Балет и Опера

Елена С.

Номер ссылки| 2024110101
Тема| Опера, БТ, МТ, Премьера,Персоналии, Михаил Глинка, Валерий Гергиев, Владислав Попов, Анна Денисова, Николай Казанский, Станислав Трофимов, Елена Манистина
Автор| Зоя Игумнова
Заголовок| Зри богатыря: в Большой театр вернулась «Руслан и Людмила»
ГАБТ и Мариинка представили совместную постановку оперы Михаила Глинки
Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2024-11-01
Ссылка| https://iz.ru/1783646/zoa-igumnova/zri-bogatyra-v-bolsoi-teatr-vernulas-ruslan-i-ludmila
Аннотация| Премьера

Фото: пресс-служба Большого театра России/Дамир Юсупов

Большой русский стиль вернулся на главную сцену страны. Объединенными силами ГАБТ и Мариинки в Москве представили оперу Михаила Глинки «Руслан и Людмила». Премьерой отметили 225 лет со дня рождения Пушкина и 220 лет Глинки. Музыкальный руководитель постановки Валерий Гергиев перенес спектакль Мариинского театра на сцену Большого, посчитав, что на ней недостаточно русской классики. «Известия» побывали на премьере и пять часов слушали великую музыку.

Восстановление исторической справедливости

В последний раз опера «Руслан и Людмила» ставилась на сцене Большого театра в 2011 году. Ею открылась после ремонта Историческая сцена ГАБТ. Теперь вернуть русскую классику на прославленные подмостки задался целью новый генеральный директор ГАБТ Валерий Гергиев. С декабря 2023 года Валерий Абисалович руководит сразу двумя театрами — Большим и Мариинкой. Изучив репертуар новой для него труппы, он наметил курс на сращивание творческих мощностей. Как он сам говорил на открытии сезона ГАБТ, Большой театр должен быть лидером по возвращению шедевров на сцену. Оперу «Руслан и Людмила» называют энциклопедией большого русского стиля, и этот спектакль должен быть на главной сцене страны.

Ставить с нуля долго и затратно. Решение нашлось в переносе оперы из афиши Мариинского театра в репертуар Большого. Любители русской оперы ездили в Питер слушать «Руслан и Людмила» с 1994 года, там шла постановка-копродукция Мариинки с Оперой Сан-Франциско. Тогда за режиссуру взялся худрук театра из США Лотфи Мансури. В партии Людмилы выходила даже юная Анна Нетребко. Музыкальный руководитель постановки — Валерий Гергиев. Теперь спектакль, созданный интернациональной командой, будет идти и в Москве.

— Новые постановки с привлечением объединенных творческих сил Большого и Мариинского обещают театралам невероятно насыщенный и интересный сезон на главных сценах двух столиц, — считает Валерий Гергиев.

Меломаны, которым повезло с билетами, могут считать себя свидетелями восстановления исторической справедливости. Ведь в 2024 году в Большом они могли видеть уже два шедевра Глинки.

В июне оперой из репертуара Мариинки «Жизнь за царя», или «Иван Сусанин» (более популярное название), Большой театр отметил 220-летие со дня рождения великого русского композитора. Этот спектакль в постановке Дмитрия Чернякова тоже 20 лет идет в Санкт-Петербурге. В Москве неклассическое прочтение классики режиссером оценили не все. А вот «Руслан и Людмила» была тепло принята столичным зрителем. Уроженец Ирана Лотфи Мансури 30 лет назад не упражнялся в поиске новых форм для прочтений русской музыки, выбрал консервативный подход.

Русское бельканто

Для спектакля в Большом Валерий Гергиев привлек как местных солистов, так и коллег из Питера. А хор, балет и симфонический оркестр под управлением Антона Гришанина тоже из ГАБТ. К работе над оперой они приступили в мае.

— Сцена Большого театра непростая, отличается от сцены Мариинки и акустически, и по ощущениям, но так как постановка родная, мне очень комфортно здесь, — поделилась впечатлениями исполнительница партии Людмилы, колоратурное сопрано Анна Денисова. — Эта коллаборация идет на пользу всем. Мы обмениваемся опытом с коллегами из Москвы, нам ставят новые партнерские задачи. Каст для этого спектакля ни для кого не оказался сюрпризом.

Как поделилась с «Известиями» Анна Денисова, русская опера схожа по строению с итальянской. Первая выходная ария главной героини очень сложная, колоратурная, фиоритурная. Она рисует характер персонажа. А последующие арии — более душевные и драматичные. Страдания персонажа указывают на преодоления героини. Такие арии ближе Анне Денисовой. Она давно мечтает спеть Дездемону и пострадать, но в силу голоса ее удел — восторженные героини.

— Петь русскую музыку непросто, особенно Глинку, потому что она считается «русским бельканто», — согласен с коллегой исполнитель партии Руслана Владислав Попов.

Артисты, когда выпадает шанс спеть такой материал, как опера «Руслан и Людмила», за него хватаются и уже не отпускают.

— Прекрасная музыка вернулась на сцену Большого театра, это можно только приветствовать и с наслаждением слушать каждый такт этой партитуры, — сказал исполнитель партии Фарлафа, бас Николай Казанский. — Спектакль продолжительный, потому что в нем нет купюр. Но зато зритель получает полное представление об этом произведении.

Сказочное действо

В основу либретто к опере «Руслан и Людмила» легла одноименная поэма Пушкина. Начинается спектакль в палатах великого князя Светозара. Гости гуляют на свадьбе его дочери Людмилы. Ее избранник — витязь Руслан. Вещий Баян запевает песню о славе русской земли, о смелых походах. И тут же старец предсказывает, что над влюбленными нависла смертельная опасность. Им уготованы тяжкие испытания. Руслан клянется Людмиле в вечной любви. А Ратмир и Фарлаф, завидуя ему, радуются предсказанию. Но, сообщает Баян, незримые силы всё же защитят влюбленных и соединят их.

Патетичный, праздничный первый акт сменяет спокойный и даже мрачный второй. В сказочной опере практически нет декораций. Атмосферу создают с помощью сменяющихся задников. Замысел постановщиков — вернуть зрителю историческое оформление Александра Головина и Константина Коровина, которое они создали к спектаклю 1904 года. Работавший над постановкой в Мариинке художник из Бельгии Тьерри Боске в мельчайших подробностях воссоздал их эскизы. И, конечно, избалованный фосфорицирующими декорациями современный зритель будто попадает в прошлый век.

Сцена в пещере Финна, в которой Руслан узнает от старца о коварстве колдуньи Наины и кознях Черномора, кажется статичной и мрачной. На авансцене два артиста. И только световая партитура описывает вслед за рассказчиком страницы его жизни — от беспечной молодости до пещерного одиночества в старости. Следующая сцена — поле брани. Среди черепов и убитых витязей ходит Руслан. Воины полегли в неравном бою. А в глубине сцены огромная голова в шлеме. У нее светятся глаза и идет дым изо рта.

Эти спецэффекты не сражают зрителей. В век развития сценического оформления рисованная голова размером в два этажа кажется отсутствием фантазии. В зале в этот момент раздался тихий детский голос: «Мама, я хочу домой». Родители привели малыша на сказку Пушкина, а это совсем не герои из телевизора. К чести юного зрителя, он внял увещеваниям родителей и досидел до конца. Чего не смогли сделать некоторые взрослые.

Во втором антракте (в спектакле три акта) партер заметно поредел. На свободные места спустились зрители с галерки. Некоторые, не веря своему счастью, пытались снимать происходящее в третьем акте на видео. Тут было что сохранить себе на память. И те, кто покинул Большой в антракте, не дождались самого сказочного действа.

На сцене сады Черномора. Людмила показывает силу воли плюс характер. Пленница возлежит на топчане. Ей не милы ни сундуки с самоцветами и жемчугами, ни вина и сладости. Исполнительница партии Людмилы Анна Денисова отыгрывает неприязнь Черномору и к его подаркам со всей страстью, да так, что в сторону летят не только подношения, но и дары приносящие трепещущие слуги.

Появление злого волшебника, бороду которого несут несколько слуг, и его свиты под марш Черномора, вызвал в зале оживление. «Ну, добавьте мощи!» — советовал вслух мужчина в деловом костюме. И оркестр, будто слушая его, дал мощное форте.

В оперу вернули обычно изымаемые танцевальные номера. Дивертисменты, восточные танцы и лезгинку исполнили артисты балетной труппы Большого театра. В сольных партиях — Софья Валиуллина, Варвара Курятова, Кристина Петрова, Нелли Кобахидзе, Александр Водопетов. Вся хореография образца 1917 года, придуманная легендарным Михаилом Фокиным.

Безупречен хор, которым руководит главный хормейстер Большого Валерий Борисов. Артисты в первом и третьем актах находятся на сцене, а во втором зритель их слышит, но не видит. Хористы поют в кулисах, создавая достойное обрамление для сольных партий главных героев.

Кто-то, выходя из зала после продолжительных оваций, напевал арию Людмилы, кто-то марш Черномора. Другие обсуждали зажигательные танцы. Пять часов выдержать не так просто и можно было позволить себе слегка расслабиться. Курс ГАБТ на возвращение классики оказался трудным, но как минимум часть публики к этому готова.

==================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024110201
Тема| Опера, НОВАТ, Премьера,Персоналии, Вячеслав Окунев
Автор| Марина Иванова
Заголовок| Художник Вячеслав Окунев: «Нам бы хотелось, чтобы декорации в нашем “Онегине” дышали»
Где опубликовано| © cultvitamin
Дата публикации| 2024-11-01
Ссылка| https://cultvitamin.ru/hudozhnik-vjacheslav-okunev-nam-by-hotelos-chtoby-dekoracii-v-nashem-onegine-dyshali/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Народный художник России Вячеслав Окунев создает декорации к новой постановке оперы П. Чайковского «Евгений Онегин» в НОВАТе в режиссерской трактовке Владимира Кехмана

Сотрудничество одного из самых востребованных театральных художников России и Новосибирского театра оперы и балета началось более двух десятилетий назад, и в репертуаре театра множество оперных и балетных спектаклей в сценографии Вячеслава Окунева. Предстоящая премьера оперы «Евгений Онегин» будет второй работой художника над этим произведением в нашем театре. Предыдущая постановка с декорациями и костюмами Окунева была представлена в 1994 году и шла на сцене около 20 лет. Костюм Татьяны из этого спектакля украшает музейную экспозицию НОВАТа на первом этаже театра.

О новом обращении к шедевру Петра Ильича Чайковского Вячеслав Окунев рассказал в интервью.

В музее НОВАТа есть костюм Татьяны из спектакля в вашей сценографии. Получается, что только в нашем театре будет второй ваш «Онегин», а сколько всего постановок «Евгения Онегина» было в вашей творческой биографии?

Никогда не занимался подсчетами, поэтому трудно с ходу назвать цифру. Наверное, пятнадцать. Да, в Новосибирском театре оперы и балета мы ставили «Евгения Онегина» с режиссером Иркином Габитовым в 1994 году, и постановка была в репертуаре двадцать лет. Это довольно долго.

Сейчас хотелось бы сделать какую-то совершенно другую версию. Она возникла из самой музыки. Мы надеемся в нашем спектакле передать ощущения, которые рождаются именно от того, что ты слышишь, а не от сюжета, безусловно, замечательного… Важно было создать какую-то особенную атмосферу. На мой взгляд, получается такой «Евгений Онегин» воспоминаний. Спектакль-воспоминание о классических спектаклях, о временах Пушкина, Чайковского, о моде, пейзажной живописи… Сложный микс разных ощущений и ассоциаций ‒ из школьной программы, из каких-то других спектаклей, из каких-то наших собственных размышлений.

То есть спектакль будет классический, но в его построении вы отталкивались от определения «лирические сцены», которое дает некоторую свободу решений?

Безусловно, да. Но самое главное, хочется, чтобы спектакль не был каким-то старым, антикварным, запылившимся. Хотелось взглянуть на «Евгения Онегина» глазами обычного человека, который мечтает. Будет вполне реалистический спектакль, но он не будет конкретным. Скажем так, он будет дышать. Хотелось бы, чтобы, как и сама музыка Чайковского, декорации тоже дышали.

Будет красиво?

Я не могу заранее так сказать. Что такое красиво? Для каждого по-разному. Мне бы хотелось, чтобы у зрителя осталось впечатление от спектакля и картинки. К этому пока мы стремимся.

У вас новый соавтор ‒ художник по костюмам Анна Ефремова.

Да, очень талантливая художница. Мы с ней много лет работаем в Михайловском театре, она художник-технолог. И «Евгений Онегин» будет второй постановкой, к которой она создает костюмы. У нее очень интересный взгляд на костюмы того времени. По-моему, очень симпатично получается.

По замыслу режиссера в спектакле будут оммажи к достаточно известным постановкам «Онегина». Это в сценографии будет отражено?

Да, это есть в сценографии. Какие-то детали, фрагменты ‒ как у композиторов бывают цитаты из других произведений. При этом в нашей постановке эти детали работают не так, как в тех спектаклях, из которых мы их взяли. Будут даже какие-то конкретные вещи, как, например, “онегинский портик” из постановки Станиславского, но мы его совершенно по-другому используем. Он у нас не работает, как у Станиславского во всех картинах, он появляется в определенном пространстве сцены. Это тоже будут как бы воспоминания, но воспоминания не конкретные, а такие воздушные. Хотелось бы добиться ощущения воздуха в спектакле.

На какой стадии сейчас подготовка к премьере?

Я бы сказал, что на очень бурной стадии. Я сейчас за этим наблюдаю в мастерских в Петербурге.

Премьера на Большой сцене НОВАТа. П.И. Чайковский «Евгений Онегин» ‒ 15, 16 и 17 ноября, 13 декабря. Режиссер-постановщик ‒ Владимир Кехман, музыкальный руководитель и дирижер ‒ Михаил Татарников, художник-сценограф (декорации) ‒ Вячеслав Окунев.

==========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

atv

Номер ссылки| 2024110301
Тема| Опера, БТ, МТ, Премьера, Персоналии, Лотфи Мансури, Валерий Гергиев, Анна Шаповалова, Станислав Трофимов, Николай Казанский, Игорь Янулайтис, Владислав Попов, Елена Манистина, Анна Денисова, Екатерина Крапивина, Антон Гришанин
Автор| Матусевич Александр
Заголовок| МАРИИНСКИЙ «РУСЛАН» СНОВА В БОЛЬШОМ
Вторая оперная премьера на Исторической сцене Большого вновь оказалась переносом из Мариинского театра
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2024-11-01
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/44609
Аннотация| Премьера

Фото Дамира Юсупова

В преддверии 249 сезона Валерий Гергиев как художественный руководитель Большого дал пресс-конференцию, на которой много говорил о недопустимости ситуации, когда в афише главного музыкального театра отсутствуют фундаментальные национальные названия. Однако исправлять положение он решил, видимо, не путем создания новых постановок, а прокатом в Большом спектаклей Мариинского с его безграничными репертуарными возможностями.

И вот теперь после «Князя Игоря» на московской сцене поселился петербургский «Руслан». Пока неизвестно, надолго ли (после двух октябрьских показов до Нового года он не значится), в какой мере будет «озвучен» габтовскими солистами, а не «сборной» двух театров с превалированием мариинцев, станет ли собственным спектаклем Большого или ему уготована судьба привозимого и каждый раз собираемого заново «гастролера». Ситуация отчасти напоминает взаимоотношения двух императорских театров до революции, когда в Москву ссылались неугодные при петербургском дворе артисты и спектакли и московская сцена была вечно второй. Мотивы Валерия Гергиева, разумеется, иные, тем не менее историческая параллель невольно возникает. Более того, в июле этого года мариинский «Руслан» уже гостил в Большом (тогда также был задействован габтовско-мариинский состав), после чего сложно воспринимать его новое появление как премьеру.

Спектакль иранского режиссера Лотфи Мансури появился в Мариинке в 1994 году: это был один из дебютных и успешных примеров копродукции театра с зарубежными партнерами. Мансури тогда возглавлял Оперу Сан-Франциско, и премьера прошла сначала за океаном. Насколько точно его спектакль сегодня воспроизведен в Москве, понять несложно: изначальная продукция была зафиксирована на видео неоднократно (существуют видеозаписи разных лет с Анной Нетребко и Хиблой Герзмавой в партии Людмилы).

Режиссерских новаций, тем более радикальных, в постановке нет – ее главная идея состояла в визуальном пиршестве. Для нее возобновили масштабные декорации Александра Головина и Константина Коровина из легендарного спектакля 1904 года (к столетию Глинки), а также хореографию Михаила Фокина к постановке 1917 года. В этот монументальный ряд и вписывали новый спектакль, что, естественно, определило формат спектакля-праздника по канонам «старой эстетики»: грамотно составленные мизансцены (главное условие – удобство для певцов), впечатляюще сделанные разводки массовки, высокая степень свободы в лепке образов у солистов. Певцы, конечно, ограничены определенными рамками, но у них есть широкие возможности проявить свой актерский и личностный потенциал.

Подобные постановки предполагают состав исполнителей из крупных артистических личностей, способных играть живо, ярко, выразительно, сообразуясь со сценическими задачами и собственным темпераментом, формируя индивидуальный рисунок роли: в таких спектаклях это весьма желательно – только тогда они начинают переливаться всеми красками, а не скатываются в банальное иллюстрирование сюжета.

Где взять подобных артистов сегодня, большой вопрос. Составы такого масштаба в Большом звучали полвека назад, когда, например, у Бориса Покровского в 1972 году премьеру «Руслана» пели Евгений Нестеренко, Бэла Руденко, Тамара Синявская, Артур Эйзен, Алексей Масленников, Лариса Авдеева. Два более поздних обращения Большого к этой опере похожих задач уже не ставили, поскольку сами спектакли были принципиально иными: полуконцертный вариант Виктора Крамера в 2003-м и жесткий режиссерский концептуализм Дмитрия Чернякова в 2011-м.

На нынешнем показе в Большом более-менее значимыми фигурами по комплексу актерских, вокальных и личностных качеств оказались Анна Шаповалова (Горислава), Станислав Трофимов (Светозар) и Николай Казанский (Фарлаф). К сожалению, у первых двух роли не первого положения, тут, как говорится, особо не развернешься, а третьему при бесспорном актерском кураже не хватило вокального потенциала, чтобы подать знаменитое Рондо с подлинным блеском.

Актерское и вокальное исполнение остальных певцов не было захватывающим, а местами пение оказывалось даже проблемным. Так, Игорь Янулайтис – бывший солист Театра Покровского, до недавнего времени выступавший на Камерной сцене – с трудом допел коварную, изнурительную Балладу Финна и периодически пугал нестабильными верхушками, то покачивающимися, то интонационно неточными. Между тем у него яркий тенор, вполне справляющийся с акустикой Исторической сцены, и замечательная дикция. Или Владислав Попов: его прекрасный бас оказался не столь уж убедительным в нижнем регистре, а актерскому воплощению образа Руслана не хватало широты и эпического размаха. Елена Манистина попыталась сделать свою Наину острохарактерной, но пережала с эксцентрикой; к тому же проблемно звучащие переходные ноты смазывали общую картину в целом добротно озвученной партии.

Не слишком помогли и мариинские «варяги». Евгений Акимов (Баян) давно пережил свой вокальный пик, его крупный голос звучит разболтанно и неровно: в острохарактерных ролях он компенсирует эти недостатки куражистой игрой, но у Баяна таких задач нет, а обеспечить безупречную кантилену вокалисту не удалось. Анне Денисовой в партии Людмилы не хватало теплоты и сочности звучания, особенно в лирико-драматических фрагментах партии: с колоратурной эквилибристикой и верхними нотами она справлялась играючи, но этого мало для создания сложного, объемного образа. Красивое контральто Екатерины Крапивиной само по себе полностью подходит для партии Ратмира, но певице недостает яркости подачи звука, весомости в изображении персонажа.

Наиболее безупречными оказались коллективы Большого – хор и оркестр под управлением Антона Гришанина радовали красивым звуком, стройным звучанием и выразительной подачей. Очень качественно прозвучали все ансамблевые номера. Музыкальным руководителем постановки значится Валерий Гергиев – от его концептуального прочтения «Руслана», широко известного, в московскую версию перешли более подвижные, чем принято, темпы многих фрагментов, например, увертюры и всех хоров.

Мне доводилось видеть мариинского «Руслана» на его родной сцене не раз. И всегда спектакль удивлял купюрами – то одними, то другими: выбрасывались целые картины и сцены, что нарушало логику повествования и оставляло публику в растерянности и недоумении. Не избежала этого и версия для Москвы, хотя потери не так значительны. В частности, полностью была убрана картина, в которой Фарлаф похищает спящую Людмилу из-под носа Руслана, Ратмира и Гориславы. Вследствие этого становится абсолютно непонятным, почему именно к Фарлафу Светозар в начале финальной картины обращается как к тому, кто привез княжну домой, в то время как только что публика видела Людмилу на руках у Руслана, и почему и чем появившийся внезапно Руслан расколдовывает невесту. Конечно, хронометраж оперы Глинки при открытии всех купюр циклопичен и для сегодняшней публики тяжеловат, но все же в спектакле, претендующем на историзм и реализм, такие проколы ошеломляют.

=================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024110302
Тема| Опера, Пермская опера, КЗЧ, «Замок герцога Синяя Борода» Бартока, Персоналии, Евгения Сафонова, Наталья Ляскова, Гарри Агаджанян, Федор Леднев, Валерий Воронов
Автор| Долгачева Лариса
Заголовок| РОЗАРИЙ В ЛАВКЕ МЯСНИКА
Пермская опера привезла в Москву «Замок герцога Синяя Борода», заявленный как полусценический показ спектакля — того самого, что стал фаворитом последней «Золотой маски»
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2024-11-02
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/44648
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Фото предоставлены Московской филармонией и Никитой Чунтомовым

Беспрецедентное по скупости жюри тогда вручило в опере всего три награды, и две из них получил именно «Замок» — за дирижерскую работу и за лучшую женскую роль. Самолично оценить эти успехи столичная публика не смогла: находящаяся в процессе реформирования «Маска» конкурс провела, а фестиваль — нет (жюри ездило отсматривать номинированные спектакли на места). Пермяки в преддверии объявления результатов не побоялись выложить свою работу на всеобщее обозрение в Сеть — кажется, на сутки. Но она так там и осталась.

Судя по этой записи, полусценический показ должен был не сильно отличаться от полной версии спектакля, аскетичного до крайности. Все, что видит зритель, — это зависший над сценой параллелограмм с двумя абсолютно статуарными героями, вписанный в экран, на котором демонстрировались видеокартины с изображением мрачных внутренностей — архитектурных и пульсирующих, растекающихся человеческих. Но кое-какие потери случились, и не из-за изъятого (параллелограмм в столичном Зале Чайковского не подвесишь, инвалидное кресло, к которому прикован Герцог, на концертную эстраду не выкатишь), а от того, что прибавили. Вместо одного экрана появились три, а еще два — с титрами. Вместо мертво застывших героев неясно какой природы вышли люди со скупыми, но эмоциями. Первое рассредоточило зрительское внимание, второе повредило концентрированности вокального высказывания, фантастической в спектакле в силу того, что даже жест, даже мимика были волею неофита на оперной сцене, постановщицы Евгении Сафоновой изъяты из арсенала артистов. К чему бы такие крайности?

Замри, умри... но не воскресни

Спектакль кроился по тем же лекалам, что и опера литератора Белы Балажа и композитора Белы Бартока — по лекалам символизма. А это значит, что явится нам недосказанность, загадочность, атмосферность вместо интриги и в придачу — тень Метерлинка (одной из пьес которого вдохновлялся Балаж при сочинении «Замка»). А тот обожал создавать миры, погруженные в полную неподвижность, где персонажи совершенно беззащитны перед кем-то или чем-то, управляющим их судьбами. И в пермском спектакле даже укажут на рокового властелина.

В какой иной постановке, возможно, назвали бы своего претендента на эту роль (символизм не дает не то что варианты ответа, а ответы вообще), но тут высказались со всей определенностью: замок — вот монстр, пожирающий свои жертвы. Он живой. Это его органы, сосуды, ткани демонстрируют публике на экране, и только героиня, впадающая в экстаз от открывшихся ей за пятой дверью бескрайних владений супруга, не видит, что они — не дивные просторы, а кусок мяса (исследуемый камерой под микроскопом). Как будто даже безумная фантазия родится не на пустом месте: и Юдит слышатся стоны замка, и Герцог нет-нет да и выдаст свое внимание к ритмам его сердца. Но что важнее — фантазия не обернется хоррором ради хоррора. В реках крови и грудах ливера блеснет ключ если не к разгадке, то хотя бы к догадке насчет главной тайны оперы: почему героиня, которая вошла в замок миссионеркой, одержимой — нет, не любовью — идеей превратить проклятое место в царство света, ушла в потусторонний мир покорно принявшей свой конец.

Первым поворотом ключа станет вопрос, который не может не задать себе всякий, нежданно-негаданно оказавшийся перед замком-монстром: а кем ему приходится живущий здесь Герцог? Рабом? Или хозяином, подкармливающим свою «собачонку» душами дев и при их уловлении не упускающим шанса сыграть в любимую игру — прикинуться Всевышним? «Не проси, не заглядывай туда, где для тебя закрыто», — то и дело призывает он юную супругу... Правильно: Книга Бытия, глава третья, древо познания, грехопадение и маячащее в веках раскаяние гордых человеков. Не эта ли история проступает в изысканных загадочных стихах Балажа, даже нано-смыслы которых актеры через пытку абсолютной статуарностью были нацелены донести до зрителя? И донесли, что уже есть чудо из чудес на нашем театре оперных действий. Но сюрпризы в пермской постановке на этом не закончатся.

Прежде чем погрузиться в магию светлого пластичного меццо Натальи Лясковой и услышать первые реплики баса Гарри Агаджаняна, благородной, подкупающей сдержанностью звука мастерски обманывающего и жертву, и публику, нам предстоит пройти через страшный-престрашный лес — которого в опере нет.

Разъять, собрать... зачем?

Дописать к какой-нибудь знаменитой оперной одноактовке пролог и эпилог — этим путем в Перми уже хаживали. И определенно не ради одного увеличения хронометража, а во имя приращения смыслов. Ставя «Человеческий голос», в пару к Пуленку пригласили Владимира Горлинского. Бартоку сочли подходящим берлинского жителя Валерия Воронова. Тот стилизацией заниматься не пожелал, но и собственный голос подать не захотел, а разобрал партитуру на мельчайшие «детали» — и собрал их в новую звуковую конструкцию, от себя, как утверждает, не прибавив ни ноты. Возможно ли таким способом привнести новые смыслы? Для Воронова, похоже, вопрос стоял иначе: хочу ли привнести. По крайней мере пролог вышел из его рук продолжением живописных опытов Бартока, в самой тонкой колористике открывающего публике то, что видела за каждой из семи дверей героиня. Но, подобно автору «Замка», Воронов, конечно, коснулся и состояния ее души. Зловещий музыкальный лес, через который, как надлежит догадаться публике, пробираются Юдит с Герцогом к замку (где подаст голос уже сам Барток), — это и страхи бедной воительницы. Заметил ли кто тавтологию? Об испытании страхом прежде соавтора из XXI века уже позаботились создатели оперы, заготовив первую из запертых комнат, — комнату пыток.

Надобность эпилога, каким он вышел у Воронова, — тоже вопрос дискуссионный. После обреченных бартоковских угасаний: «так было, так есть, так будет» — оркестр взорвется страшным конвульсивным криком, почти как в мелодраме, где все перестреляли друг друга, но один таки встрепенется и успеет сделать контрольный в сердце обидчика. Гигантский «мотор» замка-монстра, явленный публике в этот момент (не в Москве, а в спектакле на родной сцене), однако не разлетится вдребезги. Герцог, наконец оказавшийся визави с монструозным органом, тоже как будто жив-здоров. Юдит уже далече. А зрительское сердце разорвали прежде всякого эпилога дирижер Федор Леднев и пермский оркестр — но куда более элегантным способом, прописанным великолепным Бартоком, и только им.

=======================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024110303
Тема| Опера, Персоналии, Ольга Толкмит
Автор| Валентина Старова
Заголовок| ДО МУРАШЕК
Ольга Толкмит о том, как почувствовать себя героиней фильма «Приходите завтра...», об уместности крика и о жизни на два дома
Где опубликовано| © журнал «Аэрофлот»
Дата публикации| ноябрь 2024
Ссылка| https://netstorage.aeroflot.ru/journal/Aeroflot_November_2024.pdf#page=19
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Пятого ноября в рамках X Международного фестиваля вокальной музыки «Опера Априори» и по случаю 150-летия Густава Холста в Москве впервые прозвучат его «Гимны Ригведы» для хора и одноактная опера «Савитри» на либретто автора по мотивам эпизода древнеиндийского эпоса «Махабхарата». Заглавную партию в ней исполнит сопрано Ольга Толкмит. На ноябрь у Ольги запланирована еще одна оперная премьера – главная роль в «Тоске» Пуччини в «Геликон-опере».

Существует довольно распространенное мнение, что опера многих отпугивает. Как вы считаете, почему?

Я думаю, ее представляют как чтото нафталиновое, где певцы только и делают, что голосят. Я в детстве тоже считала оперу занудной и не понимала, как можно такое слушать, хотя сама занималась пением – правда, народным. Оперные певцы, если я случайно натыкалась на них по телевизору, напоминали мне героя мультфильма, который брал верхнюю ноту и лопался. «Кому это интересно?» – думала я. На оперный спектакль впервые попала во время учебы в Музыкальном колледже имени Мусоргского в СанктПетербурге на отделении народного пения. Когда меня пригласили, сначала сказала: «В оперу? Никогда!» Но все же пошла, и этот вечер перевернул мою жизнь. Потрясающей красоты Михайловский театр, «Кармен» в классической постановке – я просидела весь спектакль не шелохнувшись и вдруг поняла, что хочу петь оперу.

А сейчас вам больше нравятся классические постановки или новаторские?

Я вообще за классику, с красивыми декорациями и костюмами, с понятной зрителю концепцией. Хотя, конечно, современные постановки тоже могут увлечь, тут все зависит от таланта режиссера. А артисту участвовать в чем-то новом – это отдельное удовольствие. Сейчас, например, я репетирую заглавную партию в опере Густава Холста «Савитри». Ее сюжет напоминает «Орфея и Эвридику», но на индийский манер: за мужем Савитри приходит Смерть, и девушка ведет с ней диалог (а точнее – с ним, потому что это партия баса), пытаясь спасти жизнь любимого. Эта опера редко исполняется, и опереться в подготовке особенно не на что, но в этом вся фишка, потому что ты первый и есть где развернуться.

Легко ли вам было как «народнице» перековаться в оперную певицу?

Когда я влюбилась в оперу, меня очень поддержала мой педагог Наталья Владимировна Силина, спасибо ей огромное. Оставшиеся два курса училища мы с ней пытались чтото нащупать в этом направлении. Дальше я хотела поступать в СанктПетербургскую консерваторию. Но как правило, люди идут туда, окончив училище имени РимскогоКорсакова, мне так и советовали поступить. То есть сначала поучиться еще четыре годика. Меня это не устраивало. Я тогда не знала ни одного педагога в консерватории, кроме Ирины Петровны Богачевой – ее видела по телевизору. «Вот она мне и подскажет», – подумала я и начала ее ловить. Процесс оказался непростым и напоминал сцены из фильма «Приходите завтра...», потому что мне каждый раз так и говорили: «Приходите завтра!» Однажды я остановила Ирину Петровну прямо на лестнице, и она сказала: «Приходите послезавтра». Я не сдержалась и выпалила: «А это точно?» Она явно опешила от напора юной нахалки с волосами апельсинового цвета, но кивнула. И вот послезавтра я прихожу к ней в класс. Богачева в хорошем настроении, шутит со своими студентками. При виде меня ее улыбка гаснет, и она строго говорит: «У меня сегодня нет концертмейстера». А я в ответ: «У меня свой». Открывается дверь, и появляется прекрасная пианистка и моя хорошая знакомая Светочка, которую я в то утро случайно встретила в коридоре. Этот момент надо было видеть. И началась феерия. Первым номером у меня шла ария Лауретты из «Джанни Скикки» Пуччини. Итальянским я ни с кем не занималась и пела на своем собственном варианте. Не моргнув глазом я переделала «отца» в «ребенка», спев Oh, mio bambino caro вместо Oh, mio babbino caro. Покончив с Лауреттой, я предложила спеть а капелла народную песню. Ирина Петровна иронически протянула: «Да что вы?..» Но это меня не смутило. В детстве в родном Кингисеппе я пела в народном ансамбле, где была вечная проблема с аккомпаниаторамибаянистами. Мы часто пели а капелла, а это хорошо развивает слух. Богачева спросила, в какой тональности буду петь. Я говорю: «С нотки фа». Она рассмеялась: «Господи, кто вас ко мне послал?» Но закончила я петь на той же нотке фа, и это, видимо, произвело впечатление – Ирина Петровна посоветовала принести документы в приемную комиссию прямо на следующий день.

Вы производите впечатление темпераментного человека. На сцене это мешает или помогает?

Думаю, помогает. Но не всегда. Порой сложно управлять своими эмоциями. А они ведь отражаются и на голосе. Часто говорю себе: «Ну будь ты потише, помягче». И пока нередко отодвигаю от себя драматические партии, хотя уже лет пять как имею все данные, чтобы их петь. Драматическая партия – это всегда боль, слезы, потери. Хотя люди приходят в театр именно за эмоциями. Однажды я смотрела «Тоску», где заглавную партию пела Мария Гулегина. В сцене смерти Каварадосси Тоска три раза произносит «Марио», а потом это знаменитое «а-а-а…». Кто-то его пропевает, а Гулегина крикнула так, что я вся покрылась мурашками. Этого состояния нельзя объяснить. Она просто прожила эту ноту. В тот момент я поняла, что главное на сцене – эмоции. Зритель простит тебе неправильно спетую фразу за ту самую правду, которая отражается в таком вот крике.

Вы сейчас как раз готовитесь выйти в партии Тоски в «Геликон-опере». Собираетесь кричать?

Надеюсь. И что потом еще хватит сил допеть до конца. (Смеется.) Моя первая драматическая роль – Лизы в «Пиковой даме» – была настолько подготовлена, что меня можно было ночью разбудить, и я начала бы петь с любой ноты. Когда часами готовишь партию до состояния полного ее в тебе растворения, на это можно уже нанизывать эмоции, и тогда на сцене хоть вниз головой виси – все будет в порядке. Надеюсь, что так произойдет и сейчас.

Какие партии вы хотели бы спеть?

Весь драматический репертуар, особенно Пуччини. Мечтаю о «Манон Леско». Потом «Андре Шенье» Джордано. Я уже на пути к этим партиям. «Катерина Измайлова» Шостаковича. Такие роли манят и провоцируют.

А есть ли партии, которые никакого отголоска внутри не вызывают?

Конечно. Тогда приходится по максимуму включать профессионализм. Вот, например, Донна Анна в «Каменном госте» Даргомыжского вообще никак мне не зашла. Или моя первая Татьяна в «Евгении Онегине» в Михайловском театре. «Ну что за инфантильная девчонка!» – думала я. Зато отыгралась в 2015 году, когда Дмитрий Александрович Бертман поставил «Евгения Онегина» в «Геликон-опере». Моя Татьяна там – не какая-нибудь робкая амеба. Ведь на самом деле у нее внутри просто черт знает что творится.

Сколько часов нужно ежедневно репетировать при подготовке партии? Музыканты-солисты могут играть по пятьшесть часов, но голос – специфический инструмент. Выдержит ли он большую нагрузку?

Конечно, по пять часов никто не поет. Я занимаюсь вокалом максимум по два часа, когда ввожусь в спектакль. Подготовка к партии включает много моментов, не только пение. Процесс начинается, когда ты взял в руки клавир. Я выделяю свою партию, тщательно прорабатываю, потом начинаю работу с концертмейстером. Когда уже свободно владею текстом, встречаюсь с дирижером, который будет вести спектакль. А с педагогом по вокалу мы оттачиваем технически сложные моменты. Вообще всегда хорошо поработать с как можно бóльшим количеством людей – вот бусинки и нанизываются.

Вы как-то сказали, что у вас два дома: семья и «Геликон-опера».

Да, мне повезло. Я пришла в «Геликон-оперу» в 2015 году в непростой момент жизни. Родные находились далеко, а своей семьи еще не было. И вот при обсуждении моего репертуара заместитель генерального директора театра Илья Анатольевич Ильин сказал: «Добро пожаловать к нам в семью, в наш дом!» Мне стало очень тепло от его слов, и я это ощущаю поныне. В моем представлении театр-дом – это небольшой театр, где все друг друга знают и всегда здороваются, в том числе с уборщицами и рабочими сцены. Здесь нет открытых конфликтов, потому что люди доброжелательны и расположены друг к другу. Собственная семья тоже вскоре появилась, а с недавних пор нас стало трое: в прошлом году родилась дочка. Но я продолжаю работать. В этом заслуга мужа, так как в официальном декрете именно он. И я безмерно благодарна ему за то, что он отпустил меня делать мое дело. Муж – тоже музыкант. Он скрипач в оркестре Большого театра, а по совместительству – мои глаза и уши в зале. Ему я беспрекословно доверяю. Ко мне может подойти весь театр и сказать, как шикарно я спела спектакль, а он вдруг бросит: «Это было в санитарных нормах, но вот там-то ты недотянула». И я поверю ему.

======================
Фото – по ссылке

Елена С.

Номер ссылки| 2024110401
Тема| Опера, БТ, МТ, Премьера,Персоналии, Михаил Глинка, Валерий Гергиев, Владислав Попов, Анна Денисова, Николай Казанский, Станислав Трофимов, Елена Манистина
Автор| Екатерина Кретова
Заголовок| В Большом театре теперь есть «Руслан и Людмила»
Шедевр Глинки снова на сцене главного театра страны
Где опубликовано| © "Московский Комсомолец"
Дата публикации| 2024-11-01
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2024/11/01/v-bolshom-teatre-teper-est-ruslan-i-lyudmila.html
Аннотация| Премьера

Большой театр представил на исторической сцене оперу «Руслан и Людмила» Михаила Ивановича Глинки. Титульная русская партитура, без которой репертуар главного музыкального театра России выглядит неполным, воплотилась на прославленной сцене в 14-й раз. Несмотря на то, что спектакль – перенос постановки Мариинского театра 30-летней давности, он позиционируется как премьера. И это оправдано: в ХХI веке над «Русланом» в Большом театре изрядно потешились. И потому появление в афише традиционной версии классической оперы с роскошными декорациями и костюмами, в прекрасном исполнении с замечательными солистами, воспринимается как нечто свежее и новое.

Фото: Дамир Юсупов

История постановок «Руслана и Людмилы» в Большом театре за последние 20 лет, с одной стороны, скудна, с другой настолько драматична, что ее стоит припомнить. В 2003 году появляется «полусценическая» версия режиссера Виктора Крамера. Сказать, что удивили – ничего не сказать. Оторопь, которую вызвал спектакль, проскользнула по критическим рецензиям, оставив осадок от некачественно сыгранной танцевальной сюиты при закрытом занавесе, и муках исполнителя партии Фарлафа, которому на голову надели нечто вроде набора цинковых ведер. Шоу сыграли 3 раза и благополучно закрыли.

Попытку замахнуться на Михаила нашего Глинку осуществили в 2011 году. И уж тут замахнулись так замахнулись, позвав для этого хедлайнера оперного замахивания Дмитрия Чернякова. Режиссер оттянулся над партитурой по максимуму. Сейчас не время и не место вновь оценивать, как опера Глинки превратилась в сценарий свадебного ивента, где волшебные девы Наины оказались девушками с низкой социальной ответственностью, а чудесный сон Людмилы наркотическим передозом. Спектакль прожил дольше предыдущего, выдержав 15 показов. Его закрыли в 2013 году. Кстати, это была 13-я по счету постановка. Видимо, есть приметы, которым стоит верить.

И вот 2024 год. На сцену Большого приходит спектакль Мариинского театра, поставленный в 1994 году американским режиссером Лотфи Мансури. Впрочем, главным в этом спектакле было незримое, но вполне материализованное присутствие давно покинувших мир великих классиков. Художники Александр Головин и Константин Коровин, придумавшие декорации и костюмы в далеком 1904 году для спектакля легендарного Осипа Палечека, хранителя и ревнителя авторских экспликаций Чайковского и Римского-Корсакова; балетмейстер Михаил Фокин, разработавший танцы для той же постановки 1904 года, а затем и для ее возобновления в 1917. Музыкальным руководителем постановки в Мариинском театре в 1994 году выступил Валерий Гергиев, спектаклем в Москве дирижировал маэстро Антон Гришанин.

Красоту, созданную художниками начала ХХ века, иначе как фантастической не назовешь. И слов для описания не хватит – надо видеть своими глазами эти невероятные краски, орнаменты, узоры, разнообразие костюмов, от которых захватывает дух. Гигантская белая борода Черномора (Андрей Сенотов), его перелет над сценой – все это мило, наивно и очень театрально. Порой хочется остановить ненадолго действие, чтобы разглядеть каждую деталь. Хореография Фокина – также волнующий полет в эпоху модерн: балетные номера спектакля – настоящая танцевальная феерия.

В московской версии был занят сильный состав солистов. Анна Денисова в роли Людмилы – прекрасная колоратура, яркий «светящийся» тембр, который совершенно необходим в этой партии. А еще – обаяние и изящество, украсившие образ, в котором автор предусмотрел не только лиризм, но и пушкинскую иронию. Два великолепных баса были в этот вечер на сцене – Владислав Попов (Руслан) – мужественный и благородный, и Николай Казанский (Фарлаф), блистательно исполнивший знаменитое рондо, не смазав ни единой интонации и ни единого слова. Елена Манистина (Наина), Станислав Трофимов (Святозар), Анна Шаповалова (Горислава) также продемонстрировали высокое качество вокала и артистизм. Екатерина Крапивина (Ратмир) покорила красотой тембра, великолепными низкими нотами. А Игорь Янулайтис (Финн) напротив вызвал аплодисменты публики своими звонкими «верхами». И, конечно, великолепный Евгений Акимов в партии Баяна, как всегда, был неотразим.

Оркестр под управлением Антона Гришанина с первых нот увертюры взял стремительный «гергиевский» темп. И выдержал энергетический градус до самого финала. Соло в оркестре звучали выразительно и вдохновенно, музыканты явно сами радовались этой прекрасной музыке, которая вот уже 180 лет не перестает ласкать слух самых широких масс. Известен афоризм Глинки, что «музыку сочиняет народ». С этим можно бы и поспорить. А вот то, что народ любит музыку Глинки, талантливо исполненную и не подпорченную режиссерским произволом – это точно.

atv

Номер ссылки| 2024110501
Тема| Опера, "Сириус", фестиваль "Дни оперы", Персоналии, Юлия Сенюкова, Валерия Бушуева, Ярослав Абаимов, Клеман Нонсьё
Автор| Анна Галайда
Заголовок| В "Сириусе" впервые прошли "Дни оперы"
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск: №250(9492)
Дата публикации| 2024-11-04
Ссылка| https://rg.ru/2024/11/04/reg-ufo/pochtalon-zhenitsia.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Марина Нерабеева и Хачатур Бадалян открыли фестиваль концертным исполнением "Иоланты". / Предоставлено пресс-службой Сириуса

В преддверии открытия театрально-концертного комплекса, которое ожидается в 2025 году, в сочинском центре "Сириус" придумали мини-фестиваль "Дни танца". Теперь пару ему составляют и "Дни оперы".

Пока нет своей театральной сцены, площадкой для фестивалей служит Большой зал университета "Сириус". Там нет современной акустики и технологий, и все же он позволяет давать спектакли в концертном исполнении или с проекциями в качестве оформления. Именно такие версии привез на фестиваль московский театр "Новая опера". Ханс-Йоахим Фрай, худрук образовательного фонда "Талант и успех", отметил: "Путь к этому проекту начался более четырех лет назад, и для "Сириуса" очень важно начинать новаторский проект вместе с театром "Новая опера". Гастроли столичного театра стали также частью программы "Музыкальные шедевры", начатой ансамблем Questa Musica под управлением Филиппа Чижевского".

На открытии "Дней оперы" прозвучала "Иоланта" Чайковского. Но, судя по переполненному залу, наибольший интерес вызвал раритетный "Почтальон из Лонжюмо" Адольфа Адана. Автор более 50 опер, у нас он известен как балетный композитор, создатель "Жизели" и "Корсара".

Между тем в мире "Почтальон из Лонжюмо" почти два века пользуется успехом. В наши дни вряд ли кто-то способен всерьез воспринимать историю провинциального почтальона, в день свадьбы сбежавшего от жены, чтобы стать столичной звездой, чуть не поплатившегося жизнью за двоеженство, но спасенного покинутой женой, превратившейся в богатую аристократку.

В качестве дирижера театр пригласил француза Клемана Нонсьё, он придал постановке легкость, галантность, брио, которые ассоциируются с французской комической оперой. Премьера сценической версии в режиссуре Евгения Писарева состоялась летом, до этого театр показал полуконцертный вариант. Его и привезли в "Сириус", сопроводив видеопроекциями. Клеман Нонсьё по этому поводу заметил, что "акустическую сложность зала помогает преодолевать работа звукорежиссеров, но восприятие спектакля осложняло отсутствие субтитров". Тем не менее его поразила реакция зала, которую он охарактеризовал одним словом: "Огонь!".

Особый успех выпал на долю Ярослава Абаимова в заглавной партии с бесконечным потоком высоких нот. И хотя не все они покорились тенору, его обаятельный пройдоха очаровал зал. Достойную пару почтальону составила его Мадлен / Мадам де Латур - Валерия Бушуева. На высоте оказались и другие участники спектакля.

Совсем иных взаимоотношений исполнителей и публики потребовал финальный вечер, посвященный музыке конца ХХ века. Программу составили два хоровых сочинения - "Покаянный канон" Арво Пярта и Концерт для хора Альфреда Шнитке, вдохновленный сочинениями армянского философа и поэта Григора Нарекаци. Они прозвучали под управлением главного хормейстера "Новой оперы" Юлии Сенюковой. Для этого вечера был выбран более камерный зал "Атом" - и потому что исполняющиеся a cappella творения Пярта и Шнитке требуют сосредоточенности, и потому что далеко не все готовы к восприятию столь сложного, не массового искусства. Тем не менее артистам "Новой оперы" и в этот вечер достались благодарные овации и роскошная корзина цветов. После такого приема им, вероятно, захочется вернуться в "Сириус", в тот театрально-концертный комплекс, который на глазах обретает окончательную форму.

atv

Номер ссылки| 2024110502
Тема| Опера, Цюрихская опера, "Жизнь с идиотом" Шнитке, премьера, Персоналии, Виктор Ерофеев
Автор| Марина Борисова
Заголовок| В Цюрихе обошлись без Вовы-идиота
Российский режиссер Кирилл Серебренников поставил в Цюрихе оперу по рассказу Виктора Ерофеева. Либреттист "Жизни с идиотом" поделился с DW своими впечатлениями
Где опубликовано| © DW
Дата публикации| 2024-11-04
Ссылка| https://www.dw.com/ru/v-curihe-oboslis-bez-vovyidiota-ili-grandioznaa-premera-opery-snitke/a-70684947
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В Цюрихе в воскресенье, 3 ноября, состоялась премьера оперы Альфреда Шнитке "Жизнь с идиотом" по одноименному рассказу Виктора Ерофеева - в постановке Кирилла Серебренникова.
В 1990-х опера "Жизнь с идиотом" была поставлена в Амстердаме и Вене, потом в Москве. В то время постановка воспринималась как некая аллегория на советский гнет. А ключевой герой - Вова-идиот - был своего рода аллюзией на Владимира Ленина, хотя его можно было рассматривать и как некий собирательный образ тирана.

DW спросила либреттиста, который лично присутствовал на премьере в оперном театре Цюриха, о его впечатлениях от новейшей постановке.

DW: Виктор, прошла премьера оперы Серебренникова, которую режиссер в социальных сетях уже назвал одной из главных в своей жизни. Вы были на премьере в Цюрихе. Какие у вас впечатления?

Виктор Ерофеев: Когда я посмотрел прогон, я сказал Кириллу: "Ты сделал гениальный спектакль". Когда говоришь "гениальный спектакль", уже объяснять нечего. В этом слове уже все сосредоточено. Но можно сказать и так: он попал в точку моих собственных размышлений. Каждый из нас - он, она, они, мы - живут, жили и будут жить с идиотом. У каждого есть свой идиот. Он очень опасное существо, которое разворачивается в нашей жизни и может уничтожить все.
Мы часто думаем, что этот идиот - такая иррациональная, а порой даже святая фигура, которая нам добавит что-то важное к существованию. И это, наверное, бывает. Но, как правило, вот эта иррациональность, вот эта мечта, она может быть социальной, может быть политической, она может быть экзистенциальной, она в общем ранит человека, а иногда и убивает.
Кирилл раскрыл эту тему. Обычно на Западе думают, что вот эти русские сейчас выскажутся, они смело выскажутся против того или другого, но это даже показалось бы мне мелким в разговоре о том, что сделал Кирилл. Кирилл сказал: "Смотрите, вот у нас есть экзистенция, и я вам сейчас покажу кусок из нее".
Я разговаривал вчера с актерами. Они тоже это все поняли. Это очень редкий симбиоз, когда есть правильная состыковка авторского текста с желанием режиссера и актера по этому поводу поразмышлять. Получилось сильно. Публика выла от переживания. На сцене в какой-то момент и достаточно на долгое время появляется обнаженный молодой человек - Аполлон. Это тоже ипостась идиота. Когда дело доходит до трагических моментов публика замирает и забывает, что есть какой-то нудизм вообще на сцене. Очень сильный спектакль.
Самое смешное то, что певица (Сусанна Эльмарк, исполнительница главной женской роли) 20 лет назад исполняла в Мальмё по-шведски эту же партию. И я был там. Тогда мы с ней не пересеклись. Сейчас она исполняет роль жены "Я" в Цюрихе.

- Получилась универсальная вещь. На ваш взгляд, в современных исторических рамках у этого спектакля есть актуальный отсыл? Вот этот "Вова" из вашей книги... Это тот самый "Вова"? Или другой?

- В этом спектакле у нас там вообще "Вовы" нет, потому что один "Вова" совершенно естественно устарел, это совсем не про него. А другой "Вова" для этого спектакля конкретно и не нужен. Поэтому там все держится на слове "голубчик", "милый". Все правильно сделано, потому что иначе мы бы запутались, где здесь политическая сатира, где здесь экзистенциальный спектакль.
Если говорить про исторический момент, то можно сказать, что все приемы, которые использует Серебренников - и хоровые, и оркестровые, и актерские - очень смелые в плане действия, это совсем новый момент. Покровский в Амстердаме в 1992 году тоже был очень смел, хотя уже был человеком преклонного возраста, но здесь Кирилл просто во всех силах, он сделал это очень классно. Мне не остается ничего другого, кроме как выразить ему благодарность. Я не буду раскрывать детали, но уже один театр в Германии заинтересовался. Будет новая постановка.

- Виктор, смотря на свое творение, вам не страшно, что нам приходится постоянно по жизни иметь дело с идиотами?

- Судьба такая человеческая. Можно опасаться, можно лукавить, можно не признавать в ком-то идиота, можно даже с идиотом соглашаться постоянно, но в принципе у нас у самих внутри есть собственный идиот. Мы в нашей интеллигентской традиции считаем, что идиотами можно считать власть и тех негодяев, которые травят нам жизнь. Но в принципе можно взять идиотизм шире и глубже, выше. Страшно, да. Но человеческая жизнь ограничена, недолговечна, она включает в себя разные драмы и трагедии.

atv

Номер ссылки| 2024110503
Тема| Опера, фестиваль «Опера априори», «Савитри» Холста, премьера, Персоналии, Евгений Никитин
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| «Исполнять саму Смерть — это как исполнять какого-нибудь бога в "Кольце нибелунга"»
Евгений Никитин о российской премьере оперы Густава Холста «Савитри»
Где опубликовано| © «Коммерсантъ»
Дата публикации| 2024-11-04
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/7282072
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Евгений Никитин
Фото: Claudia Levetzow / DPA / ТАСС

5 ноября на X международном фестивале вокальной музыки «Опера априори» будет впервые в России исполнена опера «Савитри» британского композитора Густава Холста (1874–1934), известного меломанам в основном своей оркестровой сюитой «Планеты». Опера прозвучит в Зале церковных соборов храма Христа Спасителя, партию Смерти исполнит солист Мариинского театра бас-баритон Евгений Никитин, входящий в десятку лучших вагнеровских певцов мира. О своем персонаже, вагнерианстве Холста и отношении к новому материалу Евгений Никитин рассказал Владимиру Дудину.

— «Савитри» Холста — новое для вас сочинение. Как вы восприняли предложение исполнить то, что находится за рамками традиционного репертуара «Вагнер—Верди—Мусоргский»?

— Я, признаюсь, ретроград: к новому материалу всегда отношусь предвзято, меня трудно убедить слушать новое. Мне кажется, все, что надо, я уже выучил, построил свой мир, свой домик, в котором много чего есть, есть произведения, которые люблю.
Становясь старше, мы все неизбежно становимся консерваторами.
В молодости хотим чего-то нового, которое с годами становится старым, а потом останавливаемся и начинаем жить с накопленным багажом. Поэтому обычно я долго сопротивляюсь. Над предложением спеть «Савитри» раздумывал на протяжении года, потом все же решил послушать и согласился. Музыка этой оперы, небанальность ее звучания, которая мне неожиданно очень понравилась, стала решающим фактором.

— А как же прекрасный призыв «вперед — к новым берегам»?

— Обращение к чему-то новому — осознанная необходимость, даже если взял за правило бесконечно совершенствовать то, что уже имеешь. Это, бесспорно, глоток свежего творческого воздуха.
Надо пусть и медленно, но продолжать идти вперед.
Моя партия в «Савитри» небольшая, написана на английском, даже староанглийском, языке, на котором у меня небольшой опыт пения, а в нем есть немало своих нюансов.

— Но музыка Холста, вероятно, оказалась и не настолько сложной?

— Это по-своему даже простая и ясная музыка, и, конечно, далеко не новое явление, но Холст — композитор явно недооцененный. Она напомнила мне Сергея Прокофьева, его кантату «Александр Невский», например, вперемешку с Эннио Морриконе. До сих пор я был знаком с сюитой «Планеты», обработки которой делали многие — даже я когда-то руку приложил в своей старой вокально-инструментальной группе, отдав дань моде.
Думаю, Холст вдохновил многих голливудских композиторов, и «Савитри» могла бы стать хорошим саундтреком.
Кстати, на мой взгляд, и музыка Вагнера тоже кладезь саундтреков. Эти композиторы обогнали время. Притом что в оркестре использован камерный состав, которым можно исполнять, скажем, музыку Скарлатти, но в ее симфонической драматургии существует такое нагнетание, что к середине оперы кажется, что звучит полноценный симфонический оркестр: малыми средствами достигается большой эффект — это мне сразу очень понравилось при знакомстве с материалом.

— При вашем осторожном отношении к новому каким методом вы пользуетесь, чтобы его себе так или иначе присвоить?

— В этом отношении я прагматик и технарь: текст надо основательно выучить и исполнить. Мой новый герой не Борис, не Хованский, это бог смерти. «Я — смерть, я — путь, по которому все идут, я — закон, который все соблюдают, я пришел за твоим мужем и исполню то, что должно»,— поет мой новый персонаж. Савитри, которой посвящены лучшие страницы партитуры, начинает убеждать Смерть не забирать любимого. Смерть отступает перед целомудрием и благочестием героини, спасшей жизнь тому, кому поклялась в верности. Любовь побеждает смерть — основная идея и данного эпизода «Махабхараты», и оперы Холста.

— А «Махабхарату» удалось хотя бы полистать?

— Я не читал «Махабхарату», пытался когда-то освоить «Бхагавадгиту», но терпения и времени не хватило. Не очень люблю читать духовные тексты, в целом сегодня мало читаю.
«Махабхарата» — безумно длинный текст под стать «Илиаде», только еще длиннее.
Холст взял лишь маленький эпизод из огромного эпоса, финал одной из огромных частей — спасения Савитри своего возлюбленного от смерти. Композитор то ли поленился, то ли побоялся, но за целое не взялся, а было бы очень интересно.

— И каково это — репетировать партию Смерти?

— Исполнять Смерть ничем не сложнее, чем любую другую партию. Этот персонаж — нечто надмирное, переворачивающее одну страницу бытия и открывающее новую. Забирая чью-то жизнь, она является инструментом, посредством которого Вселенная осуществляет свой сценарий. Я не суеверен.
Играть Смерть легче, чем играть умирающего, что, на мой взгляд, куда опаснее с энергетической точки зрения.
Но меня убивали в разных операх несчетное количество раз, поэтому иммунитет к подобного рода эксцессам уже выработан. А исполнять саму Смерть — это как исполнять какого-нибудь бога в «Кольце нибелунга»: почет и уважение.

— Холст, как известно, был вагнерианцем. Ваш опыт исполнения Вагнера помог в работе с его музыкой?

— Я на Вагнере действительно вырос, попав много лет назад в Мариинский театр в тот период, когда ставились «Парсифаль», «Кольцо нибелунга». Тогда он мне не был близок, но спустя некоторое время его музыка стала частью меня. Не уверен, что в этом сочинении Холст пытался как-то «косплеить» Вагнера, переодеваться в его стиль. Вагнер, возможно, вдохновил его на создание собственного космоса, но сочинение получилось настолько самобытным и самодостаточным, что мне как раз пришлось отбросить стереотипы, старые наработки и принципы. Эта работа по-настоящему меня захватила.

atv

ФОТО: ДАНА САПАРОВА

Скрипачка Ольга Волкова (ОВ) блистает с musicAeterna — сольно, в камерном ансамбле, оркестре. Ее музыкальная биография подобна яркой комете: детство на Дальнем Востоке и первый сольный концерт в семилетнем возрасте, в десять — дебют с симфоническим оркестром, учеба в столице и дальнейшее совершенствование исполнительского мастерства в лучших вузах Европы, возвращение в Санкт-Петербург и карьера в оркестрах Мариинского и Михайловского театров. Совсем недавно Ольга получила звание Заслуженной артистки РФ, став одной из немногих тридцатилетних, кто удостоен этой награды.
В интервью Владимиру Жалнину (ВЖ) героиня рассказала о борьбе с перфекционизмом, соблазнительности партитур Римского-Корсакова, любви к огнестрельному оружию и уроках Теодора Курентзиса.

ВЖ Широта вашего репертуара поражает: на Дягилевском фестивале играли все сольные сонаты Изаи, с оркестром musicAeterna исполняли Первый концерт Прокофьева и «Шехеразаду» Римского-Корсакова, совсем недавно слушал вас с оркестром МГАСО — Вайнберга и Яначека. Кажется, упустил лишь барочное амплуа. Какой репертуар или стиль вам наиболее близок?

ОВ Стараюсь охватить максимально разные направления: от барочной до современной музыки. Обожаю классические концерты Моцарта и Бетховена. Жаль, что бетховенский опус не так часто исполняют, как хотелось бы! С оркестром musicAeterna исполню Скрипичный концерт Брамса — еще один стилистический вектор. В ближайшем будущем планирую солировать в Сибелиусе, Мендельсоне, Первых концертах Шимановского и Прокофьева, двойном концерте Брамса, исполню шесть сонат Изаи. Так что репертуар охватывает самые разные стили, и все они мне интересны.

ВЖ Не было ли желания посотрудничать с современными авторами? К примеру, в рамках программы «Ноты и квоты» скрипач Даниил Коган заказал Скрипичный концерт Владимиру Горлинскому…

ОВ Современные композиторы нередко используют нарочито сложное, замысловатое письмо. Далеко не всегда они сверяют с исполнителями, насколько реально то, что они задумали. Но такие трюки мне нравятся — настоящий вызов. (Смеется.) Возможно, поэтому современные авторы любят со мной работать. Для себя я никогда не заказывала новое скрипичное произведение. Честно говоря, репертуар струнников настолько богат, что успеть бы сыграть все то, что написано до XXI века.

ВЖ Всегда ли мыслили себя солисткой или сначала были командным игроком в камерном ансамбле или оркестре?

ОВ Была солисткой всегда — в оркестр села впервые лишь в 22 года. Когда играю сольно, то это мое пространство и время. В оркестре — транслирую то, что предлагает дирижер. И конечно, в этом случае я отвечаю не только за себя. Как концертмейстер веду за собой огромный коллектив, и это требует совершенно других энергозатрат.

ВЖ Какую задачу вы как концертмейстер ставите перед собой при подготовке к Пятой симфонии Шостаковича? Совсем скоро она прозвучит в Москве и Петербурге под управлением Теодора Курентзиса.

ОВ Расширить возможности оркестра еще больше. Уровень musicAeterna колоссальный, бесспорно. Но мне хочется найти еще больше красок и выразительности. Быстрее, выше, сильнее — принцип олимпийского чемпиона.

ВЖ Помню безупречную «Шехеразаду». Ваша интерпретация Римского-Корсакова показалась мне созвучной мугаму и полуимпровизационной музыке.

ОВ Логично, ведь это мир Востока, фантазий и сказки. А кто, как не женщина, изящно и соблазнительно может рассказать сказку? (Смеется.) Такое слышание Римского-Корсакова для меня всегда было очевидно.

ВЖ С прошлого года вы активно выступаете с Premier Quartet. Что стало катализатором для создания ансамбля?

ОВ Premier Quartet я создала вместе с единомышленниками в 2017 м. Все музыканты на тот момент были премьерами, концертмейстерами своих групп — отсюда и название. Другое дело, что сейчас немного изменился состав: скрипач Иван Субботкин, альтист Наил Бакиев и виолончелист Евгений Пилипчук. Нас связывает давняя дружба, часто выступали вместе в разных коллективах, сейчас мы — Premier Quartet.

ВЖ Помимо исполнительства вы изучаете дирижерское искусство.

ОВ Начинала заниматься симфоническим дирижированием, но сейчас остановилась. Практически нет ресурса на это: много концертов — и с оркестром, и камерных, и сольных. Но однажды я обязательно вернусь к этому. Тем более, что в отличие от профессии инструменталиста, дирижерский путь практически не ограничен временными рамками. В любом случае продолжаю работать с партитурами, занимаюсь техникой.

ВЖ Книги, видео, частные занятия, «живые» репетиции с оркестром — как эффективнее изучать дирижирование? Возможно, вы занимались с маэстро Курентзисом?

ОВ Всего понемногу: смотришь видео про технику дирижирования, читаешь книги, но главное, конечно, уроки. Когда я начала погружаться в процесс, Теодор меня очень поддержал — дал несколько уроков. Сейчас у меня всегда с собой партитура — в переездах-перелетах смотрю, разбираю.

ВЖ Здорово!

ОВ У многих инструменталистов есть такая черта, что они видят только свою партию, совсем не задумываются о том, что происходит вокруг: кто и почему играет в тот или иной момент, с кем эта линия перекликается. Необходимо знать материал тех, кто с тобой играет, меня этому в детстве научили мои педагоги по камерной музыке. В оркестре крайне важно знать всю партитуру, и этим отличаются наши репетиции с Теодором — скрупулезной работой не только над собственной партией, но и над всей партитурой. Начинаешь по-другому воспринимать музыку, иначе реагировать. Понимаешь, что это общее полотно, и вы плетете его вместе, а не каждый свою ниточку тянет.

ВЖ Возможно ли вскоре увидеть вас за дирижерским пультом? Замечаю, что многие скрипачи из musicAeterna переходят в ранг дирижеров.

ОВ Не в ближайшем будущем, я думаю.

ВЖ Ваше детство прошло на Дальнем Востоке. С какими трудностями приходилось сталкиваться?

ОВ Постоянный холод, недосып. Училась во Владивостоке, а жили мы в небольшом поселке в нескольких часах от города. Соответственно, четыре раза в неделю подъем в четыре утра. Электричка в 5:05. Мне семь лет, и вот мы с мамой стоим на перроне. Ночь, темнота, минус 30. Станция, с которой мы ехали во Владивосток, была конечная, поэтому электричка приходила только что из депо, абсолютно ледяная. Заходишь в вагон и ищешь скамейки, под которыми печка. Примерно через полчаса печка нагревалась так, что на ней невозможно было сидеть, а вагон уже битком! Нужно подкладывать перчатки или что-то еще. К семи утра приезжали во Владивосток, до часа дня были занятия в музыкальной школе, потом еще два часа обратно и в образовательную школу до восьми, вечером делала уроки и спать. Утром все повторялось снова. Так прошли четыре года. Сейчас я понимаю, что это колоссальная нагрузка. Но как-то выдерживала. Это, конечно же, заслуга мамы, она очень помогала мне во всем.

ВЖ Ничего себе!

ОВ Когда мы решили, наконец, переезжать в Москву, то было непросто. Интернета нет, мобильной связи тоже. Есть «Почта России», но письма во Владивосток идут месяца два. На тот момент это был отрезанный от цивилизации город… Помню, мы неделю ехали на поезде. Было, правда, страшно: ехали в неизвестность.

ВЖ За годы вашего отсутствия можно ли говорить о сложившейся музыкальной экосистеме региона? Мне кажется, талантливым музыкантам из Владивостока все еще непросто.

ОВ Эти 9000 километров, конечно, никуда не делись. Однако сейчас стало проще. Прежде всего, гораздо больше информации, возможностей и общения. Приезжают специалисты, проводятся мастер-классы. Ребята чаще уезжают на учебу в Москву, Санкт-Петербург, Европу. Почему-то большинство переезжает именно в Петербург — из одной крайней точки в другую.

ВЖ До совершеннолетия вы изучали скрипку в России, позже совершенствовали мастерство за ее пределами. Какие методы, на ваш взгляд, отличают отечественную педагогическую школу?

ОВ Главное, наверное, что всегда отличало отечественную школу, это открытые классы, когда все ученики занимаются вместе. Удобно, ведь слышишь замечания или объяснения, адресованные не только тебе, но и другим. Ребята привыкают играть друг перед другом, привыкают к аудитории, которая тебя слушает и оценивает.

ВЖ Преодоление страха сцены?

ОВ В том числе. Музыканту важно позволить себе в чем-то оказаться неидеальным. Когда есть эта внутренняя смелость, проще открыться слушателю. Но если тебе внушали, что на публику можно выйти, только когда все делаешь идеально, ты абсолютно закомплексован. Эмоциональная и музыкальная свобода теряется.

ВЖ А разве в Европе нет практики открытых классов?

ОВ Там преподаватель чаще занимается тет-а-тет с учеником. Еще одно отличие — особенность сегодняшнего дня — запрет на тактильный контакт. Но как поставить руку, если не прикасаешься к человеку? Как объяснить, что чувствуют пальцы?
Звучит, как будто я критикую европейскую школу. Вовсе нет. Там много ценного, что не всегда есть в отечественной педагогике. Например, традиция работы с urtext. Urtext — ноты, не обработанные исполнителем, то есть с оригинальной динамикой и штрихами. Происходит работа с первоисточником, оригинальным текстом композитора, а не с теми наслоениями интерпретаций, которые сложились за годы. У нас же как? Учим, к примеру, Первый концерт Прокофьева и играем его по нотам Давида Федоровича Ойстраха, который первым его исполнил и, естественно, сделал свою редакцию. В Московской консерватории будем играть ровно теми же пальцами, ровно по тем штрихам, по которым играл Ойстрах. И тот факт, что Прокофьеву эта интерпретация понравилась, не значит, что нет другого варианта исполнения этой музыки.

ВЖ Смелая мысль.

ОВ Меня всегда ругали, что я играю не как все. Но для меня всегда было непонятно, а почему я должна играть как все? Европейская практика преподавания как раз дает свободу в этом отношении. И это то, что роднит нас с Теодором. Он всегда обращается к оригинальному музыкальному тексту и первым делом очищает его от привычных трактовок, даже если они считаются каноническими. Важно увидеть, что написал композитор, какое он задумал звучание, а потом уже искать собственную интерпретацию.

ВЖ Вы соотносите себя с определенной скрипичной школой или традицией?

ОВ Конечно. Продолжаю русскую скрипичную школу, которую отличает большой звук, масштабность. Но учеба в Европе меня, безусловно, обогатила. К примеру, там есть предмет «музыкальное здоровье». Сейчас, работая уже со своими учениками, занимаюсь дыханием, постановкой ног, поясницы, спины. Важно научить не только управлять пальцами и руками, но и всем телом — от макушки до пяток.

ВЖ Насколько вам интересно за границами классики — экзотическая музыка дальних стран, электронная музыка, хип-хоп?

ОВ Дома чаще всего играет лаунж или джаз. Просто потому, что после насыщенного дня это та музыка, которая не требует концентрации внимания. В целом разную музыку слушаю.

ВЖ А что сейчас в вашем плейлисте?

ОВ В последнее время много Ланы Дель Рей. Нравится, с каким качеством сделан саунд, да и по настроению к Петербургу подходит. Часто слушаю Стинга — он прекрасен вне зависимости от того, ранний это альбом или поздний.

ВЖ Какой совет вы дали бы себе десять лет назад?

ОВ Посоветовала бы не сомневаться в себе. Я и сейчас советую себе то же самое, если честно. Неисправимый перфекционист — это про меня. Требовательная, мне страшно представить, если вдруг что-то делаю неидеально. Работаю над собой: уговариваю себя спокойнее относиться к возможным несовершенствам.

ВЖ С удивлением обнаружил, что ваше хобби — тир. Помогает ли там концентрация, присущая музыканту во время работы над партитурой?

ОВ Все наоборот: концентрация, необходимая в тире, помогает в работе на сцене. И да, я очень люблю стрелять из огнестрельного оружия. Мой мозг так устроен, что я с вами сейчас разговариваю, а в голове продолжает играть Пятая симфония Малера, которую мы репетируем с Теодором. То есть я все равно продолжаю работать, повторяю одно и то же место. Возможно, это звучит фанатично, но «отключить» голову крайне сложно.

ВЖ Медитации?

ОВ Помогают чуть замедлиться, но не переключиться. Видимо, у меня потребность быть на пределе, максимально нагружать свой мозг. В тире, когда у тебя в руках настоящее огнестрельное оружие, каждое твое движение должно быть осмысленным и осознанным. Пистолет не прощает нервов, не прощает стресса. Если ты неправильно дышал или думал не о том, сразу видишь результат на мишени.

ВЖ Вы в прекрасной форме. Как вам это удается?

ОВ Игра на скрипке, очень много игры на скрипке. Шутка. Конечно, важно заботиться о своем теле и здоровье, потому что то, что дано природой, преходящее. Но времени на спорт не хватает. А если получается, то нагружаю себя в спортзале на тренажерах, аэробику не люблю.

ВЖ При таком насыщенном графике вы успеваете заботиться о питомце мопсе.

ОВ Неделю назад я подобрала дворняжку, так что теперь у меня три питомца: мопс Фучик, кошка Мульча и дворняжка Чапа. Сейчас закончим интервью, и перед спектаклем побегу домой, чтобы успеть с ними погулять и покормить. Стараюсь уделять им внимание, чтобы они не думали, что их бросили до полуночи.

ВЖ Какой-то фантастический режим и образ жизни.

ОВ Живу на предельной скорости, а как иначе? Иногда твой день расписан так плотно, что нет и минуты, чтобы отдохнуть. В какой-то момент думаешь: «Да что ж я все ношусь, жизнь проходит!» А потом понимаешь, что это жизнь и есть, нормально все.

==========================
Все фото – по ссылке

atv

ФОТО: АСЯ САЛАХОВА

Встреча с Федором Леднёвым состоялась в Казани, во время II Международной лаборатории Synesthesia Lab. 25 октября прошел один из крупнейших концертов лаборатории: прозвучала насыщенная программа, состоящая как из музыки «классиков» современной академической музыки Софии Губайдулиной, Арво Пярта, Тору Такемицу, так и из мировых премьер молодых композиторов – отобранных участников Synesthesia Lab – Алексея Логунова и Джона Франека. В этот вечер вместе с оркестром Центра современной музыки Софии Губайдулиной выступили солисты Московского ансамбля современной музыки: Константин Ефимов (флейта), Олег Танцов (кларнет), Михаил Дубов (фортепиано), Евгений Субботин (скрипка), Ольга Дёмина (виолончель). Управлял процессом ведущий российский дирижер в сфере новой музыки XX и XXI веков Федор Леднёв, который на следующий день провел мастер-класс для молодых дирижеров.
О премьерах молодых композиторов Synesthesia Lab, развитии современной музыки, рецептах борьбы с недоверием к новой музыке у исполнителей и борьбе с трудностями у молодых дирижеров Федор Леднёв (ФЛ) рассказал Лилии Исхаковой (ЛИ).

ЛИ Концерт Te salutant, Sofia был посвящен дню рождения Софии Губайдулиной. Как вы считаете, есть какая-то особенность в ее музыке с точки зрения дирижирования?

ФЛ Особенность не в дирижировании, а в подходе, прочтении идей и погружении в то состояние, которое с помощью звуков создается автором. Тут, скорее, работа духовная и интеллектуальная. С точки зрения самого управления мы оперируем достаточно стандартными приемами. Дело не в дирижерском жесте, а в движениях души и мысли.

ЛИ Состоялись две премьеры, и вы оказались первым исполнителем. Как готовились к премьерам? Что думаете о новых сочинениях?

ФЛ Мне не привыкать, я много провожу премьер и часто являюсь первым исполнителем только что написанных произведений. Совсем недавно я участвовал в заключительном прослушивании финалистов конкурса имени Андрея Петрова, там тоже было много сочинений, написанных специально для этого события. Открывая партитуру, я пытаюсь прочесть и понять, что композитор заложил в эти знаки, которые он нам оставил, какие есть конструктивные и акустические особенности, и пытаюсь потом с музыкантами как можно точнее выполнить авторские предписания.
Что касается вчерашних сочинений, произведение non place Алексея Логунова имеет ясную форму, яркую кульминацию, понятную идею. Оно и у зала вызвало достаточно сильный энтузиазм. Интересно то, что использован редко звучащий и необычный солирующий инструмент – басовая флейта. Композитором все продумано, сделана грамотная оркестровка. Произведение оставило положительное впечатление, мы хорошо над ним поработали.
Второе сочинение [Джон Франек – Torschlusspanik] – самое короткое в концерте. В нем тоже интересный подбор солирующих инструментов – бас-кларнет, кларнет и виолончель – много низко звучащих тембров. Но из-за краткости у меня возникло ощущение, что это то ли набросок, то ли часть большого сочинения. Как будто миниатюра, по-своему яркая и интересная, с оригинальными оркестровыми эффектами.

ЛИ В этих двух сочинениях, на мой взгляд, присутствуют черты рейва, рока и электронной музыки. В рамках Synesthesia Lab мы презентовали экспериментальный рейв-проект SYNTHesia, суть которого состояла в объединении авангардной электронной музыки Юрия Усачева с творчеством академических композиторов. Как вы относитесь к таким экспериментам, соединению и проникновению других жанров в современную музыку?

ФЛ Кросс-жанровость – это неплохо, если это уместно и сделано со вкусом, как в произведениях Логунова и Франека. Тем более концерт составлен так, что не все время используется ударная установка, а только в этих сочинениях. В программе они не идут подряд, а значит, получился хороший контраст. Рейвовость и драйв создаются технологически – ударная установка, использование электронных клавишных инструментов, которые сразу дают определенный тембр и ощущение.

ЛИ Что думаете о развитии современной музыки?

ФЛ Это настолько огромный мир… Представьте, что мы смотрим на дерево, на огромный трехсотлетний дуб, и задаем себе вопрос, куда он дальше будет развиваться? В благоприятных условиях он растет во все стороны и увеличивается. Не могут у дерева ветки вдруг расти лишь в одну сторону. Если только солнце ярко светит с одной стороны, или постоянный сильный ветер, как мы видим иногда падающие сосны на побережьях. Когда какие-то сильные внешние условия изгибают естественный путь, то тогда все сворачивается. Но если мы предполагаем, что искусство живет в пространстве свободы, что критически важно для его развития, тогда оно будет расти равномерно и во все стороны. И рейвовая часть будет развиваться, и высокоинтеллектуальная академическая, и экспериментальное направление. Сейчас очень много работают с мультимедиа, электроникой, с привлечением разных инструментов и необычным их звучанием. Продолжает существовать музыка, которая пользуется языком, гармониями и оркестровкой XIX века, и я такой музыкой тоже занимаюсь.

ЛИ Вы часто работаете в жюри композиторских конкурсов и оцениваете музыку молодых композиторов. Что думаете о молодом поколении, и что бы вы им посоветовали в творчестве?

ФЛ Не бояться экспериментов, при этом больше слушать, изучать и расширять звуковое поле, окружающее человека. Это дает композитору свободу. В ней важно находить свой язык, стиль и способ высказывания. И главное тут то, чтобы было, что высказывать. Если это есть у композитора, то не так важно, как он это передает публике.

ЛИ У некоторых музыкантов, дирижеров, исполнителей существует пренебрежительное отношение и недоверие к современной музыке. Что думаете по этому поводу?

ФЛ Надо быть с открытым сознанием и не бояться. Это вопрос личной свободы, любопытства, общего музыкального кругозора, желания расширить вокруг себя звуковое пространство, познавать что-то новое. Не пользоваться только тем, что ты уже умеешь делать, и не сидеть в этом уютном кресле всю жизнь, пересаживаться в разные. Иногда, может быть, неудобные, какие-то другие стулья, кресла и пеньки, если такую ассоциацию использовать. Развивать себя, понимать, что очень много вокруг интересного, того, о чем ты даже не подозреваешь. А как бороться с недоверием и с каким-то сложным отношением музыкантов – у меня есть для самого себя выработанный рецепт. Это профессионализм в исполнении своей работы. Если ты общаешься с очень сложной музыкой, объясняешь это музыкантам, вдохновляешь их, подключаешь к идеям, которые есть у композитора, им становится интересно работать, и тогда музыканты не движутся формально в узком коридоре, не выполняют только свою личную функцию, а начинают присоединяться к общему замыслу, и это ведет к успеху.

ЛИ Вы впервые работаете с оркестром Центра современной музыки Софии Губайдулиной. Каковы ваши впечатления?

ФЛ Впечатления самые благожелательные, музыканты отзывчивые. Концерт показал высокий потенциал оркестра и музыкантов, так что я бы с большим удовольствием хотел бы продолжить сотрудничество с коллективом.

ЛИ С оркестром вы провели мастер-класс для молодых дирижеров. Как дирижеру подступиться к современной музыке? Как бороться с трудностями, которые могут быть на этом пути?

ФЛ Дирижеру – так же, как и любому исполнителю. Он открывает какие-то очень сложные технически ноты. Как он учит? Как борется с трудностями? Только занятиями. Так и дирижеру. Дирижер – это, прежде всего, музыкально эрудированный человек. И, конечно, называться дирижером должен человек, который изучает много музыки, и не обязательно все он может продирижировать. Дирижер не существует сам по себе, в отличие от скрипача или пианиста, у которых есть инструменты. Для воплощения идей или проверки того, как он позанимался интеллектуально, нужны музыканты. Поэтому большая часть подготовки – это изучение музыки и партитур, расширение кругозора. Конечно, существуют и технические особенности, которые как раз можно на мастер-классе подсказать. Имея большой опыт, ты можешь предполагать, как сработает тот или иной дирижерский жест или идея технологическая. А будет ли она работать? А как музыканты на это посмотрят? Много тонкостей и нюансов.

===========================
Все фото – по ссылке

Елена С.

Номер ссылки| 2024110601
Тема| Опера, БТ, Персоналии, Александр Праведников. Сергей Прокофьев. Игорь Стравинский
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| Габтовские «Байки» для детей и взрослых
Спектакль девятилетней давности существенно преобразили
Где опубликовано| © «Литературная газета»
Дата публикации| 2024-11-03
Ссылка| https://lgz.ru/article/gabtovskie-bayki-dlya-detey-i-vzroslykh-301024095223/
Аннотация|

Сцена из спектакля / Татьяна Спиридонова

Музыкальные спектакли, специально написанные для детей, – всегда проблемная тема: их в принципе не так уж много, а по-настоящему талантливые произведения достаточно редки. Оперные театры, заботясь о подрастающем поколении и ещё в большей степени о себе самих, через воспитание с детства потенциальной публики чаще выбирают оперы классиков.

В России это касается прежде всего сказочных опер Римского-Корсакова: сюжеты многих из них провоцируют трактовать такие оперы в эстетике детских утренников, хотя сказками они являются лишь по форме, а по сути часто историями серьёзными и невесёлыми. Да и оперные композиторы стали писать специально для детей не так уж давно по историческим меркам, и у большинства великих мастеров прошлого ничего нет для детского музыкального театра.

Спектакль «Байки о лисе, утёнке и Балде» появился в репертуаре главного театра страны в 2015 м и предназначался для только что появившегося после глобальной реконструкции Бетховенского зала, сохранившего от прежнего, камерного, располагавшегося в красном Императорском фойе, только название. Возможности нового зала-трансформера весьма велики, и театр неоднократно использовал его для различных театрализованных представлений. В расчёте на его возможности и были первоначально поставлены «Байки»: режиссёр Дмитрий Белянушкин хорошо понимал, что он делает спектакль для технологичного, но всё же концертного зала со всеми вытекающими отсюда ограничениями. Теперь же спектакль решили возобновить на Камерной сцене имени Бориса Покровского, которая, хоть и мала, обладает всеми преимуществами настоящего театра.

Поэтому хотя стиль и дух спектакля остались прежними, многое в нём поменялось, появилось немало новшеств. Спектакль с длинным названием предназначен для детской аудитории – по крайней мере, так декларируется, хотя старорусские тексты некоторых его частей едва ли можно напрямую адресовать детям и по сложной архаичной форме, и по морально-назидательному содержанию. Спектакль синтетический по всем составляющим: сложен из различных музыкальных произведений, объединяет в себе черты оперы, балета и балаганного вертепного театра.

«Байки» – ценнейшее пополнение репертуара Большого для подрастающего поколения. В этом синтетическом действе композитор Александр Праведников «сплавил» «Гадкого утёнка» Прокофьева, «Байку про лису, петуха, кота да барана» Стравинского, собственную оперу смешанного типа (наполовину моно-, наполовину хоровую) – «Сказка о попе и работнике его Балде», «перестелив» их связующими интермедиями-вставками собственного сочинения (с интересными названиями – «Жила-была корова» и «Траката»). Получился цельный спектакль, у которого, конечно, нет единой драматургии, но такая задача и не ставилась. Подобно сценическому оформлению Александра Арефьева, партитура действа – калейдоскоп, мозаика, в которой кроме серьёзного академического уровня исполнения есть ещё место и игре, интерактиву, непосредственному контакту с маленькими зрителями. Пространство зала, где сидит публика, активно вовлечено в процесс. Нет единой драматургии, но есть единая идея – смешного скоморошьего действа, парадоксального, задиристого, эксцентричного, смелого.

Свести гармонично все компоненты, как и в 2015 году, ныне удалось режиссёру Дмитрию Белянушкину: в помощь ему были деликатный свет Елены Капуновой и выразительные фантазийные костюмы Марии Чернышёвой. Декорации напомнили книжки-раскладушки советских времён с объёмными картинками, хотя по стилистике они скорее отсылают к дореволюционному лубку. Как и великие Прокофьев со Стравинским, Праведников и Белянушкин продолжают линию на разделение поющих артистов-рассказчиков и занятых непосредственно в действии танцовщиков и артистов миманса. Чем-то это напоминает дягилевский эксперимент с «Золотым петушком», в двух частях нового спектакля он вполне оправдан, а вот «Байка» Стравинского, вопреки замыслу композитора, могла бы быть представлена и как полноценная настоящая опера, поскольку в ней-то как раз реплики по ролям расписаны вполне традиционно.

Музыкальное воплощение спектакля-коллажа Большой представил на очень качественном уровне. Лидировали сочное сопрано Анны Бауман (Прокофьев) и выразительное меццо Ирины Березиной («Балда»), прекрасно показали себя хоровой и инструментальный ансамбли под руководством Алексея Верещагина, включая детскую группу. Ансамблевой слаженностью отличался мужской квартет в «Байке»: теноры Артём Попов и Алексей Сулимов, басы Алексей Прокопьев и Александр Маркеев. Яркая хореография Рамуне Ходоркайте особенно запомнилась работами Павла Медведицина (Балда), Юлии Шошиной (Бесёнок, Петух), Артёма Хрулёва (Утёнок).

atv

Номер ссылки| 2024110801
Тема| Опера, ТОБ Коми, "Евгений Онегин" Чайковского, премьера, Персоналии, Юрий Александров
Автор| Татьяна Зорина
Заголовок| В Сыктывкаре показали премьеру новой оперы "Евгений Онегин"
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2024-11-07
Ссылка| https://rg.ru/2024/11/07/reg-szfo/v-syktyvkare-pokazali-premeru-novoj-postanovki-opery-evgenij-onegin.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Премьера новой постановки "Евгения Онегина" состоялась в Академическом театре оперы и балета Республики Коми / Пресс-служба театра

На сцене Академического театра оперы и балета Республики Коми с успехом прошла новая постановка оперы Чайковского "Евгений Онегин". Это уже четвертая постановка знаковой оперы за шестьдесят шесть лет работы театра.

Нужно отметить, что именно "Евгений Онегин" стал первым спектаклем, которым 26 августа 1958 года открылся Республиканский музыкальный театр Коми АССР (ныне Академический театр оперы и балета Республики Коми), и с тех пор опера не только не ушла из репертуара прославленного коллектива, но и стала его визитной карточкой.

Нынешняя постановка культовой оперы - особенная. Это авторский спектакль одного из ведущих музыкальных режиссеров России, народного артиста России Юрия Александрова, основателя и художественного руководителя Камерного музыкального театра "Санктъ-Петербургъ Опера".

"Я ставил "Евгения Онегина" с десяток раз, и каждая постановка отличается от предыдущей. Каждый раз мне хочется выявить у труппы все лучшее, что есть у артистов. Сыктывкарская постановка отличается непосредственностью", - отметил Юрий Александров.

Интересно, что действие оперы перенесено с начала XIX века в его конец. То есть из времени Пушкина в эпоху самого Чайковского. А главной героиней по задумке режиссера стала Татьяна Ларина. События, происходящие на сцене, облекаются в особую форму и создают эффект сопричастности зрителя переживаниям героини. По сути опера в данной постановке - это открытие внутреннего мира главной героини и ее душевного состояния.

Необычны и декорации спектакля, уводящие зрителя к эпохе Чехова. Так посреди сцены была, например, установлена ротонда, которая в зависимости от освещения воспринимается по-разному. Великолепны костюмы героев. Кстати, специально для премьеры пошили 180 нарядов.

atv

Номер ссылки| 2024110802
Тема| Опера, БТ, МТ, "Пиковая дама" Чайковского, Персоналии, Алексей Степанюк, Валерий Гергиев, Алина Черташ, Анна Шаповалова, Алексей Марков, Эльчин Азизов, Ольга Бородина, Нажмиддин Мавлянов
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Петербургская "Пиковая дама" появилась в Москве
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск: №254(9496)
Дата публикации| 2024-11-07
Ссылка| https://rg.ru/2024/11/07/v-poiskah-kozyria.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Герман - Нажмиддин Мавлянов. Его герой, мятущийся в тщетной попытке вырваться из западни судьбы, реально хорош. / Пресс-служба Большого театра

Событийной доминантой репертуара Большого театра теперь становятся масштабные мариинские спектакли. Ныне Валерий Гергиев, возглавляющий оба коллектива, представил постановку самой мистической оперы Чайковского "Пиковая дама", которая стала одним из основных элементов неожиданно возникшего в афише фестиваля "Чайковский. Коллекция".

Эта "Пиковая дама" в режиссерской версии Алексея Степанюка - седьмая постановка оперы на Мариинской сцене, что была сделана почти десять лет назад (премьера состоялась в 2015 году), если вести исчисление с момента мировой премьеры в декабре 1890 года под управлением Эдуарда Направника, бессменного руководителя всех мировых премьер опер Чайковского в Императорском театре.

И данный спектакль выдержан в великодержавном стиле в духе ампира (сценография Александра Орлова): постоянно движущиеся линейно колонны выстраиваются галереей или образуют пространство Летнего сада, залов, спальни, казармы, казино - всех тех мест, где приписано появиться героям Чайковского и Пушкина, по одноименной повести которого композитор и создал свой мистический шедевр.

Статуи, огромные и роскошные багеты, золото и мрамор на черном фоне - визуальные акценты, что воплощают представление о петербургском мифе, которым охвачена опера.

Но на фоне всей этой величественности и монументальности человеческие чувства выглядят мелкими и незначительными. А пышные, парадные костюмы и парики (художник Ирина Чередникова) смотрятся сегодня и вовсе потешно.

И хотя на первых тактах вступления к опере на авансцене появляется маленький мальчик (Александр Дерябин) и трогательно строит карточный домик, который предсказуемо по законам драматургии будет в финале разрушен, в спектакле нет внутренней жизни и тех взаимоотношений между героями, что делают их настоящими людьми.

Но есть феноменальное исполнение музыки Чайковского. Оркестровое звучание под дирижерской палочкой Валерия Гергиева было и мощным, и строгим; страстным и смиренным. Чуть замедленные темпы были иногда испытующими для певцов, однако роскошно демонстрировали все богатство инструментального письма Чайковского.

Ансамбль солистов по теперешней традиции был собран из микста солистов Большого и Мариинского театров. Партию Германа исполнил Нажмиддин Мавлянов, официально "приписанный" к труппе Музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, но востребованный по всему миру. И его Герман, мятущийся в тщетной попытке вырваться из западни судьбы, реально очень хорош и по образу сильнее постановки.

Как и великолепная Ольга Бородина, чья Графиня, вовсе не старуха, хранящая зловещую карточную тайну, а дама, повелевающая миром и знающая секрет обольщения в любом возрасте: знаменитая песенка из оперы Гретри "Ричард Львиное сердце" Je crains de lui parler la nuit, цитируемая Чайковским, произвела эффект затаенного заговора. Ольга Бородина лишь красотой своего феноменального голоса и уникальной вокальной техникой создала характер, не только не похожий ни на одно из самых признанных исполнений, но и по силе своей конгениальный партитуре Чайковского.

Портретная галерея иных персонажей получилась эклектичной и вокально тоже пестрой. Рядом со строгим, полным внутреннего достоинства князем Елецким (Алексей Марков) - граф Томский (Эльчин Азизов) волей режиссера отчего-то предстает аляповатым шутом, хотя именно он своими интригами и совершает трагический поворот сюжета.

Полина (Алина Черташ), как и в большинстве постановок, неприкаянная по сути. Лиза благодаря Анне Шаповаловой оказывается одарена большим, красивым голосом. Но вокальной выносливости и драматургической наполненности пока не хватает. Но ариозо "Ах, истомилась я горем!" она спела так, что не сопереживать было невозможно.

И столь же пронзительно хор простился с умирающим Германом.

Правда, впрямую здесь никто не умирает: Графиня, Лиза и Герман встают и уходят в другую реальность, которой очень не хватает в этом спектакле, чтобы попытаться разгадать тайну "петербургского мифа".

Между тем

Фестиваль "Чайковский. Коллекция", что собран на основе репертуарных спектаклей композитора, только набирает обороты и продлится около двух месяцев. Так, например, "Иоланта" обрела уже сонм интересных молодых исполнителей, а венчать проект, конечно же, будет "Щелкунчик" (количество заветных спектаклей еще окончательно не определено, и билеты пока не поступили в продажу). В рамках фестиваля, кроме "Пиковой дамы", Мариинский театр еще покажет в Большом редко ставящуюся оперу "Чародейка" (10, 11 декабря) и легендарный классический спектакль Юрия Темирканова "Евгений Онегин" (7, 8 декабря). И, быть может, какие-то из них останутся и в репертуаре Большого театра.

atv

Номер ссылки| 2024110803
Тема| Опера, Teatro Filarmonico, Арена ди Верона, " Стиффелио" Верди, премьера, Персоналии, Ги Монтавон, Леонардо Сини, Лучано Ганчи, Владимир Стоянов,
Автор| Твердохлебова Оксана
Заголовок| Верди знакомый и незнакомый
Веронский Teatro Filarmonico представил «Стиффелио»
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2024-11-07
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/44670
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Ennevi-foto предоставлены пресс-службой Арена ди Верона

«Стиффелио» принадлежит к числу сочинений Верди, нечасто появляющихся в театральных афишах. Teatro Filarmonico, в последнее время включающий в программу интересные названия, представил публике спектакль режиссера Ги Монтавона 2012 года – копродукцию с пармским Teatro Regio и оперным театром Монте-Карло. Сценография и костюмы – Франческо Кальканьини, художник по свету – Ги Монтавон, дирижер – Леонардо Сини, хормейстер – Роберто Габбиани.

«Стиффелио» – первая опера Верди, написанная не по заказу конкретного театра к новому сезону, а созданная для издателя Рикорди, который еще в 1847 году обратился к маэстро с соответствующей просьбой. С сюжетом композитора познакомил либреттист Франческо Мария Пьяве. Современная французская пьеса «Пастор, или Евангелие и домашний очаг» Э. Сувестра и Э. Буржуа вышла в итальянском переводе актера Гаэтано Вестри в 1848-м, за год до парижской премьеры. Верди драма понравилась необычностью и наличием ярко выраженного внутреннего конфликта, хотя композитор предвидел, что повседневные костюмы персонажей (события разворачиваются в современной ему Австрии) вряд ли вызовут энтузиазм у публики.

К сожалению, уже опытный на тот момент автор недооценил рвения австрийской цензуры. Удивительно и то, что Пьяве в свою очередь решился предложить ему совершенно неслыханный для стандартной мелодрамы коктейль ингредиентов: женатый священник, уличающий жену в измене, развод (!) и в финале публичное прощение прелюбодейки.

Перипетии сценической судьбы неудачливого детища Верди известны: модификация сюжета и перекраивание музыкального материала не спасли «Стиффелио»-«Арольдо» от столетнего забвения. В конце прошлого века интерес к опере возобновился благодаря неожиданным находкам сначала копий в библиотеке Неаполитанской консерватории, а затем и оригиналов партитуры среди документов, хранившихся у наследников на вилле Сант-Агата. В 2003 году на их основе вышло в свет критическое издание оперы, которое и легло в основу настоящей постановки.

Перед нами самый настоящий, хоть и редко исполняемый Верди с вытекающей отсюда необходимостью наличия трех незаурядных голосов: тенора, сопрано и баритона. Самым слабым звеном оказалась исполнительница партии Лины – Катерина Маркезини. Ее камерного голоса не хватало для того, чтобы заполнить довольно большой зал Teatro Filarmonico. И если в ариях дирижер – надо отдать ему должное – очень старался сдержать оркестровую мощь и дать нам возможность услышать сопрано, то в ансамблях и concertato дело обстояло сложнее. Лучано Ганчи в заглавной роли продемонстрировал крепкий голос мужественного тембра с уверенными верхами и большим количеством звука, которое не очень хорошо регулировалось и, в частности, в дуэтах с Катериной Маркезини полностью захлестывало сопрановые фразы. Значительно более музыкальным оказался Владимир Стоянов (Станкар): он и сольные эпизоды провел блестяще, и в ансамблях выглядел гораздо большим джентльменом. Отличный уровень показали исполнители второстепенных ролей: Карло Раффаэлли (Рафаэль), Габриэле Сагона (Йорг), Франческо Питтари (Федерико) и Сара Россини (Доротея), которую было хорошо слышно и в concertato с хором. Оркестр в целом успешно аккомпанировал и интересно звучал в симфонических эпизодах – в частности, в протяженной интродукции, составленной из основных тем. Хор также безукоризненно справился и с музыкальными, и со сценическими задачами.

Декорации Франческо Кальканьини последовательно реализуют дидаскалию Верди. В первом акте длинный стол и несколько стульев представляют собой единственное убранство просторного внутреннего помещения с уходящими ввысь пилястрами, на столе высится крест, две книги и письменные принадлежности. Во втором – место последнего тайного свидания Лины и Рафаэля – надгробия, обнесенные кладбищенской оградой; в третьем – снова проходная комната в замке, занятая столом, над дверью читается надпись: «Christus Mansionem Benedicat» («Христос, благослови этот дом»). В финале – внутреннее помещение храма, стилизованная деревянная отделка стен, трубы органа, расположенные на заднике, ровные ряды подобия конторок или своеобразных пультов-подставок для верующих и огромная раскрытая книга на авансцене, символизирующая Священное Писание. Под звуки органного вступления к заключительной сцене оперы и молитвы хора из-под колосников спускаются закрепленные на цепочках камни, те самые, предназначенные для кающейся грешницы.

Свою постановку Ги Монтавон окрашивает в темные тона – черный, оттенки синего и серого. В строгих костюмах членов протестантской общины тоже преобладает черный цвет, немного разбавленный серыми блузами у женщин и белыми воротничками у мужчин. Черное платье первого акта в финальной сцене Лина сменит на белое. Единственный, кто выбивается из мрачной гаммы, – одетый в приглушенно-красное Рафаэль.

С точки зрения режиссуры спектакль довольно схематичен и отличается подчеркнутой статикой: персонажи почти все время сидят или стоят, взаимодействие между ними сведено к минимуму, хор тоже двигается очень мало, за исключением заключительной сцены первого акта, где масса выражает молчаливое неодобрение Рафаэлю, не давая ему пройти и тесня к авансцене. Больше уличную потасовку, чем дуэль, напоминает схватка между Рафаэлем и Станкаром, вооруженным… палкой (учитывая, что именно Станкар вызывает любовника дочери на дуэль, выбор «старого солдата», как минимум вызывает недоумение). Оставляет впечатление открытого финал: после провозглашения прощения, подхваченного хором, Стиффелио быстро удаляется, Лина сначала бросается за ним, но замирает, сделав несколько шагов. Очевидно, радость от неожиданного поворота событий сменяется вопросами: кто ее простил, Стиффелио-священник или Стиффелио-человек и бывший муж; означает ли прощение примирение или все между ними кончено? Собственно, ответа на эти вопросы не дает и Верди. Известно, что роман, по мотивам которого была написана пьеса, заканчивался самоубийством главного героя, но был ли композитор знаком с первоисточником, мы не знаем.

Несмотря на качество материала: красоту музыки, нетривиальный сюжет, интересные для интерпретации характеры персонажей и, в общем-то, не слишком затратное производство – «Стиффелио» по-прежнему остается оперным раритетом, а жаль.

===================
Все фото – по ссылке