» неуловимо напоминает знаменитую экранизацию старшего советского кинорежиссёра — идейно-эстетические переклички с фильмом очевидны.

Сообразно природе прокофьевского опуса «Война и мир» Кончаловского — это масштабное, зрелищное действо, протекающее на полусферической сцене, определённо отсылающей к метафорическому изображению нашей планеты, где минималистическое сценографическое оформление и дозированный реквизит (но и то и то — обязательно корреспондирующиеся с александровской эпохой, — работа Георгия Цыпина) сочетаются с буйством визуального ряда роскошных костюмов — военных и гражданских (авторства Татьяны Ногиновой). Язык кино, на котором отлично умеет разговаривать постановщик, в опере Прокофьева, построенной по кинематографическому принципу, не просто уместен, а обязателен, и он здесь мастерски используется: оттого протяжённый спектакль получается динамичным и увлекательным. Смены, свидетелями которых становится публика (например, находящаяся в обмороке Наташа вдруг, едва потух свет, встаёт и бодро отправляется за кулисы), несколько сбивают реалистический пафос действа, но рождают другое ощущение: присутствия на киносъёмках, на площадке, что в известной мере комфортно для клипового мышления современного зрителя.

По традиции последних сезонов показы в Большом проведены при огромной поддержке его коллективов — задействованы хор, оркестр и мимический ансамбль ГАБТа; двумя из пяти спектаклей продирижировал Антон Гришанин; практически все небольшие партии (а их в опере несколько десятков) исполнены солистами Большого или его Молодёжной оперной программы, но и центральные также в четырёх случаях из пяти были отданы им. Словом, в очередной раз повторилась придуманная Валерием Гергиевым схема, когда мариинский спектакль фактически на сто процентов (или почти на сто) наполняется габтовскими силами — таких работ-симбиозов за два с половиной сезона нахождения маэстро «на хозяйстве» Москва видела уже пару десятков.

Однако в первый из пяти вечеров самые важные партии оперы всё же спели мариинцы. Эталонным князем Андреем вышел Алексей Марков — статью, фактурой, манерами, но в особенности царственным звучанием его красивого и выразительного баритона. Анна Денисова профессионально воплотила юную Наташу с её живостью и трепетностью, однако её лёгкое сопрано оказалось слишком эфемерным в этой партии, требующей сочного лирического наполнения. Возрождённый голос Евгения Акимова, ныне собранный и яркий, оказался идеальным в партии-роли мятущегося, раздираемого противоречиями Пьера.

Многочисленные габтовские «вливания» в старые мариинские мехи все в целом были удачны. Особенно стоит отметить эротично-пастозное звучание Алины Черташ (Элен), «задорно-нагловатый» тенор Кирилла Сикоры (Анатоль), величественное пение Владислава Попова (Кутузов). Мощь габтовского хора оказалась впечатляющей и соответствующей характеру хоровой партитуры данной оперы Прокофьева, близкой по весомости хоровых эпизодов к образцам Мусоргского, однако дикции частенько сильно не хватало, а титров, увы, предусмотрено не было — оттого значимый текст Толстого, аутентично использованный композитором в опере, к сожалению, местами для слушателей пропадал. Оркестр под управлением маэстро Гергиева по-настоящему блистал, а дирижёру удалось представить «безразмерную» и во многом фрагментарную партитуру целостно и во впечатляющем эмоциональном развитии.

===========================
Все фото – по ссылке

atv

Фотограф - Александр Шапунов

Передвижной фестиваль Мариинского театра «Гений места» продолжился в Смоленске: на сцене Драматического театра имени А.С. Грибоедова прозвучала «Жизнь за царя».

В Смоленск привезли постановку Дмитрия Чернякова 2004 года: радикально авторскую, специфически трактующую сюжет. Когда этот спектакль родился, либеральным восторгам не было границ: «идея фикс» режиссера – противопоставить пафос государственности трагедии отдельно взятой семьи – была встречена «прогрессивной общественностью» на ура. Но сегодня проблема не только в том, что прошло четверть века и многое в России изменилось, в том числе – в восприятии соотечественников и действительности, и искусства. Замысел Чернякова изначально был ущербен, как любая умозрительная концепция, под которую пытаются подверстать конкретное произведение искусства с его собственным духом и эстетикой.

При всей гениальности музыки, идейно «Жизнь за царя» – церковно-монархический официоз. Такой эта опера родилась, и с этим уже ничего не поделаешь (будь то аутентичное либретто Егора Розена или текст 1939 года Сергея Городецкого) – это надо либо принять, либо не ставить оперу вовсе (как делалось, например, в ранние советские десятилетия). «Противопоставлять» тут просто нечего: даже в лирические, сугубо интимные минуты герои оперы ни на минуту не забывают о своем долге и героическом предназначении. Подвиг Ивана Сусанина, вся ситуация, характеры трактованы в исключительно романтическом, возвышенном ключе без всяких «подтекстов». Поэтому их настойчивый поиск режиссером ведет к натянутости, если не откровенной фальши, о чем публике ни на минуту не дают забыть вирши барона Розена (плохая дикция у хора и частенько посредственная у солистов нередко является сущим спасением).

Но Черняков всегда последователен, он – идеальный доктринер, и если уж что-то придумал, то сопротивляющийся материал обречен быть подверстанным под его идеи. Именно поэтому уже на звуках увертюры Сусанин с остервенением пилит ножовкой какую-то деревянную заготовку, закрепленную в верстаке, – и все годы существования спектакля никого из исполнителей, включая дирижеров и даже музыкального руководителя театра, ничуть не смущает то, что это пиление сильно мешает Глинке. Желая обытовить историю, снизить пафос, режиссер помещает действие в скромную обстановку советского села. Главным визуальным объектом становится тот самый стол-верстак, вокруг которого и разворачивается «сцендвижение». Его суть сводится к двум манипуляциям, попеременно чередующимся (суетливо мельтешащими): или за столом готовят пищу и едят, или вокруг стола герои переодеваются, демонстрируя скудный гардероб (а часто и исподнее).

Первая картинка после увертюры – мертвенная пустынь с засохшей травой и манекенами животных за прозрачным аванзанавесом. Эта основная часть сцены «за кисеей» (верстак остается на авансцене почти весь спектакль) по большей части плохо освещена: не видать ни подруг Антониды, пришедших на девичник (их так и не пускают в дом), ни поляков, бредущих в костромских лесах, ни монастыря, до которого пытается достучаться Ваня. Смотреть на это – скучно и местами неловко.

В рамках искусственной концепции режиссер тем не менее создает по-своему ювелирный спектакль, где все же присутствует логика. Несмотря на антураж (семья Сусанина – в свитерах полярников, поляки – в черных куртках-алясках), Черняков не придумывает «параллельную историю» и в целом следует оригиналу. В сочетании с детальной проработкой мизансцен все в целом работает, оставляя немалое впечатление от спектакля как от более чем своеобразного, но при этом очень личностного высказывания режиссера.

Впрочем, его качество давно под вопросом. Достаточно вспомнить судьбу второго («Польского») акта, который радикально изменили. Вместо специально сочиненной хореографии Сергея Вихарева появился вариант балетмейстеров Сергея Кореня и Андрея Лопухова из постановки 1939 года, то есть постмодернистскую хореографию и сценографию заменили на классическую, и это в творении Чернякова смотрится вставной челюстью. Кроме того, отредактирован и эпилог, в котором ныне парадоксально встречаются стрельцы XVII века и советские колхозники: дверь в доме Сусанина выполняет роль некоего временного портала для мгновенной телепортации персонажей... Словом, благодаря изменениям, предпринятым в начале нынешнего десятилетия, получился странный симбиоз «авторского театра» и «советского стиля». В таком виде спектакль смотрится нелепо, тем более неоднозначно – в контексте Смоленска и Дня Победы. И идейно, и технологически постановка Чернякова устарела, Мариинке пора подумать над новой версией.

В музыкальном отношении опера была представлена очень выигрышно – стилистически чутко и эмоционально ярко. Некоторые фрагменты в интерпретации маэстро Гергиева удивляли (например, более чем подвижный темп в знаменитом трио «Не томи родимый»). Однако в целом прочтение было классическим, а игра оркестра и звучание хора Мариинского театра вызывали восторг точностью и проникновенностью, пластичностью и одухотворенностью. Чуткий баланс между сценой и ямой позволил всем солистам прозвучать выигрышно.

Квартет протагонистов откровенно порадовал. Безупречным оказался Станислав Трофимов в заглавной партии, создавший степенный образ народного героя, убеждая правдивостью и теплотой интонации. Экстремальную по сочетанию героического характера, запредельных верхних нот и элементов колоратурной техники партию Собинина уверенно, даже с блеском спел Ярамир Низамутдинов, обладатель тенора безграничных возможностей. В голосе Екатерины Савинковой сочетаются необходимые для партии Антониды качества – виртуозность колоратур и лирическая глубина-теплота. Светлана Карпова наделила своего Ваню терпкими, подростковыми красками – образ отрока получился убедительным, а техника певицы позволяет и озвучивать контральтовые низы, и добиваться пластичности колоратурных пассажей.

Этому бы исполнению – практически безупречному – да достойную «театральную раму»: глядишь, и взамен редких показов в паре-тройке театров вернулся бы первый русский оперный шедевр на отечественную сцену основательно!..

========================
Фотоальбом – по ссылке

atv

В Малом зале Петербургской филармонии выступил баритон Борис Пинхасович, представив с пианистом Алексеем Гориболем программу из романсов Рахманинова и Чайковского и исполнив на бис пронзительную песню Валерия Гаврилина «Два брата».

– Борис, ваше имя – выпускника Петербургской консерватории, солиста Михайловского театра – сегодня чаще встречается в оперных афишах Европы, чем на родине. Если посмотреть на исполнительские составы в театрах Вены, Берлина, Мюнхена, Парижа, Лондона в oпepax не только русских композиторов, но и Верди, Доницетти, Гуно, имя Бориса Пинхасовича встречается наряду с главными звездами наших дней – Анной Нетребко, Соней Йончевой, Лизетт Оропеса, Надин Сьерра, Йонасом Кауфманом. В чем секрет столь стремительного взлета?

– Мой взлет в Европе не был таким уж стремительным, как может казаться со стороны, он глубоко выстраданный. Театры категории «А» долго присматривались ко мне, сомневались безумно. Например, на одном из прослушиваний комиссия единодушно поставила мне пятерки, решив при этом почему-то, что во мне есть отрицательное обаяние, и посоветовав постричься налысо, вероятно, чтобы сильнее возбуждало. Но я проигнорировал это пожелание. Возбуждать никого я не собирался и не собираюсь, сердца нужно возбуждать другим. Так что все у меня происходило постепенно, step by step. Прорывом стал Фигаро в «Севильском цирюльнике» Россини в Венской государственной опере в 2018 году, в постановке 50-летней давности, куда мне пришлось впрыгнуть, заменив заболевшего солиста. После этого дебюта сразу все понеслось. С тех пор Венская oпepa стала в моей жизни театром номер один, стала домом. Ежегодные контракты посыпались с 2018 года, впоследствии появились и австрийская премия, и гражданство.

– Так недалеко и до получения звания Kammersänger.

– Как знать, все может быть, но ко всем этим «отметинам», как я их называю, я отношусь спокойно. Они, безусловно, важны и приятны, но не более.

– Мне кажется, многим менеджерам и дирижерам вы напоминаете исполнительский стиль Дмитрия Хворостовского, с которым вас роднит и тембр, и чувственная кантилена, и стремление исчерпать красоту звука до дна, дав прочувствовать ее слушателям, и аристократизм актерской игры – редкое сегодня сочетание качеств.

– Мне об этом, действительно, постоянно говорят. Маэстро Семен Бычков, с которым недавно было огромное счастье работать в Парижской опере в «Евгении Онегине» Чайковского в постановке Рэйфа Файнса, сказал однажды: «Я делал эту оперу много раз с Димой, но ваш Онегин сильнее». Наверное, нескромно с моей стороны упоминать этот факт, но это было так.

– Но вокальная школа у вас все же другая – петербургская.

– Да, и спасибо за нее моему педагогу Ирине Петровне Богачевой. Многие друзья и коллеги даже из самого ближнего круга считают, что я и до учебы у нее пел прекрасно, но Ирина Петровна дала мне технику, которую я хорошо усвоил. Этой техникой владели великие певцы до нее, и это сближало певицу с ними: Богачева дружила с Бергонци, Гяуровым, Френи. Другой вопрос, что ты сделаешь с предложенной тебе техникой. Наивны были студенты, которые сидели на ее консерваторских уроках, думая, вероятно, о какой-то протекции в будущем, не понимая, что нужно было жадно хватать то, чем она владела. Она показывала все очень просто, как в жизни: «Будешь петь так – сможешь звучать поверх оркестра и “пробивать” любые залы, для тебя будет неважно, где встать на сцене Ла Скала», – а там петь непросто, и, действительно, существуют две точки на сцене, где звучишь лучше и откуда тебя наверняка хорошо слышно в зале. Но я отходил там и на два шага влево, и на пять вправо, и вглубь сцены, и люди, слушавшие меня на репетициях из зала, говорили, что слышно отовсюду. Мы были очень близки и с Ириной Петровной, и со Станиславом Леоновичем Гаудасинским, и особенно с Еленой Гаудасинской. Царство им Небесное, как и всем моим учителям...

– Как вам работается в европейских театрах?

– Нормально работается. Там везде царит здоровая атмосфера, располагающая к творчеству. Певцы встречаются на конкретной постановке, и не возникает никаких поводов друг друга за что-то ненавидеть, даже если у кого-то и есть такое «хорошее» качество – завидовать. Никто по головам не ходит, не ждет, когда ты заболеешь, чтобы впрыгнуть вместо тебя в ту или иную партию. Если говорить о звездах, то чем выше статус, тем проще человек. Все звездные певцы – большие друзья, которым можно хоть сейчас позвонить, и тебе ответят, найдут время пообщаться, дадут совет. Однажды, лет пять назад, я позвонил французскому баритону Людовику Тезье – моему другу, наставнику – и рассказал о том, что мне предложили спеть Макбета на Зальцбургском фестивале под управлением маэстро Вельзера-Места. Он посоветовал не торопиться: «Ты прекрасно споешь эту партию, в этом нет сомнений, но лучше сделать это позже. Я сам спел Макбета всего два года назад». Его совет мне тогда очень помог. (Я бы, конечно, в любом случае отказался, несмотря на то, что отказ от участия в Зальцбургском фестивале для кого-то равносилен подписанию приговора карьере.) И мой отказ вызвал лишь уважение не только со стороны фестиваля, но и самого маэстро, который написал мне очень трогательное письмо… Пусть меня ругают, но «я знаю, что я делаю», как поет Елецкий в «Пиковой даме». Меня пытались сбить с пути, но не сбили. В свое время мне предлагали поступить в Молодежную программу Большого театра – в первый, самый яркий набор, все участники которого получили хорошие ангажементы, – но я не изменил себе, хотя у меня тогда был грудной ребенок на руках, и финансово-экономическое положение весьма нестабильное, но важнее было получить образование в Петербургской консерватории.

– Совсем недавно длинный список ваших Онегиных пополнился еще одним – в упомянутой постановке Рэйфа Файнса. Каким оказался Файнс как оперный режиссер?

– У Файнса это был первый опыт работы в опере, поэтому ему предоставили огромный репетиционный период. Два месяца для постановки – это чересчур много, тем более для нас, русских певцов, но мы все сплотились и были дружной семьей. Длительному репетиционному процессу посвятил себя и Семен Бычков, пригласивший Файнса стать режиссером этого спектакля пять лет назад. Файнс – большой актер, если не сказать гениальный. Пользуясь возможностью и временем в Париже, мы пересмотрели большинство фильмов с его участием, что дало мощный импульс к пониманию его метода. Он, повторю, актер, а значит – это eye contact, работа на камеру, важная роль крупных планов, которых не узреть с последних рядов большого зала. Эту постановку интереснее будет смотреть на экране. Работа Файнса высоко оценена уже сейчас, но ее особый смысл поймут спустя годы, благо сделана запись. И впечатление от нее будет таким же, как если бы мы открыли сегодня раритетную запись «Онегина» с молодым Хворостовским из Метрополитен-опера с молодой Флеминг или выдающуюся запись 1992 года из театра Шатле также с Хворостовским, Флеминг, а еще Зарембой, Нилом Шикофф и молодым Бычковым за пультом, – для меня это эталон.

– С маэстро Бычковым вы тоже работали впервые?

– Да, я очень ждал встречи с ним. Встреча с Семеном вернула меня к светлым мыслям о том, что не все еще потеряно в искусстве дирижирования. Я глубоко сожалею о том, что в Россию он не приезжает и неизвестно, когда приедет. На третий или четвертый день репетиций он вызвал меня к себе в гримерку в Опера Бастий. Я безумно испугался, но он сказал: «Для меня привилегия делать этого “Онегина” с вами». Услышать такие слова от мэтра, не то чтобы скупого на похвалы, но абы что и абы кому, тем более молодому певцу, не говорящего, дорогого стоило… От работы с Семеном Бычковым осталось благостное впечатление. Таких дирижеров сегодня не осталось. Такой мануальной техники, таких поющих рук я ни у кого не встречал. Мастеров много, я преклоняюсь и перед Кириллом Петренко, и с Володей Юровским мы очень дружны, каждый по-своему замечателен, но если говорить о Бычкове, то его уверенно можно называть великим.

– Имена Файнса и Бычкова не уберегли нового «Онегина» от стрел критики, в чем особенно преуспели несколько российских авторов, оказавшихся на премьере.

– Я стараюсь жить по завету Александра Сергеевича: «Хвалу и клевету приемли равнодушно». Пресс-служба Парижской оперы собирает всю критику и рассылает солистам, поэтому волей-неволей все солисты прочли отзывы сразу, в том числе и не очень приятные. Оттенок политический или околополитический в критике «Онегина» неизбежно сквозил, но оценки музыкальной части спектакля в целом были яркими и серьезными. Попытались задеть только французы и несколько русских (огромный им привет!). Американцы, испанцы, голландцы, немцы писали примерно так: «Такого настоящего “Онегина” мы не видели, так должно быть». В отношении восприятия, в частности, моего персонажа, я много услышал и прочитал о «холодности». Мне хотелось в ответ спросить, а вы представляете себе выход Юрия Мазурка в этой партии в Большом театре? Вот где холод был настоящий, там леденело все вокруг! А каким должен быть Онегин? Все-таки я – человек, родившийся «на брегах Невы», и культура Петербурга – это то, что нам близко, что нас греет и составляет наш особый код. Такой Онегин, каким он получился у меня в Париже, – это мое видение, которое я считаю правильным, хотя с огромным удовольствием участвовал и в выдающейся, я считаю, постановке Дмитрия Чернякова. Кстати, через несколько недель будет ее возобновление в Венской опере со мной, тенором Богданом Волковым и Асмик Григорян.

– На вашем сольном концерте из романсов Чайковского и Рахманинова я вспоминал свои впечатления от вашего выступления на Конкурсе Чайковского, где вы среди прочего пели «Карлика» Шуберта. До сих пор помню зашкаливающую интенсивность проживания вами этой музыки.

– Все дело в исповедальности, которая, надеюсь, есть в каждом моем исполнении. Это живой и открытый диалог моей души и сердца с сопереживающими в зале. Малый зал филармонии – родной и самый сложный. Камерная музыка требует еще большей исповедальности, чем опера. Поэтому выбор камерного репертуара напрямую связан с тем, что болит в душе и щемит в сердце в данный отрезок жизни. Например, я преклоняюсь перед творчеством Валерия Гаврилина, с Алексеем Гориболем мы исполняли первую «Немецкую тетрадь», которую записали на фирме «Мелодия», в планах осуществить и вторую «Немецкую тетрадь» Гаврилина.

– Как голос чувствовал себя в акустике Малого зала?

– Акустика хорошая, но бывает и лучше. Этот зал гудит, мне было несколько дискомфортно. Просто голос вырос и требует других пространств, поэтому на концерте приходилось прикасаться к звуку по-разному более, чем всегда, но это не отменяло исповедальности. Моя идея исполнителя всегда одна – транслировать музыку с твердым убеждением, что это может быть только так и никак иначе.

– Как солист оперной труппы Михайловского театра вы почувствовали изменения при новом художественном руководстве? Успели уже что-то обсудить с Ильдаром Абдразаковым?

– В Михайловском театре я начал свою певческую карьеру и возвращаюсь сюда с огромным удовольствием, когда появляется возможность. С Ильдаром мы давно не общались. Последний раз выступали вместе в 2018 году в Париже в «Борисе Годунове» с очень хорошим составом. Пока Ильдара не видел, не имел возможности поздравить его и пожелать ему успешного правления, а пожелать хочется. Есть какая-то надежда, хочется верить во что-то светлое.

– Есть ли у вас свое место силы, где черпаете вдохновение?

– Все последние и значимые программы я сделал в Репино, в Доме творчества композиторов. Для меня это святое место! До боли родные и любимые тропинки, которые хранят шаги Шостаковича, Мравинского, Ахмадулиной и других гениев. Коттедж, который я снимаю в последние годы, находится ближе всего к знаменитой «двадцатке» Дмитрия Дмитриевича. Всех слов мира не хватит, чтобы описать мои чувства от пребывания и растворения в этой удивительной атмосфере. «Здесь нет людей… Здесь тишина… Здесь только Бог да я».

======================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026051801
Тема| Опера, БТ, "Война и мир" Прокофьева, Персоналии, Валерий Гергиев, Андрей Кончаловский, Алексей Марков, Евгений Акимов, Анна Денисова, Антон Гришанин
Автор| ДАРЬЯ ЕФРЕМОВА
Заголовок| Неон и дубинушка: в Большом театре показали «Войну и мир» Андрея Кончаловского
Где опубликовано| © газета «Культура»
Дата публикации| 2026-05-15
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/theater/376826-neon-i-dubinushka-v-bolshom-teatre-pokazali-voynu-i-mir-andreya-konchalovskogo/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Фото: Дамир Юсупов©Большой театр

На Исторической сцене Большого театра состоялся первый показ репертуарного хита Мариинского театра, оперы-эпопеи Сергея Прокофьева «Война и мир» в постановке кинорежиссера Андрея Кончаловского.

Самое масштабное и академичное сочинение Сергея Прокофьева, великого русского композитора, чье 135-летие со дня рождения мир отмечает в этом году, опера о великой войне, написанная в годы другой великой войны, на самом деле ставится не так часто, но всегда ярко и событийно — неспроста в столице мариинскую постановку, похоже, ждали. Кинематографичное прочтение «Войны и мира» Андреем Кончаловским — это, конечно, ретро-новость. Премьера датируется годом миллениума, и за те четверть века, что спектакль идет на главной сцене города на Неве, случалось немало — например, опера вывела в примы Анну Нетребко, исполнявшую партию Наташи вместе с Андреем — Дмитрием Хворостовским, спектакль посетили Путин и Тони Блэр, а как-то однажды со сферического моста, ставшего основанием сцены, в оркестровую яму упал статист, сломав одному из музыкантов дорогущий смычок.

В обозримом прошлом была нашумевшая версия 2014 года британского ревизиониста Грэма Вика, подчеркнувшего амбивалентность прокофьевской партитуры чередованием гламурных сцен мира с Элен и Наташей в «блескучих» платьях на фоне люстр Сваровски и военными действиями в камуфляже с автоматами. В «тучные десятые», когда чемодан Louis Vuitton красовался на Красной площади, эти рефлексии проникали и в театр, а дух народной войны терпел гонения — так, на заднике у Грэма Вика красовалась, казалось бы, совсем неуместная обнаженная модель, прикрывавшаяся сумкой. Продукцию знаменитого модного дома тащили и спасавшиеся бегством из Москвы французы — только очень раздувшуюся то ли пожитками, то ли награбленным. Британец настаивал — в этой битве победил гламур.

Другое, противоположное по задумке обращение, случилось двумя годами ранее, в 2012-м, когда за постановку взялся Александр Титель. К 200-летию Бородинского сражения МАМТ выпустил грандиозный спектакль — на сцене была задействована вся труппа, балет, хор и миманс. Солировали 57 артистов, в массовке — более 450 человек. Рецензенты отметили «крики ура, звуки горнов, труб, барабанов, взрывы, стоны раненых, мощную батальную музыку», а также тщательную прорисовку и хоровых, и народных сцен небывалого размаха. «Прежде пустой белый прямоугольник сцены наполняется до краев военными, как будто режиссер хотел воочию воплотить утопические принципы реализма», — написало «Музыкальное обозрение».

В копилке Толстого и Прокофьева числится и совсем свежая версия Дмитрия Чернякова, впервые показанная на сцене Баварской оперы 5 марта 2023-го — в день 70-летия смерти Прокофьева и Сталина. За дирижерским пультом был маэстро Дмитрий Юровский.

Как и всегда у Чернякова, важнейшая роль в драматургии отводилась ироническому регистру — так, император Александр I появлялся в воссозданном Колонном зале Дома Союзов (бывшего московского Дворянского собрания) на фоне разбросанных матов и подушек в образе Деда Мороза, батальные сцены напоминали какую-то игру, а образ Пьера Безухова отсылал к роли Анатолия Равиковича в «Покровских воротах».

Был еще лирический спектакль «Война и мир. Наташа и Андрей» Алексея Мартынова (Мастерская Брусникина, дебют в оперном жанре), открывший календарный 2024 год на Крещенском фестивале в «Новой опере». В спектакль вошли девять из тринадцати картин, написанных Прокофьевым, в основном мирные — от сцены в Отрадном до знаменитого предсмертного вальса.

На нынешнем премьерно-гастрольном показе в Большом были задействованы ведущие солисты Мариинского театра — баритон Алексей Марков, исполняющий партию Андрея Болконского на мировых сценах (дебютировал в Метрополитен-опере, пел на Зальцбургском фестивале, в Баварской государственной опере, в Ковент-Гардене), и признанный Пьер Безухов — заслуженный артист России тенор Евгений Акимов. Из Мариинки приехала Наташа Ростова — Анна Денисова, исполнявшая партию Снегурочки в одноименной опере Римского-Корсакова. Последняя ремарка не случайна: создавая партию Наташи, Прокофьев обращался к наследию своего педагога — трепетная нежность и хрупкость интонации должны были сближать ее героиню с дочерью Мороза и Весны.

Что же касается режиссуры и сценографического решения, то упомянутый сферический мост, испещренный кратерами и напоминающий поверхность то ли земного шара, то ли Луны, придает действу масштаб космогонического мифа. Впечатляет и игра света, отсылающая в народных хоровых сценах к полотнам Венецианова, а в батальных композициях — к неону из гонконгских нуаров.

Надо сказать, что кинематографичность режиссерского решения оправдана идеей самого Прокофьева. Партитура, построенная по принципу киномонтажа, чередует камерные и массовые сцены, использует прием замедленной и ускоренной съемки и «крупные планы». Композитор даже планировал привлечь к спектаклю Сергея Эйзенштейна, с которым они работали над фильмом «Александр Невский», но в итоге за постановку взялся Борис Покровский.

В версии Кончаловского кинематографичность подчеркивается и сценографией. Все декорации, как тот масонский гроб (а Пьер Безухов был видным петербургским масоном), спускаются с потолка — обстановка усадебных комнат в сценах мирной жизни, подсвеченные все тем же неоном классицистические колонны в военных сценах.

Так, Наташа, задумавшая побег с Анатолем, «объясняется» с Ахросимовой на фоне печки-голландки и резного шифоньера, а в сцене московского пожара, когда хор поет «Жги, жги», над задымленной сценой встает огромный красный петух. Впрочем, эта находка пришлась по вкусу далеко не всем — режиссеру ставят на вид буквализацию метафор Льва Николаевича. Другой подобный пример — хорист с дубиной народной войны.

В целом одиннадцатая картина — одна из самых драматичных и модернистских: пока народ горюет о матушке Белокаменной, как из-под земли выскакивают трое юродивых в развевающихся белых бинтах и выкрикивают духовный стих: «Трижды меня убили, трижды воскресили из мертвых!», а из горящего театра с воплями бегут французские актрисы в гриме и костюмах.

Как писал советский музыковед Абрам Гозенпуд, эта опера «...явление счастливое и редкое в музыкальной культуре XX века. Прокофьев сумел передать коренное различие между высоким и одухотворенным патриотизмом, эпическим величием Кутузова и авантюризмом, истерически взвинченной бравадой Наполеона. Лирическая тема достигает кульминации в знаменитом вальсе, символизирующем расцвет любви Наташи к князю Андрею».

=======================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026051802
Тема| Опера, БТ, " Ночь перед Рождеством" Римского-Корсакова, Персоналии, Антон Гришанин, Валерия Терейковская, Роман Коллерт, Нурсултан Ануарбек
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Быль-колядка, или Черт знает что
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2026-05-15
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/byl-kolyadka-ili-chert-znaet-chto/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Сцена из спектакля. Фото — Дамир Юсупов

В Большом театре показали оперу «Ночь перед Рождеством».

Композитор Римский-Корсаков очень любил Гоголя и его «Вечера на хуторе близ Диканьки». Он сам написал сочное комическо-лирическое либретто с большим сохранением оригинального текста.

Волшебство начинается с первых тактов «морозного», «ночного» и вместе с тем нежного вступления, где искрятся, словно снег, челеста, колокольчики и арфа. Слушателей вводят в небылицу с приключениями, в которой «старинный» придворный полонез сочетается с народными песнями и попевками, лирика — со смехом, а любование языческими пережитками (колядование) — с христианским благочестием (как и в повести Гоголя).

Буклет спектакля описывает музыкальный юмор партитуры: «завороженно оцепеневшие аккорды» в сцене поедания вареников Пацюком явно действует нечистая сила. Или пьянство Дьяка. «Сначала мы слышим, как горилка, булькая, медленно струится в чарку (хроматическая нисходящая гамма, пиано, пиццикато), а потом – как она мгновенно опрокидывается в глотку (стремительный нисходящий хроматический пассаж, форте)».

Театр позиционирует спектакль как премьеру, но на деле это перенос старого спектакля Мариинки в столицу. С текущей постановкой оперы Римского-Корсакова в Петербурге тоже непросто: сперва в 2008 году его сделала команда в составе режиссёра Ольги Маликовой, сценографа Ксении Пантиной, автора костюмов Варвары Евчук и дизайнера света Глеба Фильштинского, заселившего сцену разноцветными всполохами.

Потом, гораздо позже, устроили так называемую обновленную версию, с открытием сделанных было купюр и при участии хореографа Ильи Живого. У него затанцевали даже певцы, про звезды и говорить нечего. Знай себе пляшут чардаш и мазурку.

В Москве нынешний показ прошел не без приключений. В дату первого спектакля на сайте театра не было состава исполнителей до середины дня. Только дирижер Антон Гришанин обозначился заранее.

=====================
Полный текст – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026051803
Тема| Опера, Музыка, фестиваль Башмета, «Солисты Москвы», Персоналии, Юрий Башмет
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Моцарт, Чехов, Чайковский и китайские сны
XVIII Международный музыкальный фестиваль Юрия Башмета прошел в Ярославле
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2026-05-17
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2026-05-17/7_9496_yaroslavl.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Солисты Всероссийского юношеского оркестра на одной сцене с маэстро Башметом. Фото Михаила Брацило предоставлено пресс-службой фестиваля

В Ярославле завершился XVIII Международный музыкальный фестиваль Юрия Башмета. Традиционно форум представил концерты не только в центре, но и других городах области – Рыбинске, Ростове Великом. Симфонические, камерные концерты, опера, театральные спектакли с участием «Солистов Москвы» и Юрия Башмета – в программе представлены самые разные жанры.

Гала-концерт в честь открытия фестиваля посвятили Моцарту – к 270-летию композитора. Формат концерта исследует уже устоявшуюся в последнее время формулу сопряжения музыки прошлого и настоящего. Как Моцарт слышится, воспринимается сегодня, как откликается его музыка в современном мире? Юрий Башмет объединяет несколько моцартовских вещей с музыкой Альфреда Шнитке и современного композитора Валерия Воронова. Строгость и возвышенность Большой мессы до минор, фрагменты которой исполнили «Солисты Москвы» и Филармоническая хоровая капелла «Ярославия» (художественный руководитель – Владимир Контарев), сменилась медитативным состоянием пьесы Воронова «Белый свет» для гобоя и альта с оркестром. Воронов исследует сферу моцартовских Адажио, открывая в них романтическое начало, и словно пытается поймать прекрасное мгновение перед бурей, растянуть время через длительные тоны у солистов – гобоиста Федора Освера и альтиста Арсения Захарова – и еле заметные перемены гармоний в оркестре.

Павел Милюков безупречно исполнил Пятый скрипичный концерт – это тот случай, когда у музыканта сделана каждая нота, так что слушателю остается только наслаждаться идеальным Моцартом: в меру изящным, в меру лиричным, в меру игривым и напоказ виртуозным.

Альфред Шнитке на основе моцартовской темы развернул игру в стиле Гайдна («Moz-Art a la Haydn»), когда наслоения мелодических линий разряжаются вместе с исполнителями: в стиле гайдновской «Прощальной симфонии» музыканты покидают сцену, оставляя одиноких контрабасиста и дирижера, энергично размахивающего руками и, наконец, в бессилии падающего ниц.

Просветительская миссия всех фестивалей – да и деятельности Юрия Башмета в целом – заключается в постоянном контакте с новой музыкой и в поддержке молодых артистов. Освер и Захаров, исполнявшие пьесу Валерия Воронова, уже музыканты с именем, лауреаты крупных конкурсов (это не значит, что не нуждаются в большой сцене), но солисты, которые участвовали в исполнении Концертной симфонии для духовых и оркестра – другое дело. Солировали здесь музыканты Всероссийского юношеского симфонического оркестра (играют подростки и молодые люди, а есть и совсем маленькие музыканты) – детища Башмета, которому маэстро уделяет едва ли не больше времени, чем «Новой России» или «Солистам Москвы». Гобоист Павел Уитман, кларнетист Григорий Грицков, фаготист Леонид Варгафтик и валторнистка Юлия Гордиенко захватили зал не просто энергией юности и восторга перед важностью момента (Башмет за пультом!), но энергией таланта. Еще пара-тройка лет, и каждый из них наверняка заявит о себе как о солисте. К финалу Юрий Абрамович припас Сороковую симфонию, исполненную в нежных, пастозных тонах, так что публика в Концертном зале Ярославской филармонии осталась с музыкальным десертом.

Спектакль «Мастерской Петра Фоменко» и «Солистов Москвы» «О любви (5 пудов любви, 22 несчастья, 33 истерики)» представили на сцене Театра драмы имени Федора Волкова. Сложно устроенная драма, сотканная режиссером Полиной Агуреевой на основе десятка пьес и рассказов Чехова, сводит героев на празднике, за пустым столом. Расщедрись хозяйка на угощение, и был бы всем праздник, но та не угощает даже крыжовенным вареньем, а потому у голодных гостей обостряются чувства: каждый из них влюблен в кого-то из присутствующих, но не взаимно. Сюжет с примесью юмора по-чеховски сопряжен с трагедией – метафорическое ружье все-таки выстрелит…

Театральную линию продолжили оперный вечер с «Иолантой» Чайковского и артистами Молодежной оперной программы Большого театра, а также спектакль «Бедные люди» по Достоевскому с Евгением Мироновым и Юлией Хлыниной (за пультом во всех случаях – Юрий Башмет). В органном марафоне с музыкой Баха и Листа приняли участие немецкие артисты: главный органист церкви св. Фомы в Лейпциге Штефан Кисслинг и главный органист церкви Мариенкирхе в городе Мюльхаузен Дэнни Вильке. Свой успех на Зимнем фестивале в Сочи повторил и в Ярославле итальянский ансамбль Magnifica comunita с программой барочной музыки. Впервые в Ярославле выступил китайский Ming Quintet с программой национальной музыки «Сон о горах и реках».

Судя по откликам публики, фестиваль Башмета в Ярославской области любят и ждут. Случайная собеседница отметила, что уже десять лет планирует майские праздники в соответствии с афишей. А неутомимый Юрий Башмет и его коллективы уже устремились в Сибирь – в Красноярске проходит Шестой фестиваль под артистическим руководством маэстро.

atv

Элеонора Макарова

Интервью с Элеонорой Макаровой, солисткой Московского академического Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко и приглашенной солисткой Большого театра, о ее педагогах и премьерах – «Орлеанской деве», «Андре Шенье», «Паяцах» и других.

– Вы родились в Крыму…

– Да, я из Крыма, и первые годы моей жизни прошли в селе Останино между Керчью и Феодосией. Там потрясающая природа. У нас был большой дом, сад, огород.
Детство свое я вспоминаю как очень счастливое время. Особенно мою бабушку. Она – забота и нежность. Хлопотунья, которая вечно в движении. Удивительное сочетание силы и хрупкости. Колыбельные она мне пела нестандартные: «А я и не знал, что любовь может быть жестокой…» То есть, по сути, с Филиппа Бедросовича началось мое знакомство с музыкой. (Улыбается.)
Вообще у меня просто замечательная семья! Они всегда поддерживают меня во всем. Моя мамочка – мой самый лучший друг. Сейчас они живут ближе к морю, в Щелкино – я обожаю этот город и каждое лето туда приезжаю.

– Как начались ваши занятия музыкой?

– В Останино есть огромный дом культуры, большая библиотека. В первом классе я ходила туда в музыкальный кружок, мы учили песенку «Выглянуло солнышко», педагог – Александр Федорович Брагунцов играл на аккордеоне, а я пела. Тогда я не знала о трудностях и ответственности: в зале много людей, меня объявляют, и я так смело выхожу, просто отчаянно, ничего не боясь, у меня в руках микрофон, у него – аккордеон… Сейчас, когда я пересматриваю запись, это так трогательно – душа открыта, такая чистота, это прекрасно!
Музыкальной школы в Останино не было, и меня возили в соседний поселок Ленино. У меня там был педагог по хору – Галина Анатольевна Булава, занятия с которой я помню осознанно. Тогда я начала петь сольно, участвовать в конкурсах со своим концертмейстером Ольгой Николаевной Кравченко. И сейчас наизусть помню песенку, которую пела на своем первом конкурсе «Ялтинские каникулы»: «В шапке белоснежной, в легком пиджаке стоит в лесу подснежник на одной ноге».
Потом, посреди года в 5-м классе, родители приняли решение перевести меня в Лицей искусств в Керчь. Так решилась моя музыкальная судьба: я встретила любимого педагога – Елену Николаевну Жаворонко (ее совсем недавно не стало, в прошлом ноябре ей было бы 63). Я хочу, чтобы это имя знали. Елена Николаевна стала мне не только педагогом, но и другом. Я вообще считаю, что педагог – это дар. Она любила нас и свою работу, и могла научить любого.

– Разве можно научить любого?

– Знаете, она могла. У кого-то больше способностей, у кого-то меньше, и я слышала, как человек практически из ничего начинал петь. Не все в конечном итоге связали жизнь с музыкой, но все были хорошо научены. Елена Николаевна была пианисткой и дирижером, преподавала академический и эстрадный вокал, вела вокальный ансамбль – это было красиво, созвучно. Я пела и вторым голосом, и первым – она учила нас слушать. Она была очень требовательной, строгой, занималась досконально, каждая нота была выверена.
Когда я начала у нее учиться, я ее боялась, даже просила маму забрать меня. Тогда мы еще не понимали, что она воспитывала в нас характер и трудолюбие. Мы ведь были детьми, понимаете? И она действительно ставила голоса, слышала краски, тембр каждого. Я ей очень благодарна: все, что у меня в голосе есть, мой тембр – индивидуальность, основа – от нее.
Базой у меня был академический вокал, но я пела и эстраду. После 5-7 уроков в лицее был обед, а потом я бежала в школу, мы до ночи занимались, а ночью делали уроки. Мы ездили на конкурсы, выступали, а потом Елена Николаевна стала убеждать меня: «Эля, тебе нужно поступать в Москву».
После 9 класса я поехала поступать. Мои родители меня поддержали. Когда я поступила в Гнесинское училище, мы перестали заниматься с Еленой Николаевной, но постоянно поддерживали общение, я отправляла ей свои записи, советовалась, не только по музыкальным вопросам. Мне ее очень не хватает. Не было ни дня, чтобы я не вспоминала о ней.

– Как вы воспринимаете период, связанный с училищем?

– Я ощущаю его как промежуточный – в то время я не понимала, буду ли работать в театре, и что вообще будет дальше. В Гнесинке я училась на платном отделении, что, конечно, было обидно. Я понимаю, сколько моим родителям пришлось вложить в меня сил. За это я им бесконечно благодарна.
Моим первым педагогом в училище была Мария Петровна Максакова (признана в России иноагентом — прим. ред.). Я очень рада, что была в ее классе, энергетически она легкая, лучезарная. Хоть и занятия наши происходили редко, к своим студентам она всегда относилась хорошо, всех всегда звала к себе домой (мы шагали всей гурьбой из Гнесинки в ее квартиру у Белого дома), это было почти семейное общение. Она была родной, человечной, а для меня это в педагоге тоже важно.
Вообще она преподавала в Академии Гнесиных, и я попала к ней по счастливой случайности – весь мой курс на тот момент уже распределили к педагогам из училища, а мне не хватило (есть такая практика, что иногда распределяют к педагогам в Академию). Она не хотела меня брать, у нее был полный класс из взрослых студенток, но, как она рассказывала позже: «Услышав тебя, не могла не взять». Это было безумно приятно слышать!
Она развивала меня мягко, не меняя тот фундамент, который был, подсказывала много интересных упражнений. У Марии Петровны очень хорошая школа, она занималась у потрясающих певцов, музыкантов и всегда делилась этим с нами. Вспоминаю это время с огромной радостью! У нее я училась полтора курса, а потом попала в класс к Ольге Ивановне Дементьевой, авторитетному педагогу. У нее хороший класс, мы очень насыщенно занимались.
После окончания училища я брала частные уроки, но мне не подошла школа: появились странные ощущения, неуверенность, как будто я пою неполным звуком, тембр мой весь куда-то ушел. В марте 2020 года в Москву приехала Елена Николаевна. (Она приезжала на лечение, 6 лет боролась с раком, какая это была сила духа, никогда не сдаваться! Она умела все видеть через призму позитива! Я не всегда так могу.) Она послушала меня и сказала (как сейчас помню): «Горшкова (на тот момент я еще была Горшковой), как ты собралась поступать в консерваторию, когда половина твоего голоса просто исчезла? Нужно что-то делать».
Мы занимались месяца полтора-два, заново выстраивали голос, каждую ноту, вспоминая, как это было раньше. Сколько она смогла сделать, столько и сделала.
Во время вступительных экзаменов в консерваторию мама и Елена Николаевна были со мной. (Их обеих зовут Елена Николаевна. Одна – дома, другая – в школе, шутили мы на эту тему.) Помню их обеих у памятника Петру Ильичу Чайковскому. Это был 2020 год: началась пандемия, и прослушивание сразу было в БЗК, который тогда казался мне огромным (сейчас уже не кажется таким большим). Я пела арию Лиу (прошел такой слух, что это любимая ария Петра Ильича Скусниченко). Мне показалось, что это было не очень, но меня пропустили во второй тур.
После последнего экзамена, коллоквиума, у памятника Чайковскому мы познакомились с Валерой Макаровым, моим однокурсником и будущим мужем, поделились переживаниями, а когда прощались, пожелали друг другу удачи и на радостях даже обнялись по-дружески. Знаете, я сразу почувствовала, что это мой человек.

– Вы же еще в консерватории поженились?

– Да, в 2022 году, весной, на втором курсе. С Валерой я могу быть собой, открытой, могу довериться ему. Это дорогого стоит. Мы, наверное, чем-то похожи. Он человек эмпатичный, и я его обожаю за то, что он готов всегда помочь всем и всему миру. Мы похожи энергетикой – огненная стихия льва и стрельца, наверное. (Улыбается.) Большое счастье, что мы есть друг у друга, что можем друг друга понимать и поддерживать. Хочешь чем-то поделиться – приходи домой и рассказывай.

– А в чем вы разные?

– Мне кажется, я более терпеливая, сдержанная, он импульсивнее. И вообще, быть женой тенора – это, я вам скажу, тоже профессия. Тенор – особый тип человека. (Улыбается.)

– Как вы попали в класс к Маквале Филимоновне Касрашвили?

– С Марией Петровной Максаковой после ее отъезда из России мы не общались и вообще потеряли связь. А когда встал вопрос о поступлении в консерваторию, бабушка предложила мне обратиться к ней за советом. Я написала ей, и она ответила: «Тебе нужно идти к Маквале Филимоновне <Касрашвили — прим. ред.>». Мария Петровна у нее когда-то занималась.
Она переслала Маквале Филимоновне мою запись из Большого зала Академии имени Гнесиных – арию Марфы «Иван Сергеич, хочешь, в сад пойдем» с народным оркестром – сопроводив ее сообщением, текст которого я помню до сих пор, так это было приятно… В тот момент мне было 19 лет. Маквале Филимоновне понравилась запись: если она поступит, пусть пишет заявление ко мне. Я так и сделала.

– Расскажите о занятиях с ней.

– Маквала Филимоновна – светлый, сильный и добродушный человек. Она всю жизнь в театре, она легенда. В театре много всяких «игр», в которые ты не хочешь ввязываться, но поневоле в них попадаешь… Конкуренция – это трудно, и сохранить человечность в театре – тоже очень трудно. Я горжусь, что могу учиться у такого человека не только вокалу, но и сохранять чувство достоинства. Она спела в театре очень много партий и может рассказать такие вещи, которые другие педагоги не смогли бы. Она много мне дала.

– Как вы пришли в Московский академический Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко?

– Это был май 2023 года. Я училась на третьем курсе консерватории. Мы спели концерт класса вокального ансамбля Евгении Михайловны Арефьевой, и я пришла к ней с зачеткой, чтобы поставить оценку. Вдруг она меня спрашивает: «Эля, скажи, пожалуйста, а не хотела бы ты прослушаться в Театр Станиславского?» – «Конечно, конечно хочу!» Я грезила этим. «Вот номер телефона директора оперной труппы, ты должна ему позвонить, представиться, договориться о прослушивании…»
Когда я сообщила об этом Маквале Филимоновне, она предложила мне прослушаться и в Большом театре. В обоих театрах нужна была певица на партию Татьяны, которая тогда еще не была у меня готова. Я сказала об этом Маквале Филимоновне. Она ответила: «Да, сделаем». Конечно, я очень волновалась: в то время решалась моя судьба. Получится – не получится, где я буду, как буду развиваться?
Письмо Татьяны я выучила, наверное, за две недели, «на белую нитку». Сначала я спела под рояль на основной сцене Театра Станиславского эту сцену и арию Чио-чио-сан “Un bel dì vedremo”. Конечно, у меня был мандраж, я не знала акустику зала… Евгения Михайловна сказала мне, что все звучало хорошо.
Когда я пела, Александр Борисович Титель ходил по залу, смотрел на меня в разных ракурсах. Я думала: почему он ходит? может, что-то не так? (Потом мне сказали, что это хороший признак – если он ходит, значит ему нравится.) Меня допустили до второго тура прослушивания – с оркестром.
В Большом театре на Исторической сцене меня немного позже слушали Людмила Витальевна Таликова, Людмила Ивановна Копанина и Маквала Филимоновна. Я пела арию Фьердилиджи из «Так поступают все женщины» (эту партию я мечтаю спеть!) и сцену у люльки из «Алеко».
Когда я выходила на Историческую сцену, то больше волновалась потому, что в зале сидела Маквала Филимоновна – она знает все твои возможности, твой максимум, и, когда ты выходишь на сцену, нельзя потерять то, что сделано. Аура этого театра, понимание того, кто выходил на эту сцену – все это помогало петь, большое пространство давало ощущение полета, свободы, чувство, что голос можно просто отдать, отпустить. Мне хотелось в первую очередь расслабиться и спеть, как я могу; ничего никому не доказывать, как это иногда бывает – на это нельзя поддаваться. Волнения не было, но все было как в тумане. (Акустика Исторической сцены Большого театра более полетная, чем в Театре Станиславского, у нас она немного глуше. Но почему-то в Театре Станиславского я очень хорошо ощущаю, что я делаю, в нем комфортно петь.)
Выхожу из зала и думаю: как это было? Маквала Филимоновна сказала, что я озвучила зал, очень понравилась. Людмила Витальевна назначила мне второй тур, чтобы послушать Сцену письма, но она задержалась в поездке во Франции. Я спела оркестровое прослушивание в Театр Станиславского, а через два-три дня Александр Борисович вызвал меня на собеседование и спросил, есть ли у меня какие-то обязательства перед Большим театром? На тот момент я выбрала то, что было более реально. Все, что ни делается, к лучшему.
Прослушивание в театр я спела в первых числах июня, а партию Татьяны целиком показала Феликсу Павловичу Коробову в июле. У нас было несколько уроков.
Он давал мне свободу, например, в той же Сцене письма. Я почувствовала, что с Феликсом Павловичем очень приятно работать. Комфортно, легко работать с дирижером на энергетическом подъеме, когда есть ощущение, что он с тобой, что вы «в одной лодке», вы делаете одно дело.
Когда я пою в спектакле, я почти никогда не смотрю на маэстро. У меня есть роль, мы музыкально все сделали, и оба все знаем. Я слышу музыку и слышу, куда он в данный момент ведет оркестр. Конечно, есть какие-то сложные ансамблевые фрагменты, когда, чтобы сойтись, надо смотреть на дирижера.
Правда, в последнее время мне не хватает энергетики людей, с которыми, казалось бы, мы делаем одно дело. Вообще, энергетика, энергия – это мой девиз. Без неё ничего не может быть в нашей творческой профессии – когда ты выходишь на сцену, ты должен отдавать.

– Вы уже сейчас, в 26 лет поете достаточно крепкие партии: Татьяну, Недду, Мадлен, Лизу…

– Я сопрано, и у меня широкий диапазон. Если мне предложили партию, то сначала я как будто окрылена музыкой – хочу! Потом пробую петь какие-то фрагменты. Мне нужно понять, могу ли я ее озвучить, сделать ее красиво музыкально, удобно ли будет эту тесситуру держать на протяжении всего спектакля. Только после этого я соглашаюсь.
Для меня важно посмотреть материал с моим педагогом – Маквалой Филимоновной. Я по-прежнему с ней занимаюсь, чему я очень рада. Мы делаем с ней все мои партии.
В классе ты можешь петь все, что угодно, но многое становится по-настоящему понятно только когда выйдешь на сцену. Конечно, каждый из нас может приболеть, организм ведь живой. Но Татьяну и Мадлен я спою в любом состоянии – за них я не переживаю. К таким партиям я, наверное, могу отнести и Недду. Антония в «Сказках Гофмана» Оффенбаха выше, легче, чем все мои партии.

– Летом 2024 года вы участвовали в постановке «Паяцев» на Камерной сцене Большого театра, причем в премьерном составе. Это чудесный спектакль, и вы как будто рождены для роли Недды. Вам так идет сочетание, с одной стороны, кукольно-красивого, а с другой – драматического образа. Это очень обаятельно.

– Когда режиссер Ханс Йоахим Фрай объяснял нам свою идею, мы поняли, что постановка будет в стиле немого кино с цитатами из фильмов. В начале нам было очень сложно представить, как в такой постановке воплотить веризм – широкий жест, страсть на разрыв. А немое кино – это кукольное лицо, огромные глаза и одновременно учащенная жестикуляция, как бы мелковатая для такой оперы – двигаются руки, ноги, причем даже в паузах.
Я должна была постоянно менять роли: то красотка в шляпе, то немая цветочница, то Недда, которая манит Сильвио, то просто актриса, которая репетирует. Это было интересно, хотя поначалу очень трудно.
В финале Канио меня мучит (его учащенные, судорожные движения – тоже из немого кино), зрителям становится страшно – все выглядит по-настоящему. Недда умирает, а потом от воздушного поцелуя Тонио, не сразу, но пробуждается. И все это, оказывается, была просто игра и шутка.
У меня (как и многих) к этому финалу есть вопросы: почему Тонио, а не Сильвио? Наверное, потому, что Тонио в нашем спектакле – это Чарли Чаплин, и с ним связаны все цитаты из немого кино.

– Вас можно увидеть в этом спектакле?

– Меня приглашали прошлой осенью, но в эти даты я не могла. Сейчас в спектакль ввели певиц из труппы Большого театра. Я понимала, что это нормально и должно случиться – у всех должна быть работа.

=================
полный текст, все фото и видео - по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026051902
Тема| Опера, БТ, "Война и мир" Прокофьева, Персоналии, Валерий Гергиев, Андрон Кончаловский, Илья Легатов, Кирилл Сикора, София Николаева, Ольга Глебова, Андрей Прысь, Чингис Баиров, Илья Быканов, Денис Макаров, Агунда Кулаева, Михаил Казаков, Богдан Гуенк, Алексей Кулагин
Автор| ЕВГЕНИЯ КРИВИЦКАЯ
Заголовок| НАСТАЛ ПОБЕДЫ НЕЗАБВЕННЫЙ ЧАС
В БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ ПОКАЗАЛИ «ВОЙНУ И МИР» В ПОСТАНОВКЕ И ДЕКОРАЦИЯХ МАРИИНКИ
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2026-05-18
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/nastal-pobedy-nezabvennyy-chas/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Копродукция двух российских флагманов, управляемых Валерием Гергиевым, стала нормой и основой репертуарной политики. Ко Дню Победы решили показать «Войну и мир» Прокофьева – первой постановке оперы в этом году исполняется восемьдесят лет, а сражение за Москву с французами в 1812 году ассоциативно связывается с восьмидесятилетием другой битвы за Москву – в октябре 1941 года. В общем, опера смыслообразующая, с гениальной музыкой, и столица получила возможность увидеть легендарный спектакль режиссера Андрона Кончаловского, поставленный в 2000 году (как, в свою очередь, копродукция с Метрополитен-оперой).

Нет смысла описывать постановочные решения – есть многочисленный корпус рецензий, где дана оценка и сценографии Георгия Цыпина, и акцентам Кончаловского в драматургии двух частей. «Мир», где разворачиваются светские сцены, история с неудачной попыткой бегства Наташи Ростовой с Анатолем Курагиным, и «Война» с Наполеоном, Кутузовым, движением полков, народных масс, пожаром Москвы, реляциями и прокламациями.

В увиденном спектакле главное – вокальный пул: Гергиев вовлек в московский показ всю труппу Большого, и прежде всего молодежь. В программке звездочкой были отмечены артисты Молодежной оперной труппы Большого театра – таковых оказалось шестнадцать. Если учесть, что всего персонажей около шестидесяти человек, то треть, представленная Молодежкой, – это солидный карт-бланш. Но размышление вызывают даже не пропорции, а то, что этим певцам доверили многие ключевые партии.

Бурные овации вызвал на поклонах Илья Легатов, замечательно воплотивший характер Пьера Безухова – добрейшего, совестливого и в то же время твердого в своих убеждениях человека. Его сцена с Анатолем, которого отлично спел еще один питомец Молодежки Кирилл Сикора, стала одной из кульминаций «Мира». Органично и вокально убедительно выглядели София Николаева – Соня и Ольга Глебова – Элен Безухова, блиставшая, как и положено, роскошными плечами. Милыми вояками получились Долохов (Андрей Прысь) и Денисов (Чингис Баиров). Немного переигрывал, но в целом также держал марку Илья Быканов – Наполеон, да и то можно понять: «влезть в шкуру», то бишь в мундир французского императора – серьезное испытание.

«Война и мир» – это опера, где важен общий ансамбль. Сюжет настолько знаком всем, что публика сопереживает всем героям – неважно, маленькая или ведущая у него роль. В этой многофигурной картине к каждому – свое внимание; мы ждем знакомых реплик, выхода персонажей, давно ставших для нас кем-то вроде членов семьи. И в целом не было каких-то явных неудач. Корифеи вроде Дениса Макарова (бонвиван, но добряк в душе граф Ростов) или Агунды Кулаевой (прямолинейная, приземленная Ахросимова) показали ожидаемый класс игры и пения. На традиционной гротескной волне был и Михаил Казаков: его князь Болконский предстал зловредным стариканом, ненавидящим молодых за их амбиции и желание быть счастливыми.

Некоторые вопросы остались к Богдану Гуенку: в мирных эпизодах он был как-то инертен и скован, тогда как к концу явно раскрылся и уже в полную силу, с эмоциональной отдачей провел сцену прощания с Наташей. Что касается Алексея Кулагина, то ему Кутузов пока «на вырост». И тесситурно не все было удобно, да и ментально понятно, что в 32 года перевоплотиться в 57-летнего фельдмаршала, участника русско-турецких войн и прочих сражений не так просто. Но за тем, чтобы эмоциональный тонус нигде не снижался, следил, как опытный полководец, Валерий Гергиев: оркестр Большого театра уже вник в специфику дирижерского жеста маэстро и играл без сбоев, мощно и с огоньком. Так что четыре с половиной часа с одним антрактом были восприняты с энтузиазмом и сопереживанием, а хоровой финал стал ожидаемым апофеозом («День торжества настал, ликуй, страна необъятная») и открытым патриотическим высказыванием, адресованным национальному празднику.

======================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026051903
Тема| Опера, БТ, " Отелло" Верди, Персоналии, Валерий Гергиев, Антон Гришанин, Джанкарло Дель Монако, Динара Алиева, Анна Шаповалова, Ованнес Айвазян, Николай Ерохин, Михаил Пирогов
Автор| Игорь Корябин
Заголовок| Майское возвращение «Отелло» на сцену Большого
Где опубликовано| © Belcanto
Дата публикации| 2026-05-12
Ссылка| https://www.belcanto.ru/26051201.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Фото Дамира Юсупова / Большой театр

После премьерной серии «Отелло», которая состоялась 26–29 марта нынешнего года, новая постановка оперы Верди – предпоследней в его монументально ярком творчестве – вернулась на Историческую сцену Большого театра с наступлением мая. 1–2 мая состоялись еще три спектакля, и место за дирижерским пультом вечернего (1 мая) и утреннего (2 мая) показов впервые занял Антон Гришанин. Данный обзор как раз и посвящен названным показам (а вечером 2 мая – в день своего 73-летия – спектакль провел музыкальный руководитель этой постановки Валерий Гергиев).

Постановка Джанкарло Дель Монако «Отелло» Верди мрачна и в плане сценографии до мозга костей абстрактна: речь об этом уже шла ранее, когда мы говорили о первом спектакле премьерной серии 26 марта. На последних тактах музыки, когда закалывающийся кинжалом Отелло «пытается испросить» у задушенной им Дездемоны последний предсмертный поцелуй, их «брачное ложе» вместе с самими героями (массивная платформа на мощных цепях) медленно и невысоко приподнимается над сценой, а в черном заднике – ассоциация затмения Солнца с его слегка сдвинутым диском – весьма отчетливо намечается круговой проем, по краям которого в замкнутое деструктивно тяжелое, черное пространство спектакля вдруг начинает литься ослепительно яркий белый свет…

Именно в этот момент на разительном контрасте и вспоминается полная света, воздуха, эмоционального позитива и легкости, но при этом тоже совершенно абстрактная постановка «Отелло» Россини, которую в 2007 году на Россиниевском оперном фестивале в Пезаро также осуществил Джанкарло Дель Монако и которую тогда довелось там увидеть. Опера Россини (1816) – изысканно ажурные и тонкие эмпиреи романтического бельканто, весьма далекие от Шекспира, хотя финал трагедии в любом случае остается тем же самым. Опера Верди (1887) – пронзительно драматичная музыкальная фреска, и ее жизненно правдивый, реалистично мощный накал страстей едва ли не приближается к веристским!

Россини и Верди – бесконечно далекие друг от друга музыкальные вселенные, и всё же после пары раз повторных просмотров постановки «Отелло» Верди в Большом театре в мае с новой силой убеждаешься в том, что со сценографическим удушьем и мраком режиссер явно «перестарался»! После первичного шока в марте и «привыкания» к сценографической депрессивности на премьере всецело погрузиться в музыку позднего Верди, раствориться в ее пульсирующей стихии на повторных показах было уже значительно легче. Неспроста ведь гений Пушкина облачил прозу жизни в известную поэтическую формулу: «Привычка свыше нам дана: / Замена счастию она». Подспудно и безотчетно сработала она и на этот раз…

Звучание партитуры Верди, в которой маститый уже мэтр удивил мир принципиально новыми выразительными средствами оперной драмы, ассистент музыкального руководителя Антон Гришанин подхватил уверенно, заботливо, скрупулезно вдумчиво. Оркестр Большого театра за то время, что театр в Москве возглавляет Валерий Гергиев, вообще стал другим, и это отчетливо ощущается. Сегодня мариинские традиции в оркестре, связанные с фигурой этого харизматичного музыканта, постепенно проникают и в звучание оркестра Большого театра. И даже когда оркестр Большого, которым маэстро дирижирует невероятно много и часто, звучит под управлением других дирижеров, это ощущается не менее отчетливо.

Переходя к исполнителям партий трагического сюжетного треугольника, то есть партий Отелло, Яго и Дездемоны, следует заметить, что интерес к повторным походам в театр был обусловлен участием в новых показах в партии Дездемоны Динары Алиевой (1 мая), которую не удалось услышать в марте, и совсем недавно принятого в труппу Михаила Пирогова (2 мая). Для него после его феноменального, поистине незабываемого «впрыгивания» в партию Калафа на премьерной серии «Турандот» Пуччини партия Отелло стала не менее впечатляющим ролевым дебютом: впервые в своей творческой карьере эту «партию партий» певец исполнил именно на сцене Большого театра в Москве.

Таким образом, если считать и первый премьерный спектакль в марте, в партии Отелло автор этих строк последовательно смог услышать Ованнеса Айвазяна, Николая Ерохина и Михаила Пирогова, а в партии Дездемоны – Рамилю Миниханову, Динару Алиеву и Анну Шаповалову. «Улов» исполнителей партии Яго пока поменьше, и это Эльчин Азизов (март и май) и Александр Краснов (май). Последний в этой партии выступил впервые, но, в отличие от напористо зычного, однокрасочного прочтения Эльчина Азизова, Александр Краснов в плане вокала предъявил всепоглощающую интеллектуальность и убедительный драматизм, рафинированный психологизм и тонкую музыкальность, как раз и рисуя портрет своего героя в бóльшей мере внутренне музыкальными, нежели внешне артистическими красками.

Партию Дездемоны поют, как правило, лирические сопрано, и в этой вокальной нише свое место достойно заняла Рамиля Миниханова, о чём мы уже вели речь ранее. Чувственно мощная драматическая экзальтация в звучании Динары Алиевой позволила раскрыть этот образ с абсолютно иной, неожиданной стороны: в третьем акте – в обличительном дуэте с Отелло и в финале этого акта – мы получили такой мощный выплеск эмоциональности, что от сего вокального пламени «побелело» даже черное пространство сцены! А песня об иве и молитва в четвертом акте стали образцами трактовки, в которой воедино слились бушующая страстность и пронзительная нежность…

На контрасте с темпераментной, артистически притягательной Динарой Алиевой, в этих актах оперы Анна Шаповалова словно бы «потерялась», хотя убедительно ровно выступила и в первом акте (лирический дуэт с Отелло), и в переходном для партии Дездемоны втором, где лирика еще актуальна, а драматизм в полной мере еще не вызрел. В ее лирическом посыле (без необходимых и так важных красок нижнего регистра) делался упор лишь на спинтовость и штрихи forte, однако на piano и mezza voce впечатление сразу же ослабевало, что со всей очевидностью как раз и проявилось в четвертом (финальном) акте.

После вполне сноровистого Ованнеса Айвазяна на премьере в марте неплохое в целом впечатление в партии Отелло, хотя в аспекте вокала и не особенно сильное, на этот раз смог произвести Николай Ерохин. Этот певец – типичный тенор-силовик, и его звучанию достичь вокальной ровности всегда было проблематично из-за того, что драматическая тембральная окраска «прорезается» у него лишь на forte, а piano и mezza voce заметно «проседают». Но эмоционально насыщенное, одухотворенно живое звучание Михаила Пирогова, явного лидера среди отечественных теноров драматической специализации, подкупило регистровой ровностью при неизменном вокальном драматизме на всём протяжении партии, и речь идет о градациях драматизма в широком спектре сообразно текущему моменту развития образа.

Слух действительно начал ликовать с «Esultate!» (с первой реплики Отелло «Ликуйте!»), а вся музыкальная фраза первого выхода тотчас же задала высокую планку всей затратной вокально кровавой партии. Красивый – драматически насыщенный, необычайно свежий и благородный – тембр голоса, интонационная выразительность, уверенно мощный драматизм в верхнем регистре, внутренний психологический драйв и вальяжность давно сложившегося исполнителя легли на меломанские сердца не иначе как сплошным бальзамом ликования, и Михаила Пирогова заведомо сложно – практически невозможно! – было проассоциировать с артистом, который в партии вердиевского Отелло вышел на сцену впервые.

======================
Фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026051904
Тема| Опера, Берлинская опера, " Бал-маскарад" Верди, Персоналии, Рафаэль Р. Вильялобос, Энрике Маццола, Анна Нетребко, Амартувшин Энхбат, Чарльз Кастроново, Энкеледа Камани, Анна Кишюдит
Автор| Александр Курмачёв
Заголовок| Неожиданный триумф: Анна Нетребко на берлинской сцене
Где опубликовано| © Belcanto
Дата публикации| 2026-05-12
Ссылка| https://www.belcanto.ru/26051202.html
Аннотация|

Автор фото — Stephen Rabold

Опера Дж. Верди «Бал-маскарад» создавалась с расчётом на коммерческий успех, важными факторами которого, кроме запоминающихся мелодий, являются детективный сюжет, любовная линия и борьба противоположностей, когда положительный герой, поддавшись эмоциям, становится либо убийцей, либо причиной гибели близкого ему человека. Примерами таких произведений являются «Роберто Деверё» Р. Доницетти, «Кармен» Ж. Бизе, «Гибель богов» Р. Вагнера, «Евгений Онегин» П. И. Чайковского и едва ли не все шедевры самого Верди: «Травиата», «Трубадур», «Риголетто», «Дон Карлос», «Отелло».

Музыкальная палитра «Бала-маскарада» шлягерной прелестью опутывает любовный треугольник, встроенный в общественно-политический конфликт. Губернатор Бостона Ричард влюблён в жену своего верного помощника и секретаря Ренато Амелию. Амелия тоже любит Ричарда, но, поскольку уже другому отдана и будет век ему верна, обращается к гадалке по имени Ульрика за помощью. Ульрика отправляет Амелию на пустырь, где вешают преступников, где в полночь нужно нарвать заветную траву, избавляющую от любовных мук.

Подслушав их разговор, в то же место в ту же полночь отправляется и влюблённый губернатор Ричард. В разгар любовного дуэта Ричарда с Амелией приходит муж Амелии Ренато, чтобы предупредить Ричарда о предстоящем покушении. Ричард скрывается, поручая Ренато проводить свою даму, которая, накинув вуаль, остаётся не узнанной собственным мужем. Выполнить данное поручение Ренато не успевает: его с неузнанной пока супругой окружают заговорщики. Чтобы предотвратить убийство собственного мужа, Амелия выдаёт себя. Опозоренный Ренато, который выглядит человеком, который водит свою жену на свидание со своим патроном, вступает в ряды заговорщиков и на ближайшем бале-маскараде убивает Ричарда. В долгой предсмертной арии губернатор Бостона объясняет, что Амелия не виновна, и всех прощает.

Конечно, если бы непоседливый Ричард не подслушивал за шторкой женские разговоры, а прислушивался к предупреждениям доверенных лиц, то практической пользы от данного оперного шедевра было бы чуть больше. Но эффективные решения жизненных проблем редко становятся предметом художественных произведений, большая часть которых посвящена героям, принципиально более беспомощным и несчастным, чем их целевая аудитория. Именно нелепость (сюжета, персонажей или самого текста) чаще всего вызывает сочувствие у аудитории развлекательного контента и обеспечивает ему коммерческий успех. Именно поэтому 99% художественных произведений ничему не могут научить: мало чему можно научиться у тех, кто совершает глупые поступки, чтобы вас развлечь. Но есть в «Бале-маскараде» ещё один важный компонент: документальность.

Сюжет оперы восходит к драме Эжена Скриба об убийстве короля Швеции Густава III 16 марта 1792. Цензура заставила Верди перенести действие в Бостон и заменить короля Густава губернатором Ричардом. Поскольку цензура редко решает поставленные перед ней задачи, внесённые в оперу изменения не затронули её главного философского смысла: именно личные интересы пассионарных личностей формируют представления об общественной пользе и ведут к общественно-политическим сдвигам, как бы эти личные интересы ни были замаскированы.

Идея маскарада как социальной модели, в которой люди выдают себя не за тех, кем являются, становится отправной точкой и для нового спектакля испанского режиссёра Рафаэля Р. Вильялобоса на сцене Берлинской государственной оперы «Унтер ден Линден». Чтобы обнажить причинно-следственные связи оперных событий, режиссёр помещает их в современный контекст и вносит два важных изменения в композицию образов.

Превращение сопрановой «брючной» партии пажа Оскара в драматически многоплановую роль сына Амелии и Ренато опирается на просьбу Амелии попрощаться с сыном перед смертью, которой ей угрожает взбешённый Ренато. Таким образом Оскар из декоративной фигуры, намекающей на сексуальную всеядность короля Густава III, при дворе которого пажи выполняли известно какую функцию, превращается в катализатор семейной трагедии. Перед нами не просто упрямый подросток, запутавшийся в своей гендерной идентичности, но, возможно, жертва витальной аморальности Ричарда, который, отняв у Ренато сына, покушается и на его жену. Режиссёр с предельной деликатностью выстраивает мизансцены, но по отдельным жестам персонажей нетрудно догадаться, что происходит между Оскаром, Ричардом, Амелией и Ренато.

Второе изменение касается образа гадалки Ульрики. Вильялобос возвращает этому персонажу элементы исторической достоверности и намекает на участие этой легендарной личности в заговоре против шведского короля. В берлинском спектакле Ульрика предстаёт медиаменеджером в деловом брючном костюме, отсылающем к внешнему виду некоторых европейских политических руководительниц. Эта ушлая дама организует телешоу, она на короткой ноге и с самим Ричардом, и с его врагами, от которых получает информацию для своих прогнозов и консультаций. Известно, что настоящая стокгольмская предсказательница Анна Ульрика Арфвидссон (1734 — 1801) обладала обширной сетью информаторов во всех слоях общества, что и было, по-видимому, секретом невероятной точности её гаданий на кофейной гуще. Как и оперная Ульрика, которая для телемарафона использует афроамериканскую помощницу, настоящая «кофейная Пифия» мисс Арфвидссон использовала в качестве подставного лица, обеспечивавшего ей конфиденциальность, свою помощницу африканского происхождения. Эти любопытные детали показывают серьёзный уровень подготовительной работы режиссёра с материалом и снимают противоречия, неизбежно возникающие при актуализации исторических сюжетов.

При помощи этих двух интервенций в либретто режиссёр обостряет заложенный в опере Верди конфликт и через историческую детализацию насыщает его современными смыслами. Можно не разделять идеологическую подоплёку этого подхода, но качество решения этой задачи не подлежит сомнению.

Сценография Эмануэле Синизи основана на эстетике знаменитой «Матрицы» (1999) братьев Вачовски и при помощи динамических ниш в заброшенном дворцовом интерьере XVIII в. с проломленным потолком и телевышкой как символом информационного облучения масс, формирует мрачное пространство без жёстких функциональных границ. В отдельные секции этого павильона-трансформера прекрасно вписываются и детская комната Оскара, которого мы видим сидящим на подоконнике в обречённой позе, и гардеробная Ричарда, и спальня Анкарстрёмов, и студия, из которой Ульрика ведёт свои стримы при помощи афро-берлинской помощницы, и пустырь, где Амелия приобретает у мутных личностей расфасованную траву, и ночной клуб с гламурными фриками, напоминающими о том, что маскарад — это не событие, а философия общества, в котором ложь является способом выживания, а правда становится причиной гибели.

Под музыкальным руководстве Энрике Маццолы оркестр дышит вместе со сценой, ансамбли развиваются последовательно, и даже при пёстрой программе мизансцен музыкальная линия спектакля остаётся цельной и стилистически выверенной.

Главным хэдлайнером берлинской премьеры стала Анны Нетребко. Парижские выступления певицы в партии Амелии не обещали откровений, но скептические прогнозы не оправдались: в Берлине А. Нетребко представила идеальное интонирование и виртуозное владение вердиевской стилистикой, сочетающей отголоски бельканто с ростками веризма. Грамотное использование фирменных пианиссимо на ферматах, великолепное владение динамическими переходами, безупречные диминуэндо и логически стройная диалектика образа, основанная на тщательной комбинации эмоциональных красок, стали причиной оглушительного успеха певицы, отметить который пришлось даже самым закоренелым её недоброжелателям (собственное впечатление можно составить по небольшим фрагментам на канале «Девятая ложа»). Очевидно, что в этой работе на берлинской сцене Анна Нетребко смогла выразить что-то по-настоящему близкое своему состоянию, которое без сомнений можно называть профессиональным ренессансом певицы.

Другим вокально-драматическим центром спектакля стал выдающийся баритон Амартувшин Энхбат, исполнивший партию Ренато. Богато насыщенный низкими обертонами густой тембр певца, феноменальное качество вокала и актёрская подача создали незабываемый образ человека, у которого на наших глазах самые близкие люди отняли смысл жизни. Сын Оскар лишает Ренато надежды на продолжение рода, жена тайно влюблена в его более молодого и успешного руководителя Ричарда, а сам Ричард даже не удостаивает своего верного друга и помощника элементарным мужским объяснением, то есть проявляет к нему явное неуважение.

Чарльз Кастроново в партии Ричарда создаёт образ растерянного человека, волей случая вынесенного на вершину политического Олимпа и плохо понимающего, зачем он вообще на этой вершине оказался. Мы видим симпатичного, но заурядного европейского чиновника, который не может справиться ни с политическими задачами, превращая друзей во врагов, ни с собственными чувствами. В ярко прозвучавшем монологе «Ma se m’è forza perderti» («Если мне суждено потерять тебя», III акт) мы слышим у певца ту самую сентиментальную беспомощность, которая нравится поклонницам творчества Стаса Михайлова. Разносторонне актуальный образ.

Блестяще выступила в партии Оскара Энкеледа Камани. В новом прочтении певица продемонстрировала звонкий тембр, прекрасную вокальную технику, хореографическую подготовку и убедительность актёрской игры.

Зловеще чарующий образ серого кардинала политической закулисы предложила в партии Ульрики Анна Кишюдит. Пластика роли, основанная на скупых, но точных жестах, в сочетании с плотным и точным вокалом певицы гипнотизировала скрытым контролем над ситуацией.

Хор, танцоры и артисты миманса также были на высоте.

В итоге берлинский «Бал-маскарад» если и задумывался как провокация, то благодаря талантливой работе с историческими деталями, музыкальной целостности оркестрового прочтения и сильным вокальным интерпретациям получился глубоким традиционным представлением, в которое хочется всматриваться и вслушиваться.

======================
Все фото – по ссылке

atv

Концертный зал имени Чайковского, 15 мая 2026 года. Фото предоставлено пресс-службой Московской филармонии

В концерте цикла «Весь Стравинский» представили сочинения тридцатых годов.
Это «Персефона», «Дамбартон оукс» и «Симфония псалмов». То есть обращение к античности, ода счастью и прославление неба.

Все работы — заказные. Первую предложила богачка и артистка–любительница Ида Рубинштейн, вторую – небедная американская чета Блисс, третью – Бостонский симфонический оркестр и Сергей Кусевицкий.
Рубинштейн сама хотела сыграть Персефону, поэтому в сочинении есть разговорная роль. Блиссы мечтали, чтобы композитор воспел их личный рай — особняк около Вашингтона и при нем отличный сад с дубами (отсюда название).
Кусевицкий намечал отметить 50-летие оркестра. Разность задач дала Стравинскому широкие возможности. Ведуший цикла Ярослав Тимофеев обозначил опусы как языческую оперу, светский концерт и христианскую симфонию, всё разное. Хотя Стравинский написал все сочинения в трех частях.

«Персефона», названная автором мелодрамой (не за жанр, а за декламируемое слово), сделана для чтеца, тенора, хора и оркестра. Автором либретто стал известный писатель Андре Жид. Либреттист недолюбливал музыку Стравинского, композитор сдержанно отнесся к тексту. Тем не менее они сработались, и премьера состоялась.
Миф об обновлении природного цикла и смене времен года, претворенный древними греками в рассказ о богине плодородия Деметре и ее дочери Персефоне, жене подземного владыки Плутона, решен в гуманистическом ключе. Возвратившись из мрака преисподней на светлую, цветущую землю, сострадательная Персефона снова спускается вниз, во мрак, добровольно, чтобы утешать Тени умерших людей.

Рассказчика Эвмолпа, чье имя, как напомнил Тимофеев, означает «красиво поющий», действительно красиво, с пониманием эпичности и камерности одновременно, спел-проговорил Егор Семенков. Идой Рубинштейн – и франкоговорящей Персефоной – тут была Татьяна Бурель, подпустившая в манеру говорить много торжественности.

За пультом Российского национального молодежного симфонического оркестра стоял Федор Леднев. и под его руководством оркестр стал подлинным героем вечера. Живая человечность истории, как и трогательная величественность мифа была музыкантами не забыты.
Со всей шелестяще-бесплотной, словно высохшей областью Теней, где музыка как бы разбредается без цели — и упоением светом, мощной, сочной, направленной витальностью земной природы (в тексте Жида любовно перечислены названия распустившихся цветов).

Кстати, дирижер так подал музыку, что сетования Стравинского («и никто не заметил, что два кларнета в средней части сарабанды на десятилетие предвосхитили буги-вуги») теперь не оправданы. Остается только пожелать, чтобы «Персефону» дали не в концертном исполнении, а в театрализованном, со сценическим движением. Именно таков был первоначальный замысел.

Если в «Персефоне», как сказал Тимофеев, «музыка ступает», то в камерном концерте «Дамбартон оукс» она припрыгивает.

================
Полный текст – по ссылке

Елена С.

Номер ссылки| 2026052101
Тема| Опера, МТ, Премьера, Персоналии, С. Рахманинов, Александр Пономарев, Заурбек Гугкаев,
Автор| АННА ГОРДЕЕВА
Заголовок| КЛЮЧИ БЕЗ ПРАВА ПЕРЕДАЧИ
Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал»
Дата публикации| 2026-05-20
Ссылка| https://ptj.spb.ru/blog/klyuchi-bez-prava-peredachi/
Аннотация|

«Скупой рыцарь». С. Рахманинов.
Мариинский театр.
Режиссер Александр Пономарев, дирижер Заурбек Гугкаев, художник Анна Подволоцкая.

Эта опера нечасто появляется в репертуаре и российских, и мировых театров. Да, все отдают должное роскошной оркестровой живописи, сумрачным интонациям, тонкому психологизму, влитому в музыку Рахманиновым. Но, во-первых, в опере нет ни единой женской роли. Не то чтобы это было совсем уникальным решением в истории музыки («Билли Бадд» Бриттена исполняется в мире вполне регулярно), но все-таки решением редким. Руководителям театров обычно не хочется, чтобы их солистки были убеждены в том, что начальство о них не думает. А во-вторых, по общему мнению вокалистов, композитор дал гораздо больше возможностей оркестру — певцам негде показать себя.

Сцена из спектакля.
Фото — Фото Михаила Вильчука (2026 г.) © Мариинский театр.

В 1906 году, когда мировая премьера «Скупого рыцаря» готовилась в московском Большом театре, от главной роли отказался Шаляпин, высказав другу-композитору в лицо свои соображения по поводу оперы, — после чего дружба стала много прохладнее. Но все же достаточно небольшой (час длительности) «Скупой рыцарь» безусловно встает в ряды шедевров русской музыки — и можно только порадоваться тому, что эта опера вернулась в Мариинский театр.

Теперь ее играют в Концертном зале. Когда его проектировали, то, вероятно, не думали о том, что при имеющихся двух сценах постановщики будут использовать для спектаклей и сцену концертную, которая устроена так, что в боковых ложах можно с удовольствием слушать музыку, а вот если хочешь разглядеть что-нибудь на сцене, то, даже скрутившись, как на занятиях йогой, увидишь только половину сценического пространства. Что на второй — гадай и угадывай. В премьерный же день «Скупого рыцаря» в Концертном зале возникла еще одна проблема, с легкостью превратившаяся в театральный анекдот.

Звучит третий звонок, Заурбек Гугкаев входит в оркестровую яму, начинается увертюра. Мрачная, печальная, темная увертюра — одно из лучших сочинений Рахманинова, в ней будто веет сыростью того подвала, в котором старый рыцарь запер свои сундуки с золотом. В темноте начинает поблескивать свеча — главный герой (Андрей Серов) начинает спускаться к сцене по винтовой лестнице. Он ничего не произносит, он появляется как дух этого дома. Первая сцена, где звучат голоса, а не только оркестр, происходит в башне — там сын старика переживает, что вынужден носить рванье под латами, и разговаривает со слугой (Евгений Чернядьев). Но внезапно в зрительном зале загорается полный свет. Потом снова устанавливается привычная темнота. Потом свет загорается снова — и так несколько раз подряд. Зрители, уже привычные к самым разнообразным решениям режиссеров, начинают тихонько гадать, что хочет сказать постановщик, и высчитывать, на каких репликах персонажей воцаряется свет, а на каких — тьма. Так проходит вся первая картина (а их в маленькой опере всего три). После чего спектакль останавливают, перед зрителями извиняются — оказывается, проблемы с напряжением в сети, — и просят выйти на незапланированный антракт, пока проводку будут чинить. Двадцать минут все гуляют, после чего оперу запускают с самого начала, и она уже идет без проблем. То, что некоторые зрители сочли концепцией режиссера (и обсудили это вслух), оказалось простой технической неисправностью.

Меж тем, именно о концепции в этом спектакле говорить сложно. Как, по старинной формуле, режиссер умирает в актере, так Александр Пономарев решил умереть в музыке и во что бы то ни стало не помешать оркестру или певцам. А прежде всего — не помешать Рахманинову. Сделать так, чтобы публику ничто не отвлекало от музыки (которой с достоинством истинных рыцарей служили оркестр и пятеро певцов). Атрибуты трех пространств (башня, где страдает молодой рыцарь; подвал, где ласкает свое золото рыцарь старый; дворец герцога, где встречаются отец и сын) возникают по диаметру сцены. Никаких больших декораций (стол, сундуки, трон), никакого глобального движения. Это именно «картины» — рассматривайте. Что касается значения слов (а Рахманинов очень уважительно отнесся к Александру Сергеевичу Пушкину, сократив буквально несколько фраз), то режиссер решил довериться буквальному, первому слою значений — будто у Пушкина никогда не было подтекста или иронии.

Вот молодой рыцарь сетует на бедность и вспоминает турнир, в котором он принимал участие. К нему приходит ростовщик, желающий получить хоть какие-то деньги из одолженных, но вместо этого Альбер (Гамид Абдулов) пытается вытрясти из него еще что-нибудь. В этой сцене есть момент, который требует решения режиссера: когда ростовщик намекает Альберу, что отца можно было бы и отравить, чтобы получить наследство побыстрее, молодой рыцарь сначала не понимает, о чем идет речь. Он на самом деле не понимает, хотя безусловно мечтает о наследстве? Он искренне гневается? Или этот гнев сыгран, и сыгран для того, чтобы испугать ростовщика, что его сейчас убьют по законам местного правосудия, и чтобы он раскошелился побыстрее? В этом спектакле Альбер на самом деле не понимает, что ему предлагают (вкрадчивую, вьющуюся мелодию ростовщика отлично воспроизводит Александр Тимченко): герой Гамида Абдулова полон недоумения, раздражения (что он болтает, мне деньги нужны, а он какую то ерунду предлагает), а потом — чистосердечного гнева. То есть Альбер здесь прост и не слишком умен — что ж, возможен и такой вариант, но именно он не кажется мне пушкинским и рахманиновским.

Во второй картине, где старый барон любуется своими богатствами и переживает, что после его смерти сын все растратит, Андрей Серов стягивает к своему персонажу все внимание публики. Этот барон не громыхает скупостью как страстью (что случалось в истории театра и, возможно, предполагалось Рахманиновым, раз он надеялся на участие Шаляпина в спектакле) — он рассуждает. Достаточно сдержанный старый человек, с горечью размышляющий о том, что будет с делом его жизни, когда его не станет. И зритель уже готов ему сочувствовать во всем… но тут барон начинает вспоминать о принесшей деньги вдове, что полдня «стояла на коленях, воя», — и в голосе прорезается что-то жуткое, что-то такое самодовольное, властное, сосредоточенное. Этот барон действительно способен не моргнув глазом смотреть на то, как кто-то умирает у его ног — и вполне определенную рахманиновскую интонацию и оценку Серов воспроизводит безупречно.

Третья же картина — как простой вывод. Два слагаемых — и вот вам сумма. Герцог (Егор Чубаков) любезно принимает Альбера, пришедшего жаловаться на то, что отец не дает ему денег, потом так же любезно приветствует старика, которого вызвал во дворец. Но стоит старому барону как бы нехотя оболгать сына (ради того, чтобы не предоставлять ему содержание при дворе) — и галантный покой приема взрывается, Альбер выскакивает из укрытия и обвиняет отца во лжи. Он готов драться с ним на дуэли — но этого не требуется: старик умирает сам. Теперь Альбер наконец получит наследство.

У Пушкина последние слова на сцене произносит герцог, на глазах которого отдал Богу душу старый барон: «Ужасный век, ужасные сердца!» У Рахманинова герцог гораздо менее патетичен: «Он умер, боже мой!» — и никаких сетований о качестве века и сердец. В операх, основанных на литературных источниках, герои часто ведут себя более пылко, чем их книжные тезки (да хоть «Пиковую даму» вспомните). Здесь — иначе, и постановщик верен Рахманинову, а не Пушкину. Герцог констатирует смерть, и история заканчивается так, как суждено заканчиваться многим трагедиям в ХХ веке — без больших слов и больших чувств. Если вспоминать школьные жанры, то спектакль Александра Пономарева — изложение Рахманинова, а не сочинение на его тему. Впрочем, сделанное весьма добротно и действительно не мешающее музыке.

======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ