Балет и Опера

[Елена С.]

Номер ссылки| 2026040101
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Алексей Мирошниченко, Полина Ланцева, Сергей Угрюмов
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| Ясным днем и темной ночью
Алексей Мирошниченко предложил новую версию «Жизели» в Перми
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2026-04-01
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/yasnym-dnem-i-temnoy-nochyu/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В этом сезоне пермский балет отмечает юбилей – его официальная история началась 2 февраля 1926 года, когда в городском театре была впервые показана «Жизель». С той премьерой, что выпускалась учениками балетной студии (постановкой занимался артист Большого театра Борис Щербинин), все непросто: ее точно готовили (можно найти рекламные объявления о грядущей премьере), но был ли спектакль показан на самом деле, уверенности нет – не осталось никаких документов и ни одного упоминания в газетах. Тем не менее балетный мир решил считать, что спектакль был, просто тогдашние журналисты оказались ленивы и нелюбопытны и не заметили его. Поэтому – юбилей. И, используя этот повод, руководитель балетной труппы Алексей Мирошниченко посвятил весь сезон классике: в ноябре он возобновил «Лебединое озеро» в собственной редакции, а сейчас предложил новую версию «Жизели». Театр не собирается отказываться от дерзких новинок в своем репертуаре – уже объявлено, что в 2027 году состоится мировая премьера балета «Снегурочка» Владимира Раннева, на постановку приглашен хореограф Павел Глухов (совсем недавно сотворивший чрезвычайно успешного «Щелкунчика. Несказку» в «Новой Опере» – «Балете Москва»). Но юбилей обязывает, и в круглую дату событием становится классика.



Генеральная идея новой версии «Жизели» – возвращение к истокам. Алексей Мирошниченко и дирижер Иван Худяков-Веденяпин открывают купюры, снова звучит музыка, убранная предыдущими постановщиками. Во время ее звучания (порядка двадцати минут с копейками) происходит следующее. Во-первых, Мирошниченко добавляет пропавшие (или никогда не существовавшие) логические фрагменты. Если раньше зритель должен был сам догадываться, что влюбленная крестьянская пара (вставное па-де-де) присутствует в спектакле ради отчетливого контраста счастья этой простодушной парочки и будущего несчастья Жизели, то теперь хореограф педалирует эту тему. Спектакль начинается с того, что мы видим крестьянина и крестьянку (Александр Михалев и Екатерина Пятышева) на той лавочке, на которой Жизель будет сидеть, гадая на ромашке, – и совершенно очевидно у них все в порядке. Они убегают с приходом Альберта (Сергей Угрюмов), но рамка уже создана, тема уже подчеркнута. Альберт дает оруженосцу (Владимир Цымбалюк) ключ, чтобы открыть занятый им деревенский домик, хотя поколения Альбертов обходились без всяческих ключей, и никто никогда не задумывался, как граф туда попадает. И далее – масса неожиданных подробностей: когда лесничий (Генрих Райник) начинает выяснять отношения с Альбертом, он вытаскивает нож – и только в ответ Альберт хватается за пояс, собираясь вытащить оставленную в домике шпагу (и тем, по канону, выдает свое дворянское происхождение). Тем же самым ножом лесничий потом взламывает дверь домика – квалифицированно, как профессиональный грабитель. Подробны многие рассказы – вот мама Жизели (Анастасия Костюк) излагает предание о вилисах: в этот момент она держит одного из крестьянских парней, и в ее руках он начинает умоляюще подпрыгивать – так как во втором акте суждено дрожать в мелких па жертвам привидений. А уже сходящая с ума Жизель (Полина Ланцева) не просто вспоминает счастливые деньки с Альбертом, но впрямую показывает ему, что он должен жениться на высокородной невесте.
Добавлены и танцы, не только пантомима: вслед за Алексеем Ратманским, что сотворил в 2019 году в Большом художественно чрезвычайно спорную, но документально безупречно выверенную версию «Жизели» (она недолго продержалась в репертуаре), Алексей Мирошниченко вернул в классический текст фугу вилис (вращающееся на сцене колесо, собранное из белоснежных призраков, выглядит весьма эффектно); графу Альберту добавил и танцевального, и игрового текста – как полнометражные вариации, отлично стилизованные под уже имеющийся текст, так и сцену в начале второго акта. Вместо привычной всем в мире зрителям картины ночного кладбища при открытии занавеса мы видим интерьер замка, большую залу, по которой мечется угрызаемый совестью Альберт. Его приходит утешать законная невеста (Лариса Москаленко), простившая нареченному связь с крестьянкой, но Альберт целует ей руки и убегает. То есть нам показывают, откуда он, собственно, на это самое кладбище пришел. И в финале, после того как Жизель и все ее новые коллеги исчезли, в поисках Альберта на погост приходят придворные; вместо того чтобы снова сбежать или вовсе умереть на могиле любимой, граф просит прощения у Батильды – и герцог Савойский (Сергей Крекер) благословляет их будущий брак.

Когда Мирошниченко только включал в план новую постановку «Жизели», он собирался лишь «переодеть» старый спектакль, заново отрепетировать его. По ходу работы стали появляться новые мизансцены, а партитура 1841 года внушила желание получше вслушаться в сочинение Адольфа Адана. В целом, поскольку самые важные танцы не были сильно затронуты (лишь во время сцены сумасшествия вставка кажется вызывающей и неорганичной), спектакль и предстает именно в новой одежке. Как в смысле оформления (идиллический пейзаж первого акта и угрожающий вид ночного кладбища создала Альона Пикалова, очень внятные костюмы персонажей, где каждый получил наряд согласно своему статусу, – Татьяна Ногинова, за свет, в буквальном смысле волшебный, отвечал Алексей Хорошев), так и по части игровых вставок. И то и другое – оформление вечного текста, честный труд по поддержанию шедевра в рабочем виде. Ансамбль вилис, бесподобный пермский кордебалет, остается неизменным – и зрители неизменно ахают при появлении на сцене призрачного воинства. Все сохранили свои черты: Жизель у Полины Ланцевой (которую балетоманам все еще привычно называть Булдаковой) будто выточена из цветов и ветра одновременно – земное создание, уже готовое улететь. Граф Альберт у Сергея Угрюмова – легкомысленный шалопай, но ни в коем случае не романтик-трагик (потому и умирать на могилке никто не будет, и в монастырь не уйдет). Грозная Мирта (Альбина Рангулова) так досадует по поводу неудавшегося убиения графа, что ей прямо сочувствуешь; но что ж поделать, не все рабочие цели достижимы. И все они (вместе с двадцатью четырьмя вилисами!) транслируют историю из 1841 года, потому и прожившую уже почти двести лет, что ее регулярно чистили, верили в нее и танцевали, танцевали, танцевали – в том числе в Перми, балет которой вступает в новый век.

Фото: Гюнай Мусаева

====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2026040102
Тема| Балет, Башкирский театр оперы и балета, Фестиваль, Персоналии,
Автор| Александр Колесников, Уфа
Заголовок| Память – образ – время
Международный фестиваль балетного искусства имени Рудольфа Нуреева в 26‑й раз прошёл в Уфе
Где опубликовано| © «Литературная газета» № 13 (7027) (01.04.2026)
Дата публикации| 2026-04-01
Ссылка| https://lgz.ru/article/pamyat-obraz-vremya/
Аннотация| Фестиваль

Фестиваль родился естественно, можно сказать, легко и непредсказуемо. При этом сразу обладал прочными внутренними основаниями. В марте 1993‑го в Уфе гастролировала труппа «Григорович-балет». Сам Мастер ставил в эти же дни на сцене Башкирского театра оперы и балета «Тщетную предосторожность». И происходило это в кругу его старых знакомых – соучеников Вагановской академии. В интернате при школе ещё до войны он жил в одном крыле с первыми посланцами Башкирии, приехавшими целевым набором в Ленинград овладевать классическим танцем. С тех времён тянулась их дружба. И потому премьера «Тщетной» окружалась ещё и этим светлым воспоминанием. Была и другая, печальная рифма – тремя месяцами раньше в Париже умер Рудольф Нуреев, самый знаменитый в мире башкирский артист балета. Эмигрант с 1961 года, он всё же побывал в Уфе последний раз в 1987 году, получив тогда (при содействии Григоровича) трёхдневную визу на родину, чтобы повидаться с умирающей матерью – она его уже не узнала…

Все эти мотивы разом сплелись тогда, весной 1993 года, в сознании Григоровича и главного балетмейстера башкирской труппы Шамиля Терегулова – и они выдали общественности идею Нуреевского фестиваля на его родине. О чём и сообщили со сцены сразу после премьеры – воодушевлению зала, помню, не было границ. Осуждённый за «измену родине» возвращался на родину под аплодисменты земляков уже как символический образ. Наверное, так – исключительно из высших побуждений и импульсов культурной памяти – должны возникать проекты в области искусства. Они заряжены историческим смыслом! Такое специально не спланируешь. Нуреевский фестиваль в Уфе сберегается свыше 30 лет и свободно вбирает в себя современные хореографические тенденции, имена, школы, спектакли уже XXI века.

Аскар Абдразаков, народный артист Республики Башкортостан, заслуженный артист Российской Федерации, художественный руководитель Башкирского государственного академического театра оперы и балета: «Фестиваль балетного искусства – большой праздник, на который мы с нетерпением ждём гостей, прекрасных артистов из мира классического балета, великолепных танцовщиков ведущих театров России и зарубежья. Впервые к нам с концертом приехали воспитанники Московской государственной академии хореографии вместе со Светланой Захаровой. Фестиваль жив и по-прежнему освящён славными именами».

Приехали в Уфу и выступили 18 приглашённых артистов: Елизавета Кокорева, Алёна Ковалёва, Даниил Потапцев и Егор Геращенко (Большой театр), Рената Шакирова и Наиль Еникеев (Мариинский театр), Анфиса Ощепкова, Артур Мкртчян и Марчелло Пелиццони (МАМТ), Ольга Гришенкова и Роман Полковников (НОВАТ), Елена Воробьёва и Александр Меркушев (Урал Опера Балет), Олег Габышев и Дмитрий Соболев (Санкт-Петербург), Камила Шахманова и Диас Курмангазы (Астана Опера). Не менее прекрасны были взявшие на себя практически ежедневную нагрузку солисты Башкирского балета Лилия Зайнигабдинова, Софья Саитова, Сергей Бикбулатов, Расиль Сагитов; как и вся труппа Башкирского балета, находящаяся в прекрасной форме, что доказывала на больших многоактных спектаклях «Лебединое озеро», «Баядерка», «Сильфида», «Дон Кихот».

Художественный руководитель балета Леонора Куватова и главный балетмейстер Гульсина Мавлюкасова обеспечивают профессиональную высоту и завидную выдержку в организации фестиваля. Их очень ясный взгляд на своё многотрудное балетное хозяйство ориентирован на высокие принципы школы. Она, школа, а не что-то иное – манкое, соблазнительное и преходящее, держит всю постройку Башкирского балета. Культурная память не мешает политике открытости – лишь усиливает влияние академического искусства в современной Уфе, ставшей поистине неузнаваемой. Фестиваль рос вместе с городом, сохраняя образ титульного героя, и с каждым разом укреплялся в своих простых и высоких принципах.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2026040201
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Адольф Адан, Алексей Мирошниченко, Булган Рэнцэндорж, Кирилл Макурин
Автор| Тата Боева
Заголовок| Представление о представлении
Где опубликовано| © Интернет-версия Журнала "Балет"
Дата публикации| 2026-04-02
Ссылка| https://balletmagazine.ru/post/giselle-perm-2026
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Пермский балет выпустил вторую премьеру сезона — «Жизель» под музыкальным руководством Ивана Худякова-Веденяпина и в хореографической версии Алексея Мирошниченко. Тата Боева увидела спектакль, в котором сплетаются материал привычных редакций и новизна, и рассказывает, как фантазийная постановка может быть возвращением к старине.



На театроведческом факультете ГИТИСа много лет шел легендарный в узких кругах семинар, который придумали историки, чья специальность была театр, от которого почти ничего не осталось. Покойный шекспировед Алексей Бартошевич и ныне здравствующий испанист Видмантас Силюнас учили юных театральных теоретиков искать по осколкам — по живописи, по бытовым практикам нужной эпохи, по малочисленным ремаркам — какой могла быть пьеса. У работы было условие — брать любое произведение строго до XVIII века. Мы учились мечтать театр — испанский или английский золотой век, французское барокко — и в то же время видеть маленькие вещественные зацепки в источниках, и читать их как несуществующие комментарии. Помню, моим счастьем было узнать, что отбеливание тканей в начале 1600-х годов стоило дорого; значит, светлые костюмы могли бы маркировать знатных персонажей. Естественно, никто не фиксировал это в тексте — потому такие детали и исчезали: они передавались устно. Театр, который можно лишь вообразить и невозможно охватить целиком. Звучит знакомо, не правда ли? Из рук в руки. Из ног в ноги. Назывался семинар, кстати, «Реконструкция старинного спектакля».

Есть что-то в том, что именно «Жизель» — старушку «Жизель», маленький романтический балет, не одну ее, конечно, но узок круг, — в последние годы возвращают к жизни разными способами. При том что это одно из самых постановочных старинных названий; вдыхать в него жизнь искусственно точно не надо.

В 2019-м в Большом театре вышла приближенная к аутентичной версия Алексея Ратманского — тогда я писала, что восстанавливать спектакли нужно не столько для того, чтобы поспорить, пуанты или полупальцы, ноги на 45 градусов или выше, сколько для того, чтобы вернуть человеческое содержание балета*. В 2026-м, когда выходит не-реконструкция Ивана Худякова-Веденяпина и Алексея Мирошниченко (нечастный случай в классике, когда работа маэстро не просто хороша, а образует спектакль, когда важен союз дирижера и хореографа), мысль будет звучать иначе: приближение к старине нужно для того, чтобы яснее увидеть спектакль как театральный механизм. Потому что при всей общебалетоманской любви к «Жизели» и флеру «лучший балет, чтобы познакомиться с балетом», XX век (и советский, и зарубежный) оставил от бедняжки кровавые лохмотья.

Чтобы пересказать все изменения, которые когда-либо делали в «Жизели» (речь не об авторских интерпретациях, а об условном «классическом спектакле»), нужна не одна такая статья, как эта. Для краткости: по пути из этой телеги вывалились все подробности, иногда включая имена персонажей и их сюжетные связи друг с другом. Алексей Мирошниченко, который аутентистом никогда не был, сразу отказывается от того, чтобы собрать «настоящий спектакль XIX века». Он, как уже неоднократно бывало, стилизует — и вместе с командой из Альоны Пикаловой (живопись) и Татьяны Ногиновой (костюмы) отправляется в реконструкторские поля, такие, какими придумали их Бартошевич и Силюнас. Представление спектакля на основании существующих материалов. Восстановление и замена несущих конструкций.

Главный переворот зрительского сознания Мирошниченко отдал Ивану Худякову-Веденяпину, который тщательно перебрал разные версии музыкальной партитуры и собрал из них некупированную редакцию. К ней добавилась другая музыка композитора Адольфа Адана — вышла «Жизель» музыкальная пермская. Восполненная и добавленная музыка в этом случае — дело принципиальное: на нее Мирошниченко доставил собственные танцы, также в своей трактовке, вернул выпавшие сцены вроде зловещего рассказа Берты, матери Жизели, о виллисах. Кроме того, Худяков-Веденяпин, который часто работает именно с балетным золотым фондом, его не чурается и с храбростью, которая многим бы не помешала, старается услышать его заново — не как заевшую шарманку на квадрат, а как достойную музыку, — выделил в «Жизели» одно из главных ее исторических свойств: мелодраматичность. Романтичность от нее, слава богу, не отваливалась.

На этой паре во многом держатся художественные ходы Пикаловой и Ногиновой, хореографические решения Мирошниченко и образы артистов. Вышедшая в 1841 году первая постановка по театральной ситуации тех времен ничем, кроме как мелодрамой, порождением романтизма, быть не умела. А театр той эпохи был, что называется, на разрыв аорты. В нем важна каждая деталь — и нафантазированный на основе архивов (о чем рассказывают многочисленные примечательные интервью команды в буклете, которые с цепкостью профессионального балетомана взяла Анна Галайда) спектакль обостряет привычные ходы.

Почему Жизель в голубом или синем? Холодная метка смерти. Почему пейзаж раннеосенний? Праздник урожая и мотив увядания. Почему важно проследить судьбу крестьянской пары, которая в советских редакциях становилась просто фигурами па-де-де? Потому что в романтизме есть два исхода: смерть или любовь. И по канонам нужна любовь счастливая, а не только матримониальная.

Также хореограф отличился от своих многочисленных предшественников не столько изобретательностью рисунка новых танцев (как раз это не самая сильная сторона), сколько возвращением пантомимы и пересборкой ее словаря. Мирошниченко балансирует между знакомыми более-менее широкой аудитории жестами (два пальца к небу — это клятва) и близкими к драмтеатру приемами. Иногда тут руками буквально иллюстрируют мысль — для специалистов ход неэлегантный, а для приучения зрителя к тому, что есть такой зверь, балетная пантомима, в самый раз. Также Мирошниченко щедро использовал театральную машинерию, которая имитирует волшебство, — полеты виллис, исчезновение их вуалей, — которая в XIX веке в иных, естественно, видах, входила в обязательную программу «удовольствие от похода в театр». И напомнил, что театр XIX века не был авторским в нашем понимании, походил сам на себя. Например, по обоим актам щедро рассыпаны «сильфидные» прямые руки или намеки на па-де-катр (тут он па-де-сис).

Так, не манифестируя и сознательно отходя от термина «реконструкция», Алексей Мирошниченко и команда пересобрали «Жизель» как театральную машину своего времени — в словарном смысле ре-конструировав ее.

* Боева Т. Жизель проясненная // No fixed points. URL: https://nofixedpoints.com/giselleratmansky.

Фото: Никита Чунтомов

=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2026040202
Тема| Балет, МТ, Премьера, Персоналии, Вячеслав Самодуров, Родион Щедрин
Автор| Екатерина Беляева
Заголовок| Хоровод на орхестре. Танцует всё
Вячеслав Самодуров поставил в Мариинском театре "Хороводы" Родиона Щедрина
Где опубликовано| © Газета «Музы­каль­ное обозрение»
Дата публикации| 2026-04-02
Ссылка| https://muzobozrenie.ru/horovod-na-orhestre-tancuet-vsjo/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото Александр Нефф / Мариинский театр

“Хороводы”
Одноактный балет
Музыка Родион Щедрин (Концерт для оркестра “Хороводы”)
Хореограф, сценограф и художник по костюмам Вячеслав Самодуров
Художник по свету Анатолий Ляпин
Продолжительность 27 минут
Премьера 26, 27 февраля, Мариинский театр

Спектакль, в котором хореограф дебютировал в качестве сценографа и художника по костюмам, стал первой танцевальной премьерой сезона и второй работой Вячеслава Самодурова для прославленной труппы, где он в 90-е годы прошлого века начинал свою карьеру танцовщика, звездно продолженную в Амстердаме и Лондоне. “Хороводы” посвятили памяти Щедрина, со дня смерти которого 29 августа 2025 года в дни февральской премьеры прошло шесть месяцев, а сам вечер, куда вошла и “Кармен-сюита”, стал значимой вехой продолжающегося в двух столицах Музыкального фестиваля-приношения “Майя – Родион” под руководством Валерия Гергиева.

Сельская танцплощадка

“Хороводы” по инерции назвали в театре балетом, хотя в своей новой работе Вячеслав Самодуров формально уходит с территории академического танца. Причем уходит не в метафорическом смысле, а в прямом – он отправляется вместе с мариинскими артистами в фольклорную экспедицию в поля, чтобы на лоне природы, вдали от законопослушных театральных подмостков, исследовать уводящую в глубину индоевропейских веков связь танца с другими музыкальными и театральными жанрами, а также с языческой и христианской традициями.

Действие нового спектакля разыгрывается на четырехугольной площадке, окруженной частоколом поролоновых трубок бриллиантового зеленого цвета, имитирующих густые тростниковые заросли (в начале “Хороводов” композитор использует забытый тембр блокфлейты с его «тростниковым» звуком, на фоне глиссандо флейтовых мундштуков). На площадку, освещенную бледным светом винтажных стадионных прожекторов, из темноты буша выходят безымянные персонажи, между некоторыми из которых завязываются отношения, выраженные во взглядах, жестах, касаниях, совместных действиях, парных и коллективных танцах – преимущественно непринужденных, но время от времени носящих напряженно тревожный или азартно соревновательный характер. Рядом с танцующими активистами (все девушки из “Хороводов” носят пуанты, хотя не все встают на пальцы) бродят гуськом и пошатываясь неприкаянные одиночки – их слабые руки безвольно трясутся, головы тянутся за невидимым поводырем, ступни заворачиваются внутрь. Поначалу увиденное кажется хаосом, беспорядочным броуновским движением, но постепенно проявляется заданная музыкой и закодированная в названии многослойная драматургия.


Фото Михаил Вильчук / Мариинский театр

По Платону

На первый план выходит платоновский миф об андрогинах, рассказанный в диалоге “Пир” комедиографом Аристофаном. Согласно Платону, изначально люди были андрогинами – уверенными в себе дерзкими существами с округлым телом, двумя лицами на одной голове, четырьмя руками и четырьмя ногами. “Страш­ные сво­ей силой и мощью, они пита­ли вели­кие замыс­лы и пося­га­ли даже на власть богов”. Чтобы ослабить непокорный род людской, а заодно приумножить количество налогоплательщиков, Зевс разрубил всех андрогинов пополам и отпустил получившиеся у него несовершенные части идеального целого скитаться по свету в вечных поисках своей половинки. “Вот с каких давних пор свой­ст­вен­но людям любов­ное вле­че­ние друг к дру­гу, кото­рое, соеди­няя преж­ние поло­ви­ны, пыта­ет­ся сде­лать из двух одно и тем самым исце­лить чело­ве­че­скую при­ро­ду”. Эпизоды с поисками, томлением и обретением или болезненным разочарованием блуждающих душ очень ярко показаны в балете Самодурова с помощью разных танцевальных нарративов. Те люди, что еще не нашли никого или потерпевшие в поисках фиаско, бродят по кромке сцены одиноко как слепые котята, уже влюбленные или готовые влюбиться особи выходят на центр площадки и в нарядном сольном, парном и хороводном танце знакомятся с будущими возможными партнерами. Самодуров фиксирует несколько вариантов с разными исходами, но особенно драматична история одной девушки, которая после многообещающего танца подбегает к избраннику, намагничивает его ладонь своей, раскачивает изо всех сил его руку, а тот не двигается с места, так как ничего не чувствует.

В контексте романтического метасюжета (хороводы были официальной формой смотрин, где за танцем и пением девушки искали женихов и, наоборот, парни оценивали будущих невест; страда хороводов начиналась ранней весной перед Пасхой и заканчивалась чередой свадеб, которые игрались как на Красную горку, так и во все последующие воскресенья вплоть до Троицы) впечатляет неожиданный финал спектакля, который не совсем вписывается в тему цикличности, запрограммированную названием концерта Щедрина. В самом конце, когда все танцующие после очередного раунда игры разбегаются, на сцене остаются два отставших от коллектива человека – они боязливо осматриваются по сторонам, сначала как будто не видят друг друга, а затем очень быстро берутся за руки и радостные исчезают во тьме.

Прах к праху

Финальный happy end носит посвятительный характер. Это запечатление образа счастливой пары, двух платоновских половинок – памятное и очень оригинальное подношение хореографа автору “Хороводов” и его Музе, соединившихся в прахе теперь уже навсегда (прах Плисецкой и Щедрина был развеян над Окой осенью 2025). У Самодурова есть личное воспоминание, связанное со знаменитой парой. Тридцать лет назад – в 1996 году – он принял участие в конкурсе “Майя” и завоевал золотую медаль, показав номер «Постскриптум» на музыку Щедрина, поставленный Юрием Петуховым. Номер представлял собой “монолог Вронского, преследуемого кошмарным видением гибели Анны” (Юлия Яковлева, ПТЖ, 1999). Как хореограф Самодуров впервые открыл для себя музыку Щедрина, когда ставил его “Озорные частушки” в Балете имени Якобсона в 2022 году. Он подхватил игровую манеру Родиона Константиновича, соединив в музыке к одному балету две версии его концерта – для оркестра и для фортепиано соло.

Хоровод-оборотень

В связи с премьерой “Хороводов” Самодурова не совсем верно будет говорить о новом балете, положенном на музыку Четвертого концерта для оркестра. Как и “Свадебка” Стравинского, которая названа автором “русские хореографические сцены с музыкой и пением”, и может исполняться в стенах концертного зала сепаратно без участия танцовщиков, оставаясь при этом балетом, так и “Хороводы” через название-парадокс (древнегреч. παράδοξος – “неожиданный”, “странный”, “противоречащий обыкновенному мнению”), придуманное щедрым на загадки Щедриным, не определяются скупым словом концерт. Все свои пять именных концертов композитор называет “концертами для оркестра”. Невольно запускается лингвистическая игра.

Слово оркестр пришло в русский через латынь (orchestra), куда попало из древнегреческого языка (ὀρχήστρα – круглая или полукруглая площадка перед сценой в театре, где выступал танцующий хор). Существительное ὀρχήστρα образовано от глагола ὀρχέομαι, который переводится как “танцевать”. И слово “хоровод” интересно рифмуется с оркестром и концертом. Оно появилось в русском языке относительно поздно, образовавшись в результате сложения двух праславянских лексических единиц “chorъ” и “vodъ” (водить), и имеет уязвимость в плане значения, поскольку лежащее в основе первой части древнегреческое существительное χορός (хор, танец, круг) в древнерусских переводных текстах распознавалось, возможно ошибочно, как “лик” (в смысле “совокупность”, “группа”). Например, понятие “ангельский лик” согласно авторитетному “Словарю древнерусского языка XI-XIV вв.” (Том IV, Москва, 1991) соответствует греческому χορός των Αγγέλων. И речь едва ли идет о пении или танце ангелов, но скорее о визуальном образе одного из разрядов небесной иерархии – запечатленной на бумаге или камне ангельской группе. Переводчик с греческого ставит рядом со словом “ангелы” многозначное слово “лик” (совокупность), а не “сонм” (собрание, съезд), тоже исконно русское, поскольку последнее ничего не сообщает о композиции ангельских фигур, и в нем не задана форма круга. Щедрин, с одной стороны, ориентируется на понятие “хоровод” в его современном значении славянского массового обрядового танца, исполняемого по кругу группой людей, взявшихся за руки, и часто сопровождаемого пением, пантомимой и играми, с другой, обобщает все эти значения и кладет принцип хоровода, как непрекращающегося движения по кругу в центр, в основу создания многих своих музыкальных произведений, в том числе своего опус магнум – оперы “Мертвые души”.

Хоровод-ритуал

Исследовательница творчества Щедрина Валентина Холопова не уставала говорить о “глубочайшей русскости” композитора и умении “даже в самых новых музыкальных находках сохранять ценнейшую почвенность”. Сегодня, когда произведения Щедрина активно исполняются лучшими российскими оркестрами, и его наследие находится в надежных руках знатока и пропагандиста творчества композитора Валерия Абисаловича Гергиева, разговор о русскости Щедрина приобретает более серьезный масштаб. Примечательна история создания концерта “Хороводы”. Четвертый концерт для оркестра композитор написал в 1989 году, когда ему предложили поучаствовать в Интернациональной программе музыки в недавно тогда открывшемся в Токио Сантори-холле, грандиозном зале, по музыкальным параметрам сходном с Берлинской филармонией. Щедрин был первым и как оказалось впоследствии единственным представителем России в программе, запущенной японским композитором Тору Такэмицу. Другими приглашенными в разные годы стали такие масштабные фигуры как Луиджи Ноно, Джон Кейдж, Ханс Вернер Хенце, Вольфганг Рим, Янис Ксенакис. Каждый композитор составлял программу из трех сочинений – присоединял для концерта к своему новому опусу два других: одно классическое произведение, которое, по мнению сочинителя, повлияло на его творчество, и опус младшего современника. Щедрин выбрал “Картинки с выставки” Мусоргского в оркестровке Равеля и “Ритуал” Шнитке. “Хороводы” стали ответом на запрос японцев сочинить что-то “в русском ключе”. Щедрин откликнулся и на слово “русский”, и на слово “ключ”, он буквально выдал в сформированной им концертной программе один из вариантов “русского кода”.

“Картинки с выставки” попали в его список скорее всего из-за того, что являют собой ярчайший пример музыкального экфрасиса, этакого “Щита Ахилла” из восемнадцатой песни “Илиады” Гомера (в разгар Троянской войны мать Ахилла Фетида приходит к Гефесту и просит бога-коваля изготовить для сына лучший в мире доспех, и тот создает не просто щит, а картину мира в металле, на которой “изображает” солнце и звезды, небо и землю, пастбища и охотничьи угодья, светлые праздники с танцами и пением). Мусоргский посвящает “Картинки” основоположнику “русского стиля” в архитектуре Виктору Гартману, помещая сюжеты реальных, увиденных на выставке работ художника, на живописное панно, в котором находит место и древней истории славян, и их сказочно-былинной культуре. Щедрин для себя отмечает, что с музыки Мусоргского начинается русское присутствие в мире, присутствие, которое сродни “нашествию”, как бы дико ни звучало это слово. А в “Ритуале” Шнитке Щедрина заинтересовало и короткое название, отсылающее к “Весне священной” Стравинского (английское название балета “The Rite of Spring” переводится как “Весенний обряд”, французское “Le Sacre du printemps” – “Весеннее жертвоприношение”), и полное – “Памяти погибших во второй мировой войне”. Первая ассоциация имеет отношение к его “Хороводам”, о чем мы говорили выше, вторая маркирует другое важнейшее победительное “присутствие” России в мире – в данном случае в формате СССР. Также Щедрину было важно, что он представляет в Японии музыку советского и российского композитора-теоретика, который ввел термин полистилистика, прижившийся в международном музыковедении для описания музыкального искусства XX века.

==================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2026040203
Тема| Балет, , Персоналии, Роберто Болле
Автор| Забрина Ло
Заголовок| Стальные пуанты: история о танцоре, желающем нас вдохновить
Где опубликовано| © Tatler Asia Limited
Дата публикации| 2026-04-02
Ссылка| https://tatlerasia.kz/ru/lifestyle/wellbeing/stal-nyye-puanty
Аннотация| Творческий портрет

В мире, где танцовщики уходят на пенсию в 39, итальянец Роберто Болле продолжает ломать стереотипы. Пластический хирург вместо принцесс, отказ от пиццы ради мускулов и роль, требующая полной наготы души (и тела) в балете «Караваджо»

Жизнь танцора балета коротка, в 39 тут уже обычно выходят на пенсию: слишком высокие нагрузки. Мужчины ломаются – в прямом смысле слова – раньше женщин, потому что балерина работает лишь со своим весом, а танцовщик по большей части сражается с гравитацией в компании белых лебедей, уютно расположившихся на широкой мужской спине. Поэтому обычно танцовщик уже в 40 – обладатель пухлой больничной истории и рассыпающегося организма.

Конечно, если речь не идет о Роберто Болле. Звезде итальянского балета – 51 год. И его тело, как и его танец, по-прежнему совершенны. Этой весной Роберто выступает на фестивале искусств в Гонконге – с балетом «Караваджо», поставленным Мауро Бигонцетти. Это чрезвычайно смелая постановка с чрезвычайно же смелым оформлением.

«Никогда в жизни не танцевал в таком маленьком костюме», – говорит Роберто и смеется. В смехе, однако, слышно некоторое смущение. Костюм не только «маленький», он еще и почти невидимый – это довольно облегающее нижнее белье телесного цвета.

На сцене каждый мускул танцора должен быть виден зрителю: вся концепция балета построена на контрасте света и тени в движении. Великий итальянский художник Караваджо был основателем тенебризма – стиля, в котором драматизм передается как раз этой игрой светотени: его сияющие персонажи вырываются из мрака фона, словно освещенные прожектором, что придает картинам Караваджо исключительный эмоциональный заряд. Бигонцетти положил этот прием в основу своего балета: сложный свет, жесткая хореография, костюмы, не скрывающие анатомию совершенного человеческого тела. И выбор Болле на главную роль совершенно оправдан. При редком для танцора росте в 185 сантиметров Роберто являет собой классический образец мужской красоты. Синие глаза, темные волосы, идеальная улыбка, огромный танцевальный талант – все это слишком хорошо, чтобы быть правдой, но вот он, живой и настоящий.

Когда Роберто еще учился в балетной школе театра Ла Скала, его увидел великий Рудольф Нуреев. Юному танцору было 15 лет, и Нуреев, который тогда горел идеей поставить «Смерть в Венеции», пожелал увидеть Роберто в роли Тадзио – прекрасного мальчика, становящегося живым воплощением ангела Смерти. Педагоги категорически запретили несовершеннолетнему ученику участвовать в этой постановке, объяснив это тем что сложный график репетиций и поездок повредит обучению молодого танцора. Болле долго переживал, но с возрастом решил, что руководство школы было право. «Я мог тогда сгореть, надорваться, – говорит он. – Я еще не был готов к подобным нагрузкам».

Тадзио станцевать ему так и не довелось, но за плечами артиста множество партий в самых знаменитых балетных постановках. Кроме Ла Скала, Болле танцует в Американском театре балета как ведущий солист, в качестве приглашенной звезды выступает на других мировых сценах – в Ковент-Гарден, Большом, Мариинке, в балете Парижской оперы. И, разумеется, его часто уговаривают выступить в роли модели: Болле снимался во множестве рекламных проектов, он – лицо бренда Armani. В 51 год его тело все так же совершенно, как и четверть века назад.


IMAGE Предоставлено архивом Джованни Гастеля

Разумеется, танцора постоянно расспрашивают, в чем секрет этой вечной молодости. Ответы многих расстраивают. Вся жизнь Роберто – это бесконечная работа над собой и самоограничение. В те редкие дни, когда у него нет изнуряющих репетиций утром и днем, а также выступления вечером, он занимается в спортзале. Потребляет чрезвычайно мало углеводов, вообще не ест ни пасту, ни пиццу (что для итальянца – практически измена родине). Никаких снеков, полуфабрикатов. При этом Роберто – вегетарианец. Что танцор вообще ест? Зеленые салаты. «Для меня еда – очень малая часть жизни, – говорит он. – Она меня мало интересует». Впрочем, Болле признается, что иногда позволяет себе немного шоколада, а порой даже ударяется в немыслимый кутеж и покупает порцию джелато.

Долгое время считалось, что Болле столь же аскетичен и в личной жизни, что он фактически монах от сцены – ни романов, ни девушек. Танцовщик периодически намекал на неких близких ему дам, но вживую никто этих дам не видел. А 12 лет назад папарацци устроили Болле насильственный каминг-аут, сфотографировав его неосторожный поцелуй на улице. Целовал Роберто вовсе не девушку, а пластического хирурга Антонио Спаньола. С тех пор он не скрывает своей ориентации, но не терпит разговоров о ней. Сейчас Болле живет в партнерстве с Дэниелом Ли, дизайнером Burberry.

Но балет отнимает у Роберто почти все время. «Работа требует бесчисленных жертв, особенно когда достигаешь определенного жизненного этапа. Не все на это готовы, – говорит он. – Но в моем случае эти жертвы оправданны. Танец дает мне невероятную возможность создавать что-то особенное и прекрасное, жить в том виде искусства, который я люблю. Это лучший подарок, который я получил от жизни». «Караваджо», по словам артиста, дал ему принципиально новый уровень понимания танца. Привычная для Болле техника классического балета недостаточна для «Караваджо». Батманы и фуэте, которые Болле делает в «Спящей красавице» или «Лебедином озере», здесь отсутствуют – тут царят иные законы пластики. Задача танцора – показать внутренний хаос, раздирающий душу художника, который прославился не только своими полотнами, но и бешеным нравом, неконтролируемыми страстями, припадками ярости. Готовясь к роли, Болле ходил на выставку Караваджо в Палаццо Барберини – он внимательно изучил почти 200 картин живописца и его сподвижников, чтобы глубже проникнуть в культурный и исторический контекст роли.

Но еще более важным было его полное эмоциональное погружение в персонажа – это умение, по словам Болле, приходит с возрастом и опытом. «Я чувствую, что сейчас, в моем возрасте, у меня достаточно зрелости и опыта, чтобы изобразить такую сильную личность, как Караваджо, – говорит он. – В классическом балете ты обычно танцуешь сказочных принцев, которые практически лишены личности. Это функция, плоское изображение. В «Караваджо» же нужно изображать боль и чувства настоящего, живого человека – причем человека крайне сложного. Не думаю, что я был бы способен на это в 20 лет».

Никаких планов на пенсию у Болле нет. «Когда-то я думал, что остановлюсь в 40, – говорит он. – Но не остановился. И прекратил тот обратный отсчет, который вел всю жизнь: «мне осталось танцевать 13 лет, восемь, пять...» Теперь, выходя на сцену, я просто знаю, что каждое выступление может стать моим последним. Я уже понимаю, что партию в «Щелкунчике» или подобном балете молодой танцор младше 30 станцует лучше меня. Что же, я буду делать то, что вдохновляет меня сейчас».

Сейчас Роберто кроме сцены вдохновляет и общественная деятельность. В 2023 году он основал Roberto Bolle Foundation для поддержки молодых танцоров и продвижения художественного образования в итальянских школах. Он хочет, чтобы все школьники Италии имели возможность при желании попробовать себя в балете.

«Конечно, не все ученики станут профессиональными танцорами, – говорит он. – Но танец учит дисциплине и помогает выйти за пределы привычных для себя возможностей в любом деле. Мне нравятся обе части моей карьеры: и выступления на сцене, и образовательные проекты за ее пределами. Мне нравится вдохновлять людей. Да, мне нравится быть хорошим примером для следующего поколения – тем, на кого они могут посмотреть и сказать: «О! Я бы хотел быть похожим на него!» Это очень важно – иметь того, кто тебя вдохновляет. Вот я сейчас смотрю на Караваджо – и вдохновляюсь им. Он продолжает влиять на людей через века – и, мне кажется, это самая главная цель любого художника в любом искусстве».

Оставим грядущие поколения и признаем, что уж современников Роберто вдохновляет в полную силу. Достаточно посмотреть на эти фотографии.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2026040301
Тема| Балет, Красноярский театр оперы и балета, Персоналии, Алиса Шанина, Матвей Никишаев
Автор| Елена КОНОВАЛОВА
Заголовок| Красс и Эгина: новые дебюты в «Спартаке»
Где опубликовано| © газета "Опера & Балет" №8 (118), апрель 2026
Дата публикации| 2026-04-01
Ссылка| https://krasopera.ru/press/preview/krass-i-egina-novyye-debyuty-v-spartake.htm
Аннотация| Дебюты, Интервью

2 апреля в балете Арама Хачатуряна «Спартак» в постановке Юрия Григоровича в Красноярском театре оперы и балета состоятся два важных дебюта: в ведущих партиях Эгины и Красса на сцену впервые выйдут Алиса Шанина и Матвей Никишаев. Самый молодой премьер труппы уже станцевал Спартака, и исполнить в этом же балете еще одну главную партию, по признанию Матвея, настоящий джекпот. Алиса, выпускница Вагановки, второй сезон работает в Красноярске, и Эгина – еще одна большая роль в ее репертуаре после Мари в «Щелкунчике».



Матвей Никишаев: «Красс – это торжество зла»

– Я изначально готовился танцевать Красса, посещал репетиции, чтобы получить представление об этой партии у наших педагогов, репетировавших «Спартака» непосредственно с самим Юрием Николаевичем Григоровичем и его командой, перенять знание от них, как у нас говорится, из ног в ноги. Но я очень рад, что мне довелось станцевать прежде Спартака: эта партия показала мне, что такое мужская решимость. И Спартак, и Красс в какой-то момент решаются биться до конца – это очень хорошая параллель в спектакле. Принятие такого решения – взрослое, сильное и тяжелое, по-настоящему мужское. Причем Спартаку оно дается сложнее – у него нет больших ресурсов, как у Красса, и для него сражение за свободу – действительно битва не на жизнь, а на смерть. Если бы я не потратил столько времени в работе над партией Спартака, чтобы это прочувствовать, думаю, сейчас мне было бы гораздо труднее понять Красса. Когда он собирает свою волю в кулак, в этот момент, как объясняла наш педагог Мария Александрова, зритель должен ощутить, что зло победит.

Красс – такой персонаж, которого все танцовщики изображают совершенно по-разному, тем он и притягателен. Я лично вижу его жалким и трусливым, абсолютно аморальным и ничтожным, с напыщенной надменностью, ничем не обоснованной. В первую очередь, это человек с гнильцой: дорвался до власти, но хочет еще большего. Никого не любит, кроме себя, и та же Эгина для него – всего лишь инструмент, удобный, красивый и неприхотливый. Он ее использует в нужный момент, а в финале, по моему представлению, отправляет ничего не подозревающую Эгину на эшафот – всё, она ему больше не нужна. Таким я вижу своего Красса сейчас. Возможно, со временем мое представление о нем в чем-то поменяется – сама роль дает широкий диапазон ее интерпретаций.


Алиса Шанина: «Эгина для меня – настоящий вызов»

– Мне очень интересна Эгина по своему характеру – как, собственно, и другие героини с яркой харизмой. Конечно, в каждой роли можно найти свои выразительные краски. Но, скажем, в «Каменном цветке» все же предпочла бы исполнить Хозяйку Медной горы, а не Катерину, а в «Ромео и Джульетте» – Синьору Капулетти, а не Джульетту. Так и в «Спартаке»: для меня Эгина однозначно притягательнее Фригии, и я очень благодарна театру за возможность показать себя в такой партии – это настоящий вызов на старте карьеры. Времени для ее подготовки, конечно, как всегда, мало, но первое исполнение – это только начало жизни в спектакле. Сейчас для меня самое главное – собраться, достойно станцевать, а потом уже буду анализировать и дальше работать над образом.

В процессе репетиций особенно много времени ушло на поиск характера героини, ее индивидуальных красок и эмоций. Пробовала даже какие-то свои личные переживания в ней передать, отыскать в самой себе некую стервозность. (Смеется.) Эгину отличает обольстительность, возможно, надменность, желание власти. Я считаю, что она занимает очень серьезную роль в жизни Красса. Хотя мой партнер Матвей Никишаев к Эгине относится иначе: он считает, что Красс ее всего лишь использует, а потом с легкостью от нее избавляется, как от надоевшей игрушки. Что ж, такая трактовка тоже возможна. Но мужчины воображают себе одно, а женщины, даже внешне соглашаясь, могут все повернуть совершенно по-другому. Никто не знает, чем закончилась история этой пары – и тем интереснее строить отношения в таком дуэте.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2026040302
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Тимур Аскеров.
Автор| Гюнель Алыева
Заголовок| Мир балета: искусство баланса и преданность к сцене – интервью с Тимуром Аскеровым
Где опубликовано| © АЗЕРТАДЖ
Дата публикации| 2026-04-03
Ссылка| https://azertag.az/ru/xeber/mir_baleta_iskusstvo_balansa_i_predannost_k_scene___intervyu_s_timurom_askerovym-4104267
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


В мире искусства, где за внешней легкостью скрываются годы упорного труда, самодисциплины и безграничной преданности своему делу, балет остается одной из самых сложных и в то же время самых возвышенных форм сценического искусства. Это особый язык, в котором движение становится мыслью, а эмоция - смыслом.

О пути в профессии, отношении к сцене, сложностях и внутренней философии балета в интервью АЗЕРТАДЖ рассказал лауреат международных конкурсов артистов балета, Заслуженный артист Азербайджана Тимур Аскеров.

- Тимур бей, что для вас сегодня значит балет?

- Балет - это моя профессия, дело всей моей жизни, которым я занимаюсь с самого детства. Это то, что у меня получается, то, что я искренне люблю и от чего получаю настоящее удовольствие.

Вместе с тем балет - это очень сложная профессия, требующая огромного труда, дисциплины, терпения и полной самоотдачи. У нее есть свои тонкости и свои законы, которым необходимо следовать. Поэтому для меня балет - это уже не просто профессия, а нечто гораздо большее. Это образ жизни, особый внутренний мир и путь, который я выбрал всем сердцем.

- Как менялось ваше отношение к сцене с годами?

- Сцену я всегда любил и продолжаю любить. Во все годы я относился и отношусь к ней с большим уважением, трепетом и высокой ответственностью. В этом смысле мое отношение к сцене не менялось и, думаю, не изменится никогда.

Для артиста балета сцена - это особое пространство, требующее не только профессионализма, но и строгой внутренней дисциплины. Есть вещи, которые для нас недопустимы: выйти на сцену даже во время репетиции в верхней одежде, в головном уборе или в уличной обуви. Это часть театральной культуры, которую соблюдает каждый настоящий артист.

Однако с годами меняется ощущение себя на сцене. В начале пути тебя сопровождают азарт и огромное желание доказать себе и окружающим, что ты достоин доверенной партии. Со временем приходит осознанность: ты начинаешь глубже понимать материал, лучше справляться с волнением, более тщательно готовить каждую роль.

Кроме того, наступает момент, когда ты сам становишься тем артистом, на которого смотрит молодое поколение. Это накладывает дополнительную ответственность и требует еще большей самоотдачи. С одной стороны, приходит уверенность и сценический комфорт, с другой - возрастает нагрузка и требования к себе. Сцена не становится легче - она становится глубже и сложнее.

- Что самое сложное в профессии артиста балета?

- Думаю, одна из самых больших трудностей - это умение не потерять себя в периоды невостребованности. Такие моменты бывают у каждого артиста. Важно сохранить любовь к профессии, мотивацию и внутренний огонь, несмотря ни на что.

Балет сам по себе - очень тяжелая профессия. Это постоянные физические нагрузки, боль, напряжение, строгая дисциплина и ненормированный график. У нас нет привычных выходных, нет длинных праздников - когда другие отдыхают, артист балета, как правило, работает.

Кроме того, всегда существует риск травм, а восстановление требует времени, которого часто не хватает. Поэтому, помимо физических трудностей, самым сложным я считаю то, что нельзя сдаваться - нужно сохранять верность профессии и продолжать двигаться вперед, даже в непростые периоды.

- Какую роль вы считаете самой сложной в своей карьере и почему?

- Каждый спектакль сложен по-своему: один требуют большой физической выносливости, другой — глубокой эмоциональной работы. Например, балет «Медный всадник» - один из самых сложных в физическом плане. Он требует серьезной подготовки, выносливости и включает большое количество сложных вариаций и дуэтов.

Если говорить об эмоциональной нагрузке, то это, безусловно, «Ромео и Джульетта». Здесь важна не столько техника, сколько способность прожить образ, прочувствовать его изнутри.

В целом каждый спектакль - это отдельное испытание, и его сложность всегда определяется сочетанием физической и эмоциональной нагрузки.

- Какой этап в вашей карьере был самым важным для профессионального роста?

- В моей карьере было несколько важных этапов, и мне всегда везло с педагогами и наставниками. Один из ключевых - обучение в Бакинской хореографической академии у Сергея Владимировича Богданова. Именно эта школа дала мне прочную основу и помогла сделать первые шаги на сцене.

Очень важным был период работы в Баку, где я получил свои первые ведущие партии - в частности, партию Принца в «Щелкунчике» и роль в балете «Девичья башня». Это помогло мне поверить в себя и двигаться дальше.

Следующий серьезный этап - работа в Киеве, где я исполнил ведущие партии в классических балетах, таких как «Лебединое озеро» и «Спящая красавица». Этот опыт стал важной ступенью перед Мариинским театром. И, конечно, один из самых значимых периодов - работа в Мариинском театре, где был подготовлен практически весь классический репертуар. Этот этап стал фундаментом моего профессионального становления и тем багажом, который я несу до сих пор.

- В чем особенность азербайджанской балетной школы?

- На мой взгляд, ее главная особенность - в сочетании классической школы и национальной танцевальной традиции. Лично для меня национальные танцы сыграли огромную роль: они помогли развить характер, выразительность, чувство ритма и сценический темперамент. Именно благодаря этому сочетанию представители азербайджанской балетной школы отличаются не только хорошей техникой, но и яркой артистичностью и индивидуальностью.

- Как вы видите роль Азербайджана в развитии балетного искусства на международной арене?

- Прежде всего, важно отметить, что Азербайджан сумел сохранить и продолжает развивать балетное искусство внутри страны - и это уже вызывает огромное уважение.

В стране есть сильная хореографическая школа, профессиональная труппа, ставятся как классические, так и национальные спектакли. Это говорит о высоком уровне культурного развития.

На международной арене, на мой взгляд, особое внимание необходимо уделять именно национальным балетам. Наше богатое наследие, созданное выдающимися композиторами и художниками, уникально и не имеет аналогов. Именно через национальные постановки Азербайджан может наиболее ярко заявить о себе в мире, представить свою культуру и вызвать интерес у международной аудитории.

Поэтому наша задача - не только сохранить это наследие, но и активно развивать и популяризировать его, достойно представляя Азербайджан на мировой культурной сцене.

=================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2026040303
Тема| Балет, XIII Транссибирский Арт-Фестиваль, Персоналии, Светлана Захарова, Дмитрий Смилевски, Артемий Беляков, Елизавета Кокорева, Елизавета Аношина, Никита Ксенофонтов,
Автор| Светлана Мелентьева
Заголовок| "Эта Кармен - это моя Кармен": Гала-концерт Светланы Захаровой прошел в рамках XIII Транссибирского Арт-Фестиваля
Светлана Захарова станцевала Кармен на Транссибирском Арт-Фестивале
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2026-04-03
Ссылка| https://rg.ru/2026/04/03/reg-sibfo/svetlana-zaharova-stancevala-karmen-na-transsibirskom-art-festivale.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Маршруты стартовавшего в марте Транссибирского арт-фестиваля множатся стремительно - и не только в географическом смысле (напомним, концерты охватят Новосибирск, Красноярск, Бердск, Искитим, Карасук, Краснозерское, Шарыпово, Назарово, Самару, Тольятти и Москву до 1 ноября этого года), но и в жанровом.
Одним из самых ожидаемых событий фестиваля стал Гала-концерт прима-балерины Большого театра (а теперь уже назначенной и не и.о., а ректором Московской госакадемии хореографии) Светланы Захаровой. На сцене Новосибирского театра оперы и балета она выступила совместно с артистами НОВАТ, а также премьерами и прима-балеринами Большого и Михайловского театров. Аншлаг, случившийся задолго до начала (все билеты были раскуплены), лишь подтвердил статус события: новосибирская публика жаждала увидеть легендарный одноактный балет, некогда написанный Родионом Щедриным для великой Майи Плисецкой.


Фото: Пресс-служба Транссибирского арт-фестиваля

Сюжет новеллы Мериме всем хорошо известен: страстная цыганка покорила сердце Хозе, но предпочла ему Тореро и погибла от кинжала ревнивца. Но если Мериме был этнографом страсти, а Бизе - певцом ее мелодической плоти, то Щедрин в "Кармен-сюите" выступил в роли архаического жреца: композитор снял с сюжета о Кармен оперный лоск и (при участии знаменитой сценографии Бориса Мессерера и хореографии Альберто Алонсо) вернул его в пространство языческого мистериального действа. Перевел сюжет из плоскости "истории одной страсти" в плоскость архетипического конфликта порядка и хаоса, свободы и долга, страсти и жертвы, жизни и смерти.

Все это слышится в самой музыке - в оркестровке Щедрина. Струнные звучат не как источник кантилены, а как натянутые нервы. Ударная группа (ксилофоны, литавры, фортепиано как перкуссия) выполняет функцию оберега или заклинания.

А в исполнении Светланы Захаровой этот спектакль оживает новой жизнью.

В "Кармен-сюите" Захарова не просто танцует партию - будто пересобирает миф: ее Кармен не цыганская вакханка, не жрица плотской страсти, которой привыкли аплодировать в операх и первых балетных прочтениях. Она - femme fatale, словно вырезанная из слоновой кости: ледяное совершенство хореографии, аристократическая стать, взгляд, который не соблазняет, а провоцирует и завораживает.

И в этой скульптурной красоте вдруг проступает неожиданное: хрупкость женского образа, почти детская беззащитность, наивность, трогательность.

В сцене с Тореро (премьер Большого театра Дмитрий Смилевски) - не страсть, а холодное любопытство королевы; в финале, когда ослепленный ревностью Хозе (пластичный премьер Большого театра Артемий Беляков) убивает свою возлюбленную - не вызов и не боль предательства, а скорее по-девичьи трогательное, пронзительное удивление.

Перед концертом Светлана Захарова поделилась своим взглядом на героиню:

"Эта Кармен - это моя Кармен. Она отличается даже хореографическим текстом. Альберто Алонсо, который приезжал в Россию возобновлять этот спектакль несколько лет назад, когда еще был жив, поставил для меня немного другой спектакль. Он немного отличается от того спектакля, который мы привыкли видеть на записях, где танцует Майя Михайловна Плисецкая. В этом плане мне легче, потому что другой хореографический язык ведет за собой другие эмоции.

Повторить Плисецкую невозможно. И это было бы глупо. Она уникальна и навсегда останется для нас тем эталоном, к которому нужно стремиться. Для меня этот спектакль - мой, и каждый раз я ощущаю новые эмоции в зависимости от того, какая обстановка вокруг меня, с кем я танцую и как звучит музыка".

Завороженный неожиданным прочтением зал вышел на антракт Гала-концерта с послевкусием восторга, смешанного с щемящим сожалением и искренним сочувствием к героям этой драматической, во многом метафорической истории.

* * *

Второе отделение концерта прошло на контрасте - дивертисмент солистов, череда знаменитых па-де-де, калейдоскоп стилей и образов. Переполненный зал НОВАТ взрывался аплодисментами: фееричный каскад фуэте Елизаветы Кокоревой, неземные прыжки Дмитрия Смилевски в знаменитом Па-де-де из балета Минкуса "Дон Кихот", зажигательные пируэты дуэта Елизаветы Аношиной и Никиты Ксенофонтова (НОВАТ) в Па-де-де из балета Асафьева "Пламя Парижа". Трогательным и глубоким оказался дуэт прима-балерины Михайловского театра Анжелины Воронцовой и премьера НОВАТ Романа Полковникова в Адажио Эсмеральды и Квазимодо из балета Жарра "Собор Парижской Богоматери".

В завораживающей и проникновенной хореографической новелле Артемия Белякова "Вариации на тему анатолийской народной песни" представлен образ мятущейся мужской души в поисках жизненной опоры. Сценография, пластика, драматическая выразительность артиста вместе с музыкой Доменикони (гитара соло), создали атмосферу исповедального пространства. После концерта премьер Большого театра и хореограф Артемий Беляков поделился: "Номер поставлен на вариации на тему анатолийской народной песни. Я воспринимаю Анатолию как византийский город древней истории, хотя изначально это вариации на тему турецкой музыки. У этой музыки есть слова духовного содержания. Впервые я услышал ее в католическом соборе. Звучание гитары - одиночного, почти интимного инструмента, с, одновременно, насыщенным тембром - было подобно исповеди. Позже я нашел оригинальную турецкую песню: в ней рассказывается о длинной дороге без начала и конца, по которой идет человек и не знает, что его ждет. Это философское содержание и стало основой номера. Моя хореография родилась именно из музыки, а не из текста. Эта вещь настолько личная, что ставить ее на кого-то другого было бы не до конца достоверно. Это очень личное высказывание".

Кульминацией вечера стало еще одно появление Светланы Захаровой - в "Умирающем лебеде" (хореография Михаила Фокина). Зал замер, время исчезло: дыхание фразировки, прозрачность линий, почти невесомая пластика создали ощущение предельной тишины. Даже поклоны прима выдержала в образе, не отпускавшем зрителя из оцепенения.

Финальным аккордом стало Па-де-де из балета "Дон Кихот". Вечер стал не только парадом звезд, но и живым свидетельством идеи Транссибирского Арт-Фестиваля - диалога поколений, жанров и художественных миров.

* * *

Но Транссибирский Арт-фестиваль - не только череда концертов: это синтез всех искусств. И плюс к тому - в течение года здесь работает Молодежная программа и проходят занятия Онлайн-академии Вадима Репина по направлениям "скрипка", "альт", "вокал", "фортепиано", "виолончель", "контрабас" и "баян".

Яркие молодые исполнители по итогам мастер-курсов получили уникальную возможность выступить на одной сцене со всемирно известными солистами. Скрипач, художественный руководитель Фестиваля Вадим Репин выступил в одном концерте с участниками молодежной программы, исполнив Фортепианное трио №1 Шостаковича (партия фортепиано - участница мастер-курса Сергея Осипенко Елена Колесникова, партия виолончели - Тихон Евланов, мастер-курс Александра Князева и Бориса Андрианова) и Дивертисмент для двух скрипок Игоря Фролова в дуэте с юным Патриком Нигардом (мастер-курс Вадима Репина). Украшением вечера стал Концерт для трех клавиров с оркестром ре минор Баха, исполненный Еленой Колесниковой, Егором Кадниковым и Полиной Черкасовой на трех роялях, эффектно расположенных на сцене перед Филармоническим камерным оркестром Новосибирска (под руководством Арсентия Ткаченко).

Особенно тепло публика приветствовала скрипачей Ивана Кузнецова и Патрика Нигарда, виолончелиста Глеба Андронова, а также самого юного участника программы - 9-летнего виолончелиста Матвея Рубина.

Вот что сказал после концерта об участниках Молодежной программы скрипач Вадим Репин: "Возраст призывает делать добрые дела, больше отдавать. Все ребята-участники замечательно подготовлены. Это большая радость - не просто провести мастер-класс, а сделать такой концерт, который дает нам понять, что все это не зря. Можно поговорить один на один с молодым музыкантом, когда он приносит какой-то репертуар, но другое дело - исполнять музыку вместе. Совместный репетиционный процесс дает много того, что невозможно объяснить в классе. Я с большим оптимизмом смотрю на будущее музыкального искусства и всегда доверяю молодым музыкантам".

================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2026040304
Тема| Балет, Dance Open, Персоналии, Екатерина Галанова, Ольга Беленкис
Автор| Константин Митягин
Заголовок| «Cейчас это будет нервно»: интервью с теми, кто везет балет в Россию через полмира — и заодно объясняет Тимоти Шаламе, где он не прав
Где опубликовано| © Фонтанка.Ру
Дата публикации| 2026-04-03
Ссылка| https://www.fontanka.ru/2026/04/03/76345075/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Четверть века назад Dance Open начинался как скромная серия мастер-классов. Сегодня это одно из самых амбициозных культурных событий России, которое, несмотря на геополитические штормы, продолжает сводить на одной сцене артистов из Европы, Латинской Америки и из нашей страны.

В преддверии фестиваля 2026 года его основатель Екатерина Галанова и креативный продюсер Ольга Беленкис рассказали «Фонтанке», как теперь приходится собирать труппы, почему они благодарны Тимоти Шаламе за его оскорбительное высказывание и что посоветовать новичку, который боится не понять современный танец.

— Dance Open в 2001 году и в 2026-м — это, наверное, два совершенно разных мероприятия. Как, по вашим ощущениям, изменился сам фестиваль за четверть века? Технически, по духу, по зрителю?


Екатерина Галанова
Источник: предоставлено Dance Open

Екатерина Галанова: Собственно говоря, мы прошли большой путь. Фестиваль начинался как серия мастер-классов, потом разросся до большого фестиваля. В том виде, в котором он существует сейчас, — наверное, около 10 лет: это череда спектаклей в течение двух недель, в финале — грандиозный гала-концерт. Мы выросли и как команда, и технически. Мы поднимаем сложные спектакли с точки зрения света и декораций, особенно сейчас, в сложное геополитическое время. Логистика стала архисложной. Танцовщики приезжают со всего мира — каждый фестиваль мы готовим больше года.


Ольга Беленкис
Источник: VK

Ольга Беленкис: Если сравнить 2001-й и 2026-й, то как минимум стали дорогими авиабилеты. Опций не осталось — все летают через Стамбул. Но когда нужно привезти коллективы из Латинской Америки, это превращается просто в космос. Плюс почти полное отсутствие возможности организовать грузоперевозки. Зрителю в зале может казаться, что на сцене ничего нет, но это могут быть и световые приборы, и костюмы, которым нужен грузовик или два. Сейчас мы не можем этой опцией воспользоваться.

Екатерина Галанова: Но мы это как-то организовываем. Это большая заслуга команды фестиваля.

Ольга Беленкис:Да, интересные челленджи. Например, ты не можешь привезти декорации — и делаешь их здесь. Или решаешь вопрос через огромное количество экстра-багажа: докупаются чемоданы, чтобы доставить костюм или часть сценического оформления. Простые задачи превратились в очень сложные.

— Сегодня, в 2026 году, в Петербурге собирать мировое культурное событие — это какой опыт? Скорее странный, смешной или по-настоящему сложный?

Екатерина Галанова: Смешного мы уже давно не помним.

Ольга Беленкис: Из интересных моментов — это переносы балетов и постановки новых номеров европейскими и международными хореографами. Например, хореограф Ицик Галили (мировой известности, работал с НДТ, Штутгартским балетом, «Бат-Шевой») звонит и говорит: «Слушайте, есть классная труппа в Мексике. Давайте там что-нибудь поставим». Так зарождаются крутейшие моменты. Мы выходим на связь с труппой, отбираем репертуар. В итоге отвозим туда хореографа и его ассистента. И сейчас, в прямом эфире — в Мексике, правда, ночь — он работает над постановкой.

Екатерина Галанова: Таким образом петербургские зрители увидят постановку, которую невозможно было бы увидеть другим способом.

Ольга Беленкис: То, что сейчас сложно посмотреть в России, — актуальную, котирующуюся во всем мире хореографию.

Екатерина Галанова: То же самое с кубинским балетом. Мы сотрудничаем давно, это потрясающая компания. Сейчас над ними работает итальянский хореограф Мауро Де Кандиа — мы покажем его работу на гала-концерте в исполнении кубинской труппы.

Ольга Беленкис: А вот как они приедут… Мы посмеемся, когда они доедут. Сейчас это будет нервно. Куба — остров с блокадой, у людей по 16 часов нет света и бензина. Российские авиакомпании прекратили туда полеты (негде дозаправиться). Потом ушли и иностранные, включая турецкие. Теперь у нас третий путь. Когда они исполнят свой номер на гала-концерте, тогда я выдохну и посмеюсь.

— Каким образом вы их вывозите сюда?

Ольга Беленкис: Местные авиакомпании из региона продолжают летать. Например, мексиканские: из Гаваны до Канкуна — чуть больше часа. А дальше они сядут на международные рейсы и полетят сюда.

— Я видел в афише «Прекрасное время» французского хореографа Мурада Мерзуки. Он в России не в первый раз. Его не смущает политическая обстановка? Он не боится последствий для себя?

Екатерина Галанова: Мы живем в такое время, когда нельзя с уверенностью сказать, чего ты боишься. Мы давно вели переговоры с Мерзуки. В прошлом году его «Фолия» прошла с потрясающим успехом. В этом году он приезжает со своей оригинальной французской труппой и лично. Это огромное счастье. Боятся — не боятся — можно размышлять долго, но мы не спрашиваем. Если они сюда приезжают — значит, они приняли решение. Мы относимся к этому с восхищением.

— А были случаи, когда отказывали в сотрудничестве?

Екатерина Галанова: Конечно. Последние три года это происходит ежедневно.

— Существует стереотип: госфинансирование создает «тепличные условия», убивает конкуренцию. Вы согласны на примере Dance Open?

Екатерина Галанова: Нет, конечно. Если говорить про нашу работу как про тепличные условия — можно сильно посмеяться. Государство поддерживает лучшие проекты, а мы пытаемся соответствовать. Помимо творческих задач, мы выполняем еще и государственные: соединяем разные страны и деятелей культуры на почве искусства. Это очень важно — быть объединяющей силой и показывать, что в нашей стране нет отмены культуры.

— Хочу попросить вас прокомментировать слова Тимоти Шаламе: «Я не хотел бы работать в балете или опере, где говорят: „Давайте поддержим это“, хотя это уже никому не нужно». Это глупость или он прав?

Екатерина Галанова: Весь мир всколыхнулся против его оскорбительного отношения к коллегам. Если он просто не ходит в театр — это проблема его воспитания. Но он своим высказыванием навредил себе и показал свой уровень. С другой стороны, он поднял вопрос о том, что мы должны еще больше внимания уделять исполнительским искусствам. Через них — развитие человеческое, воспитание детей. Проблема Шаламе — это проблема Шаламе. Может, мы ему даже благодарны: наконец стало понятно, что о нас думают не очень умные люди. Дай бог ему здоровья.

— Какие два шоу Dance Open порекомендуете? Одно — для Тимоти Шаламе, другое — для опытного зрителя?

Екатерина Галанова: Мне сложно сказать. Наша программа сделана так, что и Тимоти найдет что-то интересное. Но я бы очень порекомендовала мою любимую постановку этого сезона — «Прекрасное время» компании Käfig Мурада Мерзуки. Это потрясающе и смешно.

Ольга Беленкис: «Прекрасное время» — да. А мексиканскую труппу он, может, не потянет: четыре одноактных балета, два антракта — длинновато.

Екатерина Галанова: Излишне много внимания ему уделили. Там [в «Прекрасном времени»] классная электронная музыка — будет интересно даже молодежи, далекой от театра.

Ольга Беленкис: Они затрагивают тему, которая редко берется в танце, — старость, уязвимость, финал жизни. Обычно танец — это молодость и пик физического развития, а тут про другое. Мурад Мерзуки вырос в Лионе, он из уличной акробатики и цирка. Там интересный сплав культур, и для него не нужна ошеломительная интеллектуальная подготовка.

Екатерина Галанова: Если хочешь весело и оптимистично провести вечер — иди на французов.

— А самое сложное — это мексиканское?

Ольга Беленкис: Не каждому Тимоти зайдет «Свадебка» «Балета Москва». Это интеллектуальная постановка на Стравинского. Не все способны кайфануть от Стравинского — это факт. Она подразумевает, что ты насмотренный. Там очень интересный симбиоз: хореограф Паша Глухов и композитор Николай Попов взяли музыку Стравинского, но «Свадебка» не идет час — они написали пролог и эпилог, замиксовали с электроникой, хором и музыкантами на сцене. Это мультижанровая история. Я бы к такому спектаклю готовилась — может, что-то почитала бы.

— Что бы вы сказали своему зрителю, о чем я вас не спросил, но это действительно важно для вас сегодня?

Екатерина Галанова: Несмотря на плохо работающий интернет, дорогие зрители, успевайте купить последние билеты — их остались какие-то крохи. Попадите хоть на какой-нибудь вечер Dance Open. Мы ждем вас в зале и благодарим за то, что вы столько лет поддерживаете этот проект своим приходом.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2026040305
Тема| Балет, Большой театр Беларуси, Персоналии, Игорь Колб
Автор| Ирина ОВСЕПЬЯН
Заголовок| В Большом театре готовят премьеру балета «Баядерка» в постановке Игоря Колба
Где опубликовано| © Беларусь Сегодня
Дата публикации| 2026-04-03
Ссылка| https://www.sb.by/articles/v-bolshom-teatre-gotovyat-premeru-baleta-bayaderka-v-postanovke-igorya-kolba.html
Аннотация| Премьера

Зрителей Большого театра Беларуси 6 и 7 июня ждет премьера балета Людвига Минкуса «Баядерка» в редакции главного балетмейстера театра заслуженного артиста Российской Федерации Игоря Колба. Постановка обещает стать событием сезона. Спектакль откроет творческий проект «Балетное лето в Большом» и будет четвертой премьерой театра в текущем сезоне.



Впервые на белорусской сцене балет Минкуса «Баядерка» был поставлен в 1959 году (постановка Ю. Дружинина). В нем блистали народные артистки Беларуси Лидия Ряженова и Нина Давыденко. Вторая постановка была осуществлена в 2005-м, последний показ этого спектакля (постановка П. Сталинского) прошел 29 октября 2025 года.

— Этот шедевр — настоящая визитная карточка любого большого театра, и наша обязанность — сохранить его в живой ткани нашего репертуара, — убежден Игорь Колб. — В белорусский балет пришло новое поколение талантливых артистов, и эта постановка дарит нам шанс продолжить те балетные традиции, на которых всегда основывался театр.

Премьера «Баядерки» состоялась в Санкт-Петербурге в 1877 году: Мариус Петипа поставил этот спектакль для бенефиса Екатерины Вазем. Известно, что, переходя из века XIX в век XX, балет утратил финальный акт — про разрушение храма. Одной из особенностей новой постановки Игоря Колба как раз станет реконструкция этой драматической сцены:

— Хотелось, чтобы отдаленно, но все же спектакль напоминал ту премьеру 1877 года. Не сомневаюсь, что при этом он будет актуально звучать в наши дни. Я не меняю сюжет, мне кажется, не имею на это права, отношусь к этому спектаклю с трепетом и придыханием. Ключевые моменты останутся неприкосновенными. Как сцена «Тени». Считаю, это музей, к которому без белых перчаток прикасаться нельзя. Но мы попытаемся восстановить драматургическую целостность всего действа. Например, появится сцена, когда Гамзатти после смерти Никии приходит к Солору и заявляет, что их свадьбе завтра быть. А Солор даже не предполагает, что змею в корзину с цветами его возлюбленной баядерке положила именно Гамзатти. Да, как и в премьере 1877 года, балет закончится разрушением храма, участники этой драмы будут наказаны.

Игорь Колб подчеркивает важность пантомимы в спектакле:

— Она органично вплетена в саму ткань балета. Даже внося изменения в танцевальные фрагменты, мы сохраняем язык немой игры. В «Баядерке» пантомима играет роль своеобразного фундамента, без которого невозможна вся эта история.

Над визуальным решением спектакля работает художник-постановщик лауреат республиканских конкурсов Любовь Сидельникова. По ее признанию, она вдохновлялась в том числе кинематографом Болливуда, визуальные решения которого помогают создать интересную историю. Непростая работа стояла и перед музыкальным руководителем, дирижером-постановщиком спектакля народным артистом Республики Башкортостан Артемом Макаровым.

— Спектакль создается силами Большого театра, без приглашенных специалистов, — подчеркивает Игорь Колб. — Считаю, что в театре есть всё для того, чтобы мы сами могли осуществить все замыслы.

Фото: пресс-служба Большого театра Беларуси.

=========================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2026040306
Тема| Балет, Королевский театр Дании, Персоналии, Мейрамбек Назаркожаев
Автор| Данагуль Карбаева
Заголовок| Первый казахстанец, принятый в Королевский театр Дании, поделился планами
Где опубликовано| © Kazinform
Дата публикации| 2026-04-03
Ссылка| https://www.inform.kz/ru/perviy-kazahstanets-prinyatiy-v-korolevskiy-teatr-danii-podelilsya-planami-d527c8
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Первый казахстанец, принятый в Королевский театр Дании, Мейрамбек Назаркожаев дал эксклюзивное интервью программе «Бүгін Live», в котором рассказал о творческом пути и дальнейших планах, передает корреспондент агентства Kazinform.

— Я простой парень из села. Родился в селе Караой Илийского района Алматинской области. В детстве говорили, что из меня выйдет хороший футболист. Но по совету родственников мамы я пришел в эту сферу. Балетом начал заниматься в 10 лет. Хорошо учился, за восемь лет стал лауреатом международных конкурсов. Мечтал совершенствоваться за рубежом и начал двигаться к этой цели, — рассказал он.

Первым важным этапом в карьере артиста стала Москва. Этот период был для него ступенью профессионального становления.

— Россия — родина известных на весь мир хореографов и танцоров. В Москве меня приняли в труппу Russian State Ballet. Художественный руководитель Вячеслав Гордеев доверял мне и давал ведущие партии. Под его руководством я выступал на крупных сценах Германии, Швейцарии, Австрии, Китая, а также в Большом театре и Кремле. Для меня Москва стала важным этапом на пути в Европу, — отметил он.

Позже его путь продолжился в Германии, где новый опыт и требования помогли расширить профессиональные горизонты.

— В немецком городе Киль уже выступали артисты из Казахстана. Это небольшой, но очень сильный театр. Я прошел прослушивание и получил приглашение. Сначала было сложно из-за незнания английского языка. Но директор театра Ярослав Иваненко, который говорит по-русски, помогал мне. Также поддержку оказали казахстанские артисты. Благодаря этому я быстро адаптировался и выучил язык, — рассказал артист.

Накопленный опыт привел его на одну из самых престижных сцен Европы.

— Королевский театр Дании имеет 300-летнюю историю и считается одним из старейших в Европе. Думаю, каждый артист мечтает там работать. Я отправил резюме, затем из около 100 кандидатов отобрали 10–15 человек на прослушивание. В итоге приняли только двух артистов, и я оказался в их числе. Сейчас работаю на этой исторической сцене. Кроме того, получил высшую награду Королевства Дании, — отметил Мейрамбек Назаркожаев.

Он подчеркнул, что в театре предусмотрены высокие социальные гарантии для артистов.

— Мы заключили пожизненный контракт, что является большой поддержкой. При желании от него можно отказаться. Не знаю, как это работает в Казахстане, но хотелось бы, чтобы подобная система появилась и у нас, — добавил он.

Артист не теряет связь с Родиной и намерен привнести международный опыт в Казахстан. Вместе с коллегами он запустил проект Nomad Ballet Project. В его рамках ведущие артисты Королевского театра Дании из Канады, США, Японии, Португалии, Южной Кореи и Польши выступили на сцене Almaty Theatre и получили высокую оценку зрителей.

Проект также направлен на обмен профессиональным опытом. В частности, балетные артисты и мастер техники Бурнонвиля Динна Бьерн провели мастер-классы для студентов Алматинского хореографического училища.

В дальнейшем проект будет продолжаться.

— 5 апреля в Астане состоится гала-вечер Королевского театра Дании. Мы хотим поделиться новым опытом и впечатлениями. В будущем, набравшись полноценного опыта, планирую вернуться на родину и делиться знаниями, — заключил артист.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2026040401
Тема| Балет, МТ, Премьера, Персоналии, Вячеслав Самодуров, Родион Щедрин
Автор| Павел Ященков
Заголовок| В Мариинке водят хороводы
Где опубликовано| © Музыкальные сезоны
Дата публикации| 2026-04-04
Ссылка| https://musicseasons.org/v-mariinke-vodyat-xorovody/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Мариинском прошла премьера нового балета Вячеслава Самодурова на музыку Родиона Щедрина

В Мариинском театре прошел вечер памяти композитора Родиона Щедрина. В первом акте двухчастного вечера, давали его бессмертный шлягер — балет «Кармен-сюита». После антракта состоялась главная часть мемориального мероприятия – мировая премьера балета Вячеслава Самодурова «Хороводы», поставленного на одноименный концерт композитора.


«Кармен-сюита». Антон Осетров (Коррехидор), Виктория Терешкина (Кармен), Роман Беляков (Хозе). Фото Наташи Разиной (2026 г.) © Мариинский театр

«Кармен -сюиту» Бизе-Щедрина в Мариинском театре танцуют не так, как этот балет танцуют в Большом. Помимо разницы хореографических редакций, тут, естественно, сказывается и природа индивидуальности артистов Мариинского театра.

По-своему убедительно заглавную партию в этом балете танцует прекрасная Виктория Терешкина. Своя, ни на кого не похожая трактовка Кармен и у другой исполнительницы этой партии — Ренаты Шакировой. Совершенно невероятен в этом балете Тореро – Константин Зверев. Таких мощных артистов, как он, сейчас, к сожалению, нет в Большом театре.

Свою индивидуальность и глубокое прочтение партии Коррехидора демонстрировал в балете молодой и многообещающий танцовщик Антон Осетов (назван «МК» в подводящей итоги года статье — открытием 2025 года в балете). В настоящее время артист работает над одной из центральных партий этого балета — Хозе, но на вечере памяти Родиона Щедрина он предстал великолепным Коррехидором.

Напомним, что такого героя, как Коррехидор (от испанского – мэр, судья; административная и судебная должность в старой Испании) нет ни в одной из многочисленных версий «Кармен» на мировой балетной сцене. Образ капитана Цуниги, взятый из оперы Бизе «Кармен», а так же из новеллы Проспера Мериме (у Мериме это вскользь упомянутый безымянный поручик, непосредственный военный начальник Хозе, которого тот из ревности убивает) Альберто Алонсо в своей версии значительно укрупняет, фактически придумывает заново, делая его грандиозным олицетворением Насилия, Власти и Государства.

Он противостоит предельной свободе и роковой чувственности Кармен, но тоже вожделеет цыганку, испытывая к ней эротические чувства. Образ, как и остальные образы этого балета, решен у Альберто Алонсо на грани предельной брутальности и агрессивной сексуальности, что и сумел подчеркнуть в трактовке своей партии Антон Осетров. Коррехидор у этого артиста получился отнюдь не схематичным, как у иных исполнителей роли, а живым, брутальным и впечатляющим.

Вторую часть вечера отдали под премьеру – постановку балета «Хороводы» на музыку Родиона Щедрина В Мариинском театре осуществил Вячеслав Самодуров.

Худрук балета Мариинского театра Андриан Фадеев высоко ценит этого хореографа, и после «Танцсцен» успешно поставленных в прошедшем сезоне, это уже вторая постановка бывшего премьера Мариинки на сцене родного театра.


Балет Славы Самодурова «Хороводы». Фото Александра Неффа (2026 г.) © Мариинский театр

Вячеслав Самодуров, всегда отличавшийся оригинальным подбором музыки к своим балетам, опять выбрал музыку непростую, но отлично чувствуемую им. Ведь музыка Родиона Щедрина, одна из тех, что питает творчество этого хореографа. К ней он обращался ещё четыре года назад, в 2022 году, когда сочинил для Театра балета имени Леонида Якобсона очень удачный балет «Озорные частушки» на музыку одноименного концерта для оркестра.

В музыку этого композитора органично вписываются частушки, плачи, плясы и другие образцы русского фольклора, прежде редко допускавшиеся на академическую сцену. Теме хороводов Щедрин посвятил даже специальное сочинение — концерт для оркестра, которому и дал соответствующее название -«Хороводы». Концерт, написанный композитором в 1989 году, и стала основой постановки нового сочинения хореографа.

Мировая премьера «Хороводов» Щедрина состоялась в 1989 году в исполнении Токийского симфонического оркестра. Сочинение писалось по заказу из Японии, и в японскую атмосферу Щедрин тогда ввёл сочинение настолько русское, насколько это вообще было возможно в конце XX столетия.

Классический симфонический оркестр, кстати великолепно звучащий на премьерном вечере под управлением Маэстро Валерия Гергиева – музыкального руководителя новой постановки, здесь был обновлён использованием таких редких видовых инструментов, как блокфлейта, кларнет-пикколо, труба-пикколо, а среди ударных — русские деревянные ложки, набор бубенцов русской тройки и даже бокалы для шампанского!

Свои «Хороводы» сам хореограф считает выражением «коллективного бессознательного». И отчетливое влияние языческой стихии балета Нижинского «Весна священная» в новом балете Самодурова тоже чувствуется. Танец в этом балете, несмотря на современную упаковку, подобно древнеегипетскому священному письму, иеротичен и ритуализирован.

Как и во всяком «коллективном бессознательном», и как это было и Весне священной» Нижинского, в «Хороводах» балет поставлен в основном в расчете на массовые танцы и участие кордебалета здесь первостепенно. Перед нами как бы хороводы для кордебалета из которого выделяются пятеро солистов (Александра Хитеева, Алиса Баринова, Максим Изместьев, Роман Малышев, Киан Джеймс Мангис – в первом составе; Елена Свинко, Дарья Ионова, Рома Гуделев, Ярослав Байбордин, Ярослав Пушков – во втором), которые подобно лидерам, то ведут массы за собой, то растворяются в них.

Балет в принципе бессюжетный. Но памятуя известную формулу Баланчина, «когда на сцене мужчина и женщина уже есть содержание», Самодуров некую, правда, трудно уловимую для зрителя историю, в балет все-таки вложил.

Итак, пред нами придуманные самим Самодуровым (он не только хореограф, но автор декораций и костюмов) древнегреческие «альпийские луга». Пространство максимально приближенное к небу, сакральное место обитания богов, зона «небожителей». Как бы потерянный для людей рай. Но в противоположность низкорослой растительности альпийских лугов, поролоновая зеленая трава, представленная Самодуровым как основа декорации – поистине гигантская — выше человеческого роста. В неё прыгают, пытаясь скрыться, и выныривают оттуда обитатели «альпийских лугов», ничем, однако, не напоминающие божеств… Современные молодые люди, облаченные в юбочки или серые штаны; сверху рубашки или футболки, одетые одна на другую (из-под футболки с короткими рукавами, выглядывает футболка с длинными). Расцветка пестрая и самая разнообразная: фиолетовая, розовая, красная, синяя… Да и сама атмосфера балета, за счет стадионных прожекторов, освещающих «альпийские луга», особенно издали, напоминает футбольное поле во время матча суперлиги. Люди здесь находятся явно в состоянии наивысшего эмоционального напряжения, похожего на религиозное исступление. Их экстатические переплясы напоминают современную дискотеку на лоне первобытной природы.

Гигантская трава окаймляющая пространство сцены в процессе балета, приближается к оркестровой яме, как бы надвигается на зрителя. Сквозь траву люди то выбегают на поляну, то интимно скрываются за ней. Хороводы, напоминающие древнегреческий, когда люди в экстатическом восторге хватаются за руки, образуя гигантский круг, появляется в этом потерянном раю только ближе к финалу. Этот круг распадается на два, опять дробится и наконец исчезает в кулисах.

Последний прыжок в балете – напоминает прыжок Нуреева и Фонтейн в балете Ролана Пети «Потерянный рай», когда артисты прыгают в гигантские, окрашенные помадой губы, исполненные на заднике. И тут парочка протагонистов лихо прыгает (так в первом составе, во втором просто скрывается) в гигантские мезозойские заросли.

Самодуровский балет эффектен. Как у всех крупных хореографов, у Самодурова свой собственный язык. Его постбаланчинский стиль вполне узнаваем. Поэтому, опять же как практически у всех хореографов, в нем довольно ощутимы приемы, па и связки, использованные балетмейстером ранее в других своих постановках.

Хореография у этого балетмейстера всегда острая и эмоциональная, темпы сверхскоростные, сама структура классической лексики деконструирована: балетные па в его балетах претерпевают заметную трансформацию, выворачивая типичные движения балетного класса шиворот-навыворот. Хореограф в изобилии предлагает трудновыполнимые, замысловатые и эффектные комбинации — это вообще отличительная особенность его стиля.

Как всегда в его балетах, оттанцовывается чуть ли не каждая нота партитуры, а танцовщики при этом, как бы соревнуются между собой. Разнообразные ронды, заноски, прыжки, дрожь в движениях, отсылающая к дрожи приносимой в жертву девушки в балете «Весна священная»… Это придает новому балету Самодурова особый колорит и атмосферу. А среди танцовщиков умеющих выражать своим телом даже такую сложную музыку, как музыка Щедрина назовем Рому Гуделева, Александру Хитееву, Романа Малышева, Максима Изместьева, а из аккомпанирующего кордебалета выделим присоединившегося в начале года к Мариинской труппе выпускника Московской академии хореографии Сергея Калинича.

========================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2026040402
Тема| Балет, Dance Open, Персоналии, Екатерина Галанова
Автор| Лиза Вельяминова,
Заголовок| Гид по фестивалю Dance Open: худрук Екатерина Галанова — обо всех хайлайтах программы 2026 года
Где опубликовано| © Собака.ру
Дата публикации| 2026-04-01
Ссылка| https://www.sobaka.ru/entertainment/ballet/212739
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

С 4 по 17 апреля в Александринском театре пройдет юбилейный XXV сезон фестиваля балета Dance Open. В программе одного из главных танцевальных форумов Европы — шесть премьер (от триллера по Агате Кристи до хип-хоп-экзерсисов!). Специально для Собака.ru худрук фестиваля и ученица легендарной Натальи Дудинской Екатерина Галанова расскажет о главных хайлайтах афиши.

Чего ожидать от фестиваля в 2026 году?

В этом сезоне Dance Open стал масштабнее: больше танцевальных компаний, больше стран (от Испании до Китая!), больше художественных высказываний. К нам возвращаются европейские труппы, и это важный и ценный момент: несмотря на все сложности, мы продолжаем сохранять профессиональные и человеческие связи.

Программа собрана как навигация по современной хореографии: классика, неоклассика, контемпорари, этнические формы, хип-хоп, акробатика. Это не эклектика ради эффекта, а осознанное желание показать, насколько по-разному можно говорить на языке тела. В конечном счете не так важно, в каком жанре создан спектакль. Главное — захватывает ли он. И в этом году впечатляющих работ будет много.

Если попытаться описать сезон 2026 года одним словом, я бы сказала: «разнообразие». Речь не про формальное перечисление жанров, а про ощущение свободы. Свободы выбирать, смотреть разное и не воспринимать танец как что-то сложное.

Какие премьеры — маст-си?

Мой фаворит — «Прекрасное время» Мурада Мерзуки (показ 9 апреля). Один из самых точных и неожиданных спектаклей в афише, который соединяет хип-хоп, современный танец, танго, актерскую игру и при этом остается цельным. Его сюжет — про внутреннее состояние и энергию, которая с годами не исчезает, а меняет форму.

Совсем другая по интонации — «Свадебка» Павла Глухова (показ 7 апреля). Это один из самых радикальных опытов в программе. Тот случай, когда спектакль-эксперимент не пытается понравиться, но захватывает и держит до конца. «Свадебка» — не чистый танец, а сценическое высказывание, где на равных сосуществуют движение, фольклорный ансамбль и мощная музыкальная драматургия. Партитура Стравинского здесь синтезируется с звучанием hodíla ízba, и из этого рождается почти физическое переживание — густое и некомфортное.

Обратите внимание и на постановку венгерской компании Inversedance по мотивам Агаты Кристи. Я бы назвала «Десять маленьких грехов» (показ 4 апреля) примером того, как современный танец может быть абсолютно понятным и при этом захватывающим, как триллер. Отдельный плюс: в эту историю легко погрузиться, даже если у вас совсем нет опыта в балете.

Отдельно я бы выделила китайскую компанию HUHU Dance. В их танце сложная идея тоже подается легко — с тонким колоритом и мягким пластическим юмором. «Песня странника» (показ 13 апреля) построена как медитация: главный герой путешествует не внешне, а внутренне. Народная пластика органично переплетается с контемпорари, сцена работает как кинематографический кадр, а музыка звучит как понятный и приятный саундтрек. При этом уровень танцовщиков — один из самых сильных в Китае: в их исполнении сложнейшие движения выглядят естественно.

Наконец, испанская труппа Антонио Нахарро привезет «Возвращение» (показы 14 и 15 апреля) — спектакль, где традиция звучит современно. Хореограф виртуозно миксует фламенко с контемпорари, выстраивая сложные групповые рисунки, от которых невозможно оторваться. С момента нашей последней встречи труппа заметно выросла — и в технике, и в масштабе: обновился состав, и появились новые артисты. Сильные, эффектные, с очень выразительной пластикой.

На что еще обратить внимание?

В 2026 году в параллельной программе фестиваля: творческие встречи с иностранными хореографами. Приедут Мурад Мерзуки, Антонио Нахарро, Ху Шэньюань и Ицик Галили. Они подробно расскажут о своих спектаклях и методах работы, а также проведут автограф-сессии после показов.

Конечно, главный хайлайт Dance Open — финальный гала-вечер, который пройдет 17 апреля. Здесь классическая школа объединится с контемпорари, а фольклор — с абстракцией. Мы принципиально не раскрываем программу заранее: зритель приходит, доверяя фестивалю. И для меня это, пожалуй, главный показатель: когда выбор делают не из-за имен, а из-за уверенности в качестве.

============================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2026040403
Тема| Балет, Современный танец, Персоналии, Ильдар Гайнутдинов
Автор| Нина Тесейко
Заголовок| Четыре года перевоплощений: Ильдар Гайнутдинов о предательстве, Ахматовой и гротеске Мефистофеля
Где опубликовано| © журнал «Voci dell'Opera»
Дата публикации| 2026-04-04
Ссылка| https://www.vocidellopera.com/single-post/ildar-dve-anni
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Пообщались с Ильдаром Гайнутдиновым (мировая звезда современного танца, хореограф, актёр и модель) в преддверии спектакля «Две Анны», который прошел 30 марта в Малом театре в Москве.



Последняя встреча редакции Voci’dell Opera с Ильдаром была 4 года назад, в канун премьеры балета «Фавн». Что произошло за это время и какие планы на будущее у Ильдара – читайте в нашем материале.


Ильдар, мы с вами уже встречались несколько лет назад — тогда вы были заняты в премьере балета «Фавн». С тех пор в вашей жизни произошло много событий: кроме того, что теперь вы в числе постоянных приглашённых премьеров Большого театра, вы также стали хореографом и режиссером — провели масштабный гала-концерт «Танец без имени» в Кремлёвском дворце. Являетесь приглашенным солистом проектов Роберто Болле и гастролируете по всему миру, выступая на самых престижных сценах. Как вы сами оцениваете прошедший период? Что было самым важным для вас как артиста и как человека?

Могу сказать, что эти четыре года были очень насыщенные в творчестве и в развитии. В моем перевоплощении: в амплуа, в сценическом и творческом. Я активно начал развиваться в сфере классического танца, пробовать, развивать себя в этом, ходить на классы, заниматься индивидуально. Выходить на сцену, в том числе Большого театра, именно в классических и неоклассических партиях.

Очень хочется продолжать этот путь, продолжать себя раскрывать в этом совершенно, даже для меня на данный момент, новом направлении и продолжать в этом как-то экспериментировать.

Хочется достичь в этом направлении тоже каких-то глобальных высот и в целом найти себя в этом. Также было очень много премьер, очень много работы с новыми артистами, новыми хореографами, режиссерами. Эти четыре года подарили мне огромный пласт сценической свободы и выбора, что для меня очень важно.

Какие наиболее значимые шаги для вас были за эти четыре года?

Многие говорят, что моя лучшая работа из всех, которые я исполнял, это как раз-таки роль Фавна в балете Сиди Ларби Шеркауи. Но я также очень люблю, например, спектакль «Франческа да Римини» Юрия Посохова. Люблю спектакль «Нерв» Анны Щеклеиной. Очень нравится «Караваджо» по приглашению Роберто Болле: мы гастролировали по Италии и по миру с этим спектаклем.

Недавно я вернулся с гастролей из Гонконга, буквально неделю назад. Также для меня важна работа в «Двух Аннах», роль Гумилёва. Мне она близка, очень понятна во многом. Это может быть 5 или 100 процентов из всего, чтобыло за эти насыщенных четыре года. Как-то, знаете, этот темп продолжает стремительно нарастать, поэтому очень много чего еще хочется сделать уникального и бросить себя в самые неизведанные миры хореографических вершин.

В «Двух Аннах» у вас сразу две роли: Николай Гумилёв в балете Юрия Посохова и Михаил Мордкин в балете Павла Глухова. Оба персонажа — реальные исторические фигуры, оба — мужчины, оказавшиеся в сложных отношениях с великими женщинами. Насколько сложнее работать над драматическим образом, когда у героя есть реальный прототип, и как вы искали ключи к этим характерам?

Начать я решил с Гумилёва — мне подарили сборник его стихов. Читать их было достаточно сложно: у него очень непростой слог. Это не та литература, которая легка для восприятия, но тем она и интересна. Я люблю анализировать и домысливать, а он серьёзный автор. Ахматова, кстати, в этом смысле гораздо понятнее для восприятия. А Модильяни — эпатажная фигура с точки зрения искусства и подачи. Получился очень интересный треугольник, но я больше склоняюсь к тому, что для меня главный герой в этом треугольнике — именно Гумилёв.



Если мы говорим о любовном треугольнике, то вот здесь, на вершине — Гумилёв, а в основании — Ахматова и Модильяни. Почему? Потому что для Модильяни это было разовое увлечение, для него эта история не стала трагедией или чем-то глубоко сложным. Для Ахматовой — тоже, она в целом ничего не теряла, она была свободной женщиной. А вот человек, который трижды делал предложение и трижды получал отказ от той, кого очень любил… Для него эти события были тяжелейшими. Для Гумилёва это была настоящая трагедия.

Поэтому в этом треугольнике он занимает для меня лидирующее звено. И вообще спектакль мог бы превратиться в «спектакль Николая Гумилёва», если бы не Ахматова. Ей мы с поклоном отдаём лидирующую позицию — за то, что она женщина и за глубину её переживаний.

Теперь о Мордкине. Он звезда. Моя партия здесь очень короткая — около пяти минут. Роль скорее комичная, построенная на гротеске. Если в первом спектакле мы стараемся с одухотворением донести идею всего балета, то во втором эпизоде больше гротеска, комедии. Мордкин на тот момент был «Аполлоном мирового балета», его почитали и любили. И тут появляется Анна Павлова, которая на тогда уже тоже была звездой. Между ними разыгрывается борьба за «корону», за внимание зрителя.

Это две принципиально разные и уникальные истории.

А какая вам ближе? Вы Гумилёва смогли бы прочувствовать на себе, как участника любовного треугольника, понять, что это ваша история? Или вам второй персонаж как-то более близок?

С одной стороны, мне ближе второй персонаж, Мордкин. Потому что здесь есть что-то житейское, я бы даже сказал — рабочая ситуация. Два человека с большим опытом, с багажом, с именем встречаются в одном сценическом пространстве. И у обоих, конечно, есть страсть переборщить, перетянуть одеяло на себя. И вот тут очень важно правильно выстроить коммуникацию, чтобы все выглядели выигрышно, чтобы каждый оставался в общем пространстве и в итоге состоялся спектакль. Это мне понятно и близко.

Но если говорить о внутренней, личной истории… Мне, слава богу, не «посчастливилось» оказаться в подобном любовном треугольнике. Однако Гумилёв всё равно мне ближе. Он мне понятнее. Его философия жизни, его глубина — они мне гораздо больше импонируют и интересны сами по себе. Так что два разных «ближе»: один — из опыта профессии, другой — из души.

Расскажите немного о работе с хореографами. Юрий Посохов и Павел Глухов, два хореографа с совершенно разной пластической эстетикой. Как вам удавалось переключаться между этими двумя мирами в рамках одного вечера? Любой артист настраивается на выступление, вам нужен «золотой час» тишины перед спектаклем. Были ли моменты, когда хореография одного вашего персонажа помогала или, наоборот, мешала войти в образ другого?

В этом смысле антракты как-то настраивают, пока ты перегримировываешься, переодеваешься. Это тоже такой ритуальный момент: надеть на себя другой костюм, смыть грим, наложить новый, переключиться, погреться, по-другому настроиться.

Для этого и нужны антракты, чтобы артист имел возможность адаптироваться к новой роли.
С Павлом Глуховым я еще не работал. И для меня это было открытие. Я всегда хотел с ним поработать. Я знал о нем очень давно. И наконец-то в этом проекте «ура, ура!» это
случилось. Счастье познакомиться с таким хореографом, а еще и поработать -- очень интересно, он очень талантливый.

Что очень важно для хореографа и для артиста в целом -- он всегда меняется, он всегда разный. У него, если посмотреть в разных спектаклях, хореография всё время отличается. Понятно, что есть определённый стиль, но спектакли тем не менее выглядят разными. Хореографию Юрия Посохова я танцевал много раз – сейчас это уже третья наша совместная работа. Он гениальный режиссер, мировая звезда. Единственный хореограф на данный момент, кто может делать такие большие балетные спектакли, на мой взгляд.

Можете пару слов сказать про вашего Мефистофеля в «Фаусте». Потому что, во-первых, не все смотрели этот спектакль, к сожалению, я его тоже не видела, но с удовольствием бы на него сходила.

Как вы входили в эту роль, потому что Мефистофель сам по себе, как образ и существо, с таким довольно большим «весом», особым бэкграундом.

Как вы находили для себя этот образ, в чём были интересные для вас нюансы, и как вы вообще проживаете его на сцене, потому что вокруг него создан такой мистический ореол. Что иногда он как будто сам приходит к артистам в образах. Была ли у вас с ним похожая связь?

Похожую роль уже исполнял в Большом театре по приглашению Махара Вазиева – роль Воланда в спектакле «Мастер и Маргарита». Воланд – это прототип самого Мефистофеля, как говорил сам Булгаков после выпуска книги. Я отношусь к этим двум произведениям несерьезно. Я не понимаю, когда люди читают такую литературу, своеобразную, и на полном серьезе её воспринимают. Ищут там какие-то подтексты, скрытый смысл. На мой взгляд, это все было написано довольно просто, я уверен, что не вкладывали авторы в произведения какой-то именно философский глубокий подтекст.

Для меня это чистый гротеск, некая комедия реальности нашей жизни. Там все на поверхности, просто нужно немножко между строк почитать, и мы поймем, что в целом это зеркало нашей реальности, нашей жизни. Просто она вот так гипертрофирована в отдельном литературном жанре – фантастики, мистики и так далее. Мефистофель у меня довольно разный, мне хотелось, чтобы он был разным, чтобы он не повторялся из раза в раз.

Очень много там работы на сцене, в сценическом пространстве очень много времени я провожу. Не могу сказать, что там очень много танцев, потому что это всё-таки кукольный спектакль. Сцена адаптирована под куклы, она небольшая, чтобы куклы могли просматриваться на уровне с артистами. И нужно больше работать именно с пантомимой, в пластике выражать эмоции, выражать действия, чтобы зритель именно понимал всю происходящую картину.

Очень интересным моментом была работа именно с куклами. Это совсем другая техника, совсем другой подход к работе: так ты работаешь с живым человеком, ты знаешь, что вы 50/50 можете друг на друга положиться, опереться, подстраховать, а здесь ты лидирующее звено, которое отвечает за поведение неодушевленного предмета.

Отыгрываешь сразу нескольких персонажей, получается.

Мне, конечно, немножко проще, потому что у меня большие куклы, но мне с ними нужно танцевать, делать много движений. А вот у кукольников, у них может быть одна рука и вторая рука — два разных персонажа. У этих персонажей две разных мимики, два разных голосовых аппарата одновременно работают. Это и движение, это и текст, это и какие-то еще детали. Там очень много сложных нюансов. Кукольники этому всю жизнь учатся.

Но эта роль, я считаю, предел мечтаний любого артиста. И то, что мне посчастливилось побывать сразу в двух ролях – Воланда и Мефистофеля, побывать в двух разных книгах, это, конечно, большое счастье для меня, как артиста.

В «Двух Аннах» вы впервые танцуете вместе с Элеонорой Севенард — она ваша партнёрша в балете «Анна Ахматова». Как проходил процесс вхождения в контакт? Было ли ощущение, что вы давно знаете друг друга как артисты (ведь оба прошли через Большой театр, но в разное время), или потребовалось время, чтобы найти общий язык на сцене? Что для вас было самым неожиданным в этом первом совместном опыте?

Таких прям неожиданностей у нас не было. Мы до этого ни разу не соприкасались ни в каких творческих работах и спектаклях. Но с Элей очень удобно работать, потому что она по рычагу мне очень хорошо подходит. Все поддержки у нас с ней получаются «на раз». У нее есть некая монументальность в образе, и она с точки зрения характера очень энергоёмкая. Она может тебя за собой повести, очень глубокая и серьезная артистка. С ней приятно выходить на сцену.

В одном из своих интервью вы говорили, что в подобных спектаклях «важно отойти от демонстрации физических возможностей и идти ближе к тексту персонажа». Вот сейчас, когда у вас уже есть опыты в классике, в современном танце, изменилось ли ваше отношение глобально, что значит быть танцовщиком?

Когда я был в современной хореографии, добавим тот факт, что я тогда был совсем юн, я начал заниматься классом только в 22 года. И до 22-х лет я особо не задумывался о каких-то правилах, о каких-то канонах, о каких-то хореографических рамках. Я танцевал, как чувствовал.

В принципе, у меня было свое ощущение танца, и было свое восприятие музыки, хореографии. Я не думал о каких-то технических правилах и так далее. Когда начал заниматься классом и станком, я понял, что есть базовые вещи, есть приемы технические, есть определенные рычаги, есть правила. И мне сначала было очень сложно, и со стороны коллег было много вопросов «зачем ты себя ограничиваешь».

Я это делал потому, что мне нравилось открывать что-то новое для себя и свой организм по-новому перестраивать, смотреть, как и что из этого может получиться.

И в целом, все, чему я научился, мне очень помогло. И в том же современном танце я стал намного свободнее, легче, пластичнее, у меня совсем другой прыжок стал, у меня совсем другие ко всему подходы, более академичные. Очень классно помогло мне именно для развития, для изучения каких-то новых приемов. То, что ты можешь перенести в тот же современный танец и в целом это расширяет твои краски, как артиста.

Не зря говорят, что классический танец, он база для всех танцев.

Ему очень много лет, конечно, и если бы я в детстве, хотя бы в 10-11-12 лет, хотя бы три года своей жизни посвятил именно академизму – мне было бы намного легче сейчас, и в той же современке мне было бы легче. Ну и, во-вторых, это определенная дисциплина, и гораздо легче, когда она у тебя с детства выработана, чем когда ты взрослым чему-то подобному учишься.

Пару слов о личном, если вы не против. За последние годы ваша личная жизнь стала более открытой, и вот вы уже сделали предложение Евгении Медведевой, я вас с этим поздравляю. И также с Евгенией вы вместе выходите на сцену, появляетесь на публике. Как вам удается сохранять баланс между вниманием прессы, личным пространством, и влияет ли наличие рядом человека, который сам принадлежит миру большого спорта, шоу-бизнеса, на ваше восприятие собственной карьеры?

Мы как-то так особо не распространяем свои какие-то личные отношения и свою историю в медиа. Как-то ранее озвучили, было пару интервью, когда хотели СМИ что-то узнать. Но мы не были готовы говорить о чем-то глобально личном. Так что со стороны медиа пространство сейчас спокойно. Мы особо не даем каких-то там постов, каких-то новостей постоянно. Не провоцируем. Есть пары звездные, которые всё время что-то делают вовне.

Это уже отдельный пиар.

Интриги, скандалы, расследования и другие атрибуты. Я считаю, что это не очень правильно и как-то не очень, на мой взгляд, достойно так себя вести, потому что всё-таки это должно быть что-то такое сакральное.

Если говорить, то только что-то хорошее, положительное. Работать нам вместе комфортно. Женя легкая несмотря на то, что она одиночница, фигуристка, она очень хорошо работает в паре, в дуэте, поддержки все с ней легко делать. И работать тоже комфортно.

После «Танца без имени», вашего гала-концерта, и «Двух Анн», что дальше? У вас есть какие-то планы как хореографа, например, или как продюсера?
Или вы больше сконцентрированы сейчас на том, чтобы наслаждаться сценой в том статусе, который у вас уже сформировался? Или есть какие-то более глобальные
личные планы?

Я бы хотел дальше продолжать свою роль в качестве исполнителя. Мне это пока интереснее. Но постепенно, думаю, ближе к 30-ти годам я могу потихонечку переориентироваться на режиссера и постановщика крупных и глобальных проектов, потому что я, в принципе, давно ставлю номера и мне нравится этим заниматься.

Хочется это делать не только на себя, но и на профессиональных артистов. Меня часто просят на разные конкурсы ставить, я очень редко соглашаюсь, если только это не люди с какой-то определенной подготовкой, с которыми можно действительно сделать что то интересное и необычное.

На сегодняшнем этапе живем полноценной жизни артиста-балета.

Ставить серьезные работы начну позже, когда ты уже поработал с разными хореографами в классике, в современке, Уже примерно знаешь, кто что работает, как выстраивается процесс изнутри, у тебя формируется свой стиль, свое направление танца.

В классике все немного проще, там есть четкие правила, которым ты просто должен следовать, на них ты накладываешь какую-то плюс-минус вариативность. А в современке, конечно, нужно время, чтобы дорасти знаниями, душой и хореографически и что-то найти свое.

Фотограф: Виктория Скорогудаева, Светлана Ананчина

====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2026040501
Тема| Балет, Современная хореография, Персоналии,
Автор| Анастасия Глухова
Заголовок| Современный танец: как он прошел путь от метода до «нетанца»
Где опубликовано| © РБК Стиль
Дата публикации| 2026-04-03
Ссылка| https://style.rbc.ru/impressions/69ce06979a79470136ffcb84
Аннотация|



От сцены к музею, от виртуозности к дилетантству, от правил к свободе — каким бывает современный танец, рассказывает танцкритик Анастасия Глухова

В апреле состоится сразу несколько событий в области современного танца: в Петербурге фестиваль Dance Open представит широкую географию и разные стили сценической хореографии в Александринском театре, в Москве фестиваль Context. Diana Vishneva проведет второй блок показов спектакля «Хора» израильского хореографа Охада Наарина в исполнении труппы Context, а музей «Гараж» после долгой паузы вернется к теме перформативного танца в формате эхо-фестиваля «Танец без ума [от себя и от любви]».

Постановки, которые можно будет увидеть в рамках этих событий, очень непохожи друг на друга стилистически и концептуально, что отражает многогранность современного танца. Разбираемся, какие течения в нем существуют и откуда они берут истоки.

Танец-метод

Возможно, настолько широкий диапазон характеристик — от театрального танца до танца в музее, от танца высокой техники то танца чистой идеи, и есть самая главная его характеристика. Современный танец — разный. И это важно.

Современный танец всегда объединяет в себе противоположное. Он появился на рубеже XIX и XX веков (родной брат и ровесник кинематографа, еще одного искусства высокой динамики) как реакция на множество параллельных процессов.

С одной стороны, новые тенденции в изобразительном искусстве — импрессионизм, фовизм, кубизм, экспрессионизм и другие «измы» — трансформировали саму идею изобразительности, и важным стал не только изображаемый объект и реалистичность его отображения, но и сам метод создания изображения.


Репетиция спектакля «Хора»
© NOIR FILMS / CONTEXT. DIANA VISHNEVA

С другой стороны, серьезные сдвиги происходили и в балетном театре: монолитность и монументальность эстетики «большого балета» Мариуса Петипа распалась на отдельные элементы как с точки зрения хронометража (теперь спектакль стал равен одному акту), так и с точки зрения стилей (классический и народно-сценический танец, гротеск стали вполне самостоятельными пластическими языками), и с точки зрения содержания (спектакль перестал быть обязанным рассказывать историю и получил право демонстрировать сам танец и его эстетику, то есть быть абстрактным).

С третьей стороны, любопытной и малоизученной точкой влияния становится трансформация бытового, общедоступного танца. Вполне регламентированный, устоявшийся набор танцев, доступный лишь определенным слоям общества, на рубеже веков стал стремительно обновляться, расширять стилевые рамки и степень доступности.

Размылись границы норм и правил в обществе, теперь все могли танцевать со всеми и всегда, а количество танцев стало расти в геометрической прогрессии (правда, их разнообразие было обратно пропорционально простоте тех движений, которые были в основе; иными словами, танца стало больше и он стал проще).

Революция дилетантов

Итак, танец как домашнее развлечение и театральное зрелище перестал быть доступным только малому количеству образованных и обеспеченных семей. Одновременно с этим он перестал быть привилегией и обязанностью только лишь профессионалов.

Размыкающиеся рамки всех порядков и уровней позволили большому количеству дилетанток и дилетантов пробовать себя в этом искусстве. А именно такими по меркам профессионалов были пришедшие в танец в уже довольно зрелом возрасте Лои Фуллер, Айседора Дункан, Рудольф фон Лабан, Марта Грэм и многие другие отцы- и матери-основатели. Хлынула новая — почти варварская — энергия. Они не знали правил и поэтому не боролись с уже устоявшимся сценическим искусством, они просто были безудержны и свободны в своем интересе.


Айседора Дункан
© Arnold Genthe / Library of Congress / Wikipedia commons

Из искры, высеченной из столкновения этой новой энергии и трехсотлетней на тот момент традиции, родилось искусство современного танца, которое на протяжении уже больше чем столетия постоянно мигрирует: от тотального дилетантизма до тотальной же виртуозности, от простоты и одномерности к сложности и многослойности, от открытости к зрителю до конфронтации с ним.

Жанровые рамки современный танец размыкает не только на уровне внешнего контура, но и во всех своих составляющих. Так, например, с самого своего рождения современный танец выходит из границ сценического пространства. Строго говоря, даже не выходит — он рождается вне театральной сцены: в шоу-варьете и перед первой кинокамерой (Фуллер), на природе (Дункан, фон Лабан), в общедоступной школе ритмики или танца (Сен-Дени, Далькроз, Грэм). Для современного танца не существует границ сцены. Он отвергает замкнутость сценической коробки, хотя и заходит в нее частенько, но все же органичнее для него растекание, газообразное расширение в освоении пространства.

«Хореографические события»

Следующей итерацией этого освоения после первых десятилетий XX века становятся 1960–1970-е годы, когда американский хореограф Мерс Каннингем стал делать свои «хореографические события» на крышах, в парках, в студиях-лофтах. Местом танца становится и закулисье — так обычно статичный центр зрительского внимания начинает смещаться со смотрящего на танцующего и обратно.

За Каннингемом следуют и его ученики — хореографы постмодерна не только помещают танец в самые разнообразные локации, но и смещают привычные оси координат: двигаются в вертикальной плоскости, подвергают исследованию гравитацию, стремятся к горизонтальности в создании и исполнении произведения (автор становится и исполнителем своих задумок — сглаживается вертикальная иерархия участников). Появление танца в музейном пространстве и максимальное приближение его к перформанс-арту было лишь вопросом времени.


Мерс Каннингем и его танцоры исполняют номер «Changing Steps», 1974
© Jack Mitchell / Getty Images

Кстати, о времени: с ним танец тоже играет максимально вариативно. Часто танец может сопровождаться странными, на первый взгляд внемузыкальными фонами: здесь и различные звуки природы, техногенные скрежеты и даже просто речь. Танец может исполняться и в полной тишине, лишь под звуки собственных движений. Музыка в современном танце воспринимается как частный — и равноправный с другими — способ организации времени. Многие хореографы опираются на музыкальные формы, эстетику и даже просто мелодику (таковы хореографы, работающие с неоклассическим движением, — от Джорджа Баланчина и Мориса Бежара до Иржи Килиана и Уильяма Форсайта); но многие опираются на приемы новой музыки как метод, который можно транспонировать на создание хореографии — как, например, тот же Каннингем, Люсинда Чайлдс или Анна Тереза де Кеерсмакер.

Усложняется и коммуникация танца со зрителем. Современный танец часто хочет говорить со своим зрителем напрямую, поэтому в спектаклях, например, Пины Бауш звучит прямое, не условное, почти брехтовское обращение артиста к зрителю со сцены. Похожие приемы использовал в своих видеоработах физический театр DV8.


Балет «Адажио» хореографа Пины Бауш на сцене Гамбургской государственной оперы
© Marcus Brandt / Global Look Press

Современный танец не только говорит со зрителем, но и непосредственно вовлекает его в действие, как часто бывает в спектаклях того же Охада Наарина. Большая часть работ Уильяма Форсайта из блока «Хореографические объекты» рассчитана на участие именно непрофессионального зрителя, на его исследование хореографических практик своей повседневности. Большинство из этих проектов жили в музейном, выставочном пространстве, а также задействовали городские общественные места и природные ландшафты. Здесь танец становится максимально близок перформанс-арту, искусству, где главное — не создаваемый объект, а непосредственно процесс его создания. В перформанс-арте важнейший элемент — действие и тот, кто его воспроизводит. А что это, как не танец.

В поисках самоназвания

На протяжении всего существования танца как вида искусства его важнейший интерес — движение. И здесь также можно наблюдать двойственность идей, их миграцию по шкале от крайности к крайности. Так, освободившийся в начале XX века танец, отвергавший технику как таковую (ни у Фуллер, ни у фон Лабана не было правил исполнения движения), в 1930-е годы начинает в огромном количестве продуцировать новые танцевальные техники (так называемые техники танца модерн). В середине века уже эти техники подвергаются сомнению, эрозии, и на контрасте возникает новая волна освобождения от танцевальных техник (одна из хореографов танца постмодерн Ивонн Райнер прекрасно сформулировала эти идеи в своем знаменитом «Нет-манифесте» 1965 года).

По иронии судьбы, хореографы танца постмодерн тоже, в свою очередь, сформировали несколько важнейших техник: контактная импровизация, технологии импровизации, язык тела Гага. И сейчас мы видим, как танец контемпорари, объединяющий в себе все возможные техники и стили, тем самым вновь размывает их границы. По логике движения истории культуры, в ближайшие годы мы должны быть свидетелями рождения новых танцевальных техник, новых правил танцевания.


Ивонн Райнер, 1982
© Jack Mitchell / Getty Images

Со словом танец работает, также как и с другими собственными инструментами выразительности, опираясь как на смысл слова (содержание, суть, нарратив), так и на его форму (структуру, конструкцию, абрис). Органичный в своей дуальности, танец в работе с текстом и словом одновременно максимально приближает слово к зрителю, практически разнимает его на атомы-лексемы, прорисовывая их телом, и отдаляет, опираясь на сложные структуралистские и постструктуралистские теории текста.

В этом смысле танец постоянно находится и в поиске самоназвания, определения того, что с ним происходит, через слово. Поэтому появившийся в начале XX века термин «танец модерн», сменяется «танцем постмодерн», тот переходит в «новый танец» и «нетанец», а все это вместе ― в «контемпорари».

Но процесс жанровой авторефлексии не останавливается, и в современном танце за последнее десятилетие уже вполне прижилась новая определяющая лексика: «танцевальный перформанс» («танцперформанс»), «танцхудожник», «перформер».


О том, что подразумевается под этими терминами, читайте в следующем материале «РБК Стиль», где практики жанра — хореографы и кураторы современного танца — ответят на вопросы о том, в чем специфика жанра танцперформанса, кто такой танцхудожник, а также чем отличается актуальный российский современный танец.