Балет и Опера

Елена С.

Номер ссылки| 2025122404
Тема| Балет, Опера, БТ, МТ, Персоналии, Владислав Лантратов, Екатерина Крысанова, Агунда Кулаева, Эльчин Азизов, Динара Алиева, Виктория Терёшкина, Филипп Стёпин, Владислав Сулимский, Екатерина Семенчук, Сергей Скороходов
Автор| Инна Фомина
Заголовок| Служители муз
Где опубликовано| © Караван историй - Декабрь 2025 (№12)
Дата публикации| 2025-12-22
Ссылка| https://7days.ru/caravan/2025/12/sluzhiteli-muz.htm
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Большой и Мариинский — это созвездие блестящих артистов, мастеров оперы и балета. Продолжая великие традиции прошлого, солисты, прима-балерины и премьеры каждый вечер на сцене пишут новые страницы истории двух главных музыкальных театров России.

Владислав Лантратов: «Никакой другой такой сцены я не встречал»
Премьер большого театра, заслуженный артист России

— Влад, вы гастролировали в лучших театрах мира. Чем выделяется среди них Большой?

— Масштабом! Масштабом всего: и постановок, которые созданы специально для Большого, и зрительного зала, и сцены — никакой другой такой сцены в своей жизни не встречал, и с этим громадным пространством нам, артистам, нужно уметь работать. Большой много ездит на гастроли, на какой-то сцене наши спектакли «встают» лучше, где-то хуже. Но чтобы собрался весь «конструктор», нужно показывать спектакли именно здесь: только в этих стенах наши постановки работают по-настоящему.

— Каким был ваш путь на сцену Большого?

— У меня балетная семья: папа и мама были солистами Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. А мой старший брат Антон Лещинский танцевал в Большом и по возможности делал мне пропуска. Это было еще в старом здании, до реконструкции. Но я до сих пор помню запах того театра, его ауру — как нечто далекое, но очень атмосферное. Когда первый раз попал за кулисы — это было на балете «Чиполлино», — меня сразу захватила невероятная творческая энергетика: ходит много людей в необычном гриме, в ярких костюмах. Особенно запомнились стражники-помидоры с красными лицами, огромными усами и в смешных шляпах. А первым спектаклем, увиденным из зала, был «Щелкунчик», в котором брат танцевал Арлекина.

— А когда появилась осознанная мечта работать в этом чудесном месте?

— Когда учился в Академии хореографии в Москве и мы выступали с отчетными концертами. Очень хорошо помню свой первый выход. Мне 11 лет, мы, малыши, танцуем вальс из «Тщетной предосторожности» — вываливались горохом из-за кулис. Вот тогда я впервые увидел, как со стороны сцены выглядит Большой. Наполненный зрителями громадный зал, это золото, этот красный бархат — невероятная красота, заразительная магия. Мое сердце бешено колотилось! Прошло более двадцати лет, но волнение от выхода на эту великую сцену не ушло.

А еще Большой — это те великие люди, которые здесь служили, с которыми посчастливилось пообщаться. Это и Юрий Николаевич Григорович, и Михаил Леонидович Лавровский, и Владимир Викторович Васильев. К слову, мой брат в свое время был первым исполнителем в Большом театре одной из детских ролей в балете «Анюта», выходил на сцену вместе с Владимиром Викторовичем Васильевым и Екатериной Сергеевной Максимовой. А спустя годы в этом балете станцевал и я: будучи артистом театра, начал исполнять роль Студента. Тогда Екатерина Сергеевна Максимова вводила на главную роль новую исполнительницу — Марианну Рыжкину. И на репетициях, когда мы разучивали поддержки, я не раз поднимал на свои плечи Екатерину Сергеевну. Большой для меня — это педагоги: Николай Борисович Фадеечев, Светлана Дзантемировна Адырхаева, Татьяна Николаевна Голикова, Владимир Леонидович Никонов. И особый для меня человек — Валерий Степанович Лагунов, рядом с которым прошла большая часть моей творческой жизни. Я очень тяжело пережил уход из жизни Валерия Степановича — ничто не сможет сравниться с потерей близких людей.

— В апреле 2019 года на мировой премьере балета «Зимняя сказка» вы получили травму...

— Да. тогда получилась громкая история. Сначала было непонятно: восстановлюсь ли полностью, смогу ли вернуться на сцену в прежний репертуар. Моя реабилитация заняла 252 дня.

Перед первым после травмы спектаклем — танцевал Хозе в «Кармен-сюите» — меня всего трясло. Не знал, как нога себя поведет, как спектакль пройдет с технической стороны, справлюсь ли эмоционально. Но прием публики был невероятным, я остро ощутил, что зритель соскучился, ждал меня, переживал. Это было так приятно!

— У каждого артиста «в копилке» есть курьезные случаи, произошедшие с ним на спектакле...

— Да чего только не было! Как смешные, так и более серьезные истории. И высокие, кульминационные поддержки не получались, как надо, и падал. Когда еще не был премьером, танцевал в «Корсаре» партию одного из 12 пиратов.

В сцене в гроте должен был забежать за кушетку, на которой лежал одурманенный главный герой, и сразу замахнуться на него кинжалом. Добегаю до кушетки, но поскальзываюсь и исчезаю за ней! Начинаю подниматься, смотрю ошеломленными глазами, что это такое со мной произошло. И вижу: другие пираты еле сдерживают смех — хорош убийца получился!

А в «Дон Кихоте» мой герой Базиль набрасывается сзади на отца своей невесты Китри, когда тот отказывает ему в руке любимой. Обнял его, а какая-то нашивка на моем рукаве зацепилась за крючок на его поясе. Мы стоим и не можем расцепиться. Это длилось несколько секунд, но мне показалось, что минуты полторы!

Иногда бывает, что порядок движений вдруг исчезает из головы. Когда очень много танцуешь партию, текст настолько замыливается, что в какой-то момент неожиданно его забываешь, перед глазами — белый лист! Это очень страшно. Но потом смотришь на партнершу или на другого артиста и начинаешь возвращаться в спектакль.

— Ваше любимое место в Большом театре?

— Сцена и гримерка, где провожу много времени. У нас там дружная компания, потому что мы сами выбираем, с кем будем здесь жить.

— А сколько человек в вашей гримерке?

— Семь.

— У премьеров такая «коммуналка»?

— Нет, конечно. Но я в премьерскую не поехал, остался там, где солисты, чтобы не расставаться со своими ребятами... Очень люблю после спектакля, особенно если он прошел удачно, прийти в свою грим-уборную. Ребята разошлись, и я сижу, не разгримировываясь, один, наедине с собой. Очень дорогое ощущение — покой, тишина после хорошо сделанного дела.

— Большой — это мировой бренд, вершина мирового балета. Когда за границей на афише зритель видит слова «Большой театр» и рядом «Спартак», «Лебединое озеро» или «Дон Кихот», все билеты бывают проданы...

— Да, только на моем веку мы выступали, и не по одному разу, в США, Японии, европейских странах. Конечно, новые поколения зарубежных зрителей ждут нашу классику. Но и когда мы привозим что-то другое, интерес тоже огромный. Например, публике хотелось посмотреть, как Большой освоил хореографический язык Баланчина в «Драгоценностях». И отзывы критики были очень хорошие. Не могу не сказать и про спектакль Майо «Укрощение строптивой»...

— В котором вы стали первым исполнителем роли Петруччо...

— С этой постановкой мы объездили много городов и стран, и везде ее шикарно принимали. В моей жизни «Укрощение строптивой» стоит на особом месте: и по тому, как ее принимала публика, и потому, что она сделана специально для Большого.

— Вы выступали в разных странах. Скажите, отличаются ли там зрители? Может, они более сдержанные, чем наши?

— В Лондоне, Париже публика более спокойная, сдержанная. Но все равно люди кричат, аплодируют, вызывают за занавес, дарят цветы. Латинская Америка — Рио-де-Жанейро, Сан-Пауло — всегда горячо принимает.

А самый громкий зритель, наверное, в Китае: там любят посвистеть, потопать. В Японии не принято кричать «Браво!», зал аплодирует не в одном ритме, как везде, а каждый человек хлопает по-своему. А еще в этой стране зрители очень любят ждать артистов после спектакля у служебного входа, чтобы сфотографироваться, взять автограф, вручить подарок. Часто даже устанавливают специальные стойки для артистов и ограждения для зрителей, чтобы организовать процесс.

— Что обычно вам дарят зарубежные поклонники?

— Всегда привожу очень много презентов из Японии: потрясающие шарфы, какие-то веера, ручки. А однажды из Лондона пришла посылка с подушкой, которую поклонница сама вышила! Но, конечно, мой самый любимый, самый дорогой и самый требовательный зритель — здесь, в Большом театре!

Екатерина Крысанова
Прима-балерина большого театра, народная артистка России

— Екатерина, вы танцуете в Большом уже 22 года. А когда первый раз попали в этот театр?

— У меня была удивительная первая встреча с Большим. На тот момент я училась в Хореографическом училище Михаила Лавровского. Мой педагог Нина Николаевна Сперанская тогда еще танцевала в Большом. И когда готовила меня к международным конкурсам в Люксембурге и Москве, сказала: «Мы завтра порепетируем в Большом, я сделаю тебе пропуск». До этого я много раз была за кулисами Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, потому что учащиеся школы там участвовали в разных постановках.

И вот я попала в Большой, в совершенно иной мир — другой запах, другая атмосфера. И конечно, он поразил меня масштабами. После репетиции в зале я сказала Нине Николаевне: «Так хочется посмотреть сегодня вечером спектакль! А можно мне где-то приткнуться?» Тогда давали «Дочь фараона» — постановку, о которой я не имела понятия, потому что ее не было в репертуаре Театра Станиславского и Немировича-Данченко. Да мне было все равно тогда, что смотреть, просто очень хотелось увидеть балет в Большом театре. Нина Николаевна поговорила с режиссером, ведущей спектакль, и мне разрешили посмотреть из-за кулис. До сих пор помню, как «Дочь фараона» поразила меня своей масштабностью, размахом: что-то фантастическое, просто снос головы! Я не знала, как выглядит главная героиня, потому что вокруг все балерины были высокого уровня и я не могла сразу опознать, кто из них Аспиччия. Думала: «Вот эта, в желтом платье! А, нет — та, в зеленом». Только к концу действия разобралась, что Аспиччия в красном. В общем, моя любовь к Большому — это любовь с первого взгляда.

— И в тот момент вы начали мечтать танцевать в Большом?

— Я завидую современным детям, которые четко могут заявить: «С семи лет я знала, что буду балериной». Или кем-то еще. У меня иначе. До того момента толком не думала о своем будущем. И, безусловно, тогда не понимала весь масштаб Большого театра, какую позицию он занимает в мировом искусстве. Я мечтала танцевать — даже не быть балериной, а просто танцевать. Единственное, точно понимала, что хочу выходить на сцену не в кордебалете, а одна — быть солисткой. Как видите, достаточно примитивно, но четко сформулировано.

— А когда впервые увидели спектакль Большого как зритель?

— Это была «Баядерка», помню, танцевала Катя Шипулина... Смотреть спектакль из-за кулис и из зала — это две большие разницы. Когда хочу составить полноценное мнение о премьере или о каком-либо дебюте артиста, бесспорно, пойду в зал — правильную картинку сложишь только так. В театре артист огорожен тремя стенами, а через четвертую он должен донести до зрителя свои переживания, открыть что-то сокровенное, интимное...

— Вы успели потанцевать на Исторической сцене до того, как она закрылась на реконструкцию?

— Да. Я пришла в театр в 2003 году, окончив Московскую академию хореографии, и два года выходила на старую сцену, танцуя и в кордебалете, и в небольших партиях. А свой основной репертуар — главные партии в «Лебедином озере», «Спящей красавице», «Баядерке», «Дон Кихоте» — набирала на Новой сцене и в Кремлевском дворце, где тогда еще давал спектакли Большой. Может, это и к лучшему, потому что на Историческую сцену после ремонта я уже вышла опытной балериной.

— Театр — это живой организм, и спектакли складываются по-разному. Можете вспомнить какие-то курьезные случаи?

— Однажды на спектакле «Укрощение строптивой» вылетели шпильки и волосы распустились раньше, чем надо по сюжету. Не раз какая-то деталь у костюма отрывалась. Но это все мелкие казусы.

— А то, что на спектакле «Дон Кихот» вы получили серьезную травму колена, это уже из разряда драматических событий.

— Я упала. Зал, конечно, охнул. Но поднялась, попыталась продолжить спектакль, однако ощутила, что не могу. И невзначай, словно извиняясь, быстро ретировалась в кулису. Публика все поняла и проводила меня овациями. Было так трогательно!

Травма для балетного артиста — это трудное испытание не только физически, но и эмоционально, психологически. Ведь непонятно, сколько времени займет процесс реабилитации, сможешь ли ты полностью восстановиться.

Я была в очень уязвимом состоянии. Поэтому, приезжая в нашу поликлинику на Большой Дмитровке, даже не заходила в театр, который находится по соседству, — не очень хотела встречаться с людьми, все ведь по-разному выражают свое сочувствие, эмоции.

Вернулась на сцену через пять месяцев, со спектаклем «Мастер и Маргарита». Обычно первое появление главной героини замечают только те зрители, которые уже не раз посмотрели постановку. Потому что в этот момент на первом плане танцуют другие персонажи, а Маргарита просто проходит перед задником сцены. Многие и не понимают, что это именно она, только желтые цветы в руке героини это подсказывают. Но на том спектакле зрители взорвались аплодисментами! Никогда меня так бурно не встречали...

— Екатерина, скажите: публика Большого — она всегда такая открытая, щедрая на эмоции?

— Да! Наша публика ярко выражает свои эмоции, она очень чувствительная, хочет видеть на сцене настоящее. И провести ее сложно. Зрители чувствуют, когда артист прожил роль, а когда вышел на сцену и покривлялся. Все-таки наша профессия не про физическое — прыгнул, поднял, накрутил, — а про искусство. Мы и называемся «артисты балета».

Если роль балериной прожита, если она растворилась в своем персонаже, то для меня как для зрителя технические элементы уходят на второй план, могу простить коллеге какие-то недочеты. И наша московская публика — тоже. Я ее люблю.

— Вы гастролировали в разных театрах. Чем от них отличается Большой, его сцена?

— Он роскошный, грандиозный, царственный. И он для меня такой один — родной...

А что касается, к примеру, наклона сцены, то в разных театрах он отличается. В Гранд-опера больше, чем в Большом, а в Ковент-Гардене его вообще нет. Иногда, кстати, возможности адаптироваться, порепетировать на сцене нет. Ну и ничего.

Сейчас мне даже спокойнее, когда не попробуешь сцену. Если репетируешь, начинаешь фокусироваться, что покат другой, софиты слепят, кулиса очень узкая, здесь кочка, там гвоздик. А когда этого не знаешь, то просто идешь на данную сцену и танцуешь.

— Какие у вас любимые уголки театра?

— Сцена, та фантастическая панорама, которая открывается с нее в зал, на царскую ложу. Это никогда не перестает меня поражать...

Люблю приходить на спектакль пораньше, пройти сзади по арьерсцене. В этот момент меняют декорации, готовят пол (для балетных спектаклей кладут специальное покрытие) и ты видишь колоссальный объем зала. И все это не перестает тебя вдохновлять. Могу каждый день вот так проходить, и все равно каждый раз рука тянется к телефону, чтобы запечатлеть такую красоту.

А еще очень люблю момент, когда заканчивается спектакль, потом за кулисами подходят поздравить знакомые, коллеги, родные. И вот наконец прихожу к себе в гримерку, остаюсь одна, и наступает момент осознания, понимания — как ты сегодня станцевала.

Особенно это чувство захватывает, когда постановка сложнейшая, мощная, с историей — как «Легенда о любви». Анализируешь и понимаешь, что не зря вышла на сцену, хотя с утра болела нога или спина.

И еще с годами я полюбила театр в выходной — по понедельникам. Если ставят мой спектакль на вторник, то прихожу в понедельник, чтобы «помять тело», настроиться. В этот день театр совершенно иной: пустой, людей почти нет, ты одна в раздевалке, в коридорах, где часто даже потушен свет. У нас большие расстояния между зданиями, сценами, залами, и ты идешь по длинным переходам и чувствуешь, что театр отдыхает, он такой умиротворенный и спокойный...

Даже когда просто проезжаю мимо Большого театра, каждый раз любуюсь этим величественным, необыкновенной красоты зданием, которое само по себе уже сказка.

А когда захожу внутрь, чувствую, какая великая у него история, какие потрясающие артисты тут служили, какие выдающиеся хореографы, режиссеры, дирижеры тут ставили. Богатейшая история, в которую ты вносишь свой маленький вклад, как и каждый артист.

Для меня величие Большого и в тех традициях, которые передаются от педагога ученику. И это не только знание того, что вот хореограф два шага поставил, а не три. Это и отношения с коллегами, с репертуаром. Осознание того, что в театре не работают, а служат.

Всему этому меня учила мой педагог Светлана Дзантемировна Адырхаева, с которой я прошла в театре все ступени — от девочки из кордебалета до балерины. Она меня учила, что от всех своих действий в театре, и в первую очередь от репетиций в зале, я должна научиться получать удовольствие, как бы ни было сложно.

Ведь у нас очень рутинная работа. Спектакль, особенно удавшийся, — это удовольствие. А все остальное время — тяжелейший труд. Часто просыпаешься, тело все сковано, зажато, и ты думаешь: «Как я сегодня вечером буду танцевать?!»

Но едешь в театр, встаешь к станку, и тело как-то «расходится». А после спектакля, выходя из театра, радуешься: «Надо же, смогла! И сделала все в удовольствие!»

Да, балет — это служение. В нашей профессии надо быть маньяком, полностью отдаваться делу. Если ты танцуешь в Большом, это справедливо на сто процентов!

Агунда Кулаева: «Для меня Большой был абсолютно недосягаемой вершиной...»
Солистка большого театра, заслуженная артистка России

— Агунда, помните свою первую встречу с Большим театром?

— Я выросла в музыкальной семье: мои родители, брат, сестра — известные в Осетии певцы. Поэтому о Большом театре знала с детства. И когда в десять лет на зимние каникулы приехала из Орджоникидзе в Москву, чтобы навестить брата Алана (он учился в ГИТИСе), сказала ему, что очень хочу попасть в Большой. А он рассмеялся в ответ: «Туда невозможно попасть, билеты не купить». И я решила хотя бы краешком глаза посмотреть на здание, которое до этого видела только по телевизору и на фото. Сама зашла в метро — первый раз в жизни! — и доехала до нужной станции (была в валенках и куртке с чужого плеча, потому что у нас в городе суровых зим не бывает). Встала напротив огромных колонн и горько зарыдала. Мне было так жалко себя, ведь я думала, что никогда не попаду в это великолепное, сказочное здание. В этот день был сильный мороз, и слезы почти замерзали у меня на щеках...

— Ваши родители-певцы, наверное, хотели, чтобы вы продолжили их династию?

— Наоборот! Они с детства меня настраивали, чтобы я этого не делала. Потому что прекрасно знали: со стороны профессия оперного певца выглядит очень простой и красивой, но на самом деле это огромный, тяжелый труд — и психологически, и физически. Они даже запретили мне поступать в музыкальную школу. И я в детстве думала, что стану врачом, или спортсменкой (мне нравилась легкая атлетика), или юристом. Но лет в двенадцать поняла, что без музыки жить не могу. И втайне от родителей пошла в музыкалку (занятия оплачивала бабушка). Когда через полгода у меня состоялся первый зачет по фортепиано, я пригласила на него маму и папу. Они пришли, послушали и сказали: «Ну хорошо, раз уж так, учись и добивайся вершин».

В 15 лет в родном Орджоникидзе я поступила в музыкальное училище на специальность «хоровое дирижирование», потому что мама посчитала, что там я получу более фундаментальное и широкое образование, чем на вокальном. Мне нравилось петь в хоре, к тому же я могу управлять людьми — мне доверяет коллектив. Но наличие голоса не давало мне спокойно жить. И я все время репетировала — самостоятельно разучивала какие-то арии. Правда, в Ростовскую консерваторию поступила все-таки на дирижерско-хоровой факультет. Но там от опытного педагога однажды услышала такую фразу: «Девушка, вам надо стоять к зрителю не спиной, а лицом, и не дирижировать, а петь». И я параллельно начала учиться на вокальном факультете.

— Когда окончили вуз, наверное, пробовали устроиться в московские театры?

— Нет, планировала пойти в Ростовский музыкальный театр. Но за два дня до прослушивания мне звонит друг: «В Москве, в Центре оперного пения Вишневской, Галина Павловна исключила двух меццо-сопрано и освободились бюджетные места. Прилетай, только срочно, сегодня или завтра, и пробуйся». Прилетела, спела, и меня приняли!

А в конце обучения Галина Павловна спросила меня: «Ну вот, ты отучилась. Чего хочешь теперь?» Я честно ответила: «Да мне хоть куда попасть, чтобы за Москву зацепиться». А она рассердилась и выгнала меня из класса, сказав: «В таком случае из тебя ничего не получится. Чтобы иметь маленькую квартирку в Москве, нужно мечтать об особняке в Милане!» Тогда я поняла, что пора пересмотреть мои цели, ставить планку повыше. Но даже в глубине души не смела мечтать о Большом. Пошла работать в театр «Новая опера», который был мне очень интересен.

А буквально через год на Новой сцене Большого театра Мстислав Леопольдович Ростропович должен был осуществить постановку оперы Прокофьева «Война и мир». Галина Павловна предложила мужу прослушать на некоторые роли своих студентов и выпускников. И меня взяли на партию Сони. Но потом Ростроповича не устроили сроки премьеры. И к репетициям приступил другой дирижер — Александр Ведерников, который решил заново переслушать всех отобранных до него солистов. Я заволновалась, потому что Галина Павловна за нас стояла стеной, а тут за нами никого не было. Но, к счастью, меня отобрали! И я даже успела застать Историческую сцену до реконструкции: мы репетировали в вокальных классах. В один из дней нам сказали: «Все, больше репетиций здесь не будет, здание закрывается». И я решила взять на память частичку «старого Большого». У оркестровой ямы уже начали дробить паркет, и я оторвала от него малюсенький кусочек, который храню до сих пор. Ведь этот пол помнил Рахманинова, Шаляпина, Уланову, Образцову, Архипову, Синявскую!..

Кстати, ту премьеру «Войны и мира» до сих пор вспоминаю с особым чувством, потому что тогда была беременна. И это для меня было самым прекрасным завершением моей юношеской карьеры и началом взрослого, большого пути.

— И после премьеры «Войны и мира» вас пригласили в Большой?

— Нет, мой путь в Большой был гораздо сложнее. Потом я дважды приходила сюда на прослушивания. Первый раз спела всего страницу и услышала: «Достаточно». Второй — слушалась в постановку «Князя Игоря», которую осуществлял Юрий Петрович Любимов. Спела два такта арии Кончаковны, а он: «Спасибо, до свидания». Для меня это был удар. Мне казалось, что это прямо моя роль — и по голосу, и по внешности. У меня появился какой-то комплекс, что я недостаточно хороша для Большого. И я решила: ну, значит, не нужно мне сюда стремиться, лишний раз нервничать...

Поэтому когда через восемь лет после «Войны и мира», в 2013 году, театр начал восстановление исторической постановки «Царской невесты» и меня пригласили на прослушивание, сразу... отказалась. Зачем? Ведь я уже работала в «Новой опере», была приглашенной солисткой Новосибирского театра оперы и балета. Но через какое-то время мне снова позвонили. А я вновь отказалась, добавив, что не в Москве и меня целый месяц не будет, — слукавила. Но когда ровно через месяц вновь позвонили, призадумалась.

На то прослушивание шла как на праздник. Ни на что не надеялась, хотела просто хорошо спеть на Исторической сцене Большого театра — первый и последний раз в жизни. Нисколько не волновалась и вложила в это исполнение всю душу, без желания понравиться. И это был правильный подход. Потому что прослушивания убивают магию творческого волшебства, певец зажимается, понимая, что его оценивают. А я ничего не ждала. Спела — и еще не успела дойти до кулис, как ко мне подбежал заведующий оперной труппой: «Быстрее давай номер телефона, тебя берут». Только дойдя до дома, осознала, что произошло. Я спела «Царскую», и меня сразу взяли в штат. Правда, и тут пришлось поволноваться: сменился главный дирижер, а новый сказал: «Кулаева — не знаю, кто это такая, давайте снова назначим ей прослушивание». Это был страшнейший стресс, я же к тому времени уволилась из «Новой оперы». Но, к счастью, случился очередной спектакль «Царская невеста», дирижер пришел на него, послушал и сказал: «Прослушивание не требуется. Берем!»

— А чем отличается сцена Большого театра?

— Для меня точно не размерами. Мне все равно, какая площадка. На каждой сцене работаю с полной отдачей, везде надо петь хорошо, потому что ты не знаешь, кто придет на этот концерт, кто тебя услышит. Одно неудачное выступление, к тому же навеки «запечатленное» в интернете, может очень испортить впечатление о певце. Поэтому, если приболел, лучше посиди дома! Но при всем том, когда выхожу на Историческую сцену — главную сцену России, — всегда испытываю особый трепет. Причем я не вижу царскую ложу, люстру — свет софитов мешает. Только когда заканчивается спектакль, включается свет в зале и мы выходим на поклоны, я понимаю, где пела. И каждый раз это такое удивление и восторг!

— Форс-мажоры на спектаклях припомните?

— Ой, их было столько, начиная с моей первой постановки в Большом — оперы «Война и мир». На одном из спектаклей моя Соня вместе со своей сестрой Наташей (ее пела Маша Пахарь) сидят на балконе и в какой-то момент должны встать и петь. Я распрямляю спину, ударяюсь о софит и рассекаю лоб с левой стороны довольно сильно (шрам до сих пор остался). Это видит Маша и бледнеет, потому что у нас сложнейший дуэт, а у меня кровь течет. Я стараюсь поворачиваться к зрителям правой стороной, при этом легким движением, непринужденно смахиваю что-то со лба. А на самом деле белыми перчатками вытираю кровь. Когда допела партию и ушла за кулисы, врач, который там дежурит, оказал мне помощь...

А на генеральном прогоне «Кармен» прямо во время первого появления моей героини на сцене подворачиваю ногу и растягиваю сухожилие. Боль дикая, а мне в Хабанере не только петь, но и танцевать. Но самое жуткое было на следующий день, на премьере, потому что нога посинела и распухла. Мне кололи обезболивающие, но все равно это было настоящее испытание. А на другой «Кармен» на одной туфле сломался супинатор и начал болтаться каблук. А героиня же должна кое-где плясать! Я просто скинула туфли и танцевала босиком.

Что касается костюмов, то их частенько приходится то ушивать, то расставлять из-за постоянных «качелей» в весе. Однажды, когда никуда не влезала, пришлось надевать костюм другой певицы. Ну а что, я все-таки троих детей родила: у меня сын Даниил и дочери Виолетта и Амелия.

— Кстати, а до какого срока беременности можно петь?

— В концертах до девятого выходила, в театре — до седьмого. А возвратилась на сцену быстрее всего — через два с половиной месяца — после рождения младшей дочки, Амелии.

— Сложно было войти в рабочую форму?

— У меня даже не было времени об этом подумать. Потому что очень не люблю отменять свои проекты. И если хочу спеть и здорова, то я их спою!

— Имена дочкам вы дали в честь оперных красавиц Верди? В «Травиате» ведь главная героиня Виолетта, а в «Симоне Бокканегре» — Амелия!

— У меня об этом часто спрашивают. Нет, тут дело не в операх, я всегда хотела дать дочкам редкие имена. Старшая родилась всего два с половиной килограмма, очень слабенькой. Я так переживала! Держала малышку на руках и приговаривала: «Ты моя кровиночка, моя деточка, моя веточка». На последнее слово доченька как-то реагировала, хотя бы глазки открывала. И я поняла, что она — Веточка! Значит, полное имя Виолетта. А в случае с младшей мы выбирали между Амелией и Кристиной. Написали в общий чат нашей большой семьи, и все проголосовали за первый вариант.

— Ваши родители никак не желали вам карьеры певицы. А как вы относитесь к тому, что дети продолжат вашу вокальную династию?

— Положительно! Пусть попробуют, а я их поддержу. Виолетта занимается на последнем курсе училища имени Ипполитова-Иванова на вокальном отделении, потом собирается учиться дальше. Амелия учится в первом классе музыкальной школы имени Гнесиных, на отделении музыкального театра. И только сын мне сказал: «А я хочу быть нормальным!» И собирается учиться на дизайнера.

— Какие у них любимые оперы?

— Конечно, те, где мама поет. «Кармен», «Царская невеста». С прошлого сезона — «Аида», потому что эту роскошную постановку Мариинского театра Валерий Абисалович Гергиев привозил в Москву... Вы знаете, когда я привожу своих детей в Большой театр, то иногда вспоминаю ту десятилетнюю замерзшую девочку из Орджоникидзе, которая стояла у колонн Большого театра и плакала, что не может в него попасть. И думаю: «Какое счастье, что моя судьба сложилась так, что я не просто попала в Большой, а он стал для меня родным».

Эльчин Азизов: «Большой театр — это космос!»
Солист большого театра, народный артист Азербайджана

— Эльчин, первой премьерой юбилейного, 250-го сезона в Большом театре стала опера Чайковского «Иоланта». В ней вы выступили не только как певец, но и как режиссер, это ваша первая постановка в Большом...

— Эта опера для меня — судьбоносная, да, не побоюсь этого слова. 8 ноября 2008 года я дебютировал на сцене Большого, исполнив партию мавританского врача Эбн-Хакиа. И потом именно в этой роли дебютировал в очень многих театрах мира: в 2015 году — в нью-йоркской Метрополитен-опере, это была моя первая работа с маэстро Гергиевым, в Дрездене, Флоренции, Вене. Так часто пел Эбн-Хакиа в разных театрах бывших республик СССР, что в шутку сам называл себя «Эбн-Хакиа Советского Союза». В какой-то момент меня даже перестали гримировать: у меня были и подходящая борода, и длинные волосы.

И я где-то подсознательно думал, что, когда попробую свои силы в оперной режиссуре, наверное, поставлю именно «Иоланту». Еще не думал ни о какой концепции, просто чувствовал, что первой моей режиссерской работой будет эта опера Чайковского. И о чудо, хвала Творцу, низкий поклон руководству театра, что мне доверили эту постановку — как режиссеру, а также как художнику по костюмам.

— Когда больше волновались: когда готовили новую роль или ставили спектакль?

— Во втором случае гораздо больше задач. Когда пою, у меня одна роль. А когда ставлю, то все десять персонажей, созданных Чайковским, мои: и Эбн-Хакиа, и Иоланта, и Рене, и Водемон, и Роберт, и Марта с Бертраном, и Лаура с Бригиттой, и Альмерик. Я должен прожить все роли, чтобы объяснить коллегам, чего хочу от них. Режиссер вообще в ответе за все, включая декорации, свет. Все это очень волнующе. Я смотрел спектакли и из зала, и из-за кулис и, конечно, испытывал особые чувства, когда сам пел...

— Эльчин, у вас необычная для певца судьба: вы начали заниматься вокалом в 30 лет!

— Да уж, мой путь в оперу совсем непривычный. В 16 лет я участвовал в КВН, который проводился между школами Баку. А уже через несколько дней летел в Москву в составе команды «Парни из Баку», которая в том году стала чемпионом Высшей лиги КВН! Потом окончил Азербайджанский университет культуры и искусств по специальности «режиссер кино», снимал фильмы, рекламные ролики, занимался бизнесом.

— А когда в вашей жизни появилась опера?

— В детстве очень любил слушать симфоническую музыку. И когда мне ставили пластинки, изображал из себя дирижера: брал в руку карандаш и размахивал руками! И петь любил всегда. Но представить, что сумею стать оперным певцом, поверить в себя смог только в 30 лет. В какой-то момент осознал, что нечестно, неправильно не использовать то, чем наградил меня Всевышний. Голос — это его дар, а я в этом деле только «проводник». И заниматься чем-то другим — просто грешно.

— Но в том, что у вас есть прекрасный голос, вся страна убедилась еще в 2000 году, когда на одном из выступлений «Парней из Баку» вы изобразили Паваротти в номере «Три тенора». Кстати, во многом благодаря этой блестящей сценке ваша команда тогда выиграла «Турнир десяти» и завоевала звание «Лучшая команда XX века».

— Да, мой голос тогда хвалили, но я не мог всерьез представить себя в опере. Пока в один прекрасный момент не решился рискнуть и полностью изменить свою жизнь — имея багаж известности, уверенности, отказаться от достаточно спокойного, благополучного существования и начать заниматься совершенно новой профессией. У меня уже были семья, ребенок, а я пошел учиться, начал жизнь с чистого листа.

— То, что вы пришли в оперу позже коллег, вам помогало или мешало?

— Начну с минусов. Прежде всего первые годы, да и сейчас порой, любая музыка была для меня новой. Я не знал названий многих опер, не владел профессионально музыкальной грамотой и иностранными языками. Многие мои коллеги учились с детства: слушали, готовили к экзаменам арии и дуэты, даже целиком партии. А мне пришлось их нагонять — и до сих пор я нагоняю! Мне надо было максимально быстро включаться в процесс, максимально быстро все учить. Уложить в голову высшую музыкальную математику, перестроить свой мозг было очень сложно, порой доходило до эмоциональных срывов.

Слава богу, я это преодолел, хотя до сих пор есть иностранные языки, на которых стараюсь петь реже, потому что раньше не успел им уделить достаточно внимания. А сейчас, по счастью, работы много, я востребован и времени, чтобы восполнить этот пробел, нет. Так что решение этой проблемы отложил.

— А какие были плюсы?

— Когда начал заниматься вокалом, я не мог позволить себе отвлекаться на что-либо другое, на то, чтобы сделать паузу, отдохнуть чуть больше. Я сознательно сделал свой выбор и новому для себя делу отдавал все силы. У меня была абсолютная, стопроцентная, слепая целеустремленность. Слепая, потому что не всегда понимал, куда мчусь, просто верил, что я на правильном пути и наконец реализую то, что во мне было заложено. В итоге за три года прошел путь, который у вокалистов обычно занимает гораздо больше времени: начал заниматься летом 2005-го, а в сентябре 2008-го стал солистом Большого театра России.

— Кстати, когда впервые попали в знаменитое здание с восемью колоннами?

— Я много раз видел Большой по телевизору. Это здание, его внутреннее убранство казались чем-то недосягаемым, из какого-то параллельного пространства. Когда начал приезжать в Москву с командой КВН «Парни из Баку», увидел театр вблизи и не мог не получить свою дозу безумного восторга от его величия. Но по-прежнему Большой был для меня «параллельной историей», космосом, где происходят какие-то таинства, волшебство. Не мог себе представить, что буду иметь к нему хоть какое-то отношение! И попал внутрь уже как артист, когда дебютировал в «Иоланте» на Новой сцене.

— Две сцены Большого сильно отличаются?

— К Новой у меня очень трепетное отношение: несколько лет, пока шла реконструкция Исторической, выступал именно на ней. А Историческая вызывает особое уважение, обязывает тянуться к тому величию, которое она воплощает. Когда очень уважаешь человека, то хочешь встать, когда он заходит в помещение, подтянуться, застегнуть пуговицу на воротнике или пиджаке. Вот и на Исторической сцене всегда хочется подтянуться. Выступление на таком намоленном месте — невероятный стимул быть лучше. За эти годы я неоднократно наблюдал, как даже очень большие артисты, и российские, и зарубежные, выходя на Историческую сцену Большого, терялись, и глаза у них начинали бегать...

При всем богатстве великого русского языка у меня нет тех слов, которые могут передать трепет, волнение, выброс адреналина, происходящие в организме артистов, когда мы делаем первый шаг на Историческую сцену. Пока мы за кулисами, мы одни. А потом первый шаг из-за кулис, глубокий выдох или вдох, у всех по-разному, — и мы уже другие. Мне в этот момент очень важно осмотреть весь зал: люстру, занавес, людей в партере и на ярусах. КВН снимают при включенном свете в зале, и мы всегда видели публику. Более того, каждый из нас глазами находил своего зрителя или нескольких, через которых передавали свою энергию, свой юмор, — тех, кто ярче всех реагирует, смеется. И сейчас, несмотря на то что свет в зале театра погашен, я все равно стараюсь максимально разглядеть зрителей и увидеть их реакцию.

— А как вы относитесь к тому, что некоторые зрители пришли в Большой послушать оперу только потому, что в ней поет «тот самый Азизов из телешоу «Маска», «Достояние республики» и «Аватар»?

— Я счастлив, что смог приоткрыть им дверь в мир классической музыки, что они после этих телешоу впервые в жизни пришли в Большой театр, услышали оперу и навсегда влюбились в нее. Причем, как оказалось, среди таких «новичков» есть и дети, и совсем взрослые люди. Для меня грандиозный праздник, что эти телезрители получили такой шикарный бонус! Кстати, коллеги по Большому театру, когда узнавали про мое участие в шоу, реагировали позитивно. Кто-то говорил, что быстро узнал меня под маской, а кто-то признавался, что не расшифровал меня до самого конца...

— Эльчин, ваш сольный концерт, который вы в том числе показываете и на Новой сцене Большого, называется «Опера без бабочки». На нем зрители получают удовольствие не только от вашего пения, но и от тех смешных историй про театральное закулисье, которые вы рассказываете. Поделитесь парой таких курьезных эпизодов...

— Однажды я прилетел с другого континента и буквально через день пел Жермона в «Травиате». Из-за большой разницы во времени день и ночь у меня перемешались, но я не раз проходил через такую ситуацию, поэтому был максимально собранным. Во втором действии у Жермона огромный дуэт с Виолеттой, а потом ария и дуэт с Альфредом. Все прошло прекрасно, и я пошел к себе в гримерку, потому что следующий выход у меня был нескоро — через антракт. Присел на диван, даже не выпуская трость Жермона из руки, и тут организм расслабился: я не почувствовал, как откинулся на спинку и заснул, просто провалился в сон!

Мне казалось, что отключился на пять минут. Но когда открыл глаза, понял, что до моего выхода на сцену остается максимум десять секунд — в гримерках же работает трансляция спектаклей, — и я пропустил свой вызов. Я дисциплинированный артист, режиссеры, ведущие спектакли, привыкли, что Азизов всегда вовремя на нужном месте, поэтому им и в голову не пришло заранее заглянуть в гримерку и позвать меня на сцену...

Думаю, что в тот момент меня Всевышний разбудил, потому что именно эти десять секунд понадобились, чтобы долететь до сцены. Выбегаю из-за кулис и тут понимаю, что забыл слова! К тому же свою фразу Жермон начинает без аккомпанемента — оркестр молчит, и мне надо попасть в нужную тональность. Стою на сцене, смотрю на коллег и думаю: «А что дальше делать?» А все смотрят на меня, ждут, когда Жермон запоет. Я приходил в себя несколько секунд, но для артиста эти мгновения задержки на сцене длятся бесконечно, кажутся мучительной вечностью. Наконец собрался и смог вступить. Самое интересное, что после спектакля ко мне подошел дирижер и сказал: «Какая глубокая у тебя сегодня была идея — продлить ту паузу, как ты интересно придумал! Может быть, всегда так будем делать?» Я кивнул: «Да, вот сегодня решил так попробовать...» А в душе выдохнул, что никто не заметил моей растерянности...

А в замечательном спектакле «Дон Карлос» я исполняю партию Родриго, маркиза ди Позу. К премьере сшили потрясающие, просто безумной красоты костюмы. Но материал при движении почему-то издавал звук, напоминающий рвущуюся ткань. Делаю шаг, а мне кажется, что на мне брюки треснули! Делаю второй — точно такой же треск. Пою, а самому все время хочется посмотреть, все ли в порядке со штанами. Я даже прислушивался, не смеются ли зрители. Нет, вроде молчат, значит, с костюмом все в порядке. А тут еще добавляется волнение из-за премьеры. В общем, пришлось в тот вечер понервничать...

— Разыгрывали ли вас коллеги на сцене?

— Есть такое понятие, как «зеленый спектакль», когда артисты балуются на сцене, пытаются расколоть друг друга, подшутить. Но я категорический противник этого. Веселиться можно за кулисами, на репетиции. А на сцене мы служим — музыке, зрителю, этим стенам...

В каждом городе есть точка отсчета, от которой ведут измерение расстояний. Для меня такой центр Москвы, ее нулевая отметка — это Большой театр. Вот я служу в нем 18-й сезон, вроде бы большой срок. Но что значит он в сравнении с 250 годами самого Большого! Для меня безумная честь быть маленькой частью этой истории. Я счастлив, что могу выступать в этих стенах, что передо мной открывается и закрывается этот золотой занавес, что рядом со мной — потрясающие музыканты, а в зале — моя любимая публика!

Динара Алиева: «Большой театр требует высокого профессионализма»
Солистка большого театра, народная артистка Азербайджана

— Динара, вы поете в Большом уже 16 сезонов. Скажите, Историческая сцена — она какая?

— Нелегкая... Не в смысле акустики, просто на ней ощущаешь огромную ответственность, ведь в Большом творили такие великие личности. А еще чувствуешь фантастическую энергетику и мощь этого места. Кстати, иностранные гости, даже самые опытные вокалисты, очень часто теряются. Большой требует от певцов высокого профессионализма, качества, объема звука. Все-таки зал громадный, и музыканту его надо охватить, заполнить. А еще Большой невероятно прекрасен. Я пела во многих европейских театрах, но здания такой величественной красоты, такой огромной потрясающей площади перед ним не встречала. А какая замечательная тут публика! Но сначала ее надо завоевать. Сейчас мой первый выход в «Тоске» или «Травиате» уже встречают аплодисментами. И это безумно приятно! Самая моя теплая публика здесь, в Большом.

— Как вы стали солисткой Большого?

— С самого детства я представляла себя знаменитостью, не понимая, кем конкретно. Потом в родном Баку окончила специальную музыкальную школу по классу фортепиано, поступила на вокальный факультет Академии музыки. Вот тогда уже поставила себе цель: «Буду солисткой Большого». И моя мечта сбылась!

— Свой дебют в нем помните?

— Конечно! В 2009 году пришла на прослушивание на роль Лю в «Турандот», и меня взяли. На премьере волновалась, ведь рядом пели настоящие мастера! Но, если честно, я никогда не боялась сцены: едва делаю шаг из-за кулис, полностью растворяюсь в своих героинях. Сейчас к этой уверенности добавился и опыт. Например, уже точно знаю те точки на сцене, с которых звук лучше посылается в зал. За 16 лет акустика Большого для меня уже стала родной.

— Какой уголок в театре любимый?

— Наверное, гримерка. Некоторые артисты не любят приходить на спектакль сильно заранее. А я приезжаю как можно раньше, чтобы распеться, загримироваться, одеться, настроиться на атмосферу спектакля. Хотя на самом деле, когда только переступаю порог Большого, уже оказываюсь в другом мире. И еще: какие бы житейские проблемы меня ни беспокоили, здесь чувствую себя защищенной.

— Наряды оперных див в Большом обычно невероятно красивые...

— Костюмы очень разные, бывают и современные. И в тот момент, когда выхожу на сцену, все они — и роскошный наряд королевы Елизаветы в «Дон Карлосе», и простое платье Микаэлы в «Кармен» — становятся любимыми. Притом что не всегда прекрасные наряды, придуманные художниками, очень удобные. Недавно в Мариинском театре прошла премьера «Эрнани» (сейчас между Большим и Мариинкой постоянно идет обмен спектаклями, и я надеюсь, что эту редко исполняемую оперу Верди увидят и в Москве). Костюмы феноменально красивые, но невероятно тяжелые — из плотных тканей с вышивкой, у женщин еще и кринолины. Чуть ли не 20 килограммов платье весит! Когда одеваешься в гримерке, думаешь: «Как же сложно будет петь!» Но на сцене обо всем забываешь.

А порой костюм оказывается неким символом потрясающей истории Большого. Когда я дебютировала в «Царской невесте», то выступала в костюме Галины Павловны Вишневской!

— С кем из великих певиц Большого вы были хорошо знакомы?

— Более десяти лет я дружила с Еленой Образцовой... Она всегда была предана Большому театру. И несмотря на то что карьера Елены Васильевны бурно развивалась по всему миру, все равно оставалась солисткой этой труппы. Думаю, в этом мы с ней похожи. Потому что и у меня были разные предложения: меня звали и в Ковент-Гарден, и в Венскую оперу. Но я осталась в Москве, в любимом Большом...

— Все гастролеры отмечают, что в нем очень высокая дисциплина, все четко отработано...

— Но все мы живые люди. Певцы могут забыть слова, потому что у нас в головах огромное количество материала на разных языках. Хотя порой «выскакивает» текст и на русском, приходится его сочинять. Публика этого не замечает, только дирижер...

На спектакле ко всему надо быть готовой. Сто раз споешь Виолетту в «Травиате», но партнером может быть певец из другого театра, который привык к иным мизансценам. Когда в Большом пела эту оперу с Витторио Григоло, у нас не было репетиций и прямо на сцене надо было подстроиться под партнера. А Пласидо Доминго перед «Травиатой» сказал: «Я буду вести себя так, чтобы ты ощущала себя комфортно». Хотя, естественно, пел, как ему было удобно. Но в итоге публика после нашего огромного дуэта рыдала! А в «Бале-маскараде» поскользнулась, упала и почувствовала жуткую боль в плече. В антракте подбегает врач: «Допоешь спектакль или будет замена?» — «Допою...» Мне сделали обезболивающий укол, я все допела и потом поехала на МРТ. Оказалось, оскольчатый перелом. Два года его залечивала, продолжая выступать.

— В афише Большого спектакли и в классической манере, и экспериментальные...

— И это здорово! Должны идти разные постановки— и «музейные», и современные. А сейчас благодаря маэстро Гергиеву, который регулярно привозит в Москву спектакли Мариинки, афиша Большого намного расширилась. У нас теперь столько новых постановок, новых концертов!

Виктория Терёшкина: «Возвращаясь в Мариинку, я всегда «выдыхаю»
Прима-балерина Мариинского театра,народная артистка России

— Виктория, помните свой первый визит в Мариинский театр?

— Еще бы!.. Я родилась в Красноярске, там поступила в хореографическое училище. А в 14 лет приехала в Ленинград на международный балетный конкурс для учащихся хореографических школ и училищ Vaganova-PRIX, и вот тогда впервые попала в Мариинский театр. Давали балет «Дон Кихот». Я была потрясена красотой зала! Нам достались билеты на самый верхний ярус, и я внимательно рассматривала хрустальную люстру, расписной плафон на потолке. Любовалась ими и думала: «Как же после такой красоты я буду заходить в наш красноярский театр?» В моем родном городе это здание построено после войны, оно простое, «без излишеств».

Но мечты попасть в труппу театра тогда у меня не возникло. Хотя на фестивале Игорь Дмитриевич Бельский, который тогда руководил Вагановским училищем, пригласил меня продолжить обучение в этом учебном заведении, но я отказалась, точнее, на семейном совете мы так решили.

— Почему?

— Потому что я была маленькая. А тут надо было уехать за тысячи километров от родителей, жить в интернате. К тому же папа произнес такую фразу: «Лучше быть первым в отаре овец, чем последним в стае волков». Он так говорил, потому что хорошо понимал про подводные камни нашей профессии: сам танцевал, потом организовал свой коллектив. В Красноярском училище я была лучшей в классе, мне давали много танцевать, а что меня ждало в Питере, никто не знал. Кстати, когда училась в Вагановском и даже когда уже работала в Мариинском театре, ходили слухи, что меня «папа пристроил». На самом деле никакого блата не было...

Через два года снова еду в Питер на тот же фестиваль Vaganova-PRIX, и вновь Игорь Дмитриевич Бельский приглашает меня к себе в Вагановское: «Я вас возьму». Но и тогда я побоялась принять решение. Однако от судьбы не уйдешь! Первого сентября собираюсь на занятия, и тут маме звонит мой педагог по классическому танцу: «В моей жизни произошли некоторые события, я больше в училище не буду работать. Вике здесь не у кого учиться — она должна ехать в Петербург». Мама положила трубку, рассказала мне, что случилось. Тогда я сказала: «Ладно, поеду». И через пару дней отправилась в Питер, где судьба сделала мне еще один подарок — я попала в класс Марины Александровны Васильевой.

— С каким настроением полетели в город на Неве?

— Было страшновато. Больше всего пугало слово «интернат». Я много раз отдыхала в пионерских лагерях и хорошо запомнила большую разницу между «обычными» и «интернатовскими» детьми, которых мне всегда было жалко, — с бритыми головами, несчастные, при этом агрессивные, даже нападали на нас. Воспитатели относились к ним жестко, иногда провинившимся засовывали крапиву в штаны. Весь этот кошмар засел у меня в голове. Чтобы хоть как-то сгладить ситуацию, вместо слова «интернат» я стала использовать более мягкое и утешительное — «общежитие».

— Как вас принял Санкт-Петербург?

— До сих помню, как мне показали комнату № 309 и сказали: «Теперь ты будешь жить здесь». А я зашла, положила вещи на кровать, достала листок бумаги и стала писать слезное письмо домой (мобильных телефонов тогда еще не было). В нем признавалась, что очень скучаю по родителям, что хочу домой, что мне так тяжело в этих стенах, покрашенных голубой краской. Вдруг стук в дверь, ко мне стали заходить знакомиться «местные» — интернатские — дети, и стало гораздо веселее. Кстати, сначала одноклассницы были мне не рады. Я запаздывала в физическом развитии, очень худенькая — 42 килограмма. А девочки думали, что я так рвалась учиться в Вагановке, что перед переводом худела три месяца. Но потом мы друг друга хорошо узнали и сдружились. В итоге через неделю меня как будто подменили: мне очень понравилось это место, ведь там все пропитано балетом. Когда весь класс вдохновлен чем-то важным, ты становишься частью этого общего дела. Так началась моя серьезная, взрослая, самостоятельная жизнь.

— А когда в ней появился Мариинский театр?

— Нам, студентам Вагановки, часто выписывали билеты на галерку, и я пересмотрела много спектаклей, причем мы всегда хлопали дольше всех, вызывая солистов на поклоны. И вот наступает выпускной экзамен, на котором я станцевала не только классическую вариацию из «Пахиты», но и индусский танец из «Баядерки». Я всегда была очень стеснительным, закомплексованным ребенком, но когда на уроках характерного танца исполняла этот эффектный номер, показывала себя очень ярко. Поэтому меня попросили исполнить его и на выпускном экзамене. А после него меня позвали в Мариинский, и я даже не удивилась. Когда ты молод, то настолько глуп, что не понимаешь: судьба ведь может сложиться как-то иначе. Вот и я была уверена, что обязательно попаду в Мариинку.

На собеседовании с новенькими тогдашний руководитель балета Мариинки Махар Хасанович Вазиев нас спросил: «Что вы танцевали?» Я сказала, что «Пахиту». Другая девочка ответила, что Китри в «Дон Кихоте» А он: «Вы все танцевали сольные, балеринские партии. А теперь будете стоять в кордебалете». И первое время я танцевала там.

— Наверное, меньше волновались, чем если бы выходили на сцену одна?

— Нет, что вы! Танцевать во второй линии кордебалета для меня было очень ответственно, у меня буквально тряслись руки и ноги от волнения. Мне повезло, что передо мной стояла Лира Хусламова, которая, кстати, до сих пор выходит на сцену — в ролях мам, кормилиц. Она мне, новичку, тихонько подсказывала движения, и я справлялась...

Первый год был очень ответственным, потому что надо было себя показать. Махар Хасанович пристально за нами следил, после спектаклей часто оставлял, чтобы отрепетировать какие-то движения. Мог, например, попросить тебя одну пробежаться лебедем по кругу. Очень сложно, когда вся труппа стоит, на тебя смотрит, а ты в тишине бежишь, — даже какой-то стыд испытываешь. Но тогда он уже что-то разглядел во мне, потому что на первом году дал танцевать сольные вариации в «Дон Кихоте».

А на второй сезон случилось вообще невероятное: мне сказали готовить «Лебединое озеро»! Вот чего уж я не ожидала, так это такого подарка. Причем моим партнером — принцем Зигфридом — был нынешний художественный руководитель балета Мариинского театра Андриан Гуриевич Фадеев. Премьеру «Лебединого» танцевала, как это принято, на гастролях — в Манчестере. Дико волновалась, из-за этого все мышцы были зажаты. После первого, «белого» действия возвращаюсь в гримерку, а у меня волосы мокрые, как будто их только что помыла. Гример говорит: «Ну не знаю, что с ними делать, как тебя причесать...» Заходит мой любимый педагог Любовь Алимпиевна Кунакова, с которой мы уже 25 лет вместе, а у нее щеки пылают, настолько она за меня переживала. Я ей говорю: «Так устала, что не знаю, как сейчас буду «черное» действие танцевать». Но она успокоила: «Так все говорят и все танцуют!» И действительно, я все выдержала, хорошо скрутила фуэте. Правда, назавтра у меня болели все мышцы — из-за того зажима, паники.

С того момента и живу с невероятным чувством: до спектакля ощущаю себя самым несчастным человеком, думаю: «Зачем мне такой груз ответственности?» Так волнуюсь, что не могу ни есть, ни пить. А когда он заканчивается, я самая счастливая! Потому что все получилось, зритель аплодирует и часть энергии, которую ты потратил, к тебе возвращается. Но все-таки с опытом панический мандраж уходит и появляются приятное волнение и собранность. Теперь научилась получать на сцене удовольствие. Раньше танцевала и хотела, чтобы все побыстрее закончилось, а сейчас проживаю, смакую каждую секунду на сцене. Может, потому, что понимаю — не так долго осталось танцевать. Я вообще удивлена, что до сих пор еще веду классический репертуар, потому что после 40 лет немногие балерины способны на это.

— А в чем тут секрет?

— Секрета нет: нужна большая работа над собой, дисциплина и здоровье. У меня было много мелких травм: подворачивала ноги, ударялась ребром. А мышечная боль — это вообще привычное состояние. В Красноярском училище мой педагог Татьяна Андреевна Дзюба каждый день спрашивала, болит ли где. И не дай бог, если не болит: значит, ты мало, плохо работала!

А вот серьезная травма, по счастью, случилась только один раз. Были долгие гастроли в Лондоне, я танцевала «Лебединое озеро». Возвращаюсь в Питер, и мне ставят еще три «Лебединых». Два я станцевала, а перед третьим травмировала ногу — организм не выдержал физической перегрузки. Больше всего боялась, что потребуется операция. Ведь иногда артист полноценно не восстанавливается. Мне сделали томографию. Сейчас результат получаешь быстро, а тогда ждала пару дней. И вот лежу в палате, гипс на всю ногу. Жду врача с заключением. Вдруг слышу в коридоре стук ее каблуков — сама судьба идет! Врач заходит, читает заключение, а там одни медицинские термины. Прошу: «Скажите одно: можно обойтись без операции?» — «Да!» И я выдохнула.

— После травмы долго восстанавливались?

— Пропустила четыре месяца, поправилась до 54 килограммов. Но как только начала репетировать, вернулась к привычным 49 (при росте 170). К слову, благодаря травме я получила передышку, возможность осознать важные вещи. Поняла, что моя карьера слишком быстро вспыхнула, слишком быстро пошли роли. А все должно идти постепенно, чтобы артист мог сохранить здоровье, возможность танцевать на долгие годы.

— Вас приглашали работать в другие театры?

— Да! Например, дважды в Большой. Мне очень нравится Москва, это красивый, солнечный город. Но возвращаясь в Петербург, в Мариинку, я всегда «выдыхаю». Всегда есть ощущение, что я наконец дома. Кстати, живу недалеко от театра, на улице Декабристов. Пешком минут восемь, но я езжу на машине. Это удобнее, особенно после спектакля, когда у тебя куча цветов, сумок — балетные вещи обязательно нужно каждый день стирать...

Петербург, Мариинский театр — это родное, «мое». И моя судьба здесь сложилась очень счастливо. Мы столько ездили на гастроли, я станцевала все, даже больше, чем мечтала. Например, Джульетту, хотя считала себя недостойной этой роли в лирическом плане и директору приходилось меня уговаривать. В таких ситуациях мне всегда помогала педагог, которая говорила: «На сцене будь всегда естественной, не надо из себя строить более нежную, более романтичную, чем ты есть, — иди от себя!» Я так и делаю.

Когда еще танцевала в кордебалете, в сцене сумасшествия Жизели смотрела на исполнительниц главной роли и плакала. Начинала звучать эта музыка, и меня переворачивало, ничего не могла с собой поделать — настолько внутри я была Жизель, притом что снаружи совершенно не она. Но я мечтала станцевать эту героиню. И станцевала! А однажды после «Жизели» выхожу со служебного входа, где артистов ждут поклонники. Вдруг одна зрительница говорит: «Второй акт у вас был хорош. А вот сцена сумасшествия — «не то». В тот момент у меня рухнуло сердце, ведь я душу вложила в роль. Очень задели такие слова, я плакала. Но затем подумала: «Нам могут что угодно говорить, главное — танцевать искренне, от души».

— У Мариинки две театральные сцены. Сильно отличается у них атмосфера?

— Конечно! Мариинка-2 — современное, просторное здание, обзор из зрительного зала гораздо лучше. А в Мариинке-1 тесно: если разогреваешься и машешь ногой, то кого-то можно невзначай прибить. И стены кое-где облуплены. В общем, давно требуется реконструкция. Но с другой стороны, у нас в первой — балеринской — гримерке стоит огромное зеркало в старой раме. И я понимаю, какие великие балерины в него за эти годы смотрели! Иногда специально привожу за кулисы дочь, показываю ей разные уголки театра, чтобы она почувствовала эту потрясающую атмосферу.

— Она пошла по вашим стопам?

— Да, Милада учится в Академии Вагановой, во втором классе. И скоро ей предстоит выйти на сцену Мариинки в «Фее кукол» и, возможно, в «Дон Кихоте» — в детских ролях... Когда Миладе был месяц и я принесла ее к ортопеду на осмотр, врач сразу спросила: «А мама у нас, наверное, балерина?» Я удивилась: «Откуда вы знаете?» — «По вам видно». А когда узнала, что у Милады и папа танцует, добавила: «Ну, когда родители оба балетные, то на 80 процентов у ребенка будут подходящие для танца данные...»

Миладе непросто, потому что ей в глаза говорят: «Ты дочка Терёшкиной...» Например, после первого класса у них отчислили 12 девочек — учиться в академии, вообще балету, очень сложно. Миладу оставили, и она услышала: «Ну все понятно...» Да, первый год для дочки был сложным, оценка у нее была одна из самых низких. Но я ее успокаиваю: «Не обращай внимания на то, что говорят у тебя за спиной или в глаза, сравнение с мамой будет преследовать тебя всю твою жизнь. Просто старайся изо всех сил!» Я даже ей предложила: «Может, пока не поздно, бросим, раз так сложно?» А она: «Нет, я хочу танцевать!»

Так вот, однажды идем мы с Миладой в старой Мариинке по тесному коридорчику и я говорю: «Представляешь, скоро здесь все изменится, тут сделают ремонт...» И вдруг она воскликнула: «Как?! Ведь тогда уйдет этот запах». Меня это так тронуло, потому что, действительно, исчезнет атмосфера, дух. Но, с другой стороны, нельзя дожидаться, пока все развалится.

— У вас есть какой-то ритуал, связанный со сценой?

— Да, перед спектаклем я обязательно ложусь на сцену, раскинув руки «звездочкой». Однажды так легла и почувствовала некую энергию, и с тех пор это мой ритуал.

— Энергия на разных сценах разная?

— Конечно! В старой Мариинке — одна, в Мариинке-2 — другая.

— А в Большом?

— В Большом — третья. Кстати, на Исторической сцене еще и покат больше, и сами размеры сцены — по сравнению со Мариинкой-1. И за кулисами в Большом все гораздо просторнее, масштабнее. Правда, когда я забыла сумку в репетиционном зале, то без посторонней помощи едва ли смогла бы найти это помещение, Историческая сцена и административное здание — огромный лабиринт с десятками помещений и переходов. А что касается моих выступлений в Большом, то в прошлом году Мариинка привозила в Москву «Дон Кихота». И в середине фуэте какая-то неведомая сила меня начала сносить вбок...

— Вы же делаете очень сложный вариант этого движения — двойное фуэте с веером и со сменой позиций рук!

— Но обычно все получалось. А тут я «соскочила» — стала на стопу, а потом продолжила. Очень расстроилась, потому что ничто не предвещало беды. И я была так тронута, что после спектакля зрители не упоминали про эту мою ошибку, только благодарили. И никто из них потом не выложил это злосчастное фуэте в соцсети! Я подумала: «Какая добрая, интеллигентная публика в Москве...»

— Существует ли конкуренция между артистами Большого и Мариинского?

— Она негласная, полезная — творческая. И с артистами из Большого мы в хороших отношениях. На недавних гастролях Большого у солистов случилась череда травм, «ломался» человек за человеком, это было что-то ужасное. И я очень сопереживала ребятам, искренне желала тем, кто вышел на замены, удачи.

— Спектакль — это живой организм, и на сцене может произойти что угодно...

— Я падала не раз — как все. А однажды танцую «черное» па-де-де в «Лебедином озере», делаю повороты по кругу и вдруг боковым зрением замечаю, что какое-то черное существо бежит через всю сцену вдоль рампы. Соображаю, что это кошка. А еще слышу, как зрители начали вскрикивать «вау!», потом смеяться. Наконец кошка исчезла. Потом за кулисами спрашиваю: «Откуда она взялась?» И никто так и не понял, как она появилась на сцене и куда убежала. Кстати, в ютубе есть запись этого фрагмента.

— Черная кошка — это же к несчастью...

— А я подумала, что, наоборот, хороший знак: я в этой сцене — черный лебедь, и кошка была правильная — черная! В другой раз танцевала «Раймонду». Вдруг вижу, что вокруг меня что-то непонятное летает. Остановиться, чтобы посмотреть, не могу — продолжаю танцевать. И когда дотанцевала до паузы, мне на грудь прилетела бабочка! Огромная, очень красивая, явно экзотическая. Посидела на моем лифе и затем улетела куда-то в высоту, под колосники. Самое интересное, что все это случилось в феврале. Ну вот откуда она могла взяться?! Бабочку я тоже посчитала красивым, прекрасным знаком.

— В фильмах о балете, пожалуй, главная тема — зависть и интриги, царящие в нем...

— Стекло в пуантах и подрезанные ленточки на них — это все из разряда фантазий. Никогда в жизни с таким не сталкивалась. Бывало, что обнаруживала булавки в костюмах. Но это не потому, что кто-то их специально засунул, а потому, что в пошивочном цехе просто забыли вытащить из шва. Поверьте, сейчас работы всем хватает, никто ради ролей интриги не заводит, не пытается занять чужое место. А чтобы танцевать в тех спектаклях, о которых мечтаешь, надо просто очень много работать и очень любить балет и свой театр!

Филипп Стёпин: «Мариинка была моей единственной мечтой»
Премьер Мариинского театра

ПРОДОЛЖЕНИЕ см. по ссылке: https://forum.balletfriends.ru/viewtopic.php?p=597307#597307

Елена С.

Номер ссылки| 2025122601
Тема| Балет, Опера, Нижегородский театр оперы и балета, Персоналии, АЛЕКСЕЙ ТРИФОНОВ
Автор| Мария Ганиянц
Заголовок| АЛЕКСЕЙ ТРИФОНОВ
ХУДРУК НИЖЕГОРОДСКОГО ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА РАССКАЗАЛ О ПРЕДСТОЯЩИХ
ГОРОДСКИХ ФЕСТИВАЛЯХ И ОБЪЯСНИЛ, ПОЧЕМУ БАЛЕТЫ ЧАЙКОВСКОГО
В ПОСТАНОВКЕ ВСЕГДА ОТЛИЧАЮТСЯ ОТ ОРИГИНАЛЬНОЙ ПАРТИТУРЫ
Где опубликовано| © Бортовой журнал АЗРОФЛОT PREMIUM, стр. 30-32
Дата публикации| 2025 декабрь
Ссылка| https://netstorage.aeroflot.ru/journal/Aeroflot_Premium_December_2025.pdf#page=33
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

ФОТО: АЛЕКСЕЙ КОСТРОМИН

Ставить в афишу серии балета «Щелкунчик» именно под Новый год - исключительно российская традиция?

Как чисто новогодний спектакль «Щелкунчик» воз ник в Америке: в середине 1950-х годов Джордж Баланчин поставил прекрасный балет с рождествен ским флером для детской аудитории. Зрителям история понравилась, балет стал ассоциироваться с новогодним чудом сначала в США, а потом в Европе (в рождественские праздники его ставят длинными сериями, но без московского помешательства) и во всем мире. У самого Чайковского, когда он писал это произведение, в жизни была черная полоса: он потерял близких. Местами слышно, что «Щелкунчик» ультратрагическая музыка.

Главная проблема этого балета - темпы. В каком бы театре ни шла постановка, музыка звучит либо быстрее, либо медленнее, но практически всегда не в оригинальных темпах: дирижеры делают как удобно танцовщикам, а не как указано в партитуре.

Кстати, только в нашем театре в «Щелкунчике» оригинальные костюмы по эскизам постановки 1892 года. Иван Всеволожский, директор императорских театров, приведший Чайковского в Мариинку, на досуге рисовал эскизы костюмов и декораций. Кукла Щелкунчика, например, не выглядела как зубастый уродец, а была похожа на самого Чайковского, которому Всеволожский добавил нос с горбинкой, феску и густую бороду. В нашем театре мы эту идею повторили, правда пачки пришлось укоротить - в длинных, по моде XIX века, сложно танцевать. От оригинальной хореографии Льва Иванова почти ничего не осталось, у нас танцуют классическую версию Василия Вайнонена 1934 года, но с костюмами и элементами декораций первой императорской постановки.

Сколько версий «Щелкунчика» существует?

Десятки. Одна из самых радикальных постановка Начо Дуато в Михайловском театре. К слову, хореографы изначально обращались с балетами Чайковского вольно. В ХIX веке считалось, что хорошие композиторы пишут симфонии и оперы, а балет - для ремесленников. Когда Мариус Петипа ставил «Ле бединое озеро (в следующем году балету исполнится 150 лет), Чайковского уже не было на свете, и Петипа выбросил большие фрагменты музыки, а капельмейстер дописал новые номера под задачи хореографа. Но и в ХХ веке с музыкой Петра Ильича не особо церемонились. Поэтому в апреле этого года в нашем театре поставили «Лебединое озеро по оригинальной партитуре Чайковского. Институт искусствознания и Музей Чайковского в Клину подготовили для балета новое критическое издание музыкального материала. Спектакль идет в оригинальной хореографии Александра Сергеева, в которую встроены фрагменты постановки Иванова и Петипа 1895 года.

Как получилось, что вы из историка превратились в музыкального продюсера?

Классическую музыку я слушал еще подростком, учась В РГГУ, ходил в Московскую консерваторию на лекции по музыкальной эстетике и истории исполнительского искусства. В какой-то момент пришло осознание, что классическая музыка мне интереснее всего остального. В 2001 году мы с приятелем создали журнал AudioMusic: одна половина была про дорогущую аппаратуру (мы жили за счет рекламы), а другая - про академическую музыку. Издание пользовалось спросом, и меня стали приглашать на музыкальные проекты: я участвовал в реорганизации фирмы «Мелодия», продюсировал самый первый диск Дениса Мацуева, работал с Мстиславом Ростроповичем.

Наконец, мне предложили возглавить продюсерский отдел в Российском национальном оркестре - внезапно я оказался профессиональным продюсером. А в 2006 году Теодор Курентзис (к тому времени он уже поставил «Аиду» вместе с Дмитрием Черняковым) позвал меня в Новосибирский театр. Моим первым большим международным оперным проектом стала постановка вердиевского «Макбета» с тандемом Черняков- Курентзис. Эта опера была одной из первых крупных российско-европейских копродукций. Премьера прошла в Новосибирске, затем спектакль показали в Опера Гарнье. Я горжусь тем, что в Перми имел отношение к топовым проектам - операм «Королева индейцев» Генри Пёрселла в постановке Питера Селларса, «Травиата» Джузеппе Верди в постановке Боба Уилсона и «Жанна на костре» Артюра Онеггера в постановке Ромео Кастеллуччи. В 2017 году Курентзис и коллектив театра открыли Зальцбургский фестиваль оперой «Милосердие Тита» Моцарта. На следующий год там же были исполнены все симфонии Бетховена. Мы их записали, но пока вышли только две симфонии - Теодор очень скрупулезно монтирует и согласовывает любую запись.

Несмотря на успех театра, Курентзис с оркестром уехали из Перми. Почему?

Причиной послужил конфликт вокруг строительства новой сцены театра. В результате мы всей командой переехали в Санкт-Петербург, и Дом радио стал постоянной базой musicAeterna. Параллельно меня пригласили в Нижний Новгород делать международный фестиваль искусств «Стрелка» на территории Пакгаузов. Уже семь лет это один из самых популярных музыкальных фестивалей страны. В 2022 году, возглавив Нижегородский театр оперы и балета, я перенес фестиваль под его крыло.

Ваше сотрудничество с дирижером Дмитрием Синьковским оказалось не менее успешным...

В первую очередь мы занялись созданием оперно-симфонического оркестра. Сегодня La Voce Strumentale - один из лучших коллективов России и Европы. Помимо концертов на главных российских площадках, оркестр выступал на ряде международных фестивалей и даже в Берлинской филармонии.

Наши солисты мировые звезды и молодые вокалисты - преобразили театр. Мы экспериментируем с балетом. Серьезной заявкой стала постановка «Пиковой дамы» в хореографии Максима Петрова на музыку Юрия Красавина. В октябре с успехом прошла премьера одноактных балетов L.A.D. на музыку Леонида Десятникова.

В следующем году будет много новинок?

В ноябре мы впервые показали «Риголетто» в постановке Сергея Новикова, а в декабре в афише появится барочное пастиччо «В состоянии аффекта»- совместный проект художницы и режиссера Саши Фроловой и драматурга Ильи Кухаренко. Пастиччо - особый тип спектакля, его музыка состоит из фрагментов, арий и других музыкальных номеров, заимствованных из опер разных композиторов. Музыка барокко построена на аффектах: здесь ярость, гнев, любовь, экстаз, страдание и так далее, и каждую эмоцию передает тщательно подобранная ария. Получился сложный спектакль-вербатим, в котором примут участие великолепные солисты Сергей Годин, Диляра Идрисова и Яна Дьякова.

В апреле запланирована постановка двух забытых балетов ХХ века - «Волшебной ночи» Курта Вайля и «Демона» Пауля Хиндемита. Хореографами выступят Гентиан Дода и Грегори Макома. «Богему» Джакомо Пуччини в режиссуре Екатерины Одеговой покажем в июне. Кроме того, в феврале - июне La Voce Strumentale исполнит цикл всех симфоний Бетховена в Нижнем и в Москве. Для оркестра это серьезный вызов, ведь коллектив молодой.

Насколько дороже стали спектакли?

По сравнению с 2022 годом - ровно в два раза. Кстати, с прошлого года почти все новые постановки мы готовим на спонсорские и благотворительные деньги, госсубсидия уходит на коммунальные платежи и зарплату.

Почему помимо «Стрелки» и «Болдинской осени» вы взялись за возрождение фестиваля «Современная музыка», который в 1962 году придумали Дмитрий Шостакович, Израиль Гусман и Мстислав Ростропович?

У фестивалей разные задачи, но сама фестивальная программа выстроена таким образом, чтобы подсвечивать взаимосвязи между всеми событиями афиши, чтобы складывалась целостная картина. Думаю, это и привлекает публику - в Нижний Новгород из Москвы и Питера ездят именно на наши фестивали.

Фестиваль «Современная музыка» стартует ежегодно в день рождения Дмитрия Шостаковича, 25 сентября, связан он прежде всего с произведениями композиторов ХХ века, которые, увы, сегодня почти не исполняются. В афише обязательно есть сочинения, о которых будто бы все слышали, но мало кто слушал живьем. «Болдинская осень» досталась нашей команде в наследство, но мы постепенно расширяем и переосмысляем формат.

«Стрелка» же задумывалась как посвящение вокальной музыке во всем ее историческом и жанровом

Елена С.

Номер ссылки| 2025122602
Тема| Балет, Les Ballets de Monte Carlo, Персоналии, Жан-Кристоф Майо
Автор| Мария Сидельникова
Заголовок| «Очень часто хореографы приезжают с мыслью: "О, мы в Монако, можем запросить больше денег"»
Жан-Кристоф Майо о своей «Баядерке» в Монте-Карло
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №241 от 27.12.2025, стр. 4
Дата публикации| 2025-12-26
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/8334007
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В этом сезоне отмечает 40-летие Les Ballets de Monte Carlo — балетная труппа с мировой известностью, чьи традиции были заложены еще Сергеем Дягилевым, а возрождены монакской принцессой Каролиной. Бессменный худрук труппы, хореограф Жан-Кристоф Майо, чьи постановки становились хитами репертуара ведущих театров — от «Ла Скала» до Большого, выпускает мировую премьеру: балет Минкуса «Баядерка» в собственной интерпретации. О сюжетных перипетиях его «Баядерки» и специфике местной труппы с Жан-Кристофом Майо поговорила Мария Сидельникова.

Хореограф Жан-Кристоф Майо
Фото: Юрий Мартьянов, Коммерсантъ

«Я подумал, что действие должно происходить где-то в закулисье»

— Почему спектакль называется «Моя Баядерка»? Что в ней вашего?

— Все! Для меня эта постановка особенная. В ней вся моя жизнь. Все, что оставило след в моей карьере: люди, которых я встречал, ситуации, которые переживал сам и свидетелем которых становился. «Моя Баядерка» — это мои личные отношения c танцем, что длятся уже полвека. Я начал искать аналогии c классическим сюжетом, и они возникли совершенно естественно.

— Какие, например?

— Что для нас, артистов, священный огонь, вокруг которого мы танцуем? Конечно, балетный станок. С него все начинается. Раджа — это кто? Хореограф. Гамзатти? Этуаль, прима. Ее ревность, зависть к таланту юной Никии — все это существовало в жизни артистов задолго до того, как была создана «Баядерка». Сколько раз я сам наблюдал такие ссоры и в своей компании, и в труппах, где я работал. Порой это было действительно жестоко. Из-за распределения ролей человек — работоспособный, талантливый — в одночасье становится ядовитым, озлобленным.

— То есть это история балетной труппы?

— Да, которая репетирует «Баядерку» Ратманского. Полностью мы ее не увидим, но она все время присутствует — то костюмы, то отрывки, то репетиции. Он мне разрешил все это позаимствовать. Я подумал, что действие должно происходить где-то в закулисье, между сценой и репетиционным залом. И мне хочется, чтобы зритель увидел то, что я сам так люблю,— балетный класс артистов. Он мне даже дороже самого спектакля. Мне нравится смотреть, как они танцуют, как отрабатывают технику...

— А как умирает ваша Никия? Не от укуса же змеи?

— Нет, конечно. Что для артиста хуже смерти? Травма, невозможность танцевать. Это то, что произошло со мной,— двойной перелом колена. Очень хорошо помню этот ужасный момент. Я один перед полным залом, он кажется гигантским, а у меня одна только мысль: моя карьера закончилась. Что это, если не смерть артиста?

— «Акт теней» в «Баядерке» — классический канон, самая известная балетная сцена. Как вы ее интерпретировали?

— Спросите любого, и он вам ответит, что «Баядерка» — это «Тени». Одна из самых прекрасных картин, но и одна из самых абсурдных. Здесь все просто и скупо, как в «Болеро», но какой эффект! Так что это было для меня вызовом. Акт в итоге получился очень личным.

— Почему?

— В нашей труппе работала Кэти Плейстоу. Когда она была ребенком, ее мать служила экономкой в княжеском дворце. Кэти выросла, стала танцовщицей, уехала в Берлин, а когда принцесса Каролина решила возродить труппу, то она пригласила Кэти вернуться. То есть с момента моего прихода в труппу и до смерти в прошлом году Кэти была с нами. Мы были очень близки, и я ее очень любил. Она всегда шутила: «Когда же ты поставишь "Баядерку"!?» Она танцевала ее в Берлине. А я отвечал: «Никогда, забудь». И когда Кэти не стало, меня будто озарило. Я занимался организацией похорон в соборе и попросил, чтобы все по очереди прошли с розой в руке к портрету Кэти под музыку «Теней», которую она так любила. Так появился акт «Теней».

— Какие еще реальные прототипы в вашей «Баядерке»? Никия — это Бернис Копьетерс, многолетняя звезда Балетов Монте-Карло и ваша муза на сцене и в жизни?

— Скорее всего, но не впрямую. Никия — это маленькая великолепная танцовщица, которую я узнал, когда только приехал в Монте-Карло, и на которую все смотрели косо. А я поставил ее в «Сильфиды» — хотя все говорили, что она совершенно для этого не создана!

«Пока существует уважение к сотрудникам, профсоюзы не нужны»

— Вернемся на 40 лет назад: какие воспоминания о труппе вы сохранили?

— Первое, что я помню,— это приглашение Пьера Лакотта. Труппа начала свою работу в 1985 году, а я приехал в феврале 1986-го для возобновления своего самого первого балета «Симфония прощаний», который я поставил в качестве руководителя и хореографа труппы в Туре. И я уже тогда подумал: какое удивительное место и труппа. Лакотт с Гилен Тесмар собрали прекрасных артистов, планка здесь с самого начала была очень высокой. Хотя, конечно, когда принцесса Каролина создавала труппу с нуля, весь балетный мир смотрел на это косо: мол, игрушка для принцессы. Я возвращался ставить почти каждый год, то есть я уже вкусил этой атмосферы, которая мне была очень по душе. Когда Лакотт ушел и был назначен Жан-Ив Эскер, я подумал: вот это труппа, в которую я действительно хотел бы попасть.

— Когда вы познакомились с принцессой?

— В конце 1980-х. И у нас сразу был очень хороший контакт, который перерос в многолетнюю дружбу. Мы с Каролиной всегда говорим: «Когда нам перестанет быть весело, мы остановимся». Но пока нам все еще весело. Конечно, Балеты Монте-Карло — это ее ребенок: она его создала, и она всегда рядом. Это, безусловно, влияет и на стабильность компании, и на ее целостность, и на ее повседневную жизнь. Но я считаю, что это уже во многом и мой ребенок, потому что я здесь уже очень долго. За 35 лет она меня ни разу ни о чем не попросила, не передала мне ни одного резюме. Никогда не упрекала меня за поставленные спектакли, даже если ей они не нравились — такое тоже случалось. Это поразительно. Все-таки это довольно редкие дружеские отношения.

— Монако, принцесса, маленькая труппа с большими возможностями, никаких профсоюзов, творческая свобода... Действительно, можно только позавидовать. Есть ли все-таки какие-то подводные камни?

— Бывали у нас небольшие напряженные моменты из-за совершенно глупых ситуаций. Но я понимаю, почему люди завидуют, и даже могу понять, если они злятся. «Подожди-ка, почему у него есть место, где он может спокойно делать свое дело, у него есть средства для этого, даже еще солнце, пальмы и принцесса!?» Это невыносимо. Особенно во Франции. Но и Монте-Карло, этот «экзотический» мир,— он тоже невыносим, потому что это страна, где нет социальных проблем, нет войн, есть гарантированное благополучие и безопасность. Все критерии, по которым в других странах ситуация хрупкая. А здесь все это работает, это пример, как оно может быть. И это не может не раздражать. Со стороны может показаться, что труппа слишком привилегированная. Очень часто хореографы приезжают с мыслью: «О, мы в Монако, так что можем запросить больше денег».

— А что, не можем?

— Наша труппа устроена скромно, как бы удивительно это ни прозвучало. При всем ее масштабе большого театрального института работаем мы скромно. Даже для крупных постановок наши бюджеты крошечные по сравнению бюджетами других мировых компаний. Когда я вижу, как в Парижской опере или в «Ла Скала» каждому артисту дают своего гримера, парикмахера, по четыре костюма для каждой постановки,— это совершенно другая система организации. У нас максимум два состава, и новые артисты берут костюмы у тех, кто танцевал в прошлом сезоне. На гастроли мы ездим с пятью техниками и двумя костюмершами — и все. Так что при всей внешней роскоши мы просто делаем свою работу и делаем ее, на мой взгляд, хорошо. Что касается профсоюзов, то я всегда отстаивал идею маленькой структуры, так что мы можем не подчиняться этим требованиям. Профсоюз необходим там, где есть злоупотребления полномочиями со стороны руководства. Пока существует уважение к сотрудникам, пока мы заботимся о них и работаем в хороших условиях — а это наш случай — все прекрасно и профсоюзы не нужны. Но, конечно, это исключительная ситуация.

«Сама фигура автора размывается, более того, она почти запрещена»

— В этом году и Академия классического танца княгини Грейс празднует юбилей. Ей исполнилось 50 лет. Насколько она связана с труппой и насколько вы вмешиваетесь в ее работу?

— Школа существовала при Марике Безобразовой (танцовщица и педагог русского происхождения, основательница монакской школы.— “Ъ”). Но мы с Марикой не очень ладили, потому что у нее было ретроградное видение танца. В ее представлении и я, и Форсайт — мы разрушали танец. Я думаю, что она всегда мечтала возглавить труппу. Но этого не произошло, потому что компанию создала принцесса Каролина. Если бы ее создала княгиня Грейс, возможно, все было бы иначе. Но у Каролины более динамичное и современное видение художественных процессов. Когда Марика в 2010-м умерла, Каролина спросила: «Что будем делать с академией?» Попросила кого-то найти. Моим предложением был Лука Масала. Но ему я сразу сказал, что не хочу, чтобы он делал из школы некую «компанию при компании». Мне важно, чтобы академия готовила артистов для любых трупп, чтобы ученики не попадали в «ловушку школы» и воспринимали бы как личную неудачу тот факт, что их не взяли в труппу в конце обучения. Ребенку в 16–17 лет не нужно сталкиваться с таким разочарованием с самого начала карьеры.

— Академия хорошо котируется на конкурсах, в частности в Лозанне. Насколько для вас это важно? Является ли это показателем качества балетного образования?

— Выигрывать первые призы в Лозанне для меня не главное. Но я рад, что они участвуют — это дает школе определенный престиж. У меня в труппе никто конкурсов в Лозанне не выигрывал, но я всеми очень доволен.

— А каковы ваши критерии удовлетворенности?

— Когда я приглашаю хореографов, я, конечно, смотрю на их работы, но больше всего меня интересует то, как они развивают танцовщиков, как питают их и вдохновляют. Вот, например, Пол Лайтфут ставил у нас осенью, его премьерой мы открывали сезон. Некоторые артисты были немного зелеными, а после работы с ним заматерели. Стали тоньше, научились сдерживать энергию, поняли, что такое нюансы, выразительность. Я все-таки хореограф постарше, чем Пол, мне нужна полная отдача. Меня питает ответ танцовщика на мой вопрос — для этого нужна смелость и уверенность в себе. А это не самая простая вещь в танце, ее постоянно приходится искать. Я не очень люблю «молодежные балеты», хотя с точки зрения руководителя это выгодно: недорого, много гастролей. Брать молодежь в основную труппу — это всегда риск. Но для меня это обязанность, так что у нас в труппе артисты от 18 до 45 лет — неплохой диапазон. И я много раз уже повторял, что труппа для меня на первом месте и только потом — хореография. Я не претендую на революции в танце, но я невероятно горжусь тем, как я руковожу, и считаю, что немногие делали это так, как делаю я.

— Каким вам видится современный мир танца? Стоит ли беспокоиться о судьбе классического балета?

— Мы всегда остаемся заложниками: вся жизнь как будто игра в пинг-понг между историей, памятью о прошлом и необходимостью изобрести новую историю. Но так называемая академическая танцевальная традиция не умрет. Ее хоронят уже не первый год, а она продолжает жить, значит, на то есть причины.

Я думаю, что современный танец выдыхается и мы переживаем унификацию представлений о хореографии. Происходит это из-за социальных сетей, к которым мы все имеем доступ и знаем, что происходит в мире. Раньше этого не было. Но все это про подражание. А я убежден, что творчество — это прежде всего память и способность быть любопытным. Все, что мне сегодня присылают хореографы, это неплохо, даже лучше, чем то, что я делал в своих первых балетах, но совершенно неоригинально. Больше нет идентичностей. Я думаю, что, когда наши друзья — Уильям Форсайт, Джон Ноймайер (я лишь хвост кометы этого поколения) — уйдут, конечно, все будет продолжаться, но так же, как в музыке или в кино. Авторское кино сегодня практически не существует. Сама фигура автора размывается, становится горизонтальной, более того, она почти запрещена.

— Что мотивирует вас продолжать?

— Я не умею делать что-то другое… и очень люблю эту человеческую связь с людьми. Я уже прожил три десятилетних цикла, и в конце каждого было написано «выход на пенсию». Единственное, что действительно меня могло бы истощить,— это творчество: мой мозг может устать придумывать. Но приглашать хореографов, составлять программы — это тоже огромное удовольствие. Я понимаю, что могу продолжать еще очень долго. Возможно, однажды мне это все надоест. Но не артисты. Мне очень нравится на них смотреть — их энергия дает мне силы жить.

Елена С.

Номер ссылки| 2025122603
Тема| Балет, Нижегородский театр оперы и балета, Персоналии,
Автор| Анастасия Титова
Заголовок| Пять «Щелкунчиков»
Где опубликовано| © «Коммерсантъ» Приволжье
Дата публикации| 2025-12-26
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/8293385
Аннотация|

Балет «Щелкунчик» отметил 70-летие на нижегородской сцене

В 2025 году исполняется 70 лет с премьерной постановки главного новогоднего балета «Щелкунчик» на сцене Нижегородского театра оперы и балета им А. С. Пушкина. С тех пор каждые 10-15 лет новое поколение балетмейстеров представляло «Щелкунчика» в своей хореографической интерпретации. «Ъ-Приволжье» проследил историю творческих трансформаций «Щелкунчика» на нижегородской сцене.

Танец снежинок, 2024 г.
Фото: Нижегородский театр оперы и балета им А. С. Пушкина

1955: классика Мариуса Петипа

Впервые «Щелкунчика» на нижегородской (а тогда — горьковской) сцене поставили в 1955 году — спустя 20 лет после открытия театра. Тогда этим балетом главный балетмейстер Горьковского театра оперы и балета им. А. С. Пушкина Георгий Язвинский завершил свою триаду П. И. Чайковского: ранее он представил публике «Спящую красавицу» и «Лебединое озеро».

Постановщик взял за основу классическое либретто к «Щелкунчику» Мариуса Петипа, составленное к премьере балета в Мариинском театре в 1892 году, но со своими дополнениями. Например, в редакции Язвинского дивертисмент с танцами сладостей и напитков из разных стран сменился танцем игрушек:

«Так, вместо танцев конфет были поставлены танцы игрушек, тех самых кукол, которые были подарены Маше на елке, и затем, в завершающих эпизодах, как бы ожили в ходе придуманного постановщиками представления кукольного театра», — так описывала постановку «Горьковская правда» в рецензии от 9 июня 1955 года. Автор статьи объяснил эту замену тем, что либретто Петипа противоречило «задушевной и глубоко-лирической музыке» композитора. Хотя в реальности было наоборот — Чайковский сочинял музыку к балету, опираясь на хореографический план. Премьера прошла с успехом: газеты отмечали, что постановка отличалась изобретательностью, фантазией и верностью классическим принципам.

Народный артист РСФСР В. Миклин и заслуженная артистка РСФСР Н. Карпова, 1970 г.
Фото: Нижегородский театр оперы и балета им А. С. Пушкина

1970: единственная горьковская Мышильда

В 1970 году спектакль показали в новой постановке балетмейстера Леонида Флегматова. Он взял за основу хореографическую редакцию Юрия Григоровича, которую тот поставил в 1966 году на сцене Большого театра. Эта постановка отличается от оригинальной, хотя и опирается на мотивы сценария Мариуса Петипа. Кроме того, Леонид Флегматов, следуя сказке Эрнста Гофмана, вводит в действие мышиную королеву — Мышильду: «Ни в одной другой постановке этого балета нет образа Царицы-Мышильды, только в нашей, горьковской. Наша Мышильда как бы связала воедино новогодний праздник и бой мышей с Щелкунчиком в первом сне Маши. Прежде появление мышей было мало оправдано, теперь, с вводом в действие Мышильды, оно совершенно закономерно. Во время праздника брат Маши успел сломать куклу Мышильду, и девочке снится, что будто мыши пришли за головой своей царицы. А Щелкунчик, как воплощение добра, вступает в бой с мышами, чтобы защитить Машу», — рассказал балетмейстер о своей задумке в интервью «Ленинской смене» в 1970 году.

Китайский танец, А. Гуленко, Э. Магами, 1998 г.
Фото: Нижегородский театр оперы и балета им А. С. Пушкина

Также в этой постановке дивертисментные номера из второго действия с характерных (одна из разновидностей сценического танца, передающая стиль и дух национальной хореографии — Ъ.) сменились балетными. Леонид Флегматов объяснял это тем, что так номера «перестали выпадать из ткани действия» и переход к вальсу цветов получился более плавным.

Балетмейстер отказался от традиционной концовки и представил свой вариант финала спектакля. «Кульминация чувства в постановке хореографически выразилась не во взлетах (поддержках), а внешне очень спокойно: Маша кладет голову на колени Щелкунчика. Этот жест — как импульс из детства, он будто напоминает: то хорошее в нас, что было в детстве, надо бережно хранить, чтобы принести с собой во взрослую жизнь», — сообщала «Ленсмена», замечая, что зрители поняли замысел постановщика и долго не отпускали актеров со сцены.

1982: Дроссельмейер в финале

Нетипичный финал балета имела и версия 1982 года балетмейстера Тамары Варламовой — педагога-репетитора Большого театра. Она взяла за основу для постановки хореографическую редакцию «Щелкунчика» Василия Вайнонена, осуществленную им в Мариинском театре в 1934 году. Наряду с редакцией Юрия Григоровича эта версия считается одной из основных и классических.

«Не Маша, очнувшись в своей комнате от волшебного сна, заканчивает спектакль, а Дроссельмейер: чуть не забыв своего любимца Щелкуна, он продолжает путь в мечту, к неведомым приключениям», — сообщал детали постановки «Горьковский рабочий» 26 марта 1982 года.

Французский танец, М. Просянников, Т. Пельмегова, Т. Лысова, 2024 г.
Фото: Нижегородский театр оперы и балета им А. С. Пушкина

1998: юные танцовщики

Четвертую постановку «Щелкунчика» на сцене Нижегородского театра оперы и балета представили в конце мая 1998 года. Ее поставил балетмейстер Виталий Бутримович. Он внес некоторые изменения в оригинальное либретто Мариуса Петипа и осуществил собственную хореографическую версию. Впервые в спектакле приняли участие дети — воспитанники хореографической студии при театре. Они исполнили детские роли в первом действии: Машу-ребенка, Щелкунчика-куклу и других.

Театральные критики тогда отмечали, что ребята справились со своими партиями профессионально. «Маша была изумительно пластичной, воздушной, грациозной, сказочной», — сообщали «Нижегородские новости» в выпуске от 27 ноября 1998 года. Из других рецензий на премьеру также следует, что в хореографии Бутримовича па-де-де второго акта исполнили четверо танцовщиков, а не только Маша со Щелкунчиком. В целом газеты отмечали, что хотя Виталий Бутримович и добавил в спектакль новое, его постановка не посягает на старый стиль и высокие каноны.

Мари и Принц, Т. Казанова, А. Орлов, 2011 г.
Фото: Нижегородский театр оперы и балета им А. С. Пушкина

2011: балет для семей с детьми

Новое сценическое прочтение «Щелкунчика» в 2011 году представила приглашенная из Минска постановщик Нина Дьяченко. Спектакль был поставлен по хореографическому рисунку Василия Вайнонена: «Его хореография более доступна для восприятия зрителя, однако при кажущейся простоте образного языка технически очень трудна для танцовщиков», — рассказала Нина Дьяченко «Нижегородской правде» 26 марта 2011 года. Спектакль остался классическим, в нем были скорректированы только некоторые моменты, например затянутые сцены, а также появилась фея Драже.

«Хотелось, чтобы наш спектакль получился о сострадании, которое из нынешней действительности практически ушло. Мы стремились создать такой балет, на который родители пойдут с детьми и вместе с ними погрузятся в атмосферу благородных эмоций, „пропитаются“ удивительной музыкальностью этой вещи», — так объясняла свое видение «Щелкунчика» Нина Дьяченко.

Елена С.

Номер ссылки| 2025122701
Тема| Балет, Нижегородский театр оперы и балета, Персоналии, Валерий Коньков
Автор| Анастасия Титова
Заголовок| «Главное — создать новогоднее настроение»
Управляющий балетом нижегородского оперного театра — о «Щелкунчике»
Где опубликовано| © «Коммерсантъ» Приволжье
Дата публикации| 2025-12-26
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/8293870
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Сегодня в Нижегородском театре оперы и балета им. А. С. Пушкина желающим окунуться в сказочную рождественскую атмосферу и насладиться балетом показывают классическую постановку «Щелкунчика». Управляющий балетом театра Валерий Коньков рассказал о том, какими будут предпраздничные постановки, которые традиционно идут с аншлагом.

Валерий Коньков, управляющий балетом Нижегородского театра оперы и балета им. А. С. Пушкина
Фото: Нижегородский театр оперы и балета им А. С. Пушкина

— Когда была поставлена нынешняя версия «Щелкунчика» в театре?

— В 2022 году мы переделали предыдущую постановку балета в классическую, которую в 1934 году поставил в Мариинском театре Василий Вайнонен. Сейчас в нашем театре идет точно такая же версия, но немного адаптированная. Дело в том, что в региональных театрах, как правило, всегда не хватает парней. Поэтому в нашем «Щелкунчике» нет адажио с четырьмя кавалерами, мы заменили его па-де-де по хореографии Василия Вайнонена. Я сам больше склоняюсь к классической версии балета, потому что я на ней вырос и танцевал сначала в Академии русского балета почти весь «Щелкунчик», а потом в Мариинском театре. Даже несмотря на то, что этой версии балета уже 90 лет, на него приятно смотреть. Классика есть классика, она вечна. И нижегородской публике она нравится больше.

— В чем особенности нашей постановки?

— Главное — создать новогоднее настроение, прекрасную новогоднюю сказку. В первом действии собираются гости, елка, у всех предновогоднее настроение, дети танцуют. Но роли детей у нас исполняют не дети, а девушки невысокого роста. Роли Маши в постановке у нас исполняют две балерины: одна играет маленькую Машу, другая — взрослую, которая во втором действии танцует с принцем. Дроссельмейер показывает детям разных кукол: у нас это паяц, кукла и мавр. Он оживляет их волшебной палочкой, и куклы начинают танцевать. Потом гости расходятся, няня уводит Машу спать, и ей снится сон. Комната растет до гигантских размеров, появляются мыши с мышиным королем и начинается баталия, которая заканчивается победой над мышиным войском. Щелкунчик превращается в прекрасного принца и начинается маленькое адажио. После него — танец снежинок. Для кордебалета он достаточно сложен: в танце много перестроений, прыжков, да и музыка Чайковского сложная. После дивертисмента маленькая Маша просыпается, берет куклу Щелкунчика и становится понятно, что все это ей приснилось.

Записала Анастасия Титова

Елена С.

Номер ссылки| 2025122702
Тема| Балет, Музыкальный театр им. Н.Сац, Премьера, Персоналии, Клод Дебюсси, Кирилл Симонов
Автор| Павел Ященков
Заголовок| Необычная история одного новогоднего подарка: в Москве показали балет «Ящик с игрушками»
Музыкальный театр им. Н.Сац показал премьеру балета «Ящик с игрушками»
Где опубликовано| © "Московский Комсомолец"
Дата публикации| 2025-12-27
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2025/12/27/neobychnaya-istoriya-odnogo-novogodnego-podarka-v-moskve-pokazali-balet-yashhik-s-igrushkami.html
Аннотация| Премьера

35 спектаклей из 9 московских и 17 региональных театров из 14 регионов России - таков итог Десятого юбилейного фестиваля «Видеть музыку», завершившегося в Москве. Одной из самых удачных премьер фестиваля стал также балет «Ящик с игрушками» французского композитора Клода Дебюсси, который к своему 60-летию и в качестве новогоднего подарка детям показал Детский музыкальный театр имени Наталии Сац на своей Малой сцене.

Сцена из балета Клода Дебюсси «Ящик с игрушками». Фото предоставлено пресс-службой Московского академического музыкального театра им. Н. Сац.

Балет посвящён любимой дочери композитора — восьмилетней Клод-Эмме Дебюсси. Это ещё и самый значительный, и дорогой новогодний подарок, который она получила от своего отца в своей такой короткой жизни. Но воочию балета ей увидеть так и не пришлось…

Дома её называли «Шушу». Единственную дочь композитора родила в 1905 году его вторая жена Эмма Бардак. Девочка была музыкально одарённой, исполняла некоторые сочинения отца и музицировала. Друзья композитора в шутку говорили, что балет это не «Ящик с игрушками» (La Boite a joujoux), а «Ящик Шушу» (La Boite a Chouchoux) – по созвучности французского слова Жужу (игрушка) и имени Шушу. Когда девочке было всего 4 года, композитор уже написал для нее фортепианный цикл «Детский уголок», пять пьес из которого тоже звучат в премьерном спектакле Театра Сац.

«Ящик с игрушками» - третий и последний балет великого французского композитора. Ко времени начала «Русских сезонов» Дягилева в Париже ему исполнилось 48 лет. После премьеры его оперы «Пеллеас и Мелизанда» ещё в 1902 году, он считался самым выдающимся французским композитором. Новаторская гармония его музыки вдохновляла молодых композиторов не только Франции, но и других стран.

К балетам Дебюсси обратился, после успеха его симфонической поэмы «Прелюдия к послеполуденному отдыху Фавна», поставленной в качестве балета. Премьера самой симфонии состоялась в Париже задолго до создания балета, ещё 22 декабря 1894 года. Это первое симфоническое сочинение Дебюсси, в котором в совершенстве выражен его индивидуальный импрессионистский стиль. Оно навеяно одноименной эклогой Малларме, который написал это большое стихотворение на античный мифологический сюжет в 1865—1866 годах. И только 18 лет спустя в Париже состоялась премьера самого балета Вацлава Нижинского на сцене театра «Шатле» в рамках показов «Русских балетов» Дягилева.

Композитор в своё время работал учителем музыки у Надежды Филаретовны фон Мекк, покровительницы Чайковского, поэтому долго жил в России. Фон Мекк рассказывала в письмах Чайковскому о «милом французике», который с восхищением отзывается о его музыке.

Несмотря на первоначальный скепсис Дебюсси к предприятию Дягилева, русский антрепренер с самых первых «Русских сезонов» делал попытки привлечения француза к «Русским балетам» и в конце концов ему это удалось. Композитор поддался уговорам антрепренёра, пустился в «авантюру, столь чреватую последствиями» и писал перед премьерой: «Спектакли „Русских“ так часто восхищали меня, что я жду, как благонравный ребёнок, которому обещали театр, представления „Игр“. <…> Мне кажется, что в нашей мрачной классной комнате, где учитель так строг, „Русские“ открыли окно, выходящее на простор полей».

Дебюсси к этому времени уже давно привлекал балет, и в 1913 по заказу Дягилева он сочинил музыку уже, собственно, к балету «Игры», который был показан труппой «Русских сезонов» Дягилева в Париже и Лондоне. В том же году композитор и начал работу над детским балетом «Ящик с игрушками» для своей дочери.

Из досье МК: Балет «Ящик игрушек» - это последний балет Дебюсси и одно из последних его сочинений. Жить композитору оставалось всего 5 лет. Он умер от рака и осложнений после операции при бомбардировках Парижа немцами 25 марта 1918 года в присутствии своей жены. Дебюсси было всего 55 лет. Трагична оказалась и судьба и его единственной дочери Клод-Эммы, которой посвящен этот балет. Дочь Дебюсси умерла год спустя 16 июля 1919 года от несвоевременно выявленной дифтерии и была похоронена в его могиле. Жена Дебюсси Эмма умерла в 1934 году и похоронена с мужем и дочерью. Инструментовка балета «Ящик игрушек» была завершена другом Дебюсси Андре Капле уже после кончины автора и его дочери. Премьера в оркестровке Капле прошла перед Рождеством и новогодними праздниками 10 декабря 1919 года, уже после окончания Первой мировой войны.

Несмотря на столь трагически обстоятельства создания спектакля, «Ящик с игрушками» - веселый, жизнерадостный и красивый балет. Заказ на его создание Дебюсси получил от художника-иллюстратора Андре Элле, который принёс композитору готовый сценарий с собственными рисунками.

В музыкальном отношении балет Дебюсси, относящийся к традиции заложенной ещё балетом Лео Делиба «Коппелия», а также балетом Чайковского «Щелкунчик», насыщен различными цитатами и аллюзиями. Например, такими как «Свадебный марш» Мендельсона или марш и хор солдат из «Фауста» Шарля Гуно. Их Дебюсси использует с удовольствием. По-видимому, вкладывал Дебюсси в свой балет и намеренную параллель между своими героями - Куклой, Солдатиком, Полишинелем, и главными героями оперы «Кармен» Жоржа Бизе. Также возможны отсылки в балете и к миру образов балета Стравинского «Петрушка», который Дебюсси видел незадолго до начала работы, посещая «Русские сезоны» Дягилева. В общем, о чем подумать, созерцая балет, тут есть и для взрослых.

«Ящик с игрушками“ предполагается пантомимой на музыку, написанную мной в рождественских и новогодних альбомах для детей! Произведение предназначается для развлечения детей — и не более. Пьесы из альбомов надо соединить, сделать из них три картины…» - говорил Дебюсси о своем балете.

Композитором рассматривались различные концепции постановки балета: например, исполнять его силами марионеток, или отдать все роли детям. По его мнению, привлекать балетмейстера к постановке тут не было необходимости, и можно было обойтись театральным режиссёром, который просто наметил бы рисунок мизансцен: «Я выпытываю все секреты у старых кукол Шушу. По-моему, одни марионетки смогут постичь текст и выразительность музыки. <…> Я попытался быть ясным и даже «забавным», не позируя и без ненужной акробатики», - писал композитор.

Балет состоит из одного действия (в одном действии первоначально Чайковский предполагал сочинять и «Щелкунчик»), в четырёх картинах с Прелюдией и Эпилогом, поэтому комфортен и для маленьких зрителей. Чтобы дети все поняли, занят в балете и рассказчик.

Замысел Дебюсси сделать балет пантомимой с куклами-марионетками Кирилл Симонов тоже использовал в своем спектакле. И сама главная героиня спектакля Кукла (Анастасия Лодде), и другие его участники: Солдатик (Иван Титов), Полишинель (Максим Павлов), Морячок (Тимур Куаталиев), Пьеро (Александр Ким) и даже игрушечный Слоник (Алина Гизатуллина), присутствуют в балете не только как танцовщики на сцене, но и как марионетки. Пять таких марионеток находятся за кукольным театром-ширмой, расположенном на сцене справа. И все эти марионетки, также как и танцовщики, имеют свои партии и довольно активно участвуют в действии, когда параллельно танцуют артисты, играющие этих же кукол.

Либретто Анастасии Рахмановой создано по подобию первоначального либретто самих авторов балета. Вот как рассказывал о нем художник Андре Элле: «Куклы танцевали. Деревянный солдатик, увидев одну из них, влюбился. Но кукла уже отдала своё сердце другому – ленивому, легкомысленному и скандальному Полишинелю. Драка между Полишинелем и Солдатиком приводит к большому сражению между полишинелями и солдатиками, в котором влюбленный Солдатик был серьезно ранен. Кукла лечила Солдатика и, в конце концов, влюбилась в него. Они поженились, были счастливы и имели множество детей».

Действие начинается в красочном ящике с игрушками, в который художник Екатерина Агений превратила всю сцену за исключением зоны оркестра. Оркестр тоже расположен прямо на сцене перед зрителями с левой стороны. Тут с самого начала находится, например, подвешенный вместе с облаками над сценой домик-ферма, который впоследствии покупают на свои игрушечные сбережения Солдатик и Кукла и воспитывают там родившихся у них трех детей. На загляденье маленьких зрителей находится на сцене и трактор, и Магазин игрушек, в котором, собственно, по либретто и начинается действие балета.

Костюмы, придуманные художником в стиле популярной во времена Дебюсси комедии дель арте, вполне органичны и традиционны для кукольных персонажей, и удачно подходят для рассказываемой балетом истории. Особенно хорош и забавен тут игрушечный морячок в исполнении Тимура Куаталиева, который в матросской шапочке бескозырке, в тельняшке и белых штанах на подтяжках, с обаятельной ухмылочкой и уморительной «морской» походкой раскачиваясь ходит по сцене. Подобная характеризующая героев пластика и пантомима остроумно придумана хореографом Кириллом Симоновым и для остальных действующих лиц. И несмотря на то, что сам Дебюсси специально привлекать хореографа к постановке не рассчитывал, Симонов поставил для балета действительно интересную и довольно сложную для исполнителей (но, как и хотел Дебюсси, «без ненужной аккробатики») и понятную для восприятия детей хореографию.

В третьей и четвертой картине по задумке Дебюсси действие происходит на заброшенной ферме (овчарня), которую через 20 лет после первоначальных событий покупают Кукла и Солдатик. В ней они уже предстают перед зрителем в ином облике и исполняются другими артистами: солдат тут показан с седой бородой, а кукла уже изрядно пополневшей. Кукла не может танцевать, как она танцевала 20 лет назад, но пробует в балете Дебюсси петь. В этой партии особенно хороша и забавна в образе куклы в белокуром парике и в точно таком же платье, какое было на ней в дни её юности, солистка оперы сопрано Дарья Хозиева, которая поет арию. А дети Куклы и Солдатика танцуют зажигательную польку. Спектакль вообще насквозь танцевальный: танцуют тут и вволю валяются на сцене не только куклы, но еще и целое стадо очаровательных овечек…

Естественно, такой балет для детей, да еще с такой без преувеличения гениальной музыкой – находка для любого детского балетного театра. Поэтому уже с 1974 года он с успехом шел в Музыкального театра Сац (тогда в хореографии Ольги Тарасовой). Новая постановка этого спектакля, созданного худруком балета театра им. Сац Кириллом Симоновым и главным дирижером театра Артемом Макаровым, ставшего еще и музыкальным руководителем спектакля, стала прекрасным подарком и для самого театра к его 60-летию и, конечно, для его маленьких зрителей к Новому году.

====================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025122703
Тема| Балет, Большой театр Беларуси, Премьера, Персоналии, Игорь Колб
Автор| Тамара Вятская
Заголовок| Игорь Колб: «В нового «Щелкунчика» я закладывал свои взаимоотношения с сыном»
Где опубликовано| © Агентство «Минск-Новости»
Дата публикации| 2025-12-27
Ссылка| https://minsknews.by/igor-kolb-v-novogo-shhelkunchika-ya-zakladyval-svoi-vzaimootnosheniya-s-synom/
Аннотация| Премьера

Балет «Щелкунчик» получил второе дыхание и новое прочтение. Почему артистам лучше забыть о прошлом опыте в старом спектакле, и сложно ли работать с детьми — об этом и многом другом рассказал главный балетмейстер Большого театра Игорь Колб рассказал корреспонденту агентства «Минск-Новости».

Наверное, нет человека, который не знает о Маше и смешной деревянной игрушке Щелкунчике. Для меня, однако, с самого детства это всегда была история для взрослых. Тогда я очень боялась мышей, крысиного короля и даже самого спасителя девочки. А ходила на этот балет в те годы в первую очередь ради музыки Чайковского…

Сейчас же премьеру «Щелкунчика» в Большом театре Беларуси ждала с нетерпением. Заодно и поговорила о ней с балетмейстером, хореографом, автором либретто Игорем Колбом.

Взрослая тема

— Чем отличается ваша новая постановка от тех, что уже видел зритель на сцене Большого?

— «Щелкунчик» для меня прежде всего сказочный, ребячливый. Это детская история, но отчасти мистическая. Все будут ждать красивую картинку со снегом и с большим количеством танцев. Столичный зритель хотел, чтобы это были такие искрящиеся холодные тона со сказочной начинкой. Так и получилось — появилась история, рассказанная от лица ребенка. Именно он описывает то, что с ним приключилось одним прекрасным вечером, и поясняет, почему этот случай повлиял на всю его жизнь.

— Интересный и необычный взгляд и подход…

— И очередные трудности, как и новые открытия. С детьми вообще очень сложно работать в спектаклях — у них непредсказуемые эмоции. А еще получаешь непередаваемый отклик, когда слышишь искренний детский смех… Мальчиков и девочек заботит какая-то абсолютная ерунда, которая становится трагедией на всю жизнь, а фантик от конфеты может стать самым большим счастьем. Только дети способны эти эмоции передать. Это очень важно, когда семья придет в театр.

— Уверена, что каждый найдет в «Щелкунчике» не только детскую сказку, но и взрослую драматичную историю…

— И даже мой личный опыт. Я закладывал сюда свои взаимоотношения с сыном. Воспоминания о том, как когда-то читал на ночь ему сказки. Свое ощущение тепла и длительности вот таких, казалось бы, коротких вечеров. Показываю зрителю, насколько это уводило взрослого человека в его детский невинный мир. Если честно, думаю, что у меня не получилось исключить себя или какой-то свой личный опыт, прежде всего эмоциональный, ни в одном из спектаклей.

Умение находить компромисс

— Что вы хотели сказать зрителю с помощью «Щелкунчика»?

— Для меня это прежде всего сказка. Сказка, которая складывается из нелепой обиды и вырастает в бесконфликтное решение любого вопроса. Совершенно случайно на кухню забирается непослушный Грызун и видит орех… Из маленькой обиды разрастается большой конфликт двух семей — мышиной и Штальбаумов, и Дроссельмейер совершенно безобидно разрешает его. Любую проблему можно уладить мирно.

Основной посыл моей истории в том, что люди порой обижаются на какую-то ерунду, тратят на это время, а оно уходит. Очень важно вовремя остановиться, проговорить ситуацию и не тратить время на недопонимание. Мир настолько прекрасен, что нельзя себе разрешать конфликтовать. Без споров ты движешься вперед чуть быстрее, все получается и достигается. Все должно сложиться, и то, чего мы хотим, наступает.

Индивидуальные дуэты

— У меня не было изначально ни одного состава, но в моем распоряжении были все артисты Большого. Это и есть преимущество моей работы в качестве балетмейстера. Оно дает колоссальную возможность прежде всего смотреть на артиста, видеть его и понимать траекторию его дальнейшего пути.

Я из тех, кто вдохновляется людьми, и очень четко вижу, что их ждет на сцене в дальнейшем. На сегодняшний день есть несколько прекрасных составов на будущие выступления.

Это и Марита Шибанова, которая недавно переступила порог нашего театра, и Анастасия Ярмош, и Кирилл Залесский. Кстати, они воспитанники нашей Белорусской государственной хореографической гимназии-колледжа. Есть также более зрелые представители — Константин Белохвостик, Людмила Хитрова, Влад Коляда, Алина Руденко, Андрей Бариев. Абсолютно разные составы переплелись в дуэты, и каждый из них индивидуален.

Я наблюдал за артистами, как они трансформируются. Кому-то сложнее, поскольку необходимо перестроиться. Я сказал одной из актрис: «Пожалуйста, забудьте опыт предыдущих спектаклей с этим названием. Мне в новом «Щелкунчике» вы нужны совершенно другая». И она старается.

Театр — это механические часы. Я четко понимаю, что в определенный момент механизм должен заработать. Если какая-то из частей театра не срабатывает — разваливается точность времени. Я занимаюсь сценографией с первого дня. Все артисты знают, в каких условиях и с чем они работают, регламент постановочного периода и сдачи информации. В театре еще до выхода на сцену каждый понимает, в каком месте стоит и что делает. Это очень тяжелый процесс. Но именно он гарантирует точность хода.

Справочно

Для Игоря Колба «Щелкунчик» стал третьим авторским балетом на сцене Большого театра Беларуси.

Фото предоставлены Большим театром Беларуси

===================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025122801
Тема| Балет, Итоги балетного года, Персоналии,
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Чем порадовали или озадачили хореографы и танцовщики в уходящем 2025 году
Мариинский театр стал главным ньюсмейкером 2025 года
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2025-12-28
Ссылка| https://rg.ru/2025/12/28/mariinskij-teatr-stal-glavnym-niusmejkerom.html
Аннотация|

Мариинский театр стал главным ньюсмейкером 2025 года

Роман Малышев и Александра Хитеева в балете "Танцсцены", который поставил Вячеслав Самодуров в Мариинском театре. / Александр Нефф/МТ

На волне юбилея Плисецкой

В 2025 году балетный мир получил огромную фору в виде 100-летия со дня рождения Майи Плисецкой - балерины планетарного значения, чья фигура соединяет модернизацию академической традиции и отважный эксперимент, бесстрашие и ненасытную страсть ко всему новому, которую она сохранила до самого конца.

Юбилейная вывеска открывала поле для любых нестандартных решений. Но созидательная энергия Майи, кажется, выветрилась из русского балета вместе с ней. И большие, и малые сцены ограничились банальнейшими концертами. Стыдно было за их режиссеров, заставивших хороших современных артистов вновь и вновь прятаться за лебединым крылом или симулировать донкихотовский фейерверк - соревноваться с легендой на ее территории бесполезно.

На этом фоне в событие превратился скромный проект "Моя Майя", собравший несколько сегодняшних хореографов, которые, вдохновившись творчеством Плисецкой, переосмыслили его в современной форме с сегодняшними танцовщиками. Программу показали не только в Москве, но провезли по России и добрались с ней даже до Салехарда, где сложно представить традиционный балет.

Где личности, там прорыв

В остальном же приходится констатировать, что сейчас в балете правят не институции, а личности.

Мариинский театр, давно уже пугавший дикорастущими премьерами, в этом сезоне стал главным ньюсмейкером благодаря тому, что, наконец, встретился с хореографией Вячеслава Самодурова. В первой совместной работе - "Танцсценах" - хореограф, когда-то взращенный этой труппой, вдруг обнаружил вкус к академизму и систематизации своих находок. А само это сотрудничество стало возможно благодаря Андриану Фадееву, возглавившему балет Мариинского театра в 2024 году.

Фадеев спровоцировал и другой важный дебют сезона. Он пригласил в Театр балета Якобсона, которым также руководит, хореографа Игоря Булыцына. Лишенная дебютантских рефлексий цельнокроеная хореография его "Брух. Сюиты" оказалась к лицу молодой азартной компании.

Булыцын, о котором можно говорить уже как о сложившемся хореографе с собственным лицом, - воспитанник екатеринбургского "Урал Балета". Там под занавес года показали проект "Пиши балет", в котором скрестили молодых хореографов с композиторами.

А сердцем программы оказались "Шесть русских песен" на музыку Анатолия Королева - благородная и тщательно отделанная работа хореографа труппы Антона Пимонова.

Кого назвать героями года

Но, за исключением нескольких работ, 2025 год в балете - время не хореографов, а артистов. Старшего поколения артистов.

Экс-прима Большого театра Мария Александрова собрала творческий вечер из преимущественно новых работ.

Ее коллеги по Большому Анастасия Сташкевич и Вячеслав Лопатин соединили в своей программе старое и новое, номера в собственном исполнении с приглашением юных коллег.

Многолетнему премьеру Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Георги Смилевски бенефис устроил родной театр.

Дарья Павленко, экс-звезда Мариинского театра, стала мощным излучающим центром спектакля "До поезда осталось" по мотивам "Анны Карениной", а Диана Вишнева, пригласив в партнеры Жиля Романа, привезла в Россию и исполнила с испепеляющей откровенностью постановку Мориса Бежара "Стулья" по Ионеско.

Все эти артисты, помнящие вкус креативности, риска и больших свершений, взяли инициативу на себя и опять стали героями года.

Семь ожидаемых премьер

1. Пермский балет, в феврале отмечающий 100-летие, в честь юбилея вернется к спектаклю, с которого все начиналось, - "Жизели". Худрук труппы Алексей Мирошниченко, увлеченный классикой, готовит новую детализированную редакцию. В отдаленных планах - "Спящая красавица".

2. Московский театр "Кремлевский балет" репетирует "Тщетную предосторожность". Успех гарантирован: комедия - редкий в балете жанр, драматургия от виртуозов XVIII века. В соавторы Юлиана Малхасянц, умеющая придумать игровые мизансцены и "танцы в характере", взяла сценографа Вячеслава Окунева и художника по костюмам Наталью Земалиндинову. Премьера назначена на 23 апреля.

3. Анна Каренина возвращается на сцену Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Это будет не балет Кристиана Шпука, шедший с успехом несколько лет, а постановка худрука труппы Максима Севагина. Хореограф выбрал музыку Ильи Демуцкого, написанную для балета Юрия Посохова. Премьера заявлена на 25 июня.

4. "Балет Москва" 20 февраля обещает выпустить "Щелкунчика". Уточнение в названии - "Несказка" - обещает нечто интригующее. Ставит спектакль хореограф Павел Глухов, в команде с ним сценограф Лариса Ломакина и художник по костюмам Светлана Тегин.

5. Театр балета Якобсона собирается вновь сотрудничать с Вячеславом Самодуровым (их совместные огненные "Озорные частушки" на музыку Щедрина трижды гостили в Большом театре, а вторая общая работа "598 тактов" собрала урожай наград в 2024). Мировая премьера (партитуру пишет петербуржец Дмитрий Мазуров) обещана летом.

6.Сейчас Самодуров вновь ставит на музыку Щедрина - станцевать его "Хороводы" в Мариинском театре предложил Валерий Гергиев. Премьера в феврале.

7.Под занавес сезона Самодуров выпустит в Мариинском театре одноактный балет на музыку Мендельсона.

Елена С.

Номер ссылки| 2025123101
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Майя Плисецкая
Автор| Ольга Ковалик
Заголовок| Другая Майя Плисецкая
Постскриптум к 100-летнему юбилею великой балерины. Отметили, но о многом не сказали. О чём?
Где опубликовано| © «Литературная газета»
Дата публикации| 2025-12-30
Ссылка| https://lgz.ru/article/drugaya-mayya-plisetskaya/
Аннотация|

Прошедшее празднование 100‑летия Майи Михайловны было похоже на панику. Даже скорее на селфи, где светлый и незаурядный образ примы служил всего лишь фоном для того или иного участника чествования.

1951 год / Евгений Умнов / из архива О.Г. Ковалик

На фоне примы

Памяти Плисецкой и её мужа Родиона Щедрина были посвящены представления, концерты и ток-шоу. В Государственном Кремлёвском дворце дали премьеру спектакля «Майя. Сюита любви», в котором роль композитора задумывалась как «ключ к пониманию личности прославленной балерины». Ее «собирательный образ» воплотили одиннадцать танцовщиц. Большой и Мариинский театры устроили фестиваль «Майя и Родион» с «мощным начальным аккордом» в виде гала-концерта, где опять-таки коронные партии виновницы торжества интерпретировали на свой лад ведущие силы двух балетных трупп. Для приличия классику разбавили коротенькими номерами-премьерами о любви почивших творцов.

Чего только не сказали о Плисецкой, чего только не вспомнили! В Большом, который она обожала, «потому что этот театр – самый лучший на свете», её окрестили «вечно живой и вечно молодой». Фильм на Первом канале вышел под названием «Фурия танца». Фурия?! Майя Михайловна – богиня мести? злая, сварливая? Хотя при чём тут искусство, когда такие дела за кулисами. Сама балерина все эти юбилейные обертоны предвидела. «В сотый раз повторилась шаблонная постыдная историйка, – писала она. – Пока жив художник, затопчут его в грязь, презрят, отвернутся, а умер – начнут умилённо воспоминать: что кому сказал, в каком погребу любил пиво пивать, какой улочкой прогуливался».

Хвала небесам, наконец-то все всласть выговорились о «низких истинах». Настала пора «возвышающих», но не обманных, а тех, что сформировали мятежную душу танца Плисецкой, её дерзкий и дерзновенный стиль, захватывающие своей выразительностью и эротизмом балетные па, беспрецедентную волю и бесподобное вдохновение. Она осознавала ниспосланную ей свыше миссию, гордилась своим избранничеством, отстаивала задуманные проекты и без обиняков делилась счастливым победным ликованием со зрителями.

Нет, не для себя, а только для публики выходила Майя Михайловна на сцену. А та отвечала неуёмными восторгами. Я была случайной свидетельницей, как приснопамятные «сыры и сырихи», то есть театральные болельщики, незадолго до конца спектакля с Плисецкой тащили на самый верхний балкон четвёртого яруса охапки цветов в вёдрах и тазах, чтобы осыпать ими кумира. А уж балерина знала цену и понимала важность финальных поклонов, которые сравнивала с оставшимся в руках зрителей хвостом кометы.

Человек преувеличений

А ещё балерина верила в своего ангела-хранителя, посылающего ей идеи откуда-то свыше. Сначала пыталась вникнуть в суть «месседжа», но со временем поняла, что надо просто прислушаться и поверить. Щедрин то ли в шутку, то ли всерьёз называл супругу «человеком преувеличений». Однако всё в ней, подчас по-детски невнимательной и избалованной, было на разрыв. «Судьба – это характер», – любила повторять Плисецкая. Но ведь и с характером, особенно балетным, не рождаются. Он куётся в горниле различных влияний. О них стоит вспомнить вопреки самой Майе Михайловне, категорично заявлявшей, что её «никто не учил танцевать» и у неё не было хороших педагогов. И всё-таки несколько человек она признавала абсолютным авторитетом.

Агриппина Ваганова стоит в числе первых. Плисецкая страдала от того, что не училась у этого великого педагога, а потому «делала всё не очень правильно, не стабильно». Но тут же сама себя одёргивала: «Многое из того, что считалось не положенным, теперь стало классикой. Забыли, что я первая сделала, например, все эти позы в «Лебедином». Я слышала в музыке Чайковского огромную разницу между Одеттой и Одиллией и всегда танцевала как чувствовала. А не – пятая позиция. Наверное, я ошибалась. Наверное, Ваганова мне не разрешила бы ошибаться. И она была бы тысячу раз права: мой танец стал бы совершеннее и лучше. Но… это не считается. Ни в истории, нигде!»

Здесь вся Плисецкая. К избранным мнениям прислушивалась, но формировала своё, новаторское, не забывая пококетничать «ленью»: «Если честно, я никогда не стремилась преодолеть трудности. Что получалось – давай сразу. Мне нужно было выйти на сцену и танцевать. А драить – не приучена». За что расплачивалась серьёзными травмами.

Майя Михайловна беспрекословно подчинялась первой и любимой вагановской ученице Марине Семёновой – «авторитарной» богине, «лучше которой никто не танцевал, особенно тогда, когда балет был совсем не интересный». В 1963 году Плисецкая репетировала с ней «Спящую красавицу» в новой редакции Юрия Григоровича и очень много восприняла. Например, моментально схватила предложенный педагогом стиль, вкус к увлекательным позам и убедительным жестам.

«Коллега» Щедрин

Марина Тимофеевна рассказывала мне, как её раздражало постоянное присутствие на репетициях 30‑летнего Щедрина, который позволял себе вмешиваться в работу. «Вот здесь надо бы попытаться сделать по-другому. Так будет красивее», – говорил он. Плисецкая была в восторге от «балетной интуиции» своего супруга, способного на «такие замечания, как ни один балетный педагог, и всё по существу». Но Семёнова победила Родиона Константиновича и выдворила новоиспечённого «коллегу» из репетиционного зала.

Щедрин для Майи Михайловны был и любимым спутником, и пристрастным наставником, и автором посвящённых ей волнующе великолепных балетов. «Анну Каренину», «Чайку» и «Даму с собачкой» я смотрела по несколько раз – и не могла насмотреться. Как это было красиво, страстно, пластически выразительно! Музыка возносила, кантилена жестов захватывала. Гений Плисецкой вскрывал глубинные пласты мировой культуры, словно призывая: имеющий глаза, да видит и разумеет. В партии Нины Заречной она воскрешала «азбуку» разлук, встреч, прощаний из своей военной юности. Беззвучные диалоги «велись через стекло вагонов на бесконечных перронах и полустанках, когда слова не значили ничего, но в запасе оставались два-три заветных жеста, улыбки, взгляды, способные выразить и радость, и горе, и надежду». Драматичная пластика балерины позволила ей преобразовать сущность птицы-чайки в образ актрисы-чайки.

В архитектонике «Дамы с собачкой» угадывались реминисценции на разбитую судьбу не только Лики Мизиновой и чеховских героев, но даже Дон Гуана с Донной Анной.

Из всех мною виденных исполнительниц роли Анны Карениной лучшей считаю Плисецкую, которая не пересказывала роман Толстого, а трансформировала его в хореографическую трагедию.

Щедрин был жёстким цензором Плисецкой. Скромная, даже аскетичная в быту балерина слушалась мужа, который в отличие от неё знал, что говорил и делал.

Красивая пара сложилась в 1958 году. Он – начинающий перспективный композитор. Она – народная артистка РСФСР, исполняет главные партии в Большом, снялась в четырёх фильмах-балетах, гастролировала в соцстранах, участвовала в трёх Всемирных фестивалях молодёжи и студентов, после которых публиковала в «Комсомольской правде» отчётные передовицы с дифирамбом Сталину.

Не выпустили

Осечка случилась с лондонскими гастролями Большого театра 1956 года, куда своевольную и острую на язык Майю Михайловну не выпустили. А ведь в расчёте на неё была создана версия «Лебединого озера» для показа в Ковент-Гарден. Известные деятели советского искусства, включая Уланову, подписали обращение в инстанции с просьбой включить Плисецкую в состав гастрольной группы. Напрасные хлопоты!

Та же история приключилась и в мае 1958 года, когда балет Большого театра отправился на десять недель в Париж, Брюссель, Мюнхен и Гамбург. «Художественно-руководящие» товарищи были непреклонны и, судя по «покаянному письму» балерины, не без причины.

Этот шедевр эпистолярного жанра продиктовал Майе Михайловне мудрый супруг ради длительных престижных гастролей в США и Канаде в 1959 году. Балерина винилась лично «дорогому Никите Сергеевичу»: «Последние несколько лет я вела себя из рук вон неправильно, не понимая той ответственности, которая лежит на мне, как на артистке Большого театра. Прежде всего я, что называется, безудержно «болтала языком», что абсолютно непозволительно для человека, который так на виду, как я… Часто я нетактично вела себя на приёмах, беседуя главным образом с иностранцами…»

Сердце Хрущёва дрогнуло. Он отпустил грехи Плисецкой и был в восторге, когда та вернулась в Москву.

Вообще прозорливости наших «органов» пора воздать должное. Сомневаюсь, что в чопорной Англии Майю Михайловну ждал успех. В этой стране её никогда не любили. Там почитали элегантно-отточенный стиль Павловой, Карсавиной, Улановой, Семеняки. А вот в Америке балерину сопровождал огромный успех, правда, не дотянувший до триумфа Улановой, на имени которой, по слову продюсера Сола Юрока, «держалась вся реклама». Так, после последнего представления «Жизели» в Метрополитен-опере овация в честь Галины Сергеевны длилась 40 минут. Американские критики поставили её выше Анны Павловой.

Легенды на репетиции: педагог и хореограф Галина Уланова и балерина Майя Плисецкая / Александр Макаров / РИА новости

С Улановой

Когда Майя Михайловна писала воспоминания, она пыталась покуситься и на славу Улановой, но Щедрин не позволил. А ведь в октябре 1965 года, когда шла подготовка к тысячному спектаклю «Лебединое озеро», один из авторов новой редакции балета Асаф Мессерер посоветовал своей племяннице пройти партию Одетты – Одиллии именно с Галиной Сергеевной: «Может быть, она, как очень дисциплинированный человек, тебя «соберёт» и организует».

Майя Михайловна жалела, что её встреча с Улановой произошла так поздно. Она, словно «замечательный врач», не только показывала «безупречно правильную форму танца, но и удивительно точно подсказывала технологический ход, приём, чтобы «всё вышло»… Это воплощение кристальной честности, художественной совести в искусстве».

И всё же через 30 лет Майя Михайловна не смогла удержаться и свою великую партнёршу по балетам «Жизель», «Бахчисарайский фонтан» и «Каменный цветок» назвала «рациональной танцовщицей», умеющей скрывать недостатки, подающей пример, «как нужно жить у нас», и которой «многое в её жизни к ней плыло в руки».

Легендарный директор ГМИИ имени А.С. Пушкина Ирина Антонова как-то раз сказала мне: «Галина Сергеевна – одно из главных опорных явлений в искусстве и жизни. Как бы ни отличалась Майя Михайловна Плисецкая от Кати Максимовой, это всё-таки один ряд балета. Но такой балерины, как Уланова, больше не было и нет».

В начале 1980‑х годов я задумала фильм-балет по мотивам повести Анатоля Франса «Истории герцогини де Сигонь и господина де Буленгрена, проспавших сто лет вместе со Спящей Красавицей». Сценарий понравился Семёновой, и она посоветовала мне предложить главную роль Плисецкой. Однако балерину моя затея не впечатлила.

Прошло много лет. На одном из концертов в Большом зале Московской консерватории я оказалась рядом с Майей Михайловной и Щедриным. И вдруг она обратилась ко мне: «А знаете, я жалею, что не сыграла в том фильме».

Упущенные возможности

Ничего не получилось у неё и с «Пиковой дамой» – не нашлось у режиссёра спонсоров. Ещё было любопытное предложение сыграть в «Тарасе Бульбе» роль «похожей на призрак» Татарки, которая приводит сына Бульбы к панночке. Мечтала о балете на тему «Идиота» Достоевского, хотела станцевать Настасью Филипповну, видела Юрия Владимирова в роли Рогожина, Владимира Васильева – Мышкина.

Была увлечена Марией Стюарт и со свойственным ей максимализмом начала приписывать несчастной королеве произведения Шекспира. В возрасте 63 лет зачем-то взялась за балет «Мария Стюарт», который поставил в духе фламенко Хосе Гранеро. Запоздалым было и участие Плисецкой в «Послеполуденном отдыхе фавна»: в 71 год изображать молоденькую нимфу не под силу даже ей, особенно когда рядом 37‑летний премьер Парижской оперы Патрик Дюпон.

Напрасно балерина муссировала тему «слежки КГБ» или рассказывала о «десяти балеринах, которые были приняты в Большой театр, чтобы потопить Плисецкую». Неужели она имела в виду замечательную Нину Тимофееву? А может быть, восхитительную Марину Кондратьеву, имевшую «неосторожность» один раз блистательно исполнить партию Анны Карениной?

Да, много чего было в огромной жизни Майи Михайловны. Мне посчастливилось видеть Плисецкую в партии Федры в постановке Сержа Лифаря на музыку Жоржа Орика, который только однажды в 1985 году показала в Москве труппа «Балет Нанси». Балерина смогла не только безупречно воплотить стилистику пластического конструктивизма, свойственную хореографии этого спектакля, но и сдобрить жёсткие прямолинейные движения своим патетическим изяществом.

Она боготворила Леонида Якобсона и Мориса Бежара. Последний подарил ей «Айседору», «Леду», ввёл в «Болеро» и «Курозуку». Ролан Пети создал для неё «Гибель розы», где уникальной выразительности рук балерины было вольготно в пугающе таинственном «Адажиетто» из Пятой симфонии Густава Малера. Любимую роль Кармен получила от Альберто Алонсо и Родиона Щедрина.

Плисецкая зачитывалась Лесковым в надежде понять психологию русской души, «соединяющей жестокость и невероятную доброту». Её интересовало биение мысли русских гениев, вдохновляло их трагическое ощущение жизни, смерти и культуры. Её завораживала новизна и уход в духовную бесконечность.

25 ноября прах балерины и композитора был развеян над Окой. Майя Михайловна покинула этот мир с мыслью, что плохих людей больше, чем хороших. Но жизнь продолжается благодаря людям хорошим, которые – «подарок Неба».

===========================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025123201
Тема| Балет, Национальная танцевальная труппа Испании (CND), Персоналии, Джордж Баланчин, Уильям Форсайт
Автор| Александр Курмачёв
Заголовок| Между формой мысли и смыслом тела
NumEros Национальной танцевальной труппы Испании в Театре сарсуэлы
Где опубликовано| © «Belcanto.ru»
Дата публикации| 2025-12-31
Ссылка| https://www.belcanto.ru/25123101.html
Аннотация|

Название программы NumEros происходит от «numen» (трансцендентная воля) и «eros» (половое влечение) и словно соединяет два полюса танца — желание и воля. Между ними возникает третье измерение — число как принцип организации, как скрытая структура, удерживающая движение от распада и придающая ему имя и форму.

Эта идея раскрывается в программе Национальной танцевальной труппы Испании (CND) на сцене Театра сарсуэлы в Мадриде. Три произведения, созданные в разные эпохи развития танца, отражают эволюцию хореографического мышления на протяжении почти девяноста лет: «Серенада» Джорджа Баланчина (1934), Playlist (Track 1, 2) Уильяма Форсайта (2018) и «Эхо беспокойной души» Джакопо Годани (2019).

Баланчин: форма как приговор

Serenade (1934) — первый балет Джорджа Баланчина, созданный в Соединённых Штатах, и один из краеугольных камней неоклассического балета. Поставленный на музыку Серенады для струнных Чайковского (1880), он сразу обозначил принцип танца как архитектуры в движении.

Логика формы заменяет у Баланчина сюжетность, на смену которой приходит геометрия ансамблей, цикличность траекторий, итеративность линий и механика балетного класса. Что бы ни говорили апологеты этого, безусловно, оригинального языка, бессюжетный стиль Баланчина не создаёт в танце внутренней драматургии. Романтизм «Серенады» не лишён сентиментальности, но по-кладбищенски аскетичен. Бесконечная «Шопениана» М. Фокина, возведённая на алтарь эстетики Баланчина, не может не радовать медитативной мудростью: всегда можно подумать о чём-то своём, не терзая душевных струн.

На удивление ансамбль CND блестяще передаёт как саму эстетику Баланчина, так и её бесчувственную умозрительность. Несмотря на отсутствие рафинированной чистоты исполнения, мысль о самодостаточности классического танца как самого прекрасного и вместе с тем самого бестолкового из искусств оттеняется микроскопическими эмоциональными интервенциями артистов, которым безучастно выражать себя в стерильной лексике Баланчина невыносимо скучно.

Годани: предельная интенсивность

«Эхо беспокойной души» Джакопо Годани (2019) развивает логику Баланчина, выводя хореографическую форму к функциональным вершинам прикладной магии. Созданная на музыку Мориса Равеля («Ночной Гаспар», 1908), хореография Годани выстраивается как серия па-де-де и ансамблевых фрагментов, где математическая точность сосуществует с почти иллюстративной интенсивностью.

Классическая техника, включая работу на пуантах, сочетает в себе не только пластические наработки У. Форсайта, но и открытия Мэтью Борна и Матса Эка.

Гипертрофированная музыкальность движений и выверенность хаотичных, казалось бы, всполохов рук составляют инструментарий контролируемого риска, когда тело балансирует на грани устойчивости, а форма — на грани распада. В исполнении артистов Национальной танцевальной труппы хореография Годани преодолевает «баланчинский абстракционизм» и предстаёт изысканным эхом тончайших нервных импульсов великой музыкой Равеля.

Форсайт: разборка структуры

Playlist (Track 1, 2) Уильяма Форсайта, созданный в 2018 году для Английского национального балета, представляет поздний этап его хореографического мышления. Эта работа демонстрирует радикальный пересмотр функционала классического танца.

Если у Баланчина статичность становится парадоксальной характеристикой движения, то у Форсайта академичность становится инструментом сексуальной провокации. Классический танец превращается в маску, прикрывающую тестостероновый фейерверк в исполнении мужского ансамбля CND.

Ни разу артисты не соскальзывают в неопрятность или разухабистость. Вольность векторов движений уравновешивается фиксированными точками опоры, математической последовательностью па и невероятной для такого материала чистотой исполнения. Музыкальный принцип «плейлиста» из нео-соула, хауса и поп-трека словно провоцирует на разрушение привычной иерархии форм, но академическая строгость доминирует над эмоциональностью и, конечно, побеждает.

Форсайт оставляет пространство для импровизационного дыхания: структура здесь не подавляет индивидуальность, а вступает с ней в диалог. Эрос как стихийный мотиватор творчества добровольно укутывается в рамки хорошей выучки и великолепной школы артистов CND: ведь содержание без формы невозможно.

Соединяя произведения 1934, 2018 и 2019 годов, Национальная танцевальная труппа Испании предлагает не музейный обзор, а живой диалог эпох. NumEros утверждает танец как пространство напряжения между формой мысли и смыслом тела.

Открывая сезон в Театре сарсуэлы, NumEros не просто демонстрирует высокий уровень Национальной танцевальной труппы Испании, но и задаёт интеллектуальную планку: танец здесь мыслится как место встречи структуры и страсти, где хореография не порабощает тело, а позволяет ему говорить.

Автор фото — Alba Muriel

Елена С.

Балет «Сильфида» занимает в истории особое место. Созданный Филиппо Тальони в 1832 году, он считается первым полнометражным сюжетным романтическим танцевальным спектаклем, с которого начинается балет в его современном понимании. Именно здесь формируется новая пластика, ориентированная на иллюзию полёта, на преодоление земного притяжения, на образ существа между мирами. Отсюда же начинается пальцевая техника, усложнение прыжка, изменение отношения к вертикали корпуса и равновесию.

В основе «Сильфиды» лежит простая и при этом роковая коллизия: человек влюбляется в воздушную иллюзию. Эта любовь плохо заканчивается для обоих: и для того, кто оторвался от земли, и для той, которая привязалась к земному, будучи по природе эфирным существом. Казалось бы, дидактическая мысль «где родился там и сгодился» должна подавлять своей бытовой примитивностью, но именно желание выйти за пределы предначертанного в этом сюжете и завораживает. Романтический балет строится на стремлении к недостижимому, которое оказывается сильнее инстинкта самосохранения. Любовь здесь не счастье, а выход за пределы обыденного, отказ от устойчивости ради призрачного идеала.

В Мюнхене «Сильфида» была представлена в реконструкции Пьера Лакотта, выполненной в 1970 и включённой в 2024 в репертуар Баварского государственного балета его руководителем Лораном Илером.

Лакотт — один из немногих хореографов, кто умеет обращаться с классическим наследием не мумифицируя его, а оживляя. Он не реконструирует мифический «оригинал» в тяжеловесных формах, включая неподъёмные костюмы «под старину», но выстраивает собственную редакцию, опираясь на сохранившиеся элементы и стилистику эпохи. В этом смысле его подход сродни тому, что в своё время делали Ваганова, Чабукиани и Григорович, использовавшие традицию как отправную точку для движения вперёд с целью создания нового сценического облика классического спектакля.

Баварский государственный балет оказывается для хореографии П. Лакотта идеальной труппой. Артисты работают чисто, точно и собранно. В первом акте кордебалет создаёт ощущение непрерывного дыхания ожившей густонаселённой картины. Иногда активность сопровождающего па-де-де в исполнении Жанны Губановой и Ариеля Меркюри кажется избыточной, но в целом ансамблевый уровень спектакля исключительно высок.

Музыка Ж.-М. Шнайтцхофера и Л.-В. Мауэра при всей её исторической значимости остаётся скупо функциональной и простой. Однако именно на этом фоне особенно ясно проявляется работа хореографа и исполнителей: из предельно скромного музыкального материала возникает сложный и насыщенный сценический образ романтической грёзы как нравоучительного предостережения: «Ежели ты человек — люби человека. А не придумывай мечту какую-то, понимаешь ли, бестелесную, прости господи!» (Г. Горин, М. Захаров к/ф «Формула любви»).

К сожалению, у главного романтического героя «Сильфиды» шотландского фермера Джеймса не было такой тётушки, как у Алёши из упомянутого выше фильма Марка Захарова и Григория Горина. Партию Джеймса, построенную на сочетании пантомимы с бисерным макраме из засечек, исполнил Джулиан Маккей. Его трактовка принципиально лишена романтической экзальтации и внешнего надрыва. Маккей не делает из героя истеричного мечтателя и не утяжеляет образ «мужской драмой». Его Джеймс — это художник, готовый увлечься дверным сквозняком.

Танец Маккея точен, чист, аккуратно артикулирован. Вариации выстроены сдержанно и не претендуют на показную виртуозность. Некоторая заземлённость этого Джеймса становится дополнительным аргументом, почему он не может воспарить вместе с Сильфидой, а хочет привязать её к себе ядовитым шарфом, подаренным злой ведьмой Мэдж.

Робин Строна превращает пантомимную партию Мэдж в искромётный образ вредной «бабки на лавочке», не только знающей всё про каждого встречного-поперечного, но и вмешивающейся в судьбы «соседей по подъезду». Вот и шотландской фермерше Эффи бабка Мэдж пророчит в мужья не её двоюродного брата Джеймса (они там все родственники на той ферме), но хозяйственного и устойчивого, как владимирский тяжеловоз, односельчанина Гурна (прекрасная работа Маттео Дилаги).

Эльвира Ибраимова в партии несчастной Эффи предстаёт пионервожатой, способной переломить о колено не только бабку Мэдж, но и брутально положительного Гурна. Неудивительно, что мямля Джеймс сбегает от такой бронебойной селянки буквально в окошко — за бестелесной призрачной мечтой, которая точно не заставит его пахать огород с утра до ночи.

Центральным событием спектакля становится Ксения Шевцова. Партия Сильфиды в исполнении Шевцовой превращается в путешествие во времени к истокам танцевальной невесомости и воздушной грации. Балерина наделяет Сильфиду едва ощутимым эротическим обаянием, но это не телесная чувственность, а чувственность исчезающая. Особенно поражает первый акт: спиралевидность поз, сочетание горизонтальных колебаний с вертикалями прыжков, абсолютная эластичность и тишина сложнейших движений без демонстрации усилий. Возникает ощущение пластического сфумато: граница между телом балерины и воздухом стирается, и зритель перестаёт различать, где заканчивается движение и начинается пространство.

Сравнения с эталонами неизбежны. Сегодня таким эталоном для романтического балета часто называют Светлану Захарову, которая, насколько мне известно, партию Сильфиды не танцевала. То, что предлагает Шевцова в главном романтическом балете, не просто вариация канона, но редкий случай его эталонного воплощения.

Кордебалет Баварского государственного балета — один из ключевых факторов успеха спектакля. В первом акте он функционирует как живая социальная среда. Во втором акте кордебалет становится телом воздуха; синхронность и чистота линий, единый темп дыхания создают ощущение непрерывного потока. Сценические механизмы и технические решения в оформлении Пьера Сисери работают здесь как трюковое средство усиления пластической иллюзии.

Национальный театр Мюнхена вновь подтверждает статус одного из самых технологически оснащённых оперных домов Европы, способных реализовывать самые фантастические театральные проекты, реализуемые выдающимся ансамблем Баварского государственного балета — одного из лучших танцевальных коллективов Европы.

Фото с сайта театра

Елена С.

Волной оплавлен блеск подлунный,
пленяет волю клевер рунный,
плывём земной юдоли вдоль,
без воли в боли смысла ноль.
Без удали не нужно воли,
безвольный не доволен долей,
и добродетели король
волнений не познает роль,
коль суть и соль подлунных знаний —
в великой воле колебаний.
Герман Гессе. «Паломническая песнь в птичьем исполнении»
(перевод с немецкого А. Курмачёва)

«Волны и круги» — название трёхчастного вечера балета, премьера которого состоялась 21 декабря 2025 на сцене мюнхенского Национального театра в исполнении артистов Баварского государственного балета. В фокусе — истоки и принципы движения. Волны, расходящиеся по кругу, — один из видов колебаний, без которых ничто живое не существует. Волновые процессы как следствие импульса — одно из самых сложных явлений, не поддающихся систематизации.

Как и в приведённом в качестве эпиграфа стихотворении Г. Гессе о волнах как истоках всего сущего, новая программа не предлагает единой эмоциональной драматургии и не стремится к стилистическому единству. Есть импульс в форме музыки и текстов разных эпох и есть возможность его воплощения в хореографических образах. В основе этого абстрактного подхода — эстетическая самодостаточность танцевального движения как процесса, подчинённого ритму и законам, по которым существуют такие знаковые системы, как музыка и текст.

В программу вошли «Blake Works I» Уильяма Форсайта (2016) на песни Джеймса Блейка (2016), мировая премьера «Megahertz» Эммы Портнер (2025) на музыку Пэдди Макалуна (2003) и «Болеро» Мориса Бежара (1961) на музыку Мориса Равеля (1928).

Уильям Форсайт — одна из ключевых фигур хореографии конца ХХ — начала ХХI в. — переосмысляет в своих произведениях наследие Баланчина, сохраняя азбуку классического танца, но меняя его артикуляцию. Джеймс Блейк — британский музыкант и автор песен, работающий на стыке соула, электроники и поп-музыки. Созданный Форсайтом в 2016 для Парижской оперы балет «Blake Works I» опирается на песни Джеймса Блейка из альбома «The Colour in Anything» и представляет собой пример того, как архаичный «букварь» академических экзерсисов может визуализировать ультрасовременные музыкальные жанры.

Форсайт транспонирует музыкальную структуру песен Блейка на структуру движения, избегая деконструкции «классической» пальцевой техники, жете, туров, арабесков и ансамблевых построений. Танцевальная мысль здесь течёт волнообразно, возникает и исчезает, возвращается в изменённом, но узнаваемом виде, как музыкальная тема в бесконечных вариациях. Баварская труппа работает в этом материале точно и свободно, демонстрируя феноменальную стерильность исполнения и редкое чувство ансамблевого дыхания.

Центральная часть вечера — мировая премьера балета «Мегагерц» («Megahertz»), созданного канадским балетмейстером Эммой Портнер специально для Баварского государственного балета. Музыкальной основой стала композиция Пэдди Макалуна «I Explore the Megahertz» (2003), построенная на разговорном монологе, электронных итеративах и эмоциональной зацикленности. Импульсом создания композиции стала вынужденная зависимость Макалуна от радиоприёмника, когда он ослеп на несколько недель после операции на глаза.

В основе визуально-интуитивного нарратива Э. Портнер лежит попытка уловить форму мерцающих обрывков памяти. Такими обрывками являются не только воспоминания о реальных событиях прошлого, посылающие нам волны смутных ощущений, но и смутные образы сновидений, тесно переплетающиеся с реально пережитым опытом. Эта неустойчивая вязь похожа на мелькание информационных сигналов в постоянно переключаемых волнах радиоприёмника.

Главным образом спектакля становится женщина в своих отражениях (настоящее, прошлое и будущее) и её ангел-хранитель, который в конце, перестав быть мечтой и угодив в клетку отчётливых световых проекций, становится осязаемым телесным образом и теряет свои огромные шёлковые крылья.

Интересно, что для реализации этой сложной метафизической задачи изображения изменчивой и фрагментарной природы памяти Эмма Портнер выбирает ярко маркированные элементы из истории балета XX в. В 22-минутном представлении балетмейстер собирает мозаику из работ А. Вагановой, В. Чабукиани, М. Фокина, Дж. Баланчина, Ю. Григоровича, Пины Бауш, У. Форсайта, М. Борна и Р. Поклитару. Это ювелирная работа по сращиванию в гармоничное целое стилистически несовместимых деталей.

Кроме невероятной фантазии хореографа, силу этой работе придаёт филигранная выделка жестов, скульптурность поддержек, архитектурная завершённость па и артистизм исполнителей. Каролина Бастос, Северин Брунхубер, Осьель Гунео, Сорен Сакаделес, Ана Гонсальвес, Якоб Фейферлик и Марин Мата Гомес создают на сцене диалектически хрупкое взаимодействие интуитивно-духовного космоса и рационально-эротического волнения.

Завершает программу легендарное «Болеро» Мориса Бежара, построенное на предельно жёстком принципе остинато: один и тот же ритмический рисунок и мелодическая формула повторяются, нарастая по интенсивности. В этом хореографическом шедевре Бежара форма мимикрирует под психологию, создавая предпосылки для милитаристско-эротической экзальтации.

Солист в центре круглого стола и окружающий его ансамбль образуют единый телесный механизм, в котором смысл рождается из накопления бесконтактной связи между участниками. В зависимости от того, кто оказывается центральным импульсом, распускающим пластические круги-отклики по полуобнажённым телам, расположенным по периметру, эта работа М. Бежара может выглядеть и как эротическая фантазия (напомню, что в основе хореографии здесь — имитация фрикций), и как казарменный ритуал.

Баварский государственный балет показал две версии «Болеро»: и с танцором, и балериной в центральной партии.

В премьерный вечер эпицентром спектакля стал Осьель Гунео. В этом прочтении главная фигура превращается в подобие атомного реактора, облучающего и порабощающего вокруг всё живое. В этом исполнении — и новый взгляд на природу вождизма, и метафора пропаганды, и образ политического жертвоприношения.

Во втором показе центральной фигурой становится Элизабет Тонев. Графическая чёткость линий балерины идеально рифмуется с музыкальной строгостью партитуры М. Равеля, а нанизываемые на динамическое крещендо хореографические пассажи разрастаются в эсхатологическую панораму вакхического безумия.

Связующим же звеном трёх элементов представления «Волны и круги» становится феноменальная выучка и универсальный профессионализм артистов Баварского государственного балета — уникального коллектива, который в германоязычном пространстве является сегодня главным (если не единственным) импульсом, создающим круговые волны художественных открытий и откровений.

Автор фото — Nicholas Mackay

Елена С.

Номер ссылки| 2025123204
Тема| Балет, США, Узбекистан, Персоналии, Суннат Темиров
Автор| Алишер Саидов
Заголовок| Разрушая стереотипы: как парень из Узбекистана покоряет сцены США
Где опубликовано| © «Daryo»
Дата публикации| 2025-12-29
Ссылка| https://daryo.uz/ru/2025/12/29/razrushaya-stereotipy-kak-paren-iz-uzbekistana-pokoryaet-stseny-ssha/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Суннат Темиров вырос в небольшом посёлке в Узбекистане, поступил в единственную в стране профессиональную балетную школу. Он прошёл через стеснение и сомнения и начал выступать на международных сценах в США. Сегодня он открыто говорит о стереотипах, из-за которых многие мужчины отказываются от танцев, и объясняет, почему балет — это не слабость, а сила, характер и ежедневная работа на пределе возможностей.

— Когда вы впервые столкнулись со стереотипами о мужчинах в балете? Как это повлияло на ваше решение идти дальше?

Когда я начал заниматься балетом, особенно в Узбекистане, я очень остро почувствовал существующие стереотипы в отношении мужчин-балетных артистов. Многие считают балет «женским» искусством, и сам факт того, что мужчина выходит на сцену в белых колготках, кажется людям смешным или «постыдным». Поэтому, несмотря на семь лет учёбы, я долго стеснялся говорить, что я артист балета.

Однажды в такси водитель спросил мою профессию. Раньше я всегда отвечал, что я — дирижёр или работник театра. В тот день я честно сказал: «Я артист балета». И он сразу задал вопрос: «А если у тебя будет ребёнок и он спросит: “Папа, кем ты работаешь?”, ты скажешь, что надеваешь белые колготки и танцуешь перед людьми?» Потом добавил: «Если можешь, найди себе другую, более мужскую профессию».

Эти слова очень сильно ранили меня. И это был не первый случай — подобные фразы я слышал часто. Даже под моими видео в Instagram люди оставляли оскорбительные комментарии. Давление было настолько сильным, что я перестал тренироваться и впервые серьёзно задумался, чтобы бросить балет. В этот момент я позвонил маме. Она сказала: «Если ты будешь лучшим в том, что любишь, люди будут уважать тебя. Не только в Узбекистане — во всём мире. В мире тысячи мужских имён в балете. Защитить искусство — твоя сила. Иди вперёд и не оглядывайся».

Эти слова вернули меня к жизни. Я снова начал тренироваться, ставить цели, работать над собой ещё настойчивее. Если бы я поддался давлению, я бы никогда не достиг того уровня, на котором нахожусь сейчас. Многие талантливые мужчины уходили из балета только из-за стереотипов и теперь сожалеют.

— Какие ожидания общество чаще всего проецирует на мужчин-танцовщиков? Что, на ваш взгляд, самое несправедливое?

Общество часто думает, что мужчины-балетные артисты — «не настоящие мужчины», что они ничем не отличаются от девушек и будто бы слишком нежные или хрупкие. Но это совершенно не так. Иногда мне даже хотелось попросить тех, кто так думает, прийти в балетный зал и попробовать позаниматься со мной хотя бы один день, тогда бы они почувствовали, какая это тяжёлая физическая работа и какой силы, выносливости и дисциплины она требует.

На мой взгляд, самое несправедливое и ошибочное — это считать артистов балета «слабыми» или «женоподобными», а также проявлять неуважение к их профессии. Мужской балет — это мощь, техника, огромная физическая подготовка и мужество. И этот стереотип — один из самых ошибочных в отношении нашего искусства.

— В чём особенность мужской техники и пластики в балете? Какие качества для вас определяющие?

Для меня в мужской балетной технике главное — это сила, контроль и выразительность. Мужчина на сцене должен не только владеть сложной прыжковой техникой и вращениями, но и уметь нести партнёршу, поддерживать её, создавать ощущение лёгкости и уверенности. Это требует огромной физической подготовки: мощных ног, сильной спины, выносливости и точнейшей координации.

Но помимо силы, очень важна пластика: умение сочетать мощь с мягкостью, делать движения не только технически точными, но и красивыми, музыкальными, живыми. Мужчина в балете должен уметь передавать характер, эмоцию, драматургию образа.

Чего зритель чаще всего не замечает, так это невероятного труда за кулисами.

Многие думают, что поднять партнёршу «легко», но за этим стоят тысячи часов тренировок, чтобы каждый дуэт был безопасным, гармоничным и эстетически совершенным. Зритель не видит, насколько сложны мужские прыжки, как тяжело удерживать равновесие после вращений, как сильно горят мышцы во время спектакля.

На сцене всё должно выглядеть просто и красиво, но именно эта лёгкость является самым тяжёлым элементом нашей профессии.

— Есть ли роль, в которой лучше всего раскрывается именно мужская драматургия - сила, хрупкость, внутренняя борьба?

В моём репертуаре есть несколько партий, где мужская драматургия раскрывается особенно ярко, но больше всего это ощущается в роли Меркуцио в балете «Ромео и Джульетта». В этой партии сочетаются сила, удаль, внутренняя уязвимость и трагический надлом. Меркуцио — не просто весёлый друг Ромео, в его характере есть глубокая внутренняя борьба, попытка скрыть страх и боль за внешней бравадой.

Для меня эта роль — возможность показать не только технику, но и внутренний мир мужчины: его смелость, эмоциональность, честь и способность оставаться сильным даже в момент слабости.

— Часто ли вы слышали сомнения от близких или окружения? Как справлялись с давлением?

Я вырос в небольшом посёлке, и для многих людей вокруг, моя мечта стать артистом балета казалась несерьёзной или даже невозможной. В Узбекистане всего одна профессиональная балетная школа, и многим казалось, что попасть туда, а тем более построить карьеру — нереально. Мне часто говорили, что у меня «не будет профессии», что мне стоит сменить путь, выбрать что-то «реальнее» и «правильнее». Такие слова я слышал и от родственников, и от старших, даже от некоторых близких людей.

Но я продолжал идти к своей мечте и верил в себя. Сначала я работал солистом в Академическом театре имени Алишера Навои в Узбекистане, где исполнял множество сольных партий и участвовал в постановках классического репертуара. В этот период я также получил Гран-При на конкурсе молодых творческих балетных исполнителей, что стало важным подтверждением моего таланта.

Затем я продолжил карьеру за границей: работал солистом в Fort Wayne Ballet, выступал в Pensacola Ballet, где сейчас являюсь солистом, и недавно меня пригласили в Andalusia Ballet как приглашённого артиста для участия в постановке «Щелкунчик».

Я убежден, упорство и страсть к своему делу могут преодолеть любые сомнения.

— Меняется ли отношение к мужчинам в балете сегодня? Что вы наблюдаете?

Сегодня отношение к мужчинам в балете постепенно меняется, и в театральной среде, и в обществе, и в медиа. Эти изменения происходят не так быстро, как хотелось бы, но они действительно есть.

В Узбекистане это особенно заметно. Например, в последние годы на телевидении и в культурных проектах стали чаще показывать лазги и другие традиционные танцы, где ярко выражена мужская техника, сила, характер и темперамент. Конечно, балетные спектакли по телевидению показывают редко — не потому, что балет не нужен, а потому что это сложное искусство, требующее определённого восприятия. Но интерес всё равно растёт. Появляются новые конкурсы, проекты, гранты, фестивали; молодым артистам открываются больше возможностей.

Кроме того, в последние годы усилилась поддержка профессиональных артистов: растут зарплаты, создаются новые программы обучения, международные стажировки, и в целом к артистам начинают относиться с большим уважением.

=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025123205
Тема| Балет, США, Узбекистан, Персоналии, Суннат Темиров
Автор| корр.
Заголовок| «Балет требует трудолюбия и самоотдачи» - узбекистанский артист о пути от кордебалета до ведущих ролей в США
Где опубликовано| © Культурология.Ру
Дата публикации| 2025-12-03
Ссылка| https://kulturologia.ru/news/9094/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Обладатель Гран-при Young Ballet Performers и бывший солист Большого театра Узбекистана, Суннат Темиров сегодня продолжает карьеру в США - в труппах Fort Wayne Ballet и Pensacola Ballet. Будучи солистом Академического Большого театра имени Алишера Навои, он исполнял ведущие партии в «Ромео и Джульетте», «Жизели» и «Лебедином озере». В интервью Суннат рассказал о своём профессиональном пути, первых серьёзных ролях, опыте работы с американскими труппами и планах на исполнение классических партий, включая мечту сыграть в балете «Сильфида».

— Какими были ваши первые серьёзные роли и что они дали вам как исполнителю?

Первыми серьёзными партиями были Шут в балете «Лебединое озеро» и па-де-де из балета «Тщетная предосторожность». Эти роли я получил в 2019 году. В то время я очень старался проявить себя на уроках и репетициях — постоянно работал над техникой, артистизмом и старался выделяться своим отношением к делу. Думаю, именно благодаря моей усердности и желанию расти педагоги решили доверить мне эти первые серьёзные роли. Для меня они не были слишком сложными технически, однако я много работал над тем, как правильно держаться на сцене, как передавать эмоции через мимику и выражение лица. Эти партии научили меня сценической уверенности, комедийной пластике, точности в характере и помогли значительно развить актёрскую выразительность.

— Вы прошли путь от кордебалета до солиста. Что оказалось самым трудным на этом пути?

Когда я пришёл работать в Академический Большой театр имени Алишера Навои (Ташкент), я начинал как артист кордебалета. Там работали очень опытные артисты и солисты, и, наблюдая за ними, я мечтал однажды стать солистом. Самым трудным была ежедневная упорная работа — я практически не выходил из балетного зала с утра до вечера. Когда другие отдыхали, я продолжал работать, потому что понимал: балет — это сложное искусство, и мне нужно трудиться больше всех. Даже возвращаясь домой вечером, я продолжал корректировать позиции рук. Через год упорной работы я получил звание солиста.

— Какие роли в Большом театре стали для вас ключевыми в профессиональном росте?

Особую роль в моей карьере сыграли партии Меркуцио в балете «Ромео и Джульетта» и па-де-де из балета «Жизель». Эти роли помогли мне глубже раскрыть дуэтную технику, улучшить взаимодействие с партнёршей и значительно развить актёрское мастерство.

Работа над этими партиями была тесно связана с педагогом Андрисом Марисовичем Лиепа, который сыграл ключевую роль в моём развитии. Под его руководством я освоил многие сложные элементы партнёрства, в частности подъёмы в арабеске двумя руками — техника, требующая точности, силы, устойчивости и полной координации с партнёршей.

Во время работы над па-де-де из «Жизели» я однажды получил травму спины из-за неправильного подъёма партнёрши. Врачи рекомендовали три недели полного отдыха, однако до спектакля оставалось всего две недели. Я очень осторожно продолжил репетиции и в день спектакля успешно исполнил свою партию. Эта травма стала для меня важным уроком: я понял, что для артиста балета важна не только сила, но и грамотная подготовка тела, правильная техника и умение защищать себя от перегрузок.

— Есть ли постановка или спектакль того периода, которым вы особенно гордитесь?

Я особенно горжусь спектаклем «Silk Road», потому что это была полностью новая и современная постановка для нашего театра, и я исполнял в ней главную партию. Этот проект стал для меня уникальным опытом, значительно расширившим моё творческое понимание танца.

В отличие от классического балета, где движения строго выстроены и опираются на определённые позиции, в «Silk Road» использовалась современная пластика — сочетание модерна, полуклассики и восточной хореографии. Для этой постановки мне пришлось осваивать абсолютно новые техники: глубокие, «растекающиеся» движения, эластичные переходы, скольжения по полу, резкие смены уровней и направлений. В этом спектакле тело должно было быть свободным — руки, корпус и ноги постоянно переходили из одной непривычной позиции в другую, а все элементы соединялись в единый, непрерывный поток.

Отдельно стоит отметить работу в дуэтах, которая значительно отличалась от классической. У меня был дуэт с партнёршей, в котором мы использовали совершенно иные принципы поддержки. Все поддержки должны были выполняться неожиданно, без видимой подготовки, мягко и незаметно. Это требовало от меня высокой точности, силы и полной координации с партнёршей.

Кроме того, в спектакле были мужские дуэты, что тоже стало новым и интересным опытом. Мы выполняли сложные элементы, в которых партнёры поднимали друг друга, удерживали баланс, а один из самых трудных моментов заключался в том, что мне нужно было поднять партнёра прямо с пола, удерживая его за ногу.

Премьера была встречена очень тепло, и многие отметили, что «Silk Road» стал новым этапом в развитии современной сцены. Для меня этот спектакль стал работой, которая научила меня свободе, новой пластике и современному сценическому мышлению.

— Вы обладатель Гран-при конкурса Young Ballet Performers. Насколько это достижение повлияло на вашу карьеру?

Победа и Гран-при на конкурсе Young Ballet Performers оказала огромное влияние на мою карьеру. После конкурса мой ежемесячный гонорар значительно вырос, так как я начал получать новые, более сложные и ответственные роли. Балетные мастера стали относиться ко мне с большим доверием, зная, что я могу довести роль до совершенства. Кроме того, меня начали узнавать в профессиональных кругах, и теперь ко мне относятся не просто как к обычному артисту балета, а как к артисту, признанному на международном уровне.

— Почему вы приняли решение продолжить карьеру в США?

Я решил продолжить карьеру в США, потому что американские балетные школы и труппы имеют совершенно иной подход к обучению и постановкам. Каждая компания имеет свой стиль, свой метод работы. Например, в School of American Ballet уделяют огромное внимание классической технике и чистоте линий, в American Ballet Theatre — драматургии и эмоциональной выразительности, а в New York City Ballet — современному, динамичному стилю Джорджа Баланчина. Мне хотелось открыть в себе новые грани, расширить творческие возможности и профессионально расти дальше, совмещая различные подходы и стили в своей работе.

— В чём вы почувствовали самое сильное профессиональное изменение, работая в американской балетной среде?

В американской балетной среде я особенно почувствовал профессиональные изменения в нескольких аспектах. Во-первых, улучшилась скорость исполнения: я стал выполнять партии быстрее и точнее, сохраняя при этом чистоту линий и плавность движений. Во-вторых, развилось актёрское мастерство — я стал глубже, эмоциональнее и более осмысленно передавать образы на сцене. Кроме того, я научился связывать движения с музыкой полностью, ощущать ритм, нюансы и динамику музыки во всех деталях, что позволяет мне создавать единое целое на сцене. Я также стал лучше чувствовать партнёров, взаимодействовать с ними органично и находить новые способы выразить характер персонажа через танец.

— Какой опыт Fort Wayne Ballet оказал на вас наибольшее влияние?

Мои романтические и лирические партии заметно улучшились, и я значительно вырос как партнёр. В процессе работы я сталкивался с непростыми вызовами: приходилось преодолевать собственные физические и эмоциональные ограничения, выходить за рамки привычного понимания роли и учиться полностью доверять партнёру на сцене.

— Pensacola Ballet - новый этап. Какие творческие возможности вы получили здесь?

Pensacola Ballet стал новым этапом в моей творческой жизни. Здесь я получил много новых возможностей — начал осваивать главные партии. В спектакле «Dracula» мне доверили роль Джонатана, и это был новый, очень интересный для меня образ. Сейчас я продолжаю работать над новыми ролями, и в этой компании есть всё необходимое для моего дальнейшего профессионального роста.

— Какие роли вы считаете своими наиболее успешными на сегодняшний день и почему?

Среди моих самых успешных ролей — Bluebird Pas de Deux («Спящая красавица»), Pas d’Esclave Pas de Deux («Корсар»), Pas de Trois («Лебединое озеро»), Базиль («Дон Кихот»), а также партии в «Щелкунчике». Эти роли технически сложные, но в них я чувствую себя особенно уверенно, и они дают мне большую силу и мотивацию.

— Каким своим достижением вы особенно гордитесь - профессионально и лично?

Я особенно горжусь своими профессиональными достижениями после приезда в Соединённые Штаты как артист балета. Здесь мне удалось исполнить важные и сложные роли, такие как Меркуцио в «Ромео и Джульетта», Дон Кихот, Дракула (Джонатан), Па-де-де из «Щелкунчика» и «Snow».

Помимо профессиональных успехов, я горжусь своим личным ростом: способность адаптироваться к новой среде, открытость новым стилям и подходам, умение работать с разными партнёрами и получать удовольствие от творческого процесса. Всё это дало мне уверенность, вдохновение и стимул для дальнейшего профессионального развития.

— Над какими ролями или репертуаром вы мечтаете работать дальше?

Роль, о которой я мечтаю, — это партия в балете «Сильфида». «Сильфида» — это классический романтический балет, известный своей тонкой, поэтической атмосферой, изысканной пластикой движений и глубоким эмоциональным наполнением. В этом спектакле особое внимание уделяется изяществу, легкости и гармонии каждого жеста, а сцена наполнена магией и мечтательностью. Работа над этой ролью позволила бы мне раскрыть новые грани актёрского мастерства, передавать тонкие эмоции и достигать максимальной выразительности на сцене. Это одна из моих самых заветных мечт.

Моя цель на ближайшие годы — исполнять ведущие партии, продолжать профессионально расти и добиться признания на международной сцене.

Елена С.

Номер ссылки| 2025123206
Тема| Балет, Алматинское хореографическое училище имени А. Селезнёва, Премьера, Персоналии, Санжар Касимбаев
Автор| Айгуль Бейсенова
Заголовок| Бабочка, как образ преображения
Где опубликовано| © ДК LIFE КАзахстан
Дата публикации| 2025-12-29
Ссылка| https://dknews.kz/ru/dk-life/378489-babochka-kak-obraz-preobrazheniya
Аннотация| Премьера

24 декабря сцена учебного театра им. Шары Жиенкуловой Алматинского хореографического училища имени А. Селезнёва превратилась в пространство поэтической притчи о любви, утрате и внутреннем свете. Здесь состоялась премьера одноактного балета-сказки «Бабочка» — авторской постановки, в которой классический танец стал языком метафоры и духовного преображения.

Постановка была выстроена вокруг оригинального либретто, в основе которого - история старой колдуньи Морбаны, утратившей молодость и пытавшейся вернуть её ценой чужой красоты. На фоне идиллического мира деревни, лугов и леса разворачивалась драма зависти и разрушительного желания обладать тем, что принадлежит другому. Противовесом этому тёмному началу стала линия чистой любви Эллы и Леона - любви, которая в финале оказалась сильнее магии, огня и страха. Сюжет, знакомый по сказочной логике, был решён не буквально, а через образную сценическую драматургию.

Превращение Эллы в бабочку стало ключевой метафорой спектакля, символом хрупкости, свободы и внутреннего духовного света, который невозможно присвоить силой. Именно в этом состоянии героиня обрела подлинную красоту, недосягаемую для колдуньи. Кульминационная сцена огненного вихря, вызванного Морбаной, была прочитана как столкновение разрушительной стихии с силой любви, способной не уничтожать, а сохранять и возвращать к жизни.

Автором идеи, либретто и хореографом-постановщиком выступил Санжар Касимбаев - выпускник Алматинского хореографического училища имени А. Селезнёва. Его работа была выстроена как цельный спектакль с чёткой логикой развития образов, продуманной пластической драматургией и вниманием к академической точности танца. «Бабочка» не стремилась к внешнему эффекту, напротив, спектакль раскрывался через нюанс, музыкальность движения и внутреннее состояние персонажей. Премьера органично продолжила традицию авторских постановок, создаваемых специально для обучающихся студентов училища. Спектакль был сформирован с учётом возраста, уровня профессиональной подготовки и индивидуальных возможностей учеников - принцип, заложенный ещё корифеями классического балетного образования и по сей день остающийся одной из ключевых педагогических основ школы.

Особой художественной особенностью «Бабочки» стало объединение на одной сцене обучающихся практически всех ступеней профессиональной подготовки, от младших классов до старших и студентов первого курса. Это решение подчеркнуло преемственность школы и позволило самым юным участникам впервые войти в пространство большого сценического действия, став частью общего художественного высказывания.

Музыкальной основой спектакля стал балет Le Papillon («Бабочка») - единственный полноценный балет в наследии Жака Оффенбаха. Его парижская премьера в 1860 году была осуществлена легендарной балериной Марией Тальони. Лёгкая, прозрачная, фантастическая по характеру музыка Оффенбаха задала интонацию всему спектаклю, соединив романтическую традицию классического балета с изяществом музыкального театра XIX века.

В результате «Бабочка» прозвучала не просто как сказка, а как сценическая притча о выборе между разрушением и светом, о любви как силе, способной возвращать утраченное человеческое достоинство и подлинную красоту. Именно в этом смысловом поле постановка была воспринята, как зрелое художественное высказывание и важный этап в творческой и педагогической жизни хореографического училища им. А. Селезнева.

==================================================================
ФОТО - ПО ССЫЛКЕ