Балет и Опера

atv

Неистовое движение «Вальса» Равеля Курентзис держал под чутким контролем. Фото Антона Галкина предоставлено пресс-службой оркестра musicAeterna

В этом сезоне коллектив Теодора Курентзиса musicAeterna отмечает 20-летие. Открыв празднование хоровым концертом Шнитке, оркестр уже представил программы с музыкой Малера, Шостаковича, выступал на гастролях в Европе и Китае. Ярким продолжением юбилейных событий стал концерт в Большом зале Московской консерватории. Теодор Курентзис и musicAeterna преподнесли слушателям подарок в виде музыки трех «Р»: Антона Рубинштейна, Мориса Равеля и Отторино Респиги.

Зная любовь греческого маэстро к живописным колористическим партитурам, выбор последних двух композиторов не вызвал удивления, к тому же не так давно Курентзис дирижировал «Вальсом» и Второй сюитой «Дафнис и Хлоя» с оркестром Парижской оперы. Что не скажешь о Четвертом фортепианном концерте основателя Санкт-Петербургской консерватории и первоклассного пианиста, чья музыка сегодня почти не исполняется. Впрочем, Курентзис не просто решил реанимировать Рубинштейна-композитора, но и показать своего рода эволюцию романтического стиля, которая явно прослеживалась в сочинениях трех героев вечера: musicAeterna совершили вояж от романтического концерта «а-ля Брамс» Рубинштейна до импрессионистских и наглядных, как саундтреки оркестровых полотен Респиги.

Четвертый концерт Антона Рубинштейна в XIX веке был довольно популярным опусом, демонстрирующим подлинно романтический концертный стиль, характерный для того времени: здесь есть все, чтобы показать исполнительское мастерство, техническую виртуозность, бравурность аккордов и блеск пассажей. Солист Андрей Бараненко, «воспитанник» musicAeterna, справился с этой звуковой лавиной достойно, но с большей долей академизма и строгости, чем предполагалось: с оркестром же у них с первых тактов установилась взаимосвязь – очевидно, выработанная за долгое время под руководством Курентзиса. Сам маэстро героически выжимал из этого маловыразительного сочинения, похожего на все романтические концерты сразу, все что можно – хотя придумывать тут, строго говоря, было нечего, поскольку функцию оркестра композитор свел к минимуму. Во второй части, напоминающей медленную часть Четвертого концерта Бетховена, случился незапланированный перформанс от публики, который невольно удачно проиллюстрировал музыку. Как Орфей, неспешно спускающийся в Аид за Эвридикой, опоздавшие и застрявшие на входе слушатели неторопливо шествовали на свои места в кромешной темноте, рассеиваясь в зале…

Вторая сюита «Дафнис и Хлоя» Равеля стала усладой для ушей каждого – насколько «вкусно», детально красочно, изысканно Курентзис раскрасил эту партитуру. В первой части «Рассвет» он достиг поразительно живописного эффекта: казалось, что над Большим залом поднимается солнце и заливает своими лучами висящие по сторонам портреты композиторов. Широко устремленная ввысь тема, рожденная из недр басов, простирающаяся по регистрам у всего оркестра и поднимающаяся в динамике, символизировала пробуждение – природное или духовное. После танца Пана и Сиринкс во второй части, где в нежный диалог вступали скрипки и флейты, наступила вакханалия, отсылающая к архаичным пляскам «Весны священной» – однако это неистовое движение Курентзис, как обычно, держал под чутким контролем. Не менее продуманным и концептуальным вышел «Вальс» – знаменитая хореографическая поэма, которую musicAeterna исполнили с галантным и вместе с тем ироничным поклоном эпохе позднего романтизма, музыке Иоганна Штрауса и балам. В коде сочинения Курентзис, соглашаясь с Равелем, ясно показал, что время беззаботного веселья закончено: наплывы тем друг на друга в судорожном вихре, причудливые ритмы, глиссандо струнных и резкий обрыв в самом конце обозначили точку невозврата.

В продолжение своего мастер-класса по звуковой живописи оркестр погрузил в природу и исторические образы симфонической поэмы «Пинии Рима» Респиги. Композитор написал этот трехчастный цикл в своем уютном доме, окна которого выходили на вечнозеленые сосны – пинии, возвышающиеся на холмах. Сотканная из красочных тембров и фактурных изысков партитура буквально пронизана любовью к Италии: от первой части, изображающей игру детей в римском саду и цитирующей шутливую песенку о сватовстве к дочерям короля, Респиги переносит в мрачные катакомбы, где низкие струнные и духовые воспроизводят григорианский хорал, после чего речитацией подражает проповеди пастора. Откровенно импрессионистская картина третьей части, начавшаяся с изумительного соло кларнетиста Сергея Елецкого, наконец сменяет марш древнеримских воинов, идущих к Капитолию. Грандиозный финал объединил в себе перманентное крещендо всего оркестра, густое плотное звучание органа (соло – Андрей Бараненко) и фанфары медных. Но Курентзис не был бы собой, если бы не приготовил сюрприза в программе. На бис прозвучало «Болеро» Равеля: дирижер плавно двигался у дирижерского подиума, словно гипнотизируя движениями солистов, которые послушно вставали, исполняя поочередно знаменитую тему. Особенно выразительно звучали медные: кстати, уже 4 февраля в Доме музыки молодой коллектив musicAeterna Brass на своем первом московском концерте продемонстрирует всю мощь и блеск медных духовых инструментов.

Елена С.

Номер ссылки| 2025011701
Тема| Опера, МТ, Премьера, Персоналии, Вагнер, Константин Балакин, Алексей Степанюк
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| НЕ ВЫЖИВУТ ТОЛЬКО ЛЮБОВНИКИ
Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал»
Дата публикации| 2025-01-17
Ссылка| https://ptj.spb.ru/blog/ne-vyzhivut-tolko-lyubovniki/
Аннотация| Премьера

«Тристан и Изольда». Р. Вагнер.
Мариинский театр.
Режиссеры Константин Балакин и Алексей Степанюк, сценограф Елена Вершинина, дирижер Валерий Гергиев.

В прошлом году исполнилось 125 лет со дня первой постановки «Тристана и Изольды» в Мариинском театре (5 апреля 1899-го, режиссер Осип Палечек, дирижер Феликс Блуменфельд). Дата стала поводом для театра снова вспомнить о вагнеровской опере и в самом конце года 2024-го представить новую постановку.

Сцена из спектакля.
Фото — Наташа Разина (2024 г.) © Мариинский театр.

До того версий «Тристана и Изольды» в Мариинке было ровно три: та самая, первая, где звездой был Иван Ершов (хоть и вошедший в спектакль после премьеры — знакомил петербургскую публику с «Вагнером по-русски» француз Эдуард Кассира); вторая — в 1909-м (режиссер Всеволод Мейерхольд, дирижер Эдуард Направник) — ее прокат в Мариинском театре прекратили Первая мировая война и изгнание немецкого репертуара с императорской сцены; и третья — в 2005-м, когда Валерий Гергиев пригласил на постановку Дмитрия Чернякова. Последняя довольно долго шла в театре, получила спецприз «Золотой Маски», была перенесена во Владивосток — и вот теперь заменена версией Константина Балакина и Алексея Степанюка. Спектакль Чернякова шел сначала на исторической, затем на Новой сцене театра. Нынешняя премьера сотворена в Концертном зале, которому уже случалось принимать полноформатные оперные представления, а не только концертные исполнения опер.

Хорошо знакомый петербуржцам спектакль Чернякова был сделан в привычной манере режиссера: музыкальная драма стала драмой психоаналитической, Тристан перед смертью разбирался со своим прошлым, а интерьеры не предполагали никаких средневековых замков — на сцене возникали стандартные жилища людей конца ХХ века (оформлял тогда спектакль Зиновий Марголин). Авторы нынешнего спектакля решили выразить переполняющее их почтение к Вагнеру созданием некоего туманного мира, переполненного загадочными скалами (края концертной площадки драпированы чем-то бликующим, как полиэтилен) и здоровенными идолами (в первой сцене мы видим две лежащие длиннющие «каменные» штуковины — более всего одна из них похожа на вытянутую морду орангутана, другая — на задумчивого крокодила в засаде). То есть, вероятно, здесь надо говорить не о заслугах всех постановщиков оперы, но о манифестации художника — Елена Вершинина (ученица Вячеслава Окунева, выпуск СПбГАТИ 2010 года, много работавшая в провинции и в течение восьми лет отвечавшая за сценографию в Астраханской опере) именно так представляет тайну Вагнера, его агрессию и его миф.

В центре сцены — белая палатка (насмотревшись иноземных детективов, сразу представляешь себе, что это рабочее место криминалистов, выехавших «на труп»), с двух сторон — эти лежачие орангутаны-крокодилы, а ограждает их полукругом нечто, сияющее дешевым блеском. Во втором акте появляются стоящие черные кипарисы, внутри которых почему-то мерцают угли, а в третьем в центре сцены остается один большой камень, на который и водворен умирающий час подряд Тристан. Трудно представить себе более неудобное ложе — какая-то волнистая каменюка, и не лечь по-человечески, и не сесть, бедолаге и просто на полу было бы легче, но так видит художник. Все вместе — нелепость на нелепости, и вместо трансляции каменного величия мифа — раздробленная картинка, сделанная как будто второпях и при этом что-то нестерпимо напоминающая. Ну конечно же — массив декораций «Кольца нибелунга», сотворенный Георгием Цыпиным в начале нашего века в Мариинке же. Вот только у Цыпина на сцене возникали натурально великаны, отвечая вагнеровскому масштабу, здесь же про масштаб и речи нет. Скромное импортозамещение, не более того. Во всем — в фантазии и в материалах.

Работа режиссеров выглядит также довольно незамысловатой, но все же она сделана значительно лучше работы художника. Балакин и Степанюк сочетают два подхода к материалу — для них эта история одновременно символическая и психологическая. Когда они решают «обращаться к Вагнеру», то предлагают артистам принимать позы, будто сошедшие со старинных театральных фотографий: несколько неестественные и запоминающиеся именно своей неестественностью, но возможные именно в рамках подхода «ставим, как в XIX веке = как Вагнер бы захотел». Когда они все-таки вспоминают о том, что живут в веке XXI, то возникают точные штрихи, верные психологические заметки. Вот в сцене умирания Тристана его друг Курвенал (Евгений Никитин) все хочет укрыть раненого товарища, хочет его согреть — это вот прямо по Станиславскому, будто постановщики детали для роли в госпитале подсматривали: да, при потере крови человек начинает мерзнуть, и каждый солдат это знает. При этом два подхода не мешают друг другу: вот Тристан (Михаил Векуа) и Изольда (Татьяна Павловская) реагируют друг на друга как нормальные живые люди, а в следующий момент начинают застывать с преувеличенно пафосными жестами — вместе это смотрится не как недоработка режиссеров, но как их решение поговорить о вечности Вагнера, для которой возможны и тот и другой подходы, а также их сочетание.

Но главным героем вечера становится, несомненно, музыка. Вот сидишь ты пять с половиной часов в Концертном зале, пытаешься не замечать декорации, пожимаешь плечами из-за споров режиссеров с самими собой — а оркестр и певцы выдают такого Вагнера, что и сам Людвиг Баварский их бы расцеловал. В огромных, трудных, «кровавых», как говорят в театре, партиях Тристана и Изольды Михаил Векуа и Татьяна Павловская безукоризненны совершенно — чего стоят только переход Изольды от практически истерики протеста к чувству принадлежности и чувству предназначения, и прощание с миром Тристана! Колоритная и слегка надменная служанка Брангена в исполнении Юлии Маточкиной ни в чем не уступает своей хозяйке, а друг-оруженосец Тристана Курвенал (Евгений Никитин) и голосом, и актерской игрой убеждает публику в том, что Тристан — человек выдающийся («эффект свиты» — если герою предан образцово честный человек, значит герой того стоит). А оркестру хватает мощи воспроизвести вагнеровский океан с его подводными течениями, обманчивыми затуханиями волн, торжеством шторма и финальным истончением его, его прощанием — и так же хватает точности и интеллекта, чтобы обозначить все детали и деталечки. Гергиев в «Тристане и Изольде» вершит великую музыку как великий человек — и в момент спектакля ты чувствуешь только счастье, что тебе достался этот вечер. А про все другие черты, свойства и решения великого человека ты будешь вспоминать потом — ну, как потом вспоминают о Вагнере.

======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

atv

Номер ссылки| 2025011901
Тема| Музыка, Зимний фестиваль Башмета, ЗКР, оркестр «Новая Россия», Персоналии, Юрий Темирканов, Юрий Башмет
Автор| ЕВГЕНИЯ КРИВИЦКАЯ
Заголовок| ИГРЫ ДВУХ ГОРОДОВ
В РАМКАХ VI ЗИМНЕГО ФЕСТИВАЛЯ ЮРИЯ БАШМЕТА ПРОШЕЛ КОНЦЕРТ ОРКЕСТРА ДВУХ СТОЛИЦ
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-01-16
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/igry-dvukh-gorodov/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ, КОНЦЕРТ

ФОТО: АЛЕКСЕЙ МОЛЧАНОВСКИЙ

«Мы повторяем уже полюбившиеся названия и добавляем в афишу новые проекты», – так сформулировал подход к составлению программы фестиваля генеральный директор Русского концертного агентства Дмитрий Гринченко. Среди новинок этого года – эксклюзивный концерт, соединивший симфонический оркестр «Новая Россия» и Заслуженный коллектив Республики Академический симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии.

Те, кто в теме, сразу оценили амбиции Юрия Башмета, ведь музыкальные институции Москвы и Петербурга издавна соперничали. И объединить (и тем самым примирить) их под силу лишь очень харизматичной личности.

«Я волнуюсь, как мы найдем общий язык, – признался на пресс-конференции в ТАСС Юрий Башмет. – У Заслуженного коллектива есть давно сложившиеся традиции в исполнении музыки Чайковского, Прокофьева. Но мы будем искать компромисс».

Поводом для концерта послужила мемориальная годовщина: в ноябре 2023 года ушел из жизни многолетний руководитель ЗКР Юрий Темирканов. В память о великом дирижере и друге Башмет предложил такую акцию. Алгоритм объединения оказался прост: из Петербурга приехало около пятидесяти музыкантов, примерно столько же выставила «Новая Россия». В первом отделении на сцене Концертного зала имени Чайковского за первыми пультами сидели концертмейстеры струнных и духовых групп ЗКР, а во втором они пересели на вторые пульты, уступив место своими московским коллегам.

Для обычной публики эти манипуляции вряд ли имели значение – за три репетиции Башмет сотворил чудо, добившись абсолютной слитности и ансамблевой синхронности в звучании оркестра двух столиц. Что касается компромиссов, то, как признался маэстро, всех артистов сблизила общая любовь к музыке, к бесспорным шедеврам Чайковского и Прокофьева.

«И жизнь, и слезы, и любовь» – так можно было бы определить сквозную тему вечера. В первой части это были сочинения на сюжет шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта». Ошеломляющая шквалом эмоций увертюра-фантазия Чайковского и сюита из балета Прокофьева. Музыка эта многократно исполнялась и Темиркановым, и входит в постоянный репертуар Башмета. Как и Шестая симфония Чайковского, выбранная для второго отделения.

Можно было бы разбирать интерпретации практически такт за тактом, настолько интересно и вдохновенно играл оркестр, ведомый Башметом, но важно и другое. Кураж и подсознательное состязание сподвигли музыкантов на высшие достижения: все соло валторны в «Ромео и Джульетте» Чайковского вышли безупречно, в шквале пассажей струнных в разработке нигде ни на секунду не дрогнул ритм, а в Прокофьеве изумительно играла медная группа, радовали чистейшей интонацией вертикали аккордов в тутти.

Но апогеем стала, конечно, Шестая симфония Чайковского. Для многих это произведение – повод для тяжеловесного, душераздирающего высказывания. Но в этот раз печаль была светла, а доминирующим аффектом стала взволнованность. И тут стоит особо поаплодировать Юрию Башмету, который выстроил драматургию необычайно динамично. Бывают дирижеры, которые в зрелую пору начинают тяготеть к замедленным темпам, преувеличенной глубокомысленности, отчего целое распадается на красивые, но уже не связные эпизоды. У Башмета симфония шла на одном дыхании, от драматичной первой, завершившейся очевидным поражением героя, через воспоминания о невозвратно-прекрасном прошлом в одухотворенном вальсе, через фантастический полет в скерцо, вызвавший взрыв аплодисментов у восторженной части публики. Но Башмет решительно показал ауфтакт к финалу, где заставил пережить немало трепетных, даже щемящих моментов. Хочется отметить выразительные соло первого фагота Петра Бугрименко, его сокровенное пиано. Зловещие валторны с сурдиной, возвещавшие агонию героя и последние затихающие такты, где время переходит в вечность. Смокла музыка и воцарилась пауза, объединившая артистов и слушателей в желании еще побыть в этом состоянии возвышенной скорби. Это был момент истины, вслушивание в тишину, в свои мысли, когда, по счастью, не зазвонил ни один телефон, не упали вещи, и только медленный жест дирижера вернул всех к жизни, позволив залу выразить горячую благодарность за этот эмоциональный опыт.

После за сценой концертмейстер Заслуженного коллектива Республики народный артист России Лев Клычков признался: «Мое впечатление – самое позитивное. Были случаи, когда Юрий Хатуевич приглашал в Петербург итальянский оркестр, и мы играли совместный концерт. Или в Термах Каракаллы, в Италии мы с музыкантами Римской оперы исполняли “Александра Невского” Прокофьева. Но объединение разных оркестров в такой форме, как сегодня, это впервые. Мы попросили ноты вперед, чтобы ознакомиться со штрихами и аппликатурой, принятыми в “Новой России” – все же мы ехали в гости. Я не предлагал ничего из того, что мы делаем в Петербурге, но должен сказать, что многое совпало, какие-то трактовки мне были очень интересны, с чем-то я мог не согласиться. И это нормальный творческий процесс, иначе бы люди имели одну запись, сделанную одним оркестром. С Юрием Абрамовичем Башметом у нас огромная история встреч. Он приезжал к нам и в качестве дирижера, и как солист. Юрий Хатуевич его приглашал с нами в поездки – мы выступали в Вене, в Музикферайне, и в Лондоне, в Альберт-холле, и много где еще. Сегодня мы сделали замечательный шаг навстречу друг другу и получили удовольствие от совместного творчества».

============================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025011902
Тема| Музыка, Зимний фестиваль Башмета, ЗКР, оркестр «Новая Россия», Персоналии, Юрий Темирканов, Юрий Башмет
Автор| Александр Перов
Заголовок| Оркестры Москвы и Петербурга объединились на фестивале Башмета
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2025-01-17
Ссылка| https://rg.ru/2025/01/17/reg-cfo/orkestry-moskvy-i-peterburga-obedinilis-na-festivale-bashmeta.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ, КОНЦЕРТ

фото: Александр Перов/РГ

Концертная программа VI Зимнего международного фестиваля искусств в Москве открылась встречей двух именитых оркестров из Москвы и Петербурга на одной сцене. Дирижировал Юрий Башмет. В Концертном зале Чайковского госоркестр "Новая Россия" и оркестр Санкт-Петербургской филармонии исполнили Шестую "Патетическую" симфонию Чайковского, его же увертюру-фантазию "Ромео и Джульетта", сюиту из одноименного балета Прокофьева. Концерт посвятили памяти Юрия Темирканова, много лет возглавлявшего петербургский коллектив.

Темирканов - человек-легенда, камертон, служивший для многих примером в отношениях с искусством, властью, друзьями. Лев Клычков, назначенный маэстро концертмейстером оркестра три десятка лет назад, вспоминает, насколько был верен Темирканов традиции: однажды музыкантам в страшную жару пришлось играть на бразильском пляже Копакабана… во фраках - "так принято у нас". Кстати, и на концерт в Зале Чайковского Клычков вышел во фрачном поясе Темирканова - семья маэстро подарила после его смерти.

Тяжело ли сыграться двум коллективам, у каждого из которых свои традиции и своя манера исполнения? За кулисами Клычков сказал о главном: "Музыкантам был важен этот мост между двумя городами. Мы прислушивались друг к другу, уважали друг друга и в конечном счете открывали заново музыку, которую можно назвать репертуарной".

На этот же вопрос - о строительстве культурного моста между двумя столицами - расспрашивали Юрия Башмета. Он вспоминал о дружбе и не только. "Нас объединяет не только любовь к Юрию Темирканову, но и общая школа - а что такое русская школа? Это школа музыкального мышления. Поэтому на нынешних репетициях никто не пытался ломать традиции друг друга - мы лишь вместе размышляли над великими творениями".

Не всем музыкальным критикам показалось очень удачным совместное исполнение Шестой симфонии, которую называют еще "реквиемом Чайковского по самому себе". Удачно или нет - стоит обратить внимание на признания самого Башмета журналистам перед концертом: "Если бы не Шестая симфония, меня бы сейчас перед вами не было. Как и многие, я ходил в музыкальную школу - но лишь услышав однажды это произведение Чайковского, навсегда решил связать свою жизнь с классической музыкой".

Так что концерт на Зимнем фестивале искусств для Юрия Башмета был важен как высказывание очень личное. А главной теме фестиваля - любви - посвящены в программе еще несколько событий.

Афиша

О чувствах к женщине - премьера спектакля Марины Брусникиной по лирическому рассказу Юрия Казакова (Театр Гоголя, 1 февраля).

О чувствах к нашей столице - концерт Бутмана и Башмета "Классика встречает джаз. Прогулки по Москве" (3 февраля в Зале им. Чайковского).

О чувствах к музыке и гениям - Евгений Миронов в сопровождении "Новой России" расскажет о Шостаковиче (27 января в Зале им. Чайковского).

Не меньше десяти признаний впереди - музыкальных, театральных вечеров. Полная программа фестиваля - на его официальном сайте.

============================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025011903
Тема| Опера, МЗК, Архипова-100, Персоналии, Ирина Архипова, Медея Чикашвили, Рамиля Баймухаметова, Анна Юркус, Игорь Онищенко, Илья Легатов, Полина Шароварова
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| Началось празднование 100-летия со дня рождения Ирины Архиповой
Памяти великой певицы посвятили концерт молодые оперные артисты
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2025-01-16
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2025-01-16/7_9172_concert.html
Аннотация| ЮБИЛЕЙ, КОНЦЕРТ

Ирина Архипова всегда поддерживала молодое поколение. Фото Елены Смирновой

2 января исполнилось 100 лет со дня рождения великой русской певицы Ирины Константиновны Архиповой. Не приходится сомневаться, что в течение 2025 года к имени певицы будут обращаться не раз самые разные институции. Наверняка родной для нее Большой театр даст афишный спектакль, организует и гала-концерт, а может быть, и не один: первой ласточкой – свидетельством того, что в родных стенах народная артистка СССР не забыта, стала выставка в хоровом зале исторического здания театра, уже развернутая перед Новым годом. Однако, учитывая масштаб личности юбиляра, артистки, не менее значимой в истории русского искусства, чем Федор Шаляпин, государственное звучание юбилея просто необходимо.

В связи с этим любая акция воспринимается с особым трепетом. В самый день юбилея открылся фестиваль к 100-летию певицы в тамбовской Ивановке, состоялись концерты в Малом зале не менее родной для Архиповой, чем Большой театр, Московской консерватории, и в Мариинском театре. В зале «Зарядье» свершилось следующее чествование – Фонд Елены Образцовой, Международный союз музыкальных деятелей и Молодежная оперная программа Большого театра почтили гениальную оперную звезду России, устроив променад молодых вокальных дарований. Идея очень архиповская – ведь Ирина Константиновна тратила много сил на поиски и поддержку талантов, зажгла немало мировых вокальных звезд на патронируемых ею конкурсах Глинки и Чайковского. Нынешнее приношение реализовали главным образом силами лауреатов и дипломантов образцовского конкурса и артистов нынешнего состава «молодежки» – в ряде случаев это были одни и те же певцы.

Как справедливо заметил во вступительном слове руководитель «молодежки» Дмитрий Вдовин, в такой расстановке – юбилей Архиповой организует Фонд Образцовой – заключена немалая интрига. Не секрет, что между ними отношения были не всегда радужными, порой соперничество принимало крайние формы. Тем ценнее, что прошлые распри давно позабыты, а Фонд Образцовой находит возможным отдать дань Архиповой – что особенно благородно в условиях, когда аналогичная архиповская институция, к сожалению, уже много лет не проявляет никаких признаков жизни.

За одну эту инициативу можно простить все несовершенства вечера, коих было немало – далеко не весь концерт оказался достойным имени великой певицы. Например, сама идея молодежного променада – с одной стороны, она великолепна, как уже было сказано выше, она очень архиповская по сути. С другой – искусство Ирины Константиновны всегда было самой высокой пробы, близко к совершенству, и на концерте-приношении хотелось бы слышать вокал сопоставимого уровня, а не только подающую надежды, но пока еще «зеленую» молодежь. Или провинциальный инструментальный коллектив, приглашенный на празднование из Ярославля, – да, Архипова много делала для регионов, несла культуру щедро во все уголки Советского Союза, сотрудничала не только со столичными знаменитостями. Однако уровень игры Губернаторского оркестра под управлением Василия Валитова откровенно удручал, особенно невнятной она оказалась в первом, русском отделении вечера. Или сомнительную видеоанимацию на большом экране: подобранные картинки вроде бы и подходили к иллюстрируемым номерам, но вместе с тем здорово перетягивали одеяло на себя, отвлекая и от исполнителей, и от собственно музыки.

Драматургию концерта выстроили традиционно: до антракта все русское, после – все западное. Кроме традиции это еще и верный ход, поскольку Архипова была одинаково сильна и в отечественном, и в зарубежном репертуаре. Однако ее значение именно как русской певицы подчеркнуть не удалось, поскольку отделение отечественной музыки получилось в целом маловыразительным, в том числе и из-за некоторой скованности, чувствовавшейся почти в каждом выступлении певцов. Не очень-то архиповским отделение вышло и по существу – многие фрагменты никак не соотносились с репертуаром примадонны. Впрочем, этот упрек можно отнести и ко второму отделению. Что несколько удивительно – ведь репертуар Архиповой был поистине безграничным, выбрать определенно было из чего, однако, видимо, пошли по пути наименьшего сопротивления: что у молодежи было готово, то и вынесли на суд публики. Строго архиповскими были всего три номера программы – сцена гадания Марфы, Хабанера из «Кармен» и сцена Шарлотты с письмами из «Вертера».

И в целом программа в основном оказалась популярной, если не банальной – единственным более-менее эксклюзивным ее номером стал прозвучавший ближе к концу второго отделения дуэт из оперы Масканьи «Друг Фриц». Дуэтов, к слову, было до обидного мало, всего пара – помимо упомянутого еще известный диалог Надира и Зурги из «Искателей жемчуга» Бизе. Западную музыку не только оркестр играл лучше, чем русскую, но и певцы были свободнее и выразительнее в европейских ариях, нежели в отечественных – эти фрагменты прозвучали ярче, интереснее, красочнее и увереннее.

Из безусловно положительных впечатлений юбилейного гала можно назвать удивительной густоты и плотности контральтовый тембр Медеи Чикашвили (ария Ратмира), наполненность сочного тона и достойную грациозность вокализации Рамили Баймухаметовой (романс Матильды из «Вильгельма Телля»), игривую трепетность и пластичность фразировки Анны Юркус (ария Керубино). Сорвавшие наибольшие овации зала два крепких тенора – Игорь Онищенко и Илья Легатов – при всем позитиве оставляют немало вопросов: первый – сомнительностью своего тенорового амплуа, что проявляется в нещадном форсаже и позиционной неустойчивости в верхнем регистре, второй – слишком явным любованием богатством материала своего голоса, что вредит стилистической достоверности, поскольку его лишенные изящества французские юноши (Ромео из оперы Гуно и Надир из оперы Бизе) скорее выглядели матерыми итальянцами веристского закваса. Героиней вечера оказалась меццо Полина Шароварова, единственный лауреат последнего Конкурса имени Глинки (ему Архипова отдала сорок лет жизни), трижды выходившая на сцену: если ее брючные герои (Лель Чайковского и Ромео Беллини) оказались всего лишь обаятельными и мастеровитыми, то спетая по замене Кармен (вместо обещанной Екатерины Лукаш) очаровала разнообразием тембральных красок и зрелостью в прочтении знакового образа мировой музыкальной литературы.

atv

Номер ссылки| 2025011904
Тема| Опера, Музыка, Персоналии,
Автор| Дмитрий Морозов
Заголовок| СЕНТИМЕНТАЛЬНЫЙ ВАЛЬС И БАРОЧНЫЕ РАДОСТИ
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2025-01-16
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/45719
Аннотация| КОНЦЕРТ

По причине длительных новогодних каникул этот обзор охватывает события трех недель, среди которых – дважды исполненная «Рождественская оратория» Баха, юбилейные торжества к 100-летию Ирины Архиповой, очередной визит в Первопрестольную Теодора Курентзиса с MusicAeterna и много чего еще

Бах – до и после

«Рождественская оратория» прозвучала в Москве дважды – в КЗЧ накануне Рождества католического и в «Зарядье», несколько дней спустя после православного. Прозвучала не целиком: из шести входящих в нее кантат в программе оба раза фигурировали четыре. Такой вариант, наиболее у нас распространенный, можно считать оптимальным – по крайней мере для восприятия сколько-нибудь широкой аудитории (как показывает практика, в массе своей неготовой дослушивать до конца полотна протяженностью свыше двух, тем более – двух с половиной часов). Ведь в «Рождественской оратории», в отличие, например, от пассионов, нет сквозного сюжета и драматического развития, каждая из кантат относительно самостоятельна. Однако, уж коль скоро речь шла о двух исполнениях на протяжении короткого отрезка времени, стоило бы подумать и о том, чтобы все желающие хотя бы в два приема смогли услышать полный цикл. К сожалению, одна из кантат, четвертая (та самая, где звучит знаменитая «ария с эхом»), так и осталась за бортом. А ведь, казалось бы, учитывая тот момент, что Екатерина Антоненко, дирижировавшая в КЗЧ, в «Зарядье» выступала в качестве хормейстера, скоординировать программы ей с Александром Рудиным было бы совсем нетрудно.

В КЗЧ «Рождественскую ораторию» исполняли ГАКОР и Intrada, в «Зарядье» – Musica Viva и Свешниковский хор. И хотя Рудин – маститый, высокопрофессиональный дирижер, а Антоненко – дирижирующий время от времени хормейстер, сравнение на сей раз явно оказалось в ее пользу. Рудин, как это у него случается подчас на барочной территории, несколько «подсушил» Баха, по большей части не выходя за рамки академической корректности. Антоненко же удалось достичь настоящего барочного драйва. И это ощущение только усиливается, когда, пересматривая концерт в трансляционной записи, замечаешь еще и ее горящие глаза, излучающие восторг перед чудом баховской музыки, передающийся и исполнителям (в первую очередь – концертмейстеру ГАКОР Илье Мовчану, чьи скрипичные соло стали одним из украшений вечера). У Антоненко «Рождественская оратория» звучала просветленно, подчас даже экстатически, тогда как у Рудина иные эпизоды приобретали мрачноватый колорит, словно речь шла о пассионах.

Попутно отмечу, что если за год с небольшим до этого в «Страстях по Иоанну» Антоненко в качестве дирижера была еще несколько скованна, то ныне у нее появилось гораздо больше свободы и уверенности. Ну а первоклассным хормейстером она себя зарекомендовала давно, и это вновь показала работа со Свешниковским хором, всего за несколько месяцев преобразившимся в ее руках до неузнаваемости. В последних хоровых эпизодах «Рождественской оратории» коллектив уже почти не уступал своим коллегам-интрадовцам, «съевшим собаку» на старинной музыке.

Второе отделение, впрочем, и у Рудина вышло гораздо более живым, нежели первое. Musica Viva отыграла ораторию на весьма достойном уровне. Вот только не совсем получилось превратить в единое целое постоянный состав музыкантов и приглашенную группу духовиков-барочников (среди которых был замечен гобоист Филипп Нодель – один из признанных лидеров этого направления) – те существовали несколько наособицу.

Солисты-вокалисты были прекрасно подобраны в обоих случаях, но конкретные партии кому-то удавались больше, а кому-то меньше. Так, при всех талантах и барочной искусности Яны Дьяковой у контратенора Ивана Бородулина альтовая партия прозвучала весомее. В партии сопрано ярче выглядела Елене Гвритишвили, хотя и достоинства исполнения Лилии Гайсиной тоже неоспоримы. В басовой ровнее звучал Игорь Подоплелов, однако Илья Татаков в целом ему не уступал. Общим для двух вечеров был Михаил Нор – едва ли не лучший на сегодня баховский Евангелист.

Удивило отсутствие в «Зарядье» титров с русским текстом (в КЗЧ с этим все было в порядке). Установка сломалась или просто чья-то небрежность?..

Три «Р», или Болеро под пиниями

Выступления MusicAeterna под управлением Теодора Курентзиса по определению относятся к событиям первого ряда. Жаль только, что ценовая политика менеджмента оркестра зачастую делает эти концерты недоступными для большинства меломанов. А вот самому Курентзису удалось почти немыслимое: приручить буржуазно-тусовочную публику, готовую платить огромные деньги за билеты, без каких-либо попыток подладиться под ее вкусы. Впрочем, как раз нынешнюю программу можно назвать «щадящей» и скорее эстетской, нежели радикальной. За исключением раритетного Четвертого концерта для фортепиано с оркестром Антона Рубинштейна, остальная часть состояла из сочинений, хотя бы относительно популярных. Кстати, фамилии всех представленных в ней композиторов начинаются на «Р» (привет Артему Варгафтику – большому любителю составлять программы по алфавитному принципу), но, как уверяют в оркестре, за этим не следует искать никакой концептуальной подоплеки.

Вообще-то совсем уж типичной для Курентзиса эту программу не назовешь. Даже Равель и Респиги – казалось бы, вполне его композиторы – не входят в «ближний круг» маэстро, а уж имя Рубинштейна и вовсе никак с ним не ассоциируется, да и с двумя другими не слишком сочетается. Их и разделили антрактом: первое отделение (оказавшееся втрое короче второго) занял Четвертый концерт для фортепиано с оркестром, отлично сыгранный Андреем Бараненко, второе же целиком отдали импрессионистам. Впрочем, в своем «Вальсе» Равель далеко вышел за рамки этого направления, но вот «Дафнис и Хлоя», вторую сюиту из которых мы также услышали, вполне импрессионистичны. Как и «Пинии Рима» Респиги. Все было продирижировано и сыграно близко к верхнему пределу качества, хотя, пожалуй, без тех откровений, какие мы привыкли ждать от Курентзиса. В сыгранном же на бис «Болеро» Равеля качество и сопутствовавший ему драйв оказались уже и вовсе запредельными. Помимо всего прочего, это был еще и своего рода бенефис духовиков, практически каждый из которых получил возможность блеснуть в соло. И таких роскошных соло мы не слышали, кажется, даже у Венских или Берлинских филармоников…

От Бетховена до Шнитке

Программа Бориса Андрианова и Петра Лаула в Малом зале «Зарядья» носила камерный характер и особо не рекламировалась, но по интенсивности общего впечатления и глубине исполнения ее можно назвать в ряду наиболее значительных событий зимнего музыкального фестиваля «Зарядье» (наряду с состоявшимся пятью днями раньше концертом Юрия Фаворина – см. предыдущий обзор). Звучали ранние сонаты для виолончели и фортепиано Бетховена и Рихарда Штрауса, соната Бриттена для того же состава и «Сюита в старинном стиле» Шнитке. Последняя написана для скрипки и фортепиано, хотя ее играют и в других вариантах. Впрочем, виолончель Андрианова звучала столь тонко, изысканно и вместе с тем виртуозно, что смело могла бы соперничать с любой скрипкой. В каждом произведении выдающийся музыкант демонстрировал не просто абсолютное проникновение-погружение в материал, но и какой-то особенно объемный, многослойный и индивидуально окрашенный звук. В свою очередь Лаул явил себя и прекрасным партнером, и специалистом по всем стилям, и просто тонким музыкантом-ансамблистом.

Пианисты зажигают

Концерт Дениса Мацуева также проходил в рамках зимнего фестиваля «Зарядье», только уже в Большом зале, забитом под завязку. К Мацуеву можно относиться по-разному, но его статус самого популярного российского пианиста неоспорим. На второе место по этой шкале имеется несколько претендентов, и Екатерина Мечетина, чей клавирабенд состоялся уже в январе в КЗЧ, – одна из них. Отчасти объединяет концерты Мацуева и Мечетиной также и программа: оба играли сочинения Бетховена и Листа.

Мацуев, впрочем, играл еще и Чайковского с Прокофьевым, а на бис также и Баха с Сибелиусом. Но начал именно с бетховенской «Аппассионаты», сыгранной с воодушевлением, но как-то уж слишком «вообще», а в третьей части еще и немного сумбурно. Примерно так же обстояло дело и с Восьмой сонатой Прокофьева: первые две части были весьма хороши, а затем форма начала расплываться, и трактовка становилась все менее внятной. В «Размышлении» Чайковского у Мацуева оказалось слишком много пафоса – он словно бы не «размышлял», а вещал с трибуны. Лучше всего, пожалуй, он сыграл «По прочтении Данте» Листа. Здесь были не только технический блеск и вулканический темперамент, но даже порой возникали перед глазами картины преисподней. Неожиданным оказалось услышать в его исполнении Баха, однако прелюдия из ХТК, сыгранная на бис, прозвучала вполне достойно. Бисы, как почти всегда у Мацуева, удивляли контрастами: после Баха – «Грустный вальс» Сибелиуса, а за ним – знаменитая фантазия собственного сочинения на мотив «В лесу родилась елочка»…

***
Екатерина Мечетина посвятила Бетховену и Листу по отделению, и перед нами предстали словно бы две разные пианистки. Бетховенские сонаты (Вторая, Шестая и Восьмая) прозвучали в профессиональном плане почти безупречно, но как бы ни о чем. Да, все было вроде правильно, но как-то уж очень формально, хотя вместе с тем и не без вспышек темперамента, и не без отдельных живых фраз. Зато во втором отделении уже с первых тактов «Сонетов Петрарки» мы услышали совсем другой звук – живой и трепетный. Впечатляла, а иногда и захватывала Соната си минор. Не то чтобы это была выдающаяся интерпретация. Подчас начинала крошиться форма, какие-то моменты проскакивали невнятной скороговоркой (фразировка, замечу попутно, явно не принадлежит к сильным сторонам пианистки). Но целое определенно сложилось. А вот бисы, скорее, разочаровали: листовским «Грезам любви» ощутимо не хватало лирической проникновенности, а «Святки» из «Времен года» Чайковского прозвучали уж слишком залихватски.

***
Предновогодний Piano gala в КЗЧ подавался, прежде всего, как шоу, сопровождался проекциями падающих снежинок, а программа состояла по большей части из классических шлягеров. Состав участников не назовешь равноценным, да и публика в основном подобралась не слишком требовательная.

Отправиться на этот концерт меня подвигло имя Анны Цыбулёвой, нечасто выступающей в Москве, особенно в нынешнем сезоне. И она не разочаровала. Стильно и виртуозно прозвучала в ее исполнении «Перекличка птиц» Рамо, порадовали и фрагменты из «Лебединого озера» в версии для двух фортепиано Эдуарда Лангера, сыгранные вместе с Александром Ключко, показавшим себя хорошим партнером. Подлинным же откровением, исполнительским шедевром стал у Цыбулёвой «Сентиментальный вальс» Чайковского, весь проникнутый неким внутренним светом, нежностью и душевным теплом. Хотелось слушать его еще и еще (и такая возможность, действительно, появилась благодаря трансляции).

Не стану утверждать, будто на этом концерте не было больше ничего, достойного внимания. Тот же Ключко в начале вечера весьма качественно сыграл Прелюдию и Гавот из Партиты № 3 Баха в переложении Рахманинова, а чуть позже – Гопак из «Сорочинской ярмарки» Мусоргского. Филипп Копачевский отлично исполнил «Вальс-каприс» № 6 Листа (из цикла «Венские вечера. Вальсы-каприсы по Шуберту»), но оказался куда менее убедителен в григовской «В пещере горного короля», зачем-то попытавшись сыграть эту пьесу «по-мацуевски», не обладая, однако, соответствующей энергетикой. У Алексея Мельникова неплохо прозвучала «Смерть Изольды» Вагнера – Листа, вот только в его игре не ощущалось ничего похожего на экстаз, и кульминация вышла смазанной. Эффектно прозвучал вагнеровский же «Полет валькирий» (в переложении Камиля Шёвийяра), сыгранный в восемь рук на двух роялях Мельниковым, Ключко, Арсением Тарасевичем-Николаевым и Дмитрием Маслеевым. Но по отдельности выступления этих двух последних не впечатлили...

Hommage Архиповой

Второго января исполнилось ровно сто лет со дня рождения великой русской певицы Ирины Архиповой. Этой дате были посвящены два концерта первой декады, прошедшие с разницей в шесть дней.

Концерт в МЗК, состоявшийся непосредственно в день юбилея, должен был собрать главным образом тех, кто лично соприкасался с Архиповой, пользовался ее поддержкой или советами, становился лауреатом возглавляемого ею на протяжении десятилетий Конкурса имени Глинки. В итоге, однако, кое-кто из числа тех, что начинали карьеру под архиповским оком, в силу разных причин участвовать не смог, и программу пришлось корректировать на ходу. Тон здесь во многом задавали опытные мастера – Александра Дурсенева и Ирина Долженко, в чьем исполнении звучали исключительно сочинения из архиповского репертуара. Долженко впечатляюще исполнила Песню Азучены из «Трубадура» и романс Чайковского «Нет, только тот, кто знал». Дурсеневой особенно удались его же романс «Мой гений, мой ангел, мой друг» и ариозо Воина из кантаты «Москва», а также «Не искушай» Глинки в дуэте с Михаилом Агафоновым (спевшим также ариозо Германа и арию Манрико). Еще один «ветеран», Андрей Григорьев, достойно исполнил произведения Чайковского. Не разочаровали и представительницы более молодого поколения: Анна Викторова, Ольга и Елена Терентьевы, Ольга Полторацкая. Но наиболее яркие впечатления оставили две молодые меццо-сопрано из Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Екатерина Лукаш и Полина Шароварова. Живую Архипову они в силу возраста, конечно, не застали, но обе – лауреаты последнего Конкурса Глинки, теперь уже неразрывно связанного с ее именем. Лукаш покорила Песней и частушками Варвары из оперы «Не только любовь» Р. Щедрина, а Шароварова – арией Иоанны из «Орлеанской девы».

Предполагалось, что эти певицы станут связующим звеном между двумя концертами, однако фигурировавшая в программе Лукаш на сцене «Зарядья» так и не появилась. Зато Шароварова получила еще один номер, исполнив в итоге не только изначально заявленные Вторую песню Леля из музыки Чайковского к «Снегурочке» и Каватину с кабалеттой Ромео из «Капулетти и Монтекки» Беллини, но еще и Хабанеру из «Кармен». Так что вечер в каком-то смысле стал бенефисом этой стремительно восходящей звезды (всего лишь полтора года назад впервые заявившей о себе партией Адальжизы в премьере «Нормы»).

За исключением Шароваровой и Константина Федотова из «Новой оперы» (отлично спевшего арию Лепорелло из «Дон Жуана» и не столь удачно – арию Кутузова), все остальные участники концерта были солистами Молодежной программы Большого театра. Парадоксальный эффект: те, чьи голоса несколько тускловато звучали в Бетховенском зале, в Большом зале «Зарядья» вдруг неожиданно расцвели. Я бы отнес это, например, к Чжан Мэнвэнь и Медее Чикашвили. Впечатляюще показались три тенора (нет, вместе они не выступали) – Игорь Онищенко, Илья Легатов, Тихон Горячев – и баритон Чингис Баиров. Среди женщин, помимо уже названных, надо отметить меццо-сопрано Ольгу Глебову и Анну Юркус, сопрано Рамилю Баймухаметову.

Концерт проходил в сопровождении Ярославского губернаторского симфонического оркестра, впервые выступавшего в Москве со своим новым главным дирижером Василием Валитовым, хорошо знакомым столичной публике по театру «Новая опера». Похоже, у них было совсем мало времени для репетиций с солистами, и те не раз убегали вперед (видеть дирижера они не могли). Тем не менее оркестр показался вполне достойно – особенно в «Рассвете на Москве-реке» Мусоргского.

Десять женских характеров

Звезда Марии Остроуховой взошла уже в постархиповскую эпоху, поэтому в чествованиях она участия не принимала. Карьера этой певицы проистекает в последние годы почти исключительно на Западе (где она выступает под фамилией Шелленберг), однако в декабре и первой половине января в Москве прошла целая серия ее концертов. Я побывал на том, что состоялся в Атриуме Хлебного дома музея-заповедника «Царицыно» в рамках фестиваля «Навстречу Рождеству».

Программу певица составила довольно пеструю, посвятив ее разным женским типам и характерам, каковых оказалось десять – по числу номеров. О каждом она сама же подробно и рассказывала, прежде чем спеть соответствующий номер. Конечно, с точки зрения общепринятых у вокалистов правил это было не совсем верно, но несомненно способствовало установлению более тесного контакта с аудиторией, заодно представляя певицу в качестве нестандартно и неповерхностно мыслящего человека. Сама же программа демонстрировала ее почти безграничные возможности.

Первые четыре номера программы были отданы барокко, что и понятно: этот репертуар – один из главных коньков певицы, в чем можно было лишний раз убедиться, слушая в ее исполнении арии Альмирены из «Ринальдо» и Юноны из «Семелы» Генделя, Альцины из «Неистового Роланда» Вивальди и Арнальты из «Коронации Поппеи» Монтеверди. Вполне удались ей также ария Юдифи из кантаты Моцарта «Освобожденная Бетулия» и каватина Изабеллы из «Итальянки в Алжире» Россини. Вальс Мюзетты из «Богемы» – вовсе даже не Пуччини, а Леонкавалло – также получился весьма ярким. Как и ария Далилы из оперы Сен-Санса. Все же кульминацией программы, на мой взгляд, стали вещи русские – «Полюбила я на печаль свою» Рахманинова и особенно – Песня и частушки Варвары из «Не только любовь» Щедрина. В последней у Остроуховой прозвучало столько трагического надрыва, сколько слышать здесь до сих пор не приходилось. В контексте всей оперы это было бы, наверное, не вполне оправданно (основная коллизия еще только начинает разворачиваться), но в качестве самостоятельного номера произвело сильнейшее впечатление.

Певица выступала в ансамбле с мамой – известной пианисткой и педагогом Анной Арзамановой, в чьем мастерстве и музыкантских качествах слушатели имели возможность убедиться. О педагогических же достижениях наглядно свидетельствовал ее 14-летний ученик Дени Кохановский – многократный лауреат различных состязаний, непосредственно в этот день названный победителем телеконкурса «Синяя птица», – скромно переворачивавший ноты на протяжении всего концерта.

====================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025011905
Тема| Опера, Нижегородская опера, «Золушка» Россини, оркестр La voce strumentale, Персоналии, Игорь Ушаков, Яна Дьякова, Дмитрий Синьковский, Валерия Горбунова, Борис Степанов, Сергей Годин, Тигрий Бажакин, Константин Сучков
Автор| Дмитрий Морозов
Заголовок| РОССИНИ С СЮРПРИЗОМ
В Нижегородском театре оперы и балета поставили «Золушку» – один из главных шедевров итальянской оперы-буффа
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2025-01-17
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/45788
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Фото Ирины Гладунко

Минуло двести лет с тех пор, как на российском оперном балу впервые объявилась неведомая итальянская гостья – La Cenerentola, по-русски – «Золушка». Долго там она не задержалась, исчезнув на многие годы. Полвека назад ее новый визит стал одним из центральных событий московских гастролей Ла Скала, и тот спектакль Жан-Пьера Поннеля по сей день остается эталонным воплощением россиниевского шедевра. С 90-х годов начинается шествие «Золушки» по российским подмосткам: Екатеринбургский экспериментальный музыкальный театр (давно уже несуществующий), «Зазеркалье», «Новая опера», Мариинский театр и вот теперь – нижегородский.

Что в первую голову необходимо для «Золушки»? Соответствующие певцы и дирижер. Режиссер, безусловно, тоже, но – особого склада. Берясь ставить эту оперу, «авторские» амбиции надо сразу же укротить: главным здесь по определению может быть исключительно сам Россини. Упомянутая выше постановка Поннеля тем и ценна в первую очередь, что воспринимается как зримое воплощение партитуры. Любые же режиссерские идеи, не входящие в резонанс с музыкой, а то и идущие поперек, в лучшем случае будут работать вхолостую. Шоумейкерам тут тоже особо не разгуляться: россиниевская «Золушка» – отнюдь не сказка, или же, как назвала свою предпремьерную лекцию Лариса Кириллина, «Сказка без волшебства». Никаких вам превращений или мгновенных перемещений, все перипетии имеют вполне житейскую подоплеку. А вот переодеваний даже больше, нежели в первоисточниках. Возможно, еще и по этой причине костюмы (художники-модельеры Елена Фролина и Игорь Дадиани) в нижегородском спектакле выглядят ярче, нежели сценография (Максим Осветимский и Нина Кобиашвили) – достаточно функциональная, но не более того.

Режиссер Игорь Ушаков имеет репутацию крепкого профессионала, не чуждого поисков, но не выходящего за пределы авторской парадигмы. Случалось ему демонстрировать и недюжинную фантазию, причем, на россиниевской же территории: в театре «Урал Опера Балет» и по сей день в репертуаре превосходный «Граф Ори» (удостоенный в свое время «Золотой маски»). В «Золушке» Ушакову удалось по большей части реализовать комедийный потенциал партитуры (что вообще-то при исполнении опер-буффа на языке оригинала происходит не столь уж часто), не преступая при этом вкусовых границ, не пытаясь смешить любой ценой, и ничего чужеродного ей не навязывая. Ставка сделана, прежде всего, на актеров, и они азартно выполняют режиссерские задания, разработанные в том числе и с таким расчетом, чтобы не затруднять исполнение виртуозных вокальных номеров.

Однако режиссер не то чтобы уж совсем «умирает в актерах». Иные мизансцены (например, «поезд» Рамиро и его придворных) зал неизменно встречает аплодисментами. Ушаков также придумал, быть может, и не слишком оригинальный, но довольно симпатичный ход, сработавший, правда, не в полной мере. В спектакле имеется незапланированный авторами персонаж – маленькая девочка, почти постоянно присутствующая на сцене. Следуя логике многих и многих спектаклей, резонно было бы предположить, что это – сама героиня в детстве. Внимательный зритель, между тем, не сможет не заметить расположенный в нижнем углу с правой стороны сцены театральный макет, с которым девочка постоянно взаимодействует, передвигая, снимая или добавляя фигурки. Похоже, что всю эту историю сочинила она вместе со своим папой, который здесь по совместительству еще и Алидоро – «главный режиссер» происходящих в опере событий. Жаль только, что роль свою девочка (Виктория Зрелова) исполняет несколько формально, без искры. Режиссер явно рассчитывал на другое, но дети на сцене не всегда предсказуемы…

Так или иначе, зрелище получилось смотрибельное, остроумное и, главное, по-настоящему музыкальное. Дмитрию Синьковскому прекрасно удались и блестящая увертюра, и виртуозные ансамбли, и все прочее. Партитура представлена в полном объеме и даже с «довеском». Тех, кто более или менее знаком с творчеством Россини, в первой картине ожидает сюрприз: создатели спектакля вложили в уста главной героини арию… Дездемоны из «Отелло». Еще два номера также способны удивить тех, кто полагал, что хорошо знает «Золушку», – ария Алидоро в конце первой картины (она заменила другую, более привычную) и ария Клоринды в предфинальной сцене. Их не услышишь практически ни на одной записи «Золушки», поскольку написаны они для другой, неканонической ее редакции.

Если театр берется за эту оперу, значит, у него имеются необходимые вокальные ресурсы. И у нижегородцев с ними, действительно, все в порядке. Особенно по части главной героини – Золушки, то бишь Анджелины. Яна Дьякова, с ее чарующим и очень подвижным голосом, не говоря уже о присущей этой певице бездне обаяния, была здесь идеально на месте. Хороша в этой партии и совсем молодая Валерия Горбунова (на данный момент еще студентка Московской консерватории), играючи справляющаяся со всеми головокружительными фиоритурами. Немного только смущает пестрота регистров: внизу она звучит как меццо, а наверху – как сопрано. (Возможно, впрочем, это сочтут достоинством, и Горбунова пойдет тем же путем, что Василиса Бержанская, попеременно исполняя и тот, и другой репертуар. Правда, на этом пути можно ведь не только обрести, но и потерять.) Не хватает пока молодой певице и тембровых красок – при всей роскоши вокальных данных. Так или иначе, звездный потенциал у нее несомненно имеется.

Вот с партией принца Рамиро возникли некоторые осложнения. У Бориса Степанова – певца музыкального, с приятным тембром – весьма ненадежный и неустойчивый верх. Когда доходит до арии с целой пригорошней верхних до, он начинает заметно нервничать и почти ни одну из них по-настоящему не дотягивает (спустя полмесяца после премьеры, когда нижегородцы исполняли «Золушку» в «Зарядье», дело обстояло чуть лучше, но к каждой из этих нот певец подступал так, будто готовился нырнуть в ледяную воду). Как ни удивительно, на втором премьерном представлении партия Рамиро гораздо увереннее прозвучала у обычно куда более проблемного Сергея Година. Конечно, плоское, жестковатое и недостаточно гибкое звучание его голоса трудно назвать вполне россиниевским, но зато певец нашел оптимальный для себя подход к этим самым нотам, беря их в микстовой манере (примерно это, собственно говоря, и имел в виду Россини). А музыкально он всегда убедителен.

В партии Дандини особенно хорош Тигрий Бажакин, еще пару лет назад показавший себя прирожденным россиниевским баритоном, блистательно исполнив партию Фигаро в концертном исполнении «Севильского цирюльника» на сцене КЗЧ. Впрочем, вполне недурен в ней и Константин Сучков, хотя по части подвижности голоса, да и комического дарования с Бажакиным тягаться трудно.

В целом достойны похвалы и исполнители остальных партий в обоих составах: Сергей Теленков и Виктор Ряузов (дон Маньифико), Георгий Екимов и Александр Миминошвили (Алидоро), Галина Круч и Анастасия Джилас (Клоринда), София Схиртладзе и Елизавета Вайслейб (Тисба).

========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025012101
Тема| Опера, МАМТ, конкурс Хиблы Герзмавы, Персоналии, Хибла Герзмава, Хосе Кура
Автор| Надежда Травина
Заголовок| В Москву приехал аргентинский тенор Хосе Кура
Звезда работает в жюри Второго международного конкурса вокалистов и концертмейстеров Хиблы Герзмава
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2025-01-19
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2025-01-19/6_9173_tenor.html
Аннотация| КОНКУРС, КОНЦЕРТ

Участники гала-концерта выходили на сцену через открытые двери – символ успеха. Фото Александра Шапунова предоставлено пресс-службой конкурса

На второй конкурс оперной примадонны – председателя жюри – в этом году поступило 978 заявок из 23 стран, но экспертный совет отобрал лишь 85 участников. Главной особенностью конкурса Хиблы Герзмава является соревнование концертмейстеров, которые незаслуженно находятся в тени вокалистов: на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко жюри строго оценивает работу и тех, и других. В торжественном гала-концерте приняли участие лауреаты первого конкурса и члены жюри, среди которых – звездный тенор Хосе Кура.

15 человек в рамках Второго конкурса получили приглашение на «Уроки с мастерами» – мастер-классы педагогов-наставников с теми, кто не прошел на первый очный тур. Таким образом, каждый получит свои моменты славы и внимания и не уйдет с конкурса обиженным. Участие в нем – уже сама по себе путевка в жизнь. Победители первого состязания сегодня блистают на российских и зарубежных сценах, стремительно шагая вверх по карьерной лестнице: обладатель первой премии конкурса Вячеслав Васильев стал солистом главной сцены Мариинского театра, а Ольга Маслова завоевала почетное звание лауреата второй премии легендарного конкурса Чайковского.

Условия конкурса Хиблы Герзмава остаются прежними. В первом туре вокалистам нужно будет представить любую арию Моцарта, арию из опер композиторов XIX–XX веков и вокальную пьесу из репертуара современной академической музыки. Во втором – спеть народную песню, арию из оперетты, арию на выбор исполнителя и дуэт с приглашенным партнером. Финал предполагает выступление участников в сопровождении уже не фортепиано, а оркестра театра МАМТ с русской и зарубежной арией. У концертмейстеров задачи похожие, но оценивать их, возможно, даже интереснее – во втором туре жюри придется наблюдать за воркшопами конкурсантов, работой с вокалистами, которая обычно происходит в классе. За три тура участники продемонстрируют свое владение самым разным репертуаром, понимание стиля и композиторской мысли, умение ясно и понятно доносить смысл музыки. Впрочем, способности и талант многих нынешних участников-вокалистов жюри и публика отлично знает: контратенор Иван Бородулин, меццо-сопрано Юлия Вакула и Полина Шароварова, сопрано Елизавета Кулагина, тенор Илья Селиванов сегодня могут называть себя молодыми звездами оперного искусства. Они, как и остальные конкурсанты, поборются за крупные денежные премии и Гран-при, а также за возможность дебютировать на сцене МАМТ или другой площадки.

На торжественном гала-открытии выступили победители и лауреаты Первого конкурса вокалистов и концертмейстеров Хиблы Герзмава – певцы Ольга Маслова, Вячеслав Васильев, Глеб Перязев, Ливей Хоу, Мария Лупарева, Екатерина Савинкова, концертмейстеры Василий Попов, Марк Ваза, Елена Вардазарян. Программа отразила грани самого конкурса – прозвучали и классические арии из европейских и русских опер, и дуэты, и камерная музыка, и оперетта. Концерт, поставленный главным режиссером МАМТ Александром Тителем, получился ярким и запоминающимся: бывшие конкурсанты, а ныне успешные артисты выходили на сцену через открытые двери, и символизм этого сценического решения был понятен. Сама хозяйка конкурса, оперная примадонна Хибла Герзмава выступила как соло, так и в дуэте с прославленным аргентинским тенором Хосе Курой, который стал членом жюри. «Если бы Хибла меня не пригласила, я бы не поехал, – признался артист. – Я считаю очень важным для себя нести добрую, радостную энергию нашим российским «братьям в музыке»: певцам, музыкантам, дирижерам, способствовать укреплению связей в нашем мировом оперном сообществе». Хосе Кура и Хибла Герзмава представили дуэт Отелло и Дездемоны из «Отелло» Верди – той самой оперы, в которой они блистали в театре Земпера в Дрездене – и это был образцовый мастер-класс, урок мастеров для конкурсантов, имена которых будут известны 24 января.

atv

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

«Евгений Онегин». П. И. Чайковский.
Новосибирский государственный академический театр оперы и балета.
Режиссер Владимир Кехман, сценограф Вячеслав Окунев, дирижер Михаил Татарников.

Один из самых образованных людей в российском музыкальном театре (1989-й — факультет иностранных языков Самарского пединститута, 2009-й — диплом продюсера в СПбГАТИ, 2021-й — диплом режиссера в ГИТИСе) Владимир Кехман в марте прошлого года дебютировал в качестве оперного постановщика в Михайловском театре, препарировав оперу Верди «Травиата». Теперь он решил художественно высказаться во второй своей вотчине, Новосибирском оперном (на очереди — также выданный ему на кормление «доронинский» МХАТ). Для Сибири он выбрал «Евгения Онегина». Любопытно, что в этом сезоне премьера этой оперы была и в Михайловском — ставил ее там хореограф Начо Дуато. То был аккуратный неяркий спектакль, примечательный лишь почти пустой сценой (будто сочинитель танцев все собирался запустить там в работу балет, но так и не собрался) да диковатой сценой дуэли, где раненый Ленский ползет к Онегину, как недостреленное на охоте животное. Худрук Кехман выпустил этот опус и улетел выражать себя в Новосибирск.

Там он засучил рукава и взялся за работу. Начал с того, что переставил в опере Чайковского части. (Логика композитора — предрассудки, трижды дипломированный специалист знает лучше.) Теперь история начинается с петербургского бала. Полонез, вернувшийся из странствий Онегин (Артем Акимов) встречает Гремина (Никита Мухин) и его жену Татьяну (Кристина Калинина). В пустую бальную залу, где вообще никто не танцует, выносят и ставят кресло, чтобы Гремин мог приземлиться и воспроизвести «Любви все возрасты покорны». После воспроизведения уносят. (Возможно, это было сделано для задействованного в премьерном составе Сергея Лейферкуса? Ветерану уже непросто стоять на ногах?) Онегин и Татьяна медленно шествуют навстречу друг другу — но тут опускается промежуточный занавес. В записи звучит декламация пушкинского текста («Ужель та самая Татьяна?..») — и мы вроде как возвращаемся к законному первому акту.

Первой сцены нет — ее выкинули. Мама Татьяны и няня не варят варенье, и никто не сообщает публике «Привычка свыше нам дана…». Просто потому, что няни вообще нет в спектакле — Кехман ликвидировал старушку, решил, что она лишняя. И зачем маменьке вспоминать про гвардии сержанта? В общем, нету теперь варенья — а заодно и одного из самых красивых ансамблей в творчестве Чайковского. Разумеется, убраны и другие моменты с няней, а в сцене разговора с Татьяной перед написанием письма Онегину, когда девушка просит «поговорить о старине», няню вдруг заменяет Ольга (Алена Михаевич). Натурально, набрасывает на голову платок и, кривляясь, изображает старушку. (А Татьяна вместо привычного «Не спится, няня» произносит, натурально, «не спится, Оля».) То есть весь текст про юность няни — трогательный и печальный, содержащий одну из самых любимых Чайковским интонаций — интонацию безвозвратно уплывающего прошлого, — превращается в насмешку туповатой барышни. Над чем? Над воспоминанием об уже умершей и любившей их Филипьевне? Поразительно, насколько глухим и к Пушкину, и к Чайковскому надо быть, чтобы сотворить такое в опере.

Крестьянский хор урезан до краткой мелодии, сообщающей, что он в принципе есть.

Декламация, примененная на рубеже последнего и первого актов, и далее используется в спектакле. Перед этой сценой в спальне (которая теперь располагается в беседке — Татьяна ночует на свежем воздухе) звучит пушкинский эпиграф к третьей главе «Евгения Онегина»: «Elle était fille, elle était amoureuse» (с обязательным переводом: «Она была девушка, она была влюблена»), перед дуэлью — эпиграф к шестой главе, из Петрарки, а ближе к финалу звучит и последний эпиграф, из Байрона. Между первыми двумя цитатами, после антракта, когда нам представляют бал в усадьбе Лариных, звучит еще фрагмент из «Светланы» Жуковского («Вот в светлице стол накрыт белой пеленою…»). Вот только в той поэме речь идет о святочном гадании — а здесь фраза используется для открытия бала, который одновременно и банкет, и на сцене появляются большие столы для гостей.

Самый эффектный ход в спектакле постановщик придумал не сам: в доме Лариных куплеты Трике поет уже заходящийся в ревнивой истерике Ленский (Константин Захаров). Он жалок, он выставляет себя шутом, это очень болезненная и очень точная идея — но не кехмановская. Почти двадцать лет назад в Большом театре «Евгения Онегина» ставил Дмитрий Черняков — и именно в его спектакле Ленский получил куплеты Трике как знак жалкого шутовства в отчаянной, на его взгляд, ситуации. Вот только Черняков — режиссер, и дальше спектакль не сбавлял жесткость, приводя к фактическому самоубийству Ленского. Кехман же — обладатель дипломов, и у него позаимствованный трагический жест переплавляется в дурную мелодраму: хозяйка дома (Валерия Торунова) с предписанным либретто воплем «Пощадите!» дает Ленскому по физиономии. Впрочем, руки тут все любят распускать: Онегин, пытающийся заставить Ленского замолчать, хватает приятеля за грудки и трясет, как промышленный миксер.

Почему секундантом Онегина на дуэли оказывается Гремин (и зачем ему тогда потом в Петербурге знакомить Онегина со своей женой) — загадка. Сэкономить на исполнителе партии Зарецкого? Зачем в последней сцене (повествование возвращается в столицу) на полу лежит бальная люстра (как примерно в десятке спектаклей последних лет) и, объясняясь, Онегин и Татьяна сосредоточенно кружат вокруг нее, будто выведенные на прогулку собачки, выбирающие милое им место (друг на друга ноль внимания, все что-то разглядывают под ногами)? Этот спектакль полон загадок, но на них почему-то совсем не хочется искать ответы. Оркестр, послушно исполняющий изувеченную партитуру, пряча глаза, отрабатывает свой хлеб. Молодые певцы (а постановщик хвастался, что собрал весь состав из артистов, по возрасту более-менее приближенных к героям романа) работают в основном грамотно, а Кристина Калинина в роли Татьяны и вовсе восхитительна: к качественному голосу добавлена настоящая интеллигентность, при этом в роли создано то тайное волшебство, что не увидел Онегин в начале истории и которое заставило его потерять голову в финале. Музыка в спектакле — раненая, униженная, оскорбленная — все равно жива. Как бы ни старался господин худрук трех (далее везде) театров.

======================

Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025012103
Тема| Опера, МТ, "Тристан и Изольда" Вагнера, Премьера, Персоналии, Константин Балакин, Алексей Степанюк, Валерий Гергиев, Михаил Векуа, Татьяна Павловская
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| "Тристан и Изольда" Рихарда Вагнера вернулись на сцену Мариинского театра
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск: №11(9550)
Дата публикации| 2025-01-20
Ссылка| https://rg.ru/2025/01/20/zateriannyj-raj.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Нынешняя постановка теоретически осуществлена в историческом, "байройтском" стиле. / Наташа Разина/Мариинский театр

Новая постановка экзистенциальной драмы Рихарда Вагнера внезапно появилась на сцене Концертного зала Мариинского театра. Судьбу "Тристана и Изольды" в одном спектакле пытаются разгадать сразу два режиссера - Константин Балакин и Алексей Степанюк, а среду обитания героев оформила художник Елена Вершинина. В титульных ролях - Михаил Векуа и Татьяна Павловская, а за дирижерским пультом - Валерий Гергиев.

Немногим оперным домам мира хватает художественной смелости и исполнительского потенциала обращаться к масштабным и мистическим вагнеровским опусам. Но только не Мариинскому театру, который не выпускает их из зоны своего творческого внимания благодаря Валерию Гергиеву, чувствующему и понимающему музыку немецкого гения как никто другой. В афише в той или иной форме (иногда даже параллельно сразу в двух вариантах на разных сценах театра) представлены все главные оперы Вагнера, которые сам автор, как правило, определял Handlung, то есть действо.

Статистически это четвертое обращение петербуржцев к легенде о "Тристане и Изольде". В прошлом году исполнилось 125 лет с момента первого обращения (5 апреля 1899-го, режиссер Осип Палечек, дирижер Феликс Блуменфельд). В 1909 году спектакль делал Всеволод Мейерхольд (дирижер Эдуард Направник), а почти столетие спустя, в 2005-м, - Дмитрий Черняков вместе с Валерием Гергиевым. Эти работы всегда оказывались камертоном своего времени в целом и воплощением "реального" театра в частности. И хотя формально постановка двадцатилетней давности все еще остается в репертуаре театра, несмотря на просьбы режиссера снять ее с проката, условно говоря, по причине уже выполненной миссии, появление нового варианта "Тристана и Изольды" в афише Мариинки - событие в художественном, но и "датном" плане ожидаемое.

Схематично фабула оперы проста до банальности: любовный напиток - свидание - разоблачение - ранение - разлука - смерть. Вагнер, неизменно сам создававший либретто к своим сочинениям, заимствовал сюжет из средневековой литературы (в основном из стихотворного эпического романа Готфрида Страсбургского, что не был завершен автором): рыцарь Тристан любит принцессу Изольду, чужую невесту и - позднее - жену; Изольда любит Тристана, убийцу своего прежнего жениха; муж Изольды, добрый король Марк, страдает; верные друзья поддерживают, враг предает, любовники умирают.

Но по сути "Тристан и Изольда" - это совсем не действо, а состояние, сублимирующее экстатический восторг и возвышенную скорбь, которые дарят искушенной аудитории изнурительное, но прекрасное изнеможение от восстания и чувств, и мыслей.

Нынешняя постановка теоретически осуществлена в историческом, "байройтском" стиле: создатели спектакля будто бы точно следуют подробнейшим ремаркам патологически педантичного композитора, предписывающим громоздить на сцене бутафорские гроты и скалы, замки и дерево в три обхвата, серебрящееся в лучах электрической луны от софитов. Очевидно стремление к гипертрофированному символизму, когда и сценография - модуляция. В данном случае самого известного полотна современника Вагнера швейцарца Арнольда Бёклина "Остров мертвых". Но все эти предметные нагромождения на небольшой сцене Концертного зала, не имеющей, естественно, ни "карманов", ни театральной глубины, смотрятся уж очень условно, а временами и неуместно, создавая суммирующее визуальное впечатление от увиденного, как от детского мультфильма.

И все-таки Вагнер - это прежде всего музыка. По замыслу композитора, прописывающего главным героям архитрудные, по-настоящему "кровавые" партии, голоса певцов должны быть вплетены в оркестровую ткань. Солисты - Михаил Векуа и Татьяна Павловская (Тристан и Изольда), служанка Брангена (Юлия Маточкина), друг-оруженосец Тристана Курвенал (Евгений Никитин) и Юрий Воробьев (король Марк) вокально выдерживают титанический, почти шестичасовой марафон без откровений, но очень достойно. Очень жаль только, что главным героям не хватает сил на истинные душевные переживания. Они поют (воспроизводят текст), будто по какому-то "внутреннему суфлеру", отчего их образы получаются поверхностно-иллюстративными и недостаточно эмоциональными.

Зато Валерий Гергиев создает феноменальное оркестровое полотно, когда погружение в океан вагнеровского звучания, полного невероятного богатства красок и нюансов, о многих из которых, кажется, даже композитор не подозревал в своей партитуре, создает ощущения затерянного рая и надежды на зарождение новой и сильной любви.

atv

Анри Картье-Брессон. «За вокзалом Сен-Лазар», 1932

Традиционный Крещенский фестиваль в Москве открылся первой в России постановкой оперы Сэмюэла Барбера «Ванесса». Олег Зинцов поговорил с режиссером спектакля Дмитрием Волкостреловым, которого считает главным концептуалистом в современном отечественном театре, о том, как его занесло на территорию оперы и при чем тут Джон Кейдж, братья Коэн и кот Шредингера.

Я видел большинство твоих спектаклей, но не музыкальных. Хотя к одному даже писал текст для буклета — про фильм Шанталь Акерман «Жанна Дильман, набережная Коммерции, 23, Брюссель 1080», диалог с которым для тебя был важен при постановке монооперы Пуленка «Человеческий голос» в Пермской опере. При этом мне кажется, что для тебя заход в музыкальный театр органичен. Это так или нет?

Это так. Хотя во время первого опыта, когда я ставил оперу Бориса Филановского «Три четыре» по текстам Льва Рубинштейна, много было стресса всякого разного, начиная с места, где это происходило. А было это в башне «Федерация» в московском Сити на минус пятом этаже.

Мой коллега и друг Петр Поспелов написал тогда, что «публика, для которой подобный опыт внове, справедливо расценила выбор пространства как пощечину ценностям комфорта и потребления». Был 2012 год.

Да. Но дело было, конечно, не только в месте. Я тогда понял простую вещь. У режиссера два главных инструмента — это время и пространство. А в опере время за тебя решено композитором. Один инструмент у тебя заранее забрали. Я поэтому тогда зарекался, что больше в музыкальном театре работать не буду. Но потом мы в театре post поставили «Лекцию о ничто» (Джона Кейджа. — Прим. The Blueprint), а это же, по сути, абсолютно музыкальное произведение, очень детерминированное. В отличие от многих других работ Кейджа там все очень-очень-очень расписано, буквально вся структура по времени. Более того, ребята, когда исполняли «Лекцию», работали с метрономом, они все считали. Все паузы. Получается, в какой-то степени Кейдж во многом примирил меня с тем, что время за меня решено. Его решение времени я просто принял. Все эти паузы внутри «Лекции», все эти повторы.

То есть я все-таки один твой музыкальный спектакль видел! А следующим у тебя был «Евгений Онегин» в «Урал Опере Балете» в 2021 году? То есть почти через 10 лет.

На самом деле честь и хвала Богдану Корольку (помощник руководителя балета в «Урал Опере Балете». — Прим. The Blueprint), что он предложил именно «Евгения Онегина». Потому что по большому счету, если бы в тот момент была предложена любая другая опера, то я, может быть, ее и послушал, подумал бы и так далее, но не уверен, что из этого в итоге бы что-нибудь вышло, не уверен, что согласился бы.

Мне казалось, что «Онегин» не твой материал.

Понимаешь, на самом деле тут все не случайно. Например, декорация Ксюши (художница Ксения Перетрухина. — Прим. The Blueprint) в «Онегине» отсылала буквально к «Русскому романсу», помнишь, был у нас такой спектакль? Так что на самом деле все очень взаимосвязано. И это было очень точное предложение со стороны театра, потому что для меня «Евгений Онегин» просто очень важная книга. Опера на тот момент была не так важна, хотя спектакль Чернякова на меня произвел большое впечатление (Дмитрий Черняков выпустил премьеру «Евгения Онегина» в Большом театре в 2006 году. — Прим. The Blueprint). Я, честно признаюсь, просто буквально полспектакля проплакал — но в том числе потому, что такую гамму чувств вызывает у меня эта книга. Я помню, как лежал в больнице с сотрясением и мне нельзя было читать. А тогда еще не было всех этих гаджетов. В какой-то момент папа пришел меня навестить, и я взмолился: «Пожалуйста, хотя бы одну книжку, хоть что-то!». «Хорошо, одну я тебе принесу, какую?». Я подумал и сказал: «Давай “Онегина”». Вот поэтому Богдан попал в точку. Ну, а дальше уже как-то само собой, одно за другое цеплялось. Так что, мне кажется, действительно ты прав, с музыкальным театром получилась во многом такая органичная история. И кажется, что после Кейджа и его «Лекции» мне стало, наверное, как-то интересно разбираться с тем, как в спектакле работает время. Потому что на самом деле пьеса — это же тоже решение времени.

Надо вернуться к инфоповоду — «Ванессе». Она открыла Крещенский фестиваль и выглядит его главным событием. А что дальше — спектакль останется в репертуаре?

Он планируется как репертуарный, но здесь просто разреженный репертуар и названия не так часто играются.

То есть можно сказать, что ты возвращаешься в гостеатр?

Ну, слушай, ты сам только что упомянул Пуленка в Перми, а это я в прошлом сезоне выпустил. Помню, был даже где-то материал, что «Волкострелов возвращается». Никуда я не уходил. Просто возникла какая-то лакуна в связи с тем, что театр post не играет свои спектакли, и как-то действительно моего присутствия в театре как будто очень мало. Но я никуда не исчезал, я так ощущаю.

«Ванесса» впервые ставится в России. Я прочитал, что там почти хичкоковский сюжет, и удивился, потому что с твоими интересами это опять как-то сложно связать.

Просто была постановка этой оперы, где апеллировали к Хичкоку. На самом деле в чистом виде у Барбера и у Менотти (Сэмуюэл Барбер — композитор, Джан Карло Менотти — автор либретто. — Прим. The Blueprint) этого нету, ничего такого. Там есть так называемая готическая атмосфера. А по сути это очень мелодраматическая история. С одной стороны. Но, с другой стороны, там есть, конечно, важная тема памяти, одержимости прошлым. И какой-то попытки законсервировать это прошлое, самому законсервироваться. Ожидание, повторы этого прошлого и так далее. То есть мне это интересно с точки зрения темы. А с точки зрения самой истории как раз сложнее. Потому что, как ты знаешь, я не сторонник постмодернистских развлечений — вот как-то все переделать, переиначить, пустить какие-нибудь титры параллельные и так далее. Это не мое. Не моя чашка чая. Мне все-таки интересно разбираться напрямую с произведением. Но здесь у меня возникло ощущение невозможности изложить это как есть. Но и добавлять, условно, Хичкока тоже не хотелось.

Ты не постмодернист, но минималист.

Вот в этом случае нет. Тут очень большой, мне кажется, прямо очень большой объем. К основной истории мы добавили еще несколько слоев. То есть история рассказывается в нашем спектакле, но помимо нее рассказываются еще две. Получается многослойный пирог или многопотоковая история, в которой можно за очень разными вещами следить. Потому что мне показалось, что этот сюжет невозможно дать напрямую. Нужна дополнительная оптика, чтобы сегодня можно было его чувственно, эмоционально, интеллектуально воспринять.

А музыка тебе тут близка?

Это хорошая музыка. Там есть очень красивые моменты. Вообще Барбер — композитор-неоромантик. Все очень мелодично, все очень красиво. Шенберг и Кейдж не особенно его задели. Он гнул свою линию.

Получается логичное продолжение «Евгения Онегина».

Вполне. У меня эта музыка не вызывает неприятия, скажем так.

А кто предложил эту оперу?

Предложение театра. Поскольку Крещенский фестиваль в этом году посвящен американской музыке, я думаю, что у Антона Александровича (Гетьмана, директора Новой Оперы. — Прим. The Blueprint) возникла идея с этой оперой.

Что сейчас с твоим театром post? Он как-то жив?

У меня никогда язык не повернется сказать, что театр post закрыт, поэтому мы говорим так: он на паузе. Алена и Иван (Старостина и Николаев — ведущие артисты театра post. — Прим. The Blueprint) в Германии, но мы стараемся поддерживать связь.

Театральное поле сейчас очень сжалось. С какими площадками тебе, скажем так, комфортно работать? Вот есть «Среда 21», где идет твой моноспектакль «Толстой/Горький. Воспоминания», а что еще?

Я бы сказал, что на территории оперы, конечно, комфортно, потому что это во многом эскапизм. Хотя, конечно, одержимость прошлым — чем не актуальная вещь?

Ну, а предметики перебирать, как в «Толстом/Горьком», — не эскапизм?

Предметики перебирать тоже. В какой-то степени. Но для меня там есть одна очень важная вещь. Это голоса людей, которые там звучат.

Там такой длинный список, в том числе очень известных актеров.

Все эти люди для меня важные, многих из них сейчас нет в России, и это, получается, единственный способ какой-то моей коммуникации на территории театра прямо сейчас с этими людьми. Во многом на самом деле спектакль-то и возник из этого ощущения.

Какие у тебя планы после «Ванессы»?

Поеду в Петербург ко Льву Абрамовичу (Додину. — Прим. The Blueprint) удивительным образом. Буду ставить у него на камерной сцене пьесу Паши Пряжко «Горький аэропорт».

Это правда удивительно. Ты возвращаешься к своему учителю, от которого уже очень давно эмансипировался, и будешь ставить текст драматурга, с которым ты, по-моему, просто в каком-то симбиозе.

Знаешь, тут даже немного обидно, потому что у многих есть ощущение такое, типа, ну, новая пьеса Пряжко, Волкострелов будет ставить, конечно. А мне как раз хотелось, чтобы многие чаще и совершенно по-разному ставили Пряжко.

Вот не соглашусь, симбиоз не значит рутина. Ты же каждый раз находишь какой-то другой ключ к его тексту. Да и у самого Пряжко даже язык меняется от пьесы к пьесе. У него уникальный слух, он фантастически работает с обыденной речью — тем сильнее поразили меня совершенно чеховские интонации в «Пушечном мясе», читку которого ты делал на «Любимовке». Как вы вообще друг друга нашли?

Очень простая история. Я был на читке пьесы «Жизнь удалась», которую делал Саша Вартанов. Там я впервые услышал Пашин текст. А «Жизнь удалась» была одним из его первых «хитов» (пьеса написана в 2008 году. — Прим. The Blueprint). Уже прошло три года после того, как я закончил учиться у Льва Абрамовича. Мне потребовалось какое-то время, чтобы перенастроиться, пересобраться, подумать про себя, закончить внутренний диалог, который велся с моими педагогами, особенно с Валерием Николаевичем Галендеевым. Он какое-то время продолжался после конца обучения, потом внезапно закончился. И нужно было понять про себя что-то.

Почему, кстати, закончился?

Ну, как-то я внутренне все сказал, наверное, что хотел. Я все равно думал тогда продолжать заниматься театром. Но тогда еще снимался в кино как актер. И быстро понял, что в этой истории ты никаким образом не отвечаешь за то, что делал, ты как актер — абсолютно зависимое существо на территории кино.

А сам снимать не хотел?

Думал, конечно, и до сих пор думаю. Вот в «Ванессе» очень много видео. И в «Человеческом голосе» тоже. Так что я потихоньку начинаю, используя театральный ресурс, снимать кино.

Мы не договорили о Пряжко и вашей встрече.

В Петербурге была такая лаборатория «On.драма», где делались читки пьес. И я написал, что хочу принять участие, я, такой-то такой-то, у Льва Абрамовича закончил учиться. Что всегда было важно, конечно, отметить, на тебя сразу чуть иначе смотрели, понятное дело.

Ага, я когда первые заметки о твоих спектаклях писал, тоже всегда добавлял «ученик Додина». А потом это как-то само собой стало излишним.

Ну вот, я написал им, что хочу попробовать сделать читку. Мне сказали — да, хорошо, пожалуйста. Прислали список пьес, и я выбрал Пашино «Поле», просто даже не успев прочитать, чтобы не забрал кто-то другой. Паша тогда еще ездил на какие-то мероприятия, это сейчас он совсем никуда никогда. И вот он приехал на эту лабораторию, и мы там с ним познакомились. Я его затащил на репетицию, чтобы он что-то прокомментировал. Это было очень смешно. Он ничего не комментировал. Зато пытался нам рассказывать про странный аттрактор и квантовые нелокальные корреляции, что это за термины, что это значит. Еще я помню, как мы с ним сидели в каком-то ресторане, было закрытие какого-то фестиваля, и долго обсуждали «Серьезного человека» Коэнов, который тогда только вышел и очень зарифмовался с тем, что мы делали, — там тоже были все эти квантовые запутанности, коты Шредингера и прочее такое. Ну, и дальше мы, что называется, спелись. Потом я показывал Пашины тексты Алене и Ивану, они тогда жили в Москве, и Паша еще раз приехал, мы уже все вместе познакомились. И вот как-то так.

Какие еще сегодняшние авторы тебе интересны?

А дальше сложно, понимаешь? Авторы, которые пишут для театра?

Не обязательно. Которых бы ты хотел, может быть, поставить.

Мне было бы интересно с текстами Зебальда поработать. Наверное, с «Кольцами Сатурна». Первое, что пришло в голову. Еще я размышлял над спектаклем по книжке «Хиросима». Но тут Саша Плотников меня опередил. У нас с ним вообще смешно. Мне еще была очень интересна история Хиро Оноды. Это японский лейтенант Второй мировой, который отказывался верить, что война закончилась, и продолжал партизанить почти 30 лет. Вернер Херцог написал про него небольшую книжку. Это очень известный сюжет. На одном из филиппинских островов отряд японских солдат продолжал выполнять приказ — затаиться и ждать, пока японская армия вернется. Они иногда стреляли в местных жителей, воровали еду, постепенно умирали и умирали, а в конце остался один Онода. С кем они воевали? С военными базами, полицией, чиновниками. К ним выходили с объявлениями, что война окончилась, разбрасывали по джунглям японские газеты, но они думали, что это все провокация.

Мне кажется, это потрясающий материал для кино. Хотя его уже снял Кустурица в фильме «Подполье». Но какой из этого можно сделать спектакль?

Ну, вот мне интересно было подумать на этот счет, но Саша, мне кажется, уже написал кому-то либретто по этой истории. Хотя спектакль же не всегда возникает из текста, истории. Он может возникнуть, например, из песен, как в спектакле «Русский романс». Или из пространства — как из коридора в Перми (спектакль «Коридор» был поставлен в пермском «Театре-Театре». — Прим. The Blueprint). Просто интересно было подумать, осмыслить как-то такое пространство, абсолютно функциональное и нежилое, как коридор. Я сначала придумал декорацию — коридор, а потом уже вместе с актерами мы для этой декорации сочиняли спектакль. Сейчас я думаю о спектакле про Картье-Брессона. Шире про фотографию вообще, но прежде всего про него. Я люблю его с детства, с юности. Он, конечно, сверхизвестный, иконический даже фотограф, но просто в моем детстве в нашем доме был каталог выставки «Москва-Париж» 1980 года, и там, в этом каталоге, было несколько его фотографий. И одна из них меня совершенно завораживала. А сейчас эта фотография у меня на заставке телефона.

А что это за фотография?

Это фотография 1932 года, какие-то парижские задворки, огромная лужа, и Брессон поймал момент, когда человек пытается перешагнуть эту лужу, но мы отчетливо видим, что у него это совсем не получится, следующая секунда — и его нога в эту лужу наступит. Но вот это мгновение — он завис в воздухе и отражается в луже, весь двор отражается в этой луже, и этот человек в следующую секунду и промочит ноги, и это идеальное отражение разрушится, но не сейчас, не в эту секунду.

atv

цена из спектакля. Фото — Екатерина Христова

В театре «Новая опера» поставили «Ванессу» Сэмуэла Барбера.

Это российская премьера опуса американского композитора, классика XX века. У «Ванессы» есть ряд примечательных особенностей.

Ее изысканное либретто создал Джан Карло Менотти, друг Барбера и сам талантливый композитор. Опера имела большой успех на американской премьере в Метрополитен-опере (1958). И гораздо меньший — на европейской (Зальцбургский фестиваль, Барбер стал первым американским оперным автором в истории фестиваля).

Тогдашняя пресса, вслед за актуальными творцами, исповедовала культ новейшей музыки, с додекафонией и прочими характерными приметами. «Старомодный» Барбер в них не вписывался.

Как писал, уже в XXI веке, критик газеты «Нью-Йорк таймс», «во время ее премьеры композиторы, писавшие сложными современными идиомами и претендовавшие на интеллектуальное превосходство, отвергли «Ванессу» как нечто безнадежно неоромантичное. Этот позор, возможно, имел определенный эффект. Тем не менее, бессмысленные стилистические баталии давно прошли, и богатый хроматический гармонический язык Барбера, хотя и привязанный к тональности, полон тоски, диссонанса и бури».

И правда, никакого программного пассеизма в партитуре нет. Барбер, в отличие от героев его оперы, не был склонен идеализировать прошлое.

===================
Полный текст и все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025012301
Тема| Опера, МАМТ, конкурс Хиблы Герзмавы, Персоналии,
Автор| Айдана Кусенова
Заголовок| Академическая "фабрика звезд": кто стал победителем конкурса вокалистов и концертмейстеров Хиблы Герзмавы
Кто стал победителем конкурса вокалистов и концертмейстеров Хиблы Герзмавы
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2025-01-22
Ссылка| https://rg.ru/2025/01/22/kto-stal-pobeditelem-konkursa-vokalistov-i-koncertmejsterov-hibly-gerzmavy.html
Аннотация| КОНКУРС

Фото: Александр Шапунов

На протяжении почти двух недель в стенах Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко проходил Международный конкурс вокалистов и концертмейстеров Хиблы Герзмавы.

Конкурс открывает широкой публике новые имена: юные артисты, только начинающие свой творческий путь, получают возможность заявить о себе, а состоявшиеся солисты театров стараются не останавливаться на достигнутом и, выходя из статуса подмастерья, покоряют новые вершины.

Первые два тура у вокалистов проходили в сопровождении фортепиано, третий прошел вместе с оркестром театра, а в программе были две арии - из русской оперы и из зарубежной. Всего в финал прошли 16 вокалистов, вместо запланированных 12-ти.
В финале артисты на большой сцене остались один на один с залом, пытаясь обаять публику с первых нот. С поддержкой оркестра, знающего практически наизусть весь вокальный репертуар и играющего очень легко и просто, участники были гораздо увереннее на сцене. Очень чутко и оперативно жест Арифа Дадашева подтягивал вокалистов, не давая возможности расслабиться или сбить темп из-за волнения. Немногочисленная публика в зале очень чутко реагировала на конкурсантов, одних благодарили аристократическими овациями, а другие получали длительное браво от поклонников.

Удивительно, насколько разносторонне вокалисты раскрылись с оркестром, начиная с подбора репертуара. Ответственный выбор таит в себе много подводных камней. Казалось бы, артист и его наставник прекрасно знают технические данные и эмоциональную характеристику вокалиста, но неверный выбор сочинения может вскрыться лишь во время выступления, в этом вопросе конкурс исключением не стал.

Большую часть конкурсного репертуара составили незыблемые и полюбившиеся публике фрагменты из опер В. А. Моцарта, Дж. Россини, П. И. Чайковского, Дж. Верди, Ж. Массне, С. Рахманинова и других.

Открытиями для публики стали менее конкурсные, "показательные", номера, к примеру песня и частушки Варвары из оперы Родиона Щедрина "Не только любовь", блестяще исполненные Юлией Вакула (меццо-сопрано). Колоритно выглядела Полина Шароварова (меццо-сопрано), удачно выбрав себе арию Ромео из оперы "Капулетти и Монтекки" Винченцо Беллини и песню Леля из музыки к драме "Снегурочка" Петра Чайковского. В строгом брючном костюме она выстроила полноценный сценический образ, исполнив театральные фрагменты из спектаклей. Не менее впечатляющим было выступление единственного контратенора Ивана Бородилина: в его исполнении прозвучали Ария Пятницы из оперы "Робинзон Крузо" Оффенбаха и Речитатив и романс Ратмира из оперы "Руслан и Людмила" Глинки. Кроме редкого ангельского голоса стоит отметить отточенное мастерство, совершенный навык ровной мелодекламации и крепкую "дыхалку".

Интересным было прочтение русской музыки иностранными участниками. Хотя и артисты из бывших советских республик - Казахстана (Нургалым Аманбай, тенор) и Узбекистана (Худжаназар Джумаев, тенор) - знакомы с русской культурой, как с родной, их интерпретация отличалась некоторой свободой и свежестью. По случайному удивительному совпадению оба исполнили Арию Ленского - больше повторов в программе не было. Бархатные баритон (Анхбаяр Энхболд) и бас (Бат-Эрдэнэ Доржцэдэн) из Монголии поразили невероятными тембрами, мягко окутавшими зал. Ло Юдань (сопрано, Китай) на фоне остальных отличалась восточным звонким голосом, хотя Шамаханская царица из "Золотого петушка" Римского-Корсакова с орнаментальными фигурами не поддалась ей полностью. Из высоких женских голосов среди прочих поразили Карина Ховалыг и Елизавета Кулагина. Карина отличается поэтически воздушным голосом - давно Микаэла из "Кармена" Жоржа Бизе такой нежной не звучала. Елизавета, завершая к полуночи тяжелый затянувшийся конкурсный день, буквально разбудила зал своей блистательностью и яркостью. Речитатив, ария и кабалетта Энн Трулав из оперы "Похождения повесы" Игоря Стравинского (вещь не самая конкурсная, но и "не заезженная") прозвучала чудесно и броско.

Мелкие ошибки и недочеты были у всех, хотя у каждого из конкурсантов, бесспорно, есть и талант, и добротная школа. Между этими параметрами у некоторых артистов ощущался дисбаланс: то природному тембру не хватает внимания к деталям, к дикции, к интонации, к ровному звучанию, то при достойном образовании не хватает красок, оттого идеальное ученическое исполнение становится беспристрастно скучным, получая ровную заслуженную оценку "отлично". Но, несмотря на все погрешности, все финалисты, безусловно, лучшие.

Победители конкурса вокалистов:

Гран-при
Полина Шароварова, меццо-сопрано (Россия)

I премия
Самира Галимова, сопрано (Россия)
Юлия Вакула, меццо-сопрано (Россия)

II премия
Иван Бородулин, контратенор (Россия)
Евгений Бовыкин, баритон (Россия)

III премия
Элен Егиазарян, сопрано (Армения)
Елизавета Кулагина, сопрано (Россия)

Победители конкурса концертмейстеров:

I премия
Владимир Вишневский и Виталий Петров

II премия
Александр Анасенко

III премия
Александр Широков

=====================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025012302
Тема| Опера, «Новая опера», «Ванесса» Барбера, Премьера, Персоналии, Марина Нерабеева, Екатерина Мирзоянц, Алексей Татаринцев, Андрей Лебедев, Дмитрий Волкострелов, Дмитрий Зуев
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Кино и ноты
«Ванесса» Барбера в «Новой опере»
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №10 от 22.01.2025, стр. 11
Дата публикации| 2025-01-22
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/7444829
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

фото: Игорь Иванко

Крещенский фестиваль в театре «Новая опера» открылся российской премьерой оперы Сэмюэла Барбера «Ванесса» в постановке дирижера Андрея Лебедева и режиссера Дмитрия Волкострелова. Рассказывает Юлия Бедерова.

Сэмюэл Барбер (1910–1981) — безусловный классик американской музыки не только потому, что его Адажио для струнных лидирует в рейтингах исполняемости академических сочинений и часто звучит на официальных похоронах, но еще потому, что почти вся его музыка кажется по-классически возвышенной и напевной, что для партитур-современниц редкость. Его «Ванесса» 1958 года на либретто Джанкарло Менотти считается первой большой американской оперой и продолжает ставиться на мировых сценах. Теперь и российская публика получила возможность погрузиться в таинственную атмосферу откровенной мелодрамы, написанной одновременно изобретательным и консервативным почерком. И когда тщательно собранный Андреем Лебедевым в деталях и целом оркестр переключает скорости и плотности (например, тихие сольные деревянные сменяются мудреными тутти с арфой и медными), кажется, что тут у нас американские оркестровые горки в оперно-симфоническом Элизиуме.

Барбер погружен в прошлое, как его героиня Ванесса. Другое дело, что в прошлом оперной героини, живущей в доме с занавешенными зеркалами,— всего лишь безликий, как марионетка, Анатоль, который однажды явился, соблазнил и исчез. Чтобы через 20 лет появиться в другом обличье и запустить круговорот событий в жанре «пришел, увидел, соблазнил» уже с племянницей Ванессы Эрикой. А вот в композиторском идеальном прошлом — целый омут стилей и манер: здесь призраки Равеля и Пуленка плавают в волнообразных пуччиниевских кульминациях, а над бриттеновской прозрачнописью то и дело вздымаются пенные гребни а-ля Рихард Штраус, оставляя после себя рябь ссылок на Дебюсси.

Иступленное ожидание прошлого и становится главной темой московского спектакля. Вместе с художником Лешей Лобановым Дмитрий Волкострелов погружает мелодраму в многоканальное, многофункциональное, слоистое пространство, разделенное на три непараллельных плана. Архитектурная логика как будто проста: первый этаж — съемки немого фильма в изумительно многодельных интерьерах эпохи модерна. На бутафорских часах — двадцать минут седьмого. Но даже остановившиеся часы два раза в сутки показывают правильное время. И изящная «фильма», которую по сценам, снимаемым в режиме реального времени, но в обратном сюжетному порядке, разыгрывают драматические артисты, то и дело так плотно рифмуется с другими планами действия и звучания, что захватывает дух. Атмосфера на «съемочной площадке» пронизана сетью тайных, сложных, смешных нюансов отношений между «режиссером», «оператором» и «артистами».

А на втором этаже все серьезны и одиноки. Здесь парят в пустоте три стерильных бокса с одинаковыми кроватями или лавочками — то ли дом престарелых, то ли дом терпимости. В них три персонажа проживают за время оперы один из тех дней, которые так похожи друг на друга. Здесь «нет ни рассветов, ни закатов», ни настоящего, ни будущего. Только Ванесса (Марина Нерабеева), Эрика (Екатерина Мирзоянц) и Анатоль (Алексей Татаринцев). В окружении Доктора (Дмитрий Зуев), санитара-Николаса (Михаил Первушин) и сестры милосердия в исполнении Александры Саульской-Шулятьевой (в оригинале — Баронессы) они мизансценически скупо и вокально подробно проживают оперную драму.

Два этажа действия разделены тремя прозрачными экранами — на них идут сцены из той самой «фильмы» на сюжет Барбера-Менотти, которую снимают внизу и смотрят наверху. Кто здесь кого играет, воображает, кто на кого смотрит — не всегда и поймешь. Все сосуществует в сложном неэвклидовом взаимодействии, и наблюдение за деталями, включая многоязычные титры, требует от зрителя предельной концентрации. Например, не зная, чем кончится знаменитая партитура, можно сразу не догадаться, что съемки идут в обратном порядке. Так, чтобы к эффектному финальному квинтету все линии виртуозно собрались в единый эмоциональный, звуковой, пространственный пучок, и часы снова показали художественно достоверное время.

При всей многопотоковости новой «Ванессы» в ней есть и вовсе неожиданное измерение: припыленная мелодрама вдруг очаровывает ненарочитой иронией. Усатая физиономия Анатоля на экране, напоминающая молодого Никиту Михалкова в роли мерзавца; три красавицы и одно чудовище на верхнем этаже действия в полосатых пижамках; Доктор, не выдерживающий галлюцинаторной невесомости и спускающийся на первый этаж, чтобы спеть сольную арию не пациентам, а публике; да и сама идея «немой оперы», которую постановщики вытаскивают на свет из кладовки барберовской партитуры,— все потихоньку пузырится нежным юмором. Тут впору вспомнить, что поэтично-интеллектуальная манера Волкострелова часто показывается своей обратной стороной, делая спектакли неуловимо теплыми, легкими и кристально ясными. Что опере Барбера, написанной серьезными чернилами на суровой бумаге, только на пользу.

========================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025012501
Тема| Опера, «Новая опера», «Ванесса» Барбера, Премьера, Персоналии, Ольга Стародубова, Гаяне Бабаджанян, Карлен Манукян, Андрей Лебедев, Дмитрий Волкострелов
Автор| Евгения АРТЕМОВА
Заголовок| «Ванесса»: российская премьера американской оперы
Где опубликовано| © «Артмосковия»
Дата публикации| 2025-01-22
Ссылка| https://artmoskovia.ru/vanessa-rossijskaya-premera-amerikanskoj-opery.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Традиционный Крещенский фестиваль в Новой опере открыла премьера «Ванессы» Сэмюэла Барбера, приуроченная к 115-летию со дня рождения американского композитора. Творчество этого автора, которого часто называют неоромантиком, как и лучшая, по признанию критиков, его опера «Ванесса», мало известны российскому слушателю. Открывая незнакомые страницы мировой музыкальной истории на сцене отечественного театра, Новая опера продолжает следовать творческому кредо своего основателя Евгения Колобова и пополняет репертуар малоизвестными опусами.

«Ванесса» в свое время стала результатом 20-летних поисков Барбера на подступах к оперному жанру – сюжет для ее либретто композитору подсказал друг Дж. К. Менотти, известный своими сочинениями в жанре оперы, для которых он всегда сам писал либретто. Став либреттистом оперы Барбера, он выбрал основой фабулы сборник датской писательницы Карен Бликсен «Семь фантастических историй».

Исследователи отмечают близость сюжета оперы к жанру готического романа и фильмам ужасов, проводя параллели и с творчеством Альфреда Хичкока, и с важными для американской драматургии пьесами (например, «Трамвай «Желание»» Т. Уильямса). Сочинение перекликается и с отдельными сочинениями европейской оперной традиции ХХ века — «Саломеей» Р. Штрауса, «Замком герцога Синяя Борода» Б. Бартока.

В сюжетно-музыкальном содержании «Ванессы» ощущаются пустота, одиночество, ожидание, нагнетание напряженности.

Менотти извлек из литературного первоисточника в основном образы и символы, создав тем самым дополнительный ореол таинственности и неоднозначности в сценическом повествовании. Однако именно эти качества отсутствуют в постановке сочинения обладателем «Золотой маски», приглашенным в Новую оперу драматическим режиссером Дмитрием Волкостреловым, избравшим для реализации своего художественного замысла прием «кино в театре». Осуществить его помогли художник-постановщик Лёша Лобанов, видеохудожник Игорь Домашкевич и художник по свету Константин Бинкин.

Традиционно наиболее популярной деталью визуально-сценической трактовки этого сюжета со времени блистательно прошедшей премьеры в Метрополитен-опере в 1958 году европейские и американские постановщики выбирали зеркало как символ истины и состояния главной героини Ванессы, ждущей по сюжету двадцать лет возвращения своего возлюбленного Анатоля и не желающей видеть увядания своей красоты, в связи с чем в доме занавешены все зеркала.

Авторы спектакля Новой оперы пошли по другому пути – они вообще не акцентируют внимание на зеркалах, которые весьма фрагментарно присутствуют в созданном ими многомерном пространстве, но в их спектакле имеются свои символы.

Главная визуальная идея постановки – это идея съемок кинофильма, создающих на протяжение всего спектакля на авансцене безмолвную суету съемочной группы. Три прозрачных экрана над сценой демонстрируют отснятый черно-белый материал, фрагментированный, подобно сознанию двух главных героинь – Ванессы и ее племянницы Эрики, выбравших страдания по фантомному образу Анатоля. Вернее, Анатоль довольно скоро материализуется, но оказывается не им самим, а его сыном и вначале соблазняет молодую племянницу, а после отказа ее выйти за него замуж переключает внимание на тетушку бальзаковского возраста, которая влюбляется в него как в копию того, кого она столько лет ждала.

Однако в повествование врезается новая драматическая деталь, свойственная романтическим сюжетам, – счастью препятствует выходка Эрики, ждущей ребенка от Анатоля и пожелавшей избавиться от него, уйдя в морозную ночь. Кстати, ночь и зима – тоже символы этой драмы, показывающие безысходность психологического состояния героинь, страдающих от зацикленности сознания на воображаемом образе мужчины.

Эта безысходность подчеркивается еще одним символическим сценическим решением – над непрерывной киносъемкой вторым этажом декораций располагаются три комнаты-ячейки, в которых возникают новые комбинации трех основных персонажей этого повествования – Ванессы, Эрики и Анатоля. Отгороженные от реальной жизни прозрачными экранами с фрагментами черно-белого кино, они замкнуты – каждый в своей ячейке, декорации которой обновляются, но никто и никогда не выходит за ее рамки, никогда не касается другого. При этом на Ванессе вначале и в конце повествования символично появляется пижама тюремной вертикально-полосатой расцветки.

Несмотря на то, что в финале оперы Анатоль с Ванессой покидают злополучный дом ожиданий и направляются в Париж, Эрика, перехватив эстафету ожиданий, снова завешивает зеркала и остается ждать неизвестно кого, отгородившись от внешнего мира в своей внутренней тюрьме.

В общем, сценическое решение содержит немало интересных символических моментов, транслирующих отдельные идеи романа, но целое, к сожалению, не передает таинственной и психологически напряженной атмосферы оперы.

В сочинении Барбера присутствует камерность: трое главных героев и трое побочных – между ними разыгрывается непростая символическая драма. Но когда к ним прибавляется еще суета многолюдных киносъемок, указывающих на нереалистичность сценической истории, изобилие людей на сцене не даёт фиксировать внимание на главном – чувствах и психологических состояниях героев.

Не способствуют погружению в ореол чувственности и таинственности сюжетно-музыкальной композиции три плана сценического повествования с разным содержанием – у зрителя, пытающегося уследить за всеми тремя, буквально разбегаются глаза, что существенно отвлекает от эмоционально насыщенной и остро экспрессивной музыки, нюансы которой доносят исполнители под руководством дирижера Андрея Лебедева. Декламационно-мелодический стиль речитатива драматически ярко и чувственно пытаются передать исполнители как вокальных партий (Ольга Стародубова – Ванесса, Гаяне Бабаджанян – Эрика, Карлен Манукян – Анатоль), так и драматических, исполненных артистами, дублирующими основных героев в немом действии киносъемок (Наталья Сапецкая, Серафима Гощанская, Алексей Мартынов).

Музыкальная драматургия, присутствующая в партитуре Барбера, идет параллельным планом, ибо действие ни в каком из трех пластов визуального ряда никак с нею не соотнесено.

После премьеры «Ванессы» в Метрополитен-опере под руководством Димитриса Митропулоса, назвавшего ее большой американской оперой, сочинение было воспринято как большое событие, а впоследствии удостоилось Пулитцеровской премии, став первой американской оперой, представленной на Зальцбургском фестивале. История подтвердила популярность «Ванессы», которая насчитывает уже не одну запись и не одну постановку на американских и европейских сценах. Отныне премьера Новой оперы предоставит возможность и российскому зрителю прикоснуться к яркой музыке, ставшей уже американской классикой.

=====================
Фотогалерея – по ссылке