Балет и Опера

Елена С.

Фото: Динара Кафискина / Вечерняя Москва

В Большом театре отметили юбилей легендарного танцовщика, хореографа и педагога Михаила Лавровского. Ему исполнилось 80 лет.

Ведущим праздника стал сын Михаила Леонидовича — Леонид Лавровский-Гарсиа. Первым он предоставил слово гендиректору Большого театра Владимиру Урину.

— О Михаиле Леонидовиче можно говорить очень много. У этого человека бесконечное количество наград, званий и должностей, — отметил Владимир Урин. — Он выдающийся артист «золотого века» балета Большого театра. Желаю ему здоровья и счастья!

Под бурные аплодисменты собравшихся Владимир Урин вручил юбиляру почетную премию «Золотая маска» за выдающийся вклад в развитие театрального искусства.

— 80 лет пролетели как один день. В 1956 году труппа Большого театра впервые выехала на гастроли за рубеж, в Лондон, и имела там бешеный успех, — вспоминает Михаил Лавровский. — Потом наше искусство стало почти на уровне космонавтов. Так относились к нам. Пока мы не теряем свою силу национального понятия искусства, мы непобедимы. Лавровский призвал хранить основы, заложенные великолепной плеядой русских артистов балета, и при этом создавать новое. Юбиляр, кстати, сам придерживается этого пути. Он старается брать пример с молодых артистов.

— Насколько себя ощущаю? Лет на 20, — улыбается Михаил Лавровский. — Между прочим, я каждый день занимаюсь гимнастикой. Надо держать себя в форме. И, конечно, спасает творчество.

— Миша все время в творчестве. Он занимается с молодежью, ставит спектакли, — сказал коллега Лавровского Семен Кауфман. — Когда человек в таком возрасте ведет активный образ жизни, от этого молодеешь. Мозги, ноги и тело — все работает.

В день рождения Лавровского Большой театр открыл масштабную программу в честь юбиляра. Торжества, посвященные знаменательной дате, продлятся целый год. Например, 25 ноября состоится показ документального фильма «Михаил Лавровский. Продолжение следует...»

ДОСЬЕ

Михаил Лавровский родился 29 октября 1941 года в Тбилиси. Был солистом Большого театра до 1987 года. С 2010 года — художественный руководитель Московской государственной академии хореографии. Лауреат Ленинской премии и Государственной премии СССР, народный артист СССР. Кавалер орденов Трудового Красного Знамени, Почета и «За заслуги перед Отечеством» IV степени.

Редакция «ВМ» присоединяется к поздравлениям и желает юбиляру здоровья и творческих успехов

Елена С.

Номер ссылки| 2021110102
Тема| Балет, Астраханский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Дмитрий Гуданов, Мария Александрова,
Автор| Лейла ГУЧМАЗОВА, театральный критик, журналист
Заголовок| Как Астраханский театр оперы и балета ушел в отрыв
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2021-11-01
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/opinions/336283-kak-astrakhanskiy-teatr-opery-i-baleta-ushel-v-otryv/
Аннотация| Премьера

От нестоличных театров редко ждут больших открытий и тем более эстетства без оглядки на кассу. Тем неожиданнее и приятнее, когда это вдруг случается.

Доверчивая к поэтам русская интеллигенция привыкла к тому, что «Классический балет есть замок красоты, Чьи жители от будней дней суровых Пиликающей ямой оркестровой разделены И задраны мосты». Наблюдая за балетом много лет, свидетельствую, что слухи о его надмирности явно преувеличены. Пиликающую яму сменяет фонограмма, а люди замка, как и все, живут носом в гаджет, следят за новостями, справляются с бытом. Лебеди прямо в пачке втихомолку курят под пожарным щитом, Китри ругается с мужем по телефону. Ловить высокие вибрации и внутренне соответствовать себе-порхающему сложно, темп жизни не даёт «настраиваться на спектакль», отдавая этому неочевидному делу хотя бы полдня согласно Мифу Служения Театру. Но! Шагнувшая вперед психоневрология подтверждает: на подсознательном уровне белые одежды, великая музыка и любая попытка подняться к высокой планке очень смягчают нравы. И если ты тщательно притворяешься существом надмирным, людская натура реагирует волей-неволей. Так что в смысле улучшения человечества больше надежд на Шопена, чем на ум-ца-ца. Лучший принц Большого театра последнего времени Дмитрий Гуданов, ставший худруком балета в Астраханском оперном, вряд ли думал о терапии душ высоким искусством. Но свой первый спектакль в новом качестве поставил с жестким ориентиром на высокие образцы. Театр рисковал, но риск оправдался.

Когда провинциальный театр отстраивает роскошное здание, получает способного справляться с ним директора и, наконец, вглядывается в афишу, ему очень хочется чего-то прекрасного. Идеально – чтоб на афише сияло имя столичной экс-звезды мирового уровня в качестве худрука балетной труппы. Звезда принимает вызов и, после знакомства с театром, предлагает репертуар. Думаете, по законам жанра – это был бестселлер ради кассы? Ничего подобного. Он ставит оригинальный спектакль по документальному сюжету ХIХ века, любви Жорж Санд и Фредерика Шопена. То есть поступает романтично и непрактично. Но именно так на наших глазах завязывается профессиональный роман премьера Большого театра Дмитрия Гуданова и Астраханского театра оперы и балета.

Ставший основой балета Le Pari сюжет всколыхнул много чего видавший Париж 1832 года. Женщина-писатель Жорж Санд – умна, образованна, любит эпатаж, брючный костюм и сигары, что притягивает в ее салон интеллектуалов и светских бездельников. Она же неудачно сходившая замуж мать семейства, решает свои проблемы сама и морочит головы самым ярким мужчинам назло всем сплетникам. В ее кругу художник Делакруа и русский сумасброд граф Трубецкой, подаривший ей небольшой такой дворец в Венеции. И вдруг – польский эмигрант, изгнанник без гроша за душой, слишком гордый для своего положения и слишком талантливый, чтобы быть незамеченным такой женщиной. Запретный роман длится девять лет, и эти годы для обоих были счастьем: Шопен написал свои лучшие ноктюрны и вальсы, Аврора Дюдеван, она же Жорж Санд, стала маститым романистом.

Легко догадаться, что опорой и маяком постановщика стали его опусы и ее мемуары, слившиеся в общую музыку. Дмитрий Гуданов пропитывает сюжет воздухом Парижа той поры с его блеском, интригами, мишурой светских связей. И жутким одиночеством владелицы умов Жорж Санд, напомнившей, что именно женщина может сделать пару счастливой или несчастной. Её тексты читаются со сцены на французском, но нельзя сказать, что Гуданов построил свою башню из слоновой кости и велел зрителю допрыгнуть до окна. Спектакль сделан в традиции сюжетного одноактного балета - с развитием действия, базовой любовной линией, множеством второстепенных лиц, чередованием камерных лирических сцен с массовым танцем и философии с нарративом. В тексте профессионала-эрудита Гуданова можно разглядеть «Парижское веселье» Мориса Бежара и «В ночи» Джерома Роббинса, дуэты «Манон Леско» Джона Ноймайера и классическую сцену бала «Тривиаты». Но кроме насмотренности у Гуданова-постановщика хороший слух и глаз, и Le Pari держит внимание: Жорж Санд эпатирует светскую тусовку кульбитом через случайного кавалера, интриги наглядно вьются в ансамблевом танце игрой в ручеёк. При небольшом объеме сценического действа его пружиной остается психологизм. Вот Санд цепляет взглядом необычного гостя (браво одетой художником Кириллом Гасилиным первой исполнительнице Марии Александровой, добавившей в образ шик «Голубого ангела» Марлен Дитрих). Вот Шопен, себе не веря, увлекает ее в танец (театру еще предстоит искать героя, и жаль, что Гуданов по этическим соображениям не исполнил роль сам – была бы бомба).

К премьерному авралу не поспели титры на русском языке, зритель от обилия французского притих, но не дрогнул и справился. Может, интуитивно поблагодарил, что его не задабривают снисходительной мыльной оперой, хотя сделать с таким сюжетом разухабистое шоу можно было на раз-два. Выходит, уважение постановщика к самому себе распространилось на труппу и на зрителя. А вопрос об игнорирующем кассу и как бы неуместном в жесткое к театру время спектаклю разрешился сам собой: он оказался парадоксально нужным, и театр готовит премьеру эталона романтизма, классический балет «Сильфида», где герой делает выбор между привычным бытом и мечтой.

Надмирный Шопен в надмирном искусстве балета с его историей сильной женщины и одержимого мужчины напомнил о вечном, в чем мы продолжаем жить. Есть верность, честь, привнесенные обстоятельства социального статуса. Есть эгоизм или способность чем-то поступиться ради лучшей жизни хотя бы для двоих. Есть умение брать на себя ответственность и часто случайное счастье быть богатым. Другой много позже живший в Париже писатель припомнил, что люди есть люди, и в конечном счете все дело в них. Что в Париже 1832 года, что в Астрахани 2021, разница лишь в сценографии. А личные отношения по-прежнему опутаны социальными нитями, даже крепче и жестче, чем во времена Шопена и Жорж Санд.

Елена С.

Премьера балета «Белоснежка и семь гномов» состоится 19 и 20 ноября в «Астана Опера» при содействии Министерства культуры и спорта. Об этом передает МИА «Казинформ» со ссылкой на пресс-службу театра.

Необычная хореография, музыка в стиле американского мюзикла, уникальные декорации, напоминающие знаменитые мультфильмы, а также зрелищные спецэффекты предложит венгерская постановочная команда на суд столичного зрителя. Хореограф-постановщик Дюла Харангозо рассказал об особенностях этого балета.

- Ваш балет «Белоснежка и семь гномов» одинаково полюбился и детям, и взрослым по всему миру. Расскажите, пожалуйста, в чем секрет такой популярности?

- Думаю, это потому, что я пытался сделать не балет, а театральное представление. Вам необязательно быть балетоманом, чтобы получить удовольствие от этого спектакля, и вам может быть 4 года или 90 лет, вы сможете проследить за сюжетной линией и насладиться действием на достаточном для вас уровне. Это не тот спектакль, куда родители сопровождают своих детей ради них самих, а те скучают во время выступления, наоборот, они сами в равной степени наслаждаются представлением.

- Многие говорят, что балет напоминает мультфильм за счет частой смены декораций и ощущения «кадровости», Вы намеренно применили этот прием?

- Да, сделал это специально, создав спектакль на основе мультфильма Уолта Диснея, а не по написанной сказке. Я специально взял композитора и художника-постановщика, которые ранее работали с мюзиклами, потому что, если я хочу охватить более широкий круг аудитории, мне нужно работать более или менее так, как сейчас работают создатели мюзиклов. Этот балет нельзя назвать мюзиклом, потому что в нем никто не поет, но можно назвать его «танцикл».

- Расскажите, как Вы выбираете артистов балета на их партии, на что в первую очередь ориентируетесь?

- На главные роли выбирать легче, потому что все артисты должны иметь хорошую классическую технику. При этом Белоснежка должна быть очень милой, Принц красивым и хорошим партнером, Охотник - хороший характерный артист, партнер, Королева должна быть красивой, иметь очень злой характер, а Простачок, наоборот, отличный характер, который мог бы полюбиться публике. У всех других гномов должен быть свой характер, и я ищу артистов, которые не только подходят внешне, но и могут играть роли персонажей, которых они должны представлять на сцене, с актерской точки зрения.

- Расскажите о музыкальном оформлении спектакля.

- Я написал либретто, музыку мы создавали уже вместе с композитором Тибором Кочаком. Объяснял ему на каждой репетиции, что представляет собой следующая сцена, сколько она длится и что в ней происходит. После этого я начал танцевать в ритме. Он подобрал его и сымпровизировал на него мелодию. Затем Тибор Кочак разработал эту последовательность для следующей репетиции, где мы исправили ее. По этой причине все действия в балете идеально сочетаются с музыкой. У нас получилось много разных типов музыки, потому что для каждого персонажа я предпочел выбрать определенный музыкальный характер, например, для главных ролей классические мелодии, для кордебалета - народная музыка, для маленького помощника королевы - современная. Таким образом, с разной музыкой, мы можем сопереживать каждому персонажу на сцене.

- Есть ли особенности в казахстанской постановке или она будет такой же, как и везде?

- Незначительные изменения могут быть где угодно, но чтобы принять такое решение, я должен поближе узнать артистов и некоторое время поработать с ними.

Елена С.

Номер ссылки| 2021110104
Тема| Балет, IV международный фестиваль Ballet Globe, , Персоналии, Алена Ковалева, Денис Родькин
Автор| корр.
Заголовок| «Лебединое озеро» в исполнении звезд балета показали в Алматы
Где опубликовано| © МИА «Казинформ»
Дата публикации| 2021-11-01
Ссылка| https://www.inform.kz/ru/lebedinoe-ozero-v-ispolnenii-zvezd-baleta-pokazali-v-almaty_a3856114
Аннотация|

В Алматы состоялся долгожданный праздник танца - IV международный фестиваль Ballet Globe. Он был посвящен величайшей балерине XX века Майе Плисецкой, передает корреспондент МИА «Казинформ».

На исторической сцене Казахского национального академического театра оперы и балета имени Абая был показан спектакль «Лебединое озеро». Один из самых известных в мире балетов не оставил равнодушным никого. Публику впечатлила завораживающая хореография, мастерство исполнителей и музыка Петра Чайковского.

Либретто «Лебединого озера» основывается на старинном немецком фольклоре: сюжет прекрасной романтической легенды о любви девушки-лебедя Одетты и принца Зигфрида знает практически каждый. В этот раз главные партии для ценителей искусства исполнили звезды Большого театра России - ведущая солистка Алена Ковалева и Лауреат премии президента России (2018), премьер Денис Родькин.

Алматинцы по достоинству оценили их выступление. Это можно было заметить по реакциям присутствующих гостей. Громче всех они кричали: «Браво, браво!». А по окончании спектакля зрители аплодировали стоя, овации в зале долго не смолкали. Постановка оказалась настоящим праздником души для каждого после перерыва.

Сами артисты перед началом спектакля на пресс-конференции рассказали, как проходили репетиции к этому фестивалю. Они с нетерпением ждали встречи с жителями: «Очень рад, что у зрителей Алматы будет возможность увидеть этот спектакль и надеюсь всем понравится. С предвкушением жду сегодняшний вечер», - говорила Алена Ковалева перед выступлением.

Она в Алматы и в целом в Казахстане оказалась впервые.

«Мне очень приятно находиться здесь, город встречает солнечной погодой. Она заряжает. Здесь очень красивая золотая осень, а мы прилетели из Москвы, которая уже близится к зиме. Здесь все сияет, золотится. Надеюсь, успеем еще что-то увидеть», - поделилась она своим впечатлением.

А вот Денис Родькин в Алматы уже во второй раз.

«Был здесь восемь лет назад весной, а сейчас осень. Это два разных города, но в каждом времени года этот город красив по-своему. Город мне понравился, он очень уютный», - заметил Денис Родькин.

Артисты также рассказали о самом спектакле.

«Лебединое озеро» был моим первым большим спектаклем в театре, это всегда ответственно. Этот спектакль - эталон классики», - сказала А.Ковалева.

Д. Родькин заявил, что все спектакли требует тщательной подготовки и это не легко.

«Наша профессия в принципе состоит из сложностей. Никто не говорил, что будет легко. Какой бы спектакль ни был, требует полной самоотдачи, чтобы танцевать грамотно, правильно. Это всегда требует определенных усилий, затрат. И не только во время спектакля, но и до этого, мне всегда сложнее всего подготовиться к спектаклю, всегда сложно «завести» свое тело», - сказал он. В свою очередь, основатель фестиваля Ballet Globe Ерлан Андагулов выразил благодарность зрителям за теплые сообщения во время пандемии. Он отметил, что ценители искусства мечтали об этом дне, оказаться в любимом театре и насладиться выступлениями ярких и неповторимых звезд балета.

Елена С.

Номер ссылки| 2021110105
Тема| Балет, конкурс «Молодой балет мира», Персоналии,
Автор| Александр Максов
Заголовок| Искусство побеждать
Где опубликовано| © "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2021-11-01
Ссылка| https://musicseasons.org/iskusstvo-pobezhdat/
Аннотация| КОНКУРС

Итак, он все же состоялся, хоть и был вынужденно несколько сдвинут по времени.

Впервые конкурс «Молодой балет мира» прошел пятнадцать лет назад, и тогда не сталкивался с теми организационными проблемами, которые обрушились на него ныне. Ситуацию осложняли объективные обстоятельства вроде коронавирусной пандемии. Но и сугубо «человеческий фактор», похоже, изрядно затруднял подготовку к конкурсу. Реальную поддержку оказало Министерство культуры Российской федерации, но часть финансовых и административных вопросов попала в компетенцию Краснодарского края. Некоторые вовлеченные в организацию конкурса чиновники, хоть и раздували щеки, высказываясь о значении конкурса для Сочи, молодых танцовщиков и мировой хореографии в целом, однако не торопились энтузиазмом подтверждать красивые слова в адрес основателя и художественного руководителя «Молодого балета мира» Юрия Григоровича. Во всяком случае, директору конкурса Сергею Усанову, совместившего должность с работой члена международного жюри и ответственного секретаря судейской коллегии, пришлось прилагать усилия Сизифа, чтобы буксующая конкурсная махина все-таки двигалась к благополучному финалу. Благо, хоть состав жюри был столь единодушен, что принятие решений жаркими спорами не оборачивалось. А судьи были авторитетными – все профессионалы высокого класса: ректор Московской государственной академии хореографии народная артиста России Марина Леонова (председатель), заслуженный артист России Юрий Васюченко, художественный руководитель театра «Русский балет» народный артист СССР Вячеслав Гордеев, народная артистка СССР Маргарита Дроздова, художественный руководитель Большого театра Беларуси, народный артист СССР Валентин Елизарьев, Маргерита Паррилла (Италия), Оливье Пате (Франция), художественный руководитель Донецкого театра оперы и балета им. А. Соловьяненко народный артист Украины Вадим Писарев. Все они уже не первый год собираются в этом составе в Сочи, чтобы выявить молодые дарования новых балетных поколений. Примечательно, что члены жюри не только выставляли оценки, но и делились своим педагогическим опытом, давая уроки и мастер-классы конкурсантам. А еще у членов жюри, теоретиков и педагогов была возможность обменяться мнениями в ходе «Круглого стола», который был организован журналом «Балет» и прошел под председательством его главного редактора Валерии Уральской.

Макар Михалкин

На конкурс было подано около 80 заявок из 14 стран. Из них отобрали 60 молодых исполнителей. Несмотря на значительные проблемы с перелетами, пересечением границ в нынешней эпидемиологической обстановке в мире, 48 танцовщиков двух возрастных категорий – младшей (до девятнадцати лет) и старшей (до двадцати семи) – смогли добраться до Сочи. Получилась довольно обширная география, кроме России, были представлены такие страны, как Армения, Беларусь, Болгария, Великобритания, Германия, Казахстан, Кыргызстан, Украина, Япония.

Согласно жеребьевке в конкурсную борьбу вступило по двадцать пять «юниоров» и «сеньоров», и уже первый тур показал, высокий уровень подготовки конкурсантов обеих групп. Особенно порадовал сильный мужской состав. В танце Персидки («Хованщина», хор. К. Голейзовского») Ангелина Юркевич (Россия) была выразительно пластичной, Алисия Пак (Россия) бойко станцевала вариацию Эсмеральды в хореографии В. Бурмейстера, которую закончила эффектным прогибом корпуса. А вот Дарья Чугунова (Россия) исполнила вариацию Нирити («Талисман») как-то вяло. Если техника Ники Дубчинской (Украина) показалась слабоватой, то ее землячка Елизавета Масалова, напротив, усложнила диагональ вращений в вариации из балета «Арлекинада» (хор. М. Петипа). Вот кто поразил техническим блеском, так это маленькая Флорентина Трумплер (Германия), исполнившая вариации Лизы из балета «Тщетная предосторожность» (хор. А. Алонсо) и Нунне из «Гаяне» (хор. Н. Анисимовой). А Вероника Богуславская, напротив, вызвала недоумение: не потеряна ли ею и наставниками ориентация в пространстве балета, в частности, профессиональных конкурсов?

Поначалу София Маймула особого восторга не вызвала. Ее исполнение вариации Авроры было не более, чем корректно. Но в дальнейшем, изящная девчушка заставила пристальнее к себе приглядеться в образах Принцессы Флорины и «Венецианского карнавала».

На первые позиции выдвинулись Макар Михалкин с хорошо поставленным вращением (вариация Альберта, «Жизель»), Артемий Титаренко (вариация Франца, «Коппелия») и Синтаро Абоси. Он хоть и представлял Японию, но учится в Московской академии хореографии вместе с Титаренко в классе Д. Медведева, как вышеупомянутый Михалкин, ученик М. Шаркова. Что ж, старейшая Московская балетная школа традиционно находится в высшем рейтинге конкурсантов, тем более приятно, что в Сочи успех ждал и учеников молодой Академии Бориса Эйфмана. Забегая вперед скажу, что конкурсная программа Екатерины Варламовой была тщательно продумана и отработана педагогом Натальей Пермяковой. Свою подопечную она представила в разностильном репертуаре, тщательно отделав все хореографические фиоритуры вариации из балета «Сатанилла» (хор. М. Петипа), раритетной вариации из «Тирольского pas de deux» А. Бурнонвиля (хореографическая сцена оперы Россини «Вильгельм Телль») и сложнейшей вариации главной героини балета «Золушка» (хор. К. Сергеева). В старшей группе внимание привлек другой представитель Академии Эйфмана – Дмитрий Уксусников (педагог Максим Прокофьев). Его полет Голубой птицы («Спящая красавица») был мощным, а entrеchat six безупречно чеканными. Не уступали и вариации Актеона («Эсмеральда» хор. В. Чабукиани) и Джеймса («Сильфида», хор. А. Бурнонвиля). Но, пожалуй, особое впечатление молодой артист, произвел в монологе «Иуда Искариот» (муз. М. Рихтера, хор. М. Маркуниной), в котором раскрыл серьезный драматический дар.

Дополнительную интригу конкурсу придал неожиданный «бойкот» звуковоспроизводящей аппаратуры. Но россиянка Анастасия Каплина не растерялась В напряженной тишине, она продолжила вариацию из балета «Арлекинада», прислушиваясь к внутреннему ритму. Невозмутимость другого рода была свойственна Анастасии Никольской. Просто удивительно, но ни малейшей эмоция так и не отразилась на ее лице ни при трагическом звучании adagio из балета «Щелкунчик» (хор. В. Вайнонена в редакции Е. Хасяновой), ни при колдовских скрипичных пассажах Одиллии, коварно очаровывающей Зигфрида в pas de deux «Лебединого озера».

Музыка, как шутят в балете, некоторым танцовщикам вообще «не мешала». В том смысле, что они не видели в ней важный источник смыслового раскрытия образа, и не черпали вдохновения для эстетической, стилевой отделки хореографии. Что им до всех этих ritenuto, accelerando, ritardando и diminuendo, когда всецело сфокусированы на голой технике и ее внешнем воспроизведении без тонких нюансов. А вот ритмически фонограммы порой просто губили конкурсантов, как к примеру темп вариации из балета «Пахита» Мушега Аветисяна (Армения).

Наряду с проблемами музыкального сопровождения, вновь встали вопросы костюмов. Особенно, когда бедная цыганка Эсмеральда представала в золоченом пачке с драгоценной диадемой в волосах, а белый тюник Фанни Черрито («Pas de quatre» Ч. Пуньи-А. Долина) трепетал сильфидными крылышками. Отторжение вызывал и «испанистый» костюм «Качучи». Все же такие произведения, как «Качуча» и «Краковянка» , оживляющие знаменитые гравюры XIX века требуют точного воспроизведения, ибо костюм здесь неотъемлемая часть образа. Впрочем, так же, как, например, розовое зефирное облако, в которое Леон Бакст некогда укутал Фею кукол.

К III туру число конкурсантов сократилось до десяти «юниоров» и двенадцати «сеньоров». Борьба развернулась нешуточная, и членам жюри можно было посочувствовать. Уверенно шли к победе Лири Вакабаяси (Япония) и ее партнер Кубаныч Шамакеев (Кыргызстан), россиянка Елена Раськина, потерявшая партнера Итару Нада после II тура (по мнению жюри, ему не подошло «Grand pas classique» В. Гзовского на музыку Д. Обера), Олег Карацев, братья-близнецы Данила и Алексей Хамзин (трое представляли Россию). Если крепко мускульно сбитый Олег Карацев прежде всего был темпераментным и свободным в исполнении сложных элементов мужского танца, то жгучий брюнет Алессандро Каггеджи (Великобритания), как никто другой, сливался с музыкой и жил в образах, будь то solo из балета «Корсар», вариация Филиппа («Пламя Парижа»), или номер его же собственного сочинения «Без комментариев» (муз. С. Рахманинова, партнерша Мана Кувабара).

Прекрасная внешняя форма – важное отличительное достоинство высоких, утонченных красавцев Данилы и Алексея Хамзиных. Один из братьев, восстанавливающийся после большого пропуска из-за болезни совсем немного уступает другому. Оба чувствуют себя комфортно при исполнении классических вариаций из балетов «Лебединое озеро», «Жизель», «Пахита», «Талисман», «Корсар», «Баядерка», стараются быть интересными в интерпретации современной хореографии, правда, не всегда вразумительной («Тоrtue» Дмитрия Хамзина на муз. Motion trio). Безусловно, танцовщики молоды, их художественное созревание впереди, творческий потенциал налицо, и все же… Взявшись представить публике вариацию Х. Ландера из «Этюдов» на музыку К. Черни, Даниле Хамзину и его педагогу Марку Перетокину (проделавшему большую работу с обоими братьями) стоило бы поискать нечто, что озарило бы внутренним светом интерпретатора блистательную хореографическую абстракцию. Выведя, тем самым, инструментальное бравурное solo в сферы художественно-поэтические. Индивидуальность в актерской профессии ценима не меньше технического мастерства.

Превратности конкурсов испытал на себе Георгий Болсуновский. Лауреат многих прежних, обладающий даже Grand Prix одного из них, Георгий был шокирован присуждением ему лишь Диплома. Диплом получил и Дмитрий Уксусников, которому немного не хватило до лауреатства. Но для конкурсного дебюта это уже была победа.

Творческие задачи поставили перед собой Екатерина Мартинес (Испания -Россия) и Арутюн Аракелян (Россия). Педагоги Масами Чино и Антон Косинов это высокое стремление поддержали, в итоге конкурсанты не сбавляя эмоционального накала исполнили всю свою программу, включившую в классическом разделе pas de deux из балетов «Арлекинада», «Привал кавалерии» (хор. М. Петипа) и «Тщетная предосторожность» (хор. Ф. Аштона).

Размытыми оказались на конкурсе жанровые границы. Конкурсанты выдавали за характерный танец то «Танец с колокольчиками» Р. Захарова из «Бахчисарайского фонтана», то «Гавот» (хор. М. Тлеубаева на муз.С. Прокофь-ева), то «Царицу Кетеван» (хор. А. Хасанова), то «Качучу» Ф. Эльслер, то «Русскую» К. Голейзовского (муз. П. Чайковского), то Арабский танец В. Вайно-нена из «Щелкунчика». Кстати, в нарушении замысла балетмейстера и придуманного им общего многофигурного рисунка танца, как , например, и в случае с Неаполитанским танцем «Лебединого озера».

И снова на конкурсе заговорили об унылых постановках «современной хореографии». Похоже, она осуждена выставлять себя перед публикой то драматургическим ребусом, то хореографическим примитивом или эпигонством.

Предполагалось отметить только номера, поставленные специально для данного конкурса. По этому разряду шел «Туман, провожающий души павших» (муз. С. Рахманинова, хор. Г. Чапаева и М. Кривошеиной). И название замысловатое и воплощение темновато. Не менее претенциозен дуэт «Отражение отношений» А. Расторгуева на муз. Sting. Замысел «Очарованной девушки» Балажа Бараньяна более понятен, а вот образность хореографии оставила неудовлетворенность. Новелла «Правда острее ножа»… О чем пыталась поведать танцем хореограф Кристина Шишкарева? Или Данута Мазурова своим монологом «Заново родиться» на муз. Л. Эйнауди? «Веснянка» Рината Абушахманова на музыку И. Стравинского хотя бы отличалась некоей поэтичностью, зато шутка «Хоть на край света» Георгия. Гусева (муз. М. Равеля) заставила поежиться тривиальностью замысла и его воплощения. В качестве положительных примеров приведу «Блюз-Плюс», поставленный на музыку Джастина Джонсона Никитой Высоцким, его же «El major torero» (муз. Beats Antique) и душещипательный диалог «Давай без слез» Нины Мадан (муз. Я. Качмарека). Увы, это произведение в конкурсной программе хореографов не рассматривалось, поскольку уже было высоко отмечено прежде. Из представленного набора жюри, почесав затылки, выделило и наградило Дипломами «За лучшую современную хореографию» Алессандро Каггеджи (Великобритания) и Никиту Высоцкого (Россия).

Фото предоставлены пресс-службой конкурса

==========================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2021110106
Тема| Балет, VI фестиваль музыкальных театров России "Видеть музыку", Государственный театра оперы и балета Республики Коми, Персоналии, Александр Рюнтю, Яков Перепелица
Автор| Елена Алексеева
Заголовок| Пеж-гаги "Яг-Морта" из Сыктывкара
Где опубликовано| © Ревизор.ру
Дата публикации| 2021-11-01
Ссылка| http://www.rewizor.ru/music/special-projects/videt-muzyku/retsenzii/pej-gagi-yag-morta-iz-syktyvkara/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Национальный балет "Яг-Морт" на музыку Якова Перепелицы - визитная карточка Государственного театра оперы и балета Республики Коми на VI фестивале музыкальных театров России "Видеть музыку"

Фото: пресс-служба фестиваля "Видеть музыку"

Свой новый творческий продукт коллектив Театра оперы и балета Республики Коми показал на сцене Культурного центра "Меридиан" в рамках своих гастролей на VI фестивале музыкальных театров России "Видеть музыку", который проходит при поддержке Министерства культуры РФ и Фонда президентских грантов. Дирижировал оркестром театра Никон Родюков.

Балет-легенда "Яг-Морт", написанный Яковом Сергеевичем Перепелицей в 1961 году к 40-летию Коми АССР и ставший символом национального искусства, предстал обновленным на апрельской премьере этого года в Сыктывкаре. Хореографом-постановщиком нового спектакля выступил Александр Рюнтю, сценографом и художником по костюмам - Юрий Самодуров. Сюжетная линия с использованием народного эпоса Коми основана на либретто Геннадия Тренева в редакции Екатерины Ширяевой.

Яг-Морт обозначает "лесной человек" - персонаж, родившийся из верований народа, живущего в суровых условиях лесного севера. Народная фантазия людей, привыкших к опасностям и трудностям выживания, издавна одухотворяла природу, наделяла необьяснимое человеческими качествами, переплавляя свои страхи и незнания в фантасмагорию легенд и сказок.

Гости с Севера привезли фестивальной публике балет-самоидентификацию. За два действия спектакль рассказал о народных промыслах края Коми, о праздниках и обрядах, о великолепии природных богатств. Совокупность хореографии с колоритом национальных костюмов, с мерцанием натуральных мехов и также использованием видеомэппинга, осуществлённого XO Studio, обеспечили яркость эффектному восприятию балетной постановки. На видеозаставке спектакля зрителям были показаны Столбы Выветривания на плато Мань-Пупу-Нёр, объекты культового поклонения коренных народностей. Этот геологический памятник - победитель конкурса "Семь чудес России" от Республики Коми.

Идея сказочно-фантазийного повествования - взаимодействие человека и окружающей среды, которая олицетворена в разного рода духах. Всевозможные пеж-гаги (лесная нечисть), лесные духи, ожившие деревья, живые пни, лесная колдунья Ёма и сам красавец дух леса Яг-Морт в подобающих костюмах красовались во втором акте. Вспомнились известные классические балеты, показавшиеся пресными и заезженными, так свежо и оригинально выглядело происходящее на сцене.

Первый акт был не менее запоминающимся. Картины из жизни народности Коми, промышляющей охотой, рыболовством, оленеводством воспринимались чуть-чуть, как номера из репертуара ансамбля народного танца Игоря Моисеева. Было с чем сравнить. Очень украсил действие момент выступления воспитанников Детской студии классического балета при сыктывкарском Театре. Комичный и действительно веселый номер с вениками, еще лучше "прозвучавший" из-за разнобоя в неточном выполнении фигур, получил заслуженные аплодисменты. А летящие нарты, запряжённые девушками-оленями, и вовсе вызвали восторг публики, особенно, если "тройкам" удавалось синхронно выбрасывать ножки, которые подчеркивали залихватский ритм музыкального сопровождения.

Музыка балета красива, разнообразно ритмична, с выразительной мелодикой лирических фрагментов. Думается, что в первую очередь благодаря ей балет держится в репертуаре театра много десятилетий и вновь обновляется. Композитор Яков Перепелица сохранил традиции классических партитур, сложившихся формул оркестровки музыкального материала, но с большим вкусом ввел национальный фольклор в тематическую ткань. Автор написал партию хора, которому хореограф выстроил мизансцены с балетом во время праздника в деревне, а художник одел хористов в нарядные костюмы.

Как часто бывает, отрицательные персонажи в спектакле были очень характерными и выразительными. Роман Миронов, Заслуженный работник РК, лауреат премии Правительства Коми неизменно притягивал внимание. Весь комплекс мастерства и внешности артиста - пластика, владение телом, мимика, подчеркнутая макияжем, высокий рост и стать - работали на образ его героя. Подружка Яг-Морта колдунья Ёма, воплощённая Натальей Супрун, Заслуженной артисткой РФ, Народной артисткой РК, не уступала своему предводителю по убедительности образа, точно реагируя на музыкальный размер и ритмические акценты.

Интересное впечатление произвел коллективный танец лесных духов и болотной нечисти, а именно, простой, но завораживающий чем-то хореографический рисунок движений артистов, размахивающих руками с сундуками сокровищ. По повелению Яг-Морта страшилки пеж-гаги несут к ногам деревенской девушки Райды (Анастасия Лебедик) знаки любви мифического героя к его возлюбленной в человеческом облике. Именно она в финале спектакля спасёт духа леса Яг-Морта от руки её любимого парня охотника Тугана (лауреат премии Правительства РК Ринат Бикмухаметов). После лесного пожара люди и Яг-Морт, наконец, заключают завет чтить законы природы и беречь её, чтобы лесные духи не мстили человечеству. В свете сегодняшних экологических проблем, казалось бы, просто балет-легенда сыктывкарцев, а заставил поневоле задуматься о волнующих вопросах сохранения природы.

Хореограф-постановщик Александр Рюнтю бережно отнёсся к музыке, сохранив налёт романтизма и чистой лирики в постановочном решении. Спектакль произвёл большое впечатление на публику, устроившую долгие овации гостям из Сыктывкара.

==================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2021110107
Тема| Балет, фестиваль «Дягилев P.S.», Персоналии, Анжелен Прельжокаж
Автор| Беседовала Наталья Лавринович
Заголовок| «Для любви необходимо тело»
Анжелен Прельжокаж о новой постановке, коллаборациях и работе с российскими танцорами
Где опубликовано| © Коммерсант Санкт-Петербург
Дата публикации| 2021-11-01
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/5061349
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

На ноябрьский фестиваль «Дягилев P.S.» французский танцовщик и хореограф Анжелен Прельжокаж привозит «Лебединое озеро». Решая «Эверест балетного мира» в свойственной ему манере: классика здесь соседствует с контемпорари, Чайковский с электроникой, а на смену пачкам приходят костюмы haute couture.

Фото: Марк Олич

«Лебединое озеро» можно будет увидеть 11 и 12 ноября на сцене театра-фестиваля «Балтийский дом». Показ пройдет при поддержке Французского института.

Идею замахнуться на самый известный в мире балет три года назад Анжелену подала художественный руководитель «Дягилев P.S.» Наталья Метелица. Мысль легла на подготовленную почву: Прельжокаж очень много работает, «Le Lac des Sygnes», если не ошибаются биографы, стал его 50-й постановкой в качестве хореографа. Новый вечный балет увидел свет в 2020 году, критики сошлись в выводах: переосмысление «Лебединого озера» позволило Прельжокажу самому отрастить крылья. 27 танцоров, костюмы от российского кутюрье Игоря Чапурина, дополнительная музыка 79D (их же саунд использовался в документальном фильме «Полина» 2016 года, здесь Анжелен выступил как режиссер) — и совершенно очевидная экологическая повестка.

Наш звонок во Францию был строго регламентирован по времени — «паровоз» Прельжокаж не останавливается. Но все, что не поместилось в 15 минут беседы, лучше наблюдать на сцене.

— Мы можем начать разговор?

— Да, конечно. С моим английским это будет немного сложно, но я буду стараться.

— «Лебединое озеро» в вашей постановке во Франции прошло с большим успехом. Есть ли опасения показывать балет в России, на его родине?

— Нет. Вы знаете, каждый раз, когда я еду в Россию,— это такой новый опыт для меня. Я люблю эту страну, люблю русских, в России сильна культура балета. Я не переживаю за то, как воспримут «Лебединое озеро», скорее, радостно взволнован.

— Те, кто видел этот балет, говорят, что у него очень сильная экологическая составляющая. Вопросы экологии — то, что вас сейчас беспокоит?

— Да, конечно. Каждый раз, когда я начинаю работу над новым проектом, у меня в голове три вопроса: текст, контекст и претекст — не знаю, говорят ли так по-английски?

— Да, конечно.

— И текст — это непосредственно танец, претекст — то, о чем я хочу говорить, тема, которую я выбираю, будь то «Лебединое озеро» или «Ромео и Джульетта». А контекст — это на самом деле наш мир. И я стараюсь соединить эти элементы, синхронизировать их.

— Что было самое сложное в этой постановке?

— Если я берусь за такой легендарный балет, как «Лебединое озеро», то, скорее всего, попытаюсь выразить что-то, связанное с нашим современным миром, обществом. Одна из главных нынешних проблем — это окружающая среда. Самым сложным было показать связь между реалиями, действительностью и озером. Вода — крайне важная часть среды, так же, как и лебеди: некоторые экологи говорят, что в ближайшие десять лет эти птицы могут исчезнуть с поверхности окультуренных водоемов.

— Когда смотришь один из ваших следующих спектаклей, Gravit, на ум приходит «Интерстеллар». Вопросы будущего человечества — важны ли они для вас?

— Да, очень важны, очень. И я думаю, что искусство может стать источником исследования, помочь заглянуть в будущее. Будущее моделирует не только математика или другая точная наука, благодаря искусству оно становится явственней, полней.

— В «Лебедином озере» используется музыка 79D — почему?

— Философия саунда — ощущение мира, который находится в опасности из-за климатических угроз. Мне показалось, что 79D хорошо передают это.

— Вы часто работаете с модельерами — в вашем активе Жан-Поль Готье, Аззедин Алайя, Тьерри Мюглер и другие. Как оцениваете тандем с Игорем Чапуриным?

— Я сотрудничаю с Игорем Чапуриным уже больше десяти лет, и это настоящее со-трудничество, со-участие. Очень люблю работать с ним, Игорь прекрасно понимает цель постановки. Он одновременно и максимально эффективен, и очень поэтичен, и вносит в спектакль много чувственности и ритма.

— Насколько для вас в принципе важны коллаборации? С какими хореографами, артистами, авторами, музыкантами вы хотели бы поработать?

— Вы имеете в виду в будущем? Ох, таких людей множество, каждый раз это зависит от конкретного проекта. Коллаборация не всегда складывается. Есть замечательные музыканты, которых я слушаю и люблю в реальной жизни, но для проекта они могут не подойти. Главное — найти правильных людей для правильного проекта.

— Анжелен — это, наверное, от Эванджелин, Евангелие, что в переводе «благая весть»? Есть ли бог в вашей жизни?

— Да, я надеюсь.

— Думали ли обратиться в творчестве к вашим албанским корням?

— И думал, и продолжаю думать. Личная история — это важно, это привносит разнообразие в мысли, в образ жизни. С одной стороны, я могу размышлять как француз, братья Люмьер, Жан Кокто, парадигма традиций, культуры и философии франкофона. С другой стороны, у меня албанские корни, родители привили мне балканскую культуру и традиции. Я богаче, чем если бы существовал в рамках одной национальности. Миграция может дать миру много хороших вещей. У большинства европейцев негативное отношение к процессам миграции и иммигрантам, но это шанс для людей.

— У вас на сайте можно сейчас купить билеты до июля 2022 года. Если с вами что-нибудь произойдет, «Балет Прельжокаж» выживет?

— Ох, я не знаю! Честно, не знаю. Может, какие-то из моих балетов останутся, а может быть, и нет. Это не вопрос моего желания — это выбор истории танца.

— Каким вы видите свое будущее и будущее балета?

— Будущее — это всегда значит стараться придумать новые вещи, движения, концепции, проекты. Я хочу быть в хорошей форме, когда придет вдохновение, и поэтому очень много работаю — всегда.

— Вы часто ставите так: половина танцоров — ваша труппа, половина — труппа того города, куда вы приезжаете. Как оцениваете петербургских танцовщиков?

— Я работал с Мариинкой, они танцевали мой балет Le Parc более десяти лет. Работать с российским танцовщицами и танцовщиками огромное удовольствие, они такие страстные, так виртуозны на сцене!

— У вас очень сексуальные постановки. Если бы вам предложили выбрать — секс или любовь,— что бы вы выбрали?

— Для любви необходимо тело. Тело отвечает за чувственность, возможно, за сексуальность. Мы не любим людей абстрактно, как правило, это чувственный процесс. Я бы не стал отрицать телесность, тело — это очень важно.

— Стала ли пандемия ковида испытанием для вас?

— Она заставила меня задуматься, как мы будем жить в будущем. И что мы делаем для того, чтобы это не повторялось.

— Вы очень занятой человек. Сколько проектов у вас одновременно в работе?

— Я стараюсь в определенный отрезок времени работать только над одним проектом. И так — один за одним, как вагон за вагоном,— выпускаю их.

— Как долго вы видите себя на сцене?

— Не знаю, думаю, это не мое решение. Тут решает публика, voila!

Елена С.

Номер ссылки| 2021110108
Тема| Балет, ХХ Международный фестиваль DanceOpen, Персоналии, Екатерина Галанова
Автор| Сергей Николаевич
Заголовок| Екатерина Галанова: Родился продюсером — терпи
Где опубликовано| © Сноб
Дата публикации| 2021-11-01
Ссылка| https://snob.ru/entry/238479/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В Петербурге стартует ХХ Международный фестиваль DanceOpen, заставивший по-новому осмыслить искусство современного танца. О юбилейной программе и о тех трудностях, с которыми столкнулась фестивальная команда в разгар пандемии, Сергею Николаевичу рассказала основатель Dance Open, продюсер Екатерина Галанова

Если кто-то захочет издать книгу о жизни продюсера театрально-массовых зрелищ в эпоху ковида, лучшего автора, чем Екатерина Галанова, наверное, не найти. Эта красивая, уверенная в себе блондинка, имеющая за плечами 20-летний опыт проведения Международного фестиваля Dance Open и грандиозных оперных действ на Дворцовой площади в Санкт-Петербурге, прошла через два локдауна, два объявления и две отмены своего фестиваля. На собственном опыте Екатерина изучила все карантинные ограничения, связанные с привозом гастролеров из-за рубежа. Не говоря уже о том, что теперь в ежедневном режиме непрерывно сталкивается с новыми проблемами, возникшими при проведении юбилейного Dance Open в Петербурге. И хотя каждый день приносит все новые неутешительные новости, Галанова и ее команда не сдаются и исполнены твердого намерения провести фестиваль в задуманном формате и объеме.

Что задумано

А задумано много всего. Например, приезд Национального балета Испании — огнедышащее фламенко, идущее под перестук неистовых каблуков и кастаньет, под живое пение и хриплые выкрики. Четыре одноактных балета, еще не виденных в Петербурге, — «Зов Болеро» и «Хауленью» в хореографии Рубена Ольмо, «Вечная Иберия» в постановке Антонио Нахарро и спектакль-память, спектакль-оммаж в честь великого танцовщика Марио Майя «О фламенко», собранный из когда-то поставленных им танцев и танцев его учеников.

Екатерина Галанова
Фото: предоставлено Dance Open

По контрасту с открытыми и бурными испанскими страстями — герметичный, рассудочный, неоклассический балет «Интроданса» из Арнема (Голландия). Хорошо выверенная программа, состоящая из балетов Kaash Акрама Хана, Whim Александра Экмана и Promenade Роберта Батла. Тут все сбалансировано, как меню в первоклассном мишленовском ресторане. Есть и восточная пряность индийского танца катхак, и шведские соленые шутки в обрамлении изысканного попурри из Вивальди и соул Нины Симон, и сытный американский фастфуд, заново переработанный и превратившийся в ироничный Танцтеатр Элвина Эйли.

Как всегда, на Dance Open не обойдется и без умных и содержательных разговоров. Планируется public talks с директором «Балета Москвы» Еленой Тупысевой и худруком «Интроданс» Роэлем Вооринтхольтом. А чтобы эти разговоры были максимально содержательными, Dance Open подготовил собственную видеоэкскурсию «Азбука балета», где в роли учителя выступит хореограф и прекрасный рассказчик Алексей Мирошниченко.

Ну и, конечно, гала-концерт, имена участников которого неизвестны или скрываются до последней минуты. Тем не менее из надежных источников стало известно, что запланирован приезд звезд первой величины: Мелиссы Гамильтон, солистов Английского национального балета, балетной компании Introdans и многих других. Но все это пока строчки, цифры и имена в компьютере продюсера Екатерины Галановой. Реальностью Dance Open они должны стать 8 ноября, когда в петербургском «Балтийском доме» стартует сам фестиваль.

Возврату — нет!

Почти каждую свою фразу она начинает с любимой присказки: «На сегодняшнюю минуту». То есть ситуация может измениться в любой момент. И надо быть к этому готовыми. Такова жизнь.

Спрашиваю, что было самым тяжелым во время прошлогодних отмен фестивальных спектаклей.

— Звонить зрителям, купившим билеты, и сообщать, что они не попали в выделенную квоту. Ведь у нас были стопроцентные продажи. Полный аншлаг. А потом пришлось вынужденно сократить количество зрительских мест до 70 процентов. Деньги 30 процентам зрителей нам предстояло вернуть. И вот это оказалось самым невыносимым. По какому принципу выбирать «отказников»? Как объяснить ситуацию людям, чтобы они не почувствовали себя изгоями? Одно дело, когда отменяется спектакль и деньги возвращаются всем. И совсем другое дело, когда спектакль состоится для кого-то, но не для тебя, честно заплатившего деньги за свой билет. Не было никаких моральных сил объясняться с мужьями, которые хотели сделать подарок женам на день рождения. С мамами, которые запланировали поход на балет с детьми. С иногородними, специально подгадавшими поездку в Петербург под фестиваль. Это было действительно очень тяжело. Но... уже второй год новая реальность подбрасывает такие форс-мажоры, от которых не застрахован никто. И тут, как говорится, родился продюсером — терпи.

Из кордебалета в продюсеры

У самой Екатерины Галановой своя драматичная история успеха. Она из театральной семьи. Папа — легендарный театральный критик, историк театра Анатолий Зиновьевич Юфит, по книгам которого до сих пор учатся будущие театроведы. Он был первым, кто сумел внедрить на кафедре ЛГИТМИКА спецкурс, а потом и создать отделение будущих театральных экономистов. Импортное слово «продюсер» в те времена было еще под строгим запретом. Тем не менее потребность в грамотных и самоотверженных профессионалах, знающих, как устроена отечественная экономика, и при этом понимающих и любящих театр, была огромной, как тогда, так, впрочем, и сейчас.

Девочку из интеллигентной ленинградской семьи отдали в главную цитадель классического балета, в училище им. Вагановой. Данные у нее были. Но и при самых многообещающих данных примами становятся далеко не все, а постоянно танцевать одно и то же — и так много лет — одна эта мысль приводила Катю в отчаянье.

Но перед ее глазами все время была ее педагог, выдающаяся балерина Наталья Михайловна Дудинская. Вот кто никогда не сдавался. Кто умел «держать» спину и лицо в самых невеселых обстоятельствах, кто воспитал в ней, оранжерейной ленинградской девочке, упрямого борца и даже, как говорит сама Екатерина, «немного танк».

— Когда я пришла к Дудинской (а надо заметить, что в своем классе она занималась только с солистками и будущими звездами), то поняла, зачем мне надо было пройти эту школу жизни под названием «Академия русского балета». Дудинская просто поверила в меня. Она первая дала мне понять, что я чего-то стою, что всего смогу добиться сама. Но главное, она одним своим присутствием внушала веру, что жизнь должна быть в радость, и танец — это тоже прежде всего радость. Все знали, что ей тяжело дается каждый шаг — последствия сложных операций на колено, но она влетала к нам в танцкласс подтянутая, окрыленная, с прекрасным макияжем. Она царила и парила, а я буквально молилась на нее, видя в ней не только великую Дудинскую, но абсолютно свободного, уверенного в себе человека, который во всех ситуациях знает, как надо себя вести. И про меня она тоже знала, что я не потеряюсь и не застряну где-то в кордебалете, а смогу занять свое место в жизни... Наверное, мне надо было из театра уйти раньше. Я немного пересидела. Но я довольна, что это произошло, когда произошло.

Катя не поясняет, что уходила она из Мариинского театра в пустоту, а на дворе стояли разбойные и безденежные 90-е. Что этот уход трагически совпал с потерей самых близких для нее людей и что тогда она со своей маленькой дочкой осталась совсем одна. А потом еще много лет подряд непроизвольно объезжала Театральную площадь, чтобы только не видеть знакомое здание Мариинского театра. Слишком много личного с ним было связано.

— Наверное, мое балетное прошлое мне сейчас помогает. И когда меня спрашивают, чем отличается Dance Open от других фестивалей, я понимаю, что мой выбор спектаклей и хореографов происходит на каком-то интуитивном, почти подсознательном уровне. Я не всегда могу внятно объяснить, но про себя знаю точно, что требуется именно сейчас. Даже во время пандемии мы стараемся отсматривать главные премьеры сезона, мониторим большие балетные компании. Для нас не является самоцелью привозить только новые спектакли. Важнее показать лучшее, на что способна та или иная труппа. И тут мы не гонимся за звездными именами. Хотя, конечно, я слукавлю, если скажу, что имена для нас не важны. Конечно, важны! И все-таки главным приоритетом является качество и уровень спектакля. Так было, когда мы пригласили тогда совсем неизвестный коллектив из Марибора (Словения) во главе с Эдвардом Клюге, который теперь вознесся к самым вершинам балетного Олимпа. Так было, когда Dance Open открыл талантливого, но совсем не раскрученного балетмейстера из Франкфурта Якопо Годани, ставшего за эти годы настоящей звездой. Знаменитые имена могу перечислять бесконечно. Можете представить себе, сколько их прошло через наш фестиваль за двадцать лет!

Развлекая, просвещать

Изначально Dance Open был задуман Екатериной Галановой как фестиваль просветительский и некоммерческий. Двадцать лет назад он начался с мастер-классов, с доходчивых и подробных объяснений, с неспешных, обстоятельных разговоров в уютном пространстве студии или малой сцены. Сама же она убеждена: для того, чтобы что-то полюбить, в этом надо хоть чуть-чуть разбираться. Да, бывают тяжелые случаи, когда детская психика была безнадежно травмирована каким-нибудь ужасным «Лебединым озером» или бездарным «Щелкунчиком». И преодолеть эту травму во взрослом возрасте бывает невероятно сложно. Но в большинстве случаев, как она убеждалась, люди просто не знают, что такое современный танец.

Dance Open как раз для тех, кто готов к восприятию нового, необычного, спорного. Этот фестиваль — своего рода тест на толерантность и современную веротерпимость. Сейчас Екатерина со смехом вспоминает, как на первых фестивальных показах, внутренне сжавшись, ждала, что прямо сейчас под белы руки ее выведут из зрительного зала. Были случаи, когда воспитанная питерская публика начинала демонстративно покидать зал, а какая-то часть зрителей, наоборот, бешено аплодировала и подбадривала артистов, находящихся на сцене. Но, как ни странно, самый тяжелый продюсерский опыт у Галановой связан не с танцем, а с драмой. В 2013 году Лев Абрамович Додин попросил ее стать продюсером Зимнего фестиваля Театра Европы в Петербурге.

— Тогда нам удалось привезти совершенно потрясающие спектакли Питера Брука, Персеваля, Люка Бонди, невероятную «Смерть в Венеции» Остермайера. Но реакция была временами чудовищная. Признаюсь, организаторы не были к ней готовы. Конечно, в любом даже самом продвинутом обществе имеются радикально настроенные люди, крайне враждебные к любым проявлениям инакомыслия и творческой свободы. Но ведь можно посмотреть на это и с другой стороны: общезначимые события, как Зимний фестиваль, наглядно проявляют подлинную расстановку сил в обществе. И мы, профессионалы, находящиеся, скажем так, по другую сторону баррикад, начинаем, может быть, более трезво оценивать контекст, в котором находимся. Что можем себе позволить, что нет. Как нам самим соотноситься с этой ситуацией и что делать, чтобы избежать ненужного напряжения и конфронтации. Да, у нас такая страна, такие люди. Они так реагируют на чужое и непонятное, прозревая в нем посягательство на свои устои. А чтобы стало понятно, надо проявить много терпения, выдержки, готовности объяснять, убеждать, просвещать. Другого способа я не знаю.

Именно эта цель у «Азбуки балета» — часового видеофильма, который придумала Екатерина Галанова вместе с хореографом Алексеем Мирошниченко. Премьера должна состояться в рамках Dance Open 21. Фактически это увлекательный комикс, в который уместилась вся история танца от доисторических времен до наших дней. Уже сейчас понятно, что от многого авторам «Азбуки» пришлось намеренно отказаться, а сам отбор событий и имен наверняка вызовет критику и недовольство в среде профессионалов. Пусть, считают авторы. Если будет интерес у публики, то что им мешает сделать продолжение и выпустить «Азбуку» под номерами 2 и 3?

Как пережить Gala

Сейчас ее больше всего, конечно, волнует заключительный гала-концерт. Если за привезенные спектакли можно быть более или менее спокойной — в конце концов, не она является их автором, то на гала-концерте она отвечает за все, не только как продюсер, но еще и как режиссер-постановщик.

Каждый раз она думает, что это в последний раз. Ни сил, ни нервов у нее на это испытание больше не осталось. Надо только себе представить махину из 100 артистов на сцене. Причем 70–75 человек — это все первостатейные солисты. Со своими требованиями, условиями, представлениями о том, как надо. А это означает дополнительное время на репетиции, бесконечные корректировки света и звука, уточнение и согласование малейших изменений в сценарии. И все это сконцентрировано сейчас в руках одной хрупкой женщины у пульта, которой каждая лишняя секунда важна как глоток воздуха. Сказать, что это стресс, — не сказать ничего. Но, может быть, это как раз то, что нам нужно сейчас: неумолимый перфекционизм, азарт, движение к цели и невероятная скорость, чтобы творить миры, в которых мастерство, талант и красота всегда вне конкуренции.

Спрашиваю Катю напоследок, а были ли за эти 20 лет моменты, когда она забывала о том, что она продюсер, и просто наслаждалась зрелищем танца.

— Нет, это практически невозможно. Наверное, уже профессиональная деформация психики. Я сижу как на иголках: вот свет на полсекунды позже включился, вот декорация на секунду запоздала… Ни на минуту не могу отключиться. Наверное, меня надо чем-то тяжелым ударить по голове, чтобы я расслабилась и стала получать удовольствие от того, что вижу на сцене. И даже когда я приезжаю куда-то за границу отбирать спектакли для будущего фестиваля, внутри опять включается продюсерский счетчик: насколько траков потянет декорация, сколько артистов занято в спектакле. Но, если наступает момент, когда я перестаю вести подсчеты и становлюсь просто зрителем, это означает, что спектакль точно надо брать на Dance Open.

============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2021110201
Тема| Балет, Таджикский государственный академический театр оперы и балета, Персоналии, Александр Бахман
Автор| Анна Мифтахова
Заголовок| Александр Бахман: «Балет – это каторга в цветах»
Где опубликовано| © Asia-Plus
Дата публикации| 2021-11-01
Ссылка| https://asiaplustj.info/ru/news/life/person/20211101/aleksandr-bahman-balet-eto-katorga-v-tsvetah
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Его знают в Таджикистане все – уже легендарный артист театра оперы и балета празднует 30-летие творческой деятельности. Но вот чего вы не знали, так это того, что Александр в течение уже 20 лет создает все головные уборы для артистов театра - настоящие шедевры.

Педагог-репетитор и заслуженный артист республики Александр Бахман родился 23 сентября 1976 года в Душанбе в семье кадрового военного и бухгалтера. В 10 лет он попал в балет, где и остался на всю жизнь.

А первого ноября у него будет юбилей - 30 лет на сцене театра.

Он рассказал нам без прикрас о том, что значит быть артистом-танцовщиком в Таджикистане.

Лейли и Мейджнун

Балет как смысл жизни

В детстве Александр был гиперактивным ребенком и в балет попал, можно сказать, случайно. Папа часто был в командировках, а мама отдавала его в различные кружки, чтобы занять в свободное от учебы время. Но больше пары-тройки занятий он нигде не задерживался. До школы хореографии он успел побывать и в секции по вольной борьбе, и в секции по плаванию, и в кружке по латиноамериканским танцам, и на самбо, и даже вышиванием занимался.

В школе хореографии жесткая дисциплина, вот мальчик и задержался там, и продолжил учиться.

В общей сложности Александр обучался балетному искусству 9 лет, поступив на хореографию, когда учился в 4-м классе. Раньше обучение было отдельным: отдельно хореографическая школа, отдельно общеобразовательная. По окончании 9-го класса Александр поступил в хореографическое училище, где получил специальность.

«Сегодня с колледжем беда, ведь дети там учатся бесплатно, даже получают небольшую стипендию, поэтому многие малообеспеченные родители стремятся отдать туда своих детей. Зачастую они профнепригодны, а многие вообще учатся без желания, – говорит Александр. - По итогу они переводятся в другое учебное заведение, а некоторые даже оканчивают, но все равно бросают, уходя в другую профессию, в ту, в которой не позорно находиться "приличной" незамужней таджикской девушке или парню-кормильцу семьи».

Театр работал даже во времена гражданской войны

В феврале 1992 года началась гражданская война, но театр продолжал работать. Куда-то уйти, уволиться было просто невозможно, да и желания бросать родные стены не было.

Александр и его родители предпочли остаться. В городе тогда было очень неспокойно, театр многократно обстреливали, транспорта не было и приходилось добираться до работы пешком.

«Советская закалка нас очень выручала. Было сложно, кушать было нечего, но мы это выдержали и пережили. Театр не закрывался ни на день, и все, кто остался здесь, продолжал работать. К нам приводили детей, приходили взрослые – как будто ничего не происходило. А в моменты перестрелок, театр просто закрывал свои двери, в ожидании затишья.

В гостинице "Вахш" располагалась оппозиция, поэтому перестрелки были частым явлением. Театр весь был покрыт выщерблинами от выстрелов, особенно со стороны самой гостиницы. Конечно, после тех событий все было отремонтировано, и дыры были заделаны, и стекла поставлены новые. Но в памяти всё как вчера. Дальше было хуже - голодные годы, когда еду выдавали по талонам, информационная блокада, но мы и это как-то пережили, - вспоминает он.

В 2000-х появился Интернет, который был очень дорогим и нестабильным, но люди начали понемногу узнавать о том, что происходит в мире. Понемногу республика стала на коммерческой основе приглашать специалистов из-за рубежа. Так в театр приехала пара из Кыргызстана - Эмиль и Айзада Акматовы, которые проработали 5 лет. Затем приехала балетмейстер, выпускница ГИТИСа Мария Левицкая, которая также проработала в республике 5 лет. Они сделали немалый вклад в таджикский балет.

Сейчас в театр тоже приезжают иностранные специалисты, например, три молодые танцовщицы из Японии. А нынешний главный балетмейстер - Равшан Шарыев приехал работать из Ташкента, и это хорошо", - считает Александр Бахман.

Танцевать на промерзшей сцене, не чувствуя ног

По его словам, театр держится на плаву за счет личных средств, без особой поддержки со стороны государства. В упадке сейчас находятся все театры Таджикистана, и это очевидно, хотя бы глядя на условия: зимой в залах очень холодно и мерзнут не только артисты, но и зрители.

«Республика занимается театрализованными праздничными представлениями, и, собственно, все деньги идут туда», - говорит Александр.

В последние лет 10 в театре пытаются сделать отопление и иногда, по словам Александра, даже топят. До этого приходилось танцевать на промерзшей сцене, не чувствуя ног.
По словам Бахмана, артисты театра ежегодно пишут письма в аппарат президента с просьбами о развитии театра и балетного искусства. Были предложения: по улучшению инфраструктуры; по повышению уровня зарплаты; по учреждению колледжа-интерната (чтобы талантливые дети из отдаленных районов могли учиться и жить в Душанбе); о приглашении иностранных специалистов. Но просьбы остаются неуслышанными.

Театр (в частности балет) – это элитарное, дорогое искусство. На хозрасчетные деньги оно существовать не может, поэтому должна быть обязательная поддержка на государственном уровне. В других развитых странах театрам помогают меценаты, которые берут на себя пошив костюмов, оплату гастролей, гонораров и прочего. Это нормальная мировая практика, которой в Таджикистане пока что нет.

«Сотрудники театра делают и будут делать всё, чтобы театр жил и развивался. Он должен сохраниться хотя бы юридически на территории государства, чтобы не повторилась такая ситуация как в Туркменистане, где от театра оперы и балета отказались как от ненужного, чуждого искусства. Будет очень печально, если у нас в стране случиться подобное», - говорит Бахман.

Артист отмечает, что с экономической точки зрения театр могли бы выручить онлайн-спектакли, но для этого нет нужной аппаратуры и технического состава. Также нужен стабильный интернет (который стоит недешево), чтобы транслировать всё на необходимых ресурсах. Даже официальный сайт театра до сих пор находится в стадии разработки, так как всё упирается в финансы.

Десятки партий и в каждой капля души

За 30 лет работы Александр Бахман станцевал десятки партий и в каждую вложил частичку своей души. По своей физической специфике он демихарактерный (не классический) танцовщик, но в связи с массовым оттоком специалистов из театра после 1994 года, ему пришлось танцевать самые разные партии: от романтических и лирических героев, до партий всей нечистой силы, которая только упоминается в репертуаре театра.

Но помня каждый свой образ, Александр затрудняется ответить, какая партия была для него особенной.

«Любой образ, а в балете партия это образ, надо пропустить через себя. Переварить, синтезировать и выдать зрителю уже этот образ а-ля Бахман. Частичку себя я отдаю в любом случае, вместе с этим образом. Нельзя, не переварив образ, выдать зрителю "сырой" персонаж – объясняет он. - Есть, например, возрастные партии, которые должны исполнять солидные взрослые танцовщики, с большим опытом. А есть юношеские партии, которые взрослому исполнять трудновато. Например, я танцевал Отелло, когда мне было 23 года (возрастная партия), и она тогда была "сырая" и незрелая. На протяжении десятков лет она у меня оттачивалась, утяжелялась, обрастая взрослыми эмоциями и выразительностью, и дозрела уже на исходе карьеры.

Но интереснее всего было, конечно, танцевать нечистую силу, потому что это забавно и можно сказать "прикольно". Это всевозможные черти, дьяволы, злые феи, злые дяди и тети – это весело», - говорит он.

Тонны обезболивающих лекарств и уколов

Были в жизни Александра и трагические партии, например, партия Иблиса в опере «Амир и Исмаил» в 1999 году. Для него не сделали страховку, а по задумке режиссера его должны были на тросе поднять наверх в самом конце спектакля, в момент «изгнания». Он упал с высоты, по всему телу были множественные переломы. Благодаря упорству характера он быстро восстановился и вышел на сцену уже через 3 месяца, чтобы станцевать эту трагичную партию.

Хотя после этого были долгие годы мучений, тонны обезболивающих лекарств и уколов. Но чего не сделаешь ради любимой профессии?

Партия Марка-Антония в «Египетских ночах» тоже не задалась: танцуя ее, Александр порвал первый мениск. В «Аиде» он сломал палец на ноге.

«Как сказал один хороший человек: "Балет - это каторга в цветах". Это тяжелый, каждодневный труд с преодолением своей природы и вынесением образа на суд зрителя. И всегда надо делать вид, что все в порядке, превозмогая боль. Балет – это и тяжелая, и легкая атлетика, и искусство в одном флаконе. Солист балета, поднимает балерину столько раз за один спектакль, что фактически перетаскивает дневную норму грузчика вагона (несколько десятков тонн). Это пагубно сказывается и на позвоночнике, и на суставах, и в целом на организме», - отмечает артист.

Невежество, как национальная традиция

«Служители балета часто сталкиваются с разочарованием, низкой зарплатой и отсутствием репертуара», - говорит Бахман.

А еще с непониманием. По словам артиста, в Таджикистане мало желающих связать свою жизнь с балетом всерьез, ведь это то искусство, которое в стране сейчас мало кто понимает.

«Менталитет такой, что всех артистов считают людьми низшего сорта, - говорит он. - Да, сейчас на улицах нет той шпаны, которая нападала просто потому, что ты занимаешься (с их точки зрения) не тем делом, но к танцовщикам относятся, мягко говоря, не очень. А с девушками еще сложнее. Они бросают балет очень рано, но пятно "ракоса" остается навсегда, и неважно танцевала ли она в ресторане или на сцене театра. К ней все равно будут относиться как к представителю нижних слоев общества, и это уже стало некой национальной традицией».

Театр - семья и дом родной

Александр Бахман из родного Душанбе уехать никогда даже не пытался, так как раньше не было возможности, а сейчас уже вроде как поздно.

Любимая профессия настолько поглотила Александра, что он так и не успел завести собственную семью. Семья – это его коллеги и его работа. Большую часть времени он отдает родному театру, возвращаясь домой уже без сил. Дома сил хватает только на то, чтобы согреть ужин и лечь спать в долгожданной тишине.

И всё же, помимо основной работы у Александра есть одно занятие, в которое он также вкладывает душу. Дело в том, что он является единственным в стране мастером по головным уборам, маскам и сценическим украшениям. В театре у него есть мастерская, где он рисует эскизы к своим работам, а потом кропотливо создаёт их. Кстати, сложной техникой их создания он обучился самостоятельно.

Свои работы Александр изготавливает из самых разных материалов: из картона, проволоки, тканей, камней, металлов, пластика, бусин и т. д.

Больше всего работ хранится в самом театре, ведь за последние 20 лет созданием этих шедевров для спектаклей занимается именно он.

Александр регулярно получает заказы и от ведущих модельеров Таджикистана и артистов, которые годами стоят к нему в очереди. При этом за эту его работу Александр получает чаще символическую плату, но это его совсем не расстраивает.

«Мне просто приятно, что однажды я уйду из этой жизни, а мои работы останутся и будут путешествовать по миру еще долго. Кстати, последняя моя коллекция головных уборов недавно вернулась из Франции, вместе с коллекцией одежды Хуршеда Сатторова», - делится Бахман.

Простые мечты

Сейчас Александр Бахман для театра и репетитор, и помощник режиссера, и заведующий труппой, и мастер по головным уборам, а также одевальщик, портной и даже прачка. Ему приходится делать все, так как в театре не хватает персонала.

У Бахмана очень много смежных знаний по внутритеатральным профессиям, которые он успешно применяет на практике. Иногда даже выходит на сцену, чтобы выручить родной театр в критических ситуациях, хотя физически это уже дается нелегко.

Но всё же основная задача Александра Бахмана – быть педагогом-репетитором, и именно он ежедневно тренирует балетную труппу.

На вопрос о мечте, Александр отвечает честно: «Наконец, спокойно выспаться», а затем добавляет: «Ну в целом, о чем может мечтать простой человек? О том, чтобы близкие не болели, родители были живы, чтобы хватало еды, чтобы было здоровье, чтобы окружающие были счастливы, друзья не предавали, а враги не беспокоили. Это всё то, о чём мечтает любой человек в течение всей жизни, и я не исключение».

========================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2021110202
Тема| Балет, Современный танец, Фестиваль Context, Персоналии, Нурбек Батулла, Эрнест Нургали, Ольга Лабовкина
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| НЕ БУДИТЕ СПЯЩУЮ СОБАКУ
В МОСКВЕ И САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ ПРОШЕЛ ФЕСТИВАЛЬ ДИАНЫ ВИШНЁВОЙ CONTEXT
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2021-11-02
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/ne-budite-spyashhuyu-sobaku/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В этом году у фестиваля была новая интонация, новый поворот в биографии – он стал больше доверять молодой отечественной хореографии. Если раньше в программе Context всегда был один вечер, отданный вчерашним дебютантам, то теперь – пять спектаклей, большая панорама. Это не значит, что от работ признанных мастеров Context отказался совсем – приезжали на гастроли заслуженные эстонцы (Fine5 со спектаклем FN), в финале захватил публику жестковатой картиной мирного постапокалипсиса испанец Маркос Морау (Pasionaria компании Veronal). И, конечно, привычно обаяла зал, светила нежным светом в роли последней иранской шахини сама Диана Вишнёва в «Шахерезаде», сотворенной Алексеем Мирошниченко в Пермском балете – и уже хорошо знакомый зрителям спектакль не потерял за время проката ни легкости, ни мудрости своей. И все-таки, руководящая фестивалем балерина осознанно чуть отошла в сторону, предлагая рассматривать новых людей и оценивать их творения.

О «Бумажном человеке» Василия Пешкова, что сотворил Павел Глухов и исполнил Васко Насонов, мы писали месяц назад – но воспоминания о существе, выбирающемся из огромной горы мятой бумаги, превращающемся в человека прямоходящего и деградирующего в прежнее состояние в результате врожденной агрессии, не спешат стираться из памяти. Танцовщик Васко Насонов – артист того нового поколения в современном танце, что по качеству выучки спокойно встает в ряд с классическими премьерами – и это важно, что «Бумажный человек» появился именно на Context. Фестиваль всматривается в контемпорари – но, в силу художественного опыта балерины, оставляет за бортом радикальных революционеров танца. (Тех, кого уж никак к балету не привяжешь.) Тем важнее «пограничные» опыты – и внимание к «пограничным» людям.

Таким, например, как бывший танцовщик Татарского театра оперы и балета Нурбек Батулла, чья премьера Nafs («Эго») стала следующим событием фестиваля. О Батулле вне его родной Казани заговорили в 2018 году, когда спектакль режиссера Туфана Имамутдинова и хореографа Марселя Нуриева «Зов начала», где Батулла был главным и единственным героем, был выдвинут на «Золотую Маску», а сам Батулла эту самую «Маску» получил как лучший исполнитель мужской роли в балете/танце. Тот «Зов начала» («Алиф»), сделанный на музыку Эльмира Низамова, где танцовщик пропевал своим телом древний алфавит, поразил абсолютной выверенностью движения и столь же безупречным качеством его. Затем артист стал работать самостоятельно, выпустив последовательно в прошлом сезоне одноактовку «Сак Сок» по мотивам татарской притчи и вот теперь Nafs, где продекларирована отсылка к легенде об Иосифе Прекрасном. Nafs в буклете описан как «междисциплинарный проект, объединяющий национальную музыку, современную хореографию, изобразительное искусство и цифровые технологии»; в реальности цифровые технологии (генеративная графика на экране) «забивают» все остальные компоненты. Конечно, может быть, тут виноват и зал, в котором уже с восьмого ряда видно очень плохо. (Context сознательно выходит за рамки приспособленных к танцу сцен: «Бумажного человека» показывали в ГМИИ имени А. С. Пушкина, а Nafs – в ДК «Рассвет», где ангароподобный зал (пока что?) годен лишь для танцвечеринок, смотреть что-либо там – бессмысленное испытание.) Но в целом умаление, почти исчезновение движения на фоне эффектных геометрических фигур и завитков говорит не только о чрезмерности оформления, но прежде всего о недостаточной силе хореографии. Можно поверить на слово, что где-то в этом танцтексте живет Иосиф Прекрасный, но полуторачасовые эволюции артистов, их переливы мышц и неожиданные пластические вскрики все же значительно менее интересны, чем в «Зове начала». То есть отличному танцовщику не хватает хореографа и режиссера.

Еще три одноактовки (от двадцати до сорока минут) были собраны в один вечер в Гоголь-центре. Эрнест Нургали (выпускник Петербургской консерватории 2018 года) поставил на артистов Башкирского театра оперы и балета маленький спектакль «Без имен» на специально созданную музыку Фредерика Жарабо – и это очень аккуратная бессюжетная танцпьеса, не способная ни оскорбить артистов-классиков (лексика – неоклассическая с легким добавлением эстрады), ни потрясти мир. Двадцать две минуты, созданные для того, чтобы довольная публика расходилась по домам с непотревоженным убеждением: все лучшее в танце было сделано в XIX веке. Совсем иное впечатление производит работа Анны Щеклеиной, сделанная с артистами Воронежского камерного театра: хореографиня, чей спектакль «Лилит» был назван лучшим в современном танце на «Золотой Маске» – 2020, в воронежском «Ренессансе 2021» на музыку Distinct Motive не утратила ни вечного своего ехидства, ни буйного своего темперамента. Само название – почти издевательство, да еще комментарий в буклете: «В наши дни человечество движется к настоящему внутреннему освобождению и любви к себе». На сцене – маленькая зашуганная толпа, каждый из героев истерически хочет быть свободным и любимым (не только собой). И траектории движения персонажей – потешные и пугающие, и осознанная нелепость движений (труппа в Воронеже качественная, и все время в этом качестве растет), и метания с алой тряпкой, что сначала высвечена как драгоценный шелк, а в реальности оказывается дешевкой, у Щеклеиной складываются в довольно злую и веселую картинку, и полчаса ей вполне хватает на объемное и законченное высказывание.

Nafs («Эго») Нурбека Батуллы

В финале же вечера нас ждала танцпьеса Ольги Лабовкиной «Не будите спящую собаку», сделанная с казанским театром «Дорога из города» (за музыкальное оформление отвечали Екатерина Аверкова и Сергей Новицкий). Лабовкина создала пластическую фантазию на тему пьесы Джона Пристли «Опасный поворот» (там герои слушают по радио спектакль именно с таким названием). У Пристли герои выясняли отношения за обеденным столом – и у Лабовкиной появился стол и сидящие за ним люди. Постепенный накал эмоций, когда бытовой разговор приводит к признанию в убийстве, сделан хореографом скрупулезно точно; к интонации «хорошо сделанной пьесы» она добавила эксцентрику, щедро всыпанную в пластику персонажей. Хороший (хоть и совсем не новый) театральный ход – неотличимый от других стул, в руках героя вдруг оказывающийся тряпочным, а не деревянным. Обман, торжествующий в жизни добропорядочного семейства, в финале превращен почти в клоунаду – и это превращение вполне работает. Танец здесь твердо сплавлен с драмой – ну так что ж, и современному танцу не запрещено рассказывать истории (хоть это и редко бывает в наше время).

Context, как всегда, предложил еще и кинопрограмму (фильм Twyla Moves Стивена Кантора с портретом Твайлы Тарп, Ailey Джамилы Уиньот – с биографией Элвина Эйли) и – важнейшее начинание – основал программу издательскую. В свет вышла монография Габриэле Кляйн «Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода» – первое опубликованное на русском языке исследование творчества знаменитой хореографини. Так Context, не боясь сложных поворотов, продолжает развиваться, чувствовать время и отвечать на его запросы.

ФОТО: МАРИЯ ХУТОРЦЕВА
===============================================================================
Все фото - по ссылке

Елена С.

Номер ссылки| 2021110203
Тема| Балет, театр «Урал Опера Балет», Премьера, Персоналии, Леонид Десятников,
Вячеслав Самодуров, Максим Петров, Елена Воробьева, Мария Михеева, Мики Нисигути, Андрей Арсеньев, Фидан Даминев, Глеб Сагеев, Андрей Кайдановский, Максим Севагин
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| ПРАЗДНИК ПРИХОДЯЩИХ
В ЕКАТЕРИНБУРГЕ СОСТОЯЛИСЬ МИРОВЫЕ ПРЕМЬЕРЫ ЧЕТЫРЕХ БАЛЕТОВ НА МУЗЫКУ ЛЕОНИДА ДЕСЯТНИКОВА
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2021-11-02
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/prazdnik-prikhodyashhikh/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Программа «L.A.D.» (название состоит из инициалов композитора) – совместный проект петербургского продюсерского агентства JokerLab и театра «Урал Опера Балет», вышедший при поддержке фонда M.AРT. JokerLab (Екатерина Барер и солист Мариинского театра Александр Сергеев) – это концепция вечера, приглашение хореографов и художников, договоренность с музыкальным руководителем постановки Алексеем Гориболем, оплата счетов и дальнейшая гастрольная судьба проекта. Урал Опера Балет – это предоставленные артисты и репетиционные дни, а также один из четырех хореографов, балетный худрук Вячеслав Самодуров. Общим результатом стало одно из главных событий начинающегося сезона 2021/2022, в котором громко зазвучали голоса нового поколения хореографов. Кто-то из них (как Самодуров) уже руководит балетной труппой, кто-то (как 23-летний Севагин) только начинает свой путь, но все они – уже важные авторы российского XXI века.

Все хореографы этого вечера взяли заведомо небалетную музыку Десятникова и постарались не вступать с ней в радикальный спор, а услышать в ней что-то, что позволило бы сделать ее музыкой балетной. Первый небольшой спектакль вечера, «Три тихие пьесы», поставленный Максимом Петровым, использует фортепианную пьесу «В честь Диккенса», также предназначенные для фортепиано «Титры» из кинофильма «Подмосковные вечера» и «Вариации на обретение жилища», где в дальнем углу левых кулис к Гориболю присоединяется виолончелист Темирлан Абедчанов. Мариинский артист Петров, в этом году получивший «Золотую Маску» в номинации «Лучшая работа хореографа» (за балет «Русские тупики – 2», сделанный в Мариинском театре), – один из самых спокойных, негромогласных танцсочинителей в нашем отечестве. Это не значит, что он не видит в музыке трагическое: просто слабая усмешка иногда впечатляет сильнее, чем искаженный, à la греческие маски, в крике рот. Мир «Трех тихих пьес» – мир уюта и тайных потерь. Художница Мария Трегубова заполонила правую половину сцены какими-то старыми милыми вещами: торшер и фикус, кровать и гигантский игрушечный мишка – но все составлено в тесноте, будто уже в чулане, и все белое, выцветшее, все уже в дальней памяти, а не в реальности. И три сценки, последовательно предложенные Петровым и сотворенные в неоклассической лексике (в них равно хороши Елена Воробьева, Мария Михеева, Мики Нисигути, Андрей Арсеньев, Фидан Даминев и Глеб Сагеев), почти бесплотны. Выветривающаяся нежность, иссушенное секундное взаимонепонимание, любовь, не громыхающая пожаром, а шелестящая старыми письмами, – хореограф создает поэму давно ушедшего времени, но не предлагает рыдать над ним взахлеб. «Не говори с тоской: их нет, но с благодарностию: были»… Удивительно мудрый взгляд для человека, которому нет еще и тридцати, поразительно тонкая, кружевная работа для хореографа буйного XXI века.
Вслед за «Тремя тихими пьесами» сразу же, без антракта, следует «Безупречная ошибка», поставленная Максимом Севагиным на музыку пьесы «Как старый шарманщик». Эта пьеса уже становилась балетом полтора десятилетия назад – Алексей Мирошниченко выпускал одноименную одноактовку в Мариинском (впрочем, присоединяя в ней другую музыку Десятникова). Теперь пришло время для высказывания нового поколения; и если Мирошниченко в свое время отчетливо выстраивал очень петербургскую картинку жизни совершенно безнадежной, Севагин, окончивший Академию русского балета шесть лет назад и ныне служащий в Московском музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, явно более ориентировался на истоки пьесы – на шубертовский «Зимний путь», но с его интонацией (и интонацией Десятникова, как мне кажется) спорил. Противостояние двух пар в его балете (и тут невозможно не назвать всю замечательную четверку артистов: Екатерина Малкович, Рафаэла Морел, Арсентий Лазарев, Иван Суродеев) – противостояние жизни и смерти, борьба за жизнь и ее победа. Севагину 22 октября предстоит главный экзамен в его карьере – первая полнометражная премьера: он вместе с режиссером Константином Богомоловым выпускает «Ромео и Джульетту» в родном Музыкальном театре. «Безупречная ошибка» дает надежду на то, что и с Прокофьевым юный хореограф справится.

Мария Михеева и Андрей Арсеньев в балете «Три тихие пьесы»

Третий балет в программе, «Праздник уходящих», самый осознанно яркий, намеренно вызывающий. Его автором является 34-летний Андрей Кайдановский, в годы учебы сменивший четыре школы – от Московской академии хореографии до Школы Венской оперы, захватив кусок занятий и у легендарного «изготовителя принцев» Петра Пестова в Штутгарте, а затем ставший артистом балета Венской оперы. Его карьера стремительно летит вверх: он успешно работает и в России (в Музыкальном театре в 2016 году он сделал спектакль «Чай или кофе?», дважды номинированный на «Золотую Маску», в 2019-м там же – «Пижамную вечеринку», получившую уже пять номинаций; музыка и того и другого спектакля была собрана по принципу коллажа), и в Европе (премьеры в Вене, Гамбурге, Мюнхене, Праге). В этом сезоне для новых постановок его ждут Вена и Дюссельдорф, и летом снова – московский Музыкальный театр. Стиль Кайдановского (нет, он не однофамилец – он сын великого киноактера Александра Кайдановского и хореографа Наталии Кайдановской, специализирующейся на реконструкции танцев XVIII века) – замечательное соединение тщательно приглушенного балетного пафоса и открытого кабаретного ехидства. «Праздник уходящих» поставлен на музыку «Эскизов к “Закату”» – квинтета для флейты, кларнета, скрипки, контрабаса и фортепиано (который исполняли соответственно Яна Морева, Михаил Морев, Михаил Калупин, Игнат Горлов и Алексей Гориболь), и это, вообще-то, балет про уходящих насовсем. Похороны? Ну, похороны. Но похороны еврейские, и в них отчетливо слышится (видится): всех не закопаете.

Клезмерские интонации в музыке, чаплинские гримаски в танце – вышедшие на сцену пестрые клоуны грустны и задорны одновременно. На сцене присутствует Провожатый (Игорь Булыцын), и в его воле остановить или запустить заново каждого персонажа. Ну да, он совсем рядом (как известно, в Израиле звонок Всевышнему тарифицируется как местное соединение) – и совсем рядом дивная красота, возникающая буквально из мусора (жизни). Художник Татьяна Вьюшинская собрала из всякого металлического хлама (обломки старых велосипедов, например) гигантскую подвешенную в воздухе конструкцию, которая в волшебном свете Константина Бинкина кажется то ли драгоценным сосудом для религиозных обрядов, то ли не менее богато украшенным чайником. Посмотришь в обычном свете – хлам с помойки, взглянешь в театральном свете – поблескивают рубины и изумруды, тихо светится старинное золото. Так и жизнь театра, и жизнь вообще: надо просто смотреть в правильном свете, танцевать даже на празднике уходящих.

«Праздник уходящих»

В финал программы встал «Дар» в постановке Вячеслава Самодурова – спектакль, в котором хореограф (из всей компании) поставил себе наиболее сложную задачу. Ну, Самодуров легких путей не ищет: предыдущей его премьерой был «Конек-Горбунок», где в музыку Анатолия Королева врезались, ее вспарывали и мучили рэп-исполнители, а танцу надо было с этим как-то совладать и совпасть. В этот раз эксперимент развернут в другую сторону: хореограф взял в работу кантату для тенора (Евгений Крюков), мужского хора и инструментального ансамбля на стихи Гавриила Державина. То есть понятно, что это все равно Десятников, а не музыка, стилево совпадающая с монументальным слогом Державина; тут современный автор ведет диалог с той массивной легендой, разбирается, в чем прелесть той эпохи, а в чем ее невыносимый гнет, до сих пор обеспечивающий тяжелое дыхание родной стране. И Самодуров работает в этом же направлении, внешне соблюдая условия игры XVIII века: с того момента, как суровый мужской хор Уральской консерватории выстраивается вдоль рампы, по спине уже пробегает холодок, уже кажется, что свищет ветер «Путешествия из Петербурга в Москву». Но хор будет там не вечно, место будет расчищено для танцев, и в танцах пойдет привычный уже самодуровский разговор о чистоте неоклассики и возможных границах отклонений корпуса, о пластических шуточках и об искусстве слушания тайных посланий в музыке, а не только ее очевидного «первого ряда». Оформление «Дара», главной деталью которого является видеотрансляция на широкую полосу экрана у колосников, отличается намеренной небрежностью: трансляция на экран идет с камеры, которую держит в руках на сцене оператор Михаил Волков; нет возможности монтажа, зато силен элемент случайности, порой вообще непонятно, что там мелькает над сценой. Так спектакль двадцать первого века спорит с веком восемнадцатым: случайность и принятие этой живой (порой нелепой) случайности против идеи тоталитарного (и несомненно грандиозного) имперского планирования, имперского большого стиля.

Следующий показ четырех спектаклей запланирован на 4 ноября в Петербурге в рамках фестиваля «Дягилев. P.S.» на сцене ТЮЗа имени Брянцева. Продюсеры ведут переговоры и с московскими площадками, но пока подписанных соглашений еще нет.

ФОТО: ЕЛЕНА ЛЕХОВА / JOKERLAB
======================================================================
Все фото - по ссылке

Елена С.

Номер ссылки| 2021110204
Тема| Балет, Парижская опера, Персоналии, Ирек Мухамедов
Автор| Юрий Коваленко
Заголовок| «Без Григоровича в Большом меня бы съели с потрохами»
Танцовщик Ирек Мухамедов — о «предателе» Нурееве, безумстве хореографов и безжалостности балета
Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2021-11-02
Ссылка| https://iz.ru/1243778/iurii-kovalenko/bez-grigorovicha-v-bolshom-menia-seli-s-potrokhami
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

На сцене Парижской оперы состоялась премьера балетного блокбастера «Красное и черное», который по роману Стендаля создал старейший хореограф — 89-летний Пьер Лакотт. В постановке участвовал знаменитый танцовщик Ирек Мухамедов, который построил блистательную карьеру в СССР, а затем и на Западе, а сейчас служит в главном французском театре. После спектакля «Известия» побеседовали с легендарным артистом.

Ирек Мухамедов (справа) и Юго Маршан на репетиции балета «Жизель»
Фото: ykellerman.com

«Я смотрю на балет со стороны»

— Ваши впечатления от «Красного и черного», где Пьер Лакотт — хореограф, декоратор и художник по костюмам?

— Мне очень нравится хореография, в частности партии ведущих танцовщиков. Немножко есть ощущение, что балет длинноват: все-таки 3 часа 15 минут. Но и роман огромный, а Пьер Лакотт хотел рассказать на сцене как можно больше. Для балета он выбрал музыку Жюля Массне (подборка из более чем 100 часов. — «Известия»). Чтобы быть великим хореографом такого масштаба, как Юрий Григорович, Кеннет Макмиллан, Джон Ноймайер, Иржи Килиан или Пьер Лакотт, надо не ходить по земле, а парить в облаках, быть немножко безумцем. Создание подобного спектакля требует не только огромной энергии, но и полной отдачи всех душевных сил.

— «Красное и черное» — типичный драмбалет, который всегда любили в России. Если его показать или поставить у нас, он, по вашему мнению, будет пользоваться успехом?

— Несомненно. Таких балетов, как «Красное и черное», больше не делают, потому что почти нет хореографов, которые выросли на аналогичных постановках и которые способны передать драму языком танца. Думаю, что этот грандиозный спектакль можно показать в Москве или в Санкт-Петербурге, где любили ставить «Спящую красавицу» на 100 часов (в Мариинском театре этот балет шел 3 часа 55 минут. — «Известия»). Но не в Словении, где я одно время работал. Там люди в 10 часов вечера уже хотят быть дома.

— В программе «Красного и черного» вы обозначены как maître de ballet. То есть вы балетмейстер? Каков ваш вклад в постановку?

— В Парижской опере maître de ballet — это не балетмейстер, а педагог-репетитор. Я помогал ведущим танцовщикам понять хореографию, характер и роли героев «Красного и черного».

— Какими судьбами, уже имея за спиной блестящую карьеру танцовщика, а потом и хореографа, вы попали в Парижскую оперу?

— До сих пор сам задаюсь этим вопросом. Наверное, это случилось благодаря Орели (худрук балетной труппы Парижской оперы Орели Дюпон. — «Известия»). Вначале она приглашала меня репетировать «Лебединое озеро», потом — давать уроки, а с 2019 года я работаю с труппой на постоянной основе. Видимо, она позвала меня потому, что у меня несколько другой взгляд на балет — взгляд со стороны. Поэтому я могу помочь танцовщикам раскрыть свой потенциал.

— В балетном деле вы прошли огонь, воду и медные трубы. Парижская труппа вас чем-то удивила?

— Меня поразило обилие талантов. Это бросается в глаза прямо в классе, когда ребята стоят у станка. Можно только мечтать о том, чтобы готовить с ними спектакли. Я стремлюсь создать такую атмосферу, чтобы они получали удовольствие от нашей совместной работы. Но у каждого артиста — свои понятия о том, как надо. Либо он верит хореографам и педагогам, либо — верит только себе: это же ему самому выходить на сцену.

— Охоты к перемене мест у вас больше нет?

— Я был кочевником, мог бы им и оставаться. И я выжил бы. Но теперь я не молод — и рад, что нашел постоянное место. Надеюсь, что Парижская опера надолго останется моим домом. Работать с танцовщиками — моя профессия, моя жизнь.

«Нуреев жил ради искусства»

— За кулисами Парижской оперы до сих пор витает тень великого Рудольфа Нуреева, который сам был здесь худруком. Взращенные им этуали с гордостью причисляют себя к «поколению Нуреева». Пьер Лакотт был одним из его ближайших друзей. Почему его продолжают вспоминать тут с придыханием?

— Большинство спектаклей нашего репертуара — это по-прежнему постановки Рудольфа. Его хореография очень трудная. Каждая партия, движение, па-де-де или пируэт — настоящий вызов для любого артиста. Но Нуреев помог многим танцовщикам и танцовщицам сделать карьеру.

— Когда «невозвращенец» Нуреев собрался впервые после «побега» поехать в Советский Союз, он пригласил «Известия» на репетицию «Спящей красавицы». В балете были заняты вы и этуаль Изабель Герен. «У Ирека великолепная техника, благородный стиль, и я думаю, что он мог бы стать звездой Парижской оперы», — сказал тогда Нуреев «Известиям». Какие у вас остались воспоминания о Рудольфе?

— Я был настоящим советским человеком, который верил всему, что нам говорили про Рудольфа: «Родина его всему научила, а он ее предал и убежал». Я смотрел видеозаписи с его выступлениями и прекрасно понимал, какой это необыкновенный талант, но все же пропаганда на нас давила. Однажды, набравшись смелости, я связался с ним из Москвы и спросил, есть ли у него для меня какая-нибудь партия. «Приезжай на "Спящую красавицу"», — пригласил он. Познакомившись с ним, я понял: все, что про него говорили в СССР, было неправдой на 200%. Нуреев жил ради искусства...

В то время Парижская опера бастовала, и наш спектакль пришлось отменить. Тогда Рудольф моментально отправил меня в Вену, где шла его «Спящая красавица». Потом он послал меня танцевать в его «Дон Кихоте» в Королевском балете Фландрии.

У меня появилась возможность выступать и в Королевском балете Великобритании. Когда я решил остаться в Лондоне, то позвонил Рудольфу и спросил, что он думает по этому поводу. Он меня успокоил: «Замечательно, не волнуйся, работай!» — и дал телефон своего агента.

«Мешали перестройка и гласность»

— Вы были любимцем Юрия Григоровича, исполняли главные партии в его балетах «Спартак», «Иван Грозный» и других. Почему вы решили переехать за границу?

— Перестройка и гласность мешали творческому росту театра и моему лично. Я ждал, когда Григорович начнет делать новые спектакли. Он начинал, но ему не давали — в театре устраивали митинги: это не так, то не так... А на Запад я решил перебраться, когда узнал, что Григорович организует новый театр, в который он меня не пригласил. Я понял, что после его ухода моя карьера в Большом закончится: без него меня бы там просто съели с потрохами.

Я видел, что жизнь не складывается. И мы с женой Машей (бывшая солистка Большого театра Мария Ковбас. — «Известия»), которая тогда была в положении, решили уехать. Мосты я не сжигал. Но у нас в театре не любили, когда из него уходили, а я ушел, не спросив к тому же разрешения. И вот даже в 2002 году, когда я с Королевским балетом Великобритании выступал на сцене Большого, на меня смотрели немножко косо. Обиды на Григоровича я никогда не держал, но и никаких контактов у меня с ним нет.

— Как сложилась ваша творческая судьба в Королевском балете Великобритании? Местная пресса называла вас «величайшим танцовщиком-актером нашего времени».

— Повезло, что со мной захотел работать Кеннет Макмиллан, который ставил специально для меня многие балеты. В нем я сразу нашел своего хореографа. Кроме того, в Лондоне я создал свою компанию Irek Mukhamedov and Company, с которой что-то у меня получалось, а что-то — нет.

— Иногда танцовщика сравнивают с мраморной глыбой, из которой высекается шедевр. Кто выступает в роли творца?

— Природный талант — это основа. Опираясь на нее, артист растет с помощью хореографа. А мы, педагоги, ему помогаем. Вообще, я считаю, что балет — это высшее из искусств, а все остальные виды творчества стоят ниже.

— В чем особенность французского балета?

— В Парижской опере — свой стиль: здесь танцуют намного чище, чем в Королевском балете Великобритании. Ну а Большой театр отличается эмоциональностью. Его репертуар дает возможность лучше раскрываться артистически и технически. Правда, когда я смотрел «Ивана Грозного» в постановке Григоровича в Париже, танцовщики были немножко скованны. Но, поскольку балет все-таки шел на сцене самой столицы Франции, Юрий Николаевич был доволен.

— Где больше всего любят балет?

— Трудно сказать. Я вижу, что его любят во Франции, но, как и в России, здешняя публика скорее идет на название, а не на того или иного артиста. Напротив, в Англии идут на громкие имена. Билеты там распродавались в одну секунду, если в балете были заняты Сильви Гиллем или я. В Великобритании существует неписаная традиция: если зритель тебя однажды полюбил, то это — на всю жизнь.

«Везде себя чувствую иностранцем»

— Рэп, брейк-данс и хип-хоп начинают выходить даже на парижскую сцену. Классический балет сдает позиции?

— Думаю, что нет. Я вижу, что современные балетмейстеры хотят работать с классикой. К тому же им нужны артисты, владеющие техникой классического танца, чтобы и новая хореография была на высоте.

— Время от времени молодежь из пригородов французской столицы, вооружившись своим репертуаром, устраивает танцплощадку прямо перед зданием Парижской оперы. Это заявка на будущее?

— Почему бы и нет, если театр разрешает пользоваться своими ступеньками? Все имеют право на самовыражение.

— Балет — очень жестокий вид искусства?

— Безжалостный. Последний тому пример — то, что случилось на премьере «Красного и черного» с этуалью Матье Ганьо, который исполнял главную партию — Жюльена Сореля. Балет ставился на него, он готовил роль два года, но в самом начале спектакля получил травму. Видимо, у него что-то серьезное, иначе он не ушел бы со сцены. Это настоящая драма для танцовщика. В балете очень многое зависит от удачи, без которой у артиста — будь он семи пядей во лбу — ничего не получится.

— Какой ваш следующий проект в Парижской опере?

— Я отвечаю за «Рапсодию» в постановке Фредерика Аштона на музыку Сергея Рахманинова для программы одноактных балетов «Русские вечера», в которую также вошли «Весна священная» и «Послеполуденный отдых фавна». Сейчас полным ходом репетируем, премьера — 1 декабря.

— Не собираетесь навестить свою историческую родину?

— Мама моей жены Маши живет в Москве, а мой брат — в Казани. Но проблема в том, что у нас с супругой английские паспорта, может быть, появятся и французские, но нет российских, а заниматься визами нет времени. Мы русские с английскими документами и живем во Франции. Смешно! Я теперь везде себя чувствую иностранцем — даже в Лондоне, где прожил 15 лет. Буду ощущать себя интуристом и в Париже — до тех пор, пока свободно не заговорю на французском.

— Ваши дети пошли по стопам родителей-танцовщиков?

— Родители в балетных семьях никогда этого не хотят, потому что знают, как все тяжело дается. Тем не менее наша дочь Саша была ведущей танцовщицей в Национальном балете Нидерландов, а сейчас она солистка в труппе Сан-Франциско. Сын Максим пошел другим путем — окончил школу фотографии, хотел снимать высокую моду, но пока работу по профессии не нашел и зарабатывает на жизнь в фотомагазине.

СПРАВКА «ИЗВЕСТИЙ»

Ирек Мухамедов родился в Казани в 1960 году. После окончания Московского хореографического училища был принят в ансамбль «Московский классический балет». Завоевал Гран-при Международного конкурса артистов балета в Москве. В 1981-1990 годах — солист Большого театра, в котором исполнял главные партии в «Спартаке», «Иване Грозном», «Золотом веке», «Лебедином озере», «Легенде о любви», «Дон Кихоте». Танцевал в Королевском балете Великобритании и в других театрах. Сотрудничал с крупнейшими западными хореографами.

============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2021110205
Тема| Балет, Dance Open, Персоналии, Акрам Хан
Автор| Екатерина Галанова
Заголовок| «Мой якорь — материнская любовь и вера»: хореограф Акрам Хан о своем балете Kaash
Где опубликовано| © ForbesLife
Дата публикации| 2021-11-02
Ссылка| https://www.forbes.ru/forbeslife/444707-moj-akor-materinskaa-lubov-i-vera-horeograf-akram-han-o-svoem-balete-kaash
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Сцена из балета Kaash (Фото Introdans/Hans Gerritsen)

На фестивале балета Dance Open в Санкт-Петербурге нидерландская компания Introdance покажет более 20 одноактных балетов современных хореографов, среди них — 11 ноября Kaash Акрама Хана, поставленный в 2002 году и возобновленный в 2014-м

Основатель и продюсер Dance Open Екатерина Галанова уверена: Kaash Акрама Хана в исполнении Introdans — не просто балет, а исцеляющая коллективная медитация. Поэтому его можно смотреть столько, сколько повезет увидеть. О том, что такое современный балет и что он дает современному зрителю, Екатерина Галанова поговорила с хореографом Акрамом Ханом.

— В Kaash («Если бы» в переводе с хинди) вы объединили древнейшую религиозную телесную практику, индуистский храмовый танец катхак и современный балет. Получился гибрид, который буквально взорвал балетный мир. Почему, на ваш взгляд, этот симбиоз всякий раз имеет такой успех?

— Мне нравится, когда разные формы искусства растворяются друг в друге и дают новые возможности, новые эмоции, новые вопросы. То, что многим могло бы показаться несоединимым, я соединял с самого детства. Например, я смотрел Чарли Чаплина с той же увлеченностью и восторгом, что и Рудольфа Нуреева. Кстати, для меня они не были такими уж антиподами. Конечно, и язык, и манера повествования у них абсолютно разные, но я буквально залипал на видео с их выступлениями, и эмоции, которые я чувствовал, в обоих случаях были невероятные.

Миссия искусства в том, чтобы обнажать и приостанавливать время, хотя бы на мгновение, чтобы мы смогли увидеть наше настоящее и себя в нем. Время — это константа, оно неизбежно течет, но только с его помощью мы можем оценить и измерить самих себя.

Хореограф Акрам Хан (Фото Max Barnett/DR)

— Интерес к проектам, рожденным на стыке разных видов и направлений искусства, — верный признак смены культурных систем. Как вы оцениваете эти процессы на примере Kaash?

— На мой взгляд, у симбиоза всегда больше возможностей, чем у любого чистого, изолированного от влияний искусства. В слиянии я вижу большой плюс, даже если там присутствует некая конфронтация, борьба. Потому что только через восприятие различий мы можем прийти к глубокому осознанию своего пути в искусстве, почувствовать свою ДНК и ДНК того культурного языка, к которому принадлежим.

Я часто использую особые свойства катхака для того, чтобы заразить им другие виды и направления искусства, с которыми работал, будь то балет, cовременный или уличный танец. Самое очевидное и аутентичное в катхаке — особая жестикуляция, она заложена природой индийского классического танца, многовариативная и символичная. В свои работы я просто вписываю собственный культурный код: в них очень много от индийских классических ритмов и танцевальных образцов.

— В одном из своих интервью вы заметили, что в какой-то момент и катхак, и современный танец в вашем исполнении перестали быть «классическими», «ортодоксальными» и превратились во что-то совсем другое. Во что?

— Только когда зритель забывает о том, какой конкретно вид и направление искусств он смотрит, будь то катхак, балет, современный танец или что-то еще, — я чувствую, что моя работа достигла нужного уровня, где нет ни границ, ни рамок. Язык — в том числе и язык искусства — это всего лишь средство коммуникации, а важна сама история и то, что в ней. Вот где настоящее мастерство хореографа. Я стараюсь, пробую, но далеко не всегда у меня это получается, но я продолжаю не останавливаясь.

— Как добиться от артистов аутентичного проживания ритуального действа? Ведь речь идет о пластическом тексте, для которого не существует терминологии, а значит, его невозможно объяснить словами. Его даже не всегда можно показать. На каком языке вы говорите с танцовщиками, чтобы они вас поняли?

— Я должен одновременно верить в тот мир, который хочу исследовать, и при этом сомневаться в его реальности. Эта двойственность задачи буквально выбивает у артистов почву из-под ног. Моя роль — помочь им. Если они мужественно решают нырнуть вслед за мной в эту глубокую темноту и пройти весь путь, получая синяки и ссадины, происходит совместное погружение и рождается новый опыт — я это всегда чувствую. Моя работа с артистами — это совместное психологическое и ментальное путешествие. С каждым разом все более методичное и исследовательское.

Я долго изучал различные мифологические и религиозные сюжеты. В них изобилие замечательных историй. Времени, проведенного в этих мирах, мне всегда мало, я постоянно продолжаю исследования. Путешествую между идеями, концептами и мифами. Но у меня есть якорь, что крепко держит меня в реальности: это материнская любовь и вера, я их чувствую, и где бы я ни был, всегда возвращаюсь обратно.

Мои танцовщики — всегда мои соавторы. Каждый артист имеет свою память тела, свою историю. Мы можем говорить на одном языке, но каждый из нас и музыкально, и телесно совершенно разный. В студию, где мы работаем, я приношу что-то из окружающей нас действительности, и поскольку мы все — часть этой действительности и можем в какой-то степени на нее полагаться, это объединяет нас и настраивает на общую волну.

— Чем вы руководствуетесь, когда принимаете в труппу новых танцовщиков, помимо профпригодности? Есть ли что-то такое, с чем вы никогда не будете работать?

— Я стараюсь прежде всего понять, способны ли танцовщики испытывать, например, страсть или сострадание во время танца. Это для них работа или жизнь? Если они воспринимают танец как неотъемлемую часть своей жизни, тогда они — мои единомышленники. Другие мне неинтересны.

— А есть ли вообще разница в восприятии Kaash, допустим, индусом, европейцем или русским танцовщиком, работает ли мировоззренческий фильтр?

— Я думаю об этом, но анализировать серьезно не возьмусь. А вот мои коллеги-репетиторы находятся с танцовщиками в постоянном диалоге. Они как бы продолжение меня, и без них мне было бы крайне тяжело приводить артистов в физическое и эмоциональное состояние, которое нужно мне для работы.

Разница в восприятии Kaash, конечно, есть. У каждого своя индивидуальная реакция. Будь ты индус или русский, ты будешь смотреть на эту работу сквозь призму своего культурного мировоззрения. Поэтому сразу возникает вопрос: как же мне прорваться сквозь эту призму? Для этого я должен найти объединяющие, универсальные ценности в постановке, в самой истории — то, что отзовется и в русском, и в индусе, и в американце, и в любом человеке в принципе.

— Мне кажется, что к классической трактовке «Жизели» вы наверняка относитесь со снисхождением наблюдателя и с юмором. Признаюсь вам: после вашего прочтения «Жизели» ее оригинальная версия кажется еще более архаичной, а местами — даже комичной. Как с луковицы кожу, вы сняли с этой истории все культурные и социальные наслоения, все приметы времени и сделали ее универсальной. Как вы все это достаете сначала из себя, а потом — из зрителей?

— Как наблюдатель я хочу, чтобы то, что происходит на сцене, имело связь с реальным миром, в которым мы живем, — в противном случае меня это не может заинтересовать. Отсюда и сложные отношения с классическими постановками: если у зрителей не было такого опыта в прошлом и они не могут опереться на свой нынешний опыт, тогда зачем все это?

Что касается зрителей. Мои балеты смотрит западная респектабельная аудитория с устоявшимися взглядами на жизнь, в которых, как правило, есть черное и есть белое. Этот фокус восприятия меня сильно расстраивает: ведь в моих постановках часто все совсем не так. Мои работы постоянно находятся где-то между метафорой и реальностью, и в этом суть моего противостояния с западным миром. Для западных критиков такое положение дел совершенно неприемлемо. Они требуют, чтобы мои постановки либо были разъяснены с точки зрения логики, либо, наоборот, чтобы в них совсем не было содержания и смысла и они являлись полностью абстрактными.

Требование отказаться от смыслов для меня неприемлемо, особенно когда речь идет о превращении в абстракцию любой незападной формы искусства. К примеру, требовать абстрагировать метафору из языка классического индийского танца — абсолютно империалистично, на мой взгляд. А все потому, что люди не могут понять сложносочиненности индийского повествования, его метафор, не могут опереться на эту работу, поэтому стараются убедить мастера нивелировать все значения, уничтожить танцевальную форму — и все только ради того, чтобы западная аудитория могла насладиться танцем ради танца только с точки зрения эстетики. Это то, чего я категорически не терплю.

— В России ваши балеты обожают. Лично я считаю, что далеко не всякому произведению под силу сделать так, чтобы людей накрыло чувством сопричастности всему миру, почти тактильным ощущением хрупкости жизни.

— Не знаю, как именно, но у меня всегда получается попасть в зрительный зал. Мне важно почувствовать что-то именно как зрителю. Например, если в зале 2000 мест, я представляю, что в зале 2000 версий меня самого, желающего почувствовать пульс постановки, понять и воспринять в ней смысл.

— Что значит для вас любовь: причастность, сострадание, энергообмен? Вообще за что, на ваш взгляд, люди сегодня могут любить друг друга?

— Для меня любовь — это искусство слушать, а слушать мы можем, только когда пропадает желание говорить. Ключевое слово — тишина. И еще для любви важно умение отпускать.

— Как думаете, бессмертие достижимо?

— Нет, его не существует. Мы живем и умираем, как все. Мы ничем не отличаемся от других живых существ, с которыми делим эту планету.

— Я искренне считаю, что Kaash — это медитативная практика, обладающая явно выраженным терапевтическим эффектом. Поэтому надо идти и смотреть: один раз, десять, двадцать, если повезет. Что вас для вас Kaash? Если можно было бы вернуться в начало 2000-х, найдете три причины, чтобы поставить его вновь?

— Kaash рассказывает о достижении рубежа, предела, и эмоционального, и физического. Потрясающее влияние музыки Стравинского пустило глубокие корни в этой работе — эмоционально нарастающая череда повторов, настойчивость музыкальных картин и почти физическое ощущение тревоги между ними. Я не знаю других причин сильнее этих двух, чтобы объяснить, почему Kaash актуален. Вообще-то, принципы, лежащие в основе Kaash, ничуть не изменились за эти годы, они в основе всех моих постановок.

Елена С.

Номер ссылки| 2021110206
Тема| Балет, МАМТ, Премьера, Персоналии, Сергей Прокофьев, Максим Севагин, Игорь Чапурин, Константин Богомолов, Лариса Ломакина, Алексей Любимов, Леонид Леонтьев, Георги Смилевски-мл., Лоран Илер, Дарья Павленко, Денис Дмитриев, Мария Бек, Иннокентий Юлдашев, Ксения Шевцова
Автор| Людмила Гусева
Заголовок| Богомолов в балете: любовь до гроба... отменяется
Где опубликовано| © Belcanto.ru
Дата публикации| 2021-11-02
Ссылка| https://www.belcanto.ru/21110201.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Балетная труппа Московского музыкального театра, возглавляемая известным в прошлом французским танцовщиком Лораном Илером, репертуарным приоритетом которого остается одноактный бессюжетный формат, нуждается и в больших сюжетных балетах — местный зритель привык! «Ромео и Джульетта» кажется идеальным выбором: название очень популярно — зрителя привлечет в любом случае, три акта, вечный сюжет, много интересных ролей для артистов и главное — музыка Прокофьева к этому балету, эта мощнейшая, ставшая классикой ХХ века, балетная партитура может вытянуть любую постановку.

За более чем 80 лет от появления легендарного спектакля Лавровского на музыку Прокофьева количество версий «Ромео и Джульетты» исчисляется десятками, а МАМТ может позволить себе безболезненно влиться в ряды экспериментаторов, т.к. у этого названия в театре почти нет сценической истории, которая, например, дышит в затылок Большому, с тенями Улановой и других великих исполнителей великого спектакля Леонида Лавровского.

И театр пошел на эксперимент: заручившись именами Шекспира и Прокофьева, МАМТ решил поставить собственную, новую версию «Ромео». Хореографа нашли в недрах труппы: молодой (24 года) солист балета Максим Севагин ставит с училища, но это были одноактные, бессюжетные спектакли для разовых мероприятий, например, для проекта «Точка пересечения» на сцене родного театра. Театр дал молодому хореографу первую афишную постановку, да еще такую глыбу, как «Ромео и Джульетта» Прокофьева.

Задумывался, однако, резонансный спектакль, поэтому хэдлайнером нового балета должен был стать не малоизвестный хореограф-дебютант, а популярнейший театральный режиссер Константин Богомолов. Тремя годами ранее в этом же театре Богомолов дебютировал оперном жанре, а теперь — в балете. Режиссер драмы в балете — не новость, в современном Большом на балетах работали известные режиссеры драмы — Доннеллан, Серебренников, Молочников, не говоря уже о том, что привлечение режиссеров в балет — давняя советская традиция. Та же первая постановка «Ромео и Джульетты» Прокофьева в Кировском театре (1940) — результат сотрудничества Леонида Лавровского (балетмейстера) и Сергея Радлова (режиссера и одного и из авторов либретто).

Но Богомолов и в ряду режиссеров драмы стоит особняком. Балет — искусство бессловесное, а метод Богомолова тесно связан со словом: выпускник филфака, сын кинокритика, Богомолов сам радикально переписывает чужие, классические, сюжеты в духе бескомпромиссного постмодернизма. Стоит ли говорить, что в новом балете от Шекспира не осталось камня на камне (кроме имен персонажей и сюжетной канвы, пунктирно напоминающей одноименную шекспировский пьесу) — действие балета обращено к современным реалиям первой медийной свежести. Темам противостояния богатых и бедных, подмены любви сексом, толерантности и тоталитаризма.

Начинается балет с протестов (протест, конечно, невинный и смешной — «против обязательного использования музыки Прокофьева»), которые подавляет спецназ в черном. Глава самого влиятельного семейства города господин Капулетти (самый «богомоловский» танцовщик в этом спектакле ироничный Алексей Любимов) — сторонник ЗОЖ и вуайерист, отмечен властью вручением «очень красивого ордена». Парис, выбранный буржуазным семейством Капулетти в женихи Джульетты (Леонид Леонтьев) — аристократ, но с червоточиной — инвалид с сухой рукой. А бал у Капулетти проходит в модном, транссексуальном, формате — мальчики — в юбках с голым торсом (вспоминаем «Служанки» Виктюка), а девочки — в брючных костюмах.

Место, где происходят события спектакля — конечно, не Верона (что нам Верона?), но и не Москва, хотя... очень похоже — город, где крутятся большие деньги и проходят демонстрации, носит название Золотой. Название города подкрепляется декорацией — все три действия сцена закована в глянцевую золотую коробку (художник — Лариса Ломакина, постоянный сотрудник команды Богомолова).

Семейство Капулетти относится не к знати, а к крупному бизнесу («владельцы заводов, газет, пароходов»), а семья Ромео — к низам. На роль Ромео постановщики выбрали не красивых, аристократичных премьеров театра, а молодых танцовщиков, не блещущих идеальной фактурой. Конфликт выведен из противостояния кланов («две равно уважаемых семьи») к социальному, своего рода «Жизель» наоборот: Джульетта — единственная наследница богатой семьи, а Ромео волей Богомолова отнесен к люмпенам.

Его компания — настоящий сброд: Меркуцио — наркодилер, Бенволио — в терминологии Богомолова — «протестант», зачинщик уличных демонстраций, который после ареста идет на сотрудничество с властями. Сам Ромео (внимание!) — бывший зэк, имеющий личные мотивы ненавидеть Капулетти за погибшую сестру. Но в отличие от «Жизели», даже в современных изданиях (вспоминается, конечно же, последняя нашумевшая версия «Жизели» Акрама Хана) актуализация не приводит к смерти основной идеи балета, в новой версии «Ромео и Джульетты» места для великой любви не нашлось: «любовь до гроба» — это как-то не современно. Ромео и Джульетта остаются живы: Ромео, увидев бездыханную Джульетту, струхнул, ведь только что из заключения, и убежал, а Джульетта, не дождавшаяся Ромео, подумала, что это был сон и вышла замуж за «скучного» Париса, влившись обратно в ряды своего класса. Не исключено также воздействие веществ при завязке и развязке, сны в этом месте навевал Меркуцио.

В новом балете вообще обошлось без кровопролития. У Шекспира цепочка смертей, цепляющаяся одна за другую, приводит к трагическому финалу, а у Богомолова линия противостояния Меркуцио и Тибальда — обочина сюжета, относящаяся скорей к картине нравов, чем к мотору сюжета. Богомолов придумал для них экзотическую смерть. Меркуцио, торговец наркотой, он же «бог сновидений» (обаятельный и пластичный, единственный Меркуцио на все четыре состава балета, Георги Смилевски-младший), застуканный на обслуживании бала Капулетти, умирает от передоза, насильно накормленный собственным товаром из рук Тибальда, а сам Тибальд (жестокий красавец в исполнении Дениса Дмитриева), в версии Богомолова генерал, открытый любовник госпожи Капулетти и главный блюститель режима (наверное, не только разгон демонстраций «против Прокофьева», но и борьба с наркоторговлей?) — от оторвавшегося тромба в процессе бурного танца, которым он празднует смерть Меркуцио.

Трагедия? Скорей фарс. В полном соответствии с принципами постмодернизма. Об этом ежесекундно напоминает богомоловский текст, который транслируется на сцену в лучших традициях немого кино (ну, как же Богомолову без своего основного инструмента в бессловесном искусстве?), текст написан в жанре черного юмора, воспринимать который серьезно как-то несерьезно. Вот типичный образец: Джульетта для того, чтобы откосить от брака с Парисом, получает от монаха жабу забвения, а Ромео, увидев бездыханную Джульетту, «хочет покончить с собой, но нечем. Жаба забвения ускакала.» У зрителей Богомолова, а они пришли, конечно, на сенсационную премьеру, именно этот постмодернисткий стеб и перекройка сюжета вызвали привычные восторги (свежо! занимательно!), традиционалистам это издевательство над сюжетом активно не понравилось. Премьера логично вызвала разнотолки.

Но художника надо судить по его же законам. А Богомолов, конечно же, самобытный художник, даже со скидкой на причины его успеха в «золотом городе».

Вернемся к сочиненной им истории о Ромео и Джульетте. О чем это он? О том, что Золотом городе нет места любви, есть секс, довольно откровенно представленный в дуэтах матери Джульетты (статная и смачная в этой роли Мария Бек) и Тибальда, и довольно скромно, в традициях «Вальпургиевой ночи» 50-х годов прошлого века, — на балу у Капулетти.

Джульетта (Ксения Шевцова) — девушка с характером и жаждой жизни, дочь своей матери: ее жених пресен, а связь с новым лицом, простым, раскрепощенным парнем Ромео (Иннокентий Юлдашев), секс с первой же встречи и хождение в «народ» она воспринимает как приключение. Богомолов транслирует на сцену подсказку: «Я прямо как Одри Хепберн в «Римских каникулах». Пусть это приключение несколько затягивается и запутывается (тут и тайный брак, и мнимая смерть, не понятая партнером), но в итоге она возвращается туда, где и должна быть — в свой круг, выстроившийся у ярко освещенного задника — золотой стены. И Ромео, и Джульетта в версии Богомолова оказались предателями любви. Он — из трусости, она — после некоторой душевной ломки (первый раз — прежде чем дать согласие на брак с Парисом, второй раз — после исчезновения Ромео).

Объем богомоловской истории Ромео и Джульетты придает альтер эго пары главных героев — пара взрослых танцовщиков: Он — бывший премьер Парижской оперы, худрук балета театра Станиславского Лоран Илер, Она — бывшая прима Мариинского театра — Дарья Павленко, вместе — единое целое. Их миссия в этом балете загадочна и может толковаться по-разному, в зависимости от воображения зрителя: как укор богомоловским героям, не способным на глубокие чувства или предавшим свою любовь, как призрачный вариант счастья, которое было «так возможно», как пара истинных шекспировских героев, не умерших в порыве страстей, а живших вместе долго и счастливо... Ну и как эталон танцевального мастерства, образец для молодых артистов и свидетельство загадочной магии театра.

Режиссерский радикализм, конечно, требовал шершавого, провокационного хореографического языка в стиле, допустим, Эка или, на худой конец, Поклитару. Хореографический текст, сочиненный Севагиным для сюжета Богомолова, в основном «не о том». Балетмейстер (и это известно из его одноактников) тяготеет к неоклассике, традиционному танцевальному языку, лишь незначительно разбавляя свои тексты модными приемами из мэйнстрима современного танца. Хореограф сочинил собственный балет, настроенный на традиционного Шекспира и музыку Прокофьева, а не на саркастическую перелицовку священного сюжета. Иногда Севагин совпадает с Богомоловым (в основном в мало танцевальных, игровых, кусках), и в этом смысле самой запоминающейся сценой стала смерть Меркуцио, но в основном это довольно старомодная хореография, существующая параллельно новому тексту. Попытку запрячь в одну упряжку коня и трепетную лань можно считать и на этот раз неудавшейся.

Зато тех, кому не понравились идеи Богомолова по перекройке Шекспира, отчасти примиряет со спектаклем именно традиционная хореография Севагина, балерины на пуантах, пируэты и прыжки, а фалловерам текстов Богомолова она не мешает.

Ну, собственно и музыка Прокофьева «против» затейника Богомолова, музыкальная глыба, с бурлением страстей, нависает над мелкотравчатой новой историей Ромео и Джульетты.

Но стильное оформление, мастерский свет, заставляющий «играть» вроде бы однообразную сценографическую конструкцию (художник по свету Айвар Салихов), гламурные костюмы от кутюрье Игоря Чапурина, звучное имя самого модного и креативного режиссера Москвы, пуанты у Джульетты, несколько актерских откровений, знакомое название и великая музыка Прокофьева, прилично сыгранная, хотя и существующая автономно от вновь сочиненного спектакля — чем не секрет если не успеха, то интереса к новой версии «Ромео и Джульетты»? Каждый зритель, при определенной толерантности и чувстве юмора, может найти в ней что-то свое. Но если вы настроены на трагедию великой любви, вам не сюда.

Автор фото — Карина Житкова

==========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2021110207
Тема| Балет, театр «Урал Опера Балет», Премьера, Персоналии, Леонид Десятников,
Вячеслав Самодуров, Максим Петров, Андрей Кайдановский, Максим Севагин
Автор| Наталия Звенигородская
Заголовок| Дар ЛАДа. Четыре балета на музыку Леонида Десятникова поставили в Екатеринбурге – к 65-летию композитора
Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2021-11-02
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2021-11-02/7_8293_culture1.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Фрагмент из постановки Вячеслава Самодурова. Фото Ольги Керелюк предоставлено пресс-службой театра

Вечер балетов современных российских хореографов на музыку Леонида Десятникова, недавняя премьера екатеринбургского театра «Урал Опера Балет», открывает афишу Международного фестиваля «Дягилев. P.S.» в Санкт-Петербурге. Четверых очень разных хореографов озадачили сочинением одноактовок на очень разную музыку Леонида Десятникова. Музыкальным руководителем выступил знаток творчества Десятникова пианист Алексей Гориболь. Результатом стал проект L.A.D., или Л.А.Д. Название оказалось вдвойне удачным. Первые буквы имени и фамилии композитора (проект приурочен к его 65-летию) сложились в слово, как нельзя лучше характеризующее единение получившихся опусов.

Солист и хореограф Мариинского театра Максим Петров для своего балета выбрал три сочинения – вальс «В честь Диккенса», титры из кинофильма «Подмосковные вечера», а также «Вариации на обретение жилища». Хотя его «Три тихие пьесы» совсем не о радости получения новой квартиры. Скорее о жилище, укладе и жизни, давно и безвозвратно утраченных. Художник-постановщик Мария Трегубова остановилась на приеме, хоть и стереотипном, но беспроигрышном. Туманно-белое прошлое разоренных гнезд – лошадки-качалки, абажуры, поваленные стулья, зачехленная мебель… Вишневосадские настроения, давно уравнявшие страты и переставшие восприниматься как отвлеченно литературные. Хореограф отвел своим персонажам лишь небольшую площадку у правой кулисы, словно вытесняя из жизненного пространства. Он то и дело поворачивает их спиной к зрителю, как будто напоминает о мхатовской «четвертой стене», ставшей теперь стеной отчуждения.

На смену ностальгии в белом приходит черная некоммуникабельность. Танцовщик Московского музыкального театра и начинающий хореограф Максим Севагин принял вызов продюсеров проекта L.A.D. Екатерины Барер и Александра Сергеева, предложивших ему совсем нетанцевальную пьесу Десятникова «Как старый шарманщик…». Мария Трегубова увидела его балет для двух пар «Безупречная ошибка» как этюд в темных тонах. В поисках десятниковской гармонии дисгармоничного Севагин в пластике почти буквально следует музыкальным ритмам и диссонансам, подчиняет им нервический диалог людей, фатально разучившихся находить общий язык.

Хореограф Андрей Кайдановский, художник-постановщик Татьяна Вьюшинская и художник по костюмам Мелани Фрост, авторы балета «Праздник уходящих» на музыку «Эскизов к закату», придумали свой кабаретный мирок человеческой трагедии. Для них не столь важно, что музыку композитор сочинял для фильма по «Закату» Бабеля. Конкретный сюжет и конкретные действующие лица этой предзакатной истории только во вред. Кайдановский, явно более чуткий к эсхатологическому, нежели к ироничному у Десятникова, нашел в труппе идеального интерпретатора, Игорь Булыцын одним присутствием на сцене способен создать нужное настроение. Для семерых «уходящих», то ли клоунов, то ли кукол, придуман завораживающий и одновременно тревожащий танец. Что-то ждет это крошечное заброшенное местечко под названием «Планета Земля»…

Осознанно или невольно отражая в своих сочинениях общую боль, всем понятные сегодня страхи и скорби, сведя свои постановки к единому художественному целому, молодые хореографы тем не менее не увидели в музыке Леонида Десятникова главного – ее света, ее радости.

На то есть в проекте более опытный участник.

Вячеслав Самодуров опять удивил. Во-первых, фантазией, что артисты будут танцевать под кантату для тенора, мужского хора и инструментального ансамбля «Дар» на стихи Гавриила Державина. Во-вторых, легкостью дыхания, изобретательностью и мудростью, с какими сделал эту сказку былью. «Нейтрализовав» танцовщиков при помощи телесных трико, Самодуров изобрел для них такую пластику, которой каким-то неведомым способом удалось лишить стих Державина архаичности, тяжеловесности и преподнести зрителю-слушателю его суть, расчистить смысл. Вернее – смыслы. Сегодняшние. И это сделал именно танец. Себе Самодуров тоже не позволил быть тяжеловесным – музыку Десятникова расслышал отлично.