Балет и Опера

atv

Номер ссылки»| 2025012502
Тема| Опера, «Новая опера», «Ванесса» Барбера, Премьера, Персоналии, Дмитрий Волкострелов, Андрей Лебедев, Марина Нерабеева, Екатерина Мирзоянц, Алексей Татаринцев, Александра Саульская-Шулятьева, Дмитрий Зуев
Автор| Надежда Травина
Заголовок| Камера! Мотор! Заново? О премьере оперы «Ванесса» в «Новой опере»
Крещенский фестиваль 2025 года открылся неизвестным сочинением Сэмуэля Барбера.
Где опубликовано| © «Ваш досуг»
Дата публикации| 2025-01-23
Ссылка| https://www.vashdosug.ru/msk/theatre/article/2576752/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В «Новой опере» стартовал ежегодный Крещенский фестиваль – цикл симфонических и камерных концертов, опер, хоровой и вокальной музыки. По традиции, январский марафон открылся большой премьерой – в этот раз ей стала опера американского композитора XX века Сэмуэля Барбера «Ванесса». Драматический режиссер Дмитрий Волкострелов, уже известный своими работами в музыкальном театре (в частности, не так давно он ставил другую оперу композитора прошлого столетия – «Человеческий голос» Пуленка) представил «мыльную» историю любви двух женщин к двум мужчинам с разницей в 20 лет как захватывающее черно-белое немое кино и одновременно рассказ о прошлом из настоящего. Вместе с художником-постановщиком Лешей Лобановым он выстроил трехмерное сценическое пространство, за действиями внутри которого нужно было следить буквально не отрывая глаз. Солисты театра и оркестр под управлением Андрея Лебедева убедительно передали весь спектр чувств, эмоций, настроений этой позднеромантической декадентской музыки. Надежда Травина побывала на первом показе премьеры и делится впечатлениями.

Спектакль Дмитрия Волкострелова отличает две важные составляющие – сложность задумки и красота воплощения. Взяв за основу либретто Джан Карло Менотти, оперного композитора, писавшего тексты для опер, режиссер превратил эту по сути «Санта-Барбару» (главный герой Анатоль соблазнил сначала одну девушку, его сын – другую, та от него забеременела и избавилась от ребенка) в одну большую роскошную картинку эпохи модерн. На первом этаже трехмерной конструкции снимался фильм «Ванесса»: актеры Алексей Мартынов (Анатоль), Серафима Гощанская (Эрика) и Наталья Сапецкая (Ванесса) изображали страсти без слов, картинно заламывая руки и убегая. На третьем этаже, над сценой, транслировался перевод их действий в словесное описание – как в настоящем немом кино были показаны комментирующие титры-карточки (видеохудожник – Игорь Домашкевич). И, наконец, на втором этаже разыгрывалась уже опера «Ванесса», где солисты театра Марина Нерабеева (Ванесса), Екатерина Мирзоянц (Эрика), Алексей Татаринцев (Анатоль), Александра Саульская-Шулятьева (Баронесса, здесь – Медсестра), Дмитрий Зуев (Доктор) пели за постаревших героев, оказавшихся то ли в доме престарелых, то ли в психбольнице. Их партии, насыщенные особой чувственностью, пряным мелодизмом, экзальтированностью, присущим позднеромантическим операм и будущим экспрессионистским мелодрамам, прозвучали с идеальным попаданием в образы, характеры и время – выделить кого-то одного будет неправильно, поскольку каждый солист восхитительно раскрыл своего героя и вокально, и актерски. Помогал им в этом, конечно, оркестр, натренировавшийся на другом стилистически неоднородном и эклектичном опусе – опере «Мертвый город» Корнгольда, показанной на одном из Крещенских фестивалей; здесь подопечные Андрея Лебедева также аккуратно рассортировали звуковую смесь из отсылок к Пуччини, Верди, Рихарду Штраусу и доказали, что Барбер – это не только «Адажио» для струнных.

Наблюдать за непараллельно развивающимся действием, искусно созданным художником-постановщиком Лешей Лобановым, было чрезвычайно трудно: от зрителя требовалась предельная концентрация внимания, что ставило вслушивание в собственно музыку и вокал на второй или третий план. Впрочем, нельзя не отметить концептуальность и продуманность сцен, разворачивающихся по замыслу Волкострелова до начала Первой мировой войны и после окончания Второй мировой. По сюжету, сохраненному режиссером без изменений, героиня Ванесса ждет своего возлюбленного Анатоля, который соблазнил ее, бросил и уехал. Спустя 20 лет в ее дом приезжает ее сын, который совершает все то же, но с ее племянницей Эрикой. И съемки, идущие в обратном сюжетном порядке, и повествование возрастных героев, сидящих на кроватях, утверждают единую мысль: все циклично, все может произойти заново.

=====================
Фото – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025012503
Тема| Опера, «Новая опера», «Ванесса» Барбера, Премьера, Персоналии, Дмитрий Волкострелов, Андрей Лебедев, Марина Нерабеева, Екатерина Мирзоянц, Алексей Татаринцев, Александра Саульская-Шулятьева, Дмитрий Зуев
Автор| Павел Галяшкин
Заголовок| Немая сцена
Где опубликовано| © The Blueprint
Дата публикации| 2025-01-24
Ссылка| https://theblueprint.ru/culture/theatre/vanessa-opera
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

ФОТО: ЕКАТЕРИНА ХРИСТОВА, АРХИВЫ ПРЕСС-СЛУЖБ

Мировую премьеру этой оперы должна была петь Мария Каллас. Но у примадонны тогда, в 1958-м, были напряженные отношения с нью-йоркским Метрополитен-опера, вдобавок она сразу дала понять, что англоязычная оперная партия — не ее чашка чаю. В общем, не сложилось. Но мировая судьба «Ванессы» тем не менее оказалась не просто счастливой, но показательно счастливой.

Давайте вспомним: 1950-е — время активных поисков в западном музыкальном искусстве, время великой переоценки эстетических ценностей, время, когда подвергались сомнению устоявшиеся жанры, формы, принципы. Тихий немецкий Дармштадт, где на «Летних курсах новой музыки» подвизаются молодые Карлхайнц Штокхаузен, Луиджи Ноно, Пьер Булез, становится влиятельным центром мирового музыкального авангарда. В Америке в 1952-м Джон Кейдж создает свою знаменитую «антипьесу»-манифест — «4’ 33’’». А Сэмюэл Барбер между тем сочиняет как будто бы традиционнейшую оперу: большую (в первоначальной редакции — четыре акта), пышную, с сольными номерами и ансамблями, с лирическим, но увлекательным сюжетом.

На самом деле Барбер шел к «Ванессе» довольно долго — о желании подступиться к оперному жанру он говорил еще в 1930-е. Мешали обстоятельства, однако не только они: как и многие оперные авторы ХХ века, Барбер мучительно искал подходящее либретто. Прежние либретто нелепы и многословны, современная драматургия, с другой стороны, живет по своим собственным правилам и упускает из виду то, что необходимо опере, где есть своя логика жанра и музыка не может быть просто иллюстрацией или саундтреком. Композитор не раз и не два обсуждал возможные либретто с крупными, уже состоявшимися тогда литераторами — например, с Торнтоном Уайлдером и со Стивеном Спендером; общение с Теннеси Уильямсом казалось особенно перспективным, и дело почти дошло до оперой адаптации "Трамвая"Желание"" — но и тут сорвалось.

Так что появлением оперы Барбера мы обязаны в конечном счете непрофессионалу — его другу, спутнику и коллеге Джанкарло Менотти. Именно он набросал убедивший Барбера сюжет, а потом постепенно развил его в полновесное либретто. Главная героиня, Ванесса, уединенно живет в поместье вместе со старой матерью-баронессой и с племянницей Эрикой; она оплакивает разлуку со своим возлюбленным Анатолем, который оставил ее двадцать лет назад, и занавесила все зеркала в доме, чтобы не видеть собственного увядания. Неожиданно появляется Анатоль, все такой же юный и прекрасный: это не возлюбленный Ванессы (тот, как выясняется, уже умер), а его сын. Явление рокового гостя круто меняет жизнь трех женщин. Первой его жертвой становится Эрика, соблазненная им и забеременевшая, но все же отказывающаяся выходить за него замуж. Ванессе в Анатоле, естественно, мерещится его покойный отец. Старой баронессе остается только в ужасе наблюдать за разворачивающимися событиями, которые в конце концов образуют подобие арки. Бросив Эрику, Анатоль увозит Ванессу в Париж — а Эрика в свой черед занавешивает зеркала и замыкается в горьком ожидании.

Для режиссера здесь раздолье. Действие, согласно либретто, происходит в Северной Европе в 1900-е годы, и переклички с драматургией скандинавского символизма довольно очевидны. Но многие видели в «Ванессе» отсылки и к атмосфере Хичкока, и все к тому же Теннеси Уильямсу, и к большой традиции готической литературы. Собственно, и сама музыка Барбера тоже растет из исторического контекста оперного искусства — даже неподготовленный слушатель вряд ли сочтет ее более «сложной» и «тяжелой», чем, скажем, оперы Рихарда Штрауса. Впрочем, в том, как Барбер сознательно избегает соблазнов и дерзаний авангарда, совершенно нет никакой позы, никакого вымученного ретроградства: «Ванесса» — произведение на удивление органичное, тем она и обаятельна. Триумфальная премьера в Нью-Йорке воспринималась в 1958-м прежде всего как внутриамериканское событие, как долгожданное явление «первой американской большой оперы». Но эту локальность «Ванесса» уже давно переросла — в наши дни ее с успехом ставят и в Великобритании, и в Италии, и во Франции, и в Германии.

А теперь, наконец, и в России. Где, правда, успешность выглядит скорее половинчатой: смотря с какой стороны подходить с оценками. Есть исключительная дирижерская работа Андрея Лебедева, представившего Барбера композитором как раз таки ярким, во многом отношении самобытным и, самое главное, наделенным редким чувством театра: о возможных упреках в эклектичности тут и не думаешь. Есть точные стилистически, основательные, умело и увлекательно поданные сольные партии — в премьерном составе это были Марина Нерабеева (Ванесса), Алексей Татаринцев (Анатоль), Екатерина Мирзоянц (Эрика), Александра Саульская-Шулятьева (баронесса), Дмитрий Зуев (доктор).

И есть режиссерский текст Дмитрия Волкострелова, который тотально «закавычивает» придуманный Менотти и Барбером сюжет. Режиссер отталкивается от кинематографических обертонов либретто, от хронологической прописки действия в 1900-х годах, от разлитого в драматургии пассеизма — и делает важнейшим элементом сцендействия наглядно показанный съемочный процесс немого кино. К его несчастью, постановщику никто не объяснил, что в оперном театре это прием порядком избитый. К его чести, приемом этим он пользуется не то чтобы в лоб, все гораздо сложнее.

Сцена, оформленная художником Лешей Лобановым, являет зрителю два яруса. Нижний — съемочный павильон 1900-х годов: перед киноаппаратом с крутящейся ручкой артисты (драматические, не оперные) безмолвно разыгрывают историю Ванессы. Наряды, интерьеры, потешные спецэффекты, утрированность игры на камеру и непринужденное закадровое мельтешение — все придумано очень многодельно, старательно и подробно. Верхний план — палаты некоей лечебницы, обрисованные скупо, но, по всей вероятности, локализованные уже в тех временах, которые ближе к премьере «Ванессы», к 1950-м. Не то «дом скорби», не то дом престарелых. Тут обитают, собственно, поющие артисты, загримированные под пожилых; обитают (и поют) порознь, друг с другом почти не общаются, если не считать обходов доктора и медсестры, в которую почему-то превращена баронесса.

И вдобавок есть еще третий план — висящие в воздухе прозрачные экраны, на которые проецируется тот немой фильм, который снимают в первом ярусе (вместе с положенными немому фильму стилизованными титрами).

И все это происходит врозь, диссонансом. В оркестре невероятный накал, герой или героиня подходит к очередной эмоциональной кульминации — но певец в это время потерянно мыкается в своем больничном убежище. Да еще «занавешен» экраном с маревом черно-белых кинокадров. Кадры эти соответствуют последовательности действия, но сосредоточиться на них трудно. А вот то, что настойчивее всего претендует на вдумчивое разглядывание — съемочный процесс в нижнем уровне, — напротив, анахронично: съемки начинаются с последней по сюжету сцены оперы, а потом продвигаются к ее началу.

Стоит повториться — в каждой из частностей это причудливое постдраматическое прочтение на редкость тщательно, но складывается оно не в прочное целое, а в разъезжающуюся деконструкцию. От такой, возможно, выиграла бы безнадежно запетая, хрестоматийная, всем назубок знакомая оперная история. Но «Ванессе» — совершенно новой для здешней публики «Ванессе» с ее умелой собственной драматургией, интеллигентной литературностью и живым композиторским азартом — в этот раз все-таки не посчастливилось.

=====================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025012504
Тема| Опера, «Новая опера», «Ванесса» Барбера, Премьера, Персоналии, Дмитрий Волкострелов, Андрей Лебедев, Ольга Стародубова, Гаяне Бабаджанян, Карлен Манукян
Автор| Филипп Геллер
Заголовок| МНОГОЭТАЖНАЯ ОПЕРА
В «НОВОЙ ОПЕРЕ» ВПЕРВЫЕ В РОССИИ ПОСТАВИЛИ «ВАНЕССУ» БАРБЕРА
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-01-23
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/mnogoyetazhnaya-opera/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Спектакль Дмитрия Волкострелова открыл традиционный для театра Крещенский фестиваль. Здесь продолжают придерживаться стратегии, введенной когда-то его основателем, Евгением Колобовым, – пропагандировать малоизвестные произведения. Опера американского композитора Сэмюэла Барбера на либретто Джан Карло Менотти – как раз одно из таких. Ее первое исполнение прошло на сцене Метрополитен-оперы в 1958 году. Партию главной героини автор хотел отдать великой Марии Каллас, но прима, познакомившись с сочинением, отказалась. Премьерный состав, однако, все равно оказался звездным: Элеанор Стебер, Розалинд Элиас и молодой Николай Гедда. За пультом стоял сам Димитрис Митропулос. Тогда опера прошла с большим успехом, а Барбер получил за нее Пулитцеровскую премию. Но время триумфа было недолгим: после 1965 года следующее сценическое воплощение опера обрела лишь в 1997 году. С тех пор «Ванесса» весьма часто появляется на мировых сценах, но в России прежде никогда не ставилась. Что даже удивляет: музыка Барбера более чем доступна и близка нашему слушателю, ориентирующемуся прежде всего на свои эмоциональные впечатления. И доступность здесь совсем не случайное слово. Язык оперы Барбера для середины XX века выглядел несколько старомодно, но предельно демократично: он тонален. Понятно, что ноги неоромантической «Ванессы» растут из произведений Рихарда Штрауса, Джакомо Пуччини, но она абсолютно самоценное и самодостаточное произведение. Композитор показывает себя блестящим драматургом: в своей партитуре он находит идеальный баланс между чувственностью и настоящей трагедийностью. Действие развивается стремительно, динамично и лишь в финальном акте идет намеренное замедление времени. Сюжетно «Ванесса» обращена в прошлое: все происходит в загадочном поместье одной из северных стран в 1905 году. Либретто эффектно, впечатляюще. Ситуация любовного треугольника (Ванесса – Эрика – Анатоль), воплощенная создателями произведения очень драматично, здесь снабжена почти что фрейдистскими подтекстами, своеобразной символикой. Так, Ванесса, двадцать лет прождавшая своего возлюбленного Анатоля, встречается не с ним, а с его сыном-тезкой. Ее племянница Эрика, которую тот соблазнит, а потом быстро променяет на тетку, в финале оперы понимает, что теперь настала ее очередь ждать своего любовника. И таких закольцовок и положений здесь немало. Российский слушатель найдет прелюбопытную для себя ассоциацию в конце «Ванессы». Главная героиня отправляется в Париж с Анатолем, который стал ее мужем. Но, как и неназванный обманщик Раневской из «Вишневого сада», он точно так же оберет ее до последней нитки – в этом можно не сомневаться. Тут, в финальной сцене Ванесса очень трогательно, как и чеховская помещица, навсегда прощается со своим поместьем, с каждым его уголком (быть может, это сознательный оммаж либреттиста нашему Антону Павловичу?). Аурой Belle Epoque пронизано все произведение: ощущение надлома, полной утраты счастья и дальнейшей гибели, тоска по прошедшему гложет всех персонажей.

Режиссер спектакля в «Новой Опере» Дмитрий Волкострелов решил в «Ванессе» применить тот же прием, что использовал в своем «Евгении Онегине» в театре «Урал Опера Балет»: ввести в спектакль двойников основных героев, которых играют драматические актеры. Но тут он поступил еще более изобретательно, выстроив на сцене аж три сюжетных плана. Первый из них, нижний – съемка фильма про семью и жизнь Ванессы: здесь действие разворачивается в павильоне, оформленном в стиле модерн 1900-х (художник – Леша Лобанов). Причем оно развивается в формате обратной киносъемки: от конца к началу. Параллельно сверху на трех экранах – уже созданное немое кино с этими же актерами, которое постепенно, в нужном порядке, следуя за музыкой, рассказывает сюжет оперы. И третий план находится почти на одном уровне с кадрами снятого фильма. Это пространство некоего дома престарелых или психбольницы после окончания Второй мировой войны (ремарка режиссера), где обитают постаревшие и поседевшие герои оперы – Ванесса, Эрика, Анатоль, роли которых исполняют не актеры, а вокалисты. На протяжении двух часов им предписано петь практически недвижимо, не взаимодействуя друг с другом. Режиссер намеренно лишил певцов возможности показать себя с актерской стороны. По его замыслу, герои вспоминают свою молодость, те события, которые случились с ними, поэтому съемка фильма и само кино, вполне возможно, иллюзия, но может и реально произошедшая с ними история. Единственный человек, который соединяет два мира, – Доктор, в один из моментов спускающийся из верхнего пространства на съемочную площадку. И здесь впервые за весь спектакль наблюдается какое-то оживление действия. Тут, в начале второго акта, картинка из снятого кино начинает полностью совпадать с тем, что зритель параллельно видит на съемочной площадке. Два пространства, таким образом, на миг соединяются. Но после этих мгновений постановка снова возвращается в свое скучное, монотонное русло. Спектаклю явно не хватает конкретной концепции, которая могла бы спровоцировать яркие, интересные мизансцены или обеспечить индивидуальной характеристикой каждого из персонажей. Но в итоге в постановке господствует статичность и какая-то режиссерская индифферентность к сюжету и музыке. Плюс у зрителя возникают определенные трудности восприятия. Не зная либретто, он просто не понимает, что происходит на сцене, а разгадывать и следить сразу за тремя сюжетными линиями – та еще головоломка.

Ситуацию спасает гениальная музыка Барбера: именно она становится главным героем российской премьеры. Выдающаяся работа оркестра театра под руководством Андрея Лебедева достойна огромной похвалы за высочайшую степень погружения в материал. Опера композитора, полная дивных созвучий и пикантнейших тембровых деталей, расцвела, как роскошный цветок. Полностью соответствовал этому уровню и состав певцов. Плотное, но не утяжеленное сопрано солистки «Урал Оперы» Ольги Стародубовой (Ванесса) без проблем пробивало оркестр и покоряло оголенной, экзальтированной страстью. А Гаяне Бабаджанян (Эрика) показала юность и восторженность своей героини в первой части оперы посредством легкого, светлого звучания. Во второй части, рисуя эволюцию, произошедшую с девушкой, певица поражала абсолютно драматическим звуком, который излучал внутреннюю боль Эрики и даже некоторую агрессию. Солист Пермского театра оперы и балета тенор Карлен Манукян (Анатоль), несмотря на свой молодой возраст, порадовал отличной вокальной школой и удивительной регистровой свободой. Жаль, что режиссер использовал певцов только по их прямому назначению: эмоциональная отдача и по-настоящему вылепленный рисунок ролей точно усилили бы впечатление от музыки Барбера и самого спектакля в целом.

=====================
фотогалерея – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025012505
Тема| Опера, МАМТ, конкурс Хиблы Герзмавы, Персоналии, Елизавета Кулагина, Элен Егиазарян, Евгений Бовыкин, Иван Бородулин, Юлия Вакула, Полина Шароварова
Автор| Сергей Буланов
Заголовок| СТАВКИ НА СПОРТ
В МОСКВЕ ЗАВЕРШИЛСЯ II МЕЖДУНАРОДНЫЙ КОНКУРС ВОКАЛИСТОВ И КОНЦЕРТМЕЙСТЕРОВ ХИБЛЫ ГЕРЗМАВА
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-01-23
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/stavki-na-sport/
Аннотация| КОНКУРС

Это состязание, придуманное нашей выдающейся певицей, претендует на статус главного в России вокального смотра – действительно, даже Конкурс имени Чайковского в вокальной номинации с масштабом этого соревнования сравниться уже не может по целому ряду критериев, от более удачных программных требований и «испытания дуэтом» до многомиллионных денежных призов и огромного набора специальных призов, в том числе участие в оперных спектаклях и запись на «Фирме Мелодия». Кроме того, ни один другой конкурс у нас не проходит в оперном театре: масштабные арии обычно приходится «вписывать» в камерные пространства, а на финальном туре, если он проходит в большом зале с оркестром, потом все удивляются, что ожидания не совпадают с действительностью. На Конкурсе Хиблы Герзмава все три тура проводятся на основной сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, где акустика пусть и неоднозначная, но зато дает гарантию, что выявленный здесь настоящий оперный голос практически везде хорошо прозвучит. И оркестр театра со знанием вокальной специфики отлично помогает – многие из нынешних победителей отмечают, что петь в финале с музыкантами под управлением дирижера Арифа Дадашева было комфортно.

Примадонне удалось собрать и авторитетное международное жюри, но страсти их внутренней кухни очень даже чувствовались: очевидна разница между подходами, а главное, художественными вкусами знаменитого тенора Хосе Кура, дирижера и руководителя японского фестиваля Belcanto Кармен Санторо, сопрано Марины Мещеряковой, европейских агентов Васко Фраканцани и Алессандро Ариози, организатора венского оперного бала Даниэля Серафина, худрука МОП Большого театра Дмитрия Вдовина, ведущего концертмейстера Мариинского театра Ирины Соболевой, директора Московской филармонии Алексея Шалашова, дирижера Большого театра Антона Гришанина и главного режиссера МАМТ Александра Тителя.

Решения жюри всегда подвергаются критике, но в данном случае в результатах все же было немало мудрости. Например, нынешний конкурс обернулся прилюдным фиаско оперной труппы Большого театра. Члены жюри не стали «тащить» теноров Валерия Макарова и Илью Селиванова даже во второй тур, а вот их коллеге со стертым из-за разноплановых репертуарных нагрузок голосом повезло чуть больше: Екатерина Воронцова и вовсе в полвторого ночи на оглашении итогов получила диплом. Все-таки чрезмерно расширенные возрастные рамки конкурса (от 21 до 36 лет) имеют «обратную сторону»: опытный и уже поющий в театре певец, не способный себя адекватно оценить, может соблазниться на денежный приз, а по факту выставить на всеобщее обозрение профессиональные проблемы. В концертмейстерской номинации команда главного театра страны также потерпела неудачу, хотя трудно понять, по каким критериям не прошел талантливый и грамотный пианист Михаил Коршунов. Возможно, у пианистов сразу в первом туре нужно проверять читку с листа и уровень с работы с певцом над произведениями.

Из первоначального списка во второй тур не пустили еще несколько известных имен. Например, драматического тенора Арсения Яковлева и баса Константина Федотова, что тоже отчасти объяснимо, поскольку у первого, к сожалению, при огромном таланте никак не получается преодолеть себя и демонстрировать стабильность, а второй пока не может научиться правильной проекции звука в зал, и его голос звучит гораздо скромнее, чем мог бы. Из двадцати двух полуфиналистов в последний раунд не взяли только шесть человек – вопросов к этому решению тоже нет, поскольку к самому важному «оркестровому сражению» всегда лучше допускать побольше конкурсантов, с запасом. Допустим, сопрано Самира Галимова, когда пела под рояль, не производила такого сильного музыкального впечатления, как в финале, когда она арию вердиевской Леоноры и каватину Гориславы из «Руслана и Людмилы» Глинки исполнила так, что совершенно заслуженно оказалась обладательницей первой премии. Выступление с оркестром гораздо выгоднее показало потенциал монгольского баритона Анхбаяра Энхболда, которому еще предстоит много работать над легато и даже в первую очередь над смыслом музыки, интерпретацией. Есть и обратные примеры. Баритон Станислав Ли именно по качеству голоса звучал убедительнее на «фортепианных турах», хотя он солист МАМТ, и хорошо петь на этой сцене при любых обстоятельствах – его работа.

Общая звуковая картина финала, увы, не позволяет делать выводы о высоком уровне конкурсантов в целом. И это не может не побуждать публику к очередному витку дискуссии о недостаточной «международности» состава участников. А если задуматься и попробовать представить себе, как же тогда поют все остальные вокалисты из той самой тысячи поданных на конкурс заявок и не прошедшие отбор по видеозаписям, становится по-настоящему страшно.

Акция присуждения Гран-при Полине Шароваровой наглядно показала, что ставки сегодня делаются скорее на «спорт», который в современном оперном бизнесе, действительно, ценится выше, чем искусство. Удачно подобранный репертуар, скрывающий весьма ограниченные возможности голоса, и техническая стабильность компенсировали тот факт, что певицу просто неинтересно слушать, поэтому в социальных сетях и поднялась серьезная волна хейта. По-хорошему Гран-при жюри могло смело никому не присуждать – и это было бы объективно, ведь явных крепких лидеров на протяжении конкурса мы не наблюдали, всем певцам еще есть над чем работать.

Безусловно, стоит делать скидку на то, что это конкурс, где присутствует фактор волнения, и вообще, перед нами поют молодые артисты, но все же беспокоит, что певцы в большинстве своем не стремятся показывать что-то кроме техники и работоспособности. Наверное, если Господь Бог не дал таланта к глубокому наполнению музыки, то спрашивать с них это бессмысленно. Хотя бывают и совсем не конкурсные певцы, но раскрывающиеся в спектакле – как, например, сопрано Елизавета Кулагина, поэтому ей присудили здесь только третье место. Она разделила его с коллегой из Армении Элен Егиазарян, чье драматическое сопрано на данный момент хорошо звучит только на форте в верхнем регистре, а при таких обстоятельствах проблематично оценивать, есть ли на ней «поцелуй свыше».

Вторую премию, так же как и все остальные, разделили пополам. На одной ступени пьедестала оказался плохо запоминающийся как артист баритон Евгений Бовыкин и контратенор Иван Бородулин, который явно станет звездой, потому что уже сейчас, в студенческие годы, здорово поет как барокко, так и контральтовые партии Вани и Ратмира из глинкинских опер, при этом ведет за собой оркестр, создавая голосом и мастерством настоящий театр даже в условиях конкурсного прослушивания. К счастью, на этом конкурсе по достоинству первой премией оценили Юлию Вакула – ее редкое колоратурное меццо-сопрано технически совершенствуется не по дням, а по часам, и хотя еще есть над чем работать, но ее выступления на всех турах никого не оставляли равнодушным. А в финале, когда она смогла превзойти саму себя, исполнив каватину Арсаче из оперы Россини «Семирамида» и Песню и частушки Варвары из оперы Щедрина «Не только любовь», публика, формально кричавшая «браво» всем подряд, слушала ее как под гипнозом и устроила самые бурные овации. Нам нельзя забывать, что это и есть главный признак настоящего искусства.

=====================
фотогалерея – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025012506
Тема| Опера, Венская опера, «Палестрина» Пфицнера, премьера, Персоналии, Михаэль Лауренц, Хироши Амако, Вольфганг Кох, Майкл Спайрс, Герберт Вернике, Кристиан Тилеман
Автор| Евгения Лианская
Заголовок| СЛАДОСТЬ КОНСЕРВАТИЗМА
ВЕНСКАЯ ОПЕРА ВОЗОБНОВИЛА ПОСТАНОВКУ ОПЕРЫ ХАНСА ПФИЦНЕРА «ПАЛЕСТРИНА» И СОРВАЛА ДЖЕКПОТ
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-01-09
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/sladost-konservatizma/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Когда на традиционной предпремьерной встрече с публикой интендант оперы Богдан Рошчич попросил поднять руки тех, кто хотя бы раз видел или слышал оперу Пфицнера «Палестрина», в Большом зале поднялось не более двух десятков рук. Если посмотреть статистику постановки этой оперы в Вене, складывается следующая картина: с венской премьеры 1919 года «Палестрина» идет на сцене театра со стабильной регулярностью, пропадает после 1985 года, чтобы вернуться в 1999 году, – и после 2001 года исчезает из репертуара еще на два десятка лет. Так что неудивительно, что для большинства публики magnum opus немецкого композитора Ханса Пфицнера оказался не только хорошо забытым старым, но и откровенно новым.

Инициатором возобновления постановки 1999 года (ее режиссер, Герберт Вернике, ушел из жизни в 2002 году) стал дирижер Кристиан Тилеман. Он влюбился в музыку Пфицнера, услышав ее в ранней юности на пластинке, затем выучил ее наизусть, пока работал концертмейстером в Немецкой опере Берлина, в 1996 году выпустил запись оркестровых вступлений к опере и с тех пор является активным популяризатором «Палестрины» на разных сценах мира – от Нью-Йорка до Нюрнберга. Его любовь и понимание этой музыки стали, несомненно, главным залогом оглушительного успеха новой венской постановки – плотную, густо концентрированную партитуру оперы, полную экспрессивных кульминаций и трепетных инструментальных соло, Венский филармонический оркестр воссоздал с блеском и отдачей. К этому стоит добавить, что накануне премьеры Тилеман повредил сухожилие на ноге и вынужден был дирижировать на костылях. Бурные аплодисменты и экстатические крики восторга, сопровождавшие каждый выход дирижера, обязательно должны оказать на него мощный терапевтический эффект.

Неравномерная кривая успеха сопутствовала Хансу Пфицнеру, родившемуся в 1869 году, еще при жизни. Его карьера начиналась более чем успешно: в 1905 году при протекции Густава Малера состоялась премьера его оперы «Роза из сада любви» в Венском придворном театре, а мюнхенская премьера «Палестрины» в 1917 году под управлением дирижера Бруно Вальтера имела грандиозный успех, и казалось, что Пфицнер, называвший себя «самым немецким из живущих композиторов», обходит на поворотах своего, пожалуй, главного оперного конкурента и ровесника Рихарда Штрауса. Однако после окончания Первой мировой войны, когда Эльзас был возвращен Франции, Пфицнер теряет работу в Страсбурге, а горечь и обида от поражения в войне и личных неудач еще больше укрепляет его фанатичные националистские убеждения, что, как ни странно, не приносит ему практической пользы в годы нацистского режима – в 1934 году его «принудительно» отправляют на пенсию, и в 1949 году он в полной нищете умирает в зальцбургском доме престарелых.

Всю жизнь Пфицнер придерживался устойчивых традиционалистских взглядов на историю музыки, выступая глашатаем этих убеждений не только в собственном творчестве, но и в общественном пространстве – он был неутомимым публицистом, нападавшим на представителей всех, «угрожавших» немецкой музыке течений – от атональности до джаза. И опера «Палестрина», которую он писал с 1912 по 1915 год, стала для него подлинным гимном охранительства и верности традициям. За основу сюжета Пфицнер взял известную легенду о том, как великий полифонист XVI века Джованни Пьерлуиджи да Палестрина стал «спасителем церковной музыки», написав знаменитую мессу Papae Marcelli. По сюжету оперы Палестрина отказывается выполнить просьбу кардинала Борромео написать мессу для Тридентского собора, поскольку вдохновение покинуло его, но ночью к нему являются духи «старых мастеров» вместе с хором ангелов, и утром сын композитора находит на столе ноты полностью написанной мессы.

Эта опера из категории «искусство об искусстве» задумывалась Пфицнером как его музыкальный манифест, в котором позднеромантический музыкальный язык самого композитора соединяется с элементами ренессансной музыки. И в контексте немецкой музыки идеологически и стилистически ее можно расположить примерно между «Нюрнбергскими мейстерзингерами» Вагнера (его оперного кумира) и «Художником Матисом» Хиндемита. Пфицнер сам пишет либретто оперы и демонстрирует не только музыкальный, но и литературный талант – заседание Тридентского собора (весь огромный второй акт) – замечательная аллюзия на парламентские распри и дипломатические интриги, язвительная, комичная, с выразительной персонификацией многоликой церковной элиты. И все это под ироничный аккомпанемент ритмичных ансамблей, вальсовых мотивов и благостного хорового пения. Иногда, прочем, Пфицнер-либреттист побеждает Пфицнера-композитора: сцена первой встречи Палестрины и Борромео в первом акте безнадежно затянута. В венской постановке это выявляется с особой комичностью: во время оркестрового проигрыша в середине бесконечного монолога кардинала уставший уже его слушать Палестрина показывает руками, мол, ну, и? На что Борромео делает успокаивающий жест, берет побольше воздуха и идет на новый круг аргументов важности спасения полифонической музыки.

Кроме обескураживающе неоднозначной личности самого композитора (идеологический антисемитизм сочетался в нем с категорическим отказом вступить в партию и помощью еврейским коллегам), одна из причин проблематичности этой оперы в репертуаре последних десятилетий – громоздкий исполнительский состав. Помимо Борромео, Палестрины, его сына и ученика (две брючные партии) на сцене появляется еще девять старых мастеров, дух Лукреции (умершей жены композитора), Папа Римский, как минимум дюжина священнослужителей (некоторые солисты выступают в двух ролях) и два хора. И большой удачей возобновленной постановки оперы Пфицнера можно считать превосходный состав солистов в каждой, даже самой маленькой партии. Это и Михаэль Лауренц в роли умного и хитрого кардинала Наваджеро, и Хироши Амако в роли комичного патриарха Абдишо, и Гюнтер Гройсбёк в роли умудренного Папы Римского, и Вольфганг Кох в сложной и масштабной партии Борромео: за время оперы он проходит самые разные стадии – дружеского участия, разъяренного гнева и смиренного покаяния. Прекрасны и обе молодые солистки – Катрин Цуковски (Игино, сын композитора) и Патриция Нольц (Силла, ученик). Но, конечно, главное попадание этой постановки – американский баритенор Майкл Спайрс в партии Палестрины. Монолог композитора в первом акте принадлежит к лучшим страницам этой оперы: высокий образец позднеромантического стиля, с изумительными скрипичными соло, с нервными речитативами, подтверждающими, что Пфицнер все-таки был современником Шёнберга и Берга. И Майкл Спайрс, с его мягким тембром и стопроцентной дикцией, дает потрясающий портрет художника, пребывающего на самом дне творческого бессилия и отчаяния и постепенно воспаряющего на волнах вдохновения.

Несмотря на то, что основой замысла этого сочинения для композитора была, несомненно, идея охранительства (не случайно стиль великого полифониста Палестрины противопоставляется здесь увлечению его ученика Силлы гомофонным стилем флорентийской камераты, иллюстрируемый Пфицнером простеньким шансоном), в постановке Герберта Вернике центральное место занимает не столько противопоставление старого и нового искусства, сколько мучительный процесс выхода художника из кризиса. Кризиса веры – в себя и в свое творчество. Постановка решена достаточно просто и функционально. Все действие оперы происходит в едином пространстве – концертный зал с большим органом на сцене служит как бы продолжением зрительного зала Оперы. Здесь происходит ночная встреча Палестрины с духами старых мастеров, здесь же встречаются и участники Тридентского собора (если это и храм, то конечно храм музыки), а Папа Римский поет в финале из директорской ложи. Слуги кардиналов одеты в костюмы оперных капельдинеров, ангелы выглядят как хористы, а Лукреция появляется в красном концертном платье с концертной папкой в руках. Одна из самых эффектных и запоминающихся сцен – появление хора ангелов: неожиданно орган открывается, и внутри его рядами, словно нотки на линейках, стоят сладкоголосые посланцы небес. Режиссер намеренно избегает аллюзий с биографией композитора, лишь сам оперный сюжет отзывается странной рифмой неудавшихся отношений Пфицнера с властью – не получив желанную мессу кардинал Борромео приказывает бросить композитора в застенки. И в финале оперы, уже после грандиозного успеха его мессы, едва передвигающийся от побоев композитор один, в пустом концертном зале встает за дирижерский пульт, чтобы продирижировать угасающим звуком органа.

=========================
Фотогалерея – по ссылке

Елена С.

Номер ссылки»| 2025012507
Тема| Опера, МТ, "Тристан и Изольда" Вагнера, Премьера, Персоналии, Константин Балакин, Алексей Степанюк, Валерий Гергиев, Михаил Векуа, Татьяна Павловская
Автор| Вера СТЕПАНОВСКАЯ
Заголовок| «Тристан» в Мариинском: репертуар театра пополнился ещё одной постановкой знаменитой оперы
Где опубликовано| © «Санкт-Петербургские ведомости» № 10 (7832)
Дата публикации| 2025-01-23
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/tristan-v-mariinskom-repertuar-teatra-popolnilsya-eshchye-odnoy-postanovkoy-znamenitoy-opery/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Репертуар Мариинского театра пополнился постановкой «Тристана и Изольды» Рихарда Вагнера, осуществленной на сцене Концертного зала Алексеем Степанюком и Константином Балакиным. За пультом двух первых спектаклей был Валерий Гергиев.

Вагнер написал оперу, отталкиваясь от своего личного «тристановского» сюжета: любви к Матильде Везендонк и знакомства с книгой Артура Шопенгауэра «Мир как воля и представление». Из смешения личного и философского, плотского и метафизического родилась одна из самых сложных опер мирового репертуара, где чувственная страсть, не вмещаясь в рамки земного дневного мира, является одновременно и стремлением к смерти, и романтическим повествованием о любви.

Длительность оперы пять с лишним часов, она требует колоссальных усилий и от певцов, и от дирижера, и от оркестра. Из-за необычности и сложности этого произведения от премьеры «Тристана» в свое время отказалась Венская опера, и шедевр Вагнера впервые прозвучал в 1865 году в Мюнхене. В России у оперы сложилась своя история, связанная прежде всего с Мариинским театром.

Нынешняя постановка «Тристана и Изольды» здесь — четвертая, если принимать за точку отсчета российскую премьеру 1899 года, хотя за год до нее оперу услышали в исполнении немецкой труппы. В 1909‑м второе режиссерское прочтение на сцене Мариинского театра предложил Всеволод Мейерхольд, спектакль, оформленный Александром Шервашидзе, шел до конца 1913 года. С началом Первой мировой войны оперы Вагнера перестали исполняться, и пауза с «Тристаном и Изольдой» протянулась до эпохи Валерия Гергиева, когда опера снова вошла в репертуарную орбиту. Стоит вспомнить не только спектакль Дмитрия Чернякова 2005 года, шедший до последнего времени, но и концертные исполнения, в том числе с видеоинсталляциями Билла Виолы и участием международных звезд вагнеровского репертуара.

Новый спектакль осваивает пространство Концертного зала, и тому есть несколько причин. С одной стороны, его акустика «легче» для певцов, к которым опера предъявляет колоссальные требования: огромный вагнеровский оркестр уходит под козырек сцены, и голоса звучат впечатляюще. С другой, возможно, Гергиев не хочет «закрывать дверь» спектаклю Чернякова, оригинальному и интересному. Удивляет, что у нового «Тристана» два очень разных автора: Алексей Степанюк и Константин Балакин, они не только принадлежат к разным поколениям, но и различны по своим эстетическим устремлениям. Впрочем, спектакль, оформленный Еленой Вершининой, с выстроенным светом Ирины Вторниковой, выглядит очень цельным. Он явно отсылает к картине Арнольда Беклина «Остров мертвых», а с ним и к художественным и символистским исканиям начала прошлого века, когда творения художника и особенно «Остров», выдержавший шесть авторских повторений (одно из которых недавно пополнило коллекцию Эрмитажа), пользовались сумасшедшей популярностью.

И сцена, затянутая драпировками, и каменные глыбы, и мерцающие цветами разных минералов мертвые кипарисы — все в новом спектакле выглядит цельно и стильно. Оформление спектакля символично, а костюмы (Елена Вершинина) неожиданно отсылают к средневековой легенде. И рыцарские одежды, и роскошные платья очень к лицу певцам.

Конечно, за «Тристана» не стоит и браться, если у вас нет исполнителей на две заглавные партии. В театре, к счастью, они сейчас есть. Это прежде всего Михаил Векуа — Тристан и Татьяна Павловская — Изольда. С их участием в последние сезоны уже прошло несколько концертных исполнений и спектаклей в старой постановке. Еще три персонажа оперы играют ключевую роль: король Марк (Михаил Петренко), Брангена (Юлия Маточкина) и Евгений Никитин (Курневал) — все лучшие вагнеровские силы и звезды мирового масштаба. В спектакле заявлены и другие исполнители, и некоторые уже вышли в третий вечер. Опера настолько сложна, что требует не только вокальных возможностей, но и выносливости и хорошей памяти, поэтому ответственный концертмейстер легендарная Марина Мишук советовала певцам учить каждый акт как отдельную оперу.

И, конечно, главная составляющая успеха нового «Тристана» — это оркестр Мариинского театра под управлением одного из лучших «вагнеровских» дирижеров современности Валерия Гергиева, исполнявшего оперы композитора на лучших мировых сценах.

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 10 (7832) от 23.01.2025 под заголовком «Новый «Тристан» в Мариинском».

atv

Номер ссылки»| 2025012601
Тема| Опера, МАМТ, конкурс Хиблы Герзмавы, Персоналии, Елизавета Кулагина, Элен Егиазарян, Евгений Бовыкин, Иван Бородулин, Юлия Вакула, Полина Шароварова
Автор| Матусевич Александр
Заголовок| КОНКУРС ВЫСОКОГО УРОВНЯ
Пол-января в Театре Станиславского и Немировича-Данченко не было спектаклей: на его сцене проходил II Международный конкурс вокалистов и концертмейстеров Хиблы Герзмавы
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2025-01-24
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/45869
Аннотация| КОНКУРС

Уникальный конкурс набирает все новые обороты. Его призовой фонд удвоился по сравнению с 2023 годом, размеры премий для концертмейстеров сравнялись с премиями для вокалистов, что было сделано намеренно: Хибла Герзмава настаивает на архиважности роли концертмейстера и в становлении и развитии вокалистов, и в их сотворчестве. В жюри этого года кроме Герзмавы появились еще две мировые знаменитости – Марина Мещерякова и Хосе Кура. Как и в прошлом году, в его состав вошли руководители российских театральных и концертных организаций и зарубежные импресарио.

На конкурс подали почти тысячу заявок из 23 стран – экспертный совет допустил до участия лишь около 70 претендентов (две трети – вокалисты, треть – концертмейстеры). Среди вокалистов преобладали профессиональные певцы с уже сложившейся карьерой в статусных театрах России и зарубежья, тем более что возраст участников подняли до 36 лет. Свои особенности, отличающие этот конкурс от других, имеет и программа: помимо традиционных оперных арий вокалисты (на втором туре) должны исполнить народную песню (без сопровождения), арии из оперетты и оперный дуэт.

Финальный третий тур оказался на этот раз неимоверно протяженным: участвовали 16 певцов (и каждый исполнял две большие оперные арии). Удивительно было не увидеть в их числе многих успешных солистов московских театров (например, Гаяне Бабаджанян, Валерия Макарова, Юлию Меннибаеву, Илью Селиванова, Диану Толасову, Константина Федотова, Арсения Яковлева), что говорило, видимо, об остроте конкурентной борьбы, которую не выдерживали даже весьма закаленные сценой артисты.

Практически каждый из финалистов был достоин призового места, но, увы, таковых мест только семь. Все призы, за исключением одного, увезенного в Армению, остались в России. Неоспоримому лидеру – Полине Шароваровой достался Гран-при: оба ее брючных номера (каватина Ромео из «Капулетти и Монтекки» Беллини и вторая ария Леля из «Снегурочки» Чайковского) отличало высокое мастерство – свобода вокализации, а также зрелость создаваемых образов. Голос певицы звучал очень красиво, по-конкурсному победно, технически блестяще – безупречно.

Первую премию разделили Самира Галимова и Юлия Вакула. У первой Леонора из «Трубадура» и Горислава выявили сильное, красивое драмсопрано, однако, не всегда все было точно с ритмом и интонацией на нисходящих пассажах, но недостатки искупала эмоциональность и роскошный тембр. Эмоциями опалила и Вакула, особенно в щедринской Варваре: певица спела песню и частушки главной героини оперы «Не только любовь» задушевно и ярко. Но перед тем ее Арзаче из россиниевской «Семирамиды» взял другим – абсолютной ровностью звуковедения, блеском колоратурной техники и опять же красотой самого тембра.

Второе место поделили кавалеры с Урала – контратенор Иван Бородулин и баритон Евгений Бовыкин. Бородулин – конкурсный певец, он взял награды совсем недавно на конкурсах Образцовой и Глинки. Его выступление отличалось стабильностью и благородством вокализации, явленными не только в томной арии Ратмира, но и в игривой арии Пятницы из «Робинзона Крузо» Оффенбаха. Бовыкину удалась ария Франко из ранней пуччиниевской оперы «Эдгар», спетая разнообразно по нюансам и динамике, с ненаигранной выразительностью. Роберт из «Иоланты» прозвучал не столь осмысленно, хотя и ярко – певец тут больше сумел показать природную красоту своего голоса.

Третья премия – у двух сопрано схожего амплуа. Элен Егиазарян очень удалась Турандот и гораздо меньше – Наталья из оперы «В бурю» Хренникова, где не хватило экспрессии. Елизавета Кулагина понравилась в обеих ариях (Энн из «Похождений повесы» и Маргариты из «Фауста», обе были спеты с убедительной виртуозностью), пленив, прежде всего, тембральными характеристиками своего голоса.

Из тех, кто не получил призовых мест, стоит упомянуть красивый, сочный звук узбекского тенора Худжаназара Джумаева и монгольского бас-баритона Анхбаяра Энхболда (допускавших, к сожалению, много темповых и ритмических вольностей); эфирные пианиссимо, мягкую манеру подачи звука и сердечность пения сопрано Карины Ховалыг; достойную колоратурную технику и хорошую дикцию сопрано Вероники Хорошевой; благородный и «загадочный» звук китайской сопрано Ло Юдань.

====================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025012602
Тема| Музыка, Зимний фестиваль Башмета, ЗКР, оркестр «Новая Россия», Персоналии, Юрий Темирканов, Юрий Башмет
Автор| Надежда Травина
Заголовок| Юрий Башмет возвел мост между двумя столицами
На открытии Зимнего международного фестиваля искусств маэстро объединил московские и петербургские оркестры
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2025-01-23
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2025-01-23/7_9177_festival.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Фото Алексея Молчановского из Telegram-канала Русского концертного агентства

В Московской филармонии стартовал ежегодный Зимний международный фестиваль искусств в Москве. Шестой по счету, он объединил на шести столичных площадках концерты академической, джазовой и этнической музыки, музыкально-драматические спектакли, камерные концертные программы и многое другое.

Среди участников фестиваля – любимые публикой артисты, друзья и творческие партнеры маэстро Юрия Башмета: Константин Хабенский, Вадим Репин, Евгений Миронов, Ольга Бородина, Сергей Гармаш, Игорь Костолевский, Андрей Мерзликин, Михаил Пореченков, Игорь Золотовицкий, Полина Агуреева, Игорь Верник, Ильдар Абдразаков, Павел Милюков, Игорь Бутман и его Московский джазовый оркестр и т.д.

Специально по приглашению Юрия Башмета и Русского концертного агентства на фестиваль приедут участники из Италии и Китая. Впервые в истории форума также пройдет концерт на инструментах Антонио Страдивари из собрания Государственной коллекции уникальных музыкальных инструментов России.

Открытие фестиваля имело ностальгический характер: Юрий Башмет посвятил вечер своему другу, легендарному дирижеру Юрию Темирканову, ушедшему из жизни три года назад. На сцену Концертного зала имени Чайковского вышли сразу два симфонических коллектива – «Новая Россия» и Заслуженный коллектив Республики (ЗКР), Академический симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии. «Питомцы» Темирканова и Башмета, они объединились под руководством последнего на одной сцене, чтобы не просто почтить память Юрия Хатуевича, а показать, что никакого соперничества между музыкальным Петербургом и Москвой не существует: есть только творческое сотрудничество, взаимоуважение и хранение великих традиций.

Коллективы Башмета не раз выступали в Санкт-Петербургской филармонии и неоднократно принимали участие в фестивале «Площадь искусств», основанном Темиркановым. А еще Юрий Хатуевич одним из первых отметил дирижерский талант Юрия Абрамовича, сказав: «Вот появился новый член нашего дирижерского клуба! Многие инструменталисты себя сами к дирижерам причислили, но не факт, что таковыми являются. А вот ты – все, ты член нашего клуба!»

На концерте в Московской филармонии Юрий Башмет искусно возвел мост между двумя столицами – «Новая Россия» и ЗКР исполнили сочинения Прокофьева и Чайковского. Первое отделение было целиком посвящено «Ромео и Джульетте» – сюите из балета первого композитора и увертюре-фантазии второго. Маэстро Башмет добился слаженности, ансамблевого взаимодействия сводных оркестров, которые органично слились в единое целое – так, будто часто играют в подобном составе.

Сочинения прозвучали с подлинно шекспировской трагедией, драматическим накалом, лирическим откровением. Оркестры такт за тактом рассказывали повесть, которой нет печальнее на свете: союз великолепных музыкантов, представителей двух школ, интерпретировал оба симфонических шедевра с подлинным благородством.

Апофеозом вечера стала Шестая симфония Чайковского, представленная как романтическое взволнованное высказывание. «Новая Россия» и ЗКР словно на одном дыхании провели сквозную идею цикла – борьбу лирического героя с судьбой, выстроив единую драматургическую линию от первой экзальтированной части через грациозный вальс и фантастическое скерцо, чтобы прийти к грандиозной кульминации в финале.

На пресс-конференции в ТАСС перед стартом Зимнего фестиваля Юрий Башмет признался, что волнуется, смогут ли московский и петербургский оркестры найти общий язык: после завершения Шестой симфонии в этом не осталось никаких сомнений.

atv

Номер ссылки»| 2025012603
Тема| Музыка, Персоналии, Юрий Башмет
Автор| Максим Васюнов
Заголовок| Счастье объединять. Маэстро Юрий Башмет в интервью "РГ" - о том, как классическая музыка помогает строить дружеские мосты
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2025-01-24
Ссылка| https://rg.ru/2025/01/24/iurij-bashmet-luchshe-petra-chajkovskogo-nikto-ne-rasskazal-o-russkoj-dushe.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

фото: Сергей Пятаков/РИА Новости

Зимний фестиваль искусств Юрия Башмета проходит в столице уже в шестой раз, а в феврале он, как известно, переедет из Москвы в Сочи - и там его уже ждут. Нет никакого преувеличения в том, что фестиваль уже не первый год становится событием заметным и значительным. В музыкальной жизни, в театральной. Кто его герои, зрители, участники? Как ни удивительно, здесь все - ценители прекрасной музыки и тонкого, глубокого театра. В афише необычные спектакли и концертные программы - в этом году, как всегда, есть и мировые премьеры.

На открытии в Концертном зале Чайковского объединились вдруг, при всем различии традиций, коллективы двух столиц - оркестр Петербургской филармонии с оркестром "Новая Россия". И в этом тоже миссия Башмета: паромщиком цивилизаций соединять все берега. Случайно ли в его Всемирном юношеском оркестре вместе - музыканты из разных, кажется, непримиримых стран. Так что и разговор "РГ" с маэстро, разумеется, не может обойтись без этой темы счастья - счастья объединять.

Юрий Абрамович, хочу начать издалека. Вашим фестивалем открылся год особенный - 80 лет нашей Победы в Великой Отечественной войне. Всем запомнился прошлогодний грандиозный концерт-реквием к 80-летию освобождения Ленинграда. В позапрошлом году на привокзальной площади Волгограда мощно прозвучала премьера "Живых и мертвых". И даже пятилетней давности Концерт Победы на Мамаевом кургане помнят многие... Чем встретите День Победы в этом году?

Юрий Башмет: Большим концертом в зале "Зарядье". Пока не буду раскрывать всех секретов, но это будет что-то похожее на Концерт-реквием в Петербурге. Так же масштабно. И обязательно, как в Петербурге, на сцену выйдет Всероссийский юношеский оркестр. Потому что о Победе надо говорить с молодыми.
Специально ради того, чтобы концерт в "Зарядье" состоялся, мы передвинули сроки Фестиваля искусств в Ярославле - обычно 9 мая мы встречали там. И там же я впервые прошел в "Бессмертном полку" - тем, кто придумал в свое время эту акцию, надо памятник поставить при жизни. Это мощно, эмоционально. И опять же - как же тепло на сердце, когда видишь молодых людей, детей, которые несут портреты своих прадедов.

А с чьим портретом в "Бессмертном полку" ходили вы?

Юрий Башмет: С портретом своего дедушки. Борис Абрамович Башмет прошел всю войну, освобождал города, награды имел. Меня дедушка любил до беспамятства. Когда я учился в Консерватории, он посылал мне по 50 рублей в месяц, а пенсия у него была 72 рубля. И так пять лет подряд.
Помню, когда мне уже назначили концертную ставку и я уже встал на ноги, я попросил родственников дипломатично объяснить деду, что денег больше высылать не надо, что пора под старость и о себе подумать, чтобы не сводить концы с концами. И вот однажды все большое семейство Башметов собралось во Львове за праздничным столом, и родной брат деда говорит: "Боря, и зачем ты до сих пор отправляешь Юре деньги в Москву - он же кончил консерваторию!". Дедушка взял паузу, а потом веско сказал: "Консерваторию он кончил - а кушать еще нет".
Такие были люди: ничего - себе; последнее - отдать, кому нужнее.

Всем - не секрет - хотелось бы еще одной большой Победы… А вы не думали - какое произведение, какого композитора хотели бы исполнить, если бы об окончании спецоперации объявили в этом году?

Юрий Башмет: Что значит "если"? Обязательно скоро будет Победа. А что касается произведения… Лучше, чем Петр Ильич Чайковский, никто не рассказал обо всем, что связано с человечеством. Особенно с русскими, с Россией. С русской душой… Я всегда рассказываю одну маленькую историю. Когда Петр Ильич уже поставил точку в партитуре балета "Лебединое озеро", началась очередная русско-турецкая война за освобождение восточных славян. И патриот Чайковский - а то, что он был патриотом, легко доказывается его же дневниками - сочинил еще один номер, который назвал "Русский танец".
В той войне, замечу, мы тоже своих целей добились.

Главная театральная премьера нынешнего Зимнего фестиваля - спектакль-концерт "Когда пришла к тебе любовь" по рассказу Юрия Казакова. В прошлом году были такие масштабные "Соборяне. Картины русской жизни". А тут такая камерная, даже интимная история о первой любви старшеклассника - чистой и даже, кажется теперь, необыкновенной неразделенной любви. И это тоже - неслучайно?

Юрий Башмет: Я бы разделил все наши театральные проекты на несколько жанров. Есть действительно масштабные музыкально-драматические спектакли - я к таким отношу "Не покидай свою планету" с Костей Хабенским, "Кроткую" с Сережей Гармашом или, например, те же "Живые и мертвые", которых мы ставили, как и "Соборян", с Полиной Агуреевой. Все эти спектакли идут с аншлагами, и мы их показываем на фестивалях по всей стране. И, разумеется, - на московском фестивале.
А есть, например, "Сказ о Борисе и Глебе" - это абсолютно уникальный жанр, придуманный Александром Чайковским. Там и балет, и несколько хоров, и драматический актер, и главное - гармоничное сплетение симфонического оркестра и оркестра народных инструментов. Никто в мире ничего подобного никогда не делал.
Но это не все. Есть на нашем фестивале еще спектакли-концерты. К таким относится, например, "Шекспир. Шостакович. Гамлет" с Женей Мироновым. Есть оркестр и есть актер, который читает текст…
И вот Игорь Костолевский, с которым я давно дружу, предложил сделать что-то подобное по рассказу "Голубое и зеленое" Юрия Казакова. Я согласился. Правда, когда мы обсуждали эту идею впервые, Игорь скромно умолчал имя режиссера, а я спросить постеснялся. Потом выяснилось, что это Марина Брусникина, с которой мы тоже давно знакомы и которая как раз ставила спектакль-концерт с Мироновым. Карты сошлись. Рассказ Казакова будет сопровождать музыка Цфасмана, Свиридова, Прокофьева, Малера, Грига. "Когда пришла к тебе любовь" - мне кажется, это должно получиться интересно.

Кстати спрошу: вряд ли до вас не доходили довольно скандальные пересуды, которые перевариваются в столичной театральной среде - причем, тут бурно обсуждаются известные театры, видные актеры, авторитетные руководители. Вы, как руководитель больших коллективов, находите для себя объяснение - кто и зачем чаще всего выносит сор из этих изб?

Юрий Башмет: Если переходить на личности - ответ будет ясен. Но главное: никогда не устраивает скандалы тот, кто безусловно признан и находится в прекрасной форме. Если человек понимает, что за ним, что бы то ни было, всегда останется его талант, его профессия - ему и мысли не придет враждовать или скандалить из-за конкретного театра, какой-то роли или потому, что кто-то высказал мнение, не совпадающее с твоим. Для того, кто удовлетворен своим "эго", - все это очень мелко… Что бы я мог посоветовать как музыкант? Слушайте и исполняйте классическую музыку - и с вами не случится такого безобразия.

Вот и вернемся к музыке. По традиции на завершающем гала-концерте фестиваля будет вручена премия имени Дмитрия Шостаковича, учрежденная вашим благотворительным фондом больше трех десятков лет назад. Лауреатами были и композиторы Александр Чайковский, Эдуард Артемьев, и кинорежиссер Никита Михалков… А кто заберет награду в этот раз?

Юрий Башмет: Ильдар Абдразаков. Мы с ним дружим…

Но вы ведь не за дружбу премию вручаете?

Юрий Башмет: Конечно, нет. Но с этим всегда была проблема. Вручаю Гергиеву - все говорят: ну они же друзья. Вручаю Мацуеву - те же разговоры. А что поделаешь, если я дружу чаще всего с людьми талантливыми. Вот и Ильдар - он заслужил абсолютно эту премию. Его любит весь мир, он объединяет культуры. Этой премией мы просто догоняем его славу. Вся суть награды - в имени Шостаковича, и это, мне кажется, даже не требует каких-то объяснений. Когда мы решили дать имя композитора премии, я поговорил с его вдовой Ириной Антоновной: она ответила - ура, прекрасно. С тех пор мы всегда старались, чтобы в списке лауреатов были только прекрасные люди.

Раз уж мы говорим о дружбе, о друзьях - поделитесь секретом: как нужно грамотно строить дружеские мосты? Вот в случае с "Оркестром двух столиц" - на концерте открытия фестиваля - вам это удалось?

Юрий Башмет: Я думаю, что мост в данном случае действительно построен. Несмотря на то, что совершенно разные школы у Москвы и Петербурга - я имею в виду подходы к тому, как владеть инструментом, как извлекать звук… Зато у нас абсолютно идентичная школа мышления - того, что модно сейчас называть менталитетом. Плюс сама классическая музыка, как бы банально это ни звучало, действительно объединяет.
Мне очень нравилось, что многие петербуржцы и москвичи, обсуждавшие за кулисами концерт, действительно подружились. Не благодаря мне - благодаря гению композиторов, чью музыку мы исполняли. Для меня важно, что концерт "Оркестра двух столиц" мы посвятили памяти моего друга Юрия Темирканова, который более 30 лет руководил питерским коллективом. При выборе программы я тоже отталкивался от предпочтений маэстро. Он очень любил исполнять "Ромео и Джульетту" Прокофьева и, конечно, Шестую ("Патетическую") симфонию Чайковского. Я тоже люблю это произведение - больше того, если бы не эта симфония, меня бы здесь и сейчас перед вами могло и не быть.

Что вы имеете в виду?

Юрий Башмет: Я, как многие советские мальчики, ходил в музыкальную школу, но и относился к ней как к "обязаловке". Пока однажды не услышал аккорды Шестой симфонии. После чего я ночь не мог уснуть и твердо решил - заниматься академической музыкой и ничем больше.
Правда, надо признаться: одно дело - любить, другое - исполнять. Вот предложили бы мне собственный концертный зал, десять миллиардов денег, чтобы только утром, днем и вечером я исполнял Шестую симфонию, - знаете, что бы я ответил? Лучше стоять с клошарами и просить подачки - потому что трижды в день исповедоваться невозможно. А исполнять Шестую симфонию - как исповедоваться. Она требует умереть и снова родиться. После нее отходишь несколько дней.
И таких произведений в мире немного. Может быть, Альтовая соната Шостаковича, из того же ряда - Концерт для альта Шнитке, симфоническая поэма "Стикс" Гии Канчели. Их на одном профессионализме не вывезешь - только полное подключение к авторской мысли… В этом плане, "Оркестру двух столиц" удалось, если не "прочитать" по-новому Шестую симфонию, то многое в ней увидеть свежим взглядом. И в этом тоже было событие - значит, все не зря.

Планируете повторить этот опыт?

Юрий Башмет: Да, в следующий раз дадим концерт уже в Петербургской филармонии. Не знаю пока, что будем исполнять, но Шестую симфонию - точно.

А можете себе представить сегодня - допустим, "Новая Россия" и один из европейских оркестров также вместе, на одной сцене, исполняют того же Чайковского?

Юрий Башмет: В принципе это вполне реально - и наработки есть. До тяжелых времен мы делали подобное в Норвегии. Был подобный опыт и в Китае… И раз уж все равно говорим о Чайковском, вспомнилось: за границей мне однажды показали копию записки Петра Ильича, в которой он заметил, что для исполнения его Серенады для струнного оркестра требуется не менее восьми контрабасов. У нас это произведение фирменное, я его с "Солистами Москвы" по всему миру исполнял - а этого пожелания композитора не знал!

Век живи - век учись?

Юрий Башмет: Я вам даже так скажу: чем интереснее живешь - тем лучше здоровье. Конечно, настроение зависит от здоровья - но здоровье от настроения зависит сильнее. Так что надо с интересом жить… Что же касается сводных оркестров, здесь мы действительно можем служить примером всему миру. Чего стоит тот же наш Всероссийский юношеский оркестр, ставший уже федеральным?! Безусловно, от меня как от руководителя это требует много сил, но еще больше - приносит удовольствие. А сводный оркестр стран БРИКС? А Всемирный юношеский оркестр? А совместный проект с Белоруссией - когда мы создали Молодежный белорусско-российский симфонический оркестр?!
Объединять людей - это же счастье. Это дает ощущения верности выбранного пути. А путь тоже понятен - жить на своей Родине, быть полезным и не делать откровенных глупостей. Все больше тех, кто это понимает. Даже если молодежь уезжает по инерции в какие-то страны учиться - потом она чаще всего возвращается.

А если уезжают не на учебу - скажем, те же приевшиеся "релоканты", вы их ведь никогда не осуждали - по крайней мере, вслух…

Юрий Башмет: Я остаюсь при своем мнении: каждый волен поступать, как он чувствует. Осуждать тех, кто уехал, я не могу. Так же, как не могу сказать: кто кого больше жалеет - они меня или я их. У меня абсолютное ощущение, что мне их жалко больше… Знаете, я помню, как общался с Ростроповичем после того, как он уехал. И он мне признавался, что он там страдает. Мы же никогда не узнаем, что у человека на душе.
Может быть, тот, кто в Европе или в США нашел любовь и хорошую работу, сидит сейчас и думает: а вот бы мне сейчас все то же самое, но только дома. Наверняка есть и те, кто сейчас говорит: бедный Башмет, сидит сейчас и мучается! А я совсем не мучаюсь - я горжусь.
Каждый сам несет ответственность за свои поступки и собственное состояние души.

У вас целый год - ни отпусков, ни выходных. А что-нибудь в этом безостановочном потоке, плотном графике - запомнилось сильнее всего, растрогало, пришлось вам по сердцу?

Юрий Башмет: Можно называть события, которые мы уже упомянули - и премьеру "Соборян", и концерт-реквием в Петербурге, и фестивали по всей стране… Но я скажу о праздновании юбилея Александры Николаевны Пахмутовой в Большом театре. Совершенно потрясающе то, что за месяц до своего 95-летия она сочинила вальс и назвала его - вы только вслушайтесь - "Навстречу весне".
Повторяю - ей 95, я дирижировал этот вальс в Большом театре, была мировая премьера. С тех пор мы сыграли его уже не раз, и везде он принимается на ура. Это настоящий подарок всем нам. "Навстречу весне"…

Навигатор
Пять событий Фестиваля искусств Юрия Башмета в Москве

• Хоровая опера "Сказ о Борисе и Глебе" - 29 января, Концертный зал Чайковского
• Спектакль-концерт "Когда пришла любовь" - 1 февраля, Театр им. Гоголя
• La Stravaganza. Концерт итальянского ансамбля Soqquadro Italiano - 4 февраля, КЗЧ
• ВИОЛИНИССИМО. Концерт к 100-летию Леонида Когана на инструментах Страдивари - 5 февраля, КЗЧ
• Гала-концерт. Премия Шостаковича - 9 февраля, КЗЧ.

P.S.
Юрий Башмет 24 января отмечает свой день рождения. Редакция "Российской газеты" присоединяется к многочисленным поздравлениям, которые в эти часы поступают со всех столиц мира, и желает маэстро крепкого здоровья и достойных учеников.

atv

Фото предоставлены пресс-службой Большого театра Беларуси

С 10 по 15 декабря 2024 года в Большом театре Беларуси в рамках программы 14-го Минского международного Рождественского оперного форума состоялись показы четырех спектаклей, а его финальным аккордом стал гала-концерт «Наследие Елены Образцовой», организованный Культурным центром Елены Образцовой (Санкт-Петербург) в юбилейный год великой отечественной примадонны (1939–2015), в год ее 85-летия. Дни проведения форума 2024 года в точности совпали с рамками прошлого года, но о Минском Рождественском форуме как о ежегодно возрождающемся и обновляющемся институте театра так и хочется сказать словами Александра Пушкина: «Он вечно тот же, вечно новый, / Он звуки льет – они кипят», – хотя приведенные строки из «Путешествия Онегина» адресованы поэтом «Европы баловню» Россини.

И всё же эти слова Пушкина невольно перекидывают мостик от форума прошлого года к форуму нынешнему: год назад Россини присутствовал в афише со своей главной оперой «Севильский цирюльник» (постановка Большого театра Беларуси), а в этом году, словно продолжая вектор Чайковского, заданный в прошлом премьерой «Иоланты», афишу форума в декабре украсила новая постановка «Евгения Онегина» Чайковского, премьера которой в Большом театре Беларуси прошла 30 ноября и которая обозначила центральное событие форума, его знаковую интеллектуальную кульминацию.

В преддверии этой кульминации состоялись показы двух гостевых постановок – оперы Рустама Сагдиева «Главный вопрос» (спектакль Чувашского государственного театра оперы и балета [«Волга Опера» / «Атăл Опера»]) и неувядающей вечной классики Моцарта под названием «Свадьба Фигаро» (спектакль Воронежского государственного театра оперы и балета). «Точкой золотого сечения», по меткой ремарке генерального директора Большого театра Беларуси Екатерины Дуловой, стал показ собственной постановки оперы Пуччини «Турандот». А гала-концерт «Наследие Елены Образцовой» явился финалом-апофеозом…

В театре абсурда «космической оперы» (10 декабря)

Если исходить из восточной философской сентенции, что цвести должны все цветы, и принять к сведению, что создатели театрально-музыкального шоу под названием «Главный вопрос» жанровую принадлежность своего опуса обозначили как «космическая опера», то во Вселенной оперы явно появился НЛО. Если исходить из того, что опера в классическом понимании этого музыкально-театрального жанра – то действо, когда певцы на сцене поют под управлением дирижера в сопровождении оркестра, расположенного в оркестровой яме оперного театра, то опознать новый НЛО как оперу, в принципе, можно, ведь из Чебоксар в Минск труппа «Волга Оперы» приехала со своим оркестром и композитором-дирижером.

Но музыкально-сюжетная компиляция цифровой «космической оперы», созданная на базе искусственного интеллекта, притом что такие базовые понятия, как сюжет и либретто, отвечающие за оперную драматургию, на этот раз даже и произносить как-то неловко, всё же склоняет к тому, что «Главный вопрос» – это нечто, имеющее право на существование, но вряд ли имеющее право на существование под вывеской оперного жанра. Однако, чтобы это понять, данный «космический шедевр», премьера которого состоялась в Чебоксарах 24 и 25 ноября 2023 года, надо было, как минимум, услышать, то есть увидеть…

«Главный вопрос» – название глубокомысленное, но увиденное на открытии форума как раз и смогло дать отрезвляющий взгляд на то, что если путь развития оперы в XXI веке избран таким, то это путь в никуда. Театр космического абсурда в стиле фэнтези – девять не связанных между собой картин с прологом и эпилогом, в которых, читаем в синопсисе, «хор на разных языках исполняет число “42” – ответ на главный вопрос жизни, Вселенной и всего остального» (главный хормейстер – Екатерина Сидорова). Эти новеллы с локальными персонажами последовательно звучат на русском, санскрите, немецком, «квазиславянском», чувашском, японском, французском, английском и итальянском языках – какая прелесть!..

Эти новеллы, читаем экспликацию постановки, вобрали в себя «отсылки к популярным произведениям научной фантастики, философским трудам, компьютерным играм и аниме». Налицо банальнейший винегрет накрошенных в оперу идей, однако декларируется, что это «смелый эксперимент», под которым понимается «создание цифровой космической оперы на основе музыки и либретто, частично сгенерированных нейросетью, а также костюмов и декораций, полностью созданных ИИ». Теперь протагонист оперы – межгалактический ИИ, который на протяжении девяти картин тщетно пытается сформулировать главный вопрос при наперед заданном – известном еще с пролога – ответе, закодированном числом «42».

Но, несмотря на весь пыл автора этой космической (если не сказать комической!) идеи Андрея Попова (художественного руководителя и исполняющего обязанности директора «Волга Оперы») и высокий полет фантазии режиссера-постановщика Дмитрия Отяковского, пазлу поиска «главного вопроса жизни, Вселенной и всего остального» в вынесенном на форум высокотехнологичном лазерно-электронно-световом квазиоперном шоу сложиться было не суждено, хотя – будем объективны – минская публика приняла его на ура! Вопросы «что?» и «как?» отцы-создатели ожидаемо проработали и на этот раз, но главный вопрос искусства «зачем?» (а оперного искусства – тем более!) не менее ожидаемо повис в воздухе, точнее – в безвоздушном межгалактическом пространстве «космической оперы».

В этом шоу цифровой контент Ильи Семёнова и синтез звука Владимира Юферова были, конечно, важны, и за сведéние электронно-цифрового пласта с живым звучанием оркестра композитору-дирижеру Рустаму Сагдиеву – также большой респект, но его музыка, как и сама идея сего проекта, предстает абсолютно вторичной, искусственной, мертворожденной. А радиомикрофонное пение, что при электронно-музыкальной подкладке неизбежно всегда, ожидаемо убило живые голоса исполнителей и в этом шоу, так что речь о певцах, переживая за них, мы попросту не ведем. Но без живых голосов нет живой оперы… А по поводу всего этого межгалактического шума, поднятого с расчетом на недвусмысленный пиар, только и остается в сухом остатке сказать, что на поверку много шума оказалось из ничего!

Марьяж Фигаро на исходе Первой мировой (11 декабря)

Если быть точными, то о воронежской постановке «Свадьбы Фигаро» Моцарта вряд ли можно было составить абсолютно целостное впечатление, так как Симфонический оркестр Воронежского театра оперы и балета до Минска не доехал, а в оркестровой яме в этот день находился Симфонический оркестр Большого театра Беларуси. Впрочем, за дирижерский пульт встал приехавший вместе с солистами и хористами дирижер Тимур Абсалутинов, для которого эта постановка в Воронеже является репертуарной. Ее премьера состоялась три с половиной года назад 30 мая 2021 года, а дирижером-постановщиком подвизался тогда Феликс Коробов. Но, как бы то ни было, после всех оркестрово-дирижерских кульбитов этот спектакль новым аккомпанементом оркестра оказался обогрет весьма заботливо и тепло.

«Свадьба Фигаро» давно уже воспринимается историей вне времени и границ, но, как ни странно, переодевание ее в костюмы эпохи исхода Первой мировой войны и перенос событий из испанского замка Графа Альмавивы в одну из европейских держав, вовлеченных в конфликт, помогло избежать режиссерской заштампованности и привычную изящность антуража повернуть в русло приглушенной красочности и психологической углубленности фабулы. Именно в этом и преуспели режиссер Михаил Бычков, художник Алексей Вотяков (сценография и костюмы), художник по свету Иван Виноградов и видеохудожник Алексей Бычков. Благодаря им в спокойной и размеренной атмосфере следить за развитием событий «безумного дня», ставшего днем свадьбы Фигаро и Сюзанны, было легко и комфортно.

Роль хора в этой опере невелика (главный хормейстер – Ольга Щербань), но ансамблевая составляющая и сольные партии в ней решают всё. С точки зрения актерского мастерства, отработки ясных и понятных режиссерских мизансцен к ансамблю солистов проникаешься симпатией, но с точки зрения стиля и качества вокала проблем у этого ансамбля – непочатый край! Маловыразительными и неяркими предстали вокальные работы и Кирилла Афонина (Граф Альмавива), и Фёдора Костюкова (Фигаро), и Александры Добролюбовой (Сюзанна), и солистки Московского музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко Дарьи Филипповой (Графиня Розина). Всё в них было шаблонно и скучно…

Никакой критики в аспекте вокала не выдерживает и чрезвычайно важная для развития сюжетной интриги пара Доктора Бартоло и Марчеллины в исполнении Артёма Борисенко и Юлии Гранат (Проняевой). В «коварной» – часто купируемой, но некстати прозвучавшей – арии четвертого акта певица потерпела фиаско. Музыкально живой и стильной предстала лишь Мария Бойко в партии-травести Керубино: ее высокое меццо – практически сопрано – в ипостаси влюбчивого пажа смогло пленить легкими и искренними вокальными красками.

«Энциклопедия русской жизни» в минском оперном ракурсе (12 декабря)

Определение «энциклопедия русской жизни» за романом в стихах Пушкина «Евгений Онегин» закрепилось с легкой руки Белинского, и раз Большой театр Беларуси взял курс на обновление репертуара Чайковского, отставив (а может быть, до поры до времени отложив) «Адриенну Лекуврер» Чилéа, то к оперной мини-энциклопедии русской жизни подошел, заведомо следуя исторической традиции. Впрочем, в динамично меняющемся философско-психологическом универсуме постановки Анны Моторной (главного режиссера театра) от традиционной статуарности и помпезно-реалистичной тяжеловесности не осталось и следа!

Новая постановка, аккумулировав в себе черты поразительно тонкой, интеллектуальной студийности, предстала лаконичным, но при этом живым, полновесно перекликающимся с современностью воздушно емким симулякром русскости, которая проступает в каждой мизансцене, которая оживает в костюмах персонажей и которая не осталась в эпохе начала XIХ века, запечатленной Пушкиным, а продолжает жить в каждом из нас и поныне, хотя при бешеных темпах и ритмах современной жизни мы этого, возможно, и не замечаем. Именно в этом заключен главный режиссерский посыл новой продукции хрестоматийной русской оперы, которая впервые увидела свет театральной рампы лишь в последней четверти XIX века, когда «память» о начале века была еще богаче того, что осталось от нее в XXI веке.

Спектакль, увиденный в дни форума, произвел сильное эмоциональное впечатление, и огромный вклад в него, естественно, внес музыкальный пласт (дирижер – Артём Макаров, главный дирижер театра; хормейстер – Нина Ломанович, главный хормейстер театра). При этом всё же заметим, что один из моментов хореографии спектакля несколько удивил. Но об этом – позже, а всё внимание – на постановочную команду, благодаря которой эта продукция и увидела свет рампы. В команду режиссера Анны Моторной вошли сценограф Любовь Сидельникова (главный художник театра), художник по костюмам Татьяна Лисовенко, художник по компьютерной графике Виктория Злотникова, художник по свету Ирина Вторникова и, наконец, балетмейстер Игорь Колб (главный балетмейстер театра).

Философско-психологический универсум «Евгения Онегина», о котором мы упомянули ранее, – это космос абстрактного реализма (или реалистической абстракции, что, в принципе, одно и то же). Но слово «космос» в этом обзоре уже отдано «космической опере», и чтобы не смешивать божий дар с яичницей, мы говорим об универсуме, и у него довольно много точек идейного соприкосновения с приемами сценографии в постановке другой оперы Чайковского в этом же театре – «Пиковой дамы». В названной «Пиковой даме», пожалуй, всё же больше реалистической абстракции и мистики, идущей не только от карточной игры, но и от мистики самогó Петербурга.

А обсуждаемый «Евгений Онегин» – это универсум абстрактного реализма русской жизни начала XIX века, в котором мистический Петербург хотя бы в лице его представителя Онегина – «рокового искусителя» и элегантнейшего демона – незримо присутствует уже в первых пяти сельских картинах. Мало того, вторая и третья картины (письмо Татьяны и ее отповедь Онегиным) под музыку «Дéвиц, красавиц» соединены хореографическим этюдом сна Татьяны, в котором появляется не аллегорический медведь, как у Пушкина (для оперы это было бы слишком банально), а призраки будущей жизни главной героини в Петербурге, и его олицетворением как раз и становятся светские рауты в вихре балов и маскарадов.

То, что это сон, понятно, однако то, что это сон в руку, понимаешь лишь в картине петербургского бала (шестая картина), в которой герои появляются в тех же костюмах с чёрно-белыми принтами исторической архитектуры Петербурга, что и в этюде сна. Вообще, хореографические эпизоды – крестьянский праздник жатвы (первая картина), сон Татьяны, бал в поместье Лариных (четвертая картина) и бал-маскарад в Петербурге поставлены со вкусом, интересно, и единственное недоумение петербургского бала – очевидный перебор с танцами «а-ля канкан» во время обоих проведений экосезов.

Но универсум исторической памяти смог ассимилировать в себя даже такой кунштюк, ибо сотворчество сценографа и режиссера пригласило нас в универсум символов, аллюзий и аллегорий. Это сродни сюрреализму картин Магритта: смотришь на них – всё реалистично, а содержание иносказательно. Так и в этой постановке: всё реалистично, но это театральный пазл смыслов. Первые три картины, размывая грань между экстерьером и интерьером словно погружают в «пантеон русской усадьбы», разобранной на элементы, однако предстающей в поразительной целостности. И здесь же подставки для цветов в виде колонн с ионическими завитушками, а в сцене отповеди Онегин кладет свой цилиндр едва ли не на коринфскую подставку-колонну. Так что «пантеон» – вовсе не простой: даже с отсылкой в античность!

Античность, выпадая из картины «Ларинский бал», вновь возникает в пятой картине (в сцене дуэли). Онегин и Ленский стрелялись, по Пушкину, у мельницы, но теперь эта картина предстает пантеоном в своем изначальном смысле – аллегорической усыпальницей поэта: ее мертвая природа – натюрморт из сухих безжизненных веток, возникающих посмертным «терновым» венком также и в «накате» видеопроекционной графики на финальных аккордах картины. Уютный ларинский бал и бал в Петербурге с антуражем столицы – интерьерные локализации, но и на ларинском балу, и в «пантеоне Ленского», и на балу в Петербурге, и в заключительной сцене Онегина и Татьяны в гостиной Греминых архитектурная доминанта центрального входа – прямоугольный проем – воспринимается действенным порталом.
Его «ордер» в названной череде последних четырех картин оперы меняется, но проем в «пантеоне поэта» и в гостиной Греминых – один и тот же, поэтому после бала в Петербурге Татьяна словно бы возвращается в свое несложившееся прошлое: оно не просто разбилось о ее грезы, но и навеки отягощено смертью Ленского, друга ее семьи. В этой картине впервые возникают огромные зеркала, и это возвращение в прошлое – словно отражение в нём, ведь возврата к прошлому, о чём Татьяна и говорит, то бишь поет своему посрамленному «зоилу-демону» Онегину, давно уже нет… Зато есть пазл символов, и он сложился!

Мир архетипов стал миром интеллектуальной игры, и, по словам режиссера, «“тот” мир проступает водяными знаками сквозь нашу повседневность, он здесь, он неизменен и извечен – стóит просто присмотреться», но это то, с чего мы и начали наш экскурс по новой постановке. Стóит также присмотреться к мизансценам, рельефность и динамика которых увлекают в воронку потаенных смыслов и жизненных ситуаций. Стóит присмотреться и к ларинскому балу – впечатляющей энциклопедии русского костюма той эпохи: после этой (центральной) картины оперы с гениально додуманной Чайковским сценой ссоры Онегина и Ленского наступает необратимый перелом, что в постановке закономерно проявляется и в сценографии, в и мизансценах, и в костюмном антураже петербургского бала.

Гремин в финальной сцене – теперь безмолвный третий участник-свидетель. Приводя Татьяну с бала и оставляя ее в гостиной, он замирает у боковой двери, входя в нее лишь с появлением Онегина, а выходит к Татьяне, забирая ее, сразу после ее слов «Навек прощай!». Современные постановки «Евгения Онегина», в отличие от официозной классики советской эпохи, кажется, обречены на мимическое появление Гремина в финале, как это изначально и было у Чайковского, лишь в этом аспекте и поспорившего с Пушкиным, но впоследствии под давлением общественного мнения от своей идеи отказавшегося. На этот же раз Гремин не выпроваживает Онегина: свою финальную фразу «Позор! Тоска! О жалкий жребий мой!» он поет в одиночестве, и это значит, что Чайковский с Пушкиным всё-таки «помирились»…

Стóит – иного и быть не может! – прислушаться к великолепному звучанию оркестра и хора, ибо в музыке Чайковский сказал, кажется, заведомо больше, чем в словах либретто, и глубинный подтекст в палитре оркестра Артёма Макарова – невероятно ценное обретение новой постановки. После «Пиковой дамы» и «Иоланты» для рецензента это третья работа маэстро на оперной ниве Чайковского, а к концу сезона ожидается еще одна – «Орлеанская дева». Что же касается «Евгения Онегина», то режиссерский мотор Анны Моторной (и это знаковая, вовсе не случайная тавтология!) и основательная сосредоточенность дирижера на психологической чувственности музыки раскрыли лирические сцены оперы, словно музыкально-драматическую фреску, расчищенную от затемнявшего ее лака времени.
Стержень музыкального драматизма – яркое вокально-драматическое прочтение партии Онегина Владимиром Громовым: его герой и вправду демон, но демон благородный, и в нём брутальность и нежность уживаются в парадоксальной гармонии! А Елене Золовой в образе Татьяны, на позитиве запомнившейся по прошлому форуму Иолантой, вокального драматизма не хватило. Лирического, едва ли не лирико-колоратурного посыла певицы было мало даже в сцене письма, не говоря уже о финальной сцене – квинтэссенции вокального драматизма! Ее Татьяна – прилежная субретка, не героиня в смысле архетипа этой роли, да и в актерском плане образ вышел несколько взвинченным, излишне нервным. Впрочем, это как раз и обусловлено недостатком музыкального драматизма, заставлявшего певицу прибегать к аттрактивности помимо средств вокала, усиливать внешний аффект.

В партиях «де-факто одной арии» никаких претензий нет ни к Дарье Горожанко (Ольга), ни к Андрею Валентию (Гремин). Весьма харизматичной Филиппьевной (няней Татьяны) предстала Екатерина Михновец, а в партии Лариной колоритнейший образ сердобольной помещицы создала Татьяна Третьяк. Ленским предстал сладкоголосый лирический тенор Юрий Городецкий, который в первой картине, казалось, лишь распевался, но и сцену ссоры с Онегиным на ларинском балу, и свой акт с коронной арией провел на вокально-актерским подъеме. А по контрастности противопоставления типажей заклятых друзей-врагов связка Ленского и Онегина, попав в яблочко, предстала по-особому целостной и органичной…

«Тенора. Tribute» как оперный антракт форума (13 декабря)

В антракте форума концерт под названием «Тенора. Tribute» состоялся в Камерном зале театра им. Л.П. Александровской (1904–1980), певицы и режиссера, жизнь которой с 1933 года была связана с Большим театром Беларуси, где она исполняла партии сопрано и меццо-сопрано, а также, заняв в 1951 году пост главного режиссера, ставила спектакли. В малом – меньше камерного! – акустическом пространстве этого зала выступили шесть теноров: Тарас Присяжнюк, Александр Гелах, Александр Михнюк, Андрей Матюшонок, Иосиф Никитенко и Иван Березин (партия фортепиано – Анастасия Дубовская). Все – тенора лирические, в том числе и tenore lirico spinto Иван Березин, единственный, кто в этот вечер сгоряча взялся за драматический репертуар, в том числе и за арию Каварадосси из «Тоски» Пуччини.

Звучали арии из опер, популярные песенные хиты, звучали громко в силу объективных причин, связанных с самим местом выступления, но рецензенту довелось стать свидетелем того, с каким неподдельным, искренним восторгом публика принимала своих любимцев! Что ж, тенора всегда окружены особым ореолом внимания… Кто-то из них совсем молод и даже еще учится, как Иосиф Никитенко (на Конкурсе Глинки 2024 года в Москве он, кстати, получил премию за исполнение народной песни), а кто-то, определенно, существенно более мастеровит и опытен, как Александр Михнюк (великолепный Водемон на премьере «Иоланты» в рамках форума прошлого года).

Но разговор об этом вечере мы затеяли вовсе не ради разбора полетов, а так как после «Евгения Онегина» вдруг невольно подумалось, что каждый из шести услышанных теноров потенциально мог бы быть вчерашним Ленским, тем более что, обратившись к сайту театра, удалось выяснить, что партия Ленского не значится в репертуаре лишь у Александра Гелаха и Ивана Березина. Так что без арии Ленского на этом концерте ожидаемо не обошлось: в пандан к спектаклю в рамках форума арию Ленского исполнил Андрей Матюшонок…

Лебединая песня Пуччини: масштабность и грандиозность (14 декабря)

«Турандот» Пуччини – несомненный постановочный бренд Большого театра Беларуси. Премьера продукции состоялась 29 и 30 апреля 2013 года. Режиссер-постановщик – Михаил Панджавидзе; сценограф – Игорь Гриневич; художник по костюмам – Юлия Мацкевич; художник по свету – Сергей Шевченко; дизайнер компьютерной графики – Павел Суворов. А годом ранее премьеру «Турандот» с той же командой (лишь с другим художником по костюмам) Михаил Панджавидзе выпустил в Казани – в Татарском государственном театре оперы и балета им. М. Джалиля. По задумке режиссера в его спектакле должна была звучать только музыка Пуччини, поставившего точку на последних аккордах сцены траурной процессии Лю, но не успевшего дописать финальный дуэт Калафа и Турандот, а также сам финал, ибо перо из рук великого композитора вырвала скоропостижная смерть…

Эту постановку без финала значительно позже казанской и минской премьер рецензенту впервые и довелось увидеть в Казани. Но на сей раз на форуме постановка была показана с классическим финалом Франко Альфано, завершившим оперу по оставшимся наброскам Пуччини. «По просьбам трудящихся» Михаилом Панджавидзе финал был доставлен, а когда это произошло, в сущности, не так уж и важно. Важно, что «Турандот» Пуччини с финалом Альфано идет в Большом театре Беларуси уже давно. В сравнении с Казанью минская также абсолютно классическая, традиционная постановка поражает еще большей масштабностью и монументальностью. Она поистине грандиозна, и это спектакль подлинно большого стиля!

О самóй постановке говорить более не станем, ибо объект нашего рассмотрения – ее музыкальный пласт. Это спектакль-феерия с мощными хоровыми страницами (хормейстер-постановщик – Нина Ломанович), и прикосновение к ее животворящему источнику в дни форума под управлением Артёма Макарова стало в высшей степени меломанским счастьем! Впечатления на сей раз сложились не только от спектакля, но и от утреннего оркестрового прогона накануне. Пусть с остановками и корректурами, без всего массива сценографии и костюмов, но в итоге прогнали весь спектакль – и эти рабочие моменты дорогóго стоили.

Когда сидишь в пустом темном зале в четвертом ряду партера, а хор изумительно поет на флангах оркестровой ямы, кажется, что попал внутрь звука, что растворился в его мощной и нежной субстанции. Автора этих строк всегда особенно впечатляли хоровые страницы первого акта: так произошло и сейчас на прогоне и спектакле. Браво, хор! И браво, маэстро-дирижер, скрупулезно собравший воедино всех оркестрантов, хористов, солистов и выстроивший рельефно величественное, интеллектуально изысканное музыкальное здание Пуччини! А «квартет» солистов был следующий: солист Михайловского театра Михаил Пирогов (Калаф), солистки московской «Геликон-Оперы» Елена Михайленко (Турандот) и Елизавета Кулагина (Лю), а также здешний премьер Андрей Валентий (Тимур).

На прогоне названный «квартет» пел практически в полный голос, и казалось, что «всё недопетое» Еленой Михайленко на прогоне, должно прозвучать на спектакле. Но чуда не произошло: некогда мощное звучание певицы удручающе «просело» и в выходной арии, и в сцене загадок, и в финальном дуэте. Вполне зачетно, но шаблонно и холодно, без искры согревающего душу тепла, в партии Лю выступила Елизавета Кулагина. Абсолютно зачетно, на должном артистическом кураже, эпизоды партии Тимура провел Андрей Валентий.

Главной и единственной меломанской приманкой этого спектакля на форуме стал едва ли не лучший на сегодня отечественный драматический тенор Михаил Пирогов. Сегодня он находится в прекрасной вокальной форме, и в этой партии его довелось услышать впервые. Обычно всегда ждут «народного» хита Пуччини в третьем акте «Nessun dorma», и играючи взяв в нём высокую фермату, меломанские ожидания артист полностью оправдал! Но для рецензента мерилом вокального шика для исполнителя партии Калафа всегда была и есть изысканнейшая в аспекте музыкальности и темпоритма ария первого акта «Non piangere, Liù». Филигранно чувственно спетая певцом, она дала задел и драматизму сцены загадок, и мощному накалу финального дуэта, который в этой постановке довелось услышать впервые.

«Наследие Елены Образцовой» (15 декабря)

За дирижерским пультом Симфонического оркестра Большого театра Беларуси весь вечер находился приехавший в Минск с данным проектом Василий Юркевич, и главным бриллиантом программы стал блистательный контратенор Иван Бородулин (I премия Конкурса молодых оперных певцов Елены Образцовой в Санкт-Петербурге 2024 года), спевший арии Полинессо из «Ариоданта» Генделя и Вани из «Жизни за царя» Глинки. Истинным самородком, открытием вечера стал лирический тенор из Южной Кореи Ёнкван Ким, снова вернувший к центральной теме «Евгения Онегина» Чайковского на форуме изумительно прочувствованным, самобытным исполнением арии Ленского на прекрасном – без малейшего акцента! – русском языке.

Из оставшихся «бойцов» петербургского десанта легкие «хрустальные» голоса вполне удачно удалось предъявить Яне Айвазян (Армения) и Варваре Кузоватовой, в то время как ни юный баритон Кирилл Токмаков, ни молодой бас Павел Гладышев сколько-нибудь значимое впечатление произвести пока не смогли. И если кооптация в программу концерта друзей Большого театра Беларуси из Никарагуа – солистов Фонда INCANTO сопрано Кэтрин Веласкес и тенора Маурисио Дельгадо – внесла долю «экзотики» с популярным «околоакадемическим» репертуаром, то приглашение в такой знаковый проект Виктории Бобковой (меццо-сопрано из Калининграда), мягко говоря, вызвало полное недоумение…

Но, к счастью, на помощь пришла когорта солистов Большого театра Беларуси – сопрано Ирина Кучинская с арией Деспины из «Così fan tutte» Моцарта, сопрано lirico spinto Мария Галкина со сценой и ариозо Лизы из третьего акта «Пиковой дамы» Чайковского, элегантный Александр Михнюк с романсом Вертера из одноименной оперы Массне, Андрей Валентий с арией Варяжского гостя из «Садко» Римского-Корсакова, весьма решительный и смелый Иван Березин, отважившийся после концерта 13 декабря взять штурмом арию Каварадосси из третьего акта «Тоски» Пуччини и под оркестр, и, наконец, участник по теме гала-вечера, лучезарный Тарас Присяжнюк с арией Хозе «с цветком» из «Кармен» Бизе (I премия Конкурса Елены Образцовой в Санкт-Петербурге 2015 года). Через девять лет после Конкурса приятная встреча с ним состоялась и в Минске…

======================
Все фото – по ссылке

atv

Фото из архива певицы

Легендарная Мария Каллас (1923–1977) родилась в семье греческих эмигрантов в Нью-Йорке: дата ее рождения – 2 декабря. Столетний юбилей всемирно известной, выдающейся примадонны пришелся на 2023 год, но, словно вдогонку к нему, 1 декабря ушедшего 2024 года в Большом зале Московской консерватории прошел вечер «Шедевры мировой оперы», приуроченный ко дню рождения певицы-легенды. Его организатором выступило концертное агентство RusConcert. Коллективным участником проекта подвизался Государственный академический симфонический оркестр России им. Е.Ф. Светланова, за дирижерский пульт которого встал Иван Никифорчин. Солисткой вечера стала блистательная Динара Алиева.

На обложку программы обсуждаемого концерта помещен коллаж из фотографий Марии Каллас и Динары Алиевой, и, глядя на него, нельзя отделаться от ощущения визуального сходства двух певиц – не буквального, конечно, но удивительно органичного по «родству скульптурного облика», словно лица высечены одним мастером из одной «глыбы музыки». Но если говорить о том вокальном драматизме, о той неистовой и нежной чувственности, что в трактовках образов оперных героинь присуща обеим певицам – легенде XX века и нашей ярчайшей современнице, – то тотчас же понимаешь, насколько близки, насколько созвучны их вокально-артистические темпераменты. К слову, Динара Алиева – лауреат II премии Международного конкурса оперных певцов им. Марии Каллас в Афинах (Греция, 2007), и эта победа в коллекции ее конкурсных побед, несомненно, знаковая!

Динара Алиева – выпускница Бакинской академии музыки (2004). Она стажировалась у великой Елены Образцовой (1939–2015), совершенствовала свое вокальное мастерство у одного из лучших отечественных педагогов, профессора Светланы Нестеренко (1947–2020). Влившись в 2010 году в труппу Большого театра России, певица смогла стать его невероятно харизматичной солисткой, и ее последние премьеры в главном оперном театре страны – титульные партии в «Тоске» Пуччини (2021) и в «Адриенне Лекуврер» Чилéа (2023) – не оставили ни малейшего сомнения в том, что нишу драмсопрано артистка заняла уверенно и прочно, став в труппе де-факто единственной эталонной исполнительницей партий этого амплуа.
Убедиться в этом с новой силой мы смогли и на концерте ко дню рождения Марии Каллас: в драматическом оперном репертуаре певица продолжает царить безраздельно – с достоинством профессионала, достигшего впечатляюще высокого уровня академической вокальной культуры. Концертными программами Динара Алиева радует своих поклонников с регулярным постоянством, и в связи с этим вспоминается ее предыдущий концерт на этой же сцене, состоявшийся в июне ушедшего года под занавес прошлого театрально-концертного сезона.

Тогда прицельно оперным было лишь первое отделение, и в нём прозвучала и молитва Тоски из одноименной оперы Пуччини, и ставшая подлинным выражением артистического кредо певицы выходная арии Адриенны из одноименной оперы Чилеа, которая и на сей раз была исполнена с предшествующим ей мелодекламационным речитативом, что меломаны смогли оценить по достоинству. В родном отечестве лучшей исполнительницы данной партии сегодня и не найти, и на сей раз после интермеццо из этой оперы проникновенно тонко и чувственно рельефно прозвучала также предсмертная ария Адриенны «Poveri fiori», так что фрагменты из «Адриенны Лекуврер» стали ярким центром первого отделения.

На сей раз пуччиниевский блок составил остов второго отделения, которое открылось интермеццо из «Сельской чести» Масканьи. В этот блок, кроме молитвы Тоски, вошли также три фрагмента из «Мадам Баттерфляй»: сцена и ария Чио-Чио-сан «Un bel dì, vedremo», интермеццо и представшая концентрированным сгустком вокального драматизма финальная ария главной героини «Tu? Tu? Piccolo Iddio!». Надо ли говорить с каким глубинным и мощным аффектом она прозвучала! Трагически-мрачная, несколько аскетичная по своему мелодическому рисунку ария Фиделии «Addio, addio mio dolce amor!» из последнего акта «Эдгара» Пуччини предстала изысканным музыкальным раритетом, из которого Динаре Алиевой удалось сделать весьма живописную «вокальную картинку».

Финалом вечера стали увертюра и хабанера главной героини из оперы Бизе «Кармен», и для рецензента этот ход оказался настоящим сюрпризом. Итальянская опера вообще, а «страсти веризма» и подавно – фирменный репертуарный конек певицы, а из ее французских героинь с ходу вспоминается лишь только Микаэла всё в той же «Кармен», ибо прекрасной исполнительницей этой лирической партии Динара Алиева была когда-то на сцене Большого театра. Вторжение на территорию меццо-сопрано неожиданно, однако стилистическое чутье исполнительницы позволило ей соткать изысканно страстное вокальное полотно и на ниве французской оперы: нюансировка и чувственная глубина вокальной палитры живописную «вокальную картинку» смогли нарисовать и в этом хите оперного академизма, властно заставив меломанов обратиться в слух…

Но начался вечер с увертюры и каватины Нормы «Casta diva» из одноименной оперы Беллини. Возможно, из того репертуара, что в активе Динары Алиевой превалирует сегодня, эта партия стоит некоторым особняком, однако на фактуру драмсопрано, коим обладает певица, эта партия ложится просто идеально, и можно только помечтать о том, чтобы когда-нибудь услышать в ней и героиню нашего обзора. Во всяком случае ее «Casta diva» стала совершенным музыкальным откровением – пробой вокального пера высшей пробы.
Нельзя было не плениться и драматическом бельканто Верди в ариях двух Леонор – из первого акта «Трубадура» и последнего акта «Силы судьбы». Наряду с увертюрой к «Силе судьбы» они прозвучали в финале первого отделения. Ни той, ни другой оперы в репертуаре Большого театра России сегодня нет, и это досадно, поэтому встретиться с ариями героинь этих опер хотя бы в концертном формате – всегда истинная радость. В 2016 году партию Леоноры в «Трубадуре» Динара Алиева исполнила в Риге на сцене Латвийской национальной оперы и на родине Верди – на сцене Teatro Regio в Парме, а что касается «Силы судьбы», важно отметить, что в 2023 году на лейбле Classic Company с участием певицы в партии Леоноры вышла полная запись этой оперы (оркестр и хор театра Carlo Felice в Генуе; дирижер – Валерио Галли). И всё же обсуждаемый вечер закончился на прелестной лирической ноте Пуччини: на бис и на этот раз прозвучала беспроигрышная – на все случаи жизни! – ария Лауретты из оперы «Джанни Скикки»…

========================
Все фото – по ссылке

atv

Представление на обеих сценах Большого театра России собрания исполнений опусов Чайковского – постановок Большого и Мариинского театров – растянулось на три месяца: ноябрь-декабрь прошлого и январь наступившего 2025 года. А все события фестиваля «Наш Мусоргский. Из глубины…», посвященного 185-летию со дня рождения композитора, заполнили афишу довольно компактно – с 26 ноября по 5 декабря. При этом если собрание исполнений Чайковского, ничуть не претендовавшее на всеохватность и строившееся по принципу того, что есть сегодня в репертуаре Большого, ассоциировалось с фестивалем лишь отдаленно, едва ли не формально, то фестиваль Мусоргского предстал фестивалем в сáмом что ни на есть прямом – «идеологическом» – смысле этого слова.

Список постановок Чайковского – продукций Большого театра России, показанных за три месяца, – внушителен. Кроме трех балетов на Исторической сцене – «Лебединого озера», «Спящей красавицы» и «Щелкунчика», каждый год до и после Нового года становящегося объектом невообразимого зрительского ажиотажа, – в оперную программу на Новой сцене вошли «Иоланта» и «Снегурочка», а на Камерной сцене им. Б. А. Покровского – «Черевички» (показы «Снегурочки» в рамках цикла только предстоят в третьей декаде января). Это собрание исполнений Чайковского «а-ля фестиваль» получило название «Чайковский. Коллекция» – даже соответствующий буклет был издан!

Как и «Снегурочка», постановка «Мазепы» на Исторической сцене также вошла в него с открытой датой. Последняя серия этой постановки состоялась в прошлом сезоне в июне, а ее «коллекционные» показы запланированы на 19 и 20 февраля. Открытые даты «Снегурочки» и «Мазепы» лишь подтверждают очевидное: это не фестиваль, а, как ни крути, монографическое собрание исполнений! За сим репертуар Чайковского в Большом, не считая убогой, беспомощно серой постановки «Пиковой дамы» образца 2018 года, исчерпан. Ее последняя серия прошла в 2022 году, но жалеть об этой вампуке режоперы, право, не стоит. Даже если она и почиет в бозе (на сайте театра она всё еще в активе), вряд ли кто когда о ней вспомнит…
И всё же в названную выше «Коллекцию» «Пиковая дама» вошла: наряду с «Евгением Онегиным» и «Чародейкой» – все три спектакля на Исторической сцене – она была показана в рамках гастролей Мариинского театра. Однако сегодня, когда под единоначалием Валерия Гергиева Большой и Мариинский театры, несмотря на статусы независимых институтов, давно уже слились в «творческом экстазе», говорить о гастролях в полном смысле слова нельзя: названные постановки были показаны с участием оркестра и хора Большого театра. Что же до составов солистов, то они давно уже комплектуются из составов обеих трупп: так было и в этих постановках, так случается и в постановках Большого – всё смешалось!

В этом аспекте комплектовались и составы спектаклей, показанных на фестивале «Наш Мусоргский. Из глубины…». В его рамках были представлены все оперы композитора, и в этом как раз и была фестивальная изюминка! 26 и 27 ноября на Исторической сцене была показана «Хованщина», которую тут же выдали за премьеру… Какая же это премьера, если данную постановку (также при участии оркестра и хора Большого театра, в оркестровой редакции Шостаковича и под управлением Валерия Гергиева) мы уже видели в прошлом сезоне в марте! Именно тогда и прошла ее премьерная серия из пяти спектаклей – это в репертуар Большого она вошла в нынешнем сезоне.
К слову, так было и с «Русланом и Людмилой» Глинки: де-факто премьера этой «древней» мариинской постановки-музея с оркестром и хором Большого театра (и также со сводным составом солистов обоих театров) состоялась на Исторической сцене Большого театра еще летом в июле, но за отсчет ее истории в новых стенах взяли два спектакля, показанные в первой половине этого сезона 30 и 31 октября, – по-видимому, для того чтобы счетчик премьер сезона 2024/2025 накрутить по максимуму. А фестивальные показы 28 и 29 ноября «Сорочинской ярмарки» (в редакции Шебалина) – новой сценической версии постановки Бориса Покровского в его Камерном музыкальном театре (2000) – можно назвать премьерой хотя бы уже потому, что с Камерной сцены (теперь в составе Большого театра) эта постановка перенесена на его Новую сцену.

В те же самые даты 28 и 29 ноября на Камерной сцене им. Б.А. Покровского состоялась премьера неоконченной оперы «Женитьба», а 2 декабря на Исторической сцене – премьера другой неоконченной оперы Мусоргского «Саламбо» в музыкальной редакции Мариинского театра. Надо ли говорить, с каким интересом московские меломаны ждали встречи с этим раритетом! Завершающим аккордом фестиваля 4 и 5 декабря стали показы легендарной постановки Большого театра – оперы «Борис Годунов» (редакция и оркестровка Римского-Корсакова, оркестровка сцены «У Василия Блаженного» Ипполитова-Иванова). Спектакль Леонида Баратова (1948) был возобновлен в 2011 году, и это единственная постановка, сохранившаяся в репертуаре Большого, которая всё еще напоминает о его былом величии…

Из названных выше оперных постановок Чайковского и Мусоргского незнакомой для рецензента оказалась лишь режоперная «Чародейка» британца Дэвида Паунтни, но посетить ее из-за отсутствия в Москве в дни показов в декабре не довелось. А на четырех увиденных постановках – «Пиковая дама» (7 ноября), «Евгений Онегин» (8 декабря), «Сорочинская ярмарка» (28 ноября) и «Саламбо» (2 декабря) – остановимся несколько подробнее.

Классика Чайковского в пушкинских сюжетах

Если сравнить упомянутую ранее постановку «Пиковой дамы» Большого театра России с увиденной мариинской, то сказать, что «поменяли шило на мыло», конечно же, нельзя… В отличие от постановки опального (ныне покойного) Римаса Туминаса (к слову, на сайте Большого театра его имя из числа создателей спектакля исчезло, а его постановка теперь значится сценической версией Большого театра России), постановка Алексея Степанюка (2015) вполне зачетна: в плане мизансцен и пластики (хореограф – Илья Устьянцев) она формально логична. Но при скучнейшей абстракции «колонно-балочной», мобильно-легкой, то и дело находящейся в движении сценографии Александра Орлова, при провинциальности костюмного антуража Ирины Чередниковой и банальнейшем световом решении Александра Сиваева создается гнетущее ощущение невсамделишной театральной инсталляции.

Это костюмированный концерт, аморфное, порой явно аляповатое разводное действо, и в постановке этой сáмой петербургской оперы Чайковского ни аромата Петербурга, ни его мистики нет ни на гран! Напротив, в сáмой что ни на есть петербургской постановке «Евгения Онегина» (1982), режиссером и дирижером-постановщиком которой выступил Юрий Темирканов, аромат уклада русской жизни начала XIX века, в том числе и аромат Петербурга, проступили в полной мере. Чистая хрестоматийная классика Чайковского – это заслуга и художника спектакля Игоря Иванова (сценография и костюмы), и балетмейстера Дмитрия Брянцева. Если в постановке Алексея Степанюка глазу толком и зацепиться было не за что, то постановка Юрия Темирканова предстала истинным пиршеством для глаз!
За дирижерским пультом «Пиковой дамы» (второго показа в серии) находился Валерий Гергиев, а за дирижерским пультом «Евгения Онегина» (третьего показа в серии) – Антон Гришанин. И если у маэстро Гергиева оркестр звучал несколько отстраненно и беспафосно, словно плыл по волнам музыки Чайковского на когда-то давно включенном автопилоте, то звучание оркестра у маэстро Гришанина было изумительно живым, проникновенно тонким, рождавшимся под его волевыми пассами здесь и сейчас. Над хоровыми страницами обеих опер прекрасно поработал главный хормейстер Большого театра Валерий Борисов, а что до солистов, то более благодатное впечатление произвел состав «Евгения Онегина», все три показа которого были посвящены памяти Юрия Темирканова (1938–2023).

Слуху рецензента предстал такой состав: Владислав Чижов (Онегин), Игорь Морозов (Ленский), Инара Козловская (Татьяна), Владислав Попов (Гремин), Алина Черташ (Ольга), Елена Манистина (Ларина), Евгения Сегенюк (Филиппьевна). Но лирической спинтовости примадонне хватило лишь на сцену письма, а драматизм финала ожидаемо у нее просел. Зато молодой лирический баритон и довольно опытный уже тенор в связке Онегина и Ленского смогли составить поразительно органичный, музыкально выстроенный ансамбль.

В «Пиковой даме» в партии Германа вокального драматизма недобрал Олег Долгов, а сопрано lirico spinto Ирина Чурилова, вокальным драматизмом не отягощенная вообще, партию Лизы превратила в партию гротесковой субретки. Но Ольга Бородина в партии Графини – самое сильное разочарование… Знаменитая певица, некогда покорившая весь мир, давно уже находится в той вокальной форме, когда в опере лучше уже и не петь. Это на культурном Западе к партии Графини не предъявляют особых требований, поручая ее «звездам вчерашних дней», но в России планка этой партии весьма и весьма высока.

«Сорочинская ярмарка»

Постановку Бориса Покровского (1912–2009) образца 2000 года увидеть в свое время не довелось, но ее новая версия на Новой сцене, созданная на основе первоисточника командой, которую возглавила режиссер Ксения Шостакович, смогла обрести второе дыхание на волне лукавого задора и всепоглощающей жизнерадостности. Это, как принято говорить в таких случаях, спектакль по мотивам оригинальной постановки, которую в свое время вместе с патриархом русской оперы осуществили сценограф и художник по костюмам Станислав Бенедиктов (1944–2022), художник по свету Владимир Ивакин (1949–2021) и хореограф Лилия Таланкина (1933–2023).

К Ксении Шостакович примкнули художник по адаптации декораций Альона Пикалова, художник по возобновлению старых и созданию дополнительных новых костюмов Фатима Хамхоева, художник по свету Евгений Подъездчиков, художник видеоконтента Наталья Дмитриева, хореограф сцены «Ночь на Лысой горе» Екатерина Миронова (естественно, в постановке 2000 года ее не было, ибо в условиях Камерного театра просто и быть не могло). В постановке приняли участие хор Камерной сцены им. Б.А. Покровского (хормейстеры – Александр Критский и Павел Сучков), Камерный хор AXИ им. В.С. Попова, мимический ансамбль («Ночь на Лысой горе»), оркестр Большого театра и оркестр Камерной сцены.

Музыкальным руководителем проекта – именно он находился за дирижерским пультом в первый день – стал Валерий Гергиев, вторым дирижером – Антон Гришанин, а премьерный состав солистов предстал следующим: Александр Маркеев (Черевик), Ольга Дейнека-Бостон (Хивря), Екатерина Семёнова (Парася), Александр Полковников (Кум), Александр Чернов (Парубок Грицько), Игорь Янулайтис (Афанасий Иванович), Азамат Цалити (Цыган, он же Чернобог в «Ночи на Лысой горе»), Сергей Остроумов (Рассказчик). И этот состав в плане музыкально-актерского дуализма оказался удивительно органичным, куражистым!

Мусоргский – конек маэстро Гергиева, но с его реноме комический жанр ассоциируется в меньшей степени, хотя услышанное и увиденное на премьере было воспринято на волне безусловного позитива. Либретто этой оперы Мусоргский сочинил по одноименной повести Гоголя, но в наследии композитора остались лишь фрагментарные отрывки, хотя и довольно значительные. Выбранная Покровским редакция Виссариона Шебалина (1931) опиралась на критическое источниковедение Павла Ламма, «перелопатившего» автографы Мусоргского. В его стиле Шебалин дописал много музыки на собственные тексты – фрагмент первого акта, финал второго акта и зачин первой картины третьего акта (до «Ночи на Лысой горе»).

Эта мистическая сцена с «чертовщиной» плюс думка Параси и финальный хор (гопак парубков) во второй картине третьего акта – то, что успел написать Мусоргский в этом акте. Использовав оригинал текста и черновые эскизы композитора, Шебалин воссоздал третий (заключительный акт) без привлечения вставной музыки. Возможно, Покровскому в свое время этого было мало, и для усиления драматургии оперного действа в круг сценических персонажей он ввел фигуру Рассказчика. И на этот раз постановщики, следуя оригинальному замыслу мэтра, смогли сохранить камерную атмосферу, но старая постановка была создана в эстетике интерактивного площадного театра: зрители сидели по обе стороны от сцены, практически к ней вплотную. Теперь же сцена традиционно отделена от зрительного зала оркестровой ямой, и камерность нарушается лишь в «Ночи на Лысой горе», когда при сонме миманса и двух хоровых составов в дьявольских плясках ходуном ходит вся сцена!

«Саламбо»

Если незаконченная «Сорочинская ярмарка» вполне ассоциируется с опусом, доведение которого до ума стало проектом заведомо благодатным, ибо свет в конце оперного туннеля был виден и музыкально осязаем, то «Саламбо» по историческому роману француза Гюстава Флобера («Salammbô», 1862) в том виде, в каком работу над оперой оставил композитор, – даже не незаконченная опера, а сцены незавершенной оперы (1863–1866). Музыкальная редакция Мариинского театра, прозвучавшая в рамках фестиваля «Наш Мусоргский. Из глубины…» – одна из попыток соединить сцены оперы в спектакль, в результате которой этот опус композитора прозвучал на Исторической сцене Большого театра впервые.

После того, как в 1988 году Валерий Гергиев был избран музыкальным руководителем Мариинского театра, в 1989 году по заказу театра композитор Вячеслав Наговицын (1939–2023) подготовил собственную оркестровую редакцию «Саламбо», в которую вошли номера, оркестрованные самим Мусоргским, а также Римским-Корсаковым и Шебалиным. Через два года по задумке Валерия Гергиева Вячеслав Наговицын дополнил редакцию, интегрировав в нее музыку ряда стилистически смыкающихся с «Саламбо» произведений Мусоргского (в том числе и музыку его романса «Ночь» для характеристики образа главной героини). В результате родилась версия с либретто не только самогó композитора, но и с добавлением в него текстов (стихов) Василия Жуковского, Аполлона Майкова и Александра Полежаева.

Впервые эта синтетическая редакция «Саламбо» в формате оперной постановки была исполнена в open-air пространстве древнеримского амфитеатра в Мериде (Испания) на гастролях Мариинского театра в 1991 году с дирижером Валерием Гергиевым и молодой харизматичной Ольгой Бородиной в титульной роли, звезда которой тогда только всходила на мировом оперном небосклоне: эту запись и сегодня можно найти в интернете. А совсем недавно (9 ноября прошлого года) концертное исполнение этой редакции Валерий Гергиев «вспомнил» на сцене Концертного зала Мариинского театра в концертном формате.
С теми же солистами, с оркестром Большого театра России, хором и детским хором Мариинского театра данная редакция прозвучала 2 декабря и в Москве: Юлия Маточкина (Саламбо, дочь Гамилькара Барки, главы Карфагена, жрица храма богини Таниты), Михаил Петренко (Мато, предводитель ливийцев), Мирослав Молчанов (Аминахар, верховный жрец Молоха), Андрей Зорин (Спендий, друг Мато, освобожденный им раб), Максим Даминов (Молодой балеарец). В партии Шагабарима (жреца богини Таниты, воспитателя Саламбо) выступил Ярослав Петряник, в партии Гамилькара (разговорная роль) – Владимир Стеклов, а в ролях-эпизодах были заняты Филипп Клоков (Ганнибал, сын Гамилькара, брат Саламбо), Сергей Центий (Нарр-Авас, вождь нумидийцев, жених Саламбо), Валерия Карпина (Танаах, служанка Саламбо), Александр Олешко (Раб Гамилькара) и Ваня Суслов (Сын раба).

Музыкальным руководителем проекта стал Валерий Гергиев, много лет назад стоявший у истоков этого интереснейшего музыкального замысла (главный хормейстер – Константин Рылов, хормейстер детского хора – Ирина Яцемирская). Нынешнее сценическое действо осуществили режиссер Сергей Новиков, художник Ростислав Протасов (сценография и костюмы), художник по свету Дамир Исмагилов, художник по видеоконтенту Дмитрий Иванченко и хореограф Александр Сергеев. Для этих целей в театральной традиции XIX века использовали сборные декорации, на редкость ловко и к месту приспособив сценографию поставленных когда-то в Большом театре спектаклей…

Невероятно, но в этом проекте даже использованы костюмы, сохранившиеся в фондах Мариинского театра с момента премьеры в Мериде более чем тридцатилетней давности! А то, что не сохранилось, естественно, было взято из подбора. Мизансцены возрожденного, но заново переосмысленного действа и на этот раз были до краев наполнены романтической образностью, графичной скульптурностью пластических решений, искусной манипуляцией со световой партитурой, что создавало таинственную, мистическую атмосферу далеких событий до нашей эры, которые сегодня и давно уже воспринимаются легендарными, однако поэтического аромата, так благодатного для оперного жанра, ничуть не утратили…

«Саламбо» – «недоношенный» сценический первенец Мусоргского. Эпоха его оперы и романа Флобера – эпоха Пунических войн. Основа событий либретто – восстание наемников и рабов в Карфагене (около 240 года до нашей эры). В центре сюжета – трагическая любовь Мато к красавице Саламбо, образ которой как спасительницы своего народа перекликается с библейской Юдифью. Но влюбившаяся в Мато Саламбо не обезглавливает его, как Юдифь Олоферна (вспомним в этой связи оперу Серова «Юдифь»), а лишь возвращает украденный им из храма Таниты заинф (священное покрывало богини, по преданию обеспечивающее процветание Карфагену). Это реликвия, и ее не может коснуться ни один из смертных!

В опере предполагалось четыре акта, но в обсуждаемой постановке – две части (по два акта в каждой). Сюжет насыщен драматическими коллизиями на фоне лирики и восточного колорита музыки, но два акта (две картины) первой части – «Пир в садах Гамилькара» и «Храм Таниты» – предстают чрезмерно затянувшейся лирической экспликацией событий второй части (третьего и четвертого актов), и с первой частью драматическая насыщенность второй являет разительный контраст. Роскошна картина «царского» пира на фоне южной ночи с рядом сюжетообразующих, но не ключевых событий… Пленительны танцы жриц в храме Таниты в противовес жестокости древних нравов и языческих обрядов, и всё же первая по-настоящему важная кульминация оперы – это похищение заинфа варваром Мато.

Масштабный драматизм событий второй части, «набатным взрывом» которых служит жертвоприношение отроков в капище Молоха, от картины к картине непрестанно нарастает, подобно снежному кому: «Жертвоприношение», «Саламбо и Шагабарим», «Площадь перед истуканом Молоха», «Шатер Мато», «Подземелье Акрополиса» и, наконец, «Финал». В нём Мато, преданный своим соратником Нарр-Авасом, оставленный Саламбо, разделившей с ливийцем роковую страсть, умирает, пройдя через толпу мучителей-карфагенян, а Саламбо, видя смертный миг Мато в момент свадьбы с новым спасителем Карфагена Нарр-Авасом и поднимая вслед за ним чашу с вином, также падает замертво. «Так умерла дочь Гамилькара в наказание за то, что коснулась покрывала Танит», – таковы последние слова романа Флобера «Саламбо» (в опере Мусоргского форма имени богини карфагенян – Танита).

Если учесть, что «Шатра Мато», а также всех событий, связующих его с «Подземельем Акрополиса» (последним пристанищем поверженного Мато), в сохранившихся автографах Мусоргского нет (хотя по ряду свидетельств композитор якобы сочинил еще ряд сцен, в том числе и любовную сцену Мато и Саламбо), а из финала оперы до нас дошел лишь хор жриц, то решение финала становится задачей отнюдь не тривиальной! Но на сей раз постановщики «выкрутились» весьма изобретательно и даже изящно, представив видеоконтентом целый «фильм» о предсмертной Голгофе Мато. После его окончания занавес-экран поднимался, возвращая на свадьбу Саламбо и Нарр-Аваса, «живой труп» Мато что есть сил появлялся на празднике и умирал, а вслед за ним со вскинутым кубком падала навзничь и Саламбо…

Многое в постановке для прояснения ее драматургии было отдано на откуп рассказчика от лица Гамилькара, хотя «излишней воды» в его пространных монологах было немало, да к тому же артист предстал не столь чтецом, сколь гротесковым «массовиком-аниматором». В авторском изложении режиссера-постановщика сюжет приведен, тем не менее, «к общему знаменателю», но эта концепция – лишь один из возможных вариантов решения многозначной задачи со многими неизвестными, название которой – «Саламбо». Однако Мусоргский главным героем видел Мато и даже предполагал поначалу назвать свою оперу «Ливиец», начав сочинять ее с большой драматической сцены, с монолога этого персонажа перед казнью («Подземелье Акрополиса»).

И эта сцена, и «Жертвоприношение» предвосхитили знаменитые хрестоматийно зрелые страницы исторических драм композитора, что стало мощнейшим музыкальным катарсисом фестивальной премьеры! В данном случае речь идет о «Борисе Годунове», и фрагментов, генетически связанных с этой оперой, в «Саламбо» больше всего. Но есть и «прастраницы», где вдруг узнаёшь и «Хованщину» (зачин «Подземелья Акрополиса»), и симфоническую картину «Ночь на Лысой горе» (в проводах Саламбо на ее подвиг в сцене «Площадь перед истуканом Молоха»). «Храм Таниты», «Жертвоприношение» и «Подземелье Акрополиса» – самые развернутые и значимые оперные сцены самогó Мусоргского, но на его счету – также и песня Молодого балеарца, и «Боевая песня ливийцев» («Пир в садах Гамилькара»).

В музыкальном аспекте серьезный Мусоргский (а «Саламбо» – незавершенная предтеча великих музыкальных драм композитора) стал несомненной удачей Валерия Гергиева. С Мусоргским за дирижерским пультом маэстро общался, как со своим старым – едва ли не лучшим! – другом, и полное взаимопонимание между ними ощущалось в каждой сыгранной ноте, в каждом исполненном оркестровом пассаже. Изысканно тонкая, ориентальная лирика первой части спектакля и непрерывно нараставший музыкальный драматизм второй части стали восхитительными музыкальными полюсами-вселенными фестивального проекта.

На этот раз его ударный исполнительский костяк составила тройка Юлии Маточкиной (Саламбо), Михаила Петренко (Мато) и Мирослава Молчанова (Аминахар). Но и еще одна тройка поющих персонажей в составе Ярослава Петряника (Шагабарим), Максима Даминова (Молодой балеарец) и Андрея Зорина (Спендий) составила с первой прекрасный ансамбль. И всё же полной неожиданностью для рецензента стало то, насколько выразительно мощно и артистически глубоко в образ ливийца Мато вжился Михаил Петренко. В последнее время этот артист, в какой бы ипостаси он ни представал, всегда вызывал довольно сдержанные эмоции, но эта партия в раритете Мусоргского предстала музыкальным озарением певца.

===================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025012601
Тема| Опера, «Новая опера», «Ванесса» Барбера, Премьера, Персоналии, Дмитрий Волкострелов, Андрей Лебедев, Ольга Стародубова, Гаяне Бабаджанян, Карлен Манукян
Автор| Александр МАТУСЕВИЧ
Заголовок| ТРИ ПЛАНА, ДВА ВРЕМЕНИ: МНОГОСЛОВИЕ ОТ ВОЛКОСТРЕЛОВА
Где опубликовано| © «Музыкальный клондайк»
Дата публикации| 2025-01-23
Ссылка| https://www.muzklondike.ru/events/tri-plana-dva-vremeni-mnogoslovie-ot-volkostrelova
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Эрика – Гаяне Бабаджанян
Автор фото Екатерина Христова
фотографии предоставлены пресс-службой театра

Крещенский фестиваль в «Новой опере» представил российскую премьеру «Ванессы» Сэмюэла Барбера: музыкально – блистательно, постановочно – разочаровывающе.

Главное событие сезона в «Новой опере» – Крещенский фестиваль – вновь порадовал российских меломанов новинкой, продолжив аутентичную линию отца-основателя театра Евгения Колобова (ему персонально посвящен этот форум, стартующий ежегодно в день его рождения 19 января) на все новое и нетривиальное в репертуарной политике театра. Центральным событием Крещенского и одновременно его дебютной страницей стало первое явление «Ванессы» российскому меломану-театралу. Американский композитор прошлого века известен у нас главным образом своими инструментальными сочинениями, которые иногда звучат с концертной эстрады, некоторые – достаточно часто. Однако Барбер в немалой степени – композитор оперный, он автор трех сочинений в этом жанре. При жизни он был признан классиком американской оперной музыки – достаточно сказать, что именно его оперой «Антоний и Клеопатра» в 1966 году открывалось современное здание «Метрополитен-оперы».

Этот статусный заказ первого американского театра, который в итоге обернулся большим разочарованием для композитора (несмотря на ажиотаж премьерной шумихи и грандиозную постановку самого Франко Дзеффирелли опера фактически провалилась), оказался возможен благодаря более раннему, первому оперному успеху Барбера – им стала как раз «Ванесса», поставленная на старой сцене «Метрополитен» в 1958-м. В некоторых источниках даже можно прочитать утверждение, что это первая большая американская опера, что, конечно, преувеличение, поскольку и достойные, и крупные оперы в США были уже и до Барбера, достаточно вспомнить великую негритянскую сагу «Порги и Бесс» Джорджа Гершвина (1937). Однако это не умаляет достижений автора «Ванессы»: его первенец вышел действительно на редкость удачным по своим музыкальным достоинствам и индивидуальности стиля.

Барбер был консерватором и не очень воспринимал современные ему новации. Хотя позже он все же проникся достижениями Бартока или Стравинского, к радикальным новациям ХХ века, идущим от нововенской школы, он оказался равнодушен, а основу его стиля составил симбиоз позднего романтизма и раннего, не оглушающего экспрессионизма, или иными словами – утонченная мозаика, в которой прослеживаются влияния итальянского веризма, французских импрессионистов и поствагнерианцев, прежде всего Рихарда Штрауса. В этом смысле творчество Барбера – рафинированно европейское, практически без привнесения в язык его сочинений сугубо американских почвенных реалий. В «Ванессе» этот барберовский манифест читается особенно отчетливо.

Мелодическая изысканность и одновременно доступность – привет от итальянской оперной традиции. Вместе с тем взрывные кульминации, иступленные душевные терзания героев оперы показаны скорее не через веристкий арсенал средств, а инструментами венского экспрессионизма. Богатая, местами изощренная оркестровка, стопроцентное владение возможностями оркестра, роскошеством его палитры, гармоническая новизна и нетривиальность – неоспоримое влияние великих немецкой и французской оркестровых школ. Но эти компоненты не сложены эклектично – у Барбера есть свой стиль, свое особое мирочувствование. Действие «Ванессы» происходит в неназванной североевропейской стране, и композитору удается создать музыкальную атмосферу скандинавской меланхолии и несуетности, северной умеренности и вместе с тем фрейдистской сомнамбулической погруженности в мир душевных переживаний: иногда кажется, что сами Григ или Сибелиус возродились в его творении и повествуют о родных широтах, благоразумно учтя некоторые из достижений композиторской мысли, пришедшие в мир уже после них. И над всем очевидно витает дух Ибсена.
Словом, выбор «Новой» оказался по-настоящему удачным: с оперным творчеством Барбера российскую публику стоило уже давно познакомить. Под стать музыке и насквозь романтический сюжет (либретто другого композитора и близкого друга Барбера – Джанкарло Менотти). Героиня, словно принцесса из сказки Шарля Перро, погружается в двадцатилетний анабиоз, добровольно заперев себя в своем имении по причине несчастной любви – все эти годы она не живет, а существует, ожидая возвращение неверного возлюбленного. Вместо него перед ней предстает его тезка-сын: юный Анатоль вступает в связь с племянницей Ванессы Эрикой, но вскоре переключается на саму героиню и в итоге уезжает с ней в Париж, а оставленная племянница занимает место тети в зачарованном поместье на следующие двадцать лет.

Найденную для России новинку семидесятилетней давности «Новая опера» представила в музыкальном плане очень качественно, если не с блеском. Оркестр под управлением Андрея Лебедева буквально ворожил, затягивая в меланхолические красоты партитуры, играя тембрами и подавая полотно очень дифференцированно: благодаря столь вдохновенной, тонкой и точной игре скандинавская стилизация Барбера оказалась проста для восприятия и бесконечно заманчива. Слушать «Ванессу» и вслушиваться в ее причудливый мир, постигать его неброские утонченные красоты с оркестрантами Лебедева – сущее наслаждение, «нежный яд», как говорит о выпитом вине главный герой оперы, имея в виду, конечно, не только его. Наслаждение – и пение солистов: они подарили этой премьере не просто свои красивые и технически безупречные голоса, но создали настоящий вокальный театр, который, по сути, в этой постановке заменил театр как таковой. Открытие премьеры для московской публики – уральские певцы: яркое и плотное сопрано Ольги Стародубовой (Ванесса) и лучезарный и мощный тенор Карлена Манукяна (Анатоль). Прима «Новой» Гаяне Бабаджанян предстала мятущейся Эрикой с подлинной харизмой в ее многокрасочном голосе. Не подвели и певцы на партии второго плана, создав гармоничный ансамбль с протагонистами – Татьяна Табачук (Баронесса), Илья Кузьмин (Доктор), Дмитрий Орлов (Мажордом). В «Новой» традиционно хорошо поют, вокал тут всегда достойный, но премьера «Ванессы», кажется, исключительное событие даже для этой всегда качественной труппы.

Чего не скажешь о постановке модных авторов – режиссера Дмитрия Волкострелова, художника Лёши Лобанова, световика Константина Бинкина, видеохудожника Игоря Домашкевича. Их идея в качестве декларации звучит интригующе, если не блистательно: на сцене одновременно разворачиваются два времени – до начала Первой мировой войны и после окончания Второй мировой. Это «разворачивание» дают аж в трех планах: в нижней части сцены снимается немое кино эпохи декаданса (кинопроцесс изображается немотствующими драматическими артистами) на сюжет «Ванессы», в верхней части развешены три экрана, на которых крутят это самое кино, а сквозь эти экраны публика видит еще поющих певцов, отбывающих скучные будни героев оперы не то в доме престарелых, не то в сумасшедшем доме – там они фантазируют о несбывшемся, страдают, бьются в истериках, словом, оплакивают безвозвратно утерянное. Концептуально это должен был бы быть многослойный, сложносочиненный, синтетический театр – настоящий апофеоз оперы как синтеза всего и вся.

На практике же получилась неимоверно скучная претенциозность, где чересчур много всего, но эта пестрая мозаика ни в какую стройную картину не складывается. Нет в зрительном зале человека, включая профессиональных театроведов, кто в состоянии охватить все происходящее у Волкострелова на сцене и учесть все детали: возможности человеческого внимания не безграничны. А если учесть, что на сцене изрядный полумрак и плохо видны титры незнакомой оперы, в которой текста очень много и его хорошо бы читать (вокальная дикция такова, что не всегда можно понимать пропеваемый английский, даже если ты им владеешь), то зритель едва успевает улавливать то, что происходит на верхнем этаже, а изящные интерьеры, красивые костюмы и собственно игра драматических артистов на нижнем фактически остаются за скобками, не рождая ни контрапункта, ни второго плана. Впрочем, сильно разглядеть то, что происходит наверху мешают киноэкраны, да по большому счету и следить там не за чем – солисты фактически существуют в условиях концертного исполнения, поскольку каждый заключен на собственной платформе-боксе (их три), мизансцен толком нет, поскольку не выстроены отношения между изолированными героями, между ними почти нет действенного контакта. Певцы озвучивают партии наверху, драматический миманс внизу изображает действие – возникает фальшь, наподобие той, что можно видеть, например, в советских фильмах-операх, где драматические артисты старательно, но иногда все же невпопад раскрывают рты под фонограммы оперных певцов, или в решенных по-дягилевскому методу оперных постановках, когда певцы поют вокальные партии, а все действие изображается артистами балета.

Итог – разрушается магия оперы, где эмоция рождается и совершается через действенное пение-игру, через синтез умений медиума этого жанра – певца-актера. Когда входишь в зал «Новой», то первое что видишь – сцену без занавеса, где уже весь «товар лицом»: не только декорация во всей красе, но даже и некоторые персонажи, замерев находятся на ней. Прием, излюбленный в современном театре, но, увы, с порога снижающий остроту восприятия – ведь тайны во многом уже нет. Перед тем, как погаснет свет, звучит напоминание о мобильных телефонах – конферансье предупреждает о том, что их звуки могут разрушить ауру, магию оперы. Но если бы только телефоны были ей помехой – это было бы еще полбеды.

====================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025012602
Тема| Опера, «Новая опера», «Ванесса» Барбера, Премьера, Персоналии, Дмитрий Волкострелов, Андрей Лебедев, арина Нерабеева, Екатерина Мирзоянц, Алексей Татаринцев, Александра Саульская-Шулятьева, Дмитрий Зуев
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| "Ванесса": записки из мертвого дома
Произведение Самюэля Барбера поставили в театре "Новая Опера"
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2025-01-26
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2025-01-26/7_9178_culture.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Многоярусная сценография спектакля держит внимание зрителей. Фото Екатерины Христовой со страницы театра «Новая Опера» им. Е.В. Колобова в «ВКонтакте»

В театре «Новая Опера» идет Крещенский фестиваль. По традиции он открылся премьерой: в этом году брошен взгляд на американскую музыку, публике представили оперу Самюэля Барбера «Ванесса». Что ж, для большинства из присутствующих композитор перестал быть автором одного хита, знаменитого Adagio для струнных. «Ванесса», хотя и не шедевр первого ряда, все же вполне примечательна в контексте музыкального театра ХХ века.

Если точнее, «Ванесса» – уже не первая американская опера, звучащая на сцене «Новой Оперы». Внимание к музыке Нового Света, очевидно, обусловлено личными пристрастиями, а может, и знакомствами директора театра Антона Гетьмана. Два года назад на Крещенском фестивале в концертном исполнении представили оперу Джона Адамса «Доктор Атом» (и дважды повторили ее в начале этого сезона). Так что появление уже постановки оперы Барбера выглядит закономерно. Тем более что театр своей миссией видит расширение репертуарного горизонта, представление – при наличии бесспорных хитов вроде «Евгения Онегина» или «Кармен» – редких, но достойных внимания партитур.

«Ванесса» в этом смысле вполне хороша. Хотя, не скрою, выбор этот в момент объявления планов на сезон вызвал скепсис. Возможно, обусловленный уже личными пристрастиями автора этих строк, желающего увидеть и услышать, скажем, «Девочку со спичками» Хельмута Лахенмана, «Прометея» Луиджи Ноно или «Якоба Ленца» Вольфганга Рима. Впрочем, упомянутая сказка Андерсена прозвучит на закрытии фестиваля (31 января): «Страсти по девочке со спичками» (2007) американца Дэвида Лэнга прозвучали в одной программе со «Страстями по Матфею» немецкого композитора XVII века Генриха Шютца.

Успех «Ванессы» – а это, безусловно, постановка, заслуживающая внимания, – обеспечила концепция режиссера Дмитрия Волкострелова, а также профессионализм артистов «Новой Оперы», которые смогли воплотить творческий метод режиссера. Взгляд из разных плоскостей – то, что объединяет оперные постановки Волкострелова. В «Евгении Онегине» это были три пары (точнее, два квартета и трио) главных героев – пушкинской эпохи и наши современники, временная вертикаль (см. в «НГ» от 14.11.21). В «Человеческом голосе» – взаимопроникновение двух художественных реальностей: собственно оперы и пьесы Франца Креца «Концерт по заявкам» («НГ» от 23.10.23). В «Ванессе», которая так же выстроена по принципу одновременного существования нескольких планов, главным для режиссера становится идея временной петли или временной спирали.

Сюжет оперы повествует о трех женщинах, живущих в одном доме. Средняя (Ванесса) не приемлет реальность, 20 лет провела, закрывшись от общества, в ожидании возлюбленного, который, судя по всему, не обещал вернуться. Старшая – Баронесса – руководствуется высокими нравственными идеалами и не общается со средней, считая, что та погрязла во лжи. Младшая – племянника Ванессы Эрика пребывает в иллюзиях о большой и чистой любви. Появление Анатоля, сына того самого возлюбленного, взрывает застывшее время. Он соблазняет Эрику, затем Ванессу. Первая, осознав, что Анатоль не тот, кто способен на большое и искреннее чувство, отказывает ему, несмотря на беременность (от которой в последствие попытается избавиться), вторая, одурманившись чувствами, закрывает глаза на истинный ход вещей (хотя и догадывается, что в болезни Эрики виноват их гость), сбегая с Анатолем в Париж. Круг замыкается: Эрика облачается в черное и занимает место Ванессы – в бесцельном ожидании. Баронесса замолкает: теперь, по ее мнению, порицания достойна Эрика, промолчавшая о своей связи с Анатолем.

Коллизию, где сентиментальное перекрещивается с ложными иллюзиями, Волкострелов решает через два параллельных сюжета. Они, в свою очередь, реализуются через три сценических пласта. Декадентский мир вымышленной Ванессы – героини немого кино и сюжет в доме престарелых, где влачат унылое существование три старика, именно они и есть герои этого спектакля. Они смотрят кинопленки, проигрывая историю из старого кино. Проигрывая мысленно, в болезненном воображении, поскольку настоящего контакта между героями нет. Художественный метод Волкострелова заключается в том, чтобы освободить текст, лишив артиста главного способа существования на сцене, что в оперном театре кажется немыслимым. В случае с партитурой «Евгения Онегина» это не сработало, неоромантический склад оперы Барбера, как оказалось, подходящий материал. Возможно, в том числе и потому, что все чувства героев далеки от открытости и достоверности романтической эпохи, омрачены дыханием декаданса. Артисты проводят всю оперу почти неподвижно, если не считать трясущихся рук или шаркающей походки, отражающих из физиологической состояние. Отсутствие сценического оперного жеста парадоксальным образом высвечивает выразительность музыкальной речи, эмоции становятся живыми и осязательными. Оттого в финале проникаешься неподдельной грустью и сочувствием этим несчастливым людям. Безусловно, это стало возможно благодаря высокому уровню солистов, принявших этот метод. Но результат того стоит. Назовем героев постановки: Ванессу в премьерном составе исполнила прима «Новой Оперы» Марина Нерабеева, Анатоля – тенор Алексей Татаринцев (отрадно было увидеть на сцене этого артиста, в премьерах последних сезонах не задействованного), Эрику – Екатерина Мирзоянц. Партию Доктора исполнил Дмитрий Зуев, и это тот случай, когда певец сделал маленькую роль крупной благодаря мягкому, привлекательному тембру голоса и артистическому шарму. Смысловую роль Баронессы (Александра Саульская-Шулятьева) в спектакле Волкострелов снял, превратив героиню в медсестру. Работа Андрея Лебедева, дирижера-постановщика спектакля, достойна всяческих похвал. Партитура Барбера весьма рафинирована, здесь много камерной лирики, требующей тонкой и точной работы оркестра, и экзальтированные тутти. Запоминается монолог Эрики, символически вопрошающей, отчего так долго длится зима. Эффектна сцена празднования Нового года, с вальсирующим Доктором. Трогателен финал, где трио героев каноном произносит монолог из глаголов: «Забыть, разбить…»

Вся визуальная чувственность уведена в немое кино, где как уместен и гипертрофированный жест, и томный взгляды на крупных планах. Полупрозрачные экраны установлены на верхнем ярусе – так, что на героев смотришь через экран. Вероятно, эти два плана – иллюзии и реальность – должны существовать вместе.

На нижнем же расположен павильон для съемки фильма, буржуазные интерьеры дома Ванессы (сценограф Леша Лобанов). И фильм снимают, только от конца к началу. Во втором действии, в точке пересечения, черно-белое изображение даже станет более теплым, коричнево-желтым, Доктор спустится на нижний ярус, соединяя пространство, но затем обе истории пойдут своим чередом, замыкая временную петлю.

atv

Борис Пинхасович

Покоривший за несколько лет все крупнейшие оперные сцены – от Венской, Мюнхенской, Парижской, Ла Скала, Ковент Гарден до Метрополитен-оперы, петербургский баритон Борис Пинхасович входит сегодня в топ лучших баритонов мира.
Его график, несмотря на сложные обстоятельства времени, заполнен на несколько лет вперед, западная критика пишет о нем в превосходной степени, отмечает его техническое мастерство и элегантный артистизм, его богатый и благородный тембр, его искусство передавать разнообразные оттенки вокального слова, оценивает его исполнения как событие спектакля.
31 января 2025 Борис Пинхасович выступит с пианистом Алексеем Гориболем на сцене Концертного зала Чайковского. В программе – романсы Чайковского и Рахманинова. О том, как сегодня складывается его творческая жизнь, о ступенях своей оперной карьеры, о предстоящих премьерах и дебютах Борис Пинхасович накануне своего московского концерта рассказал специально для читателей портала ClassicalMusicNews.Ru.

Романсы для зала Чайковского

— Через несколько дней вы выступите в зале Чайковского с программой романсов. Это уже второй ваш сольный концерт в Москве и снова камерный. Чем интересен вам этот формат?

–– Мои приезды в Москву, а их уже было немало, практически всегда были связаны с большими серьезными программами. В том же зале Чайковского в 2014 году я пел в «Прометее» Карла Орфа с моим бесценным другом Владимиром Юровским, участвовал в концертных исполнениях «Пиковой дамы» и «Евгения Онегина» под руководством Владимира Федосеева, я пел в Большом театре Фигаро в «Севильском цирюльнике» и Елецкого в «Пиковой даме» и т.д. Но заходить в зал Чайковского впервые с сольной программой мне показалось логичным именно с камерной музыкой.
Да, у меня уже был в Москве сольный камерный концерт – романсы Грига и Рахманинова, была и программа немецкой музыки, которую мы с Лешей Гориболем исполняли в музее-квартире Святослава Рихтера с посвящением дуэту Рихтера и Фишера-Дискау. Я понимаю, что камерные программы не столь популярны, как оперные или симфонические, но публику нужно больше приобщать к такому репертуару.
Мы составили программу из романсов Чайковского и Рахманинова и постарались включить в нее и те сочинения, которые звучат не слишком часто, но они гениальны по владению письмом. Например, рахманиновские «Пред иконой» и «Письмо К.С. Станиславскому» или «Нам звезды кроткие сияли» и «На сон грядущий» Чайковского.

— У вас давний творческий союз с Алексеем Гориболем?

— Да, мы познакомились еще во времена, когда я учился в Хоровом училище имени Глинки, был совсем молодым человеком. Алексей сразу привлек меня в свои проекты, связанные тогда с творчеством Бенджамина Бриттена. У нас с ним не просто дружба двух музыкантов, это большая человеческая дружба, которой более 20 лет.
Благодаря его большой просветительской деятельности мы много где выступали в российских городах, вместе занимаемся продвижением творчества Валерия Гаврилина, исполняем его музыку.

— К 85-летию Гаврилина вы делали запись его «Первой немецкой тетради»?

— Да, мы только что праздновали выпуск «Фирмой Мелодия», спасибо ей за это огромное, дисков с музыкой Гаврилина, где нам удалось записать «Первую немецкую тетрадь» и его бессмертную балладу «Два брата».

— К слову, вы планировали записать пять дисков камерной музыки на Naxos. Как продвигается этот проект?

— У меня был подписанный в Вене контракт с Naxos на запись романсов пяти великих русских композиторов – Чайковского, Рахманинова, Римского-Корсакова, Мусоргского и Бородина. Но я тогда заболел и первый диск не удалось записать. А потом уже мой график не позволил этого сделать.
Дело в том, что в последние годы мой график перенасыщен настолько, что даже за два месяца пребывания в родном городе мне не удалось отдохнуть, была череда постоянных выступлений, в том числе, важный для меня дебют в «Бал-маскараде» Верди в родном Михайловском театре. Для меня это было знаковое событие, потому что партию Ренато мне предстоит петь в ведущих театрах мира.

Агент открывает двери один раз

— Ваша оперная карьера складывается, можно сказать, захватывающе, учитывая все препятствия – сначала пандемия, затем политическая ситуация. Между тем, ваш сезон 2024/25, расписан так, что каждый месяц у вас новый спектакль, новый театр, новая партия, новый цикл. Как вам удается избегать проблем?

— Разумеется, все, что происходит сегодня в мире, задевает нас всех. Но я не единственный, кто продолжает выступать на мировой сцене. Здесь стоит говорить о славе русской музыки и русских композиторов, которых мы исполняем, о нашей причастности к уникальному цивилизационному коду «русского». Очевидно, что запретить русскую музыку и исполнителей невозможно.
А что касается моей личной карьеры, то она развивается последовательно. В оперном мире есть театры, входящие, как мы называем их между собой, в «большую семерку сестер», это своего рода оперные олимпы – покорить которые мечта любого певца.
Недавно состоялся мой дебют в самом главном театре этой «семерки» — в Метрополитен-опере. В минувшем ноябре я спел там Марчелло в «Богеме». До этого, разумеется, были и Ла Скала, и Ковент Гарден, и Венская опера.
Всегда надо четко понимать, что агент, какой бы сильный он ни был, двери театра открывает только один раз. Дальше все зависит от тебя: позовут тебя во второй раз или нет. Слава богу, меня зовут. Приходится даже от чего-то отказываться.
В этом сезоне у меня будет в мае дебют в партии Валентина в «Фаусте» в Ковент Гардене, потом первый европейский выход в роли Ренато в «Бал-маскараде» в Мюнхене, Вольфрам в «Тангейзере» в Мюнхене и «Андре Шенье» в Вене. Уже сегодня плотно заполняется 2028 год.

— Вы планируете петь в «Тангейзере», но прежде говорили не раз, что будете беречь голос от тяжелых вагнеровских партий?

— Ну вот, пришло время, я подошел к Вагнеру. Меня видят в партии Вольфрама, и в Баварской опере с радостью отреагировали на то, что я согласился. Пока не могу рассказать детали постановки, она еще не объявлена.
Из ближайших планов у меня Онегин в новой постановке Парижской оперы в декабре-январе 2025/26 годов. Режиссером будет знаменитый британский актер, исполнявший роль Онегина в американском фильме 1999 года — Рэйф Файнс, дирижер — Семен Бычков, тоже «последний из могикан».
Партию Онегина я довольно редко исполняю в Михайловском театре, хотя совсем недавно,10 января спел ее в новой постановке Начо Дуато – лаконичной по режиссуре, классической, с красивыми костюмами. Но для меня главное, что удалось спеть Онегина в родном городе, где ходили, творили и страдали Пушкин и Чайковский.

Этот разный Онегин

— По сути, с партии Онегина почти пятнадцать лет назад началась ваша широкая известность, когда вы демонстративно отказались петь в резонансном спектакле Жолдака.

— Да, яркая была история, когда никому не известный молодой мальчик взбрыкнул. Я сказал тогда, что не буду исполнять эту режиссерскую «придурь» в городе, где все пропитано духом Пушкина и Чайковского. Но прошло время, я многое увидел, участвовал в разных постановках, с годами и с опытом появилась насмотренность. Сейчас мне даже Жолдак не кажется таким ужасным.
Разумеется, совсем недопустимый для себя формат я не принимаю. Но, представьте, что уже 20 лет прошло с момента постановки «Онегина» Дмитрия Чернякова, которая сегодня общепризнана величайшей из всех существующих. Но мы ведь все помним, что творилось тогда, в том числе с великой Галиной Павловной Вишневской!
К счастью, мне в моей жизни удалось пообщаться с ней лично, она вручала мне первую премию своего конкурса.
Так вот, Онегина в постановке Чернякова я имел счастье исполнять в Венской опере в марте прошлого года. До этого я пел там в старом спектакле, где выступал еще Хворостовский.
Дмитрий не смог приехать в Вену на ввод, но 24 часа в сутки был на связи, я храню все его аудиосообщения. Он ввел меня в спектакль от начала до конца так, будто заново поставил на меня. Это было огромное счастье.

— У вас обычно есть своя капсула образа, которую вы переносите из спектакля в спектакль? Кто-то из режиссеров смог открыть вам совершенно новый взгляд на вашего персонажа?

– Да, у меня была такая капсула «классического» Онегина, и эту капсулу даже не вскрыл, а буквально взорвал своим видением этого героя Дмитрий Черняков.
Два года назад у меня была очень интересная работа в постановке «Пиковой дамы» в Баден-Бадене с режиссерами Моше Ляйзером и Патрисом Корье. Они сделали потрясающий спектакль. Мои знакомые из Петербурга дважды летали его посмотреть, невзирая на все сложности пути через Стамбул, настолько было сильным впечатление. И оркестр там был замечательный — Берлинская филармония с Кириллом Петренко.

— Что вас так впечатлило в этой «Пиковой даме»?

— Они сделали спектакль, воспринимающийся как единое целое, с единой картинкой — двухэтажным сетом, сооруженным на сцене. Во втором акте объяснение Елецкого происходит в комнате Лизы, и во время своей арии Елецкий снимает свой шикарный фрак и на словах «Я вас люблю» связывает Лизу, опутывает ее. Это было очень эротично, но не выглядело пошло.
Поразило, что постановщики смогли достичь почти интимной степени откровенности без привычных пустых штампов. Лиза не любит Елецкого, и ее страдания были обнажены, выведены наружу его действиями. Эффект был потрясающий, в зале возникал какой-то магнетизм. Конечно, у Пушкина все не так. Но философствование на тему, почему так или не так в спектакле, как оказывается, не так важно. Важно, есть в спектакле дух или нет.

— Елецкий – ваша первая роль в театре, вы пели его на разных сценах. Какие детали были важны для Кирилла Петренко?

— Я начал петь Елецкого лет 12-13 лет назад в Михайловском театре в постановке Станислава Гаудасинского с Бадри Майсурадзе в роли Германа и Еленой Образцовой в роли Графини. Мне посчастливилось петь один из последних спектаклей вместе с Еленой Образцовой.
Помню, как она пришла на спектакль с двусторонней пневмонией, подошла ко мне, потому что я должен был выводить ее на бал, и я спросил: «Елена Васильевна, как себя чувствуете?» Она ответила в своем духе, в переводе на русский язык: плохо! Обняла меня и сказала: «Ты потрясающе пел! Я счастлива, когда пою с тобой». Это были последние слова, которые я от нее услышал. Через неделю она уехала в Дрезден на лечение, там она умерла.
Так вот, возвращаясь к Елецкому, с самого начала у меня было убеждение, что он не любит Лизу. Поэтому его арию любви я пел всегда достаточно холодно, отстраненно. И когда режиссеры просили меня изменить краску, я говорил: «Нет, вот вы попытайтесь это спеть не звуком Давида Федоровича Ойстраха с вибрато, а когановским звуком, более холодным и стальным». Это будет совершенно другой Елецкий. Я считаю, у него нет никакой любви. И в арии он поет скорее про любовь к себе.

— Тогда вообще зачем ему Лиза, зачем эта ария? Она бесприданница, он ее не любит.

— Он князь. И он любит только себя. Многие со мной не согласятся. Я озвучил эту идею маэстро Кириллу Петренко с осторожностью, потому что отношусь к нему, как к величайшему музыканту нашего времени. Он особенный, очень глубокий человек, и надо еще подобрать момент, когда к нему можно обратиться. Но когда я ему изложил свое понимание образа, он сказал: «Боря, это очень интересно». И он ничего не ломал в моей партии.
Он дал советы по фразировке, попросил переставить некоторые акценты в плане дыхания, и получилось в итоге гораздо лучше – и в плане связи с оркестром, и в более филигранной линии бельканто. А эта ария – абсолютное бельканто. Стоишь на сцене гол, как сокол, словно вердиевского ди Луну поешь. Но мое понимание Елецкого, что он не любит Лизу, что не надо петь страстно, потому что он не страдает, оказалось близким и видению дирижера, и видению режиссеров.

Эталон — Мравинский

–Вам помогает в работе над партией дирижерское образование?

— Конечно. Я окончил факультет хорового дирижирования в классе Татьяны Хитровой, но у меня был и опыт руководства оркестром. Семь лет я работал с любительским оркестром Дома ученых в Петербурге, где в свое время начинал Юрий Иванович Симонов (главный дирижер симфонического оркестра Московской филармонии – ИМ). Мы играли Первую симфонию Бетховена, Первую симфонию Прокофьева, «Арлезианку» Бизе, увертюру к «Итальянке в Алжире» и др. — достаточно разносторонний репертуар, учитывая, что в оркестре сидели люди с образованием музыкальной школы, среди которых были и профессора математики, и врачи, и учителя. Я со своим перфекционизмом требовал, чтобы они играли так, будто они профессиональный оркестр.
Мы давали концерты на разных площадках, но исполняли одни и те же партитуры В этом и был цимес. Евгений Александрович Мравинский мог более ста раз исполнять симфонию Шостаковича или Чайковского и только к концу жизни сказать: вот сейчас получилось так, как должно было быть.

— Мравинский остается для вас эталоном?

— Да, он мой эталон, мой кумир, мой бог. Мне посчастливилось бывать в доме Александры Михайловны Вавилиной, вдовы Мравинского и застать там еще легендарных ЗКРовцев: Марголина – лучшую трубу в скрябиновской «Поэме экстаза», гобоистов Неретина, Курлина, кларнетиста Безрученко, скрипачей.
Я, в те годы еще студент дирижерско-хорового отделения, пел им романсы Чайковского без сопровождения. Они пили водку, а я смотрел широко открытыми глазами на этих гениев и слушал их разговоры.

— Вавилина показывала вам партитуры из библиотеки Мравинского?

— Нет, она не разрешала их смотреть. Александра Михайловна не давала ничего. За стеклом на полках лежали 8-я и 9-я симфонии Брукнера, 5-я, 10-я, 12-я Шостаковича. Я спрашивал: «Александра, Михайловна, можно хотя бы из ваших рук? – Нет, нет, нет!».

Экстремальные дебюты

–– В прошлом году у вас состоялся шумный дебют в Ла Скала, причем, незапланированный. Вы репетировали Энрико в «Лючии ди Ламмермур» с Риккардо Шайи, а вышли на сцену в роли Марчелло в «Богеме». Как это все происходило?

— Это, наверное, отдельная глава для книги. У меня была первая репетиция с маэстро Шайи. Даже не надо рассказывать, какой он требовательный в работе. Я был готов ко всему, ведь я молодой певец из России, в Ла Скала никогда не пел, пришел не с русским репертуаром, а с итальянским, да еще с «Лючией ди Ламмермур»!
Моими партнерами в спектакле были Хуан Диего Флорес и Лизетт Оропеса. Риск был сумасшедший. Но я быстро реагировал на все замечания маэстро, и когда закончилась четырехчасовая репетиция, а работали мы в полный голос, он улыбнулся и сказал – браво! После репетиции ко мне подошел кастинг-директор и говорит: «Борис, у нас заболел Лука Микилетти, он должен петь Марчелло в «Богеме». Через три часа спектакль, готовься». Я говорю: «Всегда готов!» Пошел в отель, передохнул.
Тут мне звонит мой агент и говорит: «Маэстро Шайи в полном восторге от тебя! Ты сегодня дебютируешь в Ла Скала!» Я пришел в театр за час, мне объяснили, куда и как двигаться на сцене. Благо, это была классическая постановка Франко Дзеффирелли. Только что я пел в таком же его спектакле в Мет. Дзеффирелли ставил «Богему» везде — в Вене, в Ла Скала, в Мет, но эти постановки отличаются в деталях. В Мет, например, в спектакле есть живые лошадки, ослики, потрясающий двухэтажный сет. В Скале или в Вене, наверное, все это не поместилось бы из-за масштабов сцены.

— Пресса писала, что в тот вечер в Ла Скала вы произвели фурор?

— Да, я вышел и в зале кричали «браво»! Так и получилось, что боевое крещение в Скале я прошел до «Лючии».

— С директором Ла Скала Домиником Мейером вы еще в Вене работали. Это была его инициатива пригласить вас в Милан?

— Да. Доминика Мейера я называю своим ментором, потому что он меня привел в Вену, при нем я дебютировал в 2018 году в «Севильском цирюльнике». Тогда это тоже был своего рода «прыжок».
Я собирался в Париж на постановку «Бориса Годунова» под руководством Владимира Юровского. Вдруг мне звонит мой агент и говорит: «Боря, через четыре дня надо прыгнуть в Вену в Фигаро». Я отказываюсь: без репетиции дебютировать в таком великом зале! Но он настаивает. И мне как будто бог подсказал: делай это!
Приехал я Вену, порепетировал три дня и без оркестровой репетиции вышел на сцену Венской оперы в главной партии в «Севильском цирюльнике». Там тоже был фурор. После этого Доминик пришел ко мне в артистическую, сердечно поздравил, дал второй, третий спектакли. Тут же пригласил меня на следующий год в «Онегина». При Доминике я начал в Вене и при нем же я начал в Ла Скала.

Лестница оперной карьеры

— Чем вы можете объяснить такую удачную западную карьеру, кроме своего голоса? Вы из России, появились в Европе «с нуля», в крупных конкурсах, где завязываются контакты с агентами, не участвовали.

— Согласен, у меня удивительный случай. У меня был прекрасный педагог, мой профессор, мой близкий друг великая Ирина Петровна Богачева. Она мне дала вокальную технику, воспитала меня как певца. Она дала мне все, что могла. Я был подготовлен, но в первые годы – буквально до 2015-го, у меня не было никаких предложений.
Не забуду, как после очередного прослушивания я находился дома, купал своего маленького сына, и в это время позвонил мой агент и говорит: «Боря, тебе все поставили пятерки, но не дали ни одного контракта. Я не знаю, в чем дело». Один из кастинг-директоров предложил: «Может, ему налысо постричься, тогда будет шанс?». Всем нужна была сексуальность на сцене, а я все пытался сказать: слушайте, слушайте что я сейчас делаю с фразой, куда я ее направляю!

— И что стало переломным в этой ситуации?

— Меня пригласил Пол Кристиан Мо, знаменитый кастинг-директор Баварской оперы, Глайнборнского фестиваля и др. Он дал мне шанс выступить в небольшой партии Щелкалова в «Борисе Годунове» в постановке Каликсто Биейто. И этим контрактом я сразу перепрыгнул через множество европейских театров-ступеней, которые певцам обычно приходится годами проходить: Штутгарт, Кельн, Дюссельдорф, Ганновер.
Баварская опера — театр номер один в Германии. Получилось, что я запрыгнул в «семерку» сразу. В общем, с 2016 года началась моя история больших театров. После Мюнхена появились Вена, Париж, Лондон. В 2018 году директор по кастингу Ковент Гардена Петер Марио Катона пригласил меня выступить на концерте памяти Хворостовского. Пели Анна Нетребко, Суми Йо и другие, за пультом – Антонио Паппано.
Когда я исполнил «Я вас люблю, люблю безмерно», хор Королевской оперы устроил мне за сценой ножную овацию. То же самое повторилось, когда я пел там уже Щелкалова в «Борисе Годунове». На репетициях после монолога «Православные, неумолим боярин» хор «аплодировал» мне ногами. В итоге всем артистам хора пришли письма из дирекции с требованием прекратить это действо.

— С артистами у вас завязываются дружеские отношения?

— Моментально. Во время лондонского «Бориса», когда мне топали артисты хора, среди солистов были, конечно, недовольные. Но меня поддержал Брин Терфель, исполнявший партию царя. Он сказал прямо по-борисовски: не троньте! С тех пор мы с ним очень подружились. Он прекрасный певец, добряк, умнейший человек.
Он говорит мне: «Борис, Борис, скажи мое любимое слово». Я отвечаю: «Борщ». Он хохочет. Ему нравится это слово.
Очень дружу с Людовиком Тезье. Он мой старший наставник. На днях, после «Бал-маскарада» в Михайловском послал ему запись Ренато, спросил: «Людовик, что ты думаешь?» Он написал: «Боря, прекрасный дебют, браво! У дирижера очень медленные темпы, но ты молодец!»

— Кстати, в Лондоне вы были единственным русским певцом в «Борисе Годунове»? Как ощущали себя в таком составе?

— Действительно, в постановке Королевской оперы были только зарубежные певцы, включая великих Брина Терфеля в роли Бориса и сэра Джона Томлинсона в роли Варлаама. А вот в Париже с Володей Юровским собрался русский состав: Ильдар Абдразаков и Максим Пастер, Саша Дурсенева, Дима Головнин.
Вот там мы оторвались, что называется, по-русски. Я, может, скажу какую-то крамолу, но мне кажется, что русский репертуар должны петь мы, потому что русский язык очень сложно дается зарубежным певцам.

— А какая сцена «большой семерки» оказалась для вас комфортнее?

— Мне комфортно везде, но только что я пел в Метрополитен и был впечатлен тем, как там организован процесс со стороны всех подразделений, не говоря уже о репетиционном процессе, о роли стейдж-директоров, которые стоят за кулисами, выпускают тебя, отслеживают каждую твою минуту пребывания на сцене. У нас, к сожалению, не так — во всем существует какая-то расхлябанность.

–– В этом году вам предстоит дебютировать в Европе в новых партиях – Валентина, Ренато. Как вы готовите их, насколько долгий для вас этот процесс?

— Очень долгий. Только что в Михайловском театре завершилась история с «Бал-маскарадом», где мне пришлось учить партию Ренато впопыхах. Это нетипично для меня. В 2028 году у меня будет «Андре Шенье» в Вене, и уже сейчас я начну потихоньку трогать партию, слушать какие-то эталонные записи, играть клавир.
Я должен забить материал в руки, чтобы я мог сыграть партитуру. По сути, я прохожу через работу дирижера, когда готовлю партию, поэтому совершенно не воспринимаю непрофессионализм на сцене, если кто-то позволяет себе, например, не вступить вовремя: ой, я не услышал, не попал в ноту! У меня партии вызревают долго не потому, что я тугодум, а потому что я хочу, чтобы все было сделано серьезно.
Из новых постановок весной в марте-апреле мне предстоит Роберт в «Иоланте» в Вене с Туганом Сохиевым. Водемона в спектакле будет петь украинский тенор Дмитро Попов, с которым мы только что выступали в Метрополитен и очень подружились. В партии Иоланты — Соня Йончева.

— Когда теперь появитесь в Петербурге? В следующем сезоне?

— Нет, появлюсь в конце сезона, спою то, что будет в репертуаре Михайловского.

— Вы мечтали о партии Рупрехта в прокофьевском «Огненном ангеле», вам пока никто спеть не предлагал?

— Да, я мечтаю спеть Рупрехта, а еще одна моя мечта – Скарпиа. И недавно я пел Скарпиа – финал первого действия «Тоски» в Мюнхене на вечере Пучинни. Этот концерт записан, выйдет диск. Но, конечно, я хочу сыграть Скарпиа на сцене.

— Вам нравятся злодеи?

— Мои близкие говорят, что у меня отрицательное обаяние и мне подходят роли злодеев. Возможно. Но, как говорил Станиславский: в злом ищи, где он добрый. Так что злодеи могут быть на лицо ужасные, добрые внутри (смеется).

Справка

Борис Пинхасович – русско-австрийский баритон. Родился в 1986 году в Санкт-Петербурге, окончил Хоровое училище имени М.И. Глинки и Санкт-Петербургскую консерваторию им. Н.А. Римского-Корсакова – дирижерско-хоровой факультет (класс Т. Хитровой) и вокальный факультет (класс И. Богачевой). С 2011 года солист Михайловского театра, где исполнил партии Елецкого и Томского в “Пиковой даме”, Жермона в “Травиате”, Роберта в “Иоланте”, Белькоре в «Любовном напитке», Сильвио и Тонио в “Паяцах”, Леско в “Манон Леско”, Марчелло в “Богеме”, графа Альмавивы в “Свадьбе Фигаро” и Фигаро в “Севильском цирюльнике”, Ренато в «Бал-маскараде», Онегина в «Евгении Онегине».
Международная карьера включает ангажементы в Королевском оперном театре Ковент-Гарден, Опере Бастилия, Опере Монте-Карло, Венской опере, Баварской опере, дрезденской Земперопере, театре Ла Скала, Метрополитен-опере.
Выступал на Зальцбургском фестивале, на Пасхальном фестивале в Баден-Бадене, в Берлинской филармонии.
В сезоне 2024/2025 дебютировал в Метрополитен-опера в партии Марчелло в “Богеме” и в Цюрихском оперном театре в роли Энрико в “Лючии ди Ламмермур”. Весной исполнит Венской опере Роберта в новой постановке «Иоланты» и Елецкого в “Пиковой даме”, в Баварской опере – Елецкого в “Пиковой даме”, в Ковент Гарден дебютирует в роли Валентина в “Фаусте”, выступит с Филармоническим оркестром Нидерландского радио в Амстердаме и Утрехте в кантате Рахманинова «Весна».

====================
Все фото – по ссылке