Балет и Опера

Елена С.

Номер ссылки| 2024110703
Тема| Балет, БТ, Персоналии,
Автор| корр.
Заголовок| "Ингосстрах" и Большой театр назвали имена участников программы для хореографов
Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2024-11-07
Ссылка| https://tass.ru/novosti-partnerov/22340657
Аннотация|

В ближайшие месяцы каждый участник программы будет ежедневно трудиться над созданием собственной хореографической постановки

ТАСС, 7 ноября. В сентябре 2023 года "Ингосстрах" совместно с Большим театром открыли программу для хореографов. Она направлена на поиск талантов в области хореографического искусства по всей России. В течение сезона было отсмотрено более 60 заявок. Этой осенью к программе присоединились первые участники – Игорь Булыцын и Алессандро Каггеджи из Екатеринбургского государственного академического театра оперы и балета, артист балета Большого театра Григорий Чапаев и Игорь Клинский из МАМТ им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко.

Все участники успешно прошли сложный конкурсный отбор и с энтузиазмом начали реализовывать свои идеи в Большом театре. За их плечами внушительный опыт в постановках балетных спектаклей. Постигнуть тонкости процесса создания танцевальных композиций им помог собственный опыт в качестве артистов балета и нетривиальный взгляд на искусство.

В ближайшие месяцы каждый участник программы будет ежедневно трудиться над созданием собственной хореографической постановки. Они смогут привлекать к репетициям профессиональных артистов балета Большого театра и с их помощью воплощать свои творческие идеи. Результатом их усилий станут современные балетные постановки, у которых есть шанс войти в репертуар театра. Хореографы представят свои произведения комиссии, возглавляемой художественным руководителем балета Большого театра Махаром Вазиевым.

"Мы уверены, что наш совместный проект с Большим театром откроет новые имена и обогатит прекрасный мир балетного искусства. Это уникальная возможность для хореографов, которая позволит им заявить о своем таланте и творческом видении. Желаем им удачи в реализации своих идей", – отметили в пресс-службе "Ингосстраха".

"Мы начинаем новый важный творческий проект в Большом театре – программу стажировки молодых хореографов. Надеюсь, что, работая с артистами Большого театра, балетмейстеры смогут максимально полно осуществить свои замыслы, а мы найдем талантливых постановщиков, способных обогатить балетный репертуар театра интересными сочинениями", – подчеркнул Махар Вазиев.

Елена С.

Номер ссылки| 2024110801
Тема| Балет, Современный танец, Фестиваль «Дягилев P.S.», Студия Ли Сина, Персоналии,
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| После них хоть потоп
Китайский «Отель» на фестивале «Дягилев P.S.»
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №206 от 08.11.2024, стр. 11
Дата публикации| 2024-11-08
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/7284011
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В Санкт-Петербурге начался XV Международный фестиваль искусств «Дягилев P.S.»: на открытии в Балтийском доме шанхайская Студия Ли Сина представила танцевальный спектакль «Отель», удививший включенностью в европейский контекст современного танца. Рассказывает Татьяна Кузнецова.

Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков

«Дягилев P.S.», основанный в год 100-летия «Русских сезонов», по традиции не замыкается на балете, благо интересы Сергея Павловича были необъятно широки. Часть нынешней программы посвящена 150-летию Всеволода Мейерхольда — юбилей отметят выставка «Казус Мейерхольда» в Театральном музее и концерт «Музыкальный мир Мейерхольда» в Большом зале филармонии. Однако пальма первенства все же отдана танцу: в афише три российских вечера свежих балетных постановок и две труппы гастролеров с разных концов Евразии: китайцев и испанцев.

Впрочем, открывший фестиваль китайский «Отель» оказался совершенным европейцем: любители экзотики могли поживиться разве что изысками композитора Лю Туна, включившего в электронную партитуру голоса старинных национальных инструментов вроде «деревянной рыбы», сяо, шэн, придававших звучанию некую пантеистическую инфернальность. На сцене же японец Ёхэй Танэда, художник тарантиновской саги «Убить Билла» и десятков других фильмов, выстроил добропорядочный холл старомодного отеля с кожаным диваном, конторкой и столом красного дерева, какой можно найти в любой стране мира, а Том Виссер, главный художник по свету Нидерландского театра танца, погрузил его в уютный полумрак, подсвеченный торшером,— хореограф Ли Син хотел создать универсальный отель, а потому лично добивался соавторства с мэтрами.

Идея пришла ему в голову, когда гастрольная жизнь заставила Ли Сина целый год прожить в гостиницах, а созерцательный склад ума — пристально вглядываться в соседей по временному дому, разгадывая их отношения и придумывая каждому историю. «Отель» стал первой постановкой молодого руководителя труппы, еще не готового отказаться от своей первой профессии танцовщика: в своем спектакле на семерых персонажей он исполнил роль интеллектуала-Профессора, изменяющего кроткой жене с весьма раскованной Любовницей. Корректный Менеджер-наблюдатель, услужливая вездесущая Горничная, растерянная Беременная дама, ждущая ребенка от расхристанного Пьяницы, которого не удается выпроводить из солидного заведения,— все связаны общим пространством, и каждый тщится сохранить пространство личное. «Отель» этого не позволяет: Ли Син провоцирует ситуации, обнажающие тайные страхи, скрытые желания и подавленные чувства персонажей. Предсказуемые события и их нежданные следствия — абсурдные, загадочные, комичные, угрожающие — заставляют героев терять самообладание, раскрываясь самым эксцентричным образом в экстремальных монологах, дуэтах и ансамблях.

Экспрессивный — на грани акробатики — телесный язык, прихоти фрагментарного сюжета и гиперреалистичность антуража укореняют «Отель» в традиции европейского «театра тела», открытого и вписанного в историю танца знаменитой бельгийской компанией Peeping Tom Габриэлы Карризо и Франка Шартье. Некоторые эпизоды большого китайского спектакля почти дословно повторяют сцены их «Потерянной комнаты», показанной в России дважды. В «Отеле» есть и двуспальная кровать, в которой бесследно исчезают персонажи, и выкатывающиеся из-под нее нежданные гости, и «скелеты в шкафу» — в его пустом чреве героине мерещится целая толпа знакомых призраков. И потайные двери, и загадочные исчезновения, и даже вода в финале — целое озерцо во всю сцену, смывшее стены, мебель, статусную одежду, и вернувшее героям их изначальную — нагую — природу.

Однако обвинить Ли Сина в цитировании (если не в плагиате) невозможно: он поставил свой «Отель» в 2018-м, раньше «Потерянной комнаты» Франка Шартье, триумфально прокатил его по Китаю (100 тыс. зрителей), прикрыл из-за ковида и только сейчас впервые вывез за границу. Удивительны даже не сами совпадения и схожие приемы, а общий ход мыслей, объединивший китайского режиссера-новичка и многоопытных бельгийцев: танцевальная карта мира, границы которой до сих пор казались весьма отчетливыми, предстала единой территорией с локальными нюансами, продиктованными различиями в национальных менталитетах.

Китайцы, конечно, трепетнее. Все жильцы «Отеля» Ли Сина — даже безответственный гуттаперчевый Пьяница, устраивающий на диване целое представление в духе «человека-змеи»,— призваны вызвать сочувствие. Хореограф дает выговориться страдальцам: монолог обманутой жены, построенный на беспомощно-прекрасных port-de-bras с изысканно вывернутыми ладонями,— прекрасный образец минималистской танцевальной лирики. Чураясь черного юмора вроде отрезанных голов и бесхозных младенцев, перекидываемых как полено из рук в руки, Ли Син не боится сладкой красоты, обрамляя шествие героини алыми розами. И, нарушая заповеди жанра, то и дело дает своим героям синхронно потанцевать.

Европейский «театр тела», культивирующей личную исключительность, этого не любит — считает уступкой зрительскому спросу. Он вообще не слишком внимателен к общетанцевальной подготовке, прощая артистам корявость и пробелы образования ради их неповторимости. В «Отеле» же Ли Сина все семеро (во главе с самим хореографом) танцуют просто отлично — изумительно музыкально, каллиграфически точно, идеально завершая вращения, безупречно прочерчивая орбиты поддержек и вырисовывая воспитанными телами каждый штрих хореографического текста. И голыми, растительно-гибкими и нежными, руками кладут европейцев на обе лопатки — на такое дотошное изящество отделки танца способны только азиаты.

Елена С.

Номер ссылки| 2024110802
Тема| Балет, Современный танец, Фестиваль, Премьера, Персоналии, Олег Ивенко, Эльмир Низамов
Автор| Анастасия Попова
Заголовок| В Казани «война токов»: гений Тесла станцевал с Электричеством в латексе
На фестивале #StagePlatforma случилась мировая премьера балета «Тесла» от Олега Ивенко и Эльмира Низамова
Где опубликовано| © «БИЗНЕС Online»
Дата публикации| 2024-11-08
Ссылка| https://mkam.business-gazeta.ru/article/653629
Аннотация| Премьера

Кульминацией VII фестиваля современного танца #StagePlatforma стала мировая премьера балета «Тесла», которую на сцене театра им. Джалиля представили худрук форума, танцовщик Олег Ивенко, композитор Эльмир Низамов и хореограф Олег Габышев. О том, как премьер казанской труппы продолжает с упорством первооткрывателя знакомить местную публику с диковинной для нее (в отличие от Москвы, Перми или Екатеринбурга) современной хореографией и почему новый спектакль хотят показать в Сербии, — в материале «БИЗНЕС Online».

Кульминацией VII фестиваля современного танца #StagePlatforma стала мировая премьера балета «Тесла»

«Делать то, что другие не могут — глобальная цель»

Уже седьмой год фестиваль #StagePlatforma остается главным оплотом современного танца в Казани. Его худрук Олег Ивенко удивляет консервативную публику авангардными премьерами, которых (вопреки мировым трендам) нет в Татарском театре оперы и балета им. М. Джалиля (ТАГТОиБ). Именно его продюсерский темперамент породил союз Эльмира Низамова и Олега Габышева, открыв новую страницу в истории тандемов композитор-хореограф. Сейчас подобные содружества в балете редкость. Из последних в России — это Илья Демуцкий и Юрий Посохов, чьи «Нуреев» и «Герой нашего времени» шли в Большом театре. Низамов и Габышев, выпустившие уже второй спектакль, имеют шансы встать в этот ряд.

«С Олегом работать очень комфортно, — признался „БИЗНЕС Online“ Низамов. — Мы вдохновляем друг друга и лучшие решения находим в диалоге. Габышев дает мне лаконичный сценарий, я его музыкально заполняю, потом к сотворчеству присоединяется Олег Ивенко. Мы все делаем вместе, но и свободы у меня достаточно. Я сам выбираю стилистику музыки, тематизм и состав оркестра. Пожелания ребят, в основном, касаются формы музыкальных номеров: где-то танец начинается сразу, где-то должно быть небольшое вступление. Все это рабочие моменты. Я очень люблю музыкальный театр, а балет в последние 2-3 года стал мне особенно дорог».

Правда, отношение самого театра им. Джалиля к достижениям своего лучшего премьера непонятно. Во всяком случае на официальном сайте культурного учреждения нет ни слова о фестивале #StagePlatforma и премьере балета «Тесла», который для Ивенко во многом автобиографичен. Великий изобретатель и казанский артист балета принадлежат к одному психотипу — их роднит страсть к неизведанному и неуемная энергия.

«Тесла — гений. Почему-то о нем очень мало информации, хотя все знают его открытия, — объясняет интерес к судьбе легендарного изобретателя „БИЗНЕС Online“ Ивенко. — Мне кажется несправедливым, что Томас Эдисон присвоил себе заслуги Николы Теслы, и я подумал, что смогу показать этого героя — его ранимость, вдохновение, одержимость, желание сделать что-то невероятное для мира. Я бы хотел назвать себя таким же новатором, но об этом рано говорить — мы сделали только второй спектакль, впереди много работы. Но менять мир к лучшему своими балетами, делать то, что другие не могут, — глобальная цель. Моя задача — вдохновить и удивить самого себя, ведь я самокритичен».

Возвращение Билли

Правда, на #StagePlatforma из элитарной атмосферы выбивался конферансье Геннадий Янин. Он и в прошлые годы запоминался в этой роли разве что тем, что регулярно путал имена солистов (удивительно, но плохой конферанс — это обычная история для самых разных мероприятий на сцене ТАГТОиБ), а на этот раз в 15-минутном соло не раскрыл ни специфику нового тандема, ни эксклюзивные факты о премьере. Зато рассказал историю поговорки «ни пуха, ни пера», назвал себя профессионалом, а самого Ивенко «талантливым танцовщиком».

Благо с «Личностями Миллигана», с которых начался фестиваль, казанцы уже знакомы. Соединить два балета в одном вечере — еще один любопытный ход от Ивенко. Во-первых, у премьера театра им. Джалиля теперь есть свой «бенефис». Его легко возить на гастроли или заснять на камеру для профессиональной визитки. В условиях текущей работы театральных площадок и трупп это незаменимый козырь, хотя и потребовавший от солиста физических затрат. Во-вторых, программа высвечивает специфику дуэта Низамов-Габышев и его эволюцию. За три года они выработали выигрышный метод, который основан на паритете «видимого» и «слышимого»: и «Личности Миллигана» и «Тесла» — эстетские хореодрамы, где музыка и танец самостоятельны, но дополняют друг друга.

«Было сложно, но выполнимо, — признался Ивенко корреспонденту нашей газеты. — Последние недели мы ежедневно репетировали почти до полуночи, у меня было 8-10 партнерш и два разных „отчима“. Плюс нельзя забывать о репертуарных спектаклях — 9 ноября я уже танцую в ТАГТОиБ „Дон Кихота“. Трудности были, но я максимально подготовил свое тело, чтобы выдержать нагрузки: ходил в спортзал, на физиотерапию и плавание».

Что касается триллера-балета, который пересматривает судьбу американского преступника Билли Миллигана (в нем уживались 24 личности), превращая его в жертву семейного насилия, то с каждым показом герою веришь все больше — за три года солисты вжились в эмоциональную пластику Габышева и прибавили в актерской подаче. Прежде всего, сам Ивенко-Билли — в нервных припадках он эффектно взмывает к рампе и накручивает пируэты, а потом рушит балетные каноны спринтами на скейте.

Антон Полодюк стал страшнее в своей развязной походке и прыжках-ударах, теперь Отчим — одна из лучших партий солиста ТАГТОиБ. Открытием стала гибкая Анастасия Власова: ее Аделана подавляет Билли откровенными позами и точеным рельефом стопы. Драйв создает звезда московского академического музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Георги Смилевски-младший (Ален). Но некоторым казанским артистам редкие показы спектакля не идут на пользу. Например, Александре Елагиной, растерявшей хрупкость ребенка-Дейва.

Наука о балете

Что же касается «Теслы», то этот балет повествует о том, как на заре своей карьеры и задолго до знаменитой «войны токов» выдающийся американский ученый и инженер сербского происхождения Никола Тесла (1856-1943) без устали трудится в лаборатории над тем, чтобы передавать электроэнергию на большие расстояния и сделать электричество доступным для человечества. Но найти нужную формулу не удается. А начальника, Томаса Эдисона, волнуют более приземленные вещи — чтобы Тесла починил сломанный генератор, который нужно представить инвесторам в срок, за что обещает ученому щедрое вознаграждение. Герой соглашается, чтобы получить средства на свое изобретение и решает проблему, но предприниматель не выплачивает ему деньги. Оскорбленный Тесла рвет контакты с Эдисоном и остается в нищете. В этот момент к нему приходит откровение…

В сравнении с кинематографичным «Миллиганом», «Тесла» прославляет чистоту жанра. За биографической драмой лежит вечная балетная матрица. На сцене действуют герой-мечтатель, его великая иллюзия (Электричество) и рок (Эдисон). Эти образы-маски рождаются в неоклассической низамовской партитуре с щемящими фиоритурами рояля, барочными дуэтами скрипок, экстатическими tutti и умеренными вторжениями электроники.

«Я стремился к тому, чтобы музыка „Теслы“ была другой и сделал более строгую, лаконичную партитуру. В „Миллигане“ много стилевых контрастов — танго, романтические мотивы, элементы джаза. „Тесла“ более целостный балет, он спаян лейттемами героя, его изобретения и главным лейтмотивом — магической триадой 3-6-9, которую часто использовал в работе сам Тесла. Эти числа в виде терции, сексты и ноны являются главными интервалами, на которых развивается музыкальный материал балета», — отметил Низамов.

Вслед за композитором Габышев насыщает «Теслу» символами старых балетов. Эксцентричные прыжки героя вырастают из мужских вариаций «Жизели» и «Баядерки», хоть и приправлены вкраплениями танца модерн. Ускользающее Электричество — романтический дух, хоть и носит черный латекс вместо белой тюники и белый парик (еще и не гибнет в руках партнера как тальониевская Сильфида, а бьет его током). Здесь к месту пришлась танцевавшая в первый фестивальный вечер техничная бразильянка Каролина Заборне с ее бисерными проходками на пальцах. За приземленную реальность отвечает семафорная пантомима Полодюка, его злодей концептуально кочует из «Миллигана» в «Теслу».

Продлевает ассоциации лаконичная сценография Елисея Шепелева. Формулы на подвесном стенде намекают на исследовательский подход авторов к работе, сельский пейзаж «списан» с бытовых сцен традиционных балетов, а объемные провода высветляют романтические «танцы под луной».

Так на #StagePlatforma изящно кланяются балетной классике, оставаясь в русле передовых трендов. Грамотный подход следует перенять и театру им. Джалиля, хотя здесь пока не готовы идти за своим прогрессивным премьером. Так что фестиваль Ивенко вновь прошел под фонограмму, хотя еще в прошлом году «Личности Миллигана» обещали исполнить под живой оркестр. А о вхождении в репертуар труппы обоих спектаклей речи не идет. Но, возможно, новинку увидят в Сербии, на исторической родине Теслы — переговоры об этом уже идут.

Фотограф Рамис Назмиев/предоставлено #StagePlatforma

=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024110901
Тема| Балет, Якутский балет, История, Персоналии, Иннокентий Христофоров
Автор| Елена СТЕПАНОВА
Заголовок| Сам танцевал, сам учил и сам ставил. Он нес людям искусство балета
105 лет первого артиста балета из народа саха Иннокентия Христофорова
Где опубликовано| © SAKHALIFE.RU
Дата публикации| 2024-11-09
Ссылка| https://sakhalife.ru/on-nes-lyudyam-iskusstvo-baleta-sam-tanczeval-sam-uchil-i-sam-stavil/
Аннотация|

На фото: сцена из балета «Полевой цветок» с Ксенией Посельской и Иннокентием Христофоровым в главных партиях.

Спектакль «Лебединое озеро», который покажут в Государственном театре оперы балета им. Д. К. Сивцева-Суорун Омоллоона 9 и 10 ноября, посвящается Иннокентию Дмитриевичу Христофорову.

12 ноября общественность Якутии отметит 105-летие со дня рождения первого артиста балета из народа саха, легендарного педагога и талантливого первого якутского балетмейстера-хореографа.
Хочется напомнить, каким он был — учеником, артистом, педагогом, постановщиком, мужем и отцом.

«История не должна лгать. Воспоминания должны быть правдивыми. Вдруг кто-нибудь воспользуется ими как историческим документом», — писал легенда якутского балета Иннокентий Христофоров.

Он был во многом первооткрывателем и просветителем, и благодаря его записям мы воссоздаем теперь правдивую картину о том, как в Якутии появилось такое невероятное чудо, как балет.

Читая его записи, красной нитью проходит дань благодарности русской школе, представители которой ехали в Якутск со своей благородной миссией. С другой стороны, он же сам и был в числе первых птенцов, с любовью и трепетом выпестованных мудрыми учителями.

В воспоминаниях о своих педагогах явственно проступает личность человека удивительной судьбы, который, приобщившись к искусству и приняв его всей душой, войдя в круг столичных знаменитостей, вдруг уехал в глухую деревню, круто поменяв всю свою жизнь.

Положа руку на сердце

Буду писать, как есть. Иннокентий Христофоров — как сам говорил — не терпел самохвальства:
«Если напишут без меня, учтите, только без преувеличения и без всякой хвалы, потому что я был недостаточно грамотным специалистом хореографии и, самое главное, история любит правду, требует точности».

И еще: «Некоторые люди сейчас думают, что я первый балетмейстер Якутии. Это неправда. Какой я балетмейстер! Правда, я ставил танцы, восстанавливал «Полевой цветок» и «Бахчисарайский фонтан», проходил стажировку в Ленинграде, в Кировском театре и в хореографическом училище имени Вагановой. После стажировки до приезда балетмейстера исполнял эту обязанность и ставил, что мог…»

И самое удивительное, что он абсолютно искренне так считал, не имея намерений напрашиваться на комплименты. Для него это было лишним. При всей своей популярности он был еще невероятно скромным и ставил Его Величество Балет превыше всего.

Недаром его дочь Матрена, актриса Саха театра, рассказала: «Он очень тосковал по балету, театру, Якутску, всему тому, что оставил. Но в деревне он никогда не бахвалился, мол, я артист, я был хореографом. Он всегда молчал об этом».

Единственная запись, где он с удовлетворением говорит о себе:
«Два ученика Ивана Каренина способствовали рождению якутского балета. С гордостью могу сказать: «Мы (Иннокентий Христофоров и Ксения Посельская —прим.авт.) выполнили свой долг с честью. Мы тогда прекрасно понимали, что будущее хореографического отделения зависит от успеха балета «Полевой цветок»».
И то — он сказал об этом, отдавая дань Ивану Каренину, артисту Большого театра СССР, первому педагогу-хореографу для якутов.

Неоспоримый факт

Факты — вещь упрямая. Как бы Иннокентий не скромничал на свой счет, документальные свидетельства говорят об обратном.

Матрена Христофорова-Седельникова:
— Он, действительно, был балетмейстером. Это случилось после стажировки в Ленинграде, когда он восстановил два балета — «Бахчисарайский фонтан» и «Полевой цветок», и это было общепризнано. А в трудовой книжке появилась запись: «Балетмейстр музыкально-драматического театра».

Когда все педагоги уехали, и он остался один, он продолжал ставить танцы. Во время войны отец сохранил коллектив, собрал и изучил народный фольклор. Именно поэтому и появился указ правительства — к юбилею автономии республики ставить балет «Полевой цветок». Ведь у него было 50 учеников — почти хореографическое училище.

Учёба началась в самое страшное время холода и голода

В три года Иннокентий остался без матери. Очевидно, не доедал, потому его всегда мучали легкие. И когда он собрался поступать в кооперативный техникум, его не взяли по состоянию здоровья. И тогда он, к счастью, пошёл на балет — потому что там паёк был побольше.

Юношей он был хрупким, красивым, невесомым и, несомненно, способным, потому Иван Каренин выделял его из всех учеников.

Слово самому Иннокентию Христофорову (из его воспоминаний):
— В 1940 году при Якутском театре впервые был создан музыкально-вокальный коллектив, в котором с осени 1941 года педагогом и балетмейстером работал Иван Каренин из Москвы. В Якутию его пригласил народный артист СССР Василий Местников.

В те годы тяжелые условия жизни в Якутске озадачивали приезжавших специалистов, случалось, что они сожалели о своем приезде. Иной раз и Иван Алексеевич, рассердившись, в сердцах тоже говаривал: «Зря я послушался Местникова, ничего тут нету, город ваш пыльный, грязный, да и холодно слишком, уеду обратно». Но вскоре успокаивался и, забыв все невзгоды, продолжал обучать нас, как и раньше.

Вначале он не мог есть жеребятину, карасей с потрохами. А я обожал такую еду, поэтому мой друг постепенно привык и к этому, порой казалось, ему даже невтерпёж сесть за стол.

Мы только начали учиться, и вдруг война. До сих пор ума не приложу, как мы пережили годы голода и холода. Нигде невозможно было отогреться. Трудно было достать даже охапку дров, ведро воды. Смертельное дыхание войны затронуло нас. Учебный класс, жилой дом — всё веяло холодом. Стипендия — 15 рублей, как на это прожить?
В 1942 году музыкально-вокальный коллектив создал первую гастрольно-концертную бригаду. В танцевальных номерах участвовали Мария Попова, Ирина Максимова, Пятнаев и я. У Ксении Посельской не было сольного номера, поэтому она не ездила с нами.
Вначале нас у Каренина было человек тридцать. К 1945 году осталось всего шесть девочек и я, один парень.

Осенью 1945 года Евинипию Садовникову, Ксению Посельскую и меня решили направить на учёбу в Москву. Но меня подвели лёгкие. А девушки в Москве родили и прервали учёбу. Садовникова же в Москве и осталась.

Иван Алексеевич, не сетуя и не падая духом, продолжал нас обучать до 46-го года и сделал нас, семерых, артистами балета.

Шестилетнюю учебную программу мы освоили за 4 года.
Первое наше «академическое крещение» произошло весной 1944 года в деревянном здании Русского государственного драматического театра. Там мы поставили большой концерт под названием «Вечер балета»…

В этом же году в Музыкальную театр-студию поступила Тамара Христофорова (Зотова) — единственная славянка у станка была в числе лучших. Она хорошо танцевала и покорила сердце Иннокентия. В 1947 году у них родится дочь Наталья, которая станет впоследствии прекрасной балериной, составляя славу династии Христофоровых.
Тамара, кстати, тоже принимала участие в балете «Полевой цветок».

Какой такой еще балет?! Что за танцы?!

— Для спектаклей нужны были кадры. Но якутяне, совершенно не знакомые с балетным искусством, не желали этому обучаться. Летом 1944 года Иван Алексеевич и я выехали в Намский, Мегино-Кангаласский, Таттинский районы для набора детей в класс хореографии. Когда находили какого-либо способного и желающего обучаться ребенка, тут же вмешивались родители. И говорили: «Разве это работа — трястись в пляске? Что за вертихвостка такая, танцы ещё ей? Бросит ещё школу, да и уедет туда»…
Такое невежество! Люди в глубинке, никогда не видевшие балета, не понимали, для чего это нужно.

…Возможно, мы и сами не смогли в достаточной мере убедительно разъяснить будущее хореографического искусства.

Иван Алексеевич говорил: «Мы должны обучать якутских детей. У вас есть своё искусство, и все должны его развивать».
Он очень хотел побывать в северных районах, особенно у эвенов, живо интересовался народным фольклором.

Сам такой!

— Однажды Жирков обратился к Каренину: «Иван Алексеевич, нам нужны оригинальные якутские танцы, балеты». На что Иван Алексеевич ответил: «Вот ты, Марк Николаевич — композитор, сам мало сочиняешь танцевальную музыку, всё время песнями увлекаешься. А музыку для балета кто должен писать?

Слышал, в Вилюй собираетесь, да? Возьмите и меня с собой!».
Возможно, в то время и зародилась у Марка Николаевича идея создания балета «Полевой цветок».

Вскоре научная экспедиция под руководством Жиркова отправилась в Вилюй, и Каренин поехал с ними. Там он собрал множество якутских танцев, национальных игр и других материалов. У Сергея Зверева он записал «Танец орла», «Горностай» и другие.
Позже эту работу он переписал набело, составил «Альбом-фольклор» и передал в Управление искусств. В этой работе я участвовал как помощник в записях и фотоиллюстрациях, поэтому позже пользовался многими материалами этого альбома.

Сам себе постановщик

— Всё время Каренин искал пути открытия хореографического училища. По его инициативе в 1942 году как специальный предмет для учащихся 1—2 классов средней школы №2 г. Якутска был открыт класс хореографии. Но не получив поддержки, его расформировали после нескольких месяцев.

Иван Алексеевич с огорчением говорил: «До сих пор недопонимают значение подготовки кадров для балета в республике. Придет время, когда откроется театр оперы и балета, вот тогда и вспомнят о кадрах».

И такие времена наступили в 1948 году по 1955-й. Артисты Мекюрдянов, Местников, Абрамов были призваны в армию, артистами оставались Ксения Посельская, Мария Жорницкая и я. Но Жорницкая увлеклась научной работой, а Посельская на время была отлучена от театра.

Никогда не забуду, как в одно время был сам себе постановщиком.

«Полевой цветок»

— Приближался 1947 год, 25-летие республики. В театре решили поставить оперу Генриха Литинского и Марка Жиркова «Ньургун Боотур» и первый якутский национальный балет «Полевой цветок» на либретто Суоруна Омоллоона по народной сказке. Работа кипела вовсю, не хватало исполнителей для кордебалета, искали талантливую молодёжь.

Утверждение Ксении Посельской на главную роль было огромным доверием и большой честью: до этого её на сцене мало кто видел — она уезжала учиться и в связи с рождением ребёнка прерывала репетиции.

Второй претенденткой на главную роль была балерина с прекрасными данными и достаточным опытом работы Нелли Сильванович, окончившая хореографическую школу в Ленинграде. Но, с другой стороны, ни исполнители, ни постановщик, ни композитор не имели опыта в разработке якутской тематики. Это была первая попытка. Весь коллектив, балетмейстер-постановщик и его ассистент, сама Ксения работали до седьмого пота, и к юбилею республики зрители увидели первую якутскую балерину в первом национальном балете.

«Полевой цветок» имел ошеломляющий успех. Главную партию охотника Харахсын Бэргэна с большим успехом исполнил Иннокентий Христофоров, воплотив на сцене образ героя с ярким национальным характером. Он был единственным ведущим танцовщиком и пользовался зрительской симпатией. Но после премьеры балета стал настоящим кумиром.

Не может быть

В том же 1947 году в газете «Социалистическая Якутия» была опубликована статья Генриха Литинского. Он писал: «Якутский музыкальный театр-студия располагает всеми необходимыми условиями для неуклонного творческого роста.
На своём первом этапе театр справился со своими задачами, благодаря действенной поддержке широкой общественности республики. Не может быть сомнений в том, что опираясь на повседневную помощь со стороны правительства и партийной организации СССР театр в короткий срок преодолеет трудности и обогатит сокровищницу самого передового многонационального советского искусства новыми операми и балетами».

Резали по живому

Но в 1948 году началось всесоюзное сокращение музыкальных театров и, несмотря на успехи, под него попал и театр-студия. Часть вокалистов, артистов, балет и перевели в организованный музыкально-драматический театр, а на базе театра-студии открыли музыкально-художественное училище.
Ксения Посельская перешла в новый театр артисткой балета, выступая, в основном, с концертными номерами.
— Закрытие театра-студии, — писал Иннокентий Дмитриевич, — отрицательно сказалось на подготовке кадров, притормозило ход развития танцевального искусства.
Для постановки балета и оперы не хватало кадров.
И не было балетмейстера.

На учебу к самой Вагановой

— В 1949 году меня откомандировали стажироваться на шесть месяцев в Ленинградский академический театр оперы и балета им. С.М. Кирова и хореографическое училище им. народной артистки СССР, профессора А.Я. Вагановой. И до 1952 года, возвратившись оттуда, я исполнял обязанности балетмейстера. За это время восстановил балеты «Полевой цветок» М. Жиркова и Г. Литинского, «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева в постановке С. Владимирова-Климова, поставил несколько танцев для Ксении Посельской и Марии Жорницкой, и они очень любили эти свои номера.

Также я поставил на сцене малоформатные танцы разных народов. Из этих танцев наиболее удачными считаю танцы на якутскую тематику.

Не зная народный характер, танец не поставишь

— Каренин говорил: «Трудно поставить даже один народный танец, не изучив культуру, традиции, характер и одежду народа».
Одной из крупных его работ на якутскую тематику стало дополнение хореографических сцен в музыкальной драме «Ньургун Боотур» в 1942 году. Василий Местников хвалил его: «Иван Алексеевич молодец, выполнил мою режиссёрскую задумку…»
Каренин впервые ввёл в якутский танец элементы традиционных национальных игр таких, как «кылыы», «ыстанга» «куоабах» и другие.
Это стало для нас лучшим примером.

После отъезда Каренина по теме якутских танцев довольно много работал и я: в 1947 году к 25-летнему юбилею Якутской АССР я поставил многочастный якутский танец на музыку «Марш Победы» Д.Ф. Салиман-Владимирова.
Позже на І фестивале якутской молодежи для делегации Таттинского района я ставил «Танец с кумысом» по собственному плану и «Танец труда».
В 1969 году из молодежи совхоза им. П. Алексеева я собрал танцевальный ансамбль, где на переложенную из вариантов осуохая музыку создал «Якутский осуохай» из трёх частей и танец «Джэрэнкэй» («Жеребёнок»). Эти танцы были удостоены дипломов на І и ll республиканском и районном фестивалях.

Страшная ошибка

Сокращение театра-студии по указу правительства больно ударило по Иннокентию Дмитриевичу, из 50 танцовщиков оставили только семерых. Он еще старался сохранить свой коллектив, писал во все инстанции, требовал, говорил, что вся работа идёт насмарку. Но тщетно.
Его и без того слабое здоровье сильно пошатнулось.
Дочь Иннокентия Христофорова, актриса Саха драматического театра Матрёна Христофорова-Седельникова рассказывает:
— Врачи поставили отцу страшный диагноз, лечили от туберкулёза и считали, что он инфицирован. Ему, действительно, было плохо. Он уже стал харкать кровью и поэтому решил круто поменять свою жизнь.
В 1954 году он ушёл из театра и развёлся с женой. Ему было 35 лет. Он решил уехать в деревню. Чистые продукты, деревенское молоко, свежий воздух должны были стать его врачами.
Только спустя 20 лет — в 1974 году — ему поставили правильный диагноз: у него было скопление избыточной жидкости в лёгких. А когда жидкость выкачали, он почувствовал себя здоровым человеком. Но до этого еще было долгих 20 лет.

Марина

В Ытык-Кюеле — центре Таттинского улуса — его приняли хореографом-постановщиком местного клуба — так земляки решили его поддержать, чтобы он мог получить балетмейстерскую пенсию: ему оставалось до нее три года.
И там он делал интересные постановки, ставил танцы, хотя коллектив был, конечно, не профессиональный. Это была самодеятельность, куда с удовольствием шла молодёжь и с таким же удовольствием стояла у станка.
В диспансере, где он лечился, он обратил внимание на худенькую симпатичную женщину. Марина Хрисанфовна была молодой вдовой, которая воспитывала дочь Анну восьми лет и работала в интернате. Она была на десять лет моложе Иннокентия. Но самое главное, что между ними возникло — это взаимопонимание. Он удочерил девочку и дал ей свою фамилию. А когда ему было 40 лет, родилась Матрена, которой дали имя в честь его рано ушедшей матери.
Выйдя на балетмейстерскую пенсию, Иннокентий Христофоров решил увезти семью ещё дальше — в глухое село Баяга. Там они стали строить дом, обживаться хозяйством: завели коров, свиней, кур. Хозяйство было большое, времени отнимало достаточно.
Иннокентий был прекрасным охотником — в деревне это знали и уважали. Весной он ходил на уток, по осени ставил петли на зайцев. Земля баягантайская щедра на дары природы. Марина чистила уток, снимала с зайцев шкуру — шила теплое заячье одеяло, а утиным пухом набивала подушки. Тепло!
Но того источника, в лучах которого он грелся половину своей жизни, ему не хватало.
Он сильно тосковал по городу.
В 60-е годы известный дирижёр Галина Кривошапко сделала передачу про Иннокентия Христофорова. Он в это время был в Якутске, смотрел передачу и горько плакал.

Свет просвещения — кино

Несмотря на то, что это были уже 60-е годы, деревня была так же далека от искусства, как от народа декабристы. Ни клуба, ничего: кино не показывают, света нет, по-русски толком никто не знает, в электрике, понятное дело, никто не разбирается. Какой тут может быть балет?!
Иннокентий понял, что приобщать людей к искусству надо через кино и взялся за это сам, стал киномотористом. Ему прислали аппаратуру, экран — так в селе появился кинозал.
Параллельно ставил танцы — очень динамичные, жизнерадостные, костюмированные русские пляски, обрядовые якутские танцы, и людям всё это нравилось.
Так он поднимал на селе культурную жизнь, был передовиком соцсоревнований и стал отличником кинематографии СССР.
Тем временем у Христофоровых народились ещё две дочки — Вера, за ней — Настя. Так у Иннокентия оказалось пять дочерей. Все деревенские умели и корову доить, и сено косить, и мотоцикл водить.

Открыл фотосалон в своем доме

Свой 50-летний юбилей Иннокентий отметил в Баяге. Его поздравили деятели культуры и литературы, все, с кем он работал, а главное, воспитанники, которые остались в Якутске и работали уже ведущими артистами балета. Он держал с ними связь, интересовался, как они развиваются и работают, давал советы, в каком направлении двигаться.
В городе он встретился с дочерью Натальей, балетмейстером Алексеем Поповым, заслуженными и народными артистами.
Встреча с ними его вдохновила на новые свершения и он…
Решил открыть в Баяге фотомастерскую и стать первым фотохроникёром села, запечатлевая свадьбы, школьные мероприятия, важные события на селе.
Через кино и фотографию Иннокентий хотел показать людям силу искусства. И ставил танцы: видите, какая красота!
Собственный дом превратился в фотосалон. А жена только во всём его поддерживала. Когда он показывал кино, Марина наряжалась, брала подруг и вела их в кино, подавая односельчанам пример того, как после тяжёлой работы можно быть аккуратными и жизнерадостными.
Сама она была худенькая, шустрая, приветливая, со всеми здоровалась.
Когда Иннокентий был фотографом — сушила и резала фотобумагу, делала всю чёрную работу, помогая мужу.
С открытием фотосалона она следила, чтобы в доме всегда было чисто. Висели красивые шторы, отчего все вокруг было как будто в розах. Местные продавщицы просто рулонами давали ткани для штор. Ведь к Христофоровым ходило всё село. Этот дом жил насыщенной культурной жизнью, и люди заходили к ним за приятным общением.
Кстати, к Иннокентию в Баягу заезжал и Суорун Омоллоон. Вместе охотились, беседовали о том о сём. Дмитрий Кононович, сам прекрасный фотограф, имел тогда мысли строить большой музей, и он фотографировал древние балаганы, дома. История Баягантая очень древняя, а отец хорошо её знал.
Суорун Омоллоон приезжал также с женой Надеждой Шепелевой, тогда она была замминистра культуры ЯАССР. И отец, пользуясь случаем, писал прошение, чтобы в Баяге построили музыкальную школу. Его поддержали. Школу построили.
Теперь она носит имя Иннокентия Христофорова. Больше его имени нет нигде.

Отдал дань тем, кто стоял у истоков

Так вышло, что Иннокентий стал единственным летописцем событий тех лет. «Меня очень огорчает, что до сих пор остаются в тени первые русские специалисты, которые воспитали кадры национального балета. Мало кто знает их имена, хотя благодаря им молодёжь раскрыла свои способности в хореографическом искусстве, благодаря им засияло имя Ксении Посельской».
Дочь Матрена рассказывает:
— Он решил отдать дань педагогам, которые его учили — в первую очередь, Ивану Алексеевичу Каренину, Николаю Ходыреву, Ольге Зиминой. Он пишет про них очень большие и очень добротные воспоминания.
Особенно он был благодарен Каренину, балетмейстеру Большого театра СССР, которому доверили основать якутский балет. На Орджоникидзе, 46, у него был большой деревянный дом. В этом доме они жили вместе с отцом.
В 1947 году, после войны, Иннокентий переехал в дом на Петра Алексеева, где жила вся первая профессиональная команда, поставившая первую оперу «Ньургун Боотур» и первый профессиональный балет «Сир симэгэ» «Полевой цветок». Там жили либреттист Суорун Омоллон, сценограф Георгий Туралысов, композитор Марк Жирков, артист драмы Саввин и другие. Лидером команды был Марк Жирков, а Иннокентий Христофоров был, конечно, его любимчиком. И все знали, что «Полевой цветок» он создал именно на талант Христофорова.
Вот кстати, экспедицию по сбору народного фольклора Марк Жирков начал с Вилюйска, потому что сам был родом оттуда, а затем вся экспедиция отправились в Таатту, потому что Таттинским был Иннокентий.

Отец и дети

— По духу Иннокентий Христофоров был истинный аристократ, очень интеллигентный человек. И мечтал, чтобы дочери его стали высокообразованными. Он очень гордился дочерью Натальей Христофоровой, заслуженной артисткой РСФСР и ЯАССР. Вера — педагог английского языка, Настя стала медиком, я — актриса Саха театра. Все — отличники в своей сфере: культуры, образования, здравоохранения.

Иннокентий Христофоров…
Его творческая жизнь была очень яркой. Он первым стал объяснять народу, что такое классический танец, что такое балет. Сам танцевал, сам учил, сам ставил.
Первый артист. Основоположник балетного искусства Якутии. Исследователь, балетмейстер, постановщик. Для всех артистов якутского балета один такой. Легенда на вес золота.

—
Фото: из архива Матрены Христофоровой-Седельниковой.

Елена С.

Номер ссылки| 2024110902
Тема| Балет, МАМТ, Премьера. Персоналии, Максим Севагин, Вячеслав Самодуров
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| Среди планет и ягод: как видят жизнь создатели балета "Место во Вселенной"
Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2024-11-09
Ссылка| https://tass.ru/obschestvo/22359677
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Редактор отдела "Музыкальный театр" в "Петербургском театральном журнале", автор книги "На пуантах и босиком" Анна Гордеева — о новой постановке и смелом эксперименте двух хореографов

В Московском Музыкальном театре имении Станиславского и Немировича-Данченко состоялась премьера балетной программы "Место во Вселенной".

Творческий союз

Новинка Музыкального театра создана двумя хореографами — "Перигелий" на музыку Владимира Горлинского поставил Вячеслав Самодуров, "Знаем благую весть" на музыку Валерия Гаврилина — Максим Севагин. Самодурову в этом году исполнилось 50, год назад он оставил пост главного балетмейстера в Екатеринбурге ради карьеры вольного художника и с тех пор завален заказами. После триумфального успеха "Бури" в Большом театре этим летом он твердо занял первое место среди активно действующих хореографов в нашей стране (с мэтрами, сочинившими шедевры десятилетия назад и сейчас почивающими на лаврах, никто не сравнивает). 27-летний Максим Севагин из сегодняшних хореографов — самый везучий и самый испытуемый судьбой: пост худрука балета в столичном театре он занял два года назад, когда театру понадобилось срочно закрыть вакансию после внезапного отъезда худрука-иностранца. Тогда молодой артист, еще со школьных лет в Академии русского балета начавший сочинять танцы, получил все возможности и всю ответственность: теперь он должен не только ставить сам, но и определять художественную политику вверенной ему труппы. Приглашение на постановку Самодурова и соединение в программе его небольшого спектакля с собственным балетом Севагина говорит об уверенности молодого худрука в себе и в труппе.

Точка орбиты

Самодуров, получивший карт-бланш, предложил сочинить музыку для балета Владимиру Горлинскому. 40-летний композитор, чье имя в Москве чаще всего ассоциируется с постановками в "Электротеатре Станиславский", с балетом раньше дела не имел, но Самодурова это не испугало. "Я давно внимательно следил за его творчеством" — говорит хореограф. И Самодуров получил сверхинтенсивную партитуру, в которой значительная роль отведена ударным, а начинается она со звуков и вовсе космических — оркестр Музыкального театра, ведомый Федором Безносиковым, удивляется, но играет точно. Перигелий — это та точка орбиты, в которой планета, вращающаяся вокруг звезды, к этой самой звезде находится ближе всего. "Для меня чрезмерно близкое приближение к звезде ассоциируется с повышением плотности вещества и событий", — говорит Самодуров, и спектакль состоит из яростных танцев, будто подогреваемых слишком близкой звездой.

"Классик" по школе (Академия русского балета), по карьере танцовщика (Мариинский театр, Национальный балет Нидерландов, английский Королевский балет), по способу строить вертикаль в спектакле (если сторонники современного танца выстраивают текст, разговаривая о земном притяжении и сопротивлении ему, чисто балетный народ живет по принципу "мы летаем и делаем вид что это очень легко"), Самодуров не ограничивается старинным проверенным словарем. Да, он не спускает артистов на пол, они "прямоходящие", но в этом его спектакле корпус у танцовщиков гораздо более свободен, чем принято в классическом каноне. Плечи идут ходуном, ноги подгибаются в коленях, и если он выстраивает шеренгу, то выглядит она как нестройный покачивающийся забор. Все это — способ показать давление, под которым живут персонажи его балета, чрезвычайную интенсивность жизни. Когда звезда так близко, а бок небесного тела занимает примерно четверть задника — это вам не какое-то ласковое светило на горизонте, все происходит быстро. Мгновенные контакты людей между собой, мгновенные перемены — и если у задника плещется океан, то пара, ведущая диалог на авансцене, выглядит заведомо находящейся в опасности. Да, пока что эти мерно поднимающиеся волны шелестят на своем месте. Где они будут через минуту?

Но спектакль — не только о жизни в чрезвычайных обстоятельствах. Он о том, что к такой жизни можно привыкнуть, обжиться в сложной Вселенной. Ближе к финалу на сцене появляются шары-планеты, движимые людьми. Масштабы этих планет различны — некоторые выше человеческого роста, некоторые совсем крохи. Перекатывают их по сцене люди, и так они вписываются в мир — становятся движителями Вселенной наравне с безличными силами этой Вселенной. В этом нет "победы над Солнцем", о которой мечтали сто лет назад футуристы, но есть заявка на роль человека — участника жизни космоса, а не только жертвы обстоятельств. И артисты театра Станилавского и Немировича-Данченко, занятые в премьере (как вышдешие в сольных партиях Энхмунх Оюнболд, Анастасия Лименько, Наталья Сазанова, Марчелло Пелиццони, Иннокентий Юлдашев, Даниил Филенко, так и кордебалет), отлично почувствовали эту интонацию и внятно ее воспроизвели.

Народные истории

Балет Максима Севагина, следующий за "Перигелием", жизнерадостнее и проще. Хореограф взял семь фрагментов из "Перезвонов", "симфонии-действа" советского классика Валерия Гаврилина и создал хореографические зарисовки, в большинстве которых просвечивает народный юмор. Гаврилин в свое время вдохновлялся творчеством Василия Шукшина, и ставил себе задачу создать в отдельных картинах хронику жизни простого человека. "Перезвоны" не предполагают участия оркестра — они написаны для хора, гобоя, ударных и певцов-солистов. Поэтому оркестровую яму в день премьеры балета заполнил Московский государственный академический камерный хор (известный как хор Минина) — и балетный народ внимательно слушал пение хористов, работал под эту музыку, от пропевания чистой мелодии без слов до народных прибауток, которые в свое время Гаврилин сам вписал в текст, решив, что это будет органично.

"Перезвоны" целиком, выросшие не просто из Шукшина, а из его увлеченности образом Степана Разина, — сочинение масштабное, "широкое", то есть показывающее широкую натуру человека, и в них есть и трагические, и забавные части. Севагин не то чтобы не замечает мрачных частей (в середине его балета — отчаянный дуэт мужчины и женщины, где принадлежность друг другу выглядит как болезненная зависимость, доходящая до рукоприкладства), но предпочитает выбирать части солнечные, потешные. И оформление его спектакля, сделанное той же Марией Трегубовой, забавнее — рядом с небесными телами в воздухе висят гигантские ягоды, очевидно отсылающие к старинной прибаутке про "ягодку опять". Мгновенный всплеск аплодисментов в зале вызывает часть под названием "Страшенная баба" — музыковеды вообще-то считают, что в гаврилинском сочинении есть отсылка к вагнеровским валькириям, но у Севагина никакой угрозы от героини не исходит. Есть лукавое соло изящной солистки в трико (Елена Соломянко), и присутствующая в тексте история ведьмы-людоедки, побежденной деревенской смекалкой, превращена в картинку обаятельного флирта танцовщика и балерины. В балетах Севагина вообще не бывает (возможно, пока что?) трагических конфликтов, его мир ясен, забавен и добродушен. Это не значит, что темные события проходят мимо его сознания — хореограф их вполне замечает, недаром солнце на заднике ближе к финалу его балета заслоняется темным диском — солнечное затмение издревле считалось дурным знаком. Но, перечислив возможные жизненные беды, сочинив даже колыбельную, в которой герой, лежащий на коленях у подруги, кажется скорее мертвым, чем спящим, а мимо парочки неслышно и эффектно проходят призраки, Севагин выводит к финалу, где все совершенно точно спасутся и все будет хорошо. Его место во Вселенной — веселое место. В той веселости есть что-то от канонической неубиваемости Петрушки — вот, казалось бы, ему сто пятьдесят раз досталось, а он снова хохочет над ширмой. Насколько этот взгляд совпадает со взглядом Гаврилина и Шукшина — вопрос, но каждый творец имеет право на свой собственный взгляд на мир.

Елена С.

Номер ссылки| 2024111001
Тема| Балет, Красноярский театр оперы и балета, Премьера. Персоналии, Анна Жарова, Михаил Лобухин, Мария Александрова, Матвей Никишаев,
Автор| Любовь Лаврушева
Заголовок| Поставленный в Красноярске балет "Спартак" стал настоящим триумфом
Где опубликовано| © Красноярский рабочий!
Дата публикации| 2024-11-10
Ссылка| https://krasrab.ru/news/kultura/41534
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Театр оперы и балета после продолжительного перерыва вновь обратился к ярчайшему образцу классики ХХ века -"Спартаку". И опять в хореографии Юрия Григоровича, конгениальной изумительной музыке Арама Хачатуряна, в сценическом оформлении Симона Вирсаладзе.

Анна Жарова - в одном лице новосибирская прима-балерина и художественный руководитель нашей балетной труппы - привлекла к подготовке нового спектакля столичных звёзд Марию Александрову и Михаила Лобухина, которым посчастливилось работать над центральными ролями в "Спартаке" Большого театра под руководством выдающегося создателя прославленной хореографической версии. И их вклад в грандиозный успех возрождённого красноярского спектакля невозможно переоценить. Совместно с сибирскими педагогами-репетиторами они прекрасно подготовили к премьерным показам "Спартака" и наших солистов, и кордебалет.

Прежде чем перейти к обзору результатов работы всех наставников и их подопечных, считаю необходимым процитировать следующие слова Марии Александровой из её интервью корреспонденту театральной газеты "Опера и балет":

"Могу сказать, что во всех спектаклях Григоровича неизменно присутствует мощная драматургия, поднимающая очень важные вопросы перед артистами и перед зрителями. Он выводит на сцену сильных персонажей, архетипических, сталкивает их в острых конфликтах - такие сюжеты не могут не воздействовать на их исполнителей. Все постановки Григоровича невероятно сложные физически, они учат способности соответствовать роли и спектаклю, выживать, несмотря на тяжёлую нагрузку, и, конечно же, познанию - себя и мира. Потому что Юрий Григорович, как настоящий демиург, во всё, что создаёт, закладывает глобальные смыслы. Понять их, воплотить через своих персонажей и донести этот посыл до зрителей - вот задача".

Полагаю, что все наши артисты приложили максимум усилий, чтобы соответствовать этим серьёзнейшим требованиям.

К сожалению, мне удалось побывать на премьере только 18 и 20 октября. Но не сомневаюсь, что 19 октября все участники спектакля не снизили высокую планку.

Явный творческий рост продемонстрировал очень перспективный танцовщик Матвей Никишаев в партии-роли Спартака. Он составил отличный дуэт с опытной Екатериной Булгутовой, буквально растворяющейся в образе верной подруги Спартака Фригии.

То, что Олеся Алдонина обладает ярким актёрским дарованием, красноярским театралам уже давно известно. Но именно роль обольстительной и коварной гетеры Эгины позволила ей проявить свой талант со всей возможной полнотой. В пластике, мимике и жестах Алдониной нет ни единой случайной детали. Её работу в этом спектакле хочется назвать ювелирной.

Премьер нашей балетной труппы Юрий Кудрявцев уже не впервые признаётся, что ему становится тесно в привычном амплуа романтического принца. В конце прошлого театрального сезона он доказал своё право на роль мужественного Конрада в "Корсаре". А теперь предстал перед публикой надменным, циничным и жестоким Крассом - врагом и антиподом Спартака. Гордыня этого патриция в трактовке Кудрявцева не знает границ. С предельной выразительностью артист передаёт также растерянность, трусость и малодушие Красса, которые тот не в силах скрыть, потерпев поражение в поединке со Спартаком.

Сценический тандем Ю. Кудрявцева и О. Алдониной не побоюсь назвать идеальным. Он восхитил зрителей и 18, и 20 октября.

Заключительный спектакль октябрьского премьерного триптиха очень украсила замечательная балетная пара из Новосибирска: Роман Полковников - могучего телосложения Спартак и утончённая Ольга Гришенкова - нежная, трепетная Фригия.

Все без исключения участники октябрьского премьерного показа возрождённого на красноярской сцене спектакля, в соответствии с пожеланиями своих консультантов, танцевали не столько хореографические партии, сколько музыку. На это их вдохновляла редкостная по богатству оттенков, выразительнейшая, "горячая" интерпретация партитуры Хачатуряна, предложенная маэстро Дмитрием Юровским и ведомым им театральным оркестром.

Автор фото: Пресс-служб Красноярского театра оперы и балета

======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Сегодня, 9 ноября, на сцене Кремлевского дворца будет показана программа «Postscript: лучшее» в честь 10-летия компании MuzArts. По этому случаю Анна Галайда встретилась с основателем и продюсером проекта Юрием Барановым, чтобы поговорить о том, как все начиналось, каким был путь от карьеры артиста балета до продюсера и на каких критериях выстраивается работа и репертуар проекта.

Мой плюс как продюсера заключается в том, что сам я в специфике балетной жизни хорошо разбираюсь, потому что вырос в этом мире. Я понимаю все эти внутренние отношения, эту ранимость. И общаемся мы на равных.

Помните ли вы, как пришли к идее заняться балетным продюсированием?

К этому я пришел постепенно. Все началось с организации небольших гастролей. Сначала с коллегами по Большому театру в Ямало-Ненецком округе. Потом отвез Сергея Полунина и Светлану Захарову в Киев. Они оба учились в Киевском хореографическом училище, но после, будучи уже состоявшимися профессионалами, никогда там не танцевали. Я договорился, чтобы они выступили с Национальной оперой Украины в балете «Жизель». После чего мы решили провести благотворительный концерт в поддержку училища на Исторической сцене Большого театра. Вот тогда, наверное, я и решил заниматься продюсированием.

А потом было общение с британским театром Sadler's Wells: обсуждали совместный проект с Наташей Осиповой. Из-за сложных графиков участников та история не состоялась, но мы провели в театре много времени. И то, как театр организован, та форма, в которой он существует, как выпускает спектакли, оказалась мне очень интересна. Именно тогда пришли многие идеи, которые я потом начал реализовывать.

В Sadler's Wells ведь нет собственной труппы, зато есть несколько хореографов-резидентов со своими компаниями.

Да, резидент выпускает спектакль, а потом с ним ездит по миру. Постепенно я тоже шел к этой идее. Параллельно мы много общались со Светой, и как-то она сказала, что ей очень нравится балет Юрия Посохова «Франческа да Римини», что она хотела бы его станцевать здесь, в Москве. Понятно было, что к одноактному спектаклю нужно какое-то дополнение. Так появился Патрик де Бана, который поставил специально для Светланы и Дениса Савина «Пока не пошел дождь». А третий балет «Штрихи через хвосты» Маргариты Данлон я нашел в интернете — хотелось чего-то неординарного, например, балерины в окружении мужчин. Так сложился проект Amore.

В тот момент вы ведь еще оставались солистом Большого театра и продолжали танцевать.

Да, я танцевал после этого еще достаточно долго.

Совмещать было сложно?

Очень тяжело и танцевать, и заниматься организационной деятельностью. Танцы забирают много сил, и физическая усталость очень отвлекает. Как говорится, от головы кровь притекает к ногам и ты уже ничего не соображаешь. Конечно, у меня были помощники. После репетиций бежал к ним, но быстро переключаться туда-сюда тяжело. В такие моменты я смотрел на Светлану: как она все успевает, совмещает административную деятельность и сцену!

Пришлось ли вам для своей новой деятельности учиться?

Да, я получил два диплома. Семь лет я отучился на продюсерском факультете ГИТИСа. Непростая была история, меня даже отчисляли — я был еще действующим артистом, мы много гастролировали, я не успевал сдавать сессии. В итоге окончил с хорошими оценками. Два года спустя я поступил на магистерскую программу в президентскую академию РАНХИГС, на факультет бизнеса и делового администрирования. Она мне очень помогла. В ГИТИСе давали много теории, знаний о театре и культуре в целом. Все это, конечно, полезно. Но в РАНХИГС приходят уже за вторым дипломом, и это профессионалы, практики, занимающие топовые места в определенных структурах и финансовых организациях. Им неинтересно слушать теорию. Лекции там читали такие профессора, как Ицхас Адизес, который был практиком и консультантом по эффективности менеджмента в IBM, Bank of America, Coca-Cola, а у нас — в «Сибуре» и «Сбере». Слушая таких людей, я думал о том, как могу применить эти знания в балетной сфере, как монетизировать ресурсы в искусстве.

Мне кажется, одна из проблем современного балета, что он, в отличие от оперы или классической музыки, не выстроен как бизнес. Что вы об этом думаете?

Все знают Дягилева. Был Сол Юрок.

Можно вспомнить Хоххаузеров, которые 70 лет возили на Запад советское и российское искусство.

Они смогли возить большие коллективы, организовывать огромное количество гастролей. Это финансово очень затратная история, но им удалось сделать эту идею привлекательной для спонсоров, которым было интересно и престижно ее поддержать, и построить на этом бизнес.

Каждый из них придумал собственную модель продюсерской деятельности. У вас уже выработались какие-то принципы, которые позволят вам и в дальнейшем развиваться?

Наша задача — выпускать неординарные, интересные спектакли и широко их показывать. Уже есть набор успешных проектов, которые мы предлагаем фестивалям и промоутерам, часто сами арендуем сцену и полностью занимаемся привозом в другие города и страны своего репертуара.

А кто придумывает эти спектакли, собирает постановочные команды, формирует программы?

Это, конечно, мое единоличное решение. Но перед тем, как его принять, я много консультируюсь и советуюсь с хореографами, известными театральными деятелями… Каждый раз это происходит по-разному, иногда совершенно спонтанно. В той же программе Amore, с которой все началось, первичной была идея Светланы Захаровой станцевать «Франческу», я организовал приезд Юрия Посохова и решил, что нам нужно совершенно новое оформление, не то, что было (балет был первоначально поставлен для Балета Сан-Франциско — Прим. ред.). Я долго подбирал сценографа и в итоге остановился на Маше Трегубовой. Договорился с Игорем Чапуриным о новых костюмах. Примерно так же мы работали над «Габриэль Шанель». Сначала мне позвонили друзья и сказали, что Chanel хотели бы какого-то сотрудничества со Светланой, может быть, сделать костюм для какого-то ее номера или что-то в этом роде. Я ответил, что такое нам неинтересно, а вот сделать вместе целый спектакль… имеет смысл обсуждать. Они не испугались, меня соединили с представителями дома Chanel в Москве, потом с французским руководством, и вместе мы начали работать над этой идеей. Я начал подбирать режиссера и в итоге остановился на Алексее Франдетти. С ним пришел художник по свету Ваня Виноградов. Очень долго пришлось уговаривать Юрия Посохова, который не сразу загорелся этим проектом. Над сценографией снова работала Маша Трегубова. Так что «Шанель», можно сказать, полностью моя идея. А в пару к ней балет Мауро Бигонцетти «Как дыхание» предложила Света, потому что незадолго до этого она танцевала эту премьеру в театре «Ла Скала».

Легко ли было вам, молодому продюсеру, работать с такой именитой компанией, как Chanel?

Сотрудничество с Chanel имеет свою специфику. Это достаточно консервативный модный дом, за которым стоит богатая история. И эта история обязывает. Общаясь, ты испытываешь постоянное давление, тебя пытаются все время чуть-чуть подавить. А у каждого художника есть свое видение спектакля, они не хотят ни под кого подстраиваться. Все-все-все приходилось со всеми согласовывать, чтобы потом иметь право поставить на афише строчку «дизайн костюмов — дом Chanel». Поэтому работать было непросто.

Этот опыт вам помог при работе с Уэйном Макгрегором, когда вы выпустили мировую премьеру «Макгрегор + Мюглер»?

С Макгрегором вообще уникальный случай. Однажды мы ужинали с руководителем компании Clarins в России Эдгаром Шабановым и обсуждали возможность сотрудничества. В тот момент Clarins принадлежал бренду Mugler. Эдгар предложил сделать выставку Тьерри Мюглера. А я ему в ответ: «Давай, он сделает для нас костюмы. Мне кажется, они могут заинтересовать Уэйна Макгрегора». А незадолго до того мы в Лондоне общались с Макгрегором. И когда я спросил Уэйна, не хотел бы он поработать с Мюглером, оказалось, что он был бы счастлив! Так все сложилось.

Во время работы с такими непростыми людьми, как Уэйн Макгрегор, Пол Лайтфут и Соль Леон у вас складываются с ними личные отношения или это чистой воды деловой контакт?

Мой плюс как продюсера заключается в том, что сам я в специфике балетной жизни хорошо разбираюсь, потому что вырос в этом мире. Я понимаю все эти внутренние отношения, эту ранимость. И общаемся мы на равных. В плане организации у нас всегда все четко спланировано, наши проекты всегда имеют успех, поэтому все остаются довольны, и хореографы, и моя команда хотят продолжать сотрудничество.

До недавнего времени вы могли выбирать лучших из лучших во всем мире. Сейчас ситуация другая. Как изменились ваши приоритеты, каков круг авторов, среди которых вы ищете новых постановщиков?

Да, круг меняется. Многие западные хореографы говорят мне, что с радостью продолжили бы сотрудничать, но не могут приехать к нам на постановку даже в Стамбул или Дубай, потому что боятся по отношению к себе санкций. Сейчас за сотрудничество с российскими компаниями, за связь с Россией можно остаться без работы. Мы столкнулись с этим недавно, когда делали балет в Дубае: у австрийца Эно Печи возникли большие проблемы. Слава богу, все обошлось, но пришлось убрать с афиши упоминание Венского государственного балета. Тем не менее недавно мы выступали в Греции, в Афинах и Салониках. Да, перед входами в театр были митинги, люди стояли с транспарантами, но залы все равно были полные — публика изголодалась по российскому искусству.

Не так давно во все новости попали болезненные отмены выступлений Светланы Захаровой в Южной Корее и Словении. Это были ваши проекты?

Да, в Любляну должен был ехать проект Modance, было запланировано в общей сложности шесть спектаклей. И несмотря на высокие цены, за месяц до гастролей залы на три тысячи мест были проданы уже на 80%. Но консульство отказалось выдать визы.

Вы как продюсер защищены от таких ситуаций страховкой или чем-то еще?

Если ты вкладываешь деньги, то теряешь их. Хорошо, что в случае с Кореей мы успели только загрузить декорации на корабль, который должен был доставить их из Дубая, пришлось разгрузить его обратно, так что заплатили только штрафные.

Какое пространство для своих гастролей вы сейчас рассматриваете?

Закрылись одни двери — открылись другие. Конечно, наше пространство — вся Россия до Владивостока. Полтора года назад мы возили Modance в Дубай, были прекрасные гастроли в Китае. После Греции я понял, что не нужно оставлять идеи выступлений в Европе. Думаю о странах Персидского залива, Индии, Сербии, рассматриваем Латинскую Америку. Только что показали Modance в Казахстане, в Астане и Алма-Ате, до этого ездили с ним в Узбекистан. Все зависит от социального уровня государства, платежеспособности людей, потому что наши проекты достаточно дорогие, вывезти их стоит больших затрат для организаторов.

Но сидеть и ждать вы ведь не можете?

Не можем, поэтому продолжаем. Я работал с российскими хореографами Анной Щеклеиной, Константином Кейхелем. С нами сотрудничала Оля Лабовкина. Опять ждем постановку Юрия Посохова, сейчас будем работать с Павлом Глуховым.

Какой у вас горизонт планирования?

Собираемся выпустить новый проект в феврале. Так как Modance прошел в Дубае успешно, хотим повторить его там же.

Одна премьера, вторая, пятая… Процесс налажен, команда работает. Как вы себя стимулируете, чтобы продолжать?

Принцип один и тот же, а наполнение совершенно разное: разные истории, разные эмоции. Это и разжигает желание продолжать. Главное — вовлечь всех максимально в проект, и творческую часть, и административную, чтобы всем было интересно, ну и дождаться результата.

Ощущаете ли вы конкуренцию?

Честно? Нет. На данном этапе мы работаем на очень высоком уровне благодаря хореографам и артистам, которые с нами сотрудничают. Ориентируюсь я только на профессиональные театры, которые выпускают интересные новые спектакли. Смотрю их, анализирую, чтобы делать что-то свое, необычное, непохожее на других.

Фото предоставлены продюсерской компанией MuzArts

======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024111101
Тема| Балет, МАМТ, Премьера. Персоналии, Максим Севагин, Вячеслав Самодуров
Автор| Татьяна Кузнецова.
Заголовок| Космические куплеты
Музтеатр Станиславского показал «Место во Вселенной»
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №207/П от 11.11.2024, стр. 11
Дата публикации| 2024-11-11
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/7296087
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко состоялась премьера программы из двух одноактных балетов под общим названием «Место во Вселенной»: «Перигелий» Владимира Горлинского поставил Вячеслав Самодуров, «Знаем благую весть» на музыку Валерия Гаврилина — худрук труппы Максим Севагин. Рассказывает Татьяна Кузнецова.

В «Перигелии» сближение объектов с человеком сокрушило балетную абстракцию
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов

Программа с названием, пугающим вселенским пафосом, оказалась вполне доступной и даже гармоничной. Два контрастных балета сложились в целое именно потому, что двигались в противоположных направлениях: «Перигелий» — от космогонии к человеку, «Знаем благую весть» — от лубочных персонажей к фигурам обобщенным. Художник Мария Трегубова визуализировала эти трансформации, в первом балете постепенно одевая «нагих» танцовщиков, во втором, напротив, снимая с артистов стилизованные народные одежды.

Вообще-то «нагота» в балете — сильнодействующее средство. Секс у нас все еще остается табуированным, так что в телесные топы и плавки артистов обычно облачают, чтобы намекнуть на нематериальное — муза там, душа, чувства. В «Перигелии» (музыку Владимир Горлинский написал по заказу театра, Федор Безносиков встал за пульт) ничего духоподъемного нет. Это дробное, сложно сконструированное, рациональное, но притворяющееся хаотичным произведение, позволяющее хореографу самовыражаться в диапазоне от легкого потрескивания небесных сфер до мощнейшей кульминации с адским грохотом ударных. И Вячеслав Самодуров создал сценическую партитуру, идеально соответствующую музыкальной.

Пожалуй, это самое радикальное произведение нашего главного абстракциониста, сочиняющего беспредметные композиции по зову сердца, а не по велению хорошего балетного тона, предписывающего воздерживаться от нарратива. В «Перигелии» хореограф использует язык классического танца (с пуантами, выворотностью, арабесками, турами, академичными прыжками, пусть и трансформированными нежданными синкопами или «неправильными» руками и корпусом), однако решительно разрушает основные структурные и композиционные принципы классики. Взаимодействия кордебалета и корифеев алогичны и взрывоопасны — солисты маневрируют среди снующих масс, как лихачи-мотоциклисты в потоке машин. Дуэты распадаются, едва зародившись, соло расщепляются на атомы комбинаций, гендерные роли не имеют значения: каждый сам по себе — точка в пространстве, опасно приближенная к намагниченному центру.

И очеловечивание этой классической «каннингамовщине» явно не к лицу. Спектакль держит энергетикой своей хореографии (которую, впрочем, многие артисты транслировать не готовы) до тех пор, пока тонет в космической «черной дыре», теснимый черной шуршащей пленкой, устилающей пол. Но когда на сцену выкатится огромный красный мяч и вокруг запрыгают люди в красных платьицах и шортах, непрошеные посюсторонние метафоры разрушат и абстракцию, и цельность спектакля — хорошо еще, что упавший с колосников метеоритный дождь маленьких красных мячей быстро истребит всю человеческую популяцию.

Второй акт успокаивает зрителей идиллической сценкой женского хоровода, а размещенный в оркестровой яме Хор Минина, управляемый Тимофеем Гольбергом, ласкает слух «Воскресеньем» Валерия Гаврилина: хореограф Максим Севагин возвестил «Знаем благую весть», выбрав семь фрагментов из его «Перезвонов». Номерной принцип балета позволяет мерно чередовать шуточные и лирические сцены, поставленные в едином, демиклассическом стиле — грациозном, салонном, избегающем простонародных цитат и телесных грубостей. Никаких присядок-дробушек — движения в мягких туфельках текут и переливаются, руки завиваются живыми побегами, тела вольно изгибаются и потягиваются. Несложные па украшены форшлагами прихотливых поворотов и кокетливых батманов, неперегруженные поддержки позволяют разглядеть изящные позы (жаль лишь, что многие артистки не пользуются привилегиями этой хореографии — нечетки во фразировке, тяжеловаты на ногу, невнятны в завершениях комбинаций и совершенно непростительно косят стопы).

Однако к финалу, когда ясный сценический свет начинает меркнуть, а свисающие с колосников облака, клубнички и подмигивающий котик уступают место огромному солнцу с черным диском, грязь исполнения уже не видна. Избавленные от оболочки костюмов «нагие» артисты в сером мареве лишенного национальных примет пространства (художник по свету Константин Бинкин) обретают значительность некоей общей лирической души — благо хореограф Севагин оказался достаточно прозорлив, чтобы в своем балете уступить пальму первенства певцам.

Елена С.

Номер ссылки| 2024111102
Тема| Балет, Театр оперы и балета имени Малдыбаева, Персоналии, Мэгуми Мацумото
Автор| Анастасия БЕНГАРД
Заголовок| Сделал предложение на сцене. Артистка балета из Японии Мэгуми о жизни в Бишкеке
Где опубликовано| © 24.kg
Дата публикации| 2024-11-10
Ссылка| https://24.kg/obschestvo/310215_sdelal_predlojenie_nastsene_artistka_baleta_izyaponii_megumi_ojizni_vbishkeke/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Любовь к балету привела однажды Мэгуми Мацумото в Кыргызстан. Здесь она вышла замуж, воспитывает с супругом дочь и продолжает радовать зрителя. Сейчас гостья из Японии — ведущая солистка в Театре оперы и балета имени Малдыбаева. Подробнее о своих впечатлениях о стране и рабочих буднях лауреат международных конкурсов рассказала 24.kg.

— Мэгуми, как вы увлеклись балетом?

— Родом я из Токио, в семье у нас четверо детей, у меня старшая сестра и два брата. Балетом увлекалась моя сестра, а я каждый день смотрела, как она занимается. Понравилось. В три года меня приняли в балетную студию, сначала было больше гимнастики. У нас, кстати, нет училищ в Японии — только студии. Педагоги говорят, у кого хорошие данные, у кого нет. Если видят будущее ученика, советуют участвовать в конкурсах.

Лет в 10 и я впервые попробовала свои силы. В одном из конкурсов заняла четвертое место, и в 14 лет меня пригласили в Пермское государственное хореографическое училище. В Перми я жила и училась в 2005-2010 годах, а потом вернулась на родину, устроилась на работу в театр.

Примерно через полгода подвернула ногу на репетиции, лечилась. Но травма постоянно давала о себе знать, и я забросила тренировки на год. Пока подруга не сказала: «Как можно бросить то, чем занималась почти всю жизнь?!» Я задумалась: действительно, сколько сил и времени вложено, столько слез пролито... В итоге я поехала с труппой на гастроли в Москву.
Помню, я все время занималась одна, думала, кто же мой партнер. Его не было на репетициях две недели. А потом он пришел, и я удивилась, как мы будем танцевать: он высокий, ростом 186 см, а я всего 160. По внешности подумала, что он китаец или кореец. Но откуда так хорошо знает русский язык? (смеется). Так я познакомилась с будущим мужем — Атабеком Садыркуловым из Кыргызстана. Он тоже приехал выступать.

— О Кыргызстане на тот момент что-нибудь знали?

— Если честно, нет. Не слышала ни о Кыргызстане, ни о Казахстане. Атабек много рассказывал о своей стране, а также интересовался Японией.

На тех гастролях в Москве у нас сложилась хорошая компания — 5-6 человек, мы тесно общались, дружили. Решили съездить в Мексику на гастроли.

Сначала нам обещали 20 спектаклей, но была отмена за отменой, в итоге поставили всего три спектакля. Мы практически все время находились в гостинице, на улицу нам советовали на выходить, поскольку было опасно. А потом гастролировали полгода по Европе, там прошло все хорошо. После Атабек пригласил меня в гости в Кыргызстан. На тот момент я не знала, что буду здесь работать. Просто приехала посмотреть город. В Бишкеке мне очень понравилось.

— Первые впечатления помните?

— Да. Было непривычно и интересно, что тут люди азиатской и славянской внешности. В Перми на меня часто оглядывались, говорили: «О, азиатка!» А тут меня принимают за свою, никто не обращает внимания, мне комфортно.

Конечно, почти сразу пошли на спектакль. Потом появилась мысль устроиться здесь на работу. Взяли. С радостью выступаю тут с 2016 года.

— В каких спектаклях участвовали?

— «Дон Кихот», «Баядерка», «Шопениана», «Щелкунчик», «Бахчисарайский фонтан», «Жизель» — почти везде кроме «Лебединого озера» (там должна быть высокая артистка — настоящая «лебедь»).

— Конкуренция в театре высокая?

— Нет. У нас очень дружный коллектив.

— Зарплата устраивает?

— Средняя зарплата примерно 20 тысяч сомов, максимум около 30 тысяч сомов, а молодые получают, наверное, 17-18 тысяч. Поэтому многие хорошие артисты уезжают на гастроли, работают в Мариинском театре и других местах.

В начале сезона, в сентябре у нас обычно всегда много народу, а потом молодежь разъезжается. К весне гастроли заканчиваются, и артисты возвращаются.

Мы с Атабеком проработали в театре 4 года, хотели свадьбу сыграть, но невозможно было накопить деньги. Поэтому в 2019-м уехали в Ростов-на-Дону работать в государственном музыкальном театре. Там часто ставили мюзиклы, детские спектакли, а мне хотелось больше классического балета.
Но в целом условия были хорошие, нам оплачивали жилье, за два года удалось накопить средства. Потом начался карантин, и мы вернулись в Кыргызстан, где сыграли свадьбу. Я родила дочку, сейчас ей три года.

— Предложение он вам сделал на сцене...

— Да. Вообще Атабек хотел жениться уже через полгода, как мы начали встречаться. «Нет, рано! Я хочу еще танцевать», — ответила я, и он ждал. Мы встречались 7 лет, и только потом поженились.

Предложение Атабек сделал на сцене после спектакля «Дон Кихот». Роль Китри должна была исполнять другая балерина, но на репетиции она получила травму. На подготовку у меня была всего неделя. Но я так давно мечтала об этом спектакле!

— Как отличаются условия работы в Японии и Кыргызстане?

— Мне кажется, в Японии тоже слабо поддерживают балет, оперу. Иностранных артистов, русских балерин очень ценят. А своих, японцев, наоборот: зарплаты низкие, артисты работают в нескольких местах, преподают.

В России хорошая зарплата, дважды в год двойную выдают.

В Бишкеке, к слову, кроме меня в театре есть еще четыре японки — две уже работают, а две на стажировке и уезжают в начале декабря.

— Работа супружеской жизни не мешает?

— Нет. Наоборот, мне кажется, это даже хорошо. Одинаковая работа, понимаем друг друга, поддерживаем.

Родители Атабека — современные, открытые и добрые.

Менталитет у кыргызов и японцев чем-то похож. У нас тоже уважают старших, делают поклон. Да и внешне мы похожи.

— Дочь к искусству приобщаете?

— Да, она часто присутствует в зале, смотрит, аплодирует. Ей нравится. Но судьбы балерины я ей не желаю: жесткая дисциплина, постоянные тренировки, режим, переживания.

— Как вам живется в Кыргызстане?

— Хорошо. Мне все нравится — люди, погода, еда. Летом 2023-го была в Японии, и поняла, что скучаю по Бишкеку. В Токио много иностранцев, туристов, везде (в кафе, метро, туалетах) очереди, душно. Вообще не смогла отдохнуть.

— Чего-то не хватает вдали от родины?

— ... (думает) Возможно, морепродуктов. А так, все есть.

Я почти каждый день общаюсь по интернету с родителями. Они дважды прилетали в Кыргызстан, посещали спектакли, им очень понравился театр и оркестр. В Японии обычно концерты проходят под фонограмму, поэтому слышать оркестр для них было удивительно.

— Какие планы на будущее?

— Я почти все станцевала, о чем мечтала. Поэтому думаю красиво уйти со сцены, пока в хорошей форме. Молодые артисты растут, пора отдавать свои роли следующему поколению. Мне сейчас 33, в ближайшие годы хочу родить второго ребенка.

Фото из архива собеседницы
====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Знаем благую весть. Сцена из спектакля. солистка – Елена Соломянко. Фото © Карина Житкова

Премьеру вечера из двух балетов, объединенных единым визуальным концептом под названием «Место во Вселенной», представил Московский академический Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Авторы постановок – весьма востребованный в современном балетном мире хореограф Слава Самодуров и художественный руководитель балетной труппы МАМТ Максим Севагин. Художник-постановщик – Мария Трегубова.

Вселенная нового спектакля – это больше, чем космические или метафизические миры балета «Перигелий» на музыку композитора-авангардиста Владимира Горлинского, и больше, чем солнечные образы балета «Знаем благую весть» на музыку 7-ми из 16-ти частей симфонии-действа «Перезвоны» Валерия Гаврилина, которую композитор написал под впечатлением от мощной энергии русских образов, пронизывающей творчество Василия Шукшина. Вселенная балетов – это драматизм борьбы и радость бытия, философские размышления и поэтика будней – все то, что составляет внутренние миры человека.

В балетах отсутствует привычный линейный сюжет, язык их абстрактен. В анонсе указано лишь, что Перигелий — это ближайшая точка орбиты планеты относительно родительской звезды, а тексты «Знаем благую весть» наполнены сочными метафорами из народного и авторского творчества. В целом же полет фантазии постановщиков оставляет простор для зрительского воображения.

Музыкальная вселенная Владимира Горлинского – это пространственные звуковые пласты, насыщенные контрастами динамики и статики, оригинальных тембровых находок и полярных эмоций – от драматически тревожных до пронзительно лирических. Оркестр МАМТ под управлением дирижера Федора Безносикова убедительно и точно доносит до слушателя детали этой музыкальной архитектоники.

В сценическом пространстве все «дышит» и непрерывно изменяется: люди в трико телесного цвета, рожденные словно из вулканической массы, находятся во власти больших и малых планет-шаров – то сопротивляясь и с трудом удерживая их, то играя, они вписываются в общую художественно-звуковую инсталляцию. Хореографические решения Славы Самодурова отражают внутреннюю жизнь человека, воплощенную в движениях остро угловатых или мягких, пластичных.

В балете «Знаем благую весть» Максим Севагин в определенном смысле воплотил идею сценической постановки «Перезвонов» Гаврилина, которые композитор мыслил, как нечто среднее между симфонией и оперой, как театрализованную симфонию-действо.

Центральным элементом постановки становится огромный красный диск Ярилы-Солнца, под лучами которого протекает разнообразная жизнь людей, пока ее не прерывает затмение. Троицкие песни и хороводы сменяются частушками, городские бытовые сцены – драматическими событиями. Яркие сценические образы, пластические акценты многоплановы и следуют за гениальной музыкой.

Теплыми солнечными оттенками и фольклорными мотивами отмечены костюмы – красные, оранжевые, розовые шифоновые платья и венки, льняные рубахи и косоворотки.

Мария Трегубова, создавшая к этому балету декорации, словно бы нарисованные рукой ребенка, подчеркнула в них непосредственность и искренность образов: «Каждой из семи частей балета соответствует свой образ и состояние. От огромного палящего мехового солнца, до наивных комет, которые, как души людей, улетают в бесконечную космическую черноту. А еще есть сны, с клубничными зарослями и мистическими котами».

Немаловажную роль в создании образов обоих балетов играют световые решения Константина Бинкина и Сергея Васильева, раскрывающие художественные нюансы замыслов постановщиков.

Сценический концепт балета «Знаем благую весть» вполне откликается мыслям, которые Гаврилин хотел выразить своей музыкой, описав задуманное им абстрактное действо так: «Начало и конец — трудная дорога. А в середине — свет. Он есть и будет в жизни всегда. И всегда будет любо выйти на простор, взглянуть, как велика и прекрасна русская земля. И как бы ни менялся мир, есть в нем красота, совесть, надежда».

Постановка этого балета знаменательна еще тем, что впервые вместо оркестра танцовщиков сопровождает хоровая a capella в исполнении солистов оперной труппы Музыкального театра и Московского государственного академического камерного хора Владимира Минина под управлением главного дирижера хора Тимофея Гольберга. И это символично, потому что свое сочинение Гаврилин посвятил именно Владимиру Минину. Этот первый совместный опыт работы академического хора с балетной труппой театра оказался весьма удачным.

Сольные партии в балетах исполняют прима-балерины Наталья Сомова, Эрика Микиртичева, Анастасия Лименько, Оксана Кардаш и премьеры балетной труппы Иннокентий Юлдашев, Иван Михалев.

Новый спектакль театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко – это приглашение к философскому размышлению на тему «человеческого» и «вселенского»: визуально-пластические и музыкальные образы разбудят в каждом зрителе свои ассоциации и вряд ли кого-то оставят равнодушным.

Евгения АРТЕМОВА,
Фотографии предоставлены пресс-службой МАМТ для АртМосковии

=============================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Балет Славы Самодурова «Перигелий». Фото — Александр Филькин

Премьера балетов под названием «Место во вселенной» прошла в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко.

Один спектакль поставил Вячеслав Самодуров, другой – худрук балета театра Максим Севагин.

Если прочесть общий анонс на сайте театра, можно слегка испугаться. Ибо ни к чему не обязывающие или наоборот, обязывающие к слишком многому пафосные фразы:

«Тайны Вселенной волновали человечество на протяжении всей его истории. К философской теме космоса и поиска места человека в небесно-космическом пространстве обращаются и постановщики вечера балетов».

К счастью, сценическая реальность оказалась точней и уместней, особенно в одном балете, чем ее анонсирование.

Космос в премьере взят не как абстрактное понятие (то есть псевдо-синоним философского или религиозного), но и не буквально, как безбрежная галактика, где витают астрономические тела, но нет воздуха и органики. И нет поэтому ничего человеческого.

Постановщики, каждый по-своему, захотели пройти посередине указанных крайностей и проявили похвальную сдержанность в этом вопросе. Они не стали нагружать свои творения возвышенными абстракциями и непосильными для балета глубокомысленными дефинициями.

Именно поэтому космос на сцене остался космосом, в прямом и переносном смысле. А символика и метафоры действия, особенно в одном балете, хорошо сработали, и конкретно, и символически, а мы, то есть люди, на сцене стали самими собой, не буквально персонажами, но и не отвлеченными фигурами в поле заоблачных «дискурсов».

Балетная труппа МАМТа в обеих постановках заслуживает больше похвал, чем нареканий, отдельные шероховатости тонут в потоке броских танцев, энергетика посыла всеми исполнителями схвачена, а некоторые солисты и вовсе отличились большими умениями.

Премьера задумывалась как дилогия, не буквальная, но все же заметная, благодаря общему сценографу Марии Трегубовой. Она наделила «космический» замысел общим решением: от телесных трико до красноватого колорита костюмов плюс некими физическими телами над сценой. Типа круглых планет, комет, звезд и метеоритов.

Только в первом балете это астрономически обобщено, а во втором – «заземлено», специально обращено к фольклорной традиции (большие клубничины, вылезающие из-под колосников, «примитивное» солнце и звезды с нарочитыми лучами, забавные кометки-сперматозоиды с хвостами и т. п.).

Балет Славы Самодурова «Перигелий» замешан на неоспоримом факте: перигелий — ближайшая точка орбиты планеты к орбите своей звезды. Дальше можно это всячески использовать, в том числе и богатую возможностями для сцены идею о «соотношении космических и человеческих масштабов». Даже сам факт земного притяжения может влиять на варианты танца, и влияет, а уж модная идея о связи вспышек на Солнце с состоянием наших мозгов…

Самодуров всё такое исследует и всерьез, и в шутку. Причем одновременно. В этом ему хорошо помогает музыка Владимира Горлинского, специально написанная для «Перигелия». (За пультом стоял дирижер Федор Безносиков).

Сразу слышно, что партитура писалась в сотрудничестве с хореографом. В ней есть живая и электронная части (они резво перекликаются), напоминание о киномузыке к кинофантастике, загадочность далеких звуков иного мира и –постепенно – много перкуссии, то есть как бы конкретность нарастающего – и фатального – давления, которое одно небесное тело (или просто тело) толкает к другому. (Как сказал Самодуров,

«меня чрезмерно близкое приближение к звезде ассоциируется с повышением плотности вещества и событий»).

Так же разнообразна и энергичная лексика балета – от модернистской техники «изоляции» до вполне себе классики, которая, однако, так искусно перефразируется, комбинируется и акцентируется, что выглядит как новая. Это ж надо уметь сделать, чтобы полярности «органическое-неорганическое» или «живое и мертвое» танцевально воплотились в палитре звонов из оркестра от треугольника до гонга.

Чтобы па-де-баски воспринимались (если хотите) как закон всемирного тяготения, и не только в физическом смысле, задорно-тягучие дуэты со сменой поз от змеиных до роботоподобных – как безнадежная, но азартная борьба с неизбежным хаосом не только в физике. А остро перебирающие пространство пуанты, звонкие заноски или углами расставленные юркие локти – как оммаж скорости света. Не только в галактике. Можно, например, и в сознании.

На сцене шуршит многометровая темная пленка (или фольга? или аналог черной астрономической дыры?). Артисты держат руками большой шар, или переживают нападение – сверху – шарами маленькими. Фигуры в телесном трико сменяются ансамблем в алом цвете. Асимметрия соперничает с унисоном, гравитация – со взлетом. Всё разнообразно, как мир. И мало кто, видя множества построений на сцене, не вспомнит пушкинское «как беззаконная комета в кругу расчисленном светил». Здесь это уместно.

Второй балет, Максима Севагина, поставлен на «Перезвоны», давно известное хоровое сочинение Валерия Гаврилина. Хореограф взял оттуда семь фрагментов. «Перезвоны», с их сложной многоголосной полифонией и аллюзиями на старинное пение, исполнил «живьем» Московский камерный хор (хор Минина) под управлением Тимофея Гольберга. Это более чем естественно, учитывая, что Гаврилин в 1982 году принес свое сочинение именно Минину. И Минин тогда сказал:

«Двух мнений не было. Это произведение для нас! Для меня это произведение в первую очередь привлекательно тем, что оно не «дважды два четыре».

Севагин, к его чести, тоже понял, что не дважды два. И не пошел по банально-слащавому «псевдорусскому» пути, который, как было сказано выше, в «Перезвонах» совсем не очевиден. Ибо, несмотря на голосовые имитации колокольного звона, не меньшее место там занимают, например, смешливые синкопы и абсурдистские стихи. Кажется, что эти слова распевают шукшинские «чудики» (в заголовке опуса автор написал: «по прочтении Шукшина»).

Но хореограф большей частью удовольствовался своей обычной неоклассической пластикой, правда, на босу ногу и – отчасти — с туманными намеками то на ансамбль «Березка», то на ансамбль Моисеева. Периодически хотелось, чтобы в танцах было не только формальное соответствие многоголосию хоровой симфонии – действа, но и большее визуальное разнообразие. Если это и правда танцуют шукшинские «чудики». А в грустном дуэте-сне про чубчик, по-моему, не очень к месту танцевальные ассоциации с дуэтом из балета «Дама с камелиями».

Хотя я понимаю, что трудно создать что–то адекватное расписному хоровому глиссандо – и еще многому. Как станцевать, например, «Тринка-бринка, Два с полтинкой, Шагом-магом, Четвертагом»? А на такое – «Летит ворона, кричит: кар-кар, За ней летит корова «Му-у», И та нездорова. За ней летит кобыла «И-ии», И та Бога забыла» — нужен гений уровня Шагала.

Публике нравится, когда на заднике происходит солнечное затмение, а большой кот открывает желтый глаз. Но хореограф пластически прошел почти мимо сказочных «нуарных» метаморфоз песни про Страшенную бабу, где реплика «вышла замуж за Кота, за Кота Котовича, за Иван Петровича» соседствует с умопомрачительным сюром: «Бом! у-ку…перетика-натика-буки-собаки-кенени-манени-тверёзы-берёзы-тура-мурашура-жи-вотре-па-розы! чего? ничего! ку-ку…» и хоровым свистом, вкупе с мычанием.

Вот же космос и есть. Во всем его остинатном, ритмическом и душевном разнообразии. Но именно сочности красок, переживания прекрасного абсурда, эмоциональной амбивалентности, которые есть у Гаврилина, Севагину не хватило.

Елена С.

Номер ссылки| 2024111201
Тема| Балет, Современный танец, Фестиваль «Дягилев P.S.», Студия Ли Сина, Персоналии,
Автор| Светлана БАТМАНОВА
Заголовок| XV фестиваль искусств «Дягилев. P. S.» открылся в нашем городе спектаклем «Отель» пекинской Студии Ли Сина
Где опубликовано| © Газета «Санкт-Петербургские ведомости» № 2113 (7789)
Дата публикации| 2024-11-12
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/v-manezhe-malogo-ermitazha-otkryta-vystavka-so-znakom-s-p-b-/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Россия стала первой на карте мировых гастролей самобытной труппы — за пределами Китая ее артисты ранее не выступали.

В центре программы фестиваля этого года оказалось взаимодействие культур, разных жанров и видов искусства, к чему стремились Сергей Дягилев и его единомышленники. «Отель» в постановке Ли Сина и Ли Чжао, искусно сочетающий национальные мотивы с эстетикой европейского современного танца, — показательный пример в этом плане.

Хореограф Ли Син еще очень молод, как и его труппа. Выпускник Колледжа военной культуры при Оборонном университете Народно-освободительной армии Китая, он несколько лет проработал в армейском ансамбле песни и пляски, принял участие в популярном танцевальном телешоу Dance Smash, а с недавних пор заявил о себе как независимый танцовщик и руководитель собственной компании. «Отель» — первый спектакль цикла «Городское пространство», посвященного исследованию общественных пространств и историй их обитателей.

Идея постановки возникла из опыта насыщенной гастрольной жизни и размышления над укорененной в китайской культуре темой дома: «Я много путешествую, и отели становятся моим «мобильным домом». Дом необязательно должен быть привязан к какому‑то одному, постоянному месту…». Действие спектакля разворачивается в интерьерах безымянной гостиницы. Японский художник Ёхэй Танэда, известный по работе с Квентином Тарантино, создает транзитное, наполненное отзвуками памяти пространство, где границы между публичным и личным призрачны и подвижны. Том Виссер, главный художник по свету Нидерландского театра танца, погружает действие в таинственный полумрак, высвечивая лишь отдельные детали интерьера.

Сюжет в спектакле намечен эскизно и сфокусирован на взаимодействии семи персонажей — постояльцев отеля. Сам хореограф выходит на сцену в роли Профессора, изменяющего жене (Чжан Яшу) с манящей, словно экзотический цветок, Любовницей (Чжан Инь). С ним взаимодействуют сдержанный и задумчивый Менеджер (Вэн Пэйсянь), одержимая порядком Горничная (Ху Цзе), Беременная леди (Вэн Цичжи), влюбленная в потерявшего опору в себе и окружающем мире Пьяницу (Юй Цзяньвэй). Монологи, дуэты и ансамбли героев проявляют скрытое — подавленные желания, нереализованные намерения, иллюзии и страхи, неизжитые травмы.

Постановочная эстетика «Отеля» прочно вписана в контекст европейского танцтеатра, обнаруживая образные, стилистические, визуальные отсылки к ряду известных произведений. Это и Shoot the Moon экс-руководителей Нидерландского театра танца Пола Лайтфута и Соль Леон, где в замкнутых пространствах маются от одиночества и тоскуют по большой любви семейные пары. Это и сюрреалистичный мир спектаклей знаменитой бельгийской компании Peeping Tom Габриэлы Карризо и Франка Шартье (в частности, Le Salon и «Потерянная комната»).

Национальное своеобразие проявляется в особом подходе к движению. Его главным качеством становится текучесть, тягучая вязкость пластики, что не мешает каллиграфической четкости позировок и отточенности каждого жеста. Контрасты между экспрессивным, нервно-изломанным телесным языком и замедленно-сомнамбулическими движениями исполнялись артистами с изумительной мягкостью, превращающей танцевальный рисунок в непрерывно развертывающийся пластический поток. Национальные мотивы ненавязчиво вплетены и в музыку спектакля, в электронное звучание которой композитор Лю Тун включил преобразованные тембры национальных инструментов — сяо, шэна, традиционной скрипки, «деревянной рыбы».

Жители отеля пребывают в пограничном состоянии полусна-полуяви: каждый жаждет перемен, каждый желает пробудиться. Символом этих перемен становится вода — важный звуковой и визуальный элемент постановки. Вода врачует тело и душу, обновляет и перерождает. Сначала она шелестящим дождем стекает в глубине сцены, а затем смывает мебель, стены, социальные маски, оставляя героев в изначальном пункте их жизни — «голыми людьми на голой земле». Такой финал отсылает еще к одной знаковой постановке — «Полнолунию» Пины Бауш.

Следующим событием международной программы «Дягилев. P. S.» станет спектакль «Ночь. Архитектура бессонницы» Танцевальной компании Рафаэлы Карраско. Постановка, объединяющая традиционное фламенко и современный танец, уже удостоилась нескольких престижных премий и будет показана в Петербурге и Москве.

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 2113 (7789) от 12.11.2024 под заголовком «Жажда пробуждения».

==================================================================
ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024111202
Тема| Балет, «Юный хореограф», Персоналии, Юрий Смекалов
Автор| Павел Ященков
Заголовок| Борис Эйфман: «Хореографами не становятся, хореографами рождаются»
В конкурсе «Юный хореограф» не оказалось проигравших
Где опубликовано| © "Московский Комсомолец"
Дата публикации| 2024-11-12
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2024/11/12/boris-eyfman-khoreografami-ne-stanovyatsya-khoreografami-rozhdayutsya.html
Аннотация| конкурс-фестиваль, Интервью

Академия танца Бориса Эйфмана провела в Санкт-Петербурге на своей сцене третий по счету конкурс-фестиваль «Юный хореограф». В финал вышло 32 номера, в которых заняты почти 100 человек. И все хореографы, прошедшие в финал, стали дипломантами конкурса «Юный хореограф».

Мартин Абжалимов (1 место в младшей группе конкурса «Юный хореограф») в номере «Путь». Фото Евгения Матвеева

Конкурс проводится по инициативе выдающегося хореографа, президента Академии танца Бориса Эйфмана. Борис Яковлевич родился в городе Рубцовске Алтайского края в послевоенном 1946 году, в семье, не связанной ни с балетом, ни с театром, и ему, как никому другому, понятны проблемы, с которыми могут столкнуться юные дарования.

- В юности я услышал фразу, которую запомнил на всю жизнь: «Хореографами не становятся, хореографами рождаются». Эти слова принадлежали знаменитому отечественному балетмейстеру Леониду Якобсону. Выдающийся мастер, он прекрасно знал: умение «говорить» с современниками о самом важном без слов, с помощью языка танца – редкий дар, ниспосланный немногим. И нужно не только безошибочно распознать его в себе, но бережно сохранить, пронести сквозь годы и испытания, достойно реализовав собственный потенциал.

Обладатель спец-приза Эйфмана теперь работает для Большого театра

Украшением Гала-концерта стал победитель прошлого конкурса «Юный хореограф», выпускник Академии Эйфмана Игорь Клинский, прекрасно станцевавший свой номер «Вуаля».

Игорь, благодаря телепроекту «Большой балет», уже довольно известен любителям современной хореографии. Он получил на этом фестивале спец-приз от самого Эйфмана и первую премию «Юного хореографа» ещё на прошлом конкурсе в 2022 году.

Игорь только две недели назад демобилизовался из армии, где, однако, ему была предоставлена возможность заниматься хореографией. Так что это обстоятельство никак не повлияло на качество его исполнения – он находится в отличной форме и исполнил собственную хореографию с блеском. За это время он успел уволиться из Московского музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, артистом которого он числился, пока служил в армии, и перейти в Большой. Из более чем 60 заявок его выбрали стать одним из первых участников программы хореографов, которая с этого года по инициативе худрука балетной труппы Большого Махара Вазиева работает в первом театре страны.

- Мне будет интересно, как будут присуждены места, потому что тут участвует много хороших ребят не из нашей Академии. От нынешнего конкурса у меня очень сильное впечатление. Очень сильные дети! И в этом году я вижу номера еще сильнее, чем были в позапрошлом году. Когда я участвовал в конкурсе, таких номеров было меньше. Так как современный танец начал в себя впитывать еще и другие направления танца, и «попинг», и элементы «вога» и «электро», молодые хореографы в свой танец добавляют и эти стили, – поделился со мной впечатлениями о конкурсе его позапрошлогодний победитель.

Победители

Места на конкурсе распределились следующим образом: в младшей возрастной категории (возраст участников 12-15 лет) первое место завоевал Мартин Абжалимов из Академия танца Бориса Эйфмана с номером «Путь». Второе место тоже досталось ученику Академии Кириллу Диргунову, который поставил для конкурса номер «Открывая себя». А вот третье место с номером «Познать силу» завоевала Каролина Баландина из Волгодонской детской хореографической школы.

Победители в старшей возрастной категории (возраст участников 16-19 лет) тоже, в основном, ученики академии. Первое место у номера «Линия сердца» от Валерия Лейба и Артема Мельтишинова, а третье у Ильи Валгонена и Макара Кузнецова с номером «Антипод», в котором они рассказали в своей хореографии о двух противоположных началах «ян» и «инь», о светлой и темной стороне внутри каждого человека. Одетые один в черный, другой в белый костюмы, они борются между собой за место преобладания в личности.

Илья Валгонен – не только хореограф, подающий надежды, представивший на конкурсе и ещё одну свою работу «Зависимый», но и выразительный, с восточной, «нуреевской» внешностью, танцовщик, прекрасно выражающий себя с помощью танца.

Нелли Анисимова, получившая второе место за довольно оригинальный по своей идее номер «Своё лицо», из Московского Губернского колледжа искусств, В её номере маска как бы прирастает к лицу и её очень сложно снять: за ней на лице появляется другая, третья, и найти собственное лицо в современном мире становится почти невозможно.

Открытие конкурса

Однако главное событие конкурса – это выступление 16-летнего Никиты Степанова с номером «Благословение». В отличие от других юных хореографов, тоже отлично танцующих в собственных постановках, однако, номера которых, зачастую были насыщены довольно однообразной хореографической лексикой, где они красиво пускают телом «волну за волной», но не выражают этим ничего, Никита Степанов потрясал своей эмоциональностью, и его танец не требовал никаких объяснений. Всякие объяснения, напротив, становились бы лишними, настолько поразительным был его танец. Знаменитой песней Жака Бреля «Не покидай меня» он буквально открывал и разрывал душу, казалось, выражая самую её суть. Его танец как раз и был о том, о чем пел Жак Брель в своих превосходных стихах и что вкладывал в свою бередящую душу музыку.

Это было совершенно поразительно, но в разговоре со мной юный 16-летний хореограф признался, что о том, кто такой Жак Брель, он не имеет никакого представления и никогда ничего не слышал о таком певце. Не слышал он в его исполнении и эту знаменитую песню, взяв для конкурса песню на его слова и музыку в исполнении какой-то подражающей ему певицы, которое его пронзило.

Не знаю, была ли в том задуманная интрига, но никакой премии этот потрясающий, но не имеющий никакого специального образования самородок из танцевальной компании PANDA города Чистополя, в которой он, собственно, рос и воспитывался с 8 лет (только в этом году парень из многодетной семьи поступил в Московский губернский колледж искусств), не получил. И только после объявления результатов впервые увидевший его выступление и потрясенный им Борис Эйфман присудил Никите Степанову собственный, и по сути главный, специальный приз конкурса и премию из личных средств в двести тысяч рублей.

«Надо менять систему хореографического образования»

После объявления результатов итоги конкурса мы подвели в разговоре с председателем жюри Юрием Смекаловым.

- Не было ли у вас каких-то споров во время распределения мест? – спросил я Юрия Смекалова.

- Это было коллегиальное решение, и тут у нас проходило всё очень гладко, без споров. Потому что в принципе все было достаточно очевидно. Не было никаких противоречий. Мы ставили баллы. Дискуссия по участникам была отдельно. И отдельно были выставлены оценки. И лауреатов выбирали по поставленным оценкам, кто набрал большее количество баллов.

- Твое личное мнение совпало с этими оценками?

- В основном да. Там было три спорных номера, за которых мы голосовали, потому что они набрали одинаковое количество баллов.

- А каково общее впечатление от конкурса?

- Прошло уже несколько таких конкурсов, и я могу сказать, что чувствуется рост, развитие, чувствуется то, что сейчас 12-летние дети совершенно уникально и классно ставят. И хотелось бы, чтобы у них сохранилось это желание, стремление и жизнь их поддерживала в этом смысле.

Мне было интересно обсуждать выступления конкурсантов, например, с таким выдающимся хореографом, как Валентин Николаевич Елизарьев. Или мы много говорили с Алленом, он как раз китаец и представляет здесь, в Академии танца, современное направление.

- По итогам получается, что среди лауреатов в основном ученики самой Академии Эйфмана…

- Это естественно, и это не потому, что она проводит конкурс, а потому что ученики Академии лучше подготовлены. Потому что здесь есть все возможности по обучению, по развитию. И эти возможности уникальны. Таких условий, честно говоря, больше нет ни в одной академии танца в России, а может, и в мире. Это чувствуется сразу по уровню, по классу, по внешним данным, по выучке и по такому мультижанровому развитию, какое есть у учеников Академии Эйфмана. У них есть и классический танец, и современный, и акробатика. Борис Яковлевич большой молодец! Ведь он по сути ломает систему, и таких руководителей ещё надо поискать. Потому что у нас система образования, а особенно для таких специальных учебных заведений, очень зажата в определенных тисках всяких образовательных установок. Эту систему надо пересматривать. Потому что в хореографических училищах надо изучать дуэтный танец, современное искусство, акробатику, классический танец, актерское мастерство, историю хореографии, и для этого не хватает тех часов, которые выделены. Это очень важно.

===================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024111301
Тема| Балет, МАМТ, Премьера. Персоналии, Максим Севагин, Вячеслав Самодуров
Автор| Анастасия Глухова
Заголовок| Орбитальные вариации
Где опубликовано| © интернет-врсия журнала "Балет"
Дата публикации| 2024-11-13
Ссылка| https://balletmagazine.ru/post/perihelion-evangelium-stanmus
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

На сцене Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко 8, 9, и 10 ноября прошла премьера хореографического диптиха «Место во Вселенной» (хореографы Слава Самодуров и Максим Севагин). О том, какое место новые работы заняли во вселенной танца, — Анастасия Глухова.

«Перигелий», Энхмунх Оюнболд

Спектаклей авторства именно этих хореографов в последние несколько лет ждут особенно. Самодурова ждут, потому что после ухода с поста худрука балетной труппы Урал Оперы в поиске своего метода движения он всякий раз в новых работах преодолевает сам себя, и зрителям бесконечно интересно наблюдать этот выход в открытый космос. Севагина — потому что процесс становления хореографа не всегда происходит настолько публично: каждая следующая его постановка рассматривается под лупой, и каждый сюжетный поворот этого процесса, этих попыток взлета мы можем наблюдать.

Мэтр и начинающий, опытный и юный — они попытались объединиться в одном вечере и при этом сохранить себя.

Общая концепция в целом сложилась: от абстрактного экзистенциального преодоления чего-то несравнимо большего, чем человек («Перигелий» в хореографии Славы Самодурова на специально созданную музыку Владимира Горлинского) до наивной русской простоты с выходом в некую национальную экзистенцию же («Знаем благую весть» в хореографии Максима Севагина на хоровую симфонию-действо Валерия Гаврилина «Перезвоны»). Сценограф и художник по костюмам Мария Трегубова создала пространство уникальное для каждой из постановок, при этом имеющее общие рифмы, складывающиеся в единый объем большого поля смыслов.

Одним из таких визуальных лейтмотивов вечера стал шар/круг. Подобие идеальной формы, вмещающей в себя все и в то же время бесконечно чуждой для человека. В «Перигелии» это шары разных размеров — от гигантского черного, заполняющего собой едва ли не больше половины сцены до множества маленьких красных, сыплющихся сверху на танцовщиков в финале. В «Знаем благую весть» шар уплощается, теряет объем и становится красным солнечным диском на рассвете, закате и в затмении. Единым является и цветовой код спектаклей: красный на черном фоне, красный на светлом фоне и на контрасте либо космический синий, либо полузагробный голубой. Но обо всем по порядку.

«Перигелий» Славы Самодурова — это исследование со-масштабности человека и внечеловеческого. Само слово означает ближайшую точку орбиты планеты относительно родительской звезды. Есть также и афелий — это, наоборот, самая удаленная точка орбиты. В этой космической структуре уже заложена предельно хореографическая идея, в которой вытянутые в эллипс, асимметричные орбиты становятся динамическим балансиром для планет. Дальше — больше. На одной из этих планет есть некие существа — люди, — которые и не сфера, и не эллипс, и не точка, и не линия, а вообще непонятно что: руки-ноги-голова. В какой бы точке орбиты ни находился человек на своей планете, он все равно будет бесконечно мал, бесконечно беспомощен и бесконечно привязан гравитацией к своей Земле.

Когда на сцену почти сразу после короткой увертюры в космической полутьме, отраженной блестящим и шуршащим занавесом, медленно выкатывается тот самый гигантский черный шар, то сразу становится понятно, что человеку его не удержать: масштабы несоразмерны. И хотя один из них пытается (лейтположение — человек стоит с крепкой опорой на обе ноги и, подняв вверх напряженные присогнутые руки, будто пытается остановить нечто огромное), все же кажется, что в одиночку это невозможно.

Параллельно разворачивается другой сюжет. Сюжет человеческого движения.

Хрупкую женскую фигуру на авансцене, которая замерла со сцепленными перед собой руками (еще один круг-эллипс), вдруг пронзает мелкая дрожь. Она будто пытается разомкнуть руки, и в какой-то момент ей это удается, тогда дрожь проникает в кисти и верхнюю часть корпуса. Судорога существования передает энергию всему окружающему, и вот уже все вокруг моментально наполнено движением человека танцующего: напряженный ритм пронизывает и толкает вперед стремительную короткую мужскую вариацию, чуть замедленный, но все равно взнервленный дуэт и трио сразу после.

Асимметричные мизансцены перестроений и заряженное острым пульсом движение создают тот самый динамический балансир для неповоротливой громадины-шара: планетарная система в действии — ее запускает танец. Масштаб действующих лиц и предметов постепенно выравнивается, а затем они и вовсе меняются местами: средние и маленькие шары, танцовщики и танцовщицы схлестываются в энтропии траекторий, объемов и форм.

Космогоническая концепция работает и имеет только лишь один минус, точнее, даже неявное беспокойство: движенческий язык, ярко проявившийся в «Даре» на музыку Десятникова и продолженный в Ultima Thule и Sextus Propertius — экстатичный, стремительный, с открытой экспрессией в теле и усложнением в самой сложной точке — в «Перигелии» абсолютно на своем месте концептуально и композиционно, но все же внутри себя остается неизменным, будто вышел на некое плато.

В то же время объемные, осязаемо-визуальные, все определяющие сценические решения Марии Трегубовой, характерные для нее как для представительницы направления театра художника, стремятся не в шутку заполнить собой все место действия. И если для театра оперного или драматического это вполне приемлемо, то в хореографическом жанре движению нужно пространство.

Но все же баланс сохранен, к тому же идею сценографии в «Перигелии» можно понять и как интереснейшую ремесленную задачу для хореографа: что будет с танцем, если пространство не оставляет для него места и заполняется объектами, которые сложно обтанцевать. Вполне, кстати, в духе форсайтовских хореографических объектов: а что будет, если ограничить движение высотой в один метр; если запустить людей двигаться среди раскачивающихся маятников; если вместо твердого пола предложить людям перемещаться по батуту и так далее. В «Перигелии» будто решалась именно эта — пространственная — задача, а не задача поиска движения.

«Знаем благую весть» — вещь гораздо более простая и понятная, что с точки зрения составления программы вечера правильно.

Композиционно из 20 эпизодов партитуры «Перезвонов» хореограф оставил для сценического воплощения семь, расположив их в произвольном порядке. Логика очередности проста: из эпизодов нужно выстроить классическую форму entrée — variation — adagio — coda. Поверх этой схемы накладывается нехитрый мифологический сюжет: девушки и юноши водят хороводы, пляшут и гуляют. Одна из девушек оказывается Бабой-Ягой (или по партитуре Страшенной Бабой), завлекающей молодца в потусторонний мир. Пройдя сквозь другую сторону мира, все вновь оказываются в мире дневном и ярком. Круг замкнулся кодой и затем большой бессюжетный стилистически общий финал закольцевал весь диптих.

Хореографический язык также отталкивается от идеи простоты и наивности: позиции и движения рук либо иллюстративны, либо свободно крылеобразны, лубочные шажки с пяточки и рафинированные хлопушки, неловкие вращения и дуэтные позировки послушно, даже смиренно идут на поводу у музыки. Здесь ритм движения и ритм музыки равны друг другу и не требуют большего.

Из сравнения двух работ виден уровень мышления хореографов. Слава Самодуров ставит себе почти неразрешимые задачи и с интересом с ними справляется (это не только про пространство, но и, конечно, про сложную партитуру Горлинского). Он ведет за собой в неизведанное, устраивает челлендж для опытных танцовщиков и не боится дать кредит доверия совсем юным артистам, предложив им сольные партии на вырост, и нет сомнений — рост состоится. Максим Севагин, в свою очередь, пока что сам следует за артистами и пользуется либо методом тотального послушания по отношению к музыке, либо копированием стилей и образцов.

Словно планеты, расположенные на разных точках своих орбит — близкой или далекой по отношению к смыслообразующей звезде, — Самодуров и Севагин обладают разной силой, яркостью, степенью притяжения и все же оба являются неотъемлемой частью прекрасной вселенной под названием танец.

Фото: Александр Филькин и Карина Житкова © МАМТ
========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024111302
Тема| Балет, МАМТ, Премьера. Персоналии, Максим Севагин, Вячеслав Самодуров
Автор| Филипп Геллер
Заголовок| От небесных тел к вселенской любви
МАМТ представил премьеру балетной программы «Место во Вселенной»
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2024-11-13
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/ot-nebesnykh-tel-k-vselenskoy-lyubvi/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Первая часть нового двухактного спектакля – «Перигелий» в хореографии Вячеслава Самодурова на специально написанную для постановки музыку композитора-авангардиста Владимира Горлинского. Вторая – «Знаем благую весть» худрука балетной труппы МАМТ Максима Севагина на музыку некоторых частей «Перезвонов» Валерия Гаврилина, которые исполнил Московский государственный академический камерный хор (Хор Минина).

Начало бытия

Вячеслав Самодуров в лучших традициях современного бессюжетного балета создал абстрактный спектакль, наполненный различными символами, рассказывающий об условном вневременном человеческом обществе, познающем этот мир и жаждущем права на существование. На сцене главенствуют космические образы: фантастический океан, громадные и небольшие, черные и красные планеты. С ними человечество (артисты в костюмах телесного цвета) активно взаимодействует, борется, но тщетно. Ему придется принять появление планет в этом мире. Балет Самодурова – совсем короткий (всего полчаса), но он насыщен и лирикой, и драматизмом, и разными эмоциями. Но эмоции здесь не кричащие, а глубоко запрятанные внутрь, и зрителю их надо воспринять и осознать. Такова же и пластика персонажей – Самодуров ее сделал напряженной, нервной, но не вызывающей. Местами она довольно острая и требующая большой выносливости от исполнителей. Артисты театра проделали большую работу по освоению этой своеобразной хореографии. Ее сложность настолько велика, что, по признанию некоторых исполнителей, им не всегда удавалось устоять на ногах. Но в спектакле по итогу они выглядели стильно, уверенно и раскованно.

Несмотря на короткий хронометраж, балет довольно разнообразен по смене аффектов и состояний. Первая картина получилась мистической и мрачной, вторая радовала лирикой, здесь хореограф поставил очень симпатичный и трогательный номер для дуэта солиста и солистки (Иннокентий Юлдашев и Анастасия Лименько). А вот третья картина – это постепенно развертывающееся действие, где первобытные эмоции зашкаливают все больше и больше. На сцене происходит перерождение: людей, воплощающих собой первоначальный период развития человека, осталось совсем немного, на их место пришло другое общество во вполне современных одеждах. Человечество смогло примириться с космосом и занять свое место во Вселенной – таков вывод этого спектакля.

Весьма необычную, но все-таки не совсем эксклюзивную музыку написал Владимир Горлинский: тут и электрозвук, созданный им, и специфические приемы звучания инструментов (например, не играющая флейта, а только шум от нее). Но в большинстве случаев язык и стиль музыки коренится все-таки в открытиях композиторов второй половины XX столетия, поэтому ожидаемого чувства нового так и не возникло, хотя молодой дирижер Федор Безносиков вытащил из данного произведения все, что было можно.

Кот, клубничка и туман

Совсем иным оказался балет Максима Севагина «Знаем благую весть». Балетмейстер взял семь номеров из симфонии-действа «Перезвоны» Валерия Гаврилина, заставив артистов МАМТ танцевать под практически всегда акапельное пение Хора Минина (дирижер-постановщик – Тимофей Гольберг). В спектакле хор целиком разместился в оркестровой яме, там же оказался и «оркестр» из ударных и кларнета. Действие началось после «Воскресенья», которое хор исполнял при закрытом занавесе. В «Посиделках» на сцене порхали девушки в легких розовых платьях с венками на голове. Севагин не использовал ни одного «народного» движения, но русский характер, образ узнавался моментально. Контуры нарядов и атмосферность хореографического текста создавали абсолютно весеннее настроение, по которому так скучаешь сейчас, в ноябрьские холода. Немного наивную, но светлую атмосферу усиливали звезды на небе, будто вырезанные рукой ребенка (удачная идея художника Марии Трегубовой). Самым ярким и запоминающимся номером всего спектакля стала «Страшенная баба». Севагин не стал развивать фантастический и мистический характер, заложенный в словах и музыке, а придумал очень легкое и обаятельное решение, создав искрометные танцы для дуэта (Евгений Жуков и Елена Соломянко) и кордебалета.

Важно отметить, что хореографический рисунок идеально вписался в ритм и структуру слов: здесь постановщик проявил подлинную музыкальность и большое чувство юмора. Второе качество характерно и для Трегубовой, которая в этом номере на сцену выкатила огромные плоды клубники, а в конце на заднике возникла выразительная морда черного кота с одним подмигивающим глазом. А вот эпизод «Скажи, скажи, голубчик», который Севагин, видимо, мыслил центральным в своем спектакле, оказался очень нудным. Пока в оркестровой яме разливался океаном плач-причитание сопрано, на сцене по всем техническим лекалам почти что классического балета страдала пара (Наталья Сомова и Иван Михалев). Молодой человек в итоге ушел в иной мир, а девушка погрузилась в скорбь. Но драматизма, столь слышимого в музыке, явно не хватало на сцене: все это выглядело слишком легковесно и как-то неестественно и мимолетно.

Шестой номер «Весело на душе» формально выглядел как отображение того, что зритель видел в финале «Перигелия» Самодурова: так создавалась перекличка двух авторов. Севагин вполне осознанно копировал почерк коллеги, но вау-эффекта, как известно, при повторе достичь трудно. Хореография здесь грешила однообразием, повтором движений, что сильно диссонировало с перетекаемой, свободной формой музыки. Тем временем позади артистов ярким пламенем загорелось красное, обжигающее Солнце-Ярило, воплощающее собой древнерусскую архаику. Но потом наступило затмение, и солнце заслонилось темным диском. Впечатленные этим действом люди падали на землю, и их тела покрывал туман. Однако спасение должно было прийти, и оно – в любви.

Финалом спектакля стала «Вечерняя музыка»: на сцене мужчины и женщины обретали гармонию и любовь в сердцах друг друга. Такая концовка рождала ощутимую аналогию с концом «Сотворения мира» Касаткиной – Василева, поставленного еще в начале 1970-х. Главным героем спектакля все же стал именно Хор Минина. Он просто положил зал на лопатки отточенностью и четкостью каждого пропетого слова, живым, почти осязаемым, дедами нашими сохраненным русским духом, который гениально воссоздал в «Перезвонах» Валерий Гаврилин. Вот где был настоящий космос и своя, отдельная Вселенная.

Фото: Александр Филькин, Карина Житкова
=======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ