Балет и Опера

Елена С.

Фото: личный архив героини, Terry James

Мария Гулегина вернулась! Спустя 30 лет после отъезда из Минска, теперь уже как все - мирно известная оперная дива, чье имя вписано в историю театров Ла Скала и Метро - политен-опера, Ковент-Гардена и Парижской оперы, Гулегина вышла на сцену Большого театра Беларуси, где когда-то начинала свою карьеру как солистка. Когда в 1989 году Гулегина «громко» ушла из минского театра, она уехала из Беларуси, чтобы петь с Пава - ротти и Доминго и стать одной из самых значимых оперных сопрано современности. Те - перь, когда ей подвластны леди Макбет и Тоска, она, выйдя в финале минского концерта на сцену на одном из бисов, расчувствовавшись... вдруг запела нашу «Купалiнку»! OnAir поговорил с великолепной Марией о «трех каплях» белорусской крови в ее родословной, истоках любви к музыке и о том, как это чувство передается по наследству, о любимых местах в Минске и людях, изменивших ее жизнь.

Благодарим Елену Балабанович, главного редактора службы маркетинговых коммуникаций Большого театра Беларуси, за помощь в создании материала.

Интересно, какие у вас сегодня ощущения от Минска?

Совершенно другие! Минск изменился, настоящий европейский город. Большой театр стал другим. Жаль только, что из тех, кого я знала, в нем остались только два-три человека. Время идет… А мне кажется, я все та же тонкая-звонкая солистка оперы, которой, чтобы выйти на сце - ну в партии графини Чепрано в «Риголетто» Верди, подбирали платье в балетной костюмер - ной. Талия-то была у меня 58 см! Помню, когда мне вручали удостоверение солистки театра, на церемонии были два режиссера: Рубинчик и Луценко. Увидев меня, они спросили: «А что вы будете танцевать?» — «Между прочим, я солистка оперы!» — «Да?!». И Светлана Филип - повна Данилюк, та самая, что высмотрела меня на одном из вокальных конкурсов в Москве и привезла в Минск, все твердила мне тогда: «Нет, ну надо же хоть немножко мяса. Или как ты собираешься этой птичьей грудкой что-то петь?» (При росте 175 см я весила 58—60 кг, размер у меня был максимум 44-й!)

Когда в конце 1980-х после Одессы вы приехали в Минск, каким увидели наш город?

Одесса и Минск ведь так различаются! Это правда! Но другой не означает плохой! Наоборот! Минск сразу стал мне родным и даже кажется, именно тут я заразилась спокойствием: я уже не смеюсь и не разговариваю громко. Это правило и голос бережет, но и я сама по себе стала спокойнее. Хотя без одесского чув - ства юмора было бы не прожить. Как говорится, девушку можно вывезти из Одессы, но Одессу из девушки — никогда.

Трудно было уехать от мамы, да еще такой, как моя... Папа, к сожалению, к тому времени уже ушел из жизни, и мы остались втроем: мама, я и наша маленькая Натка... И вот я должна была оставить их в Одессе. Это было трудно! А в остальном — счастье открытий каждого дня, репетиции с главным дирижером Ярославом Антоновичем Вощаком, наставления Светланы Филипповны Данилюк! Во всех своих интервью твержу, что, если бы не Ярослав Антонович, я, может быть, не состоялась бы как певица и не продлилась бы так долго моя карьера. У него была ко мне не такая отцовская любовь, мол, «делай, деточка, что захочешь, и вот тебе кон - фетка». Он с меня шкуру снимал!

Каким был ваш первый спектакль на сцене минского Большого театра Беларуси в ка честве солистки?

Самая первая главная роль — Иоланта в одноименной опере Чайковского. О ней я узнала за 20 дней до дебюта, случайно остановившись у доски с объявлениями. Выучила! Все это время до дебюта снились кошмары, что открывается занавес, звучит музыка — а я еще не готова... Помню репетиции «Кармины Бураны» в Минске. Вощак спросил меня: «Деточка, хочешь спеть “Кармину Бурану”?» — «Конечно!» А какие могут быть у меня сомнения, если я окончила дирижерско-хоровое отделение? Что для меня выучить четыре номера по сольфеджио? Две минуты работы! Пробежала глазами и всё! Встречаю его через какое-то время в коридоре: «Я готова!»

На следующий день Надежда Губская, прекрасная певица, приболела, а уже стоит хор на сцене, балет разогревается, оркестр готов. А кто будет петь сопрано? «Я!» Вощак снова многозначительно посмотрел на меня, и только я начала петь, сразу же, после вступления, остановил и как заорет: «Вон!».

Меня все потом успокаивали, говорили, мол, что ты обращаешь внимание на этого старика? А мне так стыдно было! Ведь мой профессор, Евгений Николаевич, отправил меня из Одессы к Ярославу Антоновичу, чтобы я человеком стала. А я так его позорю. Я схватила партитуру, учила-учила и не могла понять, что не так? Вроде я чисто всё пела. Через месяц Вощак «отловил» меня в коридоре и говорит: «Ты понимаешь, что это не просто сольфеджио! Это как мамка дитятко из лесу зовет!» Он боялся мне сказать, что нужен в этой партии какой-то даже сексуальный позыв. Я ведь была 23-летняя сопливая девчонка, вид у меня был, как у барышни из XIX века… «Понимаешь, когда выходишь на сцену, ни одна нота не должна быть просто так». Этому он меня учил. И никогда не делал из меня такое драмсопрано, что гвозди забивать можно. А давал петь всё разное, чтобы я могла развиваться как артистка и певица. В Минске я пела в «Риголетто» Верди, «Севильском цирюльнике», «Доне Карлосе» и «Аиде», «Кармине Буране» — ее мне больше нигде и никогда не удалось петь. Я ценю в своей жизни именно тех учителей, которые с меня шкуру снимали и солью посыпали. Как Ярослав Антонович, Евгений Николаевич и маэстро Рикардо Мутти.

Какие у вас были тогда в Минске любимые места, любимое времяпре - провождение?

Любимое времяпрепровождение — театр! Или взять дочку Натку и пойти гулять по Немиге, зайти купить что-то вкусненькое в гастроном «под шпилем», повести ее в цирк… Еще помнится, как в общежитии консерватории мы устраивали посиделки с подругами. Счастье было отварить бульбочку (нигде нет такой вкусной, как в Беларуси, сорт «адретта»!), да с селедкой или с теми потрясающими помидорками, что мы покупали. До сих пор на моем столе — белорусские драники, конечно, с боровичками. И картошка, запеченная со шкуркой, а потом разрезать ее, заложить масла и соли... Можно даже без грибов! Но с грибами — и солеными, и жареными — классно! Не зря же я килограмм «адретты» с собой из Минска привезла!

Ходят легенды о ваших походах по грибы!

Когда я жила в Беларуси, троюродный брат впервые взял меня в лес за грибами. Он учил, объяснял, что берем, а мимо чего проходим. И всё, я пропала! Теперь «тихая охота» — любимое занятие в моей люксембургской Беларусчыне. (Смеется.) Такого количества грибов, как там, я даже в белорусских лесах не видела. Я, бывало, собирала багажник джипа, а это килограммов 60—80 грибов. И это только белые, отборные. Расскажу историю: поскольку я почетный член попечительского совета Паралимпийского комитета, нас принимал у себя дюк Люксембурга (его жена тоже в этом комитете). На ланче он сел рядом со мной и признался, что любит собирать грибы. Я говорю: «А вот на это посмотрите». Достаю телефон и показываю свой «улов». А он: «Вы знаете, что мы можем собирать только по 2 кг грибов?» — «Да? И вы тоже? (Смеется.) Не беспокойтесь, грибы я в Бельгии собираю». И он успокоился.

Почему именно Люксембург вы выбрали своим местом жительства?

Когда я уехала из Минска, мы сначала жили в Гамбурге, где жил мой агент. Он помог сделать документы на проживание в ФРГ всей моей семье. А когда Германия объединилась, каждый должен был лично получать визы — я поняла, что эта гембель (как говорят в Одессе) не для меня. И стала думать о переезде. На моей совести были дочка, мама и муж безработный. Но самое главное — мама. Я ей обязана всем в своей жизни и еще больше. Так что я ее спросила: «Мама, где будем жить? Может, в Монте-Карло? Или в Италии? (Я сама очень хотела жить в Италии.) Но мама сказала, что там ей жарко. А мои друзья как раз жили в Люксембурге и предложили поискать дом в этой стране. Три года мы его искали, и когда мама увидела эти березки перед домом, сказала: «Я хочу здесь жить». Я ответила: «Будешь! Нет проблем! Берем!» Наш дом стоит практически в лесу. Помню, как мы с мамой, когда она уже старенькая была (я у нее поздний ребенок), ходили вместе по грибы. И как она в свои 70 с копейками лет лезла под елочки собирать груздики черные, мелкие, как монетки. А я говорила: «Мама не надо, умоляю!» — «Ничего ты не понимаешь»… Это было самое большое счастье — видеть ее счастливой. К сожалению, мамы уже нет рядом… Но это так здорово, что я смогла дать ей возможность пожить так, как она этого заслуживала.

С вашим плотным гастрольным графиком как часто вам удается побыть дома сегодня?

Нечасто. Когда мой сын Руслан был младше, я старалась чаще прилетать домой, чтобы хоть недельку с ним посидеть. Теперь он учится в Шотландии, и мне уже неинтересно одной дома. Меня там ждут четыре собаки и четыре кошки — за сутки всем спинки почешешь, а дальше уже скучно становится.

Помимо оперы, каков мир ваших увлечений?

Мои дети! Мир музыки настолько большой, и моя концертная деятельность столько моей жизни занимает… Когда меня спрашивают, что я слушаю в машине, отвечаю — тишину! Ничего! Я не могу. Для меня мусор вся эта попса. Классическую музыку я всем сердцем люблю, концерты Моцарта, но тоже не могу долго ее слушать, потому что это отвлекает от моих мыслей. Я ведь постоянно хожу и думаю о своих партиях, работа все время идет в голове. Все должно быть обдумано, прожито и спето.

Ваши дети вовлечены в вашу профессию?

Дочь Наташа буквально выросла в минском Большом театре. Так получилось, что я ее настолько рано родила (мне было 19 лет), что у меня была опасность закончить карьеру, еще не начав ее, даже не получив диплома. В Минск я приехала в 23 года, когда ей было четыре. Сын Руслан не рос в театре, я не брала его постоянно с собой, как Наташу. Потому что в начале карьеры я еще пела «человеческие партии»: Розину, Аиду — ничего страшного. А потом начались «Макбет», «Тоска»… Помню, как взяла 4-летнего сына на репетицию постановки «Макбет» Филлиды Ллойд. Героиня кончает с собой, и я должна была на сцене испачкать себя «кровью». Понимая, что сын видит меня такой, тут же на ходу придумываю, что это… варенье, которым я измазалась, неудачно открыв баночку. (Смеется.) Или, когда Руслану было 8 лет, он попал на «Тоску» со мной. Стоит за кулисами: «Пойдем скорее, мама, сил больше нет терпеть!» Очень его испугало и тронуло всё происходящее на сцене… Сейчас сын учится в Шотландии, занимается биомедициной. Но и там посещает драматический кружок и оперный, чтобы петь.

Когда лучше начинать знакомить детей с оперой, классической музыкой?

Никогда не рано! Младенчики многие сразу успокаиваются при звуках классической музыки. Я своей дочери ставила Stabat Mater Джованни Перголези — и ребенок затихал. Вместо колыбельных пела все свои арии и партии, ей и Руслану. Это лучше, чем давать ребенку слушать мусор. Мой сын до четырех лет вообще не знал о существовании ТВ: я ставила ему только советские мультики, детскую Библию и какие-то концерты классические. Никаких покемонов!

Классику дитя с молоком матери примет, не бойтесь давать ее рано – хуже не будет! И водите на балет обязательно. Мама меня с четырех лет каждые выходные водила в одесский оперный театр то на балет, то на оперу. На что угодно, на всё подряд. Я тогда больше любила балет, потому что не могла примерить на себя образ этой жирной тетки, которая стоит и орет на сцене. Не понимала этого.

А когда пришло понимание, что оперное пение — ваше призвание?

У меня в роду все всегда пели! И бабушка, и прабабушка по маминой линии, и папа, и его отец! Все пели! Мама даже в конкурсах самодеятельности побеждала. Это потом она стала профессором микробиологии. В детстве родители пели мне народные песни, когда убаюкивали, когда сидели надо мной ночи напролет, когда я болела. Папа был очень сильный, он брал меня на руки и так носил с песнями. Я была счастливым ребенком, несмотря на все проблемы со здоровьем. Позднее, когда я раз восемь прочла «Консуэло», это дало мне какую-то бредовую идею, что это всё — про меня. И фильм «Приходите завтра» всегда был моим любимым; все арии и романсы из него я знала наизусть и пела. Когда училась в 9-м классе, мама — по ошибке! — отвела 15-летнюю меня на педагогическую практику в одесскую консерваторию (вместо подготовительных курсов в педагогический институт). Так я постепенно начала заниматься…

Есть такое тибетское Евангелие, в котором говорится: те, кто поет в этой жизни, были певцами и в прошлом. Мне кажется, что я в своих прошлых жизнях пела. И даже была солисткой театра в Венеции. Однажды снилось, как я подъезжала к театру… Мне порой кажется, что была итальянкой в прошлой жизни, потому что итальянская музыка — это полностью мое. Поэтому я не соглашалась петь того же Вагнера, потому что это гениальная музыка, но долгое время она была «не мое». А всё, что я спела в жизни, — мое. Я никогда ничего не исполняю до тех пор, пока музыка, партия не ложится мне на душу. Вообще никогда в жизни не делаю ничего, что мне не нравится. И пока я не начала говорить по-немецки, пока не перевела все тексты, не прочла письма Вагнера — я не бралась за Кундри (персонаж оперы Рихарда Вагнера «Персифаль». — OnAir.).

Помню, в театре Ла Скала в опере «Бал-маскарад» я пела в одном составе с Лучано Паваротти, Фьоренцой Коссотто и самим Джанандреа Гавадзени за дирижерским пультом. Маэстро Гавадзени тогда ахнул и сказал, что надо меня брать в первый состав. Но Паваротти возразил: «Ну что вы! Ей всего 24 года, она еще учит итальянский». Сегодня я знаю итальянский, английский, начинаю говорить по-французски. Украинский и белорусский — мои языки. В детстве говорила еще на армянском и грузинском, но много лет прошло — забыла без практики… Я убеждена: невозможно петь оперу, если ты не знаешь ее язык, если он не стал тебе почти родным. Ты ведь не можешь петь как попугай, просто выучив текст. Например, в опере «Дон Карлос» есть место, где я пою: «Принче!..» Пауза. Обязательно пауза! Потому что Эболи впервые обращается к любимому «принц» — до этого он был для нее просто Карлос.

Проживая на сцене сложные и страшные судьбы, сколько приходится отдавать себя и сколько экономить?

Нет-нет, экономия — это не про нас! Вышла на сцену — надо получать удовольствие, попасть в энергетическую струю и идти по ней.

Да, очень сложные персонажи – отрицательные. Но даже в самых плохих надо искать что-то человеческое. Вот Абигаиль в «Набукко» Верди: в финале она приходит к людям и просит прощения. Или леди Макбет: она вредная, но в конце у нее ведь случаются проблески сознания, ей жалко и стыдно за то, что она натворила.

Меня как-то спросили: «Вам так подходит образ леди Макбет. А в жизни вы такая же?» — «Конечно! Если я утром не выпью стакан крови свежей…» — «Да?!» Да! Жаль, не все родились в Одессе и не все понимают юмор.

Не зря же говорят, что бывших одесситов не бывает…

Я родилась и выросла в Одессе, на Черемушках. Мои бабушка и мама жили там до войны. Папины корни — из Эрзерума и Вана. Его предки в начале ХХ века бежали от геноцида армян в Турции и спаслись в Грузии, в Ахалцихе. У мамы в роду еще больше всего намешано. По маминой бабушке во мне даже три капли белорусской крови есть! Мамины предки носили фамилию Миклошевичи и были родом из окрестностей Беловежской пущи. Так что, извините, но здесь я дома! Да, родилась я в Одессе, там — моя колыбель. Но Минск — моя взлетная полоса; здесь меня приняли и воспитали. Когда человек вырастает из своего родного дома, когда начинают крылья укрепляться, то хочется куда-то полететь далеко-далеко. Уже повзрослев, понимаешь, что истоки свои надо помнить. Поэтому я так хотела сюда вернуться, в Минск, и петь здесь. Хочу вернуться и в Одессу, но туда, после того как я отказалась от премии «Человек года», поехать не могу. Но я не могла себе позволить принять этот титул после того, как там людей сожгли. (Имеются в виду трагические события 2 мая 2014 года в одесском Доме профсоюзов. — OnAir.) Думаю, из-за этой многонациональности в крови — мое врожденное чувство справедливости. Мама и папа воспитывали меня в любви и уважении и к другим национальным культурам. Теперь я старшая в семье и слежу за этим.

===================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2020030102
Тема| Опера, , Персоналии, Ильдар Абдразаков
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| Ильдар Абдразаков
Объединяя нации
Где опубликовано| © информационно-развлекательный журнал R FLIGHT (авиакомпания "Россия"), стр. 16-19
Дата публикации| 2020 март
Ссылка| https://www.rossiya-airlines.com/upload/images/magazin/R-Flight_03_2020.pdf#page=18
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

13 марта Ильдар Абдразаков представит в Большом театре оперу «Аттила», в которой он и постановщик, и исполнитель главной партии. премьера состоялась в Уфе в прошлом году, а в столице спектакль будет показан впервые. Мы поговорили со знаменитым басом о его постановке, преемственности поколений и о том, как он влюбился в оперу.

Досье
Ильдар Абдразаков, оперный певец, бас.
Родился 26 сентября 1976 года в Уфе.
На сцену выходит с четырех лет.
В 1997 году стал лауреатом премии международного конкурса вокалистов им. М. И.Глинки.
Ообладатель национальной театральной премии «Золотая маска», дважды лауреат премии «Грэмми».
Основал фонд поддержки и фестиваль дляпродвижения молодых талантов в области искусства.

Что может сподвигнуть оперного артиста с таким загруженным графиком на постановку спектакля?

Наверное, это говорят гены. Мой отец был режиссером — правда, телевизионным, но и спектакли он тоже ставил. В 70–80-е было модно делать фильмы-спектакли — этим он и занимался. Когда я был совсем маленьким, он брал меня с собой на работу, я сидел в углу и наблюдал, как отец работал с артистами, — естественно, мне было очень интересно. А когда я сам начал работать в театре, то встретился со многими режиссерами — и чьи-то постановки мне нравились, а чьи-то совсем нет. И лет пять назад я загорелся идеей поставить спектакль самому и посвятить его памяти отца. Надо было выбрать оперу, в которой главная партия у баса. Потому что басы — слава России, когда говорят «бас» — подразумевают Россию или Болгарию, низкие голоса все-таки выходят из наших северных стран. Я выбрал «Аттилу», поскольку участвовал в многочисленных режиссерских версиях этого спектакля и досконально его знаю. Опера динамичная, в ней нет какого-то сумасшедшего сюжета, есть насыщенный оркестр, насыщенный вокал и большие хоровые куски. И, работая над постановкой, я старался сделать спектакль так, чтобы это было не только вокально красиво, но, когда зритель смотрит на сцену, его глаз радовался. Может быть, потому, что я часто участвую в постановках в Европе, где есть приверженность к минимализму в сценографии — три-четыре цвета: серый, белый, черный и иногда красный. А мне хотелось красочного, яркого спектакля. Мне внутри очень не хватало красок.

«Аттила» — не самый известный сюжет в России. Вы рассчитывали в дни премьеры и рассчитываете сейчас, на гастролях, что зритель пойдет на ваше имя, на имя Верди или еще на какое-то обещание в афише?

Я делал эту постановку для родного театра в Уфе и совершенно не думал о том, что мы поедем в Большой или куда-то еще — хотя сейчас поступают предложения и из Европы, и из Америки. Это театр, где я начинал. В Москве множество театров, а в моем родном городе Уфе оперный театр один, и когда в нем что-то происходит, это всем интересно. Билеты всегда раскуплены, и почти на любом спектакле полный зал.

Что для вас значит спектакль в Уфе, если вы работаете в Ла Скала, нью-йоркской Метрополитен, Большом и Мариинском?

В Уфе меня помнят как молодого певца. И я очень трепетно отношусь к этой памяти. Приходят педагоги, друзья и родственники, которые слышали первые мои выступления. Я уехал в Мариинский, потом за границу, но, несмотря на загруженный график, каждый год стараюсь туда приезжать и проводить мой фестиваль. Всегда приходит мой педагог Миляуша Галеевна Муртазина, сидит, слушает и делает замечания. Для меня это всегда как экзамен.

Когда вы выходите на эту сцену, вспоминаете свои первые спектакли?

Конечно. Я не знал, как двигаться, в плане актерского мастерства был совсем слаб, а в плане вокальном... В первый раз я вышел на уфимскую сцену, когда мне было 20. Карьера развивалась стремительно. В 24 я дебютировал в Ла Скала, это очень ответственно для молодого певца. Для меня все было вновь — большие сцены, большие оркестры. Сейчас, по сравнению с Ла Скала или Метрополитен, понятно, что уфимский театр небольшой — в нем всего 600 мест, а тогда он казался огромным. Конечно, сейчас я чувствую себя увереннее. И я приезжаю в Уфу и показываю ту работу, которая была проделана за более чем 20 лет творческого пути.

Исполнители периодически вступают в конфликт с дирижерами, настаивают на своей версии музыки. Случалось ли такое в вашей карьере?

По молодости бывали схватки — ну ничего, мы как-то договаривались. Что касается «Аттилы», то первый раз я участвовал в постановке этой оперы в Перу. У меня уже был контракт с Метрополитен, с дирижером Риккардо Мути, который очень сильно на меня повлиял и которого я считаю одним из лучших учителей в своей жизни. Но похорошему не надо дебютировать в партии сразу в крупном театре, ее надо обкатать. И мне достался такой шанс, меня пригласили в Перу. Дирижером был итальянский парень, который тоже только начинал, и это была его первая постановка «Аттилы». Мы совместно ее делали, и я чувствовал себя спокойно. А Мути, конечно, гений, он предлагал свое видение оперы, и это было так органично! Когда ты выучиваешь партию с Мути, это остается навсегда. Меня разбуди ночью и спроси: «Аттила», страница 47, пятый такт? — я вам расскажу, что там такое. Мути — ученик Антонино Вотто, тот был ассистентом Артуро Тосканини, а Тосканини работал непосредственно с Верди — получилось такое рукопожатие через три поколения. И ведь именно с Мути и с «Аттилы» началась моя любовь к опере. В 1991 году в Ла Скала была постановка, где заглавную партию исполнял великолепный Сэмюэл Рэйми. Я тогда думал, что опера — это наклеенные бороды, парики, непонятно, кто что поет и что происходит на сцене. И «Аттила» с Мути и Рэйми для меня стал открытием — я увидел запись, влюбился в эту музыку и захотел исполнить эту партию. Естественно, я тогда и не мечтал, что это будет с Мути и в Метрополитен. Но Мути пригласил меня — а вторую партию баса в этом же спектакле исполнял Рэйми! Для меня это было невероятное потрясение — вот есть запись 1991 года, а вот я спустя 19 лет стою на сцене Метрополитен, за дирижерским пультом Мути, а слева от меня Рэйми!

Опера во все времена была зациклена на одном-двух героях, при этом на сцене всегда порядочное количество народу. Как вы находите общий язык с коллегами? Бывают ли конфликты?

Мне повезло — я не встречался в работе с сумасшедшими певцами, которые вошли в историю музыки. Когда я только пришел в театр — я видел, как работали примадонны, как работали артисты уже известные. И, может быть, по складу моего характера — я такой достаточно скромный парень — присматривался и прислушивался к советам. И за 22 года на профессиональной сцене не было такого, чтобы я с кем-то спорил. Мы стараемся не затрагивать политические темы. Все-таки делаем одно дело, несем культуру, исполняем произведения, которые знает и любит весь мир. Это объединяет нации.

У вас в Зальцбурге будут «Дон Карлос» и «Борис Годунов». Как вам кажется, похожи ли чем-нибудь эти оперы?

Они похожи тем, что если взять моих персонажей — один король, другой царь, — то оба страдают, что народ бастует, что идут восстания. В «Доне Карлосе» сын восстает против отца, у Бориса Годунова тоже, как мы знаем, не все гладко в жизни. А им хочется какого-то тепла, какого-то внутреннего удовлетворения. Но они не могут справиться. Не могут.

Есть ли в этих героях какието черты, которые категорически их друг от друга отличают?

Прежде всего различается музыкальный материал: Мусоргский писал в своем стиле, Верди — в своем. Очень важно учитывать, на каком языке ты поешь. Я знаю итальянский, много раз пел на итальянском, работал в Италии — но я не вырос там. И если мы там не родились — как бы мы ни старались, мы не споем, как итальянцы. Мы можем спеть хорошо, скажут: «Ой, здорово, потрясающе!». Но это будет сто процентов успеха, а не 110. И иностранцы никогда не споют русскую оперу так, как русские. Недостаточно знать язык, нужно проникнуть в глубину сердца.

Вы много летаете. Чем занимаетесь во время перелетов?

Если предстоит концерт, я обязательно беру ноты и начинаю просматривать произведения. Потом включаю телевизор, смотрю какой-нибудь фильм. Если длинный перелет — естественно, сплю. Я сразу стараюсь перейти на время того города, куда прилетаю, построить режим дня. Главное же в полете — закрыть нос, чтобы самолетный кондиционер не пересушил носоглотку. Поэтому мы, певцы, иногда закрываемся и надеваем маски. Сейчас уже, слава богу, есть специальные маски, которые увлажняют. Для певца это очень важно.

Самый приятный перелет, который у вас был?

Было прекрасное путешествие из Нью-Йорка в Саудовскую Аравию, длинный рейс, когда мы летели всей семьей. И детишки могли и поиграть, и побегать по самолету, и походить, и почитать. Нам было очень комфортно, все так посемейному. Никто никуда не торопился. Я невероятно дорожу временем, которое могу посвятить детям и своей семье.

atv

Номер ссылки| 2020030201
Тема| Музыка, Международный Баховский фестиваль Bach-fest, Персоналии, Тарас Багинец, Лоренцо Гьельми, Ханс-Йорг Альбрехт, Филипп Нодель, Лео Кремер, Жаном Рондо, Денис Северин, Павел Милюков, Артем Крутько
Автор|
Заголовок| Bach-fest соберет музыкантов из Германии, Италии, Франции, Швейцарии и России на Урале
Он пройдет с 1 по 31 марта в Екатеринбурге, часть программы также будет представлена в Асбесте
Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2020-03-01
Ссылка| https://tass.ru/kultura/7870925
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

ЕКАТЕРИНБУРГ, 1 марта. /ТАСС/. Музыканты из Германии, Италии, Франции, Швейцарии и России выступят на посвященном творчеству Иоганна Баха юбилейном десятом фестивале "Bach-fest", который пройдет в марте в Свердловской филармонии в Екатеринбурге.
На церемонии открытия фестиваля в воскресенье выступят, в частности, дирижер Мюнхенского Баховского хора и оркестра Ханс-Йорг Альбрехт и исполнитель музыкального инструмента гобой д'амур Филипп Нодель, сообщил журналистам арт-директор фестиваля Тарас Багинец. "[География участников X Bach-fest:] Санкт-Петербург, Москва, Новосибирск, Екатеринбург, кроме этого европейские страны - Германия, Италия, Франция, Швейцария", - сказал он, пресс-служба же уточнила, что в открытии фестиваля наряду с Альбрехтом и Ноделем примет участие и сам Багинец, который исполнит композиции на органе.
В том числе в дни фестиваля в Екатеринбурге выступят крупнейший немецкий дирижер-капельмейстер Кафедрального собора в Шпайере Лео Кремер, один из самых известных клавесинистов мира Жаном Рондо, представляющий на фестивале Швейцарию виолончелист Денис Северин, известный российский скрипач Павел Милюков, контртенор Артем Крутько.
"Мы старались на этот фестиваль помимо традиционных новых имен пригласить тех музыкантов, которые были с нами десять лет фестиваля", - пояснил Багинец.
Альбрехт в свою очередь отметил, что, несмотря на то, что в русской традиции в музыке много напряжения, страсти, здесь гостям фестиваля предлагается все же поддаться влиянию музыки барокко и расслабиться. "Мы очень счастливы сделать здесь этот фестиваль. Международное сообщество музыкантов, музыканты разных поколений - мы делаем этот фестиваль вместе", - добавил он.
Чем удивит юбилейный фестиваль
Темой юбилейного фестиваля стало итальянское музыкальное искусство. "Итальянская музыка очень сильно влияла не только на Европу того времени, она повлияла на музыку России - эту музыку играла вся Европа. Бах это слышал, играл, перекладывал концерты Вивальди для органа, клавесина, поэтому влияние итальянской музыки на личность Баха было огромным. Проследить его, услышать какие-то знакомые, родственные интонации музыки Баха и итальянских композиторов мы сможем в течение нашего фестиваля", - рассказал Багинец.
Кроме того, свое отражение на фестивале получит творчество Баха последнего периода его жизни в Лейпциге. Так, откроет фестиваль Месса си минор, признанная одной из самых величественных творений мировой музыкальной культуры, в исполнении Уральского молодежного симфонического оркестра, Симфонического хора и солистов под управлением дирижера Альбрехта.
"Финал жизни и творчества барочного гения станет главной темой "Органного диалога", в который вступят музыкальный критик Артем Варгафтик и органист Тарас Багинец", - также рассказали в филармонии.
Ранее сообщалось, что в рамках юбилейного фестиваля в Екатеринбурге впервые выступит один из самых авторитетных интерпретаторов баховской музыки и один из самых почитаемых мэтров европейского органного искусства, главный органист Базилики Сан Симпличиано в Милане Лоренцо Гьельми.
Международный Баховский фестиваль Bach-fest пройдет с 1 по 31 марта в Екатеринбурге, также часть программы будет представлена в Асбесте. Он приурочен к 21 марта - дню рождения Баха. В прошлом году в фестивале приняли участие три оркестра, два хора, ансамбль старинной музыки.

atv

Номер ссылки| 2020030501
Тема| Музыка, Опера, фестиваль «Золотая маска», Екатеринбургский государственный академический театр оперы и балета, "Три сестры", Персоналии,
Автор|
Заголовок| Екатеринбургский театр оперы и балета представит оперу "Три сестры" на "Золотой маске"
Постановка является номинантом "Золотой маски" в девяти категориях
Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2020-03-03
Ссылка| https://tass.ru/kultura/7884023
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

ЕКАТЕРИНБУРГ, 3 марта. /ТАСС/. Екатеринбургский государственный академический театр оперы и балета впервые представит оперу "Три сестры" вне стен своего театра. Постановку увидят зрители российского театрального фестиваля "Золотая маска" на сцене Музыкального театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко в Москве 3 марта, сообщила ТАСС пресс-секретарь театра Екатерина Ружьева. В
Постановку признали лучшей в категории "Спектакль года - опера" на премии национальной газеты "Музыкальное обозрение" в 2019 году. Спектакль является номинантом "Золотой маски" в девяти категориях.

"Эта опера ["Три сестры"] завоевала уже весь мир, в России только наш уральский театр оперы и балета ее показывает. Вообще опера у нас эта никуда не выезжала, это первый показ за пределами Екатеринбурга - она на фестивале ["Золотая маска "] впервые будет представлена. У нас девять номинаций на премию, всех номинантов мы привезли с собой [в Москву]", - рассказала Ружьева.
Она отметила, что в постановке задействованы два оркестра. "Два оркестра в этой опере - это феноменально, обычно один оркестр. Один оркестр на сцене, один - в оркестровой яме, между ними со сцены поют исполнители - получается интересное стереозвучание", - пояснила она.
Действие в постановке развивается нелинейно и делится на последовательности, в каждой из которых история рассказана с точки зрения одного из персонажей - сестер Ирины, Маши и брата Андрея, добавила Ружьева. "Трех сестер" венгерского композитора Петера Этвеша специалисты называют "последней значительной оперой ХХ века", а слушатели - "лучшей современной оперой", - подчеркивается на сайте театра.

"Золотая маска" учреждена в 1993 году Союзом театральных деятелей РФ как профессиональная премия за лучшие работы сезона во всех видах театрального искусства (драма, опера, балет, современный танец, оперетта/мюзикл, театр кукол). Лауреаты премии определяются на ежегодном фестивале спектаклей-номинантов. Премия национальной газеты "Музыкальное обозрение" существует с 1995 года. Эксперты издания подводят итоги года, анализируя прошедшие фестивали, конкурсы, премьеры оперы, балета, оркестров, концертных проектов, книг и многое другое.

atv

Фото: Юрий Мартьянов / Коммерсантъ

В концертном зале «Зарядье» с редкой итальянской музыкой XVIII века выступил ансамбль Le Poeme Harmonique под управлением Венсана Дюместра. Безупречная академически программа знаменитых французских аутентистов показалась Сергею Ходневу неожиданной репликой о границах традиции и авангарда.
Главная приманка концерта вроде бы была очевидной. «Miserere» Грегорио Аллегри у нас исполняют очень редко, а меж тем это не просто самая знаменитая во всей истории музыки версия покаянного 50-го псалма, это совершенно легендарный опус, окруженный таким количеством преданий, сенсаций и многовековых восторгов, что хватило бы не на одну композиторскую биографию средней руки. Партитуру псалма в Ватикане берегли как зеницу ока, запрещая копировать ее под страхом отлучения. На протяжении столетий послушать «Miserere» можно было только один раз в году в одном-единственном месте — на Страстной неделе в Сикстинской капелле, куда по такому случаю набивались немыслимые толпы паломников и просто меломанов со всей Европы. Тесно, душно, дамы падают в обморок, тянутся полунощница и утреня… И в самом конце, когда уже мало-помалу погасли все свечи и микеланджеловские своды погрузились во тьму, после монотонного одноголосия вдруг раздается неземное скорбное созвучие — первый аккорд «Miserere»: многочисленные свидетели, включая и Мендельсона, и Листа, и много кого еще, говорят, что это было потрясающе и ни с чем не сравнимо.
И все-таки самым занятным сюжетом концерта оказалось другое. Альбом Le Poeme Harmonique, где звучит вся эта программа, неспроста называется «Анаморфоз» — по именованию старинной оптической забавы: математически рассчитав искажение, изобразить тот или иной предмет так, что обычный взгляд ничего путного не увидит, нужен особый подход. Как в «Послах» Гольбейна, где под ногами портретируемых изображена какая-то непонятная субстанция, которая, однако, при взгляде с правильной точки превращается в тщательно выписанный череп.
Вот и Венсан Дюместр с коллегами (девять певцов, восемь инструменталистов) исполняли музыку, в которой смещена оптика. Был мадригал или еще какая-нибудь модная светская пьеса, а стало духовное произведение. И мы вроде бы знаем, что эта практика, называвшаяся не совсем почтенным для современного уха термином contrafactum, процветала когда-то: генделевские арии из мотетов и ораторий, непринужденно перелицованные для его же опер, аналогичное взаимообщение между духовными и светскими кантатами Баха, мелодия «Agnus Dei» из «Коронационной мессы» Моцарта, звучащая в арии Графини из «Свадьбы Фигаро». Но здесь это получало совершенно особое звучание, потому что сам материал — редкий и малоизвестный — датирован первой половиной XVII века.
Это, с одной стороны, время молодого Бернини, который с абсолютно одинаковой виртуозностью ваял и пальцы Плутона, сжимающие нежную ляжку Прозерпины, и мистические содрогания св. Терезы. И который преображал сценографические чудеса светского театра в триумфальные монументы Контрреформации, запечатленные в бронзе и мраморе. С другой стороны, это время столь же триумфального шествия новой музыки — авангардного искусства новорожденной оперы, взволнованного персонального высказывания и вообще всего, что называли — кто с трепетом, кто с негодованием — seconda pratica, «вторая практика» (имея в виду, что практика первая — это почтенное искусство полифонической церковной музыки Ренессанса).
И вот знаменитый ансамблевый мадригал Монтеверди «Altri canti di Marte», где воспевается Амур-воитель, превратился стараниями монтевердиевского современника Аквилино Коппини в латинский мотет о пасхальной победе Христа («Pascha concelebranda»). Вот еще более знаменитая ария «Si dolce e il tormento» («Так сладостна мука…») — все при ней: и балладность, и меланхолия, и томление, и чудесные импровизации в аккомпанементе (из инструментов главным героем вечера, безусловно, был корнет Адриена Мабира), только сопрано Камилла Пуль с пылом пела не о земной страсти, а о трепетной любви к Искупителю. А вот «Плач королевы Шведской о смерти короля Густава-Адольфа» Луиджи Росси — можно себе представить, какая это была бомба: римский композитор оплакивает гибель великого вождя протестантов в буре Тридцатилетней войны. Но достаточно очередной перетекстовки, и плач королевы-еретички обращается в набожную скорбь Марии Магдалины по Распятому. Хотя музыкально сам монолог, исполненный сопрано Анаис Бертран, ничего специфически «церковного» не приобрел — вполне оперная по духу речитативная речь, роскошный баланс риторичности и прямого надрыва, почти как у театральных героинь какого-нибудь Франческо Кавалли.
Но это нам сейчас представляется, что есть разделенные великой стеной искусство сакральное и искусство профанное и вместе им не сойтись, а если и возникнет какое-то соприкосновение, то чьи-то чувства будут оскорблены как пить дать. Эти ощущения, в сущности, привил нам романтизм, а во времена первых общемировых «больших стилей» Нового времени, какими были и барокко, и классицизм, этой непроницаемости не было.
То есть, во-первых, дерзали музыканты: а что если те же отчаянные хроматизмы, которые годны для изображения сердечных мук, приноровить к религиозному чувству — как оно, устоит?
Во-вторых, бралась за все самое смелое римская церковь: а что если на массы воздействовать самым острым и самым экспериментальным из новейших художественных путей?
И ведь у них получалось. «Miserere» Аллегри, которое прозвучало под конец концерта, было именно об этом. Сначала перелицованные Монтеверди и Росси, намеренно тепличная изысканность continuo (лирон, виолон, орган, арфа и лютня), патетичное «моралите» Марко Мараццоли (отдаленный предок генделевского «Триумфа Времени и Истины»), а потом несколько этюдов о том, как духовные скрепы «первой практики» поддавались новому искусству. Псалом «Господи, да не яростию Твоею…» и гимн «Telluris alme Conditor» в анонимных обработках показывали, что от простой гармонизации григорианской мелодии до барочной вычурности не так уж далеко: здесь одно импровизированное украшение, тут — другое, вот их все больше и больше, и текстура произведения меняется на глазах. А само «Miserere» исполнили не в привычной ныне синтетической версии, утвердившейся благодаря британским хористам 1960-х, а тоже в виде череды все более головоломных импровизаций по в общем-то простой гомофонной канве, выписанной изначально Аллегри. В этом, собственно, великий секрет «запретной музыки» и состоял: исходный материал был незатейлив, но певчие Сикстинской капеллы его самолично расцвечивали в соответствии сначала с барочными, а потом и с белькантовыми представлениями о возможностях музыкальной выразительности как таковой.
Внешне это было обставлено тоже необычно — с антифонной перекличкой певцов на сцене и певцов, стоящих в глубине зрительского зала. И с постепенно гаснущими свечами — увы, электрическими: это 15 лет назад в Доме музыки Венсану Дюместру позволили оперировать настоящими свечками, но с тех пор пожарный надзор, очевидно, стал суровее. Буквально только что в том же зале «Зарядья» прошла инаугурация долгожданного нового концертного органа, поставленная Даниэле Финци Паской и продолжавшаяся целые сутки; кажется, можно было бы и почивать некоторое время на лаврах. Но нет: на смену Poeme Harmonique c их непретенциозным вроде бы концертом, в котором на поверку было редкое для филармонической практики количество смыслов, 15 марта приедут Il Giardino Armonico и Джованни Антонини с не менее эффектной ренессансно-барочной программой. Интересно будет сравнить два авторитетных взгляда на музыкальную родословную новоевропейской культуры.

atv

Номер ссылки| 2020030503
Тема| Музыка, Персоналии, Роберт Лютер
Автор| Ольга Штраус
Заголовок| Дирижер "Санктъ-Петербургъ Опера" отметит свой юбилей концертом
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2020-03-04
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4275110
Аннотация| ЮБИЛЕЙ

Ведущему дирижеру театра "Санктъ-Петербургъ Опера", дирижеру с мировым именем Роберту Лютеру 8 марта исполнится 75 лет. Свой юбилей маэстро отметит большим праздничным концертом - он встанет за пульт в программе "Вива - Штраус", которая прозвучит на сцене театра "Санктъ-Петербургъ Опера".
Роберт Лютер окончил Ленинградскую государственную консерваторию имени Римского-Корсакова по двум специальностям: в 1972 году хоровое, а в 1976 - оперно-симфоническое дирижирование. В 1980 году окончил аспирантуру Московской консерватории по классу профессора Геннадия Рождественского.
Театральную карьеру Роберт Лютер начал в 1973 году в Ленинградском театре оперы и балета имени Кирова. За 17 лет работы он принимал участие во всех постановках театра - в его репертуаре более 30 оперных и около 20 балетных спектаклей. В 1990-е годы Роберт Лютер интенсивно гастролировал по Европе и США, работал постоянным дирижером Венской государственной оперы, где был музыкальным руководителем и дирижером спектаклей "Дон Кихот", "Жизель", "Травиата". Сотрудничал также с театрами Флоренции (Италия) и Парижа (Франция).
С 1988 года Роберт Лютер работал с Рудольфом Нуриевым. В 1999-2002 был музыкальным директором American Opera and Theater Company (Нью-Йорк).
В 2003 году по инициативе и под руководством Роберта Лютера была осуществлена мировая премьера российско-тайского балета "Катя и Принц", при участии Президентского оркестра России. Он также был музыкальным руководителем и участником многих международных фестивалей.
С 2010 года - дирижер театра "Санктъ-Петербургъ Опера". Репертуарный список Роберта Лютера огромен, он включает произведения различных стилей и жанров.

atv

Номер ссылки| 2020030504
Тема| Музыка, Опера, фестиваль «Золотая маска», Екатеринбургский государственный академический театр оперы и балета, "Урал Опера Балет","Три сестры" Петера Этвёша, Персоналии, Алексей Богорад, Ольвер фон Дохнаньи, Кристофер Олден, Ираклий Авалиани, Эндрю Либерман, Сет Райзер, Надежда Бабинцева, Ольга Тенякова, Владислав Трошин, Алексей Семенищев
Автор| Валерий Кичин
Заголовок| Уральские "Три сестры" могут стать оперой года
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2020-03-04
Ссылка| https://rg.ru/2020/03/04/reg-urfo/uralskie-tri-sestry-mogut-stat-operoj-goda.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Фото: Пресс-служба фестиваля "Золотая маска" / Елена Лехова

Показанные в конкурсе "Золотой маски" "Три сестры" театра "Урал Опера Балет" еще раз подтвердили совершенно европейский уровень екатеринбургской труппы.

В этом спектакле нет линейного сюжета, следующего коллизиям чеховской драмы. Есть сегодняшнее ощущение хрестоматийных персонажей в связи с быстротекущим временем и их судьбами в гипотетическом развитии. Есть ощущение страны в изменившемся мире. Конечно, это Чехов уже XXI века, современный "Расемон", где заново пересматриваются все эти неясные мечтания, застоявшиеся иллюзии и безумные порывы. И где всё переходит почти на уровень фарса, в котором мелькают контуры всех прожитых с той поры десятилетий.
Три "секвенции" оперы - три рассказа об одних и тех же событиях с трех точек зрения - Ирины, Андрея и Маши. События повторяются, как дурной сон, как застрявшая пластинка, как беличье колесо истории, откуда не вырвешься ни в какую Москву - вожделенную и вечно исчезающую за горизонтом, как трепетный мираж. Круговорот: диван с торшером - пожар - военные опять куда-то уходят - наш балет опять впереди планеты - часы разбились - диван - пожар, военные… Бегут десятилетия, Ирины и Наташи меняют макияж и туалеты, солдаты - униформу, нянька Анфиса обзавелась полотером, Тузенбах - "спидолой". Гостиной с колоннами как не бывало - кругом вокзальный зал ожидания с навек остановившимися часами. Потому что остановилось время. Потому что все меняется - и не меняется ничего. Бег на месте. Бредовые видения беспокойного, прерывистого сна.
"Композитор черпал свое вдохновение во многом из своего советского опыта, - рассказывал мне постановщик спектакля британец Кристофер Олден, приступая к своей первой работе в Екатеринбурге. - Поэтому нам было важно в его опере не только чеховское время, но и дальнейшее движение века уже после большевистской революции, и то, как все эти события резонируют сегодня".
Это те разочарования, которые пережил бы и сам Чехов, будь он сегодня с нами - разочарования тотальные и окончательные. Если, конечно, он и впрямь верил в пылкие надежды Пети Трофимова и туманные просветы в сознании сестер Прозоровых. Спектакль вовремя напомнил, что свой вскормивший Петь Трофимовых "Вишневый сад" автор считал комедией: вот и эти "Три сестры" полны фарсовых приемов, выраженных не только пластически - в как бы застывших абсурдистских мизансценах, но и в первую очередь в музыке.
Венгр Петер Этвёш написал оперу с расчетом на неформальные, несущие свой смысл акустические эффекты: инструментовка изумительна, непривычна, задействовано все возможное - от аккордеона до гонга и маракасов. Оркестр в постоянном диалоге с персонажами, каждому из главных героев придано свое инструментальное звучание: кому-то утробный рокот меди, кому-то взвизгивания флейты, кому-то чувственный, как бы вихляющийся саксофон… Особый акустический эффект, иное заполнение зала звуком создают и два оркестра: камерный в оркестровой яме и симфонический в нише над сценой. Парадоксальность часто диссонансных звучаний создает особое напряжение - как сказали бы в кино, закадровый саспенс. Вокально всё очень здорово, оркестру (оркестрам) отдельные аплодисменты. Возник совершенно особый, даже акустически, звуковой мир, который колеблется вместе с колебаниями сюжета, с отчаянными тирадами персонажей, - тревожный и глубоко проникающий в душу, он надолго там останется. Вибрации, едва слышные вздохи, стоны и пересвисты - все к месту, к чувству, к мысли, все складывается в единый образ трагической, вечно воюющей сама с собой, отчаянной, отчаявшейся России.
Все ее светлые порывы тонут в неистребимой пошлости, приверженности замшелым традициям и идолам прошлого, воинственной глупости и провинциальности, которая воспроизводит сама себя снова и снова. Она устала надеяться. Устала жить в вечном зале ожидания. Зал ожидания - главное место действия спектакля. И, увы, всей нашей жизни.
Все роли актерски выразительны, и даже фактура исполнителей идеально совпадает с нашими представлениями о персонажах пьесы. Все точно понимают смысл своих ролей-партий, два часа неподъемно сложной для вокалистов музыки пролетели как миг. Опера Этвёша стала откровением и открытием - ее хочется слушать снова.
С легкой руки "Музыкального обозрения" уже завоевавшие статус "спектакля года", екатеринбургские "Три сестры" выдвинуты на "Золотую маску" в 10 номинациях. Среди них - "Лучший спектакль", дирижеры Алексей Богорад и Ольвер фон Дохнаньи, режиссер Кристофер Олден, художники Ираклий Авалиани и Эндрю Либерман, художник по свету Сет Райзер и исполнители ведущих партий Надежда Бабинцева (Маша), Ольга Тенякова (Наташа), Владислав Трошин (Соленый) и Алексей Семенищев (Вершинин).

==============
Все фото – по ссылке

Наталия

Номер ссылки| 2020030505
Тема| Музыка, Опера, Концерт, Персоналии, Кристина Ополайс, Джонатан Тетельман
Автор| Матусевич Александр
Заголовок| ВЕРИСТСКИЙ ПЕРЕХЛЕСТ
Веристский перехлест Кристина Ополайс и Джонатан Тетельман посвятили свой дебютный концерт в БЗК памяти Андрейса Жагарса, но мемориальным настроением на этом «вечере жарких страстей» и не пахло
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2020-03-05
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/21820
Аннотация|

Латышскую сопрано Кристину Ополайс в Москве знают хорошо – и заочно по ее международным триумфам, и лично. В 2013-м она приезжала с гастролями Латвийской национальной оперы и пела Татьяну в «Евгении Онегине» – правда, без особого успеха: на втором спектакле ее заменили Динарой Алиевой (как говорили, по состоянию здоровья). Отголоски международных успехов Ополайс доносили телетрансляции из MET, где она была незаменима несколько сезонов подряд, а также информация об участии в постановках Дмитрия Чернякова и Мартина Кушея. После этого об Ополайс у нас стало принято говорить только в восторженных тонах.

В 2014 году я невольно оказался свидетелем ее громких дебютов в «Метрополитен», когда она спела сразу в двух пуччиниевских операх подряд – «Богеме» и в «Мадам Баттерфляй». Мужеству певицы можно было только поражаться, хотя ее голос тогда звучал напряженно и перетруженно: заполняя огромный зал, но едва ли принося удовольствие слуху. Это и неудивительно – такая невероятная нагрузка! Вместе с тем невозможно было не отметить ее сценическое обаяние, артистизм и просто женскую красоту, что совсем немало для сцены.

Ее голос никогда не казался уникальным, обладающим какими-то исключительными качествами. Ординарное лирическое сопрано, сильное, но бесцветное. Но чего у артистки не отнять – это музыкальности, технического блеска и выдержки. Полный диапазон, владение динамической палитрой, точная интонация и продуманная фразировка: эти качества Ополайс делали ее певицей для режиссерской оперы, где красота голоса важна куда менее профессионализма и точности.

К сожалению, годы интенсивной карьеры и специализации на затратном драматическом репертуаре принесли свои «плоды»: в Москве Ополайс выступила с заметными изъянами. Уже первая фраза ее «Гимна Луне» (из «Русалки» Дворжака, коронного образа Ополайс) обозначила проблемы: голос растрескавшийся, дребезжащий, звучащий немыслимыми для примадонны такого уровня призвуками. Дыхание контролируется не вполне, эфирных пианиссимо (там, где им положено быть) нет совсем, да и просто длинные фразы не допеваются, а большие длительности не додерживаются. Верх звучит лучше, а середина и низы – тусклые, незвучные, певица буквально выталкивает, выдавливает из себя эти ноты, иногда откровенно скандируя и переходя на мелодекламацию. Каждая ария – заметная борьба с акустикой зала (вообще-то практически совершенной – если твой голос в порядке), с оркестром, с самим репертуаром, наконец, который дается отнюдь не легко, не играючи.

Репертуар по-прежнему самый обязывающий, затратный: героини Пуччини, Чилеа и Джоржано, требующие насыщенной звуковой эмиссии, пробивной силы, наполненного певческого тона или, как говорится, «мяса». А Кристина Ополайс смогла предъявить лишь громкий крик – эстетичный в большей или меньшей степени, и, увы, совсем не свежий голос. Она, конечно, играла, была артисткой в высшем понимании, полностью владела собой и вниманием зала. Но не заметить печального состояния ее «инструмента» было решительно невозможно.

В паре с ней в Москве выступал молодой американский тенор чилийского происхождения Джонатан Тетельман. Победитель внутриамериканских вокальных конкурсов сейчас делает стремительную карьеру. Что и немудрено: выдающиеся внешние данные и настоящий спинтовый голос отличного тембра дорогого стоят. Однако пока Тетельман предъявляет только свежий и качественный природный материал: нюансов мало, смысла еще меньше, пение громкое, яркое, но грубое. Лишь в хитовой арии Каварадосси можно было нащупать что-то похожее на нюансировку и выразительность, в остальном же – победный крик молодого атлета, вырвавшегося на сцену и намеренного покорить всех и вся, включая партнершу: Тетельман в дуэтах так страстно обнимал Ополайс, что становилось неловко – словно мы не на академическом концерте, а смотрим забористый латиноамериканский сериал. И в пении, и в сценическом поведении артисту пока явно не хватает ни вкуса, ни чувства меры.

Аккомпанировал артистам оркестр Музыкального театра им. Станиславского – увы, совсем не безупречно. Гораздо лучше номеров с вокалистами были сыграны симфонические антракты (интермеццо из веристских опер). Французский маэстро Адриан Перрюшон не всегда контролировал ситуацию на должном уровне – то певцы тянули одеяло на себя, то оркестр играл по своему разумению. В целом вечер получился ярким, однако до совершенства всех его компонентов было далековато.

atv

Петр Айду во время концерта оркестра «Персимфанс» в концертном зале «Зарядье», 2018Фото: Анатолий Жданов/Коммерсантъ

В Москве вот уже десять лет выступает Персимфанс — Первый симфонический ансамбль без дирижера. Повторяя авангардный эксперимент 20-30-х годов прошлого века, музыканты не перестают расширять свой исполнительский репертуар. 7 марта в столице Персимфанс обещает сыграть амбициозную программу «Океан звука». Мы узнали у основателей ансамбля Петра Айду и Григория Кротенко, как им удается столько лет существовать без диктата дирижерской палочки и как музыканты Персимфанса тренируют осознанность

Ɔ. Персимфанс просуществовал в прошлом веке около десяти лет, но о нем долго никто ничего не знал. Почему вас увлек этот эксперимент?

Петр Айду: В сталинскую эпоху существование оркестра без дирижера было немыслимым как проявление демократии в искусстве. Вот почему эти эксперименты активно замалчивали. Но в начале нашего века правда вышла наружу благодаря альтисту Госоркестра Станиславу Понятовскому. Он провел масштабную исследовательскую работу и выпустил книгу «Персимфанс — оркестр без дирижера». Именно после прочтения этого труда у меня родилась идея возродить ансамбль.

Григорий Кротенко: Примечательно, что дедушка Пети учился у основателя Персимфанса, скрипача Льва Цейтлина. Я тоже прочел книгу Понятовского, тоже загорелся этой идеей, и мы перешли сразу к практическим вопросам, как все это сыграть и организовать. Я с 16 лет работал администратором консерваторских оркестров, и мне эта задача показалась очень интересной с «инженерной» точки зрения.

Ɔ. C дирижером играть сложнее или проще?

Григорий Кротенко: Смотря какие задачи ставить перед собой. Если вы не хотите вникать в музыку, потратить минимум внимания и времени, то с дирижером играть, конечно, проще. А вот если вы хотите разобраться, как и что устроено в произведении, хотите его понять и осмысленно интерпретировать, то вам придется как следует потрудиться. Даже если вы собираетесь играть «Чижик-пыжик», нужно потратить время и силы, чтобы произвести впечатление на публику. Присутствие или отсутствие дирижера влияет на степень вовлеченности любого участника в процесс. Каждый музыкант в Персимфансе нацелен на результат, он чувствует ответственность и не может быть обычным пассажиром на корабле. Нельзя просто отдыхать на своем пульте, иначе все может развалиться. Это очень тренирует осознанность.

Петр Айду: Да, в нашем коллективе спина горит у каждого. В обычном оркестре дирижер несет полную ответственность за то, что происходит на сцене, если не брать во внимание фальшивые ноты. Мы бы просто не смогли переложить свою коллективную ответственность на одного человека. Такова наша технология, и мы не делаем из нее никакого культа. Можно бесконечно долго рассуждать о разных способах управления, но нам важен результат, и он напрямую связан с теми людьми, которые участвуют в процессе.

Ɔ. Почему же дирижерское управление в оркестре всегда связано с тиранией?

Григорий Кротенко: Профессия возникла не так давно, от силы полторы сотни лет назад. В XX веке был такой стиль. Это был век диктатур, и профессия дирижера несла специфические черты своего времени, так скажем, определенные модусы поведения. Дирижер всегда был чуть-чуть Сталин, чуть-чуть Гитлер. Сейчас профессия дирижера меняется, она стала более демократичной. Но нам никогда не хотелось быть фотонами беззвучного подвига неблизкого человека, ведь дирижер — единственный, кто не производит за время концерта ни звука.

Ɔ. В чем же, по-вашему, проявляется новаторство Персимфанса?

Григорий Кротенко: Оно заключается в том, что мы постепенно прощаемся с худшими проявлениями прошлого и разрабатываем альтернативный подход к исполнению больших симфонических партитур. Сегодня вряд ли можно представить у власти в любой европейской стране фюрера. Время кровавых диктаторов закончилось, и передовая западная культура прорастает горизонтальными моделями управления. Но для нас это несет в себе еще и музыкальный смысл.

Петр Айду: У нас играют очень разные музыканты. Мы все любим быть на первых ролях, но бесконечно солировать невозможно, поэтому мы не прочь раствориться в общем коллективном труде. Каждый может подхватить инициативу или подстроиться. Мы не играем заученную музыку, нам вместе интересно находить в произведении что-то еще. На наших концертах всегда существует некая доля риска и азарта.

Ɔ. На концерте «Океан звука» прозвучат произведения Дебюсси, Вагнера и современных композиторов. Почему такой выбор?

Петр Айду: Построение концертной программы всегда было важным и для Персимфанса прошлого века, таким же оно остается для нас. «Океан звука» — это не просто набор сочинений на заданную водную тему. Мы решили, с одной стороны, показать контрастность музыкальных стилей, а с другой — создать единое высказывание.

Григорий Кротенко: На самом деле все началось несколько лет назад, когда мы с бразильским коллегой пытались сделать оркестр без дирижера стран БРИКС. Идея эта оказалась несостоятельной, зато в процессе работы мы нашли произведение «Пересекая Атлантику» южноафриканского композитора Кевина Воланса. Это один из новых шедевров, который был написан в 2008 году и родился буквально на наших глазах. Мы списались с автором, и он был так добр, что, невзирая на контракт с издательством, выслал нам свои ноты, свой черновик, чтобы мы смогли начать разбирать произведение. Это масштабная партитура, которая требует большой работы. В прошлом году Персимфанс получил президентский грант, что позволило, наконец, устроить российскую премьеру этого произведения.

Петр Айду: У нас запланирована еще одна премьера — впервые на российской сцене мы сыграем произведение «Темные волны» Джона Лютера Адамса. Этот композитор живет на берегу океана, наверное, поэтому его музыку отличает особое отношение к природе. Многие его произведения посвящены природным явлениям, и я бы назвал его постимпрессионистом. Вообще же тема воды будет присутствовать не только в названиях исполняемых сочинений. Например, произведение Глобокара «Диалог о Земле» будет исполнено лидером нашей перкуссионной группы Дмитрием Щелкиным на различных ударных инструментах и аквариуме, заполненном водой.

Ɔ. Какие еще эксперименты ждут слушателей Персимфанса в будущем?

Григорий Кротенко: Все, что мы делаем, — один большой эксперимент. Каждый раз нам приходится начинать заново. Каждое выступление — демонстрация наших творческих связей, готовности собрать команду из почти 100 человек, отрепетировать концерт и сделать так, чтобы музыканты и зрители остались довольны процессом и результатом. Персимфанс — это птица Феникс, которая возрождается вновь для каждого нового концерта.

==============
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2020031002
Тема| Музыка, Персоналии, Анна Ракитина
Автор| Лилия Исхакова
Заголовок| АННА РАКИТИНА:
МОЖНО КАК УГОДНО ДИРИЖИРОВАТЬ– И ЭТО ЗАМЕЧАТЕЛЬНАЯ ТЕНДЕНЦИЯ
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2020-03-07
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/anna-rakitina-mozhno-kak-ugodno-dirizhi/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Встреча с Анной Ракитиной состоялась в Казани, во время Первого международного органного фестиваля. Концерт носил подзаголовок, «Римские каникулы», и исполнителям удалось погрузить слушателей в музыкальную атмосферу Италии разных эпох. Прозвучала необычная для оркестра программа, львиную долю которой занимала музыка эпохи барокко, а также Сюита Респиги и Итальянская симфония Мендельсона. В этот вечер вместе с оркестром выступила органистка Хироко Иноуэ – солистка Калининградской филармонии, лауреат Конкурса имени МикаэлаТаривердиева. Всем процессом нежно и тонко управляла Анна Ракитина, молодой российский дирижер, лауреат международного Конкурса молодых дирижеров имени Николая Малько в Копенгагене, Конкурса дирижеров Германии в Кёльне, Международного конкурса дирижеров Тайбэйского симфонического оркестра, обладатель дирижерских премий и наград, ассистент дирижера Бостонского симфонического оркестра.
О самом фестивале, творческой жизни и мировых тенденциях в дирижировании Анна Ракитина (АР) рассказала Лилии Исхаковой (ЛИ).

ЛИ Наверное, многие мечтают оказаться на вашем месте – международная карьера и все такое… Как вы сами оцениваете, это результат везения, стечения обстоятельств, или вы были уверены в себе и шли к цели?

АР Я никак не могу влиять на чувства других людей, знаю только лишь, что есть музыканты, которые к моим годам добились намного больших успехов. Так что, если уж мечтать – так по-крупному! Если же говорить серьезно, то, думаю, сыграли свою роль все перечисленные факторы – и везение, и стечение обстоятельств, и целеустремленность. У каждого в жизни случаются и победы, и неудачи – у меня, по крайней мере, достаточно и того, и другого. Однако я всерьез не считаю свои достижения чем-то из ряда вон выходящим, и, надеюсь, мне хватит сил и энергии не останавливаться на данном этапе.

ЛИ Сейчас вы ассистент в Бостонском оркестре. Вы получили это место после конкурса?

АР Да. В апреле прошлого года там состоялось прослушивание. Выбирал оркестр и его главный дирижер. На тот момент все эти люди были мне не знакомы, и это была моя первая поездка в Америку.

Полный текст и фотогалерея – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2020031003
Тема| Музыка, Новый зал Дома музыки, Государственный камерный оркестр "Виртуозы Москвы", Персоналии, Владимир Спиваков, Анна Аглатова
Автор|
Заголовок| Новый зал Дома музыки открылся концертом "Виртуозов Москвы" под управлением Спивакова
В новом зале есть трансформируемое сценическое пространство, моделируемая акустика, видеопроекционное и звукозаписывающее оборудование последнего поколения
Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2020-03-09
Ссылка| https://tass.ru/kultura/7931133
Аннотация|

МОСКВА, 9 марта. /ТАСС/. Новый зал Московского международного дома музыки (ММДМ) торжественно открылся в понедельник вечером. Государственный камерный оркестр "Виртуозы Москвы" и его художественный руководитель, президент ММДМ Владимир Спиваков выступили перед первыми гостями нового зала с программой, в которую вошли сочинения Моцарта, Россини и Доницетти.
В премьерный вечер с оркестром и маэстро Спиваковым на сцену вышла солистка Большого театра Анна Аглатова (сопрано). Прозвучали увертюра к опере "Свадьба Фигаро" Вольфганга Амадея Моцарта, увертюра к опере "Севильский цирюльник" Джоаккино Россини, вальс Мюзетты из оперы "Богема" Джакомо Пуччини, другие произведения.
"Здесь все сделано по последнему слову техники. Плюс это и студия звукозаписи, где можно будет записывать диски, программы разные, приглашать солистов - и наших, и зарубежных. Этот зал, действительно, жемчужина. Я очень счастлив, что это произошло. Считаю, что это колоссальный подарок музыкантам, подарок всем тем, кто приходит в Дом музыки, подарок Москве", - сказал Спиваков журналистам перед концертом.
В зале есть трансформируемое сценическое пространство, моделируемая акустика, видеопроекционное и звукозаписывающее оборудование последнего поколения. Помещение стало основной репетиционной площадкой для оркестров - резидентов ММДМ - камерного оркестра "Виртуозы Москвы" и Национального филармонического оркестра России. Новый зал может принять 286 зрителей.
Спиваков добавил, что он сделал подарок и со своей стороны. В холле появилось арт-пространство, для создания которого маэстро передал в дар работы современных художников и скульпторов из личной коллекции. Теперь зрители могут увидеть в фойе картины Евгения Расторгуева, Юрия Васильева, Бориса Бича, Оксаны Мась, Игоря Новикова, скульптуры Сергея Сергеева, а во внутреннем помещении зала соседствуют полотна Алексея Мочалова, Александра Стоцкого, Ольги Кройтор и Александра Ворохоба.
"Мне хотелось это пространство сделать арт-пространством, соответствующим нашим хорошим музеям современного искусства, в которых я всегда бываю перед концертами для поднятия духа. Многие вещи, которые вы видите, - произведения художников, которые сегодня на виду. Их работы находятся в самых лучших музеях Амстердама, Парижа, Лондона, в Соединенных Штатах Америки. Конечно, я отбирал по своим возможностям и своему вкусу. Мне кажется, что все сложилось", - отметил Спиваков и добавил, что в новом зале ММДМ регулярно будут проходить выступления известных музыкантов и артистов, презентации, театрализованные представления, творческие встречи и другие проекты.

О Московском международном доме музыки
ММДМ был открыт в 2002 году, он является одним из крупнейших филармонических комплексов в России и мире. Одним из инициаторов создания в столице многофункционального культурного центра стал выдающийся скрипач и дирижер, народный артист СССР, обладатель почетного звания "Артист ЮНЕСКО во имя мира" Владимир Спиваков.

atv

Номер ссылки| 2020031004
Тема| Музыка, «Зарядье», Персоналии, Ольга Жукова
Автор| ИРИНА ШЫМЧАК
Заголовок| ОЛЬГА ЖУКОВА:
В «ЗАРЯДЬЕ» СОБРАЛАСЬ ВСЯ ОРГАННАЯ ЭЛИТА
В КОНЦЕРТНОМ ЗАЛЕ "ЗАРЯДЬЕ" СОСТОЯЛАСЬ ИНАУГУРАЦИЯ ОРГАНА
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2020-03-09
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/olga-zhukova-vsya-organnaya-yelita-sobra/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Это было самое необычное открытие «короля инструментов», в формате шоу с использованием современных мультимедийных технологий. В течение 24 часов 24 органиста играли Баха, музыку композиторов-романтиков, сочинения XX века, включая российских композиторов, а также различные транскрипции – от «Полета Валькирий» Вагнера, «Вальса цветов» Чайковского до санудтреков из «Гарри Поттера».
К участию были приглашены Гуннар Иденстам (Швеция), Оливье Латри, Тьерри Эскеш и Жан-Батист Робин (Франция), Бернар Фоккруль (Бельгия), Даниэль Бекманн и Винфрид Бёниг (Германия), Шина Ян Ли (Корея), Томас Троттер (Великобритания), Натан Лаубе и Мелоди Мишель (США), Хироко Иноуэ (Япония — Россия), Мария Мохова (Германия – Россия), главный органист концертного зала «Зарядье» Лада Лабзина и солисты российских филармоний: Любовь Шишханова, Владимир Хомяков, Даниэль Зарецкий, Тимур Халиуллин, Мансур Юсупов, Алексей Шмитов, Сергей Черепанов, Александр Князев, Рубин Абдуллин, Тарас Багинец.
Ирина Шымчак (ИШ) специально для журнала «Музыкальная жизнь» обсудила с генеральным директором зала «Зарядье» Ольгой Жуковой (ОЖ) историю установки и открытия органа, а также дальнейшие концертные планы.

ОЖ Идея возникла еще до открытия зала «Зарядья», и орган сразу же проектировался под новое пространство. Это редкость. Обычно бывает наоборот: есть помещение, куда надо вписать инструмент, и органостроители подстраиваются под уже существующие условия. Здесь изначально было сделано правильно: орган задумывался под архитектуру зала, под конкретный проект. Он строился достаточно большой срок – прошло практически пять лет от проекта до сборки, интонировки и первого звука.

ИШ Почему выбрали такой формат инаугурации?

ОЖ Во всем мире проводятся органные инаугурационные концерты, где показывается мощь органа, его сильные стороны. Но это – просто концерт, в нашем случае зал на 1600 мест. И я подумала, что событие такого уровня происходит раз в 150-200 лет, и обязательно нужно, чтобы его увидело большее количество людей. Нам хотелось «предъявить орган городу», чтобы горожане пришли, послушали, восхитились инструментом. Так был придуман формат на 24 часа. Сейчас мы можем подвести итоги: за эти сутки через зал «Зарядье» прошло порядка 20 тысяч людей. Это, поверьте, очень большое количество.

Полный текст и фотогалерея – по ссылке

Наталия

Номер ссылки| 2020031005
Тема| Музыка, Персоналии, КЗ «Зарядье», Орган
Автор| Александр Трушин Александр Миридонов
Заголовок| Три этажа музыки
Где опубликовано| © «Огонек»
Дата публикации| 2020-03-10
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4275383#id1869272
Аннотация| В Зарядье зазвучал самый большой орган Москвы

Уникальный орган — самый большой в Москве — впервые зазвучал в Московском концертном зале «Зарядье». Удивителен он не только размерами — впервые в России орган создавался одновременно со строительством зала. «Огонек» первым накоротке познакомился с грандиозным инструментом.
Любой орган описывается только большими цифрами. Но тут — три этажа, 40 тонн веса и 5872 трубы. Один из самых больших в Европе. Этот концертный орган строили четыре года на фирме Muhleisen в Страсбурге. Это ведущий мировой производитель органов — только за последние полгода фирма изготовила сто таких грандиозных инструментов. Уникальность органа для «Зарядья» в том, что он создавался специально для этого концертного зала. Обычно органы «въезжают» в уже готовое помещение. А здесь архитекторы, проектировавшие зал, сразу заложили «дом для органа» — трехэтажное помещение, в котором он будет жить. Площадь этого «дома» — 161 квадратный метр. Создатели органа учитывали все особенности зала: его размеры, форму, материалы отделки, акустику.

И еще раз о магии больших цифр, когда речь идет об органе. Только упаковка органа для транспортировки в Москву заняла два месяца. Этот бесценный груз везли на семи больших фурах. Французские мастера собирали уникальный инструмент два месяца.
В сентябре началась интонировка — отладка качества звучания, тембров, громкости и высоты каждой трубы. Их там всего 5872: 135 на фасаде и 5737 за сценой, в «доме». Это был долгий процесс, требующий полной тишины, поэтому мастера занимались этим по ночам. Каждую трубу подрезали до нужной длины. Настраивали трубы начиная от эталона — 442 колебания в секунду, нота «ля» первой октавы. И далее выстраивался весь звукоряд, от самых низких до самых высоких звуков, доступных человеческому слуху. Все должно быть выстроено чисто, без малейшей фальши, звучать гармонично и согласованно
И вот — 29 февраля состоялась инаугурация короля инструментов. Большой концертный орган представили зрителям — 24 часа подряд ведущие органисты мира демонстрировали, на что способна эта махина. Грандиозный гала-концерт поставил режиссер Даниэле Финци Паска, известный своими масштабными постановками (три олимпийские церемонии и работа с Цирком дю Солей). Генеральный директор зала «Зарядье» Ольга Жукова говорит: «Более 20 тысяч слушателей побывали за эти сутки в нашем зале. Билеты были раскуплены заранее, в самые пиковые часы нам приходилось даже ставить дополнительные стулья. Мы счастливы, что это торжество нам удалось».

Короля играет свита. А потому у большого концертного органа есть свой хранитель. Это — Лада Лабзина, она же — главный органист зала «Зарядье». Электронной картой она открывает тяжелую металлическую дверь за сценой — внутрь органа. Сюда могут войти лишь несколько человек: органисты, органные мастера и настройщики. «Пожалуйста, не трогайте ничего руками»,— предупредила хранитель органа. И попросила быть потише — наверху, над сценой, на игровой органной консоли работает настройщик. «Мы настраиваем орган к каждой репетиции и к каждому концерту. Для этого настройщику требуется полная тишина.— объяснила Лада Лабзина.— Изменилась в зале влажность, температура воздуха, и настроение трубы поплывет». «Настроение?..» — «Конечно, он же живой, он дышит…»

Наталия

Номер ссылки| 2020031006
Тема| Музыка, Персоналии, КЗ «Зарядье», Орган
Автор| Александр Трушин Александр Миридонов
Заголовок| Трубный глас
Где опубликовано| © «Огонек»
Дата публикации| 2020-03-10
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4277655?from=doc_vrez
Аннотация| Как устроен орган в «Зарядье»

В самом нижнемэтаже — электрические насосы, которые бесшумно нагнетают воздух в клиновидные меха. Они расположены на втором этаже, там, где установлены трубы. Меха — «легкие» инструмента, он «дышит» этим воздухом. Сделаны они из палисандрового дерева и телячьей кожи (выделанной по особым технологиям). В мехах есть отверстие, закрытое пробкой, если ее вынуть — воздух с легким шумом выходит из мехов. Мехов четыре. Когда во время игры из одного выходит воздух, включаются поочередно другие, а в первый снова закачивается воздух. Раньше воздух в органные меха закачивали вручную специальные служки, теперь — электрические насосы.

Из мехов воздух попадает в виндлады. Это деревянные короба-резервуары (их всего 12), на которых установлены трубы. На каждом несколько десятков труб, издающих звуки одного тембра. Такая группа называется регистром. Регистры и трубы расположены на втором и третьем этажах. Трубы все разные, самая большая — шесть метров, самая маленькая — пять сантиметров. Квадратные трубы из дерева — есть и такие — издают самые низкие звуки. Другие — из сплава свинца и олова, цилиндрические или конические по форме. Если в сплаве больше олова, звук получается звонкий, если преобладает свинец — глухой. А вот самое-самое захватывающее — трактура. Это сложнейший механизм, соединяющий клавиши и педали органа с трубами. Тонкие длинные рейки — идеально ровные, отшлифованные вручную, они тянутся по потолкам второго и третьего этажей. Все это сделано из красного кедра — самого легкого дерева в мире. Иначе вес этого механизма был бы запредельным. Когда органист нажимает клавишу, трактура передает это движение к трубе, открывается заслонка-клапан, в трубу поступает воздух, и она звучит.

Это все — механика. На одной из стен висит ящик с проводами и мигающими лампочками — это компьютер, «мозг органа». Зачем он нужен? Это самая главная тайна инструмента.
Органист сидит в игровой консоли, перед ним мануалы — клавиатуры, на которых играют руками (на этом органе четыре мануала, но бывает и больше). На каждом мануале 64 клавиши. И есть еще 32 педали, на которых играют ногами. Органисты, как правило, не смотрят, какие клавиши и педали нажимают — всеми движениями музыканта управляет его слух. И слух управляет звучанием инструмента, окраской, тембром, силой звука.
Но у органистов есть одно отличие от других музыкантов. Они регулируют тембры звучания с помощью специальных устройств, называемых копулами. На старых инструментах это были выдвижные рычаги, как заслонки в печи, регулирующие подачу воздуха в трубы. В просторечии их называют морковками. Вытаскивали их помощники органиста (их называли служками), если у него самого не хватало рук это сделать, и создавали нужный органисту тембр. Каждая труба в зависимости от интенсивности потока воздуха может звучать по-разному, меняя высоту и окраску — от нежного, ласкового до визжащего или рычащего. У органа в «Зарядье» 85 тембров. Сейчас органист выходит на сцену один. А вместо копул у него на консоли множество кнопок, соединенных с компьютером.

Во время репетиции музыкант выбирает нужные ему тембры звучания — словно художник подбирает краски на картине. Органист выстраивает эти краски от первого звука до последнего. Этот подбор запоминает компьютер, и в нужное время на концерте он включает механику.

Елена С.

Номер ссылки| 2020031007
Тема| Опера, Персоналии, Вероника Джиоева
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Вероника Джиоева: Иногда становится страшно за вкусы слушателей
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2020-03-10
Ссылка| https://rg.ru/2020/03/10/veronika-dzhioeva-inogda-stanovitsia-strashno-za-vkusy-slushatelej.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Оперу "Аттила" Верди впервые покажут 13 марта на исторической сцене Большого театра в постановке Башкирского театра оперы и балета. Ее режиссер - всемирно известный бас Ильдар Абдразаков, который выступит в титульной роли. Главную и единственную женскую партию Одабеллы исполнит феноменальное лирико-драматическое сопрано современности Вероника Джиоева. Певица рассказала "РГ" как принимает вызовы - в опере и в жизни.

Фото: Евгения Новоженина / РИА Новости

Вы впервые выступили в спектакле, режиссером которого стал оперный певец?

Вероника Джиоева: Да, и спектакль получился не только очень уютным, но и стал одной из самых красивых постановок этой оперы Верди. А я пересмотрела немало записей, готовясь к премьере. Чего стоили только натуральные ткани, полудрагоценные камни в моей короне, сапоги из натуральной кожи! Эти костюмы были созданы под чутким руководством потрясающего художника-постановщика Ивана Складчикова. И они оказались не только красивыми, но и комфортными. Все было на высшем уровне, в чем я вижу громадную заслугу Ильдара. Там где Ильдар, там свет, радость, музыка, к нему тянешься душой. Я всегда обожала этого певца, и когда бы он ни позвал, к нему летишь на крыльях.

Но быть партнером Ильдара на сцене ко многому обязывает?

Вероника Джиоева: В "Аттиле" у меня был мороз по коже: один только его взгляд чего стоил. Казалось бы, классическая постановка, но энергетика Ильдара в заглавной партии была просто сокрушительной. Он говорил мне, что я должна обязательно выступить в этой опере с итальянским дирижером, и я очень надеюсь, что это когда-нибудь непременно случится.

Партия Одабеллы - единственная женская в "Атилле" - оказалась для вас крепким орешком?

Вероника Джиоева: Я ее быстро выучила, пополнив свою коллекцию вердиевских героинь. Партия Одабеллы очень удобно написана. Первая ария Santo di patria очень похожа на леди Макбет, в ней единственная сложность - резкий выход на "до", когда голос еще не распет. А дальше - все, что я люблю: крепкая насыщенная середина, абсолютно моя тесситура, верхов особых нет, поэтому в некоторых местах я иногда делаю вставные ноты. В свое время легендарная дама Джоан Сазерленд сказала мне: "Вероника, у вас настолько красивая средняя часть диапазона, что вам всегда легко будет идти и наверх, и вниз". И оказалась права. Я обожаю партии с ярким выходом, с разноплановыми ариями. Поэтому мечтаю исполнить Адриену в "Адриене Лекуврер" Чилеа, где есть надрыв, сложная драматургия, эмоциональные контрасты. Хочется спеть и "Джоконду" Понкьелли, и "Андре Шенье" Джордано, и "Макбет" Верди.

Певицы с таким мощным и бесстрашным, как у вас, голосом, наверное, сегодня нарасхват?

Вероника Джиоева: Все не так просто. Я не понимаю коллег, которые во всеуслышание заявляют о том, что вышел, запел - и карьера пошла как по маслу. Очень смешно такое слышать. Иногда все же надо говорить правду, потому что существуют знакомства, богатые люди за спиной. И когда таких протеже, раскрученных певиц начинают сравнивать с великими певцами прошлого, становится не только смешно, но и страшно за вкусы слушателей, у которых нет строгих критериев, они не в состоянии сравнивать сегодняшнюю картину с настоящими певцами прошлого, с тем, как должна звучать настоящая музыка.

Для меня эталонным было и останется старое пение, как пела Ширли Верретт, Антониетта Стелла, Мария Кьяра, Эва Мартон. Я хочу так петь. А сегодня царит мода на подснятый вокал, пение "колокольчиком", вышел-попел, стал плохо петь - быстро заменили. Дело портят и многие агенты, не разбирающиеся в голосах. Я мечтаю, чтобы настоящие дирижеры, если они еще остались, прослушивали певцов для своих спектаклей. Многие коллеги с прекрасными голосами годами сидят без работы, а те, у кого скудные данные, напротив, преуспевают. Редкие агенты связываются с крупными голосами.

Вам повезло работать с маэстро Марисом Янсонсом, который очень ценил ваш голос.

Вероника Джиоева: Да, он очень ценил меня. Я помню все наши встречи, бесценные разговоры за кулисами: как он обо всем рассказывал, как говорил о музыке. А как мы шутили! Невероятное было время. Я пела с ним в "Евгении Онегине" Чайковского и во Второй симфонии Малера. Он мечтал исполнить Реквием Верди с Петром Бечалой, Олесей Петровой и мной. Из басов его никто не устраивал. Я кого-то предложила, на что он ответил: "Но вас же всех очень сложно собрать". Великий был человек и какое счастье, что я с ним работала.

Словом, в любимой вами профессии - сплошные нервы?

Вероника Джиоева: Конечно. Признаюсь, что я убедилась в роли теневого аспекта в оперной карьере, еще когда ездила по международным конкурсам, на которых побеждали певцы, платно занимавшиеся с членами жюри. Я же старалась принимать участие в конкурсах, где в жюри не было своих, наивная была. Не забуду, как на одном из них "победила" певица с неподходящей программой, приехавшая туда с дипломатом, который был ее мужчиной. Она даже не приходила дожидаться объявления результатов тура, заранее знала, что пройдет в финал. Или когда на одном из фестивалей я случайно услышала разговор дирижера с одним из европейских критиков о теноре, чтобы о нем было написано, что "пел бесподобно". Поэтому все время идет борьба, преодоление препятствий, необходимость "зарекомендовать себя".

Как эта борьба за место под солнцем отражается на состоянии голоса?

Вероника Джиоева: Стоит только выйти на сцену - и все болезни и дурные мысли исчезают: остается лишь счастье и ощущение, что ты вознеслась. Но жаловаться мне на самом деле не на что, у меня все плотно расписано до 2022 года. Скоро состоится мой дебют в Цюрихской опере в "Аиде" Верди под руководством великолепного маэстро Марко Армилиато, о сотрудничестве с которым я давно мечтала. А летом исполнится еще одна моя мечта: я выступлю в "Аиде" Верди в постановке великого Франко Дзефирелли на фестивале в Арена ди Верона.