Балет и Опера

Елена С.

Номер ссылки| 2024112903
Тема| Балет, Концертмейстер балета , Персоналии, Татьяна Ивановна Морозова
Автор| Беседовала Мария Смирнова-Старобинец
Заголовок| Однажды в балете: работа пианиста в хореографическом классе
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews
Дата публикации| 2024-11-28
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/interview/pianist-in-the-ballet/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В 2024 году в музыкальном календаре появился новый праздник – Всемирный день концертмейстера балета.

Инициатором выступил Массимилиано Греко, главный пианист и руководитель факультета музыки балетной Академии принцессы Грейс (Монако). Он же предложил отмечать его 9 октября. По его словам, дата была выбрана не случайно – в этот день родился Александр Зилоти, прекрасный пианист, друг П. И Чайковского, один из авторов клавира балета «Спящая красавица».

Задачи концертмейстера в балетном классе сильно отличаются от работы с инструменталистами или вокалистами. Пианист в хореографическом зале попадает в атмосферу, где соединяются воедино два масштабных вида искусств: танец и музыка, — и по большей части “настраивает” не уши, а глаза на ноги танцоров.

Балетный концертмейстер должен обладать рядом специфических навыков: понимать, как устроено занятие в классе, знать французскую терминологию, наконец, уметь правильно подобрать репертуар. А ещё — быть очень выносливым, потому что играть приходится без перерыва на протяжении всего урока, который длится минимум полтора часа.

Структура урока классического танца всегда одинакова. Он состоит из четырех частей: экзерсис у станка (набор упражнений, каждое из которых тоже имеет свою структуру), экзерсис на середине зала (все тоже самое, но без помощи станка), Allegro — различные прыжки, и упражнения на пальцах (пуанты).

Одна из задач концертмейстера — так подобрать музыку, чтобы она помогала танцорам. Она должна быть понятной, удобной, и хорошо «ложиться» на каждое упражнение. В работе помогают специализированные сборники, но их не хватает: чтобы регулярно обновлять “программу”, пианисту приходится постоянно искать новые и новые ноты – либо начать импровизировать.

О специфике своей профессии Марии Смирновой-Старобинец рассказала Татьяна Ивановна Морозова — выпускница кафедры концертмейстерского мастерства Московской государственной академии хореографии, балетный концертмейстер с 30-ти летним стажем.

— Татьяна Ивановна, как вы узнали о концертмейстерской кафедре в МГАХ?

— В то время я работала в школе классического танца «Ледях» с Андреем Александровичем Алфёровым (артист балета, заслуженный артист РФ, декан исполнительского факультета МГАХ – прим. ред.). Он мне предложил поступить в МГАХ На кафедру концертмейстерского мастерства и параллельно работать. Так я там и оказалась.

— Это единственное место, где обучают балетных концертмейстеров? Я знаю, что в Ипполитовке у пианистов есть практика в балетном классе.

— Когда я училась, отдельная кафедра была только у нас и в Вагановке. Знаю, что в Ипполитовке тоже изучают специфику работы пианиста в балетном классе, но в рамках кафедры специального фортепиано.

— Отличается ли чем-то учеба в Академии от привычного пианистам обучения? Есть ли, например, там специальность?

— Да, специальность была. Там всё точно так же, как, допустим, в Гнесинке. У каждого такая же сольная программа, работа с инструменталистами, вокалистами. Мы точно так же выходили на сцену и играли полную программу на 50 минут.

— Ничего себе! Ну, и получается, в балетном классе тоже была практика?

— Да, конечно. Но у каждого по-разному. Кто-то играл с начальными классами, у кого-то уже были старшие.

— А с какой квалификацией выпускаются музыканты?

— В дипломе у пианистов написано: концертный исполнитель, артист камерного ансамбля, преподаватель, концертмейстер и отдельно концертмейстер балета.

— Как люди туда поступают?

— Все по-разному. К нам, например, когда я уже работала в Школе искусств им. Балакирева, пришла девочка, которая не играла никогда в балетном классе. Я ей рассказала про МГАХ, она заинтересовалась, поступила туда, и теперь там же работает.

— Есть ли смысл поступать в Академию концертмейстерам, которые уже работают с балетом? Ведь большинство пианистов получают классическое музыкальное образование, а потом идут работать, обучаясь балетной специфике в процессе.

— Уровень обучения в Академии очень высокий. Сама атмосфера, в которую вы попадете, будет определено влиять на вас. В МГАХ действительно многому научат. Там очень много практики.

Если у музыканта есть некое чутьё в этой специфике, тогда он может развиться до величайшего концертмейстера, которого будут приглашать в известные театры. Многие концертмейстеры, которые обучались в МГАХ сейчас работают за границей. Например, в Гранд-опера в Париже, в Ла Скала в Милане.

— А что вы подразумеваете под словом «чутьё»?

— Чутьё зависит от общего развития человека. Важно уметь чувствовать мир балета. Он должен вас покорить. Главное, чтобы пианисту нравилась работа, тогда и появится чутьё. Но это ощущение приходит, в основном, в профессиональных коллективах, и с большим опытом работы.

— Какими качествами должен обладать балетный пианист?

— Конечно, здесь надо забыть о концертном исполнительстве, в первую очередь. Но важно регулярно заниматься, иначе уже за год пианистический накал заметно уменьшится. Пианист может сам не заметить, как растеряет навыки. Поэтому нужно постоянно заниматься и держать себя в форме.

— Навыки импровизации пригодятся?

— Пригодятся. Когда я играла в «Ледях» (Хореографический колледж «Ледях» в Москве), мне в какой-то момент просто надоело таскать с собой ноты и играть одно и то же. Один раз как-то получилось, что у меня не было нот, и я просто «бросила» руки в рояль. Здесь надо быть смелым и не бояться пробовать.

— Как часто нужно менять программу?

— У каждого по-разному. Я играю импровизационно, что мне хочется. Сегодня у меня может быть музыка из фильмов. На следующий урок у меня будет что-то совершенно другое.

Когда я работала в театре со взрослыми артистами, я обратила внимание, что у меня очень разнообразный гармонический язык. Чем младше класс, тем проще гармонии.

Одна из моих коллег интересно преподнесла оформление урока. Экзерсис у станка был в старинном стиле XVII-XVIII веков, музыка XVII-XVIII веков — экзерсис на середине, прыжки — XVIII-XIX века, а упражнения на пальцах (пуанты) — музыка XX века.

Я в своей практике пробовала брать любую тему вариаций. Мы это решили совместно с педагогом. Цель была провести экзерсис у станка с использованием одной темы из вариации, что достаточно нестандартно. Я стилизовала одну тему под разные движения у станка: где-то меняла ритм, где-то мелодию, заставляя детей слушать музыку.

Раньше я даже специально ходила в библиотеки, отыскивала какие-то малоизвестные ноты, потому что новая музыка по-другому воспринимается учащимися и педагогами. Нужно было найти ноты, а потом обработать для удобства. Арии из опер, например, многие не квадратные. Нужно было уложить музыку в квадрат, сохраняя, при этом, стиль композитора.

— Совместная работа хореографа и концертмейстера как-то отличается, допустим, от работы в классе духовых инструментов?

— Нужно вести диалог с педагогом. Совместная работа заключается в том, чтобы подобрать грамотное музыкальное сопровождение под движения. Детям должно быть удобно заниматься.

— У вас часто возникают какие-то сложности, недопонимания с хореографами? Мы все-таки говорим на музыкальном языке, а они на балетном.

— У меня — нет, но это приходит только с опытом. За столько лет работы играешь иначе. Во сне разбудят и сыграешь всё с закрытыми глазами.

— Нужно ли концертмейстеру помнить все танцевальные комбинации?

(Комбинации в балете — это упражнения, состоящие из различных движений – прим. ред.)

— Нет, я не запоминаю. Когда я работала с одним педагогом не один год, все комбинации сами отложились в памяти. А когда классы разные — я ничего не запоминаю. Играю, что называется, «под ноги».

— Как правильно: пианист играет под класс или наоборот?

— И так, и так, зависит от ситуации. Отработанные вещи — под меня. Если учащиеся что-то разучивают, то нужно под них играть ровно.

Важно учитывать физические данные артистов. Если, например, ты играешь в быстром темпе и видишь, что им неудобно, можно сделать акцент или люфт, чтобы немножко помочь. Если у старшеклассников сольный номер, можно чуть-чуть подстроиться. Но специально ни под кого играть не нужно.

— Сейчас есть довольно много упорядоченных сборников для уроков классического танца. В советское время они тоже были?

— Да, конечно, у И. Климкович, например, известный сборник.

Новые сборники стали издавать, потому что тяжело на протяжении стольких лет играть одну и ту же музыку. Но их всё равно всегда мало. Что-то поиграешь и опять приходится искать репертуар. Можно добиться разнообразия и на старом материале: поменять тональность, фактуру, увеличить гармонический диапазон — и все, для них это уже что-то другое.

Кто импровизирует – может сыграть первую фразу, как в нотах, а дальше видоизменять. Вроде бы что-то знакомое, но при этом новое. Даже если у музыканта не очень хорошая импровизация, для начала этого будет достаточно.

— Есть ли у концертмейстера образовательные задачи? Например, показывать, когда вступать, где сильная и слабая доля?

— Это не проговаривается специально, но концертмейстер помогает танцорам почувствовать музыку. На учеников возлагается очень много задач. Нужно скоординировать движения, помнить комбинацию, где с какой ноги что повторяется, а что нет, параллельно слушать замечания педагога, вдобавок контролировать музыку. Им это трудно даётся.

Вот сейчас у нас занимаются маленькие дети, и они не всегда вступают четко в музыку. Педагог не заостряет на этом внимание, потому что им тяжело. Они просто прыгают пока, как слышат. Через какое-то время они начнут слышать музыку. Это будет на подсознании.

— Хореограф ставит какие-то задачи концертмейстеру?

— Главная задача концертмейстера – играть ровно и четко. Музыка должна быть с ярко выраженной мелодией, такой, чтобы ее можно было спеть. Все лишние пассажи лучше убирать, они не нужны. Для начальных классов на Адажио я играла, например, «Жаворонка» Глинки. Он легко запоминается, благодаря ясной мелодии.

Еще одна задача концертмейстера – грамотно выстроить урок. В каждом разделе есть своя форма и кульминация. Например, кульминация у станка — это Adagio. (Упражнения у станка имеют свою последовательность: Plie, Battement tendu, Battement jete, Rond de jambe par terre, Battement fondu, Battement frappe, Petit battement, En l’air, Adagio и Grand battement – прим. ред.)

Не надо начинать Plie с какими-то страстями. Оно должно звучать просто. Battement tendu («натянутый» фр., скольжение ноги по полу с вытягиванием подъёма и обратное возвращение в позицию – прим. ред.) тоже должен быть более спокойным. Кроме того, в этом упражнении важно, чтобы акцент попадал на закрытие позиции. Глядя на учащихся, концертмейстер должен учитывать, что нужно брать соответствующий темп, для того, чтобы они успели ее закрыть.

Battement tendu

Концертмейстеру важно правильно вести фразировку. Например, в Plie («приседание», фр. – прим. ред.) на один такт присели, на второй встали. И всё, не надо ничего больше. В сумме получается два такта.

Plie

Grand plie (глубокое приседание, фр. – прим. ред.), как правило, нужно делать больше (два такта вниз, два такта наверх).

Нужно уметь разложить музыкальные фразы на их движение. Допустим, они присели в каком-то упражнении, вот и концертмейстер пусть «сядет» вместе с ними. Можно представить, что ты делаешь упражнение вместе с ними, постараться пропустить его через себя. Они слышат музыку, но на самом деле это концертмейстер им помогает услышать.

Grand battement (большой бросок, фр. – прим. ред.), например, нужно играть из затакта. Если взять тональность до мажор (размер ¾), играем фа диез из затакта и разрешаем в соль, ре диез в ми, и т.д. На сильную долю дети закрывают в позицию. Полезно представить будто ты вместе с ними взлетаешь.

Grand battement

Если говорить о прыжках, то это самый сложный раздел для концертмейстера. Важно играть всё легче, ничего не грузить. Можно даже не играть, например, последнюю долю, чтобы они зависли. Как будто мяч отталкивается.

Прыжки

Если прыжки у очень маленьких деток, то они прыгают подряд (трамплинные прыжки). В качестве примера можно сыграть песенку «В траве сидел кузнечик», потому что сам ритм очень хорошо сюда подходит. На больших прыжках, для того, чтобы они сделали толчок и смогли взлететь, нужно 4-5 нот из затакта хотя бы. Одной ноты (как на Grand battement) будет мало.

— Вы в профессии уже очень давно. Где вам приходилось работать?

— Я работала в Академии хореографии, в хореографическом колледже «Ледях». Потом играла в театре «Русский балет» под управлением Вячеслава Гордеева, у Николая Андросова в театре «Русская песня», в колледже Галины Вишневской. Ну, а сейчас — в школе ДШИ им. Балакирева.

— Не устали за это время?

— За 30 лет работы немного устала. Были периоды выгорания. Хотелось уйти из профессии и заняться чем-то другим, не связанным с балетом.

Подобные периоды бывают у каждого человека, наверное. Но главное, их пережить, и тогда все будет по-другому. И работа, и дети, и музыка будут в радость.

Елена С.

Начало ноября в культурной жизни столицы Татарстана ознаменовалось ярким и долгожданным событием. VII Фестиваль современного балета #StagePlatforma на сцене Татарского академического государственного театра оперы и балета им. Мусы Джалиля вновь показал историю одного из самых известных людей с диагнозом «множественная личность» – Билли Миллигана, а также представил мировую премьеру одноактного балета «Тесла», посвященного гению электричества – Николе Тесле, чьи новаторские идеи и разработки изменили мир.

Фестиваль #StagePlatforma, инициатором, идеологом и бессменным художественным руководителем которого выступил премьер нашего театра, заслуженный артист РТ Олег Ивенко, начинался в 2018 году на сцене Дома актера им. М. Салимжанова, позже обрел поддержку Минкульта РТ и руководства ТАГТОиБ, а также благотворительного фонда «Татнефть». И вот в прошлом году зритель увидел полноценный двухактный спектакль «Личности Миллигана» на музыку Эльмира Низамова в хореографии Олега Габышева. За прошедший год «Личности Миллигана» показали в Москве и Альметьевске, а в числе его исполнителей не только цвет труппы ТАГТОиБ Антон Полодюк, Вагнер Карвальо, Аманда Гомес, Олеся Пичугина, Александра Елагина, Дина Набиуллина, Анастасия Власова, Артем Белов, но и артисты лучших театров России и не только: Георги Смилевски и Георги Смилевски-младший из Московского академического музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, Людмила Хитрова из Большого театра Беларуси, а также приглашенный солист петербургского Театра балета имени Л. Якобсона Дмитрий Соболевский. «Личности Миллигана» в рамках фестиваля этого года показали дважды, но в разных составах. Незаменимым остался только Олег Ивенко, который исполняет партию самого Билли. Словом, спектакль обрел полноценную творческую жизнь и может украсить афишу любого музыкального театра.Премьера фестиваля этого года – одноактный балет «Тесла». Его создатели (та же авторская команда: Олег Ивенко, Эльмир Низамов, Олег Габышев) поставили сверхзадачу – рассказать о гениальности музыкально-хореографическим языком. Вновь мы видим обращение к индивидуальности, но теперь в эпицентре внимания – талант, вспышки озарения, пророческий дар, опередивший время. Комментируя выбор персонажа для новой постановки, Олег Ивенко подчеркнул, что именно неординарная история Николы Теслы вдохновила авторский коллектив. Действительно, за 86 лет своей жизни ученый получил более трех тысяч патентов на изобретения, многие из них изменили нашу реальность, в их числе технология многофазных систем переменного тока, флуоресцентная лампа и электродвигатель. При этом изобретатель был скромным, неприхотливым в быту и не стремился коммерциализировать свои открытия.

В основе либретто лишь небольшой эпизод – конфликт Николы Теслы, мечтающего о создании доступного для всего человечества электричества, и Томаса Эдисона, рационального дельца, обманувшего молодого коллегу, присвоив себе его заслуги. Герои ставят перед зрителем непростые вопросы о нравственных ценностях и смысле научного творчества. Роль гения электричества исполнил основатель фестиваля и премьер театра Олег Ивенко. Антон Полодюк и Олег Габышев представили в разные дни свое решение образа Томаса Эдисона.

В спектакле – сложные декорации, в оформлении задействовано множество разных источников освещения. Приглашенный художник по свету Владимир Коваленко создал яркое визуальное повествование, в котором есть еще один главный герой – свет. Электричество на сцене воплощено и как отдельная физическая сущность в исполнении Кристины Андреевой-Захаровой и Каролины Заборне (каждая показала свой образ 5 и 6 ноября). Кульминацией стало использование в финальной сцене огромной светящейся колбы, созданной Электрическим музеем Николы Теслы города Сочи.

Визуальные, световые эффекты, авторскую хореографию Олега Габышева дополняет глубокая и эмоциональная музыка Эльмира Низамова, которая прозвучала в записи оркестра нашего театра под управлением дирижера Рената Салаватова. Для нового балета композитор выбрал в качестве основы струнный оркестр – своеобразный аудиообраз мира Теслы, опутанного проводами, от которых герой избавляется в финале, воплощая идеи беспроводного электричества.

Оба спектакля проекта – «Личности Миллигана» и «Тесла», – несмотря на разность тем, обращаются к внутреннему миру человека и созданы одной авторской командой. Поэтому возникает впечатление их связанности. Можно сказать, что зрителю представлен своеобразный диптих, который ведет его от темной стороны души к свету, мощной созидательной, жизнеутверждающей энергии. Но если в «Личностях Миллигана» присутствует определенная диалектика: показаны причины и формирование «множественной личности», последствия психического заболевания, – то в «Тесле» мы видим гениальность «в моменте», что создает ощущение недосказанности. Хотелось бы продолжить развитие темы гениальности, что вовсе не говорит о необходимости второго акта «Теслы». Возможно, это будет несколько одноактных балетов, посвященных людям, изменившим мир, своеобразная хореографическая ЖЗЛ, объединенная одной идеей. Тема одаренности, волнующая создателей балета, далеко не исчерпана. А потому желаю фестивалю развития, расширения географии, умного и благодарного зрителя!

фото Виталий Янчишин
========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Денис Родькин — молодой российский артист балета и талантливый премьер Большого театра. Работает с такими педагогами как Николай Цискаридзе, Юрий Григорович, Александр Ветров и Михаил Лавровский. В 2017 он был награжден Премией Президента для молодых деятелей культуры. Пришло время и нам познакомиться с ним поближе. Начнем?

В моей семье есть два кота британской породы — один из них вислоухий.

В детстве каждое лето помогал дедушке в деревне. Он научил меня, что «без труда не вытащишь рыбку из пруда».

Умею танцевать степ и иногда вставляю элементы этого танца в балетную программу.

Танцевал на всех главных мировых театральных сценах: Большой театр, Мариинский театр, «Ковент-Гарден», «Гранд Опера», «Ла Скала», «Метрополитен-опера».

Первоклассно готовлю диетический плов.

Исполнил все главные партии в спектаклях мирового классического наследия: от лирического до героического амплуа.

Первый Премьер Большого театра, выпустившийся из Московского хореографического училища при театре танца «Гжель». И пока что единственный.

Исполнил главные роли в пяти мировых балетных трансляциях.

Мой первый сольный концерт в греческом театре Иродио (несмотря на сложный пандемический год!) собрал 5000 зрителей.

⁠Не люблю просыпаться рано утром. Только если в аэропорт.

Фото: Батыр Аннадурдыев, Светослав Велесов

==================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Сцена из балета «Перигелий». Фото А.ФИЛЬКИНА

В Музыкальном театре имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко выпустили премьеру – «Место во Вселенной», объединившую одноактные постановки Славы Самодурова и Максима Севагина. Это один из тех случаев, когда в телегу впрягли «коня и трепетную лань», сведя вместе работы совершенно несхожих во всех отношениях хореографов. Единственное, что их роднит – оба выпускники Вагановской школы, прочее же – опыт, возраст, место в современном балетном пространстве – скорее разъединяет.

Самодуров – экс-премьер Мариинки, Национального балета Нидерландов и Лондонского Ковент Гарден. Яркий, востребованный и знаменитый хореограф, на протяжении 12 лет – художественный руководитель балетной труппы Екатеринбургского театра оперы и балета, превративший ее в одну из лучших в стране. Севагин же – самый молодой отечественный худрук, вступивший в должность два с половиной года назад в возрасте 24 лет.

Одноактные балеты всегда занимали особую нишу в репертуаре МАМТа. Малому формату неизменно отдавали должное его главные балетмейстеры – Владимир Бурмейстер, Дмитрий Брянцев и предшественник Севагина, осуществлявший художественное руководство балетом, – этуаль Парижской Оперы Лоран Илер. Так что хореограф и худрук Максим Севагин выступает здесь как хранитель и продолжатель традиций, а заодно решает репертуарные проблемы, компонуя вечера балета из уже существовавших до его прихода в афише одноактовок и новых постановок – как собственного сочинения, так и приглашенных хореографов.

«Перигелий» Самодурова и «Знаем благую весть» Севагина столь же непохожи, как и их авторы. Но, как ни странно, именно это обстоятельство позволило их свести в хореографический диптих. Название вечера достаточно расплывчатое, ведь словом «Вселенная» обозначаются самые разные вещи: все сущее, космос, среда обитания людей. Широкий диапазон понятия позволил уравновесить алармизм «Перигелия» с умиротворенностью балета «Знаем благую весть».

Самодуров – признанный мастер бессюжетных, динамичных, технически сложных, рассчитанных на артистов-виртуозов балетов. Достаточно вспомнить его «Танцеманию» в Большом театре или уральскую «Цветоделику».

Перигелий – ближайшая точка орбиты планеты относительно родительской звезды, и в основе постановки – размышления хореографа о соотношении космических и человеческих масштабов. В специально для балета написанной музыке Владимира Горлинского, действительно, словно нарастает голос Вселенной, да и сценография Марии Трегубовой создает атмосферу космоса как тревожного предчувствия, с его черными дырами, гигантскими и малыми. В углу сцены, почти на протяжении всего действия, присутствует огромный шар-планета (возможно, Земля), за который то ли уцепился обеими руками, то ли наоборот от которого пытается избавиться, выпихнуть за кулисы, современный «атлант», уже неспособный держать на плечах небесный свод. На заднем плане серебристыми волнами колеблется и шуршит фольгой демонстративно искусственный космический океан.

На фоне этого антропогенного галактического пейзажа стремительные – как всегда у Самодурова – потоки передвижений артистов захлестывают какой-то опасной «темной энергией» (есть такое понятие в космологии). Классическая лексика, зачастую подвергаемая Самодуровым деформации, иногда с оттенком иронии, здесь лишена какого-либо сарказма. Сломы и «неправильности» движений в «Перигелии» словно отражают динамику небесных тел, преломляются как лучи, проходящие сквозь слои атмосферы. Соло, то выразительно нервные, то плавные, когда тело танцовщика напоминает оплывающую, меняющую на глазах контуры свечу, или невероятные по замысловатости дуэты с изобретательными акробатическими поддержками. Многофигурные композиции также подвержены космической зыбкости, группы артистов «перетекают» или «перелетают» через сцену. В какой-то момент танцовщики выстраиваются в линию, и их тела на глазах у зрителей начинают менять очертания, словно растворяясь в воздухе, как у инопланетян в фильмах Спилберга. «Обнаженные» (в обтягивающих телесного цвета костюмах) артисты столь же беззащитны, сколь и опасны в своей пластической непредсказуемости.

По мере приближения к финалу дискурс спектакля меняется. На исполнителях появляются нехитрые одеяния, они катают по сцене шары разных размеров, и как апофеоз – на них падают с колосников мириады красных, похожих на пинг-понговые мячей, что вызывает неизбежную ассоциацию с балетом Play Александра Экмана в Парижской Опере. С той разницей, что сцену и оркестровую яму Дворца Гарнье засыпают шарики зеленого цвета. Возможно, отсылка к спектаклю Экмана должна обнадежить зрителя: «Все не так уж страшно. Это всего лишь игра».

Максим Севагин для своей постановки воспользовался хоровой симфонией-действом «Перезвоны» Валерия Гаврилина, вдохновленной творчеством Василия Шукшина и задуманной композитором «как театральное представление по типу народной драмы». Хореограф пошел вслед за музыкой, уловив особую шукшинскую интонацию, задаваемую Хором Владимира Минина, пением а капелла, сопровождающим танец. Представлены семь калейдоскопических картин на простодушные сюжеты, переведенные Севагиным на язык танца с долей наивности и открытости, присущей шукшинским «чудикам», но с деликатностью и чувством меры. Дань фольклору отдает остроумное оформление Марии Трегубовой, равно ассоциирующееся с лубком и китчем. С неба свисают гигантские веточки земляники, плывут облака, как на деревенских ковриках, а с задника подмигивает кот, похожий на копилку из недавнего прошлого. Оставаясь в рамках неоклассики, Севагин делает шутливые реверансы в сторону народного танца и придает действу оттенок обрядовости. Здесь водят хороводы, выбирают возлюбленных, ссорятся и мирятся, балагурят, печалятся, лодырничают. Исполнители с явным удовольствием окунаются в стихию хореографии, под обаяние которой подпадают и зрители, выходящие после похожего на качели вечера балета в приподнятом настроении.

Елена С.

Номер ссылки| 2024113101
Тема| Балет, Красноярский театр оперы и балета, Премьера. Персоналии, Арам Хачатурян, Арам Хачатурян
Автор| Людмила ЛАВРОВА
Заголовок| «Спартак» по-сибирски
Где опубликовано| © "Музыкальный Клондайк"
Дата публикации| 2024-11-28
Ссылка| https://www.muzklondike.ru/events/spartak-po-sibirski
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Красноярском государственном театре оперы и балета им. Д. А Хворостовского состоялась премьера возобновленной версии балета Арама Хачатуряна «Спартак» в хореографии Юрия Григоровича. Спектакль идет в декорациях и с костюмами постоянного творческого соавтора Ю. Н. Григоровича Симона Вирсаладзе.

В конце 1941 года, в трагическое для нашей страны время Большой театр заказал Араму Хачатуряну балет «Спартак». Соавторами Хачатуряна были либреттист Николай Волков и балетмейстер Игорь Моисеев. Идею выбора именно темы Спартака Хачатурян объяснял так: «Нужно, чтобы народы знали и вспоминали имена тех, кто еще на заре человеческой истории смело подымался против поработителей за свою свободу и независимость». Однако, работа над балетом по ряду причин была надолго отложена.

В 1950-м году Хачатурян побывал в Италии, видел Колизей, Аппиеву дорогу (где, по легенде, были распяты повстанцы и их вождь), впечатления вдохновили его к возвращению к работе над музыкой «Спартака». Последний такт в партитуре был написан в начале 1954 года. Премьера балета состоялась в Ленинградском театре оперы и балета имени С.М. Кирова (сейчас – Мариинский) 27 декабря 1956 года в постановке Леонида Якобсона Он перенес на сцену скульптурные позы с Пергамского алтаря, наполнил действие пантомимой, снял балерин с пуантов (и солисты, и кордебалет танцевали в сандалиях). Интересно, что партию Ретиария в этой постановке танцевал солист балета Юрий Григорович. Именно его постановке балета Хачатуряна в будущем было суждено стать не просто знаменитой, но поистине непревзойденной.

У Юрия Григоровича «Спартак» - «не сцены из римской жизни», как обозначил тему своего балета Леонид Якобсон, а героический мужской балет: действие в нём основывается на конфликте сильных мужских характеров - Спартака и Красса. Образы подруг героев не столь сложны психологически: Эгина обольстительна и коварна, Фригия нежна и верна.

Спектакль Юрия Григоровича рассказывает историю восстания римских рабов, чередуя контрастные эпизоды – монологи героев и массовые сцены. Основа хореографического языка - классический танец. Говорят, на одной из репетиций Григорович назвал свою постановку «спектаклем для четырех солистов с кордебалетом». И действительно, кордебалет словно дорисовывает образы главных героев: пластическая характеристика Спартака вырастает из танца рабов, гладиаторов, пастухов, а Красса – неотделима от танцев воинов и патрициев.

В Красноярском театре оперы и балета премьера «Спартака» в хореографии Юрия Григоровича состоялась в 2007 году, причем, работать с труппой приезжал сам Юрий Николаевич. Спектакль восторженно приняли и зрители, и критики, он с успехом шел на красноярской сцене несколько сезонов, после чего не исполнялся более десяти лет. По инициативе директора театра Светланы Владимировны Гузий в том году спектакль возродился во всей своей невероятной мощи и красе. Над восстановлением хореографии с труппой работал весь коллектив педагогов-репетиторов Красноярского театра оперы и балета во главе с художественным руководителем балета, народной артисткой России Анной Жаровой, а также приглашенные звезды Большого театра и НОВАТа, танцевавшие в «Спартаке» на разных сценах страны: народная артистка России Мария Александрова (Эгина), заслуженные артисты России Михаил Лобухин (Спартак) и Михаил Лифенцев (Красс). «Это не просто восстановление спектакля, - отметила Анна Жарова. – Да, сценография и костюмы остаются прежними, декорации отреставрированы, новые костюмы сшиты по старым лекалам, но мы открыли ранее сделанные в спектакле музыкальные и хореографические купюры, увеличили количество артистов, заново создали многие элементы реквизита и сценографии. Так что можно уверенно говорить о премьере возобновленной версии «Спартака».

Редакцию партитуры осуществил музыкальный руководитель и главный дирижер театра Дмитрий Юровский. Для возобновленной постановки Красноярский театр подготовил целых три состава: первые два спектакля танцевали примы-балерины и премьеры местной труппы, а в третьем – премьер НОВАТа Роман Полковников (Спартак) и прима-балерина этого же театра Ольга Гришенкова (Фригия).

Спартак в исполнении Георгия Болсуновского был решителен и мужественен во всех сценах с рабами, гладиаторами, легионерами Красса и самим Крассом и нежен до трепетности с подругой Фригией. Партию Спартака Юрий Григорович наделил всеми сложностями, которые только может содержать в балете ведущая мужская партия: множество сложных прыжков и трюков, вращения, разнообразные умопомрачительной трудности поддержки, дуэты с Фригией, сцены битв, монологи, словом, весь хореографический арсенал, требующий от солиста выносливости и высшего профессионального мастерства. И Болсуновский это замечательно продемонстрировал: он молниеносно пролетал сцену в прыжках, от которых захватывало дух, и покорял публику отличной техникой исполнения трюков, которых в партии Спартака предостаточно. А пластика в его монологе в цепях во второй части первой картины была исполнена драматической выразительности.

Матвей Никишаев, обладающий внешними данными, идеальными для Спартака, показал свою хорошую техническую оснащенность, отрепетированные до совершенства каждое движение, каждый прыжок, каждый трюк и каждую поддержку, но вызвать сильное душевное сопереживание зрителей своему герою пока не смог или не ставил перед собой такой задачи.

Юрий Кудрявцев с замечательными внешними данными в партии противника и врага Спартака полководца Красса, продемонстрировал виртуозную техничность танца и психологическую наполненность роли.

Кирилл Литвиненко (Красс в другом спектакле) тоже очень техничен и представителен, но делает упор на танце более, чем на психологизме роли.

Сольных женских партий в балете две – подруга Спартака Фригия и куртизанка, наложница Красса Эгина. Суть партия Фригии - в поглощающей её любви к Спартаку. Фригия старается быть не только любящей женщиной, но и поддержкой и опорой своему любимому. В её партии много нежных, скользящих движений, плавности, размеренности. Но при этом есть и сложнейшие поддержки, и вариации, и дуэты. Однако и трагедийными чертами не обделил Юрий Григорович свою героиню: с какой душераздирающе тщетной надеждой в последней картине бредёт Фригия по полю брани в поисках своего возлюбленного среди множества трупов! А в каком бездонном горе она простирает вверх руки, видя Спартака, пронзенного множеством копий легионеров, и взывает к вечной памяти о герое!

Все три исполнительницы Фригии (примы-балерины Красноярского театра Екатерина Булгутова, Елена Михеечева и прима-балерина НОВАТа Ольга Гришенкова ) были прекрасны в этой партии и с точки зрения хореографического воплощения, и с точки зрения актерской убедительности.

Очень живописна по хореографии и впечатляюща по зловещей, рвущейся наружу энергии, сцена оргии у Красса, в которой мимы и куртизанки развлекают гостей.

В этой оргии участвует куртизанка Эгина, которая вовлекает Красса в неистовую вакхическую пляску. Как говорит Мария Александрова, прошлом - прима-балерина Большого театра, исполнявшая партию Эгины, а сейчас педагог-репетитор восстановленного спектакля: «Эгина - это архетип женщины при власти, умеющей добиваться своего любыми путями».

В первом и третьем спектакле партию Эгины исполнила прима-балерина Красноярского театра Олеся Алдонина. Её Эгина была по-женски роскошной, манкой, но при этом с невероятной лидерской силой. Личность настолько мощная, что казалось, что Красс при ней – словно ученик. Такой же у неё и характер танца – огневой, энергичный, соблазнительный, с очень чёткими движениями. И в знаменитом дуэте с Крассом она была не ведомой женщиной, а партнершей на равных. Прима-балерина красноярской труппы Анна Кудрявцева (Эгина во втором спектакле) при всей несомненной отработанности партии и красоте исполнения таких личностных качеств, как Алдонина, не проявила.

В «Спартаке» - мощный мужской кордебалет, для которого балетмейстер придумал много силовых танцев, восхищающих концентрацией могучей мужской энергии: танцы рабов, легионеров, гладиаторов, патрициев. Далеко не каждая балетная труппа располагает таким многочисленным и сильным мужским кордебалетом, как красноярская, поэтому и балет «Спартак» идет далеко не во всех театрах.

В красноярской труппе есть, кому достойно танцевать этот сложнейший балет, который по праву занял в репертуаре Театра имени Хворостовского одно из главных мест.

В качестве дирижёров выступили Дмитрий Юровский и Эльдар Нагиев, и оркестр под их управлением рассказывал историю Спартака со всей силой страсти, которую способна передать музыка.

Фото Евгения Корюкина предоставлены
пресс-службой Красноярского театра оперы и балета
им. Д. А. Хворостовского

Елена С.

Номер ссылки| 2024113102
Тема| Балет, БТ, Премьера. Персоналии, Мариус Петипа, П.И. Чайковский, Юрий Григорович
Автор| Анастасия СОКОЛОВА
Заголовок| НЕ МИФ, А РЕАЛЬНОСТЬ
Где опубликовано| © журнал "Страстной бульвар, 10"
Дата публикации| 2024 ноябрь
Ссылка| https://strast10.ru/fr/data/nomera/273/SB-3(273)-2024-web.pdf#page=140
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Открытие балетного 249-го сезона Большого театра было полно ожиданий — легендарная «Спящая красавица» П.И. Чайковского в хореографии Мариуса Петипа (1890), редакции Юрия Григоровича и сценографии Симона Вирсаладзе (1973) возвращалась на Историческую сцену. Во взаимодействии двух гениев — композитора и балетмейстера, очаровательная сказка Шарля Перро (по либретто Ивана Всеволожского) превратилась на мировой премьере в императорском театре в мощный гимн любви, а через несколько десятилетий, уже в новом веке, еще и в грандиозную притчу о столкновении добра и зла. Именно в масштабе контрастов одного и другого, нескончаемом их споре и вечной непримиримости, в их обобщении прибавил у Григоровича старый балет. «Спящая красавица» была первым спектаклем, который увидел маленький воспитанник Ленинградского хореографического училища; затем начал танцевать в детских сценах; а позже, уже артистом Кировского театра, перетанцевал многие партии, перенимая священные тексты из «первых рук», в частности, под чутким руководством Александра Викторовича Ширяева (один из двух ассистентов Мариуса Петипа).

В дальнейшем пять раз обращался Юрий Григорович к «Спящей» (из них три в Большом театре) и никогда ему не казались исчерпанными сюжет и мораль сочинения. Наоборот, безграничными в своем развитии. Добро и зло, истинное и ложное, всемогущая сила любви — все это в его понимании может быть не только фантазийным и сказочным, но вполне реальным, актуальным и близким современному миру. В самой хореографической форме, доставшейся нам от Мариуса Петипа, зашифрован гений балетмейстера, и он всякий раз должен разгадываться новыми интерпретаторами уже в ином художественном контексте. Балетный театр — явление живое и подвижное. Во всяком случае, должно быть таким.

С момента премьеры версии Григоровича (1973) «Спящая» в Большом неоднократно видоизменяла сценографическое решение (живопись и помпезные золотые дворцовые колонны), лексическое наполнение, некоторые мизансцены, количество исполнителей в ансамблях. Неизменным же оставалась безупречная, подчиненная четкому порядку, совершенная форма Петипа. Подновления, сделанные большим мастером, не разрушают художественную основу, но продлевают жизнь классическому наследию. Итак, «Спящая» уже в XXI веке. Что мы видим — миф или живой феномен?

Во-первых, уникальность балетной формы Петипа, в которой целое не теснит проработку каждой партии, будь то солист, участник кордебалета, артист массовых сцен. Как бы просвечен и ясно виден каждый элемент единого замысла, абсолютно соблюдены все каноны композиции. При этом «Спящая красавица» по-прежнему — настоящий праздник танца классического и характерного, ярких мимических и игровых сцен. Хореография известна всем ее танцевавшим, но возобновление-то проходило уже с новым поколением артистов, некоторые впервые ее осваивали. Передача, как говорят в балете — из ног в ноги прошла более, чем успешно (учитывая сжатые сроки возобновления). Ассистент по возобновлению — героическая Регина Никифорова.

Принцесса Аврора Елизаветы Кокоревой — жизнерадостная, резвая, легкая и, безусловно, технически убедительная. Ее Аврора не знает пока глубокой любви или печали, что, к слову, вполне возможно в предлагаемых обстоятельствах. Аврора Евы Сергеенковой, напротив, имеет более ярко выраженное поэтическое начало. Выразительная, тонкая и мягкая предстает перед нами ее принцесса, во внутреннем состоянии которой зарождаются определенные эмоциональные переживания и чувства, скрывается уже что-то большее, чем беспечность и очарование юности.

Без доли сомнения, твердую техническую уверенность и оснащенность демонстрирует Артем Овчаренко в роли Принца Дезире. Мощные прыжки, стремительные вращения и безупречную чистоту исполнения, подкрепленные образной выразительностью, мы наблюдаем в сценическом воплощении его партии. Принц Семена Чудина — более холодный и отстраненный по образному наполнению. Ему всегда хватало самодостаточного совершенства формы и чистоты исполнения, они неизменно закреплены за всеми его классическими партиями. При этом премьер все ярче раскрывается в характерных, драматически сложных ролях современной хореографии.

Совершенно зловещей, острой, характерной и ужасной предстала Фея Карабос в исполнении Михаила Лобухина. С первых секунд появления на сценической площадке, оскорбленная фея, ворвавшаяся во дворец Флорестана XIV со своей крысиной свитой, буквально приковывала к себе внимание, заставляла следить за каждым взглядом и жестом. Партия развернута максимально ярко и, можно сказать, лично, «от себя», возможно, даже следует вернуться кое-где в конвенциональные границы этой версии. Однако нельзя не отметить выдающееся драматическое дарование Михаила Лобухина в переходных партиях (от премьерских — к гротесковым).

После временного перерыва сценографическое оформление Симона Вирсаладзе кажется чересчур мрачноватым — серо-фиолетовая, лиловая дымка дает ощущение уходящей туманности; отсутствие помпезности и роскоши; нависающие переплетенные кроны деревьев и полуразрушенные колонные построения… Зло «поработало» здесь, усыпив замок на сто лет и окружив непроходимым, колючим лесом. Это не вступает в спор, а даже поддерживает сказочную основу Перро, при этом нагружая спектакль не сказочными внутренними рассуждениями. Сообщает всему неумолимое и внятное философское начало.

Мы видим в новой/старой «Спящей красавице», словно в магическом кристалле, равноценных создателей единой формы: композитора Чайковского (дирижеры Валерий Гергиев и Павел Клиничев), хореографов Петипа и Григоровича, сценографа Симона Вирсаладзе (ассистенты по восстановлению декораций — Альона Пикалова, костюмов — Татьяна Ногинова). Балет переносит нас сквозь десятилетия в атмосферу и контекст его чудесного рождения и его не менее чудесного возрождения. И мы не умозрительно можем утверждать, что такой подход к балетному театру, его прошлому и настоящему действительно реагирует на изменения в окружающем мире. «Спящая красавица», безусловно, пример осмысленного противостояния художественному увяданию и достижения абсолютной гармонии.

Фото Павла РЫЧКОВА
предоставлены Пресс-службой Большого театра
=================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024113103
Тема| Балет, Опера, БТ, Нижегородский театр оперы и балета им. А. С. Пушкина, Чувашский государственный театр оперы и балета, Пермский театр оперы и балета им. П. И. Чайковского, Премьеры, Персоналии, П.И. Чайковский, Ю. В. Красавин
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| ГОД ЗЛОДЕЙКИ
Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал»
Дата публикации| 2024 ноябрь
Ссылка| https://ptj.spb.ru/archive/118/music-theatre-118/god-zlodejki/
Аннотация| ПРЕМЬЕРЫ

В год пушкинского юбилея театры кинулись выпускать спектакли, связанные с именем великого поэта. Сколько в этом стремлении поздравить Александра Сергеевича было искреннего чувства, а сколько не менее искреннего расчета (заяви «государственную» тему — точно получишь финансирование) — выяснить невозможно. Но можно взглянуть, как в старинном сюжете отражаются личности творцов, их пристрастия, их взгляды на мир. Три балета и одна опера. «Пиковая дама» в четырех разных городах.

Сцена из спектакля. Большой театр. Фото Д. Юсупова

П. И. Чайковский — Ю. В. Красавин. «Пиковая дама». Большой театр.
Дирижер Павел Клиничев, хореограф Юрий Посохов, сценограф Полина Бахтина

Композитор Юрий Красавин сочинил сразу два балета на один пушкинский сюжет. Изначально он трудился для Театра балета имени Леонида Якобсона — спектакль Максима Петрова с его музыкой должен был заменить одноименный балет, поставленный незадолго до пандемии аргентинцем Иньяки Урлезагой. Та, предыдущая, версия, где заморский гость нарезал партитуру из фрагментов оперы Чайковского, получилась не слишком удачной — зато к ней были выстроены монументальные, эффектные и весьма дорогие декорации Эцио Фриджерио, их не хотелось списывать после столь недолгой эксплуатации. Но пока Красавин сочинял совершенно новую музыку для знакомого всем сюжета — авторские права на декорации итальянца истекли, а в новой эпохе продлить их не представлялось возможным. Театр Леонида Якобсона отказался от постановки «Пиковой дамы» — и готовую партитуру получил Нижегородский театр оперы и балета, с которым Максим Петров уже сотрудничал. Но пока волжане планировали постановку и искали деньги — про грядущую мировую премьеру услышали в Большом. Красавину было предложено срочно сочинить для столичного театра новый балет на ту же самую тему. Ну, Большому театру не отказывают, не правда ли? Композитор снова засел за работу — и вскоре появился еще один балет. Но если первый можно назвать стопроцентно его сочинением (при всей любви Красавина к скрытым цитатам и тайным пародийным намекам), то вторая «Пиковая» стала нескрываемым диалогом с Чайковским, где полновесно звучали темы классика. Потому на афише они и значились рядом — Чайковский и Красавин. В результате неравенства возможностей спектакль в Большом вышел на полгода раньше, чем спектакль в Нижнем, — московская «Пиковая дама» появилась как бы в затакте пушкинского года, в декабре 2023-го.

Через две недели после того как руководителем Большого театра стал Валерий Гергиев.

История часто ходит кругами — ну, или нам так кажется. В 2000 году пост в Большом стремительно занял другой знаменитый дирижер — Геннадий Рождественский. В первые же дни своего правления он выкинул из репертуара свеженькую премьеру Большого — «Дочь фараона» в постановке Пьера Лакотта. Причина была в музыке Пуни, качество которой не устраивало маэстро. Пуни, в середине XIX века бывший штатным композитором императорских театров, совершенно точно не был гением — но был автором обаятельных сочинений, удобных для балетной работы. Чайковский был еще впереди — и предъявлять претензии к Пуни с исторической точки зрения было странно. Но ригорист Рождественский не слушал доводов послов балетной труппы — и труппа его возненавидела. Через год он хлопнул дверью и ушел, сетуя на непонимание, и пользующуюся большим спросом «Дочь фараона» вернули в репертуар, она идет до сих пор. Так вот, пример но так же поступил Валерий Гергиев — он тоже предъявил претензии к музыке, а не к, допустим, хореографии. Маэстро не устроил именно диалог с Чайковским — из его речей можно было понять, что классик пострадал в этом диалоге. Официально спектакль не сняли — но и в афишу не ставят уже более полугода. То, что он есть в списке репертуара, — не значит ничего: новую информационную стратегию службы Большого перенимают у соответствующих служб Мариинского, а там в репертуаре числятся и постановки, которых лет десять на сцене не было. Исчезновение очень тепло принятой и публикой и критикой премьеры плохо влияет на труппу — и в адрес маэстро нынче редко можно услышать доброе слово. Но чем же была примечательна эта «Пико-вая дама»?

Прежде всего — темпом. В этом балете жизнь летит гораздо быстрее, чем в опере Чайковского. Острые па карт, сложные и мгновенные развороты офицеров, регулярные пластические ата-ки Германа (Игорь Цвирко) — и даже обычно мечтательная Лиза (Елизавета Кокорева) здесь полна какой-то баланчинской живости. Именно в «Пиковой даме» можно более всего заметить влияние «мистера Би» на творчество Юрия Посохова — вот бывший премьер Большого, более тридцати лет живущий в Штатах, честно рассказывает сюжет, а вот — через секунду — устраивает карточную вакханалию, чертежи которой гораздо интереснее взаимоотношений главных героев. Но, конечно, в «родословной» Посохова заметна не только баланчинская традиция — до переезда в США артист потанцевал в Датском королевском балете, и все эти восхитительные ведьмы, тролли и прочая жуть из-под холмов тоже остались у него в памяти. Роль старой графини он отдает танцовщикам — в первый вечер Вячеславу Лопатину, во второй Денису Савину — и получает самую настоящую колдовскую поэму. Особенно запоминается дуэт Германа и уже отправившейся на тот свет Графини — это практически драка, и не то чтобы некий молодой офицер обижает бабушку — рослый, костлявый, задрапированный какими-то тряпками дракон, избавившись от женского обличья, торжествует над несчастным смертным. Такова история Посохова — история о том, что жизнь летит слишком быстро, а с любой властной дамой надо держать ухо востро — через миг может обернуться тем еще крокодилом.

Если спектакль так и не вернется — об этом можно будет только сожалеть.

Ю. В. Красавин. «Пиковая дама. Балет». Нижегородский театр оперы и балета им. А. С. Пушкина.
Дирижер Федор Леднев, хореограф Максим Петров, художник Альона Пикалова

«Пиковая дама. Балет». Сцены из спектакля. Нижегородский театр оперы и балета. Фото С. Досталева

В репертуаре Нижегородского театра есть и опера «Пиковая дама» (три года назад на волжские берега перенесли спектакль Валерия Фокина, впервые поставленный в начале века в Большом) — поэтому к названию спектакля приклеили слово «Балет». Ну, просто чтобы зрители не путались — и это гуманно. Здесь с темпом тоже все в порядке — собственно говоря, его можно назвать истерически-взвинченным. Перед премьерой театр обещал, что Петербург будет показан глазами Германна — а тот игрок, и весь город для него скучен и сер, пока не начинается игра. Ровно так выстроено оформление — серость и тьма, и только вдруг вспыхивающие световые пятна выхватывают кого-то из героев и кусочки декораций. Но это «внешний» мир — внутренний мир Германна таков, что его трясет всегда. Какое-то практически физиологическое состояние, и если Максим Просянников просто честно воспроизводит режиссерский рисунок, то Джотаро Каназаси вкладывает в свой танец столько пыла, что именно за его Германна становится по-настоящему страшно.

Меж тем мир, окружающий Германна, простодушен и скорее доброжелателен, во всяком случае точно не враждебен. И французский высший свет, появляющийся как воспоминание о молодости Графини, и петербургское общество заняты бодрыми танцами и невинным флиртом. Максим Петров с истинной щедростью бросает рисунки танцев один за другим — танцев, что, кажется, мы могли бы увидеть в любом бальном зале позапрошлого века. (Но только кажется — вглядитесь, и вы оцените изобретательность автора.) Эти танцы — досуг, а не «судьба», «конфликт», «трагический монолог». За три последних понятия отвечает Графиня.

Мария Александрова, звезда Большого, не так давно оставившая его сцену, говорит, что сама предложила Петрову свою кандидатуру на роль Графини — просто услышала в дружеском разговоре, что он собирается ставить балет на этот сюжет, и сказала — мол, имей в виду, я готова. Но выглядит это просто отличным режиссерским ходом — артистка идеально своя и идеально чужая для этой труппы. Своя — ну потому что все балетные «свои» и кто же не знает звездную балерину, народную артистку России? Чужая — потому что из чужого театра, из чужой манеры жить, чужих (гораздо более жестких) правил. Как только она появляется в инвалидной коляске — она «съедает» сцену, а уж когда инфернальная сила позволяет ее героине двигаться! Александрова бесстрашна — и когда она в точной пластике воплощает физический недуг своей героини (вдруг усыхают, сьеживаются руки, перекашивается корпус), и когда Графиня становится воплощенным усмехающимся Злом, властно торжествующим над несчастным Германном. Возможно, хореограф предполагал некое неличное сражение двух женщин за душу Германна — но тихая, интеллигентная, милая Лиза (Маюка Сато) проигрывает этому воплощению нечистой силы при первом же шаге на сцену.

Спектакль может показаться заканчивающимся будто на полуслове, как будто Петров не сделал окончательный выбор между пушкинским финалом (герой в сумасшедшем доме) и оперной версией (самоубийство в игорном доме). Германн просто съежился на полу в позе эмбриона — что, конечно, ближе к первому варианту, да и Лиза вполне жива. Зрителям, привыкшим к внушительному финалу оперы, отсутствие зримой катастрофы кажется недоговоренностью. Но если задуматься, то желтый дом гораздо хуже тихого кладбища, с тем и Пушкин был согласен. Просто здесь трагедия тихая — они чаще интересуют режиссеров в нашем веке. Таков и взгляд Петрова на мир — встречая трагедию, не заходись в истерике (все равно не поможет). Просто посмотри внимательно и запомни. Потом будет кому рассказать.

«Пиковая дама» на музыку П. И. Чайковского. Чувашский государственный театр оперы и балета.
Дирижер Александр Гриханкин, хореограф Данил Салимбаев, сценограф Петр Окунев

А вот этот балет в Чебоксарах поставлен совсем по иным правилам, чем его тезки в Москве и в Нижнем. Там оркестры гнали темпы, жизнь ускорялась и рвалась. Данил Салимбаев поступил совсем иначе — лично собрав партитуру из открывков произведений Чайковского («Гамлет», «Ромео и Джульетта», «Франческа да Римини», «Манфред», «Патетическая», «Сентиментальный вальс» и крохотный отрывок из собственно «Пиковой дамы»), он выбрал множество элегических, мечтательных, замедленных фрагментов. Все происходящее в его спектакле — сновидение, но, несмотря на встречающиеся моменты сна-кошмара, в большинстве своем это все-таки тот сон, что отсылает к Кальдерону. И всем нам суждено когда-нибудь проснуться.

Д. Поляков (Германн), А. Серегина (Лиза). Чувашский театр оперы и балета. Фото предоставлено пресс-службой театра

Рамка сюжета вполне тривиальна: Германн (Дмитрий Поляков) уже в Обуховской больнице — бедолагу вывозят на сцену в инвалидном кресле, он одет в какое-то рубище (теоретически его рукава, наверное, можно завязать сзади), и ему являются сны и грезы. Череда сцен из его прошлого проходит перед нами. Все они сконцентрированы на четырех персонажах: собственно сам Германн, Лиза (Анна Серегина), Графиня (Виктория Семенова) и Сен-Жермен (Алексей Рюмин). Никаких «отдельных» воспоминаний-грез о Париже времен молодости Графини нет — Сен-Жермен существует в этой же самой петербуржской реальности. Ну то есть той петербуржской реальности, какой она представляется бедному Германну, а у него расклад прост: есть он сам, есть девушка его мечты, есть ее вредная бабушка и кавалер этой старухи, на самом-то деле чистое воплощение Зла (так сумасшедшим кажется, что сквозь чьи-то лица проглядывают дьявольские рога — ну или приметы иностранных шпионов, например). Да, в спектакле есть кордебалет, и танцы офицеров вполне внятно сделаны — но они лишь аккомпанемент, не суть. Суть — две пары, выясняющие отношения друг с другом.

Германну представляется что он Герой (и у не-го вполне суровая вариация), что у него большая любовь с Лизой (дуэты наполнены виртуозными верхними поддержками, что в балете всегда было знаком серьезных личных отношений), что Графиня, только что позволившая себе весьма откровенный танец с Сен-Жерменом, приходит в ярость от такого поведения девушки — и Лиза получает пощечину. Напомним, что здесь не стоит ахать — мол, у Пушкина такого быть не могло. Это не Пушкин, это сумасшедший уже Германн придумывает себе релаьность, в которой он любит и любим. В этой реальности Сен-Жермен, одетый в дьявольски-красный костюм, довольно скалится и подталкивает его к игорному столу — ну естественно, Германн не сам до такой жизни дошел, его черт заставил. Поединки Германна и Сен-Жермена, вцепившихся друг в друга и будто не могущих оторваться, весьма эффектны; нежные монологи Лизы полны поэзии, а Германн ярко демонстрирует разнообразие своих бредовых видений. Салимбаев, учившийся в Перми и на балетмейстерском отделении АРБ, затем танцевавший в Михайловском театре и вот уже 13 лет возглавляющий балет в Чебоксарах, признается, что это второй балет в его жизни, поставленный по страстному желанию, а не по производственной необходимости. Какой был первый — не говорит, да это и не важно. Важно, что этот — удача. В которой есть отчетливое чувство длительного проживания жизни, большие триумфы и масштабные катастрофы в которой тают, как сон, в череде лет.

П. И. Чайковский. «Пиковая дама». Пермский театр оперы и балета им. П. И. Чайковского.
Дирижер Владимир Ткаченко, режиссер Владиславс Наставшевс, художники Владиславс Наставшевс, Валерия Барсукова

«Пиковая дама». Сцены из спектакля. Пермский театр оперы и балета. Фото Н. Чунтомова

Предыдущий Чайковский, поставленный Наставшевсом в Перми, стал сенсацией — того «Евгения Онегина» привозили на «Золотую маску» (и режиссер стал лауреатом), его обсуждали, и обсуждали страстно. Нынешняя премьера вряд ли станет столь же успешной — на мой взгляд, она продолжает тот же маршрут, а не открывает новый, поэтому производит несколько меньшее впечатление. Дело снова происходит в пространстве воспоминаний — и если в «Евгении Онегине» герой в первой сцене корчился на софе, а сзади сцену заполняли и его одолевали мучающие его люди из прошлого, то в «Пиковой даме» Герман оглядывается сквозь десятилетия на Летний сад начала ХХ века. Воспоминания неточны — или смешаны с другими временами? — и одна из статуй повалена; герои и героини, которым приходит черед сообщить что-то друг другу и публике, влезают на пустой пьедестал, что вряд ли можно счесть гуманным в случае с масштабными оперными певицами. (Это уже не воспоминание, конечно, — это поздняя самооценка типа «боже, какими идиотами мы все были».) Прошло время, прошло, и даже отчаянные монологи (вроде того самого, у карточного стола «сегодня ты, а завтра я») как-то приглушены — в них меньше истерики, больше констатации факта (и от этого героя жалеешь больше). Весь блистательный ансамбль Пермской оперы (Борис Рудак в роли Германа, Энхбат Тувшинжаргал в роли Томского, Наталия Ляскова — Графиня, Зарина Абаева — Лиза, Вера Кравчук — Полина и все-все-все исполнители даже крохотных ролей) играет в эту игру с полным пониманием ее правил. Все люди взрослые, и каждому наверняка случалось оглядываться назад. А Наставшевс в свои 46 точно становится хроникером поколения, которому есть что вспоминать.

Ноябрь 2024 г