Балет и Опера

atv

Номер ссылки»| 2025013011
Тема| Опера, Парижская опера, «Кастор и Поллукса» Рамо, хор и оркестр Utopia, Персоналии, Теодор Курентзис, Питер Селларс, Жанин де Бик, Рейн ван Мехелен, Марк Мойон, Николас Ньютон, Кэл Хант
Автор| Алексей Мокроусов
Заголовок| На всякого близнеца довольно простоты
Питер Селларс и Теодор Курентзис поставили «Кастора и Поллукса» Рамо
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №15 от 29.01.2025, стр. 11
Дата публикации| 2025-01-29
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/7460659
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Романтические перипетии оперы постоянно сопровождает пластический комментарий современных стритденсеров
Фото: Opera national de Paris

В Парижской опере прошла премьера оперы Жан-Филиппа Рамо «Кастор и Поллукс» под управлением Теодора Курентзиса и в режиссуре Питера Селларса. Курентзис вернулся на эту сцену после 16-летнего перерыва. Рассказывает Алексей Мокроусов.

Если бы премьера «Кастора и Поллукса» вышла накануне Рождества, постановку сочли бы идеальным рождественским спектаклем. Во-первых, это сказка, во-вторых, сказка красивая. Она начинается со смерти Кастора (бельгийский тенор Рейну ван Мехелен), которого любит Телаира (сопрано из Тринидада Жанин де Бик много выступает по Европе, от Экс-ан-Прованса до Берлина). Ее жених Поллукс (французский баритон Марк Мойон), узнав о сердечной тайне невесты, великодушно отправляется в царство мертвых, чтобы вернуть Кастора. У него немало причин надеяться на успех, ведь Кастор его брат-близнец, а их отца зовут Юпитер (афроамериканский бас Николас Ньютон поет также Марса в прологе оперы); поддержка на высшем из всех возможных уровней Поллуксу обеспечена. Уверенности добавляет ему и то обстоятельство, что, в отличие от брата, он наделен даром бессмертия. Все кончится хорошо: из Аида близнецы возвращаются вдвоем и в порядке апофеоза превращаются в одноименное зодиакальное созвездие.

Темы мира, взаимной любви и веры в неизбежное лучшее будущее, о чем, на взгляд Питера Селларса, рассказывает опера,— универсальный словарь искусства. И эстетика Селларса здесь тоже пытается претендовать на универсальность: сюжет актуализуется, но широкими мазками, без психологических подробностей и мотивировок; приметы нашего времени есть, но они не выстраиваются в новую фабулу.

Выглядит эта сказка во всяком случае не лубочно. Минимальный набор реквизита — маленькая кухня, обеденный стол на шестерых, душ за занавеской и диван посередине — не меняется на протяжении вечера (художник Джоэль Аун пришла в оперу из мира кино, где работала и с Уэсом Андерсоном, и с Ридли Скоттом). Сами декорации заменены огромным, во все зеркало сцены, видео Алекса Макинниса, и поклонников барокко оно поначалу способно обескуражить, как и костюмы Камиль Ассаф: в тех нет ни античности, ни барокко, сплошная современность. Современна и жизнь на экране: пейзажи с высоковольтными линиями, машины с включенными в сумерках фарами, грузовики на автобанах. Земной мир в какой-то момент сменяется панорамами вселенных и галактик, и тут божественные страницы сюжета обретают визуальную мощь, придавая старой истории новое, почти философское измерение — картины бесконечного и непонятного завораживают не меньше голосов, музыки и движения.

А движения хватает. Хореография американца Кэла Ханта — как и со многими соавторами спектакля, режиссер с ним работает не впервые — в очередной раз пытается примирить барокко и современный уличный танец. Причем чисто балетными страницами оперы вовсе не ограничивается. Поначалу это смотрится удачным ходом, настолько виртуозны исполнители с их умением представить тело как сплетение шарниров (некоторые из танцоров участвовали в ставшей уже хрестоматийной постановке «Галантных Индий» того же Рамо). Но под финал пятиактной оперы обильный и настойчивый пластический комментарий к музыке Рамо несколько приедается.

Нынешняя премьера «Кастора и Поллукса» стала 310-м по счету представлением этой оперы в истории парижского театра. Кто только не записывал ее в последние полвека — от Николауса Арнонкура и Уильяма Кристи до Кристофа Руссе и Рафаэля Пишона. Первые двое предпочли версию 1737 года, но в последние годы Рамо исполняют в основном в переработанной самим композитором редакции 1756 года, когда изменения коснулись как музыки, так и либретто. В версии 1756 года уже не было аллегорического пролога, посвященного европейскому замирению после войны за польское наследство (1733–1735).

Барочные оперы в парижском театре обычно играют гости — на этот раз пригласили хор и оркестр Utopia, европейский коллектив Теодора Курентзиса. Курентзис впервые дирижирует в Парижской опере после совместно поставленного с Дмитрием Черняковым «Макбета» в 2009 году. Это обеспечило не только отсутствие билетов задолго до премьеры, но и обилие русскоязычной публики в партере, отчасти, впрочем, показавшей в антракте ногами степень своей действительной увлеченности искусством. Курентзис тоже выбрал первую редакцию «Кастора и Поллукса». Он заставляет даже не самых дружественно настроенных критиков, по-прежнему вспоминающих о политических инвективах в его адрес, говорить о себе как о волшебнике за пультом — и так вытягивать из яркой монументальной партитуры тающие, томительно-прекрасные фразы действительно мало кто из интерпретаторов Рамо способен. С голосами Курентзис обращается бережно, доходя в аккомпанементе до немыслимых пианиссимо, так что порой опера звучит неожиданно камерно. Это важно для голоса Жанин де Бик, пытающейся придать человеческое измерение космогонии: во всяком случае, в своей самой знаменитой арии «Tristes apprets» («Скорбные приготовления») де Бик выкладывается настолько, что на дальнейшее ей приходится добирать сил. Хочется верить, что летом к Зальцбургскому фестивалю, где оперу в концертном исполнении дадут в том же составе, этих сил прибавится.

atv

Питер Селларс
Фото: Brian Killian / Getty Images

После парижской премьеры «Кастора и Поллукса» Питер Селларс рассказал Марии Сидельниковой о том, почему эта опера остается злободневной и революционной, и о том, как он подчеркивает это в своем спектакле.

«Мы живем в обществе, где все носятся без оглядки»

— Почему вы решили ставить первую редакцию «Кастора и Поллукса», версию 1737 года?

— Я был одержим первой версией. Именно в ней заключен важный посыл оперы: мы должны остановить войну. Начиная с пролога, мы как будто говорим: спасибо, что вы пришли на наш спектакль, но давайте сначала все вместе помолимся, чтобы все войны закончились.

— Прямо-таки помолимся?

— Молитва, медитация — назовите это, как хотите. Но в музыке все сказано. Это не о тех войнах, которые где-то далеко, а о войнах, которые мы каждый день ведем сами с собой. Все фрустрации, злости, страхи — они все в музыке. Пролог показывает несчастный брак Марса и Венеры. Но между ними все кончено, они не разговаривают. Венера просит сына Амура пойти и поразить своего отца стрелой любви. Любовь — дитя войны и красоты, подумать только.

— Значит, миротворческая идея для вас здесь самая важная?

— Войны — они ведь не только в новостях. Они не всегда так очевидны, здесь все глубже. В опере Рамо прекрасно то, что мы смотрим, как люди учатся. Кастор и Поллукс — два брата, но они чужаки друг другу и никогда не были счастливы вместе. Один — человек нравственный, второй аморален, его поступки чудовищны. И вся опера говорит о том, как сделать того, кто аморален, немного более человечным.

— Ваши ранние постановки были политико-сатирическими памфлетами. Потом вы стали отходить к чуть более абстрактным и визуальным решениям, но все равно придерживаясь повестки. А как в «Касторе»?

— Я считаю, что время, в котором мы живем сегодня, требует иного подхода. Не тыкать пальцем в каждого с обвинениями, а найти то, что нас объединяет. И опера — это и есть такое место единения, созданное музыкой и эмоциями. Оно больше и важнее, чем все слова. Хотя в «Касторе» и слова очень красивы. Весь текст здесь о мире, о поисках всех возможных путей к нему. С первых слов первого акта — когда Феба спрашивает у Телаиры: «Куда ты бежишь?» И тут глупые рецензенты пишут про мой спектакль: «Она же сидит в кресле, она никуда не бежит!» И я хочу сказать: простите, вы это серьезно?! Этот вопрос можно задать любому живому человеку. Куда ты бежишь? От кого? Зачем? Остановись. Очнись. Посмотри вокруг. Мы живем в обществе, где все носятся без оглядки.

— На протяжении всего спектакля у вас одна-единственная неподвижная декорация, которую оживляют артисты, танцующие флексинг, современный уличный танец. В чем тут смысл?

— Вся опера действительно происходит в одной квартире — я так хотел. И в этой квартире танцуют ребята из Бруклина и из Франции. В Бруклине у них нет ни репетиционных залов, ни отдельных площадок для выступлений. Есть кухня, диван, стол, стулья — вот и вся сцена. Привычное течение жизни и смерти, ничего сверхъестественного. Зевсом может оказаться твой сосед по лестничной клетке или продавец газет — это наш современный мир.

— Над статичной обстановкой «квартиры» сменяются видеопроекции. Что это за виды?

— Здесь встречаются два плана — интимность внутреннего пространства и пространство внешнее. Вот перед нами люди, запертые у себя дома, в своем маленьком мире. А над ними космос, где все меняется постоянно. Есть проекции, на которых видно Землю из-за облаков. На других видно галактику с Земли. Мне хотелось представить, как Юпитер видит Землю? Как он видит будущее? Как ему видится все происходящее здесь? Есть человеческая перспектива, а есть масштаб космоса.

«Люди по большей части врут»

— Почему все-таки флексинг? Учитывая, что главный хореограф вашего спектакля Кэл Хант был звездой другого спектакля по Рамо — «Галантные Индии» в постановке Клемана Кожитора (см. «Ъ» от 8 октября 2019 года). И сравнения тут неизбежны. Это, кстати, сознательная отсылка или нет?

— Я работаю с Кэлом и этой группой танцовщиков уже десять лет в Нью-Йорке. Для меня он Миша Барышников уличных танцев. Та же деликатность, мягкость, те же маленькие электрические вспышки, крохотные движения, которые меняют все происходящее на сцене, и та же артистическая свобода в глазах.
Мы давно с ним обсуждали такой проект. А потом Кэла пригласили танцевать в «Галантных Индиях». По возвращении из Парижа мы много об этом говорили. Ведь идея сделать Рамо с Курентзисом возникла еще в Перми, когда он записывал свой диск «Звук света». А для меня главная опера Рамо — это, безусловно, «Кастор и Поллукс»: она самая последовательная, гармоничная, в ней реально собрано все. Название утвердили, но потом грянул ковид — и все сдвинулось.
«Галантные Индии» были хорошим проектом, но для меня там делался слишком сильный акцент на классовой системе. Все артисты были черными, все певцы — белыми. Они никогда не были по-настоящему вместе. Рядом, но не вместе. Для меня же важнее идея, как я уже сказал, разделенного пространства. Нет лимитов, нет правил, нет иерархии. Пора прекратить думать категориями. Флексинг как раз и связывает всех воедино. Не всегда танец может передать какой-то смысл. Зачастую это декоративное искусство. Но это поколение уличных артистов придумало танцы, которые отражают их реальность. Это язык их жизней — и это все, что им нужно. Их танец глубокий, легкий и нежный одновременно. Будь то bone breaking, или gliding, или get low — за каждым движением флексинга стоит философия.

— Артисты импровизируют или есть написанный хореографический текст?

— Есть структура, но внутри нее абсолютная свобода и импровизация. Ведь одна из главных характеристик флексинга, как джаза или других африканских или афроамериканских танцев, основанных на импровизации, заключается в том, что цель их — это каждую ночь удивлять и тех, для кого ты выступаешь, и тех, с кем делишь сцену. То же самое и с музыкой: мы забыли, что история западной музыки основана на импровизации. Эта свобода идет из XVIII века. И это, кстати, очень чувствуется у Теодора. Его музыканты готовы на все.

— Что тогда для вас значит аутентичное исполнительство? Насколько оно вообще важно вам артистически? Ведь вы работали и с Уильямом Кристи, и с Теодором Курентзисом, у которых совершенно разные подходы к барочному наследию.

— Отношения с правдой очень сложные. Люди по большей части врут. В искусстве, как и в жизни, ты всегда ищешь истину. Но что такое аутентичность? Мы понятия не имеем, как играли эту музыку 200 лет назад. Поэтому мы должны смотреть на цели и задачи тех, кто возобновляет эту музыку сегодня. Если взять барочную традицию в России, то это движение было тесно связано с современной музыкой. На Западе люди, которые вдохновляли движение барочной музыки, сами принадлежали к элите, к высшим слоям общества, так что у барочной музыки был налет аристократизма. Мне же хочется, чтобы его не было. Ведь сама музыка ставит под сомнение сущность аристократизма, идею превосходства. Премьера «Кастора и Поллукса» состоялась за полвека до французской революции, а идеи «свободы, равенства, братства» в ней уже звучат со всей мощью.

— Почему, на ваш взгляд, барочный репертуар так популярен сегодня?

— Барочная музыка, как и барочная литература, очень качественная, но в то же время легкая и занятная, не заносчивая, не себе на уме и очень гуманная. В наше время, когда мы окружены большими голливудскими фильмами, нам очень нужно что-то человеческое, заботливое, достойное. Барокко — это не астероиды, это про нас.

«Русская культура — она не только в России»

— Ваш творческий союз с Теодором Курентзисом сложился с легкой руки Жерара Мортье. Есть ли сегодня в оперном мире человек его масштаба?

— Он уникальная фигура, таких больше нет. Сколько было Дягилевых в ХХ веке? Один. Так же и Жерар, это веха, исключительный момент в истории. Конечно, Александр Неф (генеральный директор Парижской оперы.— «Ъ») много лет работал рядом с ним и научился от него, что надо делать, а что — нет. Он очень четкий, тонкий, точный менеджер. И большой стратег — без этого сегодня никуда. Но я думаю, что Жерару было бы очень тяжело работать в сегодняшней среде.

— Почему?

— Мир изменился. Сегодня, когда ты руководишь театром или труппой, бОльшую часть времени ты проводишь с юристами, в судебных разбирательствах, в переговорах с профсоюзами, со всем, что совершенно не касается творчества и артистических проектов. Эти большие институции стали такими болезненными, и нужно столько сил, чтобы поддерживать их жизнь, их функционирование. И я говорю не только про Парижскую оперу. Посмотрите на американский Конгресс! Это же совершенно неуправляемая машина.

— Ваша карьера развивалась в годы холодной войны, которые, как бы то ни было, артистически были очень плодородны. Видите ли вы параллели с сегодняшним днем?

— Как вы знаете, первый раз я побывал в России, когда мне было 18 лет (в 1975 году.— «Ъ»), и это были темные времена, но для меня, как режиссера, это было одно из самых ярких и сильных впечатлений. Я был так впечатлен и потрясен, что в университете начал изучать русскую культуру. Я жил Мейерхольдом и Маяковским. У меня много моих коллег и друзей — русские. Но русская культура — она не только в России. Как африканская культура — это не только Африка, китайская давно вышла за пределы Китая. Эти культуры живут по всему миру и говорят на всех языках.

— И в том же 1975 году вы впервые оказались в Парижской опере как зритель. Испытываете ли вы ностальгию по тем временам, по тем спектаклям?

— Это в не моей натуре. Да, действительно, мы живем в такое время, когда многое, что раньше было возможно, больше невозможно. И что? Жизнь наша — она здесь и сейчас. Я просыпаюсь и живу сегодняшним днем. Как я говорю своим студентам, хорошо никогда не было. Мир всегда был борьбой, он им и останется. Где бы вы ни находились, делайте свое дело.

— Читали ли вы критику о «Касторе»? Понимаете ли чаяния сегодняшней публики?

— Прочитал одну статейку — она была так глупа, что я решил больше не тратить время. Не надо думать о публике как о некоем едином целом. Мы не знаем о ней ничего: что они смотрели, что у них останется после спектакля. Они все разные. Это причина, по которой я переехал в Калифорнию 40 лет назад. Там люди открытые — они приходили и смотрели, не задумываясь о том, как им себя вести и что думать. Но в Париже, кстати, тоже интересный зритель. Несмотря ни на что, здесь у людей все-таки есть странная внутренняя свобода. Я не хочу все принимать на свой счет, расстраиваться, передумывать. Это часть жизни. Едешь ты летом пожить на берегу озера, а там комары. Ну что с этим поделать?! Не стану же я говорить: «О, это было ужасно, там полно комаров!» Да нет, комары — это тоже часть жизни.

atv

Номер ссылки»| 2025013013
Тема| Музыка, Опера, musicAeterna-20, Персоналии, Теодор Курентзис, Мария Зоркина, Павел Курдаков, Элени-Лидия Стамеллу, Анастасия Гуляева, Елена Райс
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| Город «Вечной музыки»
Оркестру MusicAeterna исполняется 20 лет
Где опубликовано| © «Новый компаньон»
Дата публикации| 2025-01-28
Ссылка| https://www.newsko.ru/articles/nk-8538548.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ, ЮБИЛЕЙ

MusicAeterna — оркестр и хор Теодора Курентзиса — отмечает 20-летие. Восемь лет из этих двадцати коллектив провёл в Перми, и, хотя сейчас он стал резидентом Санкт-Петербурга, возникшие за эти годы связи с Пермью не рвутся, а, напротив, укрепляются…

Можно сказать, что за проведённые вместе годы оркестр и город стали, по выражению Виктории Токаревой, «глубокими родственниками». Последствия пребывания в Перми коллектива Теодора Курентзиса не исчерпываются продолжением фестивальных проектов, таких как Дягилевский фестиваль и «Дягилев+»; продолжается интенсивный обмен энергией между MusicAeterna и музыкальной Пермью: так, совсем недавно певица хора MusicAeterna Валерия Сафонова стала главным хормейстером Пермской оперы, а концертмейстер симфонического оркестра Пермского театра оперы и балета Марк Зингер участвовал в концертах MusicAeterna с программой из произведений Равеля и Респиги. Каждое выступление пермского оперного оркестра снова и снова показывает, что взаимодействие с выдающимся коллективом коллег задавало и продолжает задавать очень высокую планку качества, так что нынешний оркестр-резидент Пермской оперы достойно выступает с концертами в собственных филармонических абонементах в Перми и Москве.

Мы спросили музыкантов оркестра и певцов хора MusicAeterna, чем является для них MusicAeterna и чем стала для них Пермь?

Двадцать лет — навстречу друг другу
Елена Райс, скрипачка:

— Для нас, тех музыкантов, которые работают в оркестре MusicAeterna с момента его основания, все эти 20 лет — движение навстречу друг другу. У нас особенная атмосфера в коллективе. В творческих коллективах всегда есть какая-то конкуренция, и, как правило, она нездоровая. У нас же каждый музыкант — профессионал высокого уровня, и нам делить друг с другом нечего. MusicAeterna даёт реализоваться каждому на своём месте, и у нас правда очень тёплые отношения — и в группе скрипачей, и вообще в оркестре. Какая-то общая энергия всегда есть, и за эти 20 лет мы стали родными людьми.

Ну и потом, конечно, греет сознание того, что ты причастен к тому, чего никто другой не делает; а то, что делает наш маэстро Теодор Курентзис, на самом деле никто больше не делает. Вот вчера Теодор на репетиции сказал: «Почему я тысячи раз дирижировал концертами, и каждый концерт для меня — как единственный, как последний раз? Вот, казалось бы, зачем мне это? Мне этот очередной концерт не принесёт больше славы, больше денег, больше почтения, уважения публики… Казалось бы, можно расслабиться, где-то что-то подмахнуть, удовольствие получить. Но я к этому так не отношусь. Я считаю, что каждый должен играть так, как будто бы это и первый его концерт, и последний, последний, последний».

Я всё время об этих его словах думаю. Неважно, концерт это или спектакль в театре, этот подход для меня — единственно верный, и если человек относится к своему делу иначе, то мне с этим человеком просто не по пути. Я сама так живу, для меня это неотъемлемая часть творчества. Я не воспринимаю своё занятие как работу: это, конечно, не работа — это моя жизнь.

Я просто дико счастливый человек, что у меня так всё сложилось. Я начинала свою музыкальную карьеру в камерном оркестре филармонии Новосибирска. Прекрасный оркестр, но тем не менее я каждый день, приходя на работу, думала: неужели это всё, и вся моя жизнь пройдёт в этом — в этих репетициях, в этой рутине? Когда я познакомилась с Теодором, я подумала: «Вот оно! Вот ради этого я столько училась, столько сил положила».

Когда MusicAeterna переехала в Санкт-Петербург, я осталась в Перми и считаю, что работа концертмейстером в оркестре Пермской оперы — это был необходимый этап и для Пермской оперы, и для меня. Прежде чем принять решение, я поговорила с Теодором, и он сказал: «Если у тебя есть силы, чтобы возглавить оркестр, я только за, я тебя на это дело благословляю, но всегда жду назад». В Перми у меня сложился творческий тандем с дирижёром Артёмом Абашевым, тоже выходцем из MusicAeterna. Мы и сейчас продолжаем общаться, часто переписываемся, если есть возможность, встречаемся, я ходила к нему на премьеры в Большой театр.

У меня три родных города. Я родилась в Челябинске, в Новосибирске росла и училась, а в Перми стала профессионалом и семейным человеком. До сих пор моя семья здесь живёт, у нас квартира здесь, мой муж Максим Краснов работает до сих пор в театре в Перми. Я внимательно слежу за пермским оркестром. Мне очень нравится новый главный дирижёр Владимир Ткаченко, нравится и Иван Худяков-Веденяпин, у него большое будущее. Музыканты оркестра по-прежнему мои друзья: и Рома Ефимов, и Марина Захарова, и Марк Зингер: он, кстати, играл с нами на «Дягилев+». Я сюда как домой приезжаю.

Вернуться на родину и продолжать творить
Анастасия Гуляева, певица хора:

— С 2006 года я после окончания консерватории пела в хоре Пермского театра оперы и балета. Когда в 2011 году в театр пришёл Теодор Курентзис и вместе с ним —MusicAeterna, никто не объявлял, что можно перейти в этот новый коллектив. Нам дали понять: работайте, как работаете, никто вас не тронет; будут какие-то, видимо, реформы в театре, но вы останетесь на своих местах. А мне было интересно что-то новое попробовать! Весной 2011 года объявили прослушивание, и я на него записалась, как и многие другие ребята — из Перми, из Пермского края, из других городов. Я прошла это прослушивание… Ну, пришлось объясниться с главным хормейстером Виталием Анатольевичем Полонским, признаться, что я работаю в театральном хоре. Он подумал и взял меня на полставки: я стала петь в MusicAeterna, оставаясь в хоре театра. Полгода я работала в двух коллективах.

Было тяжело. Формально у меня были половинные ставки, но по факту я работала на 100% в двух местах! Поэтому через полгода я полностью сосредоточилась на работе в коллективе Теодора Курентзиса. Коллектив оказался потрясающий! Все ребята — из разных городов: из Москвы, Казани, Новосибирска, Санкт-Петербурга, все творческие, горящие разными начинаниями. У многих были какие-то свои задумки, и Теодор нам всегда давал зелёный свет. У нас были музыкальные вечеринки, поэтические вечера, где мы пели вне всяких форматов и жанров. Оказалось, что Лена Подкасик давно уже поёт джаз, у неё в Москве был джазовый коллективчик, и она нам предложила собраться минимальным составом и начинать петь джаз. Так сложился наш квартет JazzAeterna. Мы не думали, что что-то из этого серьёзное получится, пели для развлечения…

Нас заметили, стали приглашать на концерты в Перми, мы разнообразили репертуар, стали делать программы народной музыки, старинной музыки… Теодор Курентзис стал нам устраивать выступления в гастрольных поездках, в параллельных фестивальных программах, продвигать нас.

Благодаря этому маленькому коллективу мы стали участниками проекта «Дау» (18+.—Ред.).

Несмотря на то, что мы в 2019 году переехали в Санкт-Петербург, я продолжаю быть пермячкой. Я всё время возвращаюсь в Пермь, домой. Здесь моя семья — она очень большая: у меня три брата и сестра, у всех полно детей… Когда мы все собираемся, за столом — человек 30! Мама у меня в Перми, я её постоянно навещаю. И муж у меня тоже в Перми! Он меня благословил на работу в Санкт-Петербурге, но сам не захотел ничего менять в своей жизни, остался в Перми. Так что вот уже пять лет я живу на два города.

Мне очень хочется вернуться в Пермь. Я бы хотела в своём родном городе работать хормейстером. У меня уже есть соответствующий опыт, и немалый: например, я создала студенческий хор в Пермском филиале Высшей школы экономики, преподавала хор в детской музыкальной школе, а уже в Санкт-Петербурге, в Доме радио, основала академический хор «СоРечие». В консерватории я училась именно на дирижёрско-хоровом факультете, и на материалах своей работы с детскими хорами в Перми защищала дипломную работу. А сейчас, с опытом работы с Теодором, было бы непростительно эту квалификацию не использовать.

Пермь стала для меня дверью в Россию
Элени-Лидия Стамеллу, певица хора:

— Я родом из Греции, из Афин. Много лет я следила за творчеством моего земляка Теодора Курентзиса и мечтала с ним работать. Я много училась — пять лет в Германии, потом в Италии, Австрии, США, но постоянно следила за Теодором и его коллективом, и вот в 2012 году я узнала, что они будут выступать в Афинах, в концертном зале «Мегарон». Я набралась смелости и пошла на прослушивание: сначала к Медее Ясониди — на тот момент она работала помощницей Теодора. А затем уже к Теодору, и он пригласил меня с ним работать — в хоре под управлением Виталия Анатольевича Полонского.

Я тогда как раз в США получала второе образование и только-только окончила первый курс в очень хорошей актёрской школе в Нью-Йорке… Решила бросить обучение и уехать работать в Пермь с Теодором. Но я всё равно выучилась на актрису — в Пермском институте культуры. Очень хороший институт!

Конечно, в Перми всё было непривычно: климат другой, природа. Я всегда любила всё новое, любила экзотические страны, а Россия для меня — экзотика. Конечно, были трудности, но сейчас они превратились в прекрасные воспоминания. И, конечно, я получила такие возможности в творчестве и в профессии, каких никогда не нашла бы в другом коллективе. Взять хотя бы «Лунного Пьеро» Шёнберга: я впервые исполнила это сочинение в Перми. Случился бы в моей жизни Шёнберг, если бы не работа в MusicAeterna? Я не знаю…

Пермь была первым российским городом, в котором мне довелось жить. В Пермском театре оперы и балета в гримёрной, где мы готовились к выступлениям, всегда играли старинные русские романсы, в основном в исполнении Петра Лещенко. Я очень полюбила эту музыку, она всегда меня эмоционально заряжала. Вот это всё: музыка, душевная атмосфера в нашем коллективе — стало очень много для меня значить.

Мы все жили театром, мы были на 100% погружены в работу. В моей Перми было очень много музыки, очень много интересных ролей, очень много опыта: эксклюзивные постановки — оперы Tristia (18+. — Ред.), Cantus (12+. — Ред.), «Носферату» (18+. — Ред.) и «Жанна на костре» (18+. — Ред.); работа с такими режиссёрами, как Ромео Кастеллуччи, Теодорос Терзопулос, Боб Уилсон. Незабываемые ночные концерты в зале деревянной скульптуры в Пермской галерее… Это было потрясающе.

Оркестр — моя вторая семья
Павел Курдаков, трубач, директор оркестра MusicAeterna:

— С оркестром MusicAeterna связана половина моей жизни. Это практически моя вторая семья: я женат всего на год дольше, чем работаю в MusicAeterna. Появление и становление этого коллектива для меня — как рождение и взросление собственного ребёнка.

В этом сезоне мы почти доукомплектовали оркестр, и вы увидите на сцене много новых лиц, однако у нас по-прежнему сохраняется костяк, который сложился с самого начала: Наил Бакиев, Дилявер Менаметов, Ваня Пешков, Саша Прозоров, Инна Прокопьева, Лена Райс... Это люди, которые присутствовали в момент рождения коллектива, и они до сих пор с нами. Для них это тоже семья и половина жизни.

Мы всегда тщательно подбирали музыкантов — не только по профессиональному уровню, но и с точки зрения коммуникации, взаимоотношений внутри коллектива, чтобы люди сыгрывались в единую цепочку. На прослушиваниях мы присматриваемся к людям, стараемся учитывать их характер, их стремление развиваться, их коммуникативные способности, разумеется, вместе с их профессиональными навыками.

Ещё один фактор, который отличает MusicAeterna от других музыкальных коллективов, — это наш руководитель, Теодор Курентзис. Вот этот союз — Теодор Курентзис плюс музыканты, готовые взаимодействовать и вместе развиваться, — и делает нас особенными.

Теодор приветствует, когда в оркестре создаются дополнительные коллективы — ансамбли, консорты… Так, он не возражал, чтобы мы создали внутри оркестра брасс-ансамбль и стали делать собственные концертные программы.

Поскольку я не только музыкант, но и директор оркестра, я ощущаю себя чем-то вроде балансира, противовеса художественному руководителю: Теодор — увлекающийся человек, он трудоголик и перфекционист, он может не обратить внимания на то, сколько длится репетиция, и я ему аккуратно намекаю, показываю, что пора сделать паузу, отдохнуть. Я стараюсь сохранить энергию музыкантов для того, чтобы на концерте выдавать максимальное качество.

Если с MusicAeterna прошла половина моей жизни, то с Пермью — четверть. Она стала для меня родным городом, в котором у меня было много чего интересного. Здесь родился мой сын, и именно из-за того, что он родился в городе Дягилева, мы его назвали Сергеем Павловичем. Связь с этим городом у меня сохраняется. Когда мы переехали в Санкт-Петербург, моя старшая дочь осталась в Перми. Здесь у неё уже складывается своя жизнь: университет, молодой человек… Я давно знаю этого парня, я видел его взросление, поэтому я со спокойной душой оставил дочь в Перми.

Пермь стала родиной моих детей
Мария Зоркина, концертмейстер группы арф оркестра MusicAeterna и дирижёр Пермской оперы:

— Когда я в 2011 году пришла в MusicAeterna, я была арфисткой. Сейчас у меня две ипостаси: в оркестре Теодора Курентзиса я — концертмейстер группы арф, а в Пермском театре оперы и балета работаю дирижёром. Совмещаются эти роли очень легко, потому что и Пермская опера, и Теодор относятся к этому очень лояльно. Теодор вообще любит, когда его музыканты развиваются, изучают что-то новое; он считает, что это положительно сказывается на работе в коллективе, в оркестре.

Мы с мужем долго работали за границей — в Гонконге и Макао, но, когда мы стали ждать второго ребёнка, решили возвращаться в Россию. И тут позвонил Теодор и пригласил нас в Пермь! Это был не просто сюрприз — это было чудо.

Пермь стала родиной моих детей. Они выросли здесь. Сейчас оба изучают хореографию, и знаете почему? Потому что они выросли в Пермском театре, на этом шикарном балете.

Когда дети подросли, я стала задумываться о дирижировании. Я когда-то окончила училище параллельно по классу арфы и дирижирования и хотела эти навыки оживить. Я обратилась к Валерию Игнатьевичу Платонову, он отнёсся к моим интересам с большим пониманием, и у него я выучилась в дирижёрском классе. И началось… Один спектакль, другой… Вначале это были просто разовые приглашения, а сейчас у меня шесть репертуарных наименований, в основном детские спектакли, я их очень люблю. Совсем недавно я стала музыкальным руководителем возобновления детской оперы «12 месяцев». Я понимаю, откуда эта привязанность к детским постановкам: когда мне было лет 17−18, мне довелось работать в детском театре «Зазеркалье» с народным артистом Павлом Бубельниковым, который подарил мне мою первую дирижёрскую палочку. С его благословения я сейчас этим занимаюсь.

Однако арфа у меня не на втором плане тоже. Сейчас в Перми открылась музыкальная школа-десятилетка, и там — класс арфы, для которого купили совершенно потрясающие инструменты, там очень талантливый педагог — Настя Михайловская, она обожает детей. Я ей помогаю: ноты, мастер-классы… Сейчас очень большой интерес к арфе как к сольному инструменту.

На протяжении 13 лет я была единственной штатной арфисткой MusicAeterna. Сейчас нас двое. В нашем оркестре каждый исполнитель — штучный, особенный человек, и это исключительно выбор Теодора. Он подбирает музыкантов не по результатам прослушивания: «Ты хорошо играешь, вот тебе контракт», — нет! Каждый музыкант проходит испытательный срок, во время которого руководитель смотрит не только на его профессиональные качества, но и на то, как музыкант себя ощущает в нашем коллективе.

В итоге у нас нет ни одного чужого человека — мы как одна большая дружная семья. При этом мы все — творческие индивидуальности, трепетно влюблённые в музыку. Теодор всегда открыт для наших предложений; и никто не будет смотреть на часы, ни слова не скажет, если задерживается репетиция или возникают другие творческие необходимости. Мы все работаем ради искусства, ради музыки — у нас это в крови.

==========================
Фото – по ссылке

atv

Утренний концерт хора musicAeterna. Дягилевский фестиваль 2017. Фото Никита Чунтомов

Оркестр и хор musicAeterna, признанные «Музыкальным обозрением» коллективом года-2024, 31 января 2025 празднуют юбилей. В этот день двадцать лет назад коллектив, собранный Теодором Курентзисом в 2004, дал свой первый концерт.
Курентзис к тому моменту уже стал главным дирижером Новосибирского театра оперы и балета, но театр как раз закрылся на реставрацию; концерт был организован в кафедральном соборе Преображения Господня католической епархии Новосибирска. Это определило – или задало – эстетику работы musicAeterna и в дальнейшем.

Всякое дыхание

Преображенский собор – краснокирпичный новострой 1990-х годов в сглаженных лаконичностью XX века острых готико-романских контурах, с акустически многообещающими деревянными сводами и органом на хорах; но при всей свой почти протестансткой скромности оформления, принятой в новейшем католицизме, это место наследует полуторатысячелетней традиции отправления религиозных ритуалов в эффектно-перформативной форме – традиции, основоположники которой в свое время (темное, озаряемое лишь свечами монастырских скрипториев) стояли на переднем крае европейской музыкальной мысли, а носители потом сотни лет опиралась на важнейшие светские достижения в этой области.

Формальная религиозная принадлежность музыкантов, композиторов и слушателей может быть какой угодно (Теодор Курентзис – православный): значения она не имеет. По сей день выступления musicAeterna – своего рода секулярная форма экуменических служб во имя надконфессионной духовности. И это не обязательно должен быть благотворительный концерт хора в петербургском Смольном соборе или концерт-мистерия с мотетами «бессмертного Баха» в Доме Радио. И даже запах ладана может быть в наличии не каждый раз. Главное – всегда присутствует вера в то, что у слушателя есть душа.

Практика большого взрыва

Начиналось с малого: камерного оркестра Musica Aeterna Ensemble из 39 музыкантов и камерного хора New Siberian Singers из 27 певцов под руководством Вячеслава Подъельского (главного хормейстера Новосибирской оперы в 1989-2024). Ретроспективно хочется сказать, что это было заявкой на рост; точно так же и программа инаугурационного концерта – от Кавальери и Пёрселла через Моцарта и Баха к XX веку – ретроспективно выглядит как зерно будущих репертуарных достижений musicAeterna.

С самого начала ансамбль обращается к сценическим партитурам, опуская сценическую компоненту; отчего бы и нет, ведь открытый взору оркестр перформативен в любом случае, а Теодор Курентзис и сам по себе дирижер-танец, и скрипки с альтами заставляет играть стоя, добавляя к энергии звука энергию тел музыкантов. Сделан первый подход к Пёрселлу – пока в рамках оперы «Дидона и Эней»; фундамент феномена под названием «пермский Моцарт» тоже будет заложен в первые новосибирские годы, и тоже сперва в концертных и полуконцертных форматах: «Свадьба Фигаро» и «Так поступают все женщины» в 2006.

Сегодня musicAeterna прочно ассоциируется с исторически информированным исполнительством; им коллектив занимается с самого создания, и в 2010 году, когда Курентзис выпускал в Большом театре «Дон Жуана» с Дмитрием Черняковым (совместная постановка с Экс-ан-Провансом, Мадридом и Торонто), опыт дирижера и музыкантов musicAeterna вкупе со смелым сочетанием исторических и современных инструментов помог оркестру Большого обрести неслыханное до тех пор звучание.

К эпохе новосибирского базирования относится и начало еще одной сквозной для Курентзиса темы, причем сразу в сценическом воплощении: балет с пением Стравинского «Пульчинелла» (постановка Кирилла Симонова на концертной сцене НГАТОиБ в 2006) задействует и оркестр, и хор musicAeterna.

Музыкальное сердце Пармы

В 2011 году Теодор Курентзис становится художественным руководителем Пермского театра оперы и балета и перевозит musicAeterna с собой на Урал. Коллектив существует параллельно штатному оркестру и хору театра, увеличивая потребность в финансировании. Впрочем, харизма и медийный капитал Курентзиса в сочетании с фандрайзинговыми умениями генерального менеджера Марка де Мони привлекают спонсоров к театру и его детищу – перезапущенному новым руководством Дягилевскому фестивалю.

Основавший фестиваль в 2003 году Георгий Исаакян проводил его как биеннале. Курентзису хватает средств и куража, чтобы с 2012 сделать Дягилевский ежегодным. Исаакян держал в уме имена мэтров Баланчина и Щедрина – Курентзис показывает радикальные спектакли Терзопулоса, Кастеллуччи и Уилсона. Дягилев вывозил русскую культуру на экспорт – новый Дягилевский стал ориентироваться на импортированную с запада рафинированную современность. На фестиваль стекались иностранные зрители, каламбуря «In Perm the music is permanent» (ибо иные концерты здесь заканчиваются на рассвете) – ведь благодаря интенсивным зарубежным гастролям musicAeterna не просто знали за рубежом, но и сравнивали по культуртрегерскому воздействию с проектами Сергея Дягилева.

Пермский период стал временем сбора всходов, посеянных в Новосибирске (по счастью, руки и умы не привязаны к почве). Так, в 2013 делается совместная с Королевским театром в Мадриде постановка семи-оперы Пёрселла «Королева индейцев»: ни до, ни после Питер Селларс, живая легенда режиссерской оперы, не делал постановок в России (зато сделал еще несколько проектов с Курентзисом и musicAeterna). В 2016 Курентзис стал идейным вдохновителем открытия частной филармонии «Триумф» – нестандартного лофтового пространства, важной локации Дягилевского фестиваля и культурной жизни города в целом.

Восемь лет, за которые Пермь превратилась в важнейшую точку культурной децентрализации – и продолжает ею оставаться даже после того, как в 2019 году musicAeterna перебазировалась в Петербург. Ведь Дягилевский фестиваль так и проводится ежегодно (исключая пандемийный 2020) под бессменным художественным руководством Теодора Курентзиса.

Моцарт пермского периода

В Перми musicAeterna предъявили со сцены всю трилогию Моцарта – да Понте. Опера «Так поступают все женщины», поставленная Маттиасом Ремусом в 2011, принесла Курентзису «Золотую маску». В 2012 году совместно с Фестшпильхаусом Баден-Бадена была поставлена «Свадьба Фигаро» (режиссер Филипп Химмельман) – жюри «Маски» присудило специальную премию за игру на хаммерклавире Максиму Емельянычеву, который сам спустя недолгое время станет звездой исторически информированного дирижирования. В 2014 Валентина Карраско ставит «Дон Жуана», но спектакль с лозунгом «Viva la liberta!» («Да здравствует свобода!» (ит.) – программная реплика Дон Жуана) не получает сравнимого признания критиков. В любом случае, аудиозаписи всех трех опер были выпущены на лейбле Sony Classical и удостоились престижных европейских наград, причем «Дон Жуан» стал абсолютным хитом.

Вскоре «пермский Моцарт» стал общеевропейским. В 2017 году опера «Милосердие Тита» в постановке Питера Селларса и Теодора Курентзиса с участием оркестра и хора musicAeterna была показана на Зальцбургском фестивале, а позже – в театрах-участниках копродукции: Голландской национальной опере и Дойче Опер в Берлине. В 2019 Зальцбургский фестиваль открылся «Идоменеем» Селларса-Курентзиса с хором musicAeterna. Обе оперы сперва были исполнены в концертных версиях на Дягилевском фестивале. Не нуждающийся в пермских превью «Дон Жуан» в постановке Курентзиса и Ромео Кастеллуччи открывал Зальцбургский фестиваль в 2021. А в 2024 musicAeterna собрала оставшийся моцартовский канон, приняв участие в постановке «Волшебной флейты» режиссера Нины Воробьевой и дирижера Евгения Воробьева в рамках Дягилевского фестиваля.

Свободное парение

Летом 2019 Теодор Курентзис ушел со своего поста в Пермской опере и вместе с musicAeterna перебазировался в Санкт-Петербург – сперва в Дом Радио, а после того, как тот закрылся на капитальный ремонт – в здание бывшего Азовского коммерческого банка в том же квартале. Независимость коллективу обеспечивает поддержка ВТБ в качестве генерального партнера.

В этот период мистериальность как имманентный компонент любого события достигла своего апогея, и слушателей сперва заставляли сдавать телефоны в камеры хранения до входа в зал, затем просто стали предоставляют им такую возможность (некоторые добровольно пользуются ею до сих пор). Курентзиса можно понять: никакие предупреждения не работают, и звонки сотовых раз за разом с неотвратимостью судьбы разрушают тщательно выстроенную атмосферу выступлений musicAeterna.

Всегда священное

Новатор, эстет, мистификатор, сподвижник Дягилева – композитор Игорь Стравинский вполне закономерно стал для Курентзиса таким же постоянным спутником, как и Моцарт. Тем более, что пост главного дирижера будущего НОВАТа Курентзис получил после того, как в 2003 выпустил в театре балет «Поцелуй феи» в постановке Аллы Сигаловой.

Затем в 2012 он выпустил в Перми балеты «Свадебка» и «Петрушка» в хореографии Иржи Килиана и Николо Фонте, а в 2017 закрывал Дягилевский фестиваль тройчаткой балетов: «Поцелуй феи» Вячеслава Самодурова, «Петрушка» Владимира Варнавы и «Жар-птица» Алексея Мирошниченко.

К 100-летию Стравинского в 2013 musicAeterna взяла в концертный репертуар «Весну священную»; позже она была записана на Sony Classical и получила премию ECHO Klassik-2016 как лучшая запись симфонической музыки XX-XXI веков. Кто же, кто тот хореограф, которому суждено поставить с Курентзисом «Весну» на балетной сцене?

В 2015 Курентзис в тандеме с Селларсом выпустил на фестивале в Экс-ан-Провансе премьеру «Иоланты» Чайковского и «Персефоны» Стравинского. В 2023 вторая партитура реактулизировалась на Дягилевском, продолжив триумфальную карьеру режиссера Анны Гусевой, дебютировавшей на фестивале за год до того масштабной постановкой «Мистерии на конец времени» Карла Орфа; двухчастное действо «Персефона. Симфония псалмов» исследовало бездны преисподней и горние выси: в земном мире на тот момент только и оставалось, что думать о вечном.

Собери их всех

Не Моцартом и Стравинским едиными: последние 10 лет Курентзис и musicAeterna щедро обеспечивают публику уникальными оперными проектами.

В 2014 состоялась мировая премьера оперы Дмитрия Курляндского «Носферату» в постановке Терзопулоса.

В 2015 вернули из забвения партитуры Шостаковича «Оранго» и «Условно убитый» (постановка Алексея Мирошниченко).

В 2016 громким событием стала премьера «Травиаты» Роберта Уилсона; в тот же год состоялись мировые премьеры опер Cantos Алексея Сюмака на стихи противоречивого поэта-узника Эзры Паунда и Tristia Филиппа Эрсана на стихи заключенных разных стран.

В 2017 совместно с Фестшпильхаусом Баден-Бадена в Пермской опере была выпущена «Богема» в постановке Филиппа Химмельмана, а в филармонии «Триумф» в рамках Дягилевского фестиваля состоялась российская премьера оперы Аны Соколович «Свадьба» в постановке Антона Адасинского.

В 2018 совместно с Королевской оперой Версаля была организована российская премьера «Фаэтона» Люлли (режиссер Бенжамен Лазар): хор и оркестр musicAeterna в этот раз работали с дирижером ансамбля Le Poème Harmonique Венсаном Дюместром. А Дягилевский фестиваль этого года открылся сценической постановкой оратории Онеггера «Жанна на костре» в постановке Ромео Кастеллуччи.

В 2022 Курентзис выпустил в Зальцбурге двойник спектаклей Ромео Кастеллуччи: «Замок герцога Синяя Борода» Бартока и «Комедия на конец времени» Орфа с участием хора musicAeterna.

В 2024 на Дягилевском состоялась российская премьера оперы «Страсть» Паскаля Дюсапена в постановке Анны Гусевой, чьи выверенные и бескомпромиссные по качеству работы сильно превосходят уровень российского театра. А на фестиваль 2025 года заявлена ее же постановка «Самсона и Далилы» Сен-Санса, причем за пультом заявлен Владимир Ткаченко из Пермской оперы. Курентзис же впервые за много лет добровольно обращается к мейнстримному романтизму: вместе с Андреем Могучим он выпустит на фестивале «Пиковую даму» Чайковского.

Аудитория «сделай сам»

Все, кто с гордостью заявляют, что не понимают современное (или академическое) искусство, – в своем праве. Это требует специальной подготовки. И при Теодоре Курентзисе в Перми в 2016 году была запущена и поныне действует бесплатная «Лаборатория современного зрителя», которая позволяет подготовиться к премьерам оперного театра. В 2019 аналогичная лаборатория стартовала и в Петербурге. Во время пандемии был организован настоящий марафон междисциплинарных лекций.

В 2020 musicAeterna выпустила онлайн-гид – целый сайт! – к хоровому концерту Шнитке. С тех пор подобные гиды, но уже в более лаконичной форме, периодически добавляются на сайт коллектива в рамках просветительского онлайн-проекта «Что я слышу?».
В 2021 появился аудиогид по местам, связанным с жизнью и творчеством Чайковского в Петербурге.

Образовательные программы musicAeterna старается проводить даже на гастролях, а они по-прежнему многочисленны, что бы ни творилось в мире.

Ну а образовательную программу Дягилевского фестиваля, предназначенную для музыкальных профессионалов разных специальностей, в которой участвуют и Теодор Курентзис, и главный хормейстер musicAeterna Виталий Полонский, и артисты коллектива, вообще невозможно переоценить.

Глобальное потемнение

Обратившись то ли к театру, где погружение зрителей в сумрак давно сделалось стандартом индустрии, то ли опять же к богослужебным ритуалам, musicAeterna довольно быстро взяла на вооружение практику концертов с ограниченным светом. Эффект сенсорной депривации на основном канале восприятия информации из внешнего мира заставляет слушателя сосредоточиться на звуке, находясь при этом в необычном эмоциональном состоянии. Если при этом программа неизвестна заранее – представляет собой загадку, энигму, – то открывается счастливая возможность для контакта непосредственно с музыкой, а не своими представлениями о ней.

Уже в 2009 году musicAeterna сделала первый концерт при свечах – в фойе Новосибирского оперного театра. В 2015 в Пермском оперном прошел первый концерт-энигма (играла Полина Осетинская). Оба формата (темнота и энигматичность) быстро прижились на Дягилевском фестивале, часто объединяясь в одном мероприятии. Их с радостью восприняли гости фестиваля, и за прошедшие годы в Перми по ночам можно было услышать невероятные звуки французских волн Мартено, византийского хора, критской лиры – и застать затем ранний летний рассвет, венчающий извне эффект прояснения внутреннего.

Афеатрон

Коль скоро выступления musicAeterna – настоящий инструментальный театр, логично было вооружиться и арсеналом иных театральных форм.

С 2022 года в составе коллектива появилась хореографическая труппа musicAeterna Dance под руководством Анны Гусевой и хореографа Анастасии Пешковой. Среди проектов с участием труппы – выпущенный в 2022 году перформанс Гусевой и Пешковой Love Will Tear Us Apart (на Дягилевском фестивале того же года в нем участвовал Теодор Курентзис) и танцевальный спектакль-концерт YOUKALI (2023) – оммаж Курту Вайлю с музыкой всех, кто дорог коллективу: братьев Вангелино и Теодора Курентзисов, Андреаса Мустукиса, Алексея Ретинского, Алексея Сюмака и FM Einheit из группы Einstürzende Neubauten. В 2024 в московском центре «Зотов» Гусева и Пешкова поставили танцевальный спектакль-фантазию «Мистерия про Это», обратившись к Мейерхольду, Малевичу и Маяковскому.

В 2023 открылось направление musicAeterna Αθεατρον (Афеатрон): просвещение и практика в области современного театра. Его курирует Елизавета Мороз – одна из самых перспективных молодых оперных режиссеров в России. Первой премьерой стал спектакль о Доме Радио «Дом 2/27». Практики Афеатрона используются в том числе для театрализации и без того зрелищных выступлений musicAeterna.

Общество мертвых поэтов

В последние годы musicAeterna все настойчивее обращается к поэзии – самой хрупкой и при этом действенной попытке словом приблизиться к тому невыразимому, что умеет только музыка.

В конце 2021 в рамках фестиваля «Дягилев+» в Перми (проводится в перигее Дягилевского с 2020 года и длится 3 дня) musicAeterna сделали музыкально-поэтический перформанс «Посвящение Бодлеру» – поэту-декаденту, перед смертью лишившемуся рассудка.

В конце 2023 в Доме Радио под эгидой Афеатрона было презентовано «Вечернее собрание Марины Цветаевой» в постановке Елизаветы Мороз с мировыми премьерами песен на стихи доведенной до самоубийства легенды. Из новых имен композиторов добавились Кирилл Архипов, Виктория Харкевич и Егор Ананко (куратор звуковых исследований и саунд-арт проектов в Доме Радио). Год спустя было создано «Посвящение Ивану Голлю» – франко-немецкому поэту-эмигранту, беглецу от мировых войн.

Но еще в 2020 году в Доме Радио прошла «Ночь Целана»: Владимир Раннев, Андреас Мустукис, Алексей Ретинский, Сергей Невский, Теодор и Вангелино Курентзисы, Экторас Тартанис написали произведения на стихи немецко-румынского поэта Пауля Целана, пережившего Холокост. На ближайшем Дягилевском фестивале-2021 эта программа стала ночным концертом «Церемония памяти Пауля Целана» с Теодором Курентзисом за пультом, а к 2025 превратилась в репертуарный перформанс с участием Афеатрона под названием «Посвящение Паулю Целану»: строгий и вдохновенный современный лидерабенд, где семь композиторов ищут и почти находят возможность гармонии в мире – но финальная хоровая пьеса Теодора Курентзиса одновременно отменяет такую возможность и дает мужество это принять. На показах в январе 2025 оркестром и хором musicAeterna дирижировала давняя ассистентка Курентзиса Ольга Власова.

Вечно музыкальное

Как положено молодому 20-летнему организму, musicAeterna встречает юбилей по горло в рабочих проектах.

Теодор Курентзис и Виталий Полонский выпускают в Парижской опере оперу Рамо «Кастор и Поллукс». Премьера 23 января, режиссер – Питер Селларс. Вместо штатного оркестра и хора Пале Гарнье в спектакле задействован международный фестивальный оркестр Utopia, основанный Курентзисом в 2022 году (год спустя к коллективу добавился хор). Utopia состоит из музыкантов со всего мира (около 30 стран) и собирается от проекта к проекту. Этой зимой концерт оркестра попал в московскую сетку показов TheatreHD. Не начало ли это еще одной истории длиной в десятилетия?

В Петербурге же musicAeterna с Ольгой Власовой за пультом в преддверии юбилейной даты поставил в афишу 29 и 30 января хоровую программу Fighting the world – «С миром борясь» (вынутая из контекста строка из Cantos Эзры Паунда). В программе XX-XXI веков – такие имена, как Шельси и Мессиан, Пярт и Кейдж, а выстроена она вокруг сочинения Луиджи Ноно «Джамила Бупача» для сопрано соло из цикла «Песни жизни и любви». Алжирке Джамиле Бупаче почти 90, и сейчас она живет в тени, но в 60-е прославилась тем, что, попав во французскую военную тюрьму и под пытками признавшись в терроризме, после амнистии нашла в себе силы бороться против несправедливости колонизаторов, в том числе подробно рассказывая о насилии над собой. А Ноно показывает не икону сопротивления, какой Булаче стала после тюрьмы, но мученицу в момент истязания. Ибо борьба с миром не отменяет борьбы внутренней.

А поиски вовне нужны для находок внутри себя.

На том musicAeterna стоит двадцать лет и не собирается сдаваться.

========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025013101
Тема| Опера, Персоналии, Гурий Гурьев
Автор| Александр САВИН, Марина ИВАНОВА
Заголовок| Солист НОВАТа Гурий Гурьев: Ни на что не рассчитывать, чтобы не разочаровываться
Где опубликовано| © «Новая Сибирь»
Дата публикации| 2025-01-29
Ссылка| https://newsib.net/kultura/solist-novata-gurij-gurev-ni-na-chto-ne-rasschityvat-chtoby-ne-razocharovyvatsya.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Фото: novat.ru

Солист оперной труппы НОВАТа Гурий Гурьев 2 февраля исполнит на Большой сцене театра заглавную партию в опере Бородина «Князь Игорь». Музыкальное образование артист начинал в Новосибирской специальной музыкальной школе по классу альта, а затем продолжил на вокальном факультете Новосибирской государственной консерватории имени Глинки, где его педагогом была народная артистка РСФСР Зинаида Захаровна Диденко, взрастившая целую плеяду ярких вокалистов.

Сценический путь Гурия Гурьева начался в Новосибирском театре оперы и балета, когда он был еще студентом консерватории. Сегодня на родной сцене баритон поет реже, поскольку сотрудничает с европейскими театрами и с Метрополитен-оперой. Но, к счастью, новосибирская публика регулярно имеет возможность слышать любимого певца, получая удовольствие от его мастерства, культуры исполнения и актерского обаяния.

В ближайшие дни Гурий Гурьев примет участие в концертной программе «Бриллианты оперных арий», а 2 февраля в опере «Князь Игорь» исполнит одну из самых значимых партий мирового баритонового репертуара — Игоря Святославовича.

Мы попросили артиста поделиться новостями и рассказать о планах предстоящих выступлений.

— Чем вам запомнился прошлый сезон в нашем театре?

— В прошлом сезоне, когда был перерыв между выездами за рубеж, у меня был «Дон Жуан», «Аида», премьера «Алеко».

— А вы приняли участие в «Опричнике»?

— Репетировал, но спектакль не пел.

— А «Евгения Онегина» готовили?

— Не получилось из-за выездов.

— Какие события у вас ожидаются в ближайшем будущем?

— В следующем сезоне — снова Нью-Йорк, Метрополитен-опера, только теперь срок пребывания там будет больше, поскольку мне предложили дебют в новой постановке оперы «Андре Шенье» Джордано, в партии Руше. Честно скажу: я еще не начинал готовиться, только знаю, что в сюжете затронуты события времен французской революции.

— Как вы думаете, будет ли успех у «Андре Шенье» в Нью-Йорке?

— У постановок Метрополитен-опера мощная рекламная поддержка, к тому же, что не менее важно для успеха продукции и театра в целом, в этот театр всегда приглашаются профессионалы высочайшего уровня, поэтому на все спектакли, даже не самые, скажем так, удачные, набираются полные залы.

— Насколько известно, Метрополитен-опера не получает господдержки.

— Театр существует за счет спонсоров, субсидируется крупным бизнесом, частными лицами. Там и после открытия первого спектакля, например, в новой постановке, обязательно организуется ужин со спонсорами, еще какие-то подобные мероприятия.

— Каковы предпочтения спонсоров и публики: преобладают постановки в современных решениях или в классической традиции?

— Мы разговаривали с ребятами из молодежной программы по этому поводу, и они говорят, что американская публика предпочитает классические постановки, то есть она довольно консервативна. Это понятно, потому что все равно зритель читает либретто и настраивается именно на этот сюжет, на это время. И когда люди видят что-то осовремененное либо изменения в сюжете, у них возникает, скажем так, некий диссонанс, и удовольствие от увиденного они получают гораздо меньше. Нетрадиционных трактовок как таковых там практически нет. В период моего пребывания в Нью-Йорке там была постановка оперы Grounded современного композитора Джанин Тесори про женщину-пилота, в ней затронута тема феминизма. Я на нее не попал: как-то не смог себя заставить пойти, к сожалению или к счастью. Но такие классические оперы, как «Бал-маскарад», «Трубадур», «Свадьба Фигаро», «Тоска», «Риголетто», в Метрополитен-опере идут в классических версиях.

— Кроме Соединенных Штатов у вас ведь были ангажементы в Швейцарии?

— В Швейцарии, в Санкт-Галлене у меня должна была быть премьера в «Орлеанской деве» Чайковского. Но после начала СВО Чайковского заменили на Верди, «Джованна д'Арко». Мне предложили там партию, я ее посмотрел и сказал: «Извините, но за две недели качественно я сделать не успею».

— Вероятно, в Европе вам гораздо интереснее, чем в Америке.

— Основная оперная «тусовка» все равно в Европе. Там все разнообразнее, поскольку театров значительно больше. Но уточню: я в Швейцарии пока не работал. У меня были прослушивания в Санкт-Галлене, в Женеве, в Берне, еще в одном городе — название сейчас не припомню. Могу только сказать, что мне очень понравилась акустика. Европейские театры в основном небольшие, поэтому в них хорошая акустика.

— То есть у вас со Швейцарией пока не сложилось?

— Знаете, в последнее время мой девиз по жизни: «Ни на что не рассчитывать, чтобы не разочаровываться». Поэтому если срастётся — хорошо.

— Вы сейчас, по сути дела, знакомы с тем, как строятся рабочие процессы в европейской и американской опере. Как бы вы оценили в связи с этим то, как работает наш театр?

— Я не нахожу какой-то значительной разницы: репетиционный процесс такой же, оперы те же, учим мы все так же, времени на это отводится приблизительно столько же. Но вот в чем отличие наших репертуарных театров от, скажем, той же Метрополитен-опера: там контрактная система, солисты и дирижеры приглашаются на сезоны или на определенные спектакли. То есть не так, как у нас: ты приходишь в театр и работаешь, все время исполняя разные оперные партии, абсолютно разноплановые по голосовой технике и во всем остальном. Там набирается состав на оперную постановку, на определенную продукцию, и вы занимаетесь только этой продукцией. То есть у вас есть там две-три недели очень интенсивного репетиционного процесса, прямо углубленного.
К примеру, в «Кармен», в «Трубадуре» у нас было несколько отдельных репетиций по сражениям. В «Кармен» это были кулачные бои, в «Трубадуре» — поединки на саблях. Там в этом плане чуть более углубленный процесс, потому что отдельные режиссеры по боям, отдельные режиссеры просто по пластике, плюс еще к тому же отдельные режиссеры по сценически интимным сценам — поцелуи, объятия, вот это всё. Они показывают, как это сделать красиво. Например, сделать так, чтобы поцелуй из зала выглядел реальным и естественным, но при этом не соприкасаться губами. А в целом, если брать общую картину, репетиции проходят примерно одинаково.

— Как организована оплата выступлений в европейской и американской опере?

— У всех по-разному. Каждый выход оплачивается отдельно, репетиционный процесс тоже оплачивается, поэтому, естественно, могут предлагать по-разному. У кого-то есть, допустим, двенадцать спектаклей в продукции, а кто-то поет шесть. Или знаю коллег, которые, например, из 12–13 спектаклей часть страхуют, часть из них поют.

— В Метрополитен-опере много русских артистов?

— Очень много. И русских, и русскоговорящих. Внутри у нас хорошие рабочие взаимоотношения, политических вопросов в разговорах стараемся не касаться, потому что, как ни крути, у всех политические повестки разные, у каждого собственное мнение, свой взгляд на ситуацию. Мы стараемся общаться языком оперы, языком культуры.

— А вообще какое отношение к русскоговорящим?

— Я ни разу не встретил негатива. Скажу больше: когда я поехал в Европу на прослушивание, а это совпало со временем начала СВО, в Женеве, как сейчас помню, я захожу в театр, говорю по-английски. А когда швейцарка администратор узнала, откуда я, она заговорила на чистом русском. И даже сейчас, я своим коллегам уже об этом рассказывал, приезжаешь в Америку, думаешь: ну, сейчас подтяну английский, а там американцы хотят подтянуть русский. У нас вот ассистент-дирижер, американец (ему под 70 лет), на хорошем русском спокойно говорит. Тенор тоже разговаривает на русском. Я вам больше скажу: рядом с моим отелем был круглосуточный магазинчик, там хозяин-индус лет шестидесяти, когда узнал, откуда я, стал со мной по-русски говорить.

— Вы уже несколько лет сотрудничаете с Метрополитен-оперой, учите материал, часто туда летаете. Сколько у вас спектаклей, в которых вы готовы выйти?

— Во всех партиях, которые указаны в репертуаре на сайте, я готов выйти хоть сейчас.

— А, скажем, конкретно в Метрополитен-опере?

— Эскамильо, Граф ди Луна в «Трубадуре», Евгений Онегин, Фигаро, Дон Жуан и вот дополнится еще Руше.

— Как там обстоят дела с русским репертуаром?

— Русский репертуар идет. В этом сезоне как минимум идет «Пиковая дама», а в следующем будет «Евгений Онегин», которого я буду страховать.

— В этот раз вы сразу на несколько спектаклей летите?

— Весной я лечу на «Свадьбу Фигаро», а следующей осенью я улетаю на четыре месяца. Это будет параллельно страховка в «Дон Жуане» и новая постановка.

— Вы с семьей летаете или один? Как ваша семья в ваше отсутствие?

— К сожалению, весной лечу один. Но следующей осенью, учитывая отъезд на четыре месяца, естественно, поеду с семьей. А так, несмотря на разницу в двенадцать часов, мы стараемся по видеосвязи созваниваться утром и вечером, чтобы и дочка не забывала мое лицо. Все хорошо, но, конечно, всегда скучаем и ждем встречи.

— В Новосибирск тянет?

— Да, я тут живу с двенадцати лет. Можно сказать, это мой родной город и мой родной театр.

— Могут ли ваши поклонники в Новосибирске надеяться увидеть и услышать вас в новой постановке «Онегина»?

— Я пока не знаю. У нас в театре много Онегиных.

atv

Номер ссылки»| 2025013102
Тема| Музыка, фестиваль InClassica, Персоналии, Михаил Плетнев
Автор| Наталья Реммер
Заголовок| Пять ролей Михаила Плетнева на фестивале InClassica 2025 года в Дубае
Где опубликовано| © «Русские Эмираты»
Дата публикации| 2025-01-20
Ссылка| https://russianemirates.com/content/blog/iskusstvo-i-kul-tura/pyat-roley-mikhaila-pletneva-na-festivale-inclassica-2025-goda-v-dubaye/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ, ГАСТРОЛИ

Михаил Плетнев, фотограф - Алексей Молчановский

В апреле 2025 года в Дубае пройдет международный музыкальный фестиваль InClassica, в рамках которого всемирно известный пианист и дирижер Михаил Плетнев предстанет перед зрителем в пяти разных ролях.

Плетнев стал известным пианистом как благодаря своим оригинальными интерпретациям произведений русских композиторов, таких как Чайковский, Рахманинов и Прокофьев, так и благодаря необычайно широкому репертуару, включающему всё: от сочинений Баха до современных работ. Критики отмечают его глубокий подход, ведь он исследует произведения с импровизационной свободой, раскрывая их эмоциональное содержание и придавая им новые краски.

Каким бы впечатляющим ни было техническое мастерство Михаила Плетнева, именно его способность к многозначным интерпретациям и навык выявлять яркую палитру звуковых возможностей фортепиано восхищают и поражают публику на протяжении его музыкальной карьеры больше всего. Многие, кому выпала честь послушать Плетнева вживую, согласятся с моим впечатлением: в его исполнении даже самые знакомые произведения звучат с такой подлинностью и спонтанностью, как если бы он сочинял их прямо на глазах у зрителей. Несомненно, это подтверждает его многогранность, как музыканта.

Михаил Плетнев также достиг невообразимых высот в дирижерстве. В 1990 году он основал Российский национальный оркестр (РНО), первый независимый оркестр в постсоветской России — довольно смелый шаг, обусловленный его стремлением учредить автономное художественное объединение. Этот выбор отражает его убеждение, что «свобода — это основа настоящего искусства». Под его руководством РНО приобрел международное признание благодаря необычайно богатому звучанию и динамичным интерпретациям. Как и фортепиано, оркестр стал для Плетнева инструментом, используя который он реализует свои музыкальные идеи в большем масштабе.

Михаил Плетнев - одна из ключевых фигур в мире музыки, и увидеть его разнообразные таланты в одном месте — это исключительная удача. Именно такая уникальная возможность и представится слушателям на Международном музыкальном фестивале InClassica в Дубае весной 2025 года. В рамках всего четырех концертов Михаил Плетнев выступит в пяти различных ролях:
- 9 апреля он выйдет на сцену в качестве солиста с Токийским филармоническим оркестром под руководством Андреа Баттистони.
- 12 апреля он возьмет на себя роль дирижера оркестра Франц-Шуберт-Филармонии (Испания) и исполнит свое авторское произведение.
- 19 апреля состоится его сольный концерт,
- а 21 апреля Михаил Плетнев выступит в дуэте с молодым талантливым и широкоизвестным скрипачом Даниэлем Лозаковичем.

Каждый концерт будет включать произведения самого маэстро Михаила Плетнева. 12 апреля зрители услышат «14 Mémoires Musicales» — произведение для оркестра, вдохновленное личными воспоминаниями, охватывающими его детство и юность, переданными через универсальный язык - язык музыки. Простота, красота мелодии и сильные эмоции — это основные приоритеты Михаила Плетнева как дирижера, пианиста и композитора. Данный подход объясняет и редкое для нашего времени сотрудничество с композитором Алексеем Шором. Маэстро Плетнев внес свой художественный вклад в его произведения, став их соавтором.

Алексей Шор — исключительно талантливый композитор, который выбрал путь вне традиционного академического образования. «И именно из-за этого он свободен; он не чувствует необходимости доказывать себя через диссонансы или компьютерные формулы; он не боится мелодии и пишет музыку так, как ощущает», — говорит Михаил Плетнев об Алексее Шоре. Алексей Шор работал с Плетневым над некоторыми произведениями, придавая им новое звучание и оставляя совместную подпись— Шор/Плетнев.

Одним из таких произведений является Сюита для фортепиано с оркестром №2 “С моей книжной полки”, которую Плетнев исполнит 9 апреля, воплощая образ известных литературных персонажей через музыку. Тот же соавторский подход был применен и к «Сонате для фортепиано» Алексея Шора/Михаила Плетнева, которая войдет в программу его сольного концерта 19 апреля вместе с произведениями Баха, Шумана и Грига, а также к «Сонате для скрипки и фортепиано в Си миноре», которую он исполнит с Даниелем Лозаковичем.

Михаил Плетнев редко исполняет камерную музыку и всегда был очень избирателен в выборе партнеров по камерным выступлениям, упомянув только Гидона Кремера среди своих предыдущих коллег. Так как же молодой Лозакович удостоился чести играть и даже записываться с Плетневым? «Он не только блестящий скрипач, — говорит Михаил Плетнев, — но и добрый, душевный молодой человек, обладающий качествами, которые редко встречаются сейчас. Я не могу выходить на сцену с кем-то, кто мне не интересен как личность. Человеческая дружба и связь — обязательные условия для совместной игры».

Даниэль Лозакович живет всего в получасе езды от дома Плетнева в швейцарском городке Морган, на берегу Женевского озера, где когда-то жил Стравинский. Они часто встречаются за ужином и игрой в шахматы, что является еще одной их общей страстью, помимо музыки.

Маэстро Михаилу Плетневу не очень нравится обсуждать свои многочисленные музыкальные роли, он гораздо охотнее говорит о своей лодке на Женевском озере и том, как держать её вдали от птиц. Он вносит нотку юмора в обсуждение музыки, читая мне басню Ивана Крылова «Квартет», в которой обезьяна, осел, козел и медведь пытаются создать струнный квартет и просят соловья подсказать, как им правильно сесть, чтобы сыграть музыку, на что последний отвечает: «Неважно, как вы сидите, музыкантами вы не станете». Плетнев сокрушается, что не может посвящать больше времени сочинению музыки, но шутит: «Я уже старик, но, к счастью, все еще могу играть. Когда не смогу играть, буду дирижировать. А когда не смогу дирижировать, буду сочинять».

Широко известно, что Михаил Плетнев родился в северном российском портовом городе Архангельске в 1957 году в семье музыкантов, которые преподавали в местной консерватории. Однако его родители не только работали там, но и жили на территории консерватории, так что он практически родился и вырос в ее коридорах и классах. С учетом этой биографической детали становится понятно, почему Плетнев не склонен различать свои роли, заявляя: «Все это одно и то же — все это музыка». Он родился и вырос в среде, где музыка была не просто профессией, а образом жизни. Или, одним словом, судьбой.

Искренность, изучение нового, свобода, человеческая связь и дружба — все эти важнейшие качества в жизни и мастерстве Михаила Плетнева сливаются в одно: музыку. Пять встреч с таким великим Человеком и его музыкой действительно стоят того, чтобы приехать в Дубай в апреле и посетить Дубай Оперу в качестве зрителя.

Концерты маэстро пройдут под патронажем Посольства Швейцарии в ОАЭ и Бахрейне.

Билеты и более подробная информация о фестивале - www.inclassica.com/calendar

atv

Номер ссылки»| 2025013103
Тема| Опера, МТ, БТ, Персоналии, Валерий Гергиев, Вячеслав Стародубцев, Сергей Скороходов, Михаил Векуа, Татьяна Павловская, Ирина Чурилова
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Мариинский театр представит "Тангейзера" на исторической сцене Большого театра
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск: №21(9560)
Дата публикации| 2025-01-30
Ссылка| https://rg.ru/2025/01/30/mariinskij-teatr-predstavit-tangejzera-na-istoricheskoj-scene-bolshogo-teatra.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ, ГАСТРОЛИ

агнеровский тенор - уникальное амплуа для оперного театра. От артистов требуется титаническая вокальная выносливость. / Наташа Разина/Мариинский театр

Гастроли Мариинского театра, "Тангейзер" на Исторической сцене Большого театра, 1, 2 февраля.

Мариинский театр давно признан вагнеровской Меккой не только в России, но и в мире благодаря Валерию Гергиеву, который, нет, не с Вагнером "на дружеской ноге", а конгениален таланту великого немецкого композитора в интерпретации его грандиозных сочинений. Посему сегодня вагнеровская коллекция Мариинского театра самая масштабная из тех, что представлены в стенах одного оперного дома. Но "Тангейзер" занимает в ней особое положение: одна команда постановщиков - Валерий Гергиев, режиссер Вячеслав Стародубцев, художник Петр Окунев - всего за два года осуществила две совершенно разные сценические версии этого четырехчасового опуса, одну - в Концертном зале, другую - на Новой сцене Мариинского театра, которую и покажут в Москве.

В Петербурге для постановки выбрали так называемую дрезденскую редакцию. Во втором по счету авторском варианте партитуры нет балета, знаменитой сцены вакханалии в гроте Венеры, которую Вагнер дописал лишь спустя почти 20 лет с момента мировой премьеры в 1861 году к парижской постановке оперы.

Вагнер создал "Тангейзера" в 1845 году, но многократно в течение жизни к нему возвращался, исходя как из внешних обстоятельств (идя навстречу пожеланиям театров), так и из внутренних побуждений. Редакции следовали одна за другой, но финальную точку в поиске идеального "Тангейзера" композитор так и не поставил, заявив, что остался в этом отношении "должен миру".

Тангейзер - персоналист самого Вагнера, его отражение - певец (миннезингер - рыцарь-поэт). В мифологеме битвы Тангейзера с самим собой, где плотская страсть к Венере "конкурирует" с силой духовного влечения к Елизавете, в котором гораздо больше красивой любовной истории, происходит критическое сближение сюжета оперы и биографии создателя, чья судьба была переполнена любовными мучениями.

Но в любом варианте партитуры титульный герой является самой большой трудностью или ценностью (в зависимости от результата) спектакля, так как вагнеровский тенор - амплуа уникальное для оперного театра. Впрочем, не стоит забывать, что Вагнер не признавал определение "опера", характеризуя свои произведения для театра исключительно как "музыкальная драма". Поэтому от исполнителя титульной роли требуется не только титаническая вокальная выносливость, но и глубинная актерская трансформация. В Большом театре в образе Тангейзера предстанут Сергей Скороходов и Михаил Векуа. А вот Татьяна Павловская (Венера) и Ирина Чурилова (Елизавета) будут петь без дублеров.

"Тангейзер" станет открывающим событием фестиваля вагнеровских постановок Мариинки, что задуман в Большом театре до конца нынешнего сезона. Впишется в контекст данного проекта и единственный собственный вагнеровский спектакль Большого - "Лоэнгрин" (в афише с 26 февраля по 2 марта). За дирижерский пульт встанет Валерий Гергиев.

atv

Фото Е.ХРИСТОВОЙ

Прошлое можно осмыслять и принимать, можно перечеркнуть или переписать, а можно полностью подчиниться ему. Любое решение – взаимодействовать (и как взаимодействовать) или отстраниться – будет определять настоящее. В масштабе стран и на уровне личностей. Прошлое способно стать союзником и врагом, отторгать или не отпускать, затягивая по спирали в воронку повторов, – смотря как выстраивать с ним отношения. Травматичная тема зацикленности на минувшем неизменно оказывается плодотворной для искусства.

Традиционный Крещенский фестиваль в театре «Новая Опера» открылся российской премьерой трехактной оперы середины XX века – «Ванесса» Сэмюэла Барбера (дирижер Андрей Лебедев) в постановке Дмитрия Волкострелова. Как и два года назад, когда на фестивале звучал в концертном исполнении «Доктор Атом» Джона Адамса, театр снова обратился к американской опере. А Волкострелов, не впервые заступающий на музыкальную сцену (не пропустите в апреле гастроли Пермского театра оперы и балета в «Новой Опере» со спектаклем «Человеческий голос»), – устроил замысловато сконструированные рандеву персонажей с прошлым.

К истории одержимости несбывшимся, способной настигнуть на новом витке, режиссер добавил даже не один, а два дополнительных пласта. Собственно мелодрама, изложенная в либретто Джан Карло Менотти, преподносится зрителю в жанре черно-белого немого кино с редкими репликами-титрами на английском, заключенными в характерные виньетки. Кино это создается тут же, на подмостках, где художником Лешей Лобановым выстроен и подробно обставлен павильон для съемок: гостиная начала XX века с огромным арочным окном и выходом на природу (заоконные дали периодически подсвечиваются, и становятся видны горные вершины), камин, зеркала, напольные часы, фамильные портреты и фотографии, изгиб деревянной лестницы, кровать в алькове. И тут же – грубо сколоченная передвижная вешалка, пустеющая по мере использования костюмов, угол, где навален реквизит, легкие складные стулья для участников съемок (группа приглашенных драматических актеров существует безмолвным фоном, погруженная в деловитую пантомиму) и антикварная камера на треноге, за которой суетится оператор в исполнении Инны Сухорецкой.

В предпремьерном интервью изданию Blueprint Дмитрий Волкострелов четко сформулировал причину, нередко отвращающую постановщиков от работы в опере: «У режиссера два главных инструмента – это время и пространство. А в опере время за тебя решено композитором». В «Ванессе» он лихо расправляется с этой проблемой, перенося главных персонажей из готической атмосферы кинофильма, захватывающей вычурами и чувственностью, в условный дом престарелых или психиатрическую клинику.

За тремя полупрозрачными экранами, вторым этажом высящимися над съемочным павильоном, периодически вырастают три платформы – именно на них поют и совершают очередной виток погружения в гипноз прошлого седовласые и постаревшие персонажи: Ванесса (Ольга Стародубова), ее племянница Эрика (Анна Синицына) и собирательный образ возлюбленного на все времена – Анатоля (Роман Коллерт). Эта троица, чьи силуэты вместе с аскетично-идентичной обстановкой комнат проступают за молодыми лицами, страдающими на экранах, проживает перед нами один унылый день в казенном учреждении, от утра до вечера – на поклоны исполнители выходят в пижамах и тапочках.

Здесь пора сказать о сюжете, отданном немой фильме «Ванесса», съемки которой разворачиваются то ли в произвольном порядке, как обычно происходит в киноиндустрии, то ли от конца к началу, вдруг совпадая с экранным действием.

Двадцать лет Ванесса, занавесив в доме зеркала в знак траура по потерянной любви, ждет возвращения Анатоля. Когда на пороге возникает пришелец, она, будучи уверена, что это долгожданный любовник, все же не рискует на него взглянуть, а когда решается – понимает, что перед ней другой мужчина: сын Анатоля – Анатоль-фис. В первую же ночь он соблазняет племянницу Ванессы Эрику, предлагает ей брак, но та, испытывая его чувства, хоть и отчаянно страдая, отказывает, так что дело быстро доходит до помолвки Ванессы и Анатоля-2. В либретто имеются душераздирающие подробности, связанные с беременностью Эрики, побегом и потерей ребенка. Когда Ванесса и Анатоль отбывают из дома, отправляясь, возможно, навсегда, в Париж, Эрика наступает на чужие грабли, – завешивает зеркала и остается ждать.

Наличие трех планов изрядно усложняет задачу восприятия – даже титры перевода намеренно скачут, как безумные, так что приходится метаться взглядом от подножия одного экрана к другому, чтобы прочесть реплики вроде «Жизнь – это нечестная игра» или «У любви горькая косточка». Три плана, однако, придают ощутимый объем ходульному сюжету, укрупняя тему – упущенного времени, упущенных возможностей, упущенной жизни.

Мечты об утопическом, ожидание несбыточного и неумение существовать в реальности в итоге заточают в прошлом, приводят к нервному срыву как расплате за иллюзии. Обстановка и распорядок лечебницы, лишающей любых контактов, со временем добьют унынием и безнадежностью – кровать, шкаф и лампа на прикроватной тумбе в комнатушке размером с гроб и прогулка раз в день с традиционном сидением на скамейке, над обрывом или оврагом, оцепенело, как сфинкс. У каждой точки-вершины этого человеческого треугольника своя скамья и свой личный обрыв.

По изложенной в программке концепции Дмитрия Волкострелова, действие на экранах происходит до Первой мировой войны (около 1905 года), а бездействие на платформах за экранами – после Второй мировой. Загнать в психиатрическую лечебницу в эти десятилетия могла отнюдь не только любовная драма.

atv

ФОТО: SIMON PAULY, WILFRIED HÖSL

Для меццо-сопрано Екатерины Губановой (ЕГ) последние месяцы минувшего года ознаменовались участием в двух премьерах: в «Русалке» Дворжака (постановка Дмитрия Чернякова) в неаполитанском Сан-Карло, где она спела Заморскую княжну, и в «Золоте Рейна» Вагнера в Баварской опере (постановка Тобиаса Кратцера). Певица поделилась с Владимиром Дудиным (ВД) впечатлениями от работы с любимыми режиссерами.

ВД В «Русалке» Дворжака вы исполнили небольшую партию Заморской княжны. Дмитрию Чернякову не пришлось вас долго уговаривать?

ЕГ Я с большим удовольствием согласилась, потому что люблю такие партии — короткие и очень яркие, где не нужно «экономиться», а можно гореть от начала до конца. Для певца наслаждение, когда происходит правильный «выброс» всего и сразу. У Княжны всего две небольшие сцены, поэтому мне было разрешено иногда отсутствовать на репетициях, чтобы успевать слетать в Мюнхен на премьерные спектакли «Золота Рейна».

ВД Кстати, благодаря Вагнеру состоялось ваше первое сотрудничество с Дмитрием Черняковым — на «Тристане и Изольде» в Берлинской Штаатсопер в 2018 году. Изменился ли стиль Чернякова за эти годы?

ЕГ Дима прекрасный, замечательный большой ребенок и совершенно фантастический режиссер. Обожаю его за эту мелкую скрупулезную работу — очень тяжелую, зато результативную. От своих актеров он по-прежнему ждет полной отдачи и соблюдения подтекста в роли, и это самое сложное для меня из всех его требований. Мы же привыкли петь и играть то, о чем поем. А в жизни все не так: люди часто говорят одно, подразумевают другое, а думают вообще о третьем. И Дима всем этим хочет наполнять роль, и, наблюдая за артистом вблизи, всегда видит, удалось ли ему это или нет. Мне кажется, что Черняков ставит высшую актерскую задачу, оттого так приятно пытаться к ней карабкаться.

ВД Подтексты подтекстами, а еще и эмоционально-смысловые перпендикуляры, нарушающие инерцию зрительского ожидания в его спектаклях, когда выясняется, что позитивный герой далеко не всегда позитивен, как и негативный — негативен.

ЕГ При работе над персонажем я, как актриса, никогда не делаю его полностью отрицательным. Персонаж всегда сам оправдывает свои действия. Ведь еще ни один дурак не сказал, что он дурак, как и злодей не признался в том, что он злодей. В случае с Княжной Дима довольно таки точно изложил, какой должна быть моя героиня. В сравнении с другими действующими лицами «Русалки» мой персонаж наиболее прямолинейный по отношению к сюжету, наименее измененный под концепцию. В этом смысле мне повезло, но проще не означает «просто», от меня все равно многое требовалось.

ВД То есть Княжна, как и полагается, антагонистка Русалки?

ЕГ Я выхожу на сцену со смартфоном и первые несколько минут игнорирую всех, разглядывая истории в соцсетях.

ВД Гаджет на стороне зла?

ЕГ Если не ошибаюсь, больше гаджетов в этом спектакле и нет. Мой смартфон появляется буквально на две с половиной минуты, а потом исчезает в кармане. Смартфон — способ показать, что Княжне безразлично происходящее вокруг нее. Краем уха она прислушивается, но все равно продолжает заниматься собой. Дима говорил, что она инфлюенсер, роскошная, одетая по моде дама, с прической, современными аксессуарами.

ВД И против нее несчастная Русалка-фрик?

ЕГ Об этом вам больше рассказали бы Асмик Григорян или Дима. Для Княжны Русалка — способ поддержать Принца в его очередном развлечении себя и своей тусовки. Никто не воспринимает ее всерьез. Наше общество ведь делится на полярные круги. У людей, имеющих много денег, иные представления о жизни, иные понятия о том, что такое хорошо и плохо. Княжна с Принцем принадлежат к миру, где деньги текут рекой, Русалка же — серенькая мышь с улицы. На репетициях много раз звучало слово «буллинг» — то, чем мы с Принцем занимались в отношении Русалки, не осознавая, какой вред ей причиняли. Но любопытно, что, когда мы доходим до крайней степени издевательства, и Русалка падает почти в эпилептическом припадке, Княжна вдруг становится чуть ли не положительной, потому что ее последняя реплика — «катись ты в бездну со своей возлюбленной» после мольбы Принца («спаси меня») — дает понять, что все зашло слишком далеко и она в эти игры больше не играет. У Княжны вдруг обнаруживается порог допустимого. Мне очень понравилась такая концепция роли. В начале оперы Княжна, глядя на ухаживания Принца за Русалкой, рассуждает, что это лишь остатки былой страсти, интонируя с сарказмом «какая же это любовь». Персонаж таким образом как будто лишается многих отрицательных коннотаций.

ВД Каков же финал этой невеселой истории?

ЕГ Водник убивает Принца ножом на глазах у Русалки. Объяснить дальше я не могу, потому что в точности даже и не знаю, не видела спектакль со стороны, но выглядело это очень эффектно. Можете вообразить, что творила Асмик с ее феноменальным артистизмом! Это за пределами понимания. Я с ней работала впервые, но даже в той маленькой сцене, где она молчит, а я пою, она поражала меня.

ВД Какой в целом получилась постановка?

ЕГ Очень инновационной. В обычном оперном спектакле сложно заставить зрителя смотреть в определенную точку сцены. То есть это, конечно, можно сделать светом, но не на сто процентов, как в кино. В этой постановке Митя добивался того, чтобы с помощью декораций зритель не мог не посмотреть туда, куда хочет режиссер: двигающиеся панели, сближаясь определенным образом, создавали строгое геометрическое поле в любой точке сцены. Все это, правда, оказалось связано со многими техническими нюансами и рассинхронизацией, которую необходимо было преодолеть, а учитывая несколько расслабленный стиль работы итальянцев, на достижение нужного эффекта ушло много сил. Дима говорил, что по уровню организации работа в Ла Скала показалась ему раем в сравнении с Сан-Карло в Неаполе.

ВД Зато отрадно, что и итальянские театры начали стремиться к современному взгляду на оперный театр.

ЕГ Да, и пресса это оценила: какие потрясающие рецензии выходят на эту постановку, где все совершенно новое — и анимация, и проекции, и чего только нет. Очень приятно и радостно за Италию, потому что оперный театр не должен стоять на месте. Моему мужу «Русалка» очень понравилась, что невероятно, потому что он не музыкант и не особый ходок в театр. В этот раз он был вовлечен в происходящее на сцене, обсуждал со мной концепцию. Чудо какое то.

ВД Перенесемся в Германию, в Мюнхен. Мне показалось, что постановка «Золота Рейна» была провокационной, режиссер резко схлестнул мифологию и современность.

ЕГ Тобиас Кратцер тоже один из любимейших моих режиссеров. Вообще, этот период получился у меня одним из счастливейших — от одного любимого к другому. Скоро предстоит еще и «Дон Карлос» Верди в постановке Кшиштофа Варликовского в Париже. Замысел «Кольца» Тобиаса граничит с гениальностью, уже все ждут не дождутся «Валькирии» и остальных частей тетралогии Вагнера. Новое «Кольцо» — это всегда событие, а в мюнхенской версии — еще и роскошный каст.

ВД Доводилось ли вам прежде работать с Тобиасом?

ЕГ До этого был «Тангейзер» в Байройте, совершенно гениальная постановка, где тоже все перевернуто, столкновение с действительностью, с реальностью здесь и сейчас. После этой совместной работы мы поняли, что нам хотелось бы продолжить сотрудничать.

ВД Чем вас поразило новое «Золото Рейна»?

ЕГ В этом спектакле вновь сбылась моя мечта — на меня снова поставили роль. Пожалуй, впервые в этой опере Фрика поставлена так, что, будучи богиней, остается живым человеком в современном мире, в ситуации, которую легко объяснить без потусторонности. У нее, с одной стороны, облачение и менталитет бессмертной богини, с другой — совершенно реальные сегодняшние проблемы.

ВД Например?

ЕГ Могу говорить только со стороны своего персонажа. Дела у богов идут посредственно: люди больше в них не верят, не хотят им служить. У богов нет ни денег, ни адептов, атрибутика их славы изношена, они вынуждены обратиться к двум гигантам, в нашем случае — служителям культа, что то вроде Свидетелей Иеговы, которые ходят от двери к двери, разнося брошюрки и рекламируя богов в поисках новой паствы. Эти довольно странные священники еще и восстанавливают храм с роскошным алтарем с органом и золотым иконостасом. «Золото Рейна» у нас олицетворяет деньги, оружие и гаджеты. Альберих кует свое золото, сидя в гараже, как когда то начинал Стив Джобс. Эрда на сцене с самого начала — это типаж старой бабушки в черном платке, которая проводит в церкви день и ночь. Когда приходит Эрда и демонстрирует Вотану власть кольца, Тобиас добивается гениального эффекта. Боги замирают, потому что кольцо обладает силой остановить время и показать будущее. Эрда медленно поворачивает кольцо, и мы, как в замедленной съемке, отыгрываем то, что произошло бы, если бы Вотан не отдал кольцо. С последними словами Эрды она вновь поворачивает кольцо, и мы, боги, в обратном порядке, отыгрывая спиной, возвращаемся в ту самую позицию, с которой начали. Это выглядит фантастически! Мы действительно останавливаем, проматываем и поворачиваем вспять время на сцене. Не потрясающе ли это?!

ВД Вы впервые работали с Владимиром Юровским. Что нового в прочтении Вагнера вы услышали у него?

ЕГ Владимир действительно открыл новые грани в Вагнере, хотя я работала со многими великими дирижерами и не ожидала, что это так сильно меня впечатлит. Он потрясающий музыкант, но еще и совершенно неожиданной теплоты человек, а это чудо в сочетании с таким талантом, потому что, как правило, подобные вещи вместе не ходят. На презентации проекта Юровский сказал, что видел много спектаклей не только Вагнера, но и других опер, когда на сцене — гениальная свежая концепция и новый взгляд, а музыка из оркестровой ямы льется стандартная, вразрез с тем, что на сцене. Он говорил, что его цель в этой постановке — соединить два этих процесса. И вы представляете, в рецензиях именно об этом и написали. Как ему это удалось?

ВД Как звучал в его руках Вагнер?

ЕГ От спектакля к спектаклю Владимир все время что то подгонял, подкручивал, слегка менял, при этом не беспокоя солистов. Ведь когда происходит какое то замедление или ускорение или что то неожиданное, мы немного теряемся, особенно если спектакль игровой, и ты привыкаешь к чему то. Но мы так спелись и сработались, он вел нас всех вместе успешно, руководя без диктатуры. Весь этот проект получился совершенно фантастический.

atv

Номер ссылки»| 2025013106
Тема| Музыка, Опера, musicAeterna-20, Персоналии, Виталий Полонский
Автор| Ляля Кандаурова
Заголовок| «Теодор — родитель, а я — нянька». 20 лет musicAeterna
Где опубликовано| © «Сноб»
Дата публикации| 2025-01-31
Ссылка| https://snob.ru/music/teodor-roditel-a-ia-nianka-20-let-musicaeterna/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Ровно двадцать лет назад, 31 января 2005 года, в Католическом соборе Преображения Господня в Новосибирске состоялся концерт. Под управлением 34-летнего греческого дирижера Теодора Курентзиса впервые выступали оркестр и хор, сегодня известные как musicAeterna — коллективы, которые стали чуть ли не самым большим явлением в российской классической музыке XXI века, за двадцать лет перевернув представление об этом искусстве для тысяч людей по всему миру. К юбилею оркестра и хора Ляля Кандаурова поговорила с Виталием Полонским — главным хормейстером musicAeterna, который принимал участие в том новосибирском концерте, а затем прошел бок о бок с Курентзисом весь двадцатилетний путь.

Вы познакомились с Теодором Курентзисом во время работы над «Аидой» Дмитрия Чернякова в Новосибирске?

Да, в 2004 году. Причем я не работал в Новосибирском театре, а оказался там в составе приглашенных певцов. Я был артистом камерного хора, довольно еще молодым человеком, мне нужны были деньги — это та стадия жизни, когда не отказываешься ни от какой работы. И тут какой-то иностранец, греческий дирижер со сложной фамилией, я слышал ее впервые — но почему нет, подумал я. Так я стал частью проекта, где мы познакомились и с Дмитрием Черняковым, который ставил спектакль, и с Теодором. Быстро возникла творческая симпатия; сложно сказать почему, но они стали общаться со мной на равных. И вот уже двадцать лет мы работаем с Теодором вместе. Сейчас я понимаю, что это была огромная удача, а вернее, цепочка удач: что на моем пути возник Теодор, что я стал ему соратником, что помогаю осуществлять любые, самые невероятные идеи — будь то создание отдельных проектов или целых коллективов.

Вы с самого начала были нацелены на создание хора «нового образца»? Кажется, хор в России начала нулевых в среднем представлял собой что-то консервативное.

Да-да, академический коллектив, который выглядит как множество поющих людей в одинаковой одежде, стоящих на двух полках. Иногда на трех (смеется). Нет, думаю, оформленной концепции будущего у меня тогда не было, конечно. Она пришла вместе с Теодором и с его видением.

Какой вам запомнилась работа в ансамбле New Siberian Singers — «первом созыве» коллектива, который позже стал хором musicAeterna?

Главным в тот момент было чувство очарования новым миром. Находясь в точке, где ты получаешь удовольствие от созидания, ты не можешь строить логические цепочки, чертить траекторию развития, что-то формулировать. Я не думал о том, буду ли петь, или стану хормейстером, или стану главным хормейстером. Просто когда ты счастлив, будущее тебе не очень нужно: ты проживаешь настоящий момент. Это в несчастье люди мысленно переселяются в будущее. Новосибирские годы были счастьем момента.

В интервью вы часто говорите, что переезд в Пермь, состоявшийся в 2011-м, был для вас сложным решением. Я знаю, что вы родились в Казахстане, а учились в Новосибирской консерватории — то есть опыт смены среды у вас уже был.

Во-первых, во времена моего отрочества все это было одним политическим пространством. Примерно похожим был всюду позднесоветский быт — помню, когда я был абитуриентом, карточки на продукты были и в Казахстане, и в Сибири. Не говоря уж о том, что когда тебе двадцать, перемещения даются легче — юношей я думал, что если не выйдет в Новосибирске, то получится где-то еще.
Когда мы переезжали в Пермь, я был гораздо старше. В какой-то момент я с некоторой озадаченностью вдруг осознал, что артисты нашего хора чуть ли не поголовно младше меня — а мне был сорок один год. Да и в целом расставаться с Новосибирском было грустно — мне нравился темп его жизни, искренний и благородный характер сибиряков, просторность и размах города, соотношение покоя и энергии, связанное с его статусом столицы Западной Сибири.
Пермь казалась более загадочной: она намного древнее, у этого города свой, ни на что не похожий дух, распространено представление об уральцах как немногословных интровертах, людях закрытых и волевых. В результате, конечно, я с благодарностью и нежностью вспоминаю о нашем «пермском» периоде. Порой я думаю, что это были лучшие годы.

Как бы вы описали разницу в трех главах жизни musicAeterna — семь «новосибирских», восемь «пермских» и пять «петербургских» лет?

Эти этапы определяются, конечно, не только географией, но и разницей в целях. А еще я рискую быть банальным в ответе на такой вопрос, потому что это не только история оркестра и хора, но и история моей собственной жизни. Конечно, молодость — когда у тебя много сил, открытое сердце, тебя легко ранить, но и заживает все быстрее — не похожа на середину жизни.
Не думаю, что и Теодор, работая двадцать лет назад в Новосибирске, спланировал и просчитал то, как выглядит сегодняшняя семья наших коллективов — этот огромный остров musicAeterna. Он тоже жил в моменте, был молод и полон самых разных идей; позволю себе предположить, что в Новосибирске они не были сведены к стройному плану по захвату мира — в этом смысле он совсем не карьерист.
Мы занимались творчеством, потому что нам страшно этого хотелось. Порой могло казаться, что то или иное решение, которое он принимал, ведет нас куда-то в сторону — в результате, правда, оказывалось, что это не так, но вряд ли потому, что он заранее все подсчитал и внес в табличку: скорее, причина в том, что интуиция у меня и большинства людей работает на один шаг вперед, а у него — на десять.
Пермь — это совсем другой этап. После того как вы испытали счастье чистого творчества, вы понимаете, что хотите оставить его при себе насовсем. Как это сделать? Начинается строительство, процесс гораздо более рациональный и прагматичный — это стратегия, конкретные цели, пошаговый план, штат сотрудников. Но все это — не самоцель, а способ создать и сохранить место для творчества.
Переехав в Пермь, мы построили два больших самостоятельных коллектива: оркестр и хор musicAeterna. Мы создали и развили новые направления во взаимоотношениях артистов со слушателями, начали придумывать для публики новый опыт. Мы делали — и делаем — Дягилевский фестиваль. «Пермский период» — это построение мира, придуманного в Новосибирске, и эстетического, и этического. Сюда входят, например, определенные отношения внутри коллективов.
В 2019-м мы перебрались в Санкт-Петербург, и теперь musicAeterna — это огромная мультижанровая система проектов. Когда приезжаешь в город, идешь по одному из перронов на Московском вокзале, и вереница рекламных щитов рассказывает о Доме Радио, то понимаешь, что речь уже не о хоре и не об оркестре, а об определенном образе городской жизни.

Поменялись ли эстетические установки коллектива за двадцать лет?

Изменились инструменты, которыми мы пользуемся для продвижения стиля и идей musicAeterna, но не они сами. Как и двадцать лет назад, наш идеал — разносторонний «ренессансный» артист, не боящийся выходить в область смежных специальностей: театральный музыкант, которому традиция отводит место в оркестровой яме, у нас может оказаться на сцене, хор танцует и так далее.
Мы с самого начала взяли курс на детальное изучение музыкального текста, с которым работаем, и контекста вокруг него. По сей день мы не просто берем ноты и рассчитываем, что в силу вкуса, опыта и техники сможем условно «хорошо» сыграть сочинение, а раскапываем огромную территорию идей вокруг него — явления, существовавшие в том же времени и месте, технические подробности исполнений, которые состоялись при жизни автора и с его ведома.
Так же, как двадцать лет назад, мы не довольствуемся исполнением нотного текста: у любого концерта есть скрытая или явная дополнительная драматургия. Фирменными стали некоторые наши приемы — эффект sul fiato, как бы пения с «воздухом», придыханием, или крайняя интенсивность в выражении любой эмоции. Порой критики ворчат, что быструю музыку мы исполняем очень быстро, а медленную — очень медленно, но кто будет судьей, если для слушателя это сработало (или нет)?

Можно ли определить исполнительскую тактику musicAeterna как «аутентизм с долей волюнтаризма»?

Я бы сказал — риска. Въедливо относясь к тексту, мы вместе с тем оставляем за собой свободу в принятии исполнительских решений, часто глобальных и даже радикальных — а это всегда рискованно.
Но вообще я скажу так: в сущности, почти все, что я перечислил, — прописные истины исполнительства. Внимательно смотреть в партитуру, не замыкаться в узости ремесла, продумывать драматургию программ — все это базовые настройки, все и так знают, что это необходимо. Просто, видимо, мы действительно это делаем — и очень последовательно. Поэтому результат получается прозрачным и ясным для слушателя.

В вашем случае — при работе с хором — стремление к ясности касается не только музыкального, но и словесного текста, верно?

Да, тексту — поэтическому, литературному, причем всем его аспектам, от фонетики до фразеологии — мы посвящаем много внимания. Все проекты на иностранных языках проходят через коучей; к русскому языку, родному для большинства наших артистов, мы тоже относимся с большой трепетностью.
Я фанат лингвистики — при том, что не владею по-настоящему иностранными языками; могу что-то выразить, провести репетицию, но не более. Но лингвистика как концепция «добывания» смыслов из слов меня завораживает.
Фонетический облик самых базовых из них — «любовь» или «война», или просто слово «я» — это колоссальный ресурс энергии и выразительности. И это тоже простая, очевидная вещь, не мы ее придумали. Но даже звучание местоимения первого лица единственного числа на русском («я»), немецком (ich) и английском (I) — это уже образы. За эти незначительные, вроде бы, мелочи можно и нужно цепляться — и подчас они помогут интерпретировать добрую половину музыки.

Как работает хор на театральной сцене?

Конечно, участие в оперных спектаклях задействует не только наши певческие, но и драматические навыки. Да и физические — еще в Перми мы много танцевали. С [хореографом] Алексеем Мирошниченко мы делали постановку «Оранго» Шостаковича, где ребята творили что-то на грани акробатики; каждый раз я думал — все, вот это уже точно невозможно.
Я помню, как на репетициях он предлагал: «А давайте сделаем вот это движение», — и осекался: «Нет, не будем, оно сложное». И мои ребята тотчас: «Как это нет?! Конечно, сделаем, давайте-давайте».
Важно еще, что все это относится не только к хору, но и к оркестру musicAeterna. В обычном случае оркестрантам едва ли выпадает возможность оказаться на сцене во время спектакля, но кто, собственно, сказал, что так должно быть?
В зальцбургском «Милосердии Тита» Моцарта, которое Питер Селларс делал в союзе с Теодором, ария Сесто звучала с играющим на сцене кларнетистом. Наличие слов в партии певца ведь вовсе не ставит его в привилегированное положение — если музыка написана так, что инструмент находится в несомненном взаимодействии с голосом, то вывести кларнетиста на сцену — жест практический, закономерный, вопрос логики и удобства, а не какой-то изыск: диалог проще вести, находясь на одном уровне, чем сверху вниз.
А главное — музыкант, лишенный возможности использовать слово, рядом с певцом начинает играть более риторично. А это нужно для той ясности, о которой мы говорили только что. Когда я впервые услышал запись сюит Баха в исполнении [голландского специалиста по старинной музыке, виолончелиста Аннера] Билсмы, мне просто показалось, что он разговаривает, играет с текстом — настолько отточена, сделана там вся риторика.

Каким был первый спектакль, на котором вы работали как хормейстер?

Это была постановка Così fan tutte («Так поступают все женщины») Моцарта осенью 2011 года — первый наш спектакль в Перми, который ставил Маттиас Ремус. Мне он нравился; это был элегантный, подлинно исторический, при этом нескучный спектакль.

…в целом довольно традиционный по языку. Как вы и хор чувствовали себя в более авангардной стихии — ведь с гигантами режиссерского театра вы начали работать почти в самом начале пути?

Первым был Питер Селларс. Я вообще считаю, что без встречи с Питером и «Королевы индейцев», которая случилась с нами в 2013-м, многие вещи сложились бы для нас иначе.
Теодор — создатель и бесспорный «родитель» musicAeterna, но в том, что касается театральных процессов — от многих эстетических вещей до этики взаимоотношений, всего этого тепла и духа единства, этих бесконечных объятий и поддержки друг друга — здесь много влияния Питера, за что мы бесконечно ему благодарны.
Вместе с тем я не выделял бы «авангардные» спектакли, над которыми мы работали, в особую область — что бы мы ни ставили, мы просто занимались театром.
Каждое утро ты просыпаешься с ощущением азарта и радости от того, что сейчас побежишь в этот репетиционный класс, снова встретишься с людьми, с которыми простился накануне вечером, представляешь, как это будет, волнуешься, в голове крутится музыка.
Все, что мы ни делали — De temporum fine comœdia Орфа в Зальцбурге с Ромео Кастеллуччи, «Королева индейцев» с Селларсом, где хор поет добрых две трети спектакля в подробно сделанных, непростых мизансценах, «Травиата» Роберта Уилсона, где режиссура заковывала физическое движение артистов, концентрируя всю их энергию в звуке, — ничто из этого не было «трудным» в обычном смысле слова.
«Трудно» — это когда утром ты должен пойти на работу, которая внушает тебе тоску.

Верно ли, что и духовную музыку вы исполняете с долей театрализации?

Я счастлив, что духовная музыка занимает огромное место в жизни musicAeterna. Определенная степень драматизации, которую мы привносим в ее исполнение, связана в первую очередь с пространством.
Мы не очень любим исполнять духовные работы в концертных залах и стремимся петь и играть их в храмах. В то же время это не вопрос «театра», а снова практический вопрос — в конструкции храмового пространства ничто не случайно; оно не только наполнено глубоким символическим смыслом, пересекающимся со смыслом слов, которые мы поем, но, кроме того, церковная архитектура заведомо музыкальна.
В нее изначально закладываются акустические возможности, поскольку любое богослужение подразумевает музыкальный элемент. Высокие своды, реверберация, гладкие каменные поверхности — все это акустика, а значит, музыка. Жизнь, которой живет звук в храме, совсем не такая, как в нашей обыденности; любой звук, попадая туда, становится чудом, что уж говорить о духовных сочинениях, место которых — именно в церкви.

В какой степени Теодор Курентзис направляет творческие процессы жизни хора musicAeterna?

Полностью. Именно он — всегда — является художественным руководителем. Я его соратник, часть коллектива, который он возглавляет.
Может быть, я — старший по вверенной мне ответственности, но если Теодор — родитель, строгий и добрый, щедрый и прозорливый, то я — нянька: я периодически причесываю, умываю, развлекаю его «чад», читаю им иногда сказки (смеется). Но я не руководитель, нет.

Среди тех, кто является частью musicAeterna сегодня, вы — один из немногих «старожилов», прошедших двадцатилетний путь с самого начала. Как вам работалось с Теодором? Вы близки по складу личности?

Скажу вам так: до встречи с ним я полагал, что я человек довольно эмоциональный, идеалистического склада, с воображением. Но, начав работать с Теодором, понял, что я — какой-то сухарь и прагматик.
Я обычно знаю, какими будут последствия и результаты моих действий, стараюсь планировать наперед, признаю невозможность определенных вещей — словом, думаю, как большинство людей.
Еще на заре нашего знакомства Теодор поражал меня тем, что во взрослом возрасте сохранил детское восприятие мира, где все границы подвижны и условны, реальность переходит в фантазию без всякого шва, а проторенных маршрутов и опасностей в принципе не существует. Он может в любой момент высказать любую идею. Загореться любым, совершенно сюрреалистическим проектом.
Я — из тех «обычных» людей, что сначала впадают в шок, а потом понемногу помогают все это осуществить.
С возрастом Теодор, разумеется, приобрел все же какую-то заземленность, хотя бы немного меньшую спонтанность. А я, наоборот, чуть сдвинулся в сторону эмоций и фантазий.
Знаете, есть такие географические точки, где соединяются два массива воды с разным цветом и химическим составом — бывает, что прямо видно, как они смешиваются, окрашивая друг друга. Думаю, за двадцать лет с нами произошло что-то похожее.

=====================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Невзирая на меняющуюся международную конъюнктуру, музыканты Теодора Курентзиса тянутся к новым вершинам популярности
Фото: Александра Муравьева

Ровно двадцать лет назад дирижер Теодор Курентзис основал в Новосибирске уникальный творческий коллектив — оркестр и хор musicAeterna. Этапы славного пути вспоминает Гюляра Садых-заде.

Строительство нового музыкального коллектива — сложная миссия, предполагающая годы кропотливого отбора музыкантов, тщательную работу над сыгранностью, сплочением оркестра в единое целое, поиски характерного, узнаваемого оркестрового звука. Дирижеров — «делателей оркестров» можно пересчитать по пальцам одной руки; это всегда прыжок в неизвестность и финансовую неопределенность, требующий расчетливости, терпения и некоторой доли визионерства. И даже при благоприятном стечении обстоятельств успех предприятия далеко не предопределен.

В России за последние десятилетия вспоминается два громких случая создания новых оркестров с нуля: это РНО, бывший оркестр Михаила Плетнева, и musicAeterna. Однако в основе их лежат принципиально разные концепции. Если Плетнев с самого начала представлял себе новый коллектив как большой симфонический оркестр «романтического» типа, то творческий коллектив musicAeterna изначально задумывался как барочный.

Теодор Курентзис в бытность свою главным дирижером Новосибирского оперного театра (2004–2011) создавал musicAeterna, явно ориентируясь на типичную для большинства европейских ансамблей старинной музыки двусоставную структуру: хор и оркестр. Но концепция musicAterna оказалась гораздо более гибкой и в репертуарном смысле всеядной. Фактически Курентзису удалось создать универсальный коллектив, свободно владеющий как практиками исторически информированного исполнительства (игра на репликах исторических инструментов, на жильных струнах со свободным натяжением, с настройкой, отличной от современной), так и классицистским и романтическим стилем и музыкой ХХ–ХХI веков. И к тому же равно органичный в симфоническом, оперном и ораториальном жанрах.

Переезд musicAeterna в Пермь после назначения Курентзиса художественным руководителем Пермского оперного театра (2011) открыл коллективу новые возможности: коллектив стал частью театра, существуя параллельно со «старым» пермским оперным оркестром. Именно в это время происходит «доращивание» musicAeterna до полноценного большого симфонического оркестра и хора, связанное с расширением репертуара, в котором появляются симфонии Малера, оперы Моцарта, Верди, Паскаля Дюсапена, Дмитрия Курляндского, хоровые сочинения Филиппа Эрсана. Оркестр работает с выдающимися оперными режиссерами — Питером Селларсом («Королева индейцев» Перселла), Робертом Уилсоном («Травиата»), Ромео Кастеллуччи («Жанна на костре» Онеггера). Начинаются активные гастроли по Европе, записи опер Моцарта на Sony Classical, коллектив приглашается к участию в крупнейших летних фестивалях (Зальцбург, фестиваль в Экс-эн-Провансе, Руртриеннале). В Зальцбурге musicAeterna дебютирует, исполняя Реквием Моцарта на сцене Скального манежа летом 2017 года; запись именно этого исполнения Реквиема теперь, в 2025-м, будут в честь юбилея показывать в кинотеатрах восьми городов страны.

Коллектив Теодора Курентзиса развивался стадиально, по мере передислокации коллектива из Новосибирска в Пермь, из Перми — в Санкт-Петербург и приспосабливания к новым условиям. Последний переезд дался нелегко и сопровождался активной общественной дискуссией. В чем только не обвиняли худрука: в меркантильности, в подрыве традиционных опор петербургской культуры, в «рейдерском захвате» Дома радио… Споры, склоки, неприятие и противодействие сопровождали коллектив чуть ли не с момента возникновения. Как правило, musicAterna встречает сначала отторжение, затем изумленно-смущенное узнавание и, наконец, восторженное приятие, порой переходящее в некритичное поклонение кумиру. Этот процесс развивался похоже и в Перми, и Петербурге, и в Зальцбурге. Гламуризация деятельности musicAeterna и его худрука так же неизбежна, как восход солнца.

Однако все не так просто — и не так тривиально: под гламурным лоском скрывается серьезная работа над смыслами. В новейший петербургский период, начавшийся с 2019 года, коллектив прирос новым хором musicAeterna Byzantina, специализирующимся на духовных песнопениях византийской традиции, танцевальной труппой musicAeterna Dance, вокальным ансамблем musicAeterna Vox, появилось перформативно-театральное направление, активно разворачиваются образовательные и выставочные проекты.

Содержание оркестров и хоров во всем мире стоит дорого, а в случае с musicAeterna мы имеем дело с частным коллективом, так что одним из важнейших направлений его деятельности стал фандрайзинг. С 2019 года он полностью зависит от финансовой поддержки крупных корпоративных спонсоров и пожертвований частных меценатов. Сейчас его генеральным партнером выступает банк ВТБ, который спонсирует не только концертную и гастрольную деятельность, но и разнообразные образовательные программы и проекты (в списке главных спонсоров также значатся крупнейшие российские компании — «Газпром», «Норникель», «Металлоинвест», «Росатом»). Увы, в нынешнем политическом контексте именно поддержка крупного государственного банка негативно повлияла на гастрольные планы коллектива. Оркестр потерял большую часть европейских гастролей, у хора в этом смысле положение несколько лучше, но тоже не идеально. Поэтому в последние годы оркестр чаще ездит на восток, нежели на запад. Месяц назад он совершил большой тур по городам Китая. Однако не вся Европа затворила двери перед musicAeterna: в честь юбилея в марте оркестр собирается на гастроли в Барселону и Мадрид. В программе — Вторая симфония Малера и Девятая симфония Брукнера.

atv

Номер ссылки»| 2025013108
Тема| Музыка, Опера, musicAeterna-20, Персоналии, Теодор Курентзис, Елена Райс, Дмитрий Чепига, Инна Прокопьева, Владимир Кищенко, Екатерина Романова, Александр Прозоров, Армен Погосян, Елена Юрченко
Автор| Редакция «Музыкальной жизни»
Заголовок| ВПЕРЕДИ НАС — СВЕТ
К ДВАДЦАТИЛЕТИЮ СО ДНЯ ОСНОВАНИЯ MUSICAETERNA
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-01-30
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/vperedi-nas-svet/
Аннотация| ЮБИЛЕЙ, ИНТЕРВЬЮ

Фото: Гюнай Мусаева

Один из самых востребованных российских оркестров — собранный Теодором Курентзисом musicAeterna — преодолел дистанцию в два десятилетия, и пожалуй, его история могла бы лечь в основу захватывающего байопика. Но сценаристу пришлось бы сильно потрудиться, чтобы перенести на экран наиболее интересные моменты из жизни коллектива: судьбоносные встречи, знаковые выступления, драматичные эпизоды закулисной жизни, досадные промахи и триумфальные победы. Сегодня musicAeterna — успешный, узнаваемый бренд. Но даже самый удачный проект проходит начальный этап.

Редакция «Музыкальной жизни» (МЖ) инициировала беседу в формате круглого стола с исполнителями, которые стояли у истоков этого музыкального стартапа. Представим их:
ЕЛЕНА РАЙС, окончила Новосибирскую консер¬ваторию и аспирантуру по классу скрипки. В оркестре с 2005 года;
ИННА ПРОКОПЬЕВА, окончила основной курс и аспирантуру Новосибирской консерватории по классу скрипки. Лауреат конкурсов Сибири и Дальнего Востока. В оркестре с 2004 года;
ЕКАТЕРИНА РОМАНОВА, выпускница Новосибирской консерватории по классу скрипки. В оркестре с 2005 года;
ДМИТРИЙ ЧЕПИГА, окончил Московскую консерваторию по классу скрипки. В оркестре с 2017 года;
АРМЕН ПОГОСЯН, окончил Санкт-¬Петербургскую консерваторию по классу скрипки. В оркестре с 2013 года;
АЛЕКСАНДР ПРОЗОРОВ, окончил Новосибирскую консерваторию по классу виолончели. В оркестре с 2004 года;
ВЛАДИМИР КИЩЕНКО, окончил Новосибирскую консерваторию по классу тромбона. В оркестре с 2004 года;
ЕЛЕНА ЮРЧЕНКО, выпускница Новосибирской консерватории по классу пения, лауреат Международного конкурса вокалистов Bella voce. В 2008 году стала артисткой камерного хора New Siberian Singers, затем — хора musicAeterna.

МЖ Помните ли свои впечатления от первых репетиций и концертов с Теодором?

Елена Райс На первый концерт я пришла как слушатель, а присоединилась к оркестру через полгода. Впечатление было ошеломительное. Тогда я подумала: ради этого я и посвятила себя музыке. На первой моей репетиции мы работали над оперой «Богема» Пуччини. Я хорошо подготовилась, но все же не могла понять, как оркестр добивается такого звучания. Теодор Курентзис работал тщательно. Теперь я только за такой подход и не вижу смысла в другом отношении к работе.

Елена Юрченко Впервые я услышала о Теодоре Курентзисе, когда училась в Новосибирской консерватории: в оперном театре появился молодой дирижер с необычным подходом к работе над музыкой. Я решила побывать на оркестровой репетиции и узнать, чем же он отличается от давно знакомых дирижеров. Впервые я увидела его таким: стильные джинсы, длинные волосы, убранные в хвост. «Вот он, новый маэстро?» — удивилась я. Сразу стало понятно, что он не имеет ничего общего с укоренившимися представлениями о дирижере, как о степенном, седовласом мужчине во фраке, с дирижерской палочкой в руке. И мне захотелось поскорее услышать, как же он будет вести репетицию.
То, как Теодор начал работать над музыкой, перечеркнуло для меня все ранее известные представления о привычных консервативных дирижерских методах. Настолько интересно и захватывающе проходила репетиция! Перед ним лежала обычная партитура, но то, насколько глубоко он видел красоту музыкального материала, с какой бережностью относился ко всем нюансам и штрихам, написанным композитором, как умел находить новые краски в музыке, уделяя внимание каждому инструменту, каждому голосу в оркестровке, поразило меня. Давно знакомое музыкальное произведение вдруг зазвучало по-новому. Хотелось слушать дальше и открывать вслед за маэстро новые, потрясающие, ранее неведомые грани музыки.
Удивило и то, с какой тщательностью он работал над музыкальным полотном, не пропуская мелких деталей, добиваясь филигранного звучания, и как были заинтересованы музыканты в качественном исполнении, с какой отдачей они музицировали. А руки! Можно было бесконечно наблюдать за руками Теодора. Казалось, он физически создает музыку, лепит ее из невидимых нитей, которые струятся из кончиков его пальцев. С того момента прошло много лет, но я до сих пор любуюсь его великолепными руками и восхищаюсь его энергией, трудолюбием, умением магически раскрывать красоту каждого музыкального произведения.

Владимир Кищенко Первый раз Теодор приехал в Новосибирск в 2003 году. Я тогда работал в репертуарном оркестре и играл по двадцать концертов в месяц, все было очень рутинно. Я не помню сочинение, которым дирижировал Теодор, но я хорошо запомнил его отношение к музыке и работе. Буквально за две репетиции он собрал оркестр, поставил дополнительные репетиции. Не всем тогда это понравилось, но я был среди тех, кто воспринял такой подход к работе с энтузиазмом. Для меня это было как глоток свежего воздуха! Теодору тогда было всего тридцать два, но уже было видно, что он лидер с необычным, визионерским взглядом на вещи. Он уже тогда говорил: вот увидишь, мы будем играть на Зальцбургском фестивале. Я не поверил, но через десять лет это случилось. И это было открытие для Зальцбургской публики.

Екатерина Романова В Барнауле я училась у Юлии Гайколовой. Как мне тогда показалось, она собралась и переехала в Новосибирск после знакомства с Теодором вообще не раздумывая. Она стала первым человеком оркестра musicAeterna. Меня позвали на Девятую симфонию Бетховена — я тогда училась на втором курсе училища и мне любопытно было познакомиться с «космическим пришельцем». Сейчас признаюсь, что восемьдесят процентов того, что говорил Теодор, я не понимала — не только из-за акцента, это был ¬какой-то новый язык коммуникации. Я и сейчас могу подолгу думать над шифрами, которые он нам передает.

Александр Прозоров MusicAeterna была моим первым местом работы. Я учился в школе-¬десятилетке и пришел на прослушивание случайно. Шел без определенной цели: у меня не было планов садиться в оркестр — я же только что после школы. В первый день на прослушивание пригласили семь человек, а остался в оркестре только я один.

МЖ В самом начале о новосибирском камерном оркестре musicAeterna писали, как о амбициозных новичках, взявших хороший старт. На пермском этапе — как об «уральском чуде», музыкантах, играющих в российской глубинке барокко. Как бы вы охарактеризовали нынешний этап в Санкт-Петербурге?

Инна Прокопьева Мы были изначально камерным оркестром — по два-три пульта струнников. Контрабасисты Дилявер Менаметов, Дмитрий Райс, мой муж, я — в те годы мы играли в оркестре Новосибирского оперного театра и влились в musicAeterna. Я не могу выделить ни один из периодов нашей истории, каждый из них мне по-своему дорог, а развитие оркестра — это естественный путь. Неизменным остается одно: у нас всегда царит особенная атмосфера, вера в коллег и в идеи Теодора.

МЖ Теодор Курентзис по отношению к музыкантам — лидер, товарищ, член семьи?

Владимир Кищенко Все вместе. Он лидер с необычайно сильной харизмой и потрясающей любовью к музыке. Он и товарищ: когда все получается, вокруг него такая солнечная аура, и все улыбаются. Он и часть семьи: никогда не ставит стену между собой и музыкантами, не отделяет себя от коллектива. Многие говорят, что он диктатор, но это не так — он просто человек, который своей волей вдохновляет идти за собой. И Теодор всегда приходит на помощь: он тот человек, на которого можно положиться в трудную минуту.

Инна Прокопьева Теодор очень близкий мне по духу человек. И он безусловный лидер. А еще композитор, поэт, актер. Огромная широта интересов отражается на том, как он дирижирует. Первое впечатление, которое я запомнила навсегда, — как Теодор дирижировал «Свадебку» Стравинского. Я до сих пор помню движения рук, способных рождать музыку.

Армен Погосян Каждый воспринимает его по-своему, я могу сказать только о себе. Мы с Теодором дружим уже более тридцати лет, но слово «товарищ» тут никак не подходит. Мы бурно проводили студенческие годы, устраивали незабываемые вечеринки, вместе с друзьями выкарабкивались из сложных 1990-х. Нас разбросало по всему миру, а после мы снова встретились и пошли по тропинке, которую протоптал Теодор. Не сомневаюсь в том, что эта тропа ведет к храму, ибо впереди нас — свет. Лично у меня уже давно никого из родственников не осталось, так что Тео и есть член моей семьи. Хорошо сознавать, что в твоей семье есть человек с качествами лидера.

МЖ Всячески подчеркивается, что musicAeterna — оркестр, собранный из солистов. Как в таком случае проявляется индивидуальность каждого, и как решаются творческие споры?

Елена Райс Это правда, что каждый из наших музыкантов может выступать как солист. Неважно, на каком пульте ты сидишь в группе, — чувствуешь отдачу каждого. Каждый музыкант самодостаточен, поэтому и нет нездоровой конкуренции: не только профессиональный уровень, но и личностные качества моих коллег выдающиеся. Любой из исполнителей может подойти с предложениями к Теодору или концертмейстеру группы — и будет внимательно выслушан. Творческие споры бывают, это нормально, но я даже не могу припомнить, когда у нас в оркестре были радикальные споры.

Дмитрий Чепига Когда речь идет об «оркестре солистов», это не значит, что каждый музыкант тянет одеяло на себя. Это означает лишь, что перед нами — высококлассные исполнители, способные достойно сыграть сольные партии и зачастую ведущие сольную деятельность.

Армен Погосян Оркестрант и солист — это две разные профессии. В них отличаются манера, стиль, штрих, интерпретация, баланс. В оркестре все струнные делятся на группы, и каждая — не что иное, как отдельный голос в музыкальном произведении. Если солист свободно выражает «свое мнение», а оркестр ему аккомпанирует, то оркестрант обязан слиться со своей группой в единое целое, никак не выдавая свою сольную природу. Тем не менее практически все артисты musicAeterna могут в нужный момент выйти на публику как солисты. В годы пандемии, когда оркестр не мог работать большим составом, многие из нас играли камерные концерты в Доме Радио сольно или в составе трио, квартетов, квинтетов и т. д. Многие продолжают это делать и теперь, выбирая ту музыку, которая им ближе.
По поводу творческих споров могу сказать следующее: в творчестве нет демократии, и слава богу. Когда музыканты собираются, чтобы играть вместе, то всегда есть тот, кто должен принять решение, что и как мы играем: первая скрипка, если это камерный состав, или дирижер, если речь об оркестре. Мы все должны играть одну музыку, иначе она рассыплется. Любое творчество своего рода язык, и чем он будет яснее, тем прекраснее он будет звучать и тем глубже будет воспринят.

МЖ Правда ли, что репетиции musicAeterna могут длиться до бесконечности, и оркестр может часами работать над одной нотой или фразой? Или это миф?

Владимир Кищенко Такое бывает, но нечасто. И музыканты всегда понимают, зачем это нужно. Любое сочинение звучит лучше, если над ним тщательно поработать. У нас в оркестре всегда двой¬ные репетиции — по 6–7 часов, а над одной программой мы работаем по 6–9 дней. Это минимум в два раза больше репетиционного периода в среднестатистическом симфоническом оркестре. Даже во время гастролей мы репетируем по 3–4 часа перед выступлениями: если вчера играли эту же программу — работаем над ошибками.

Инна Прокопьева Раньше действительно так бывало. Сейчас благодаря высокому профессионализму музыкантов и сыгранности оркестра длительность репетиций сократилась, но один репетиционный заход может длиться два часа без перерывов. Это довольно долго, но не утомительно. Я уже двадцать лет играю с Теодором, и каждый концерт, каждая репетиция — это, прежде всего, очень интересно.

Армен Погосян Все наши артисты самостоятельно готовят оркестровые и сольные партии. Есть групповые репетиции: отдельно собирается группа, например, виолончелей и работает над чистотой звука вместе. Затем начинаются репетиции всем оркестром под руководством ассистента главного дирижера. На этом этапе оркестр еще укладывается в график работы. Но когда приходит Теодор, то я бы не советовал ¬что-либо планировать на время после репетиции (улыбается).

Екатерина Романова Бывало, двадцать лет назад я приходила домой под утро, но через несколько часов возвращалась обратно в театр. Некоторые коллеги были мудрее и спали в театре, как и сам Теодор, кстати. Мы действительно репетировали много, искали, слушали, обсуждали, горели и верили.

Александр Прозоров Когда все только начиналось, мы базировались в Новосибирском оперном как дополнительное подразделение театра, камерный оркестр. Мы часами занимались начальной школой и оттачивали штрихи. Концерты тогда были редкими. Мы могли месяц-два учить одну программу и только потом выходить с ней на публику. Это был важный период становления оркестра.

МЖ MusicAeterna — это коллектив, братство, тайное общество?

Александр Прозоров Если говорить о периодах, то в Новосибирске это было больше похоже на семью. Мы были молоды, для многих театр и Теодор и были семьей. Фактически наша работа в musicAeterna занимала все время: мы постоянно «зависали» в кабинете у Теодора, слушали записи, устраивали групповые репетиции и читали стихи. Сейчас musicAeterna — это коллектив огромных профессионалов, где каждый может найти свою форму существования. Я живу вместе с оркестром большую часть жизни и мне трудно себя представить без него.

МЖ В разные годы musicAeterna была оркестром театральным, с оперным и балетным репертуаром, и симфоническим — как сейчас. В каком формате вам интереснее существовать?

Дмитрий Чепига Мне ближе всего нынешний формат концертов, когда внимание дирижера полностью сосредоточено на оркестре и исполняемой музыке. Публика на симфонических концертах тоже сосредоточена именно на музыке, не распыляет внимание на балет, певцов и особенности постановок.

Екатерина Романова Мне важно подключиться к потоку или каналу, который транслирует Теодор, неважно, какой это жанр — опера или симфония. Репетиции я люблю гораздо сильнее, чем концерты. Мне Теодор в процессе работы над оперой чувствуется счастливее.

МЖ Целый ряд программ весь оркестр (кроме виолончелистов) играет стоя. Это ведь необычно, непривычно и, наверное, утомительно.

Елена Райс Мне нравится играть стоя! Невозможно качественно исполнять соло, когда ты сидишь. Бывает, что акустические характеристики современных залов требуют от оркестра игры сидя. Так было на наших недавних гастролях в Шанхае. Иногда сидеть технически необходимо: например, для музыки Моцарта или Бетховена очень подходит игра стоя, а вот сочинения Малера или Вагнера лучше играть сидя. И все же для соло исполнители всегда встают на наших концертах. Совсем недавно это можно было увидеть в Скерцо из Пятой симфонии Дмитрия Шостаковича и на новогодних бисах с «Болеро» Мориса Равеля.

Дмитрий Чепига На самом деле тяжело играть стоя, но для этого есть причины. При игре стоя неосознанно и рефлекторно меняются подача материала и стиль игры — как раз в сторону сольного исполнения, которого и добивается оркестр. А творческие споры невозможны, если есть лидер, который предлагает уверенную интерпретацию произведения: все следуют за ним.

МЖ Дебют musicAeterna на фестивале в Зальцбурге был триумфальным. Как думаете, почему реакция искушенной европейской публики была такой бурной?

Александр Прозоров Думаю, дело в убедительном исполнении. Сейчас многие коллективы обращаются к старинной музыке, исторически информированному исполнительству, но мало работают с жильными струнами или вовсе не читают манускрипты. Тогда этого было еще меньше, а мы с Теодором с самого основания оркестра очень много внимания уделяли аутентичному исполнению и могли быть убедительными в своем опыте.

Дмитрий Чепига Теодор всегда проживает музыку на максимуме и требует того же от музыкантов. Публика не может не ощущать этот накал, это «здесь и сейчас». Думаю, за предельную искренность и страсть так любят Теодора и оркестр.

Елена Райс Дело в том, что musicAeterna — это оркестр, собранный из индивидуальностей. К тому же трактовки Теодора — результат тщательной и кропотливой работы. Часто в ходе ее рождаются нетипичные прочтения всем известных произведений. Думаю, все это в целом и вызывает у публики шок в хорошем смысле слова.

МЖ Что вам лично дала musicAeterna?

Дмитрий Чепига Если говорить откровенно, этот оркестр дает мне все. Маэстро — подвижник, и я рад быть частью этого подвижничества. Для меня огромная ценность, что даже знакомую музыку я слышу и проживаю с Теодором совершенно по-новому, но всегда с ощущением прекрасного.

Инна Прокопьева Оркестр за двадцать лет очень изменился. Я очень рада, что Теодору удалось воплотить свои мечты. Мы начали с маленького камерного состава, а сейчас у нас большой укомплектованный оркестр. И не только оркестр: musicAeterna — это и хор, и просветительские проекты, и танцевальная труппа. Настоящая креативная лаборатория.

Владимир Кищенко Как музыкант я сложился только с Теодором. С другими дирижерами я не раскрываюсь так. Глубина погружения и любовь к музыке, которую излучает маэстро, абсолютно уникальны.

=================
Все фото – по ссылке

Елена С.

Номер ссылки»| 2025013201
Тема| Опера, , Персоналии, Кристина Мхитарян
Автор| Анна Войцехович
Заголовок| «Пусть театр учит нас чувствовать»
Где опубликовано| © TheatreHD
Дата публикации| 2025-01-31
Ссылка| https://www.coolconnections.ru/ru/blog/posts/Kristina-Mkhitaryan
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Оперная звезда Кристина Мхитарян об идеальной любви, ценности психической неустойчивости, кочевой жизни и смысле театра

В венской «Турандот» – одном из хитов проекта TheatreHD – Кристина Мхитарян исполняет партию Лю, что дало нам повод поговорить с великолепной сопрано о профессии, искусстве и реальности

Отличается ли современный оперный певец от певца 50-летней давности? Чем? И когда бы вы предпочли петь?

Кристина Мхитарян: Конечно. Певцы меняются, так как поменялась режиссура. Статичных классических постановок становится всё меньше и певцам часто нужно физически много действовать на сцене; костюмы, сценография чаще современные… Мне нравятся талантливые постановки и не важно, статичны они или нет.

Турандот – жертва или агрессор? А Лю? Она спасает человека, которого безнадёжно любит, спасает его будущее… с другой. Или Лю не рассуждает об этом? Идеальная рабыня или идеальная любовь?

КМ: Мне очень нравится идея, где Турандот как будто всё ещё маленькая девочка, с непроработанными детскими травмами; обиженное дитя, которое не через любовь пытается решить свои внутренние проблемы, а через боль и агрессию к другим, но в конце концов даже её ледяное сердце растопила любовь Лю к Калафу. А Лю, жертвенная любовь, любовь до последнего вздоха, романтическая душа этой девушки мне близка. Турандот – девочка, которая идёт через отрицание и обиду, а Лю существует через любовь.

Вам нравится Калаф? По-человечески?

КМ: Его выбор был основан на дурмане влюблённости и гормонов. Он был не в состоянии анализировать, к каким последствиям приведёт его желание и мечта о недосягаемой принцессе.

У Калафа и Турандот есть будущее? Вообще, для вас дописанный финал «Турандот» логичен?

КМ: Мне больше нравится, когда опера заканчивается на смерти Лю – и музыкально, и по сюжету, для меня так логичнее. В Амстердаме я делала свою первую Лю в постановке Бари Коски, и это был очень сильный спектакль, два часа музыки без перерыва, и заканчивался как раз на смерти Лю. Как будто дальше уже не было смысла продолжать… Закончилась жизнь этой чистой души, и вместе с тем закончилась музыка, слова и звуки…

Почему, если оставить за скобками сказку, Турандот позволяли так себя вести? Или она – символ?

КМ: Трактовать можно по-разному, в этом и магия оперной режиссуры – каждый находит свой ответ. Я очень люблю такие сюжеты, где нет очевидного прочтения и есть целое поле для творчества и интерпретации.

Вам порой не кажется, что добрая часть оперных партий – о неустойчивых психически людях? Тенора с огнём в голове, Азучена, Герман... Про обычных людей оперу не пишут?

КМ: В этом и вся опера, в ней сочетаются драматическое наполнение с музыкальным. Драматургия оперных либретто должна завораживать, а музыка должна передавать эти эмоции зрителям. Это грандиозный вид искусства и чем больше погружаешься в него, тем больше влюбляешься. Люди должны приходить в театр не развлекаться, а «работать» душой, если вы понимаете, о чём я. Опера и театр должны дарить слёзы, улыбки, мурашки, иногда даже ненависть и злобу от непонимания, но и это тоже нормально, это огромный спектр чувств, который есть в каждом из нас. Мы часто прячем свои чувства и эмоции, так как нам это диктуют родители, учителя и общество. Так пусть театр учит нас чувствовать, через голоса артистов, музыку и сценическое действие.

Виолетта Валери логична сегодня? Или сегрегация общества никуда не делась?

КМ: Я очень много пела эту роль, и она настолько интересна, что всегда можно привносить новые внутренние подтексты. Я мечтаю поучаствовать в какой-то современной постановке, с интересным визуальным прочтением, и для меня будет очень любопытно найти музыкальный ключ к ней.

Как вы выстраиваете образ в барочной музыке? Такая разница между вычурным старинным текстом и современной постановкой?

КМ: Я ещё раз повторюсь, когда спектакль сделан талантливо, тогда не важно современная это постановка или нет. Я обожаю барокко, звучание оркестра, стиль звукоизвлечения и технические нюансы. В барокко не сильно важен текст, так как одна фраза может повторяться всю арию. Это иной вид звукоизвлечения, нежели в бельканто или веризме, здесь важна интонация, хрустальность звука, его чистота, владение разнообразными виртуозными средствами выразительности, подвижность и эластичность связок, динамические нюансы, чувственность, интуиция, умение филировать, импровизировать и главное, я бы сказала, это интеллект и вкус. Это очень сложный жанр, но одновременно с этим и безумно интересный!

Барокко – с аутентичным оркестром со струнами из воловьих жил, в маленьком театре со свечами, или это лишь «игра в барокко», и оно вполне может быть современным?

КМ: Главное – это должно быть со вкусом и тонко сделано.

На каких языках вы говорите? И на каком языке предпочитаете петь?

КМ: Говорю, помимо русского, на английском и немного на итальянском. Петь я люблю на итальянском, русском и французском.

Русская опера отличается от оперы других стран? Чем, по-вашему?

КМ: Я уже на большой сцене 15 лет, и за это время я спела только Марфу, Герду, Франческу, Земфиру, и вот только в 36 лет взялась за Татьяну. Русская музыка, в основном, уже для зрелых и сформировавшихся певцов. Не вся, конечно, но по большей части. Например, для молодых высоких колоратурных сопрано и теноров есть партии, но, в основном, нужно уже мастерство для таких глубоких русских опер.

Дойдёте до Вагнера, как вам кажется?

КМ: Про Вагнера я даже пока и не думаю, я очень плавно распределяюсь по ролям, на эксперименты я не осмеливаюсь.

Как вы, при вашей сумасшедшей жизни, решились на двоих детей?

КМ: На детей я и не решалась, это как-то для меня органично и логично. Мои детки сделали меня только сильнее и счастливее. Я очень счастлива, они любят музыку и всегда просят включить, как я пою и играю. Вот недавно они были впервые в театре, в закулисье, и так им понравилось, что они сказали: мама, мы тоже на репетицию хотим! Пусть будут счастливыми, и уже не важно, певцами, музыкантами или космонавтами они будут.

Вам хватает времени возвращаться домой? И где сейчас дом для вас?

КМ: Времени всегда не хватает. Мой дом там, где я пою в данный момент. Профессия оперного певца кочевая, подолгу мы нигде не задерживаемся, а нашим семьям приходится ездить с нами.

Анна Войцехович, TheatreHD

======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

atv

Номер ссылки»| 2025013202
Тема| Музыка, КЗЧ, Персоналии, Юрий Башмет, Ксения Башмет, Вадим Репин, Ольга Бородина
Автор| МАРИЯ МОСКВИЧЕВА
Заголовок| Юрий Башмет удивил скоростью и мажором
В свой день рождения Башмет устроил сюрприз на сцене Концертного зала Чайковского
Где опубликовано| © «Московский комсомолец»
Дата публикации| 2025-01-25
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2025/01/25/yuriy-bashmet-udivil-skorostyu-i-mazhorom.html
Аннотация| КОНЦЕРТ

Свой 72-й день рождения Юрий Башмет по традиции встретил на сцене Концертного зала Чайковского. Как всегда, программа держалась в секрете до последней секунды. Завсегдатаи концертов-бёздников маэстро привыкли к сюрпризам, но в этот раз Юрий Абрамович выдал особенный – невероятно мажорную, воодушевляющую подборку редко исполняемых произведений.

Перед концертом мы зашли поздравить маэстро в гримерку и пожелать удачи. «Спасибо! Посмотрим, что получится, – ответствовал маэстро, улыбнувшись уголками губ и сверкнув добрыми глазами, настой у него позитивный, сразу видно. – В этот раз мы решили выбрать незаигранные произведения, которые объединяет человечность, краски, атмосфера. Эти вещи звучат редко. Кое-что вы вообще не узнаете».

Так и вышло. Первая вещь поставила даже маститых музыкальных зрителей в тупик – никто с ходу не узнал «Песнь судьбы» Брамса для хора и оркестра. Женская половина хористок Государственной академической хоровой капеллы России имени А.А. Юрлова расположилась на балконе слева, мужская – справа. Звуки высоких и низких голосов лились потоками с разных сторон, сливаясь в единую реку эмоций. За спиной оркестра «Новая России», которым дирижировал маэстро, установлены гигантские волнообразные конструкции, тоже напоминающие волны. На них проецировались полуабстрактные образы, очень текучие по своей структуре. Отблески эффектно подсвечивали рельефный потолок, настраивая на медитативный лад.

«Песнь судьбы» Иоганнесу Брамсу в средине ХIХ века навеяли стихи Фридриха Гёльдерлина, которые, собственно, пропевает хор. Начинается она так: «Простившись с милой землёй, / Вы к звёздам мчитесь, светлые гении, / Лёгкой рукою ветер, / Вдаль вас несёт, / Словно отрок, ласкающий Нежные струны». Несмотря на минорный подтекст о неотвратимости рока, основная тема мажорная. Следом после этого философского вступления, хор исчез, оркестр перегруппировался и сыграл очень лирическую «Симфоническую рапсодию» Хоакина Турина, переливы которой тоже напоминают волны. Эта вещь крайне редко исполняется.

Затем на сцене появился именитый скрипач Вадим Репин, с которым Башмет исполнил дипломный концерт №1 Прокофьева. Композитор написал его в 23 года, когда только окончил консерваторию. Отметим, что Репин в этот вечер был как никогда виртуозен. Духоподъемно прозвучали и редко исполняемые «Испанские песни» Шостаковича, где солировала оперная певица Ольга Бородина. Пока они звучали, волнообразные инсталляции переливались огненными всполохами, отражая испанский задорный дух, живо соединенный композитором с русскими мотивами.

Не обошлось без поздравления от дочери – пианистки Ксении Башмет, которая играла вместе с оркестром под управлением отца «Адажиетто» — четвёртую часть Пятой симфонии Густава Малера. Финалом же стала хореографическая поэма Равеля – «Вальс». Когда оркестр поднялся, чтобы поаплодировать маэстро и солистами, зрители было решили, что сейчас будет антракт. Но нет, день-рожденческий вечер пролетел легко и живо. Ксения Башмет вынесла на сцену маленький торт с одной скромной свечкой, которой Юрий Абрамович немного полюбовался и быстро задул. Зрители, среди которых было немало известных поклонников – таких как Михаил Швыдкой, Елена Харламова и Дмитрий Бак – поздравляли и несли горы цветов имениннику. Торжества, по традиции, продолжились за куликами, где собрались близкие друзья и коллеги. Публика «утекала» из концертного зала Чайковского будто на мажорных волнах. Напряжение, какое бывает в конце рабочей недели, как рукой сняло.

======================
Фото – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025013203
Тема| Опера, Сибирский оперный фестиваль, Персоналии, Василиса Бержанская
Автор| ТАТЬЯНА ФЕДОТКИНА
Заголовок| Василиса Бержанская: «Дерзкая идея — соединить жанры барокко и советской песни»
Звезда оперной сцены рассказала о фестивале в Новосибирске
Где опубликовано| © «Московский комсомолец»
Дата публикации| 2025-01-23
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2025/01/23/vasilisa-berzhanskaya-derzkaya-ideya-soedinit-zhanry-barokko-i-sovetskoy-pesni.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Художественным руководителем и вдохновителем 1-го Сибирского оперного фестиваля стала звезда оперной сцены Василиса Бержанская — лауреат многочисленных национальных и международных премий, в том числе лауреат Международной оперной премии (International Opera Awards) в номинации «Лучшая молодая певица» (2021).

На сегодняшний день она — одна из самых выдающихся исполнительниц мировой оперной сцены. На открытии фестиваля, которое прошло в Государственном концертном зале им. А.М.Каца, новосибирская публика услышала любимые оперные произведения в исполнении блистательных Василисы Бержанской и Юсифа Эйвазова в сопровождении Сибирского фестивального оркестра под управлением яркого немецкого дирижера Жюльена Салемкура. В концерте прозвучали арии и дуэты из опер Чайковского, Россини, Бизе, Верди и других великих композиторов. Этот концерт стал не только ярким открытием нового яркого фестиваля, но и данью памяти и посвящением великой русской певице Елене Образцовой — она ушла из жизни ровно 10 лет назад. Почетный гость мероприятия, директор фонда Елены Образцовой Наталья Игнатенко, приветствовала фестиваль и вручила на добрую память губернатору Новосибирской области Андрею Травникову двухтомную биографию великой отечественной оперной певицы.

«В других странах меня часто называют «сибирской оперной певицей». И я так горжусь этим! Я здесь живу, это мой дом, — рассказывает Василиса Бержанская. — Много лет жизнь связывала меня с Сибирью и связала. Я из города Ессентуки, но когда я начала получать музыкальное образование, моим первым вокальным педагогом стала Татьяна Александровна Ворожцова, в свое время она была примой Новосибирского оперного театра, а потом переехала на юг. Тогда, много лет назад, и зародилась мысль, что я приеду и выступлю на сцене Новосибирского оперного театра. И вся жизнь меня к этому вела. С 2018 года я здесь: много лет проработала в Новосибирском оперном театре. Я живу здесь, это мой город, мой родной дом, и мне здесь очень нравится. Я благодарна этому региону и его руководителю — губернатору Андрею Травникову за поддержку нашего начинания».

Первый Сибирский международный оперный фестиваль Василисы Бержанской не только подарит незабываемые впечатления любителям оперы (в программе фестиваля громкие имена, такие, как заслуженный артист Российской Федерации, лучший бас мира Ильдар Абдразаков, великолепный тенор из Италии Витторио Григоло, блистательный баритон, солист Большого театра Игорь Головатенко). В программе фестиваля также ценные названия, такие, как «Евгений Онегин» Чайковского и «Ожидание» Таривердиева, а также дерзкая и увлекательная программа «Барокко 2:0», в которой песни русских и советских композиторов прозвучат в барочном звучании. Над премьерами фестиваля работают не только оперные специалисты, но и представители русской драматической школы, так что результат ожидается вдвойне интересный!

Помимо просветительской фестиваль выполняет важную образовательную миссию. Для молодых вокалистов в рамках Сибирского оперного фестиваля Василиса Бержанская и ее гости, ведущие педагоги и мастера вокального искусства, дают мастер-классы, которые помогут молодым талантам раскрыть свой творческий потенциал и получить признание публики и профессионалов.

======================
Фото – по ссылке