Балет и Опера

atv

Номер ссылки| 2026073201
Тема| Опера, Пермская опера, «Царская невеста» Римского-Корсакова, Персоналии, Андрей Прикотенко, Владимир Ткаченко, Надежда Павлова, Екатерина Проценко, Ирина Байкова, Наталия Ляскова, Вера Кравчук, Наталья Буклага, Анатолий Шлиман, Виталий Новиков, Давид Есаян, Борис Рудак
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Чеширский код
Юлия Бедерова о «Царской невесте» в Пермской опере
Где опубликовано| © Masters Journal
Дата публикации| 2026-07-25
Ссылка| https://masters-journal.ru/tsarkaja-nevesta-v-permi
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Пермской опере выпустили последнюю и главную премьеру сезона — «Царскую невесту» Римского-Корсакова, привет из 1899 года, когда партитура впервые прозвучала на сцене Частной оперы Мамонтова. Версия музыкального руководителя и главного дирижера театра Владимира Ткаченко, режиссера и главы новосибирского «Красного факела» Андрея Прикотенко и виртуозной художницы Ольги Шаишмелашвили предстала перед публикой как эффектный образец спектакля в фирменном пермском жанре «новой репертуарной режиссуры»; здесь о нем можно уже говорить с полным основанием. Жанровая серия создается в Перми последние шесть лет, в ней были многие удачи и проходные опыты, одни спектакли занимали нишу лабораторных проб, другие превращались в репертуарные хиты, из третьих вышли настоящие театральные алмазы, четвертые нежны как ночь, среди других есть пышные и аскетичные, интеллектуальные и эмоциональные, живые и исчезнувшие. Новая «Царская», кажется, займет в этой серии особенное место как в декоративном смысле, так и в содержательном.

Наследник старой постановки, которая шла в Перми около семидесяти лет, и только поэтому уже рисковый, новый спектакль ничуть не скандализирует, скорее соблазняет своим ассоциативно переполненным и в то же время конструктивно лаконичным визуальным роскошеством, своей драматической интенсивностью и музыкальной свежестью, яркостью, деликатной новизной.

Во всех трех измерениях (даром, что трехмерное сценическое пространство трансформировано в плоскостное) — в сценографическом, артистическом и музыкальном — спектакль игрив и увлекателен, весел и печален, не густо экспериментален, но и не банален, при том, что с удовольствием жонглирует эмблемами и мемами от древней истории искусства до современного масскульта. Нежданно и негаданно, он решает корсаковскую партитуру едва ли не как комедию (не в том смысле, что смешную, а в смысле жанровой тональности). Или, пожалуй, даже как моцартовскую dramma giocosa — с сарказмом на грани фола, дурацкими переодеваниями, мрачной путаницей, ходячим призраком и финалом-катастрофой. В роли призрака — феноменально выписанный в партитуре, экстремально строго и графично звучащий в пермском оркестре лейтмотив царя и сам Иван the Terrible, чучело в шубе, дико вращающее глазами, взмахивающее руками, уморительно забавное — и да, всем страшно.

Все три измерения играют на руку друг другу, покуда сценический объем расплющен в одну главную горизонталь (составленные длинным паровозиком во всю ширину авансцены деревянные столы) и мощную вертикаль — сразу за авансценой натянут во всю высоту пространства ярусно прочерченный тонкий вертикальный занавес. В блестящей по звучанию, темпу, артикуляции увертюре на него проецируются видео-цитаты из истории древнерусского искусства, которые в свою очередь фрагментируются, кадрируются, исчисляются компьютерным курсором. Дело увертюры венчают надписи поверх охристой, феофан-грековской живописи, объявляющие публике о том, что в конце XIX века русское искусство искало национальный культурный код, видимо, нашло, и этот культурный код определяет нас и наш сегодняшний день. Тут, надо сказать, пробегает мороз по коже, но на этом дидактика, к счастью, заканчивается. Дальше действие горизонтально движется внизу: то стремительно, когда неистовой волной хор плоскостным набегом и тонко сфокусированным звучанием сметает солистов, то будто в рапиде, как в тягуче-темном дуэте Любаши и Грязного, замедленно бросающихся округлыми фразами, папками для бумаг и канцтоварами. Одновременно оно аккуратно раскрывается по всей вертикальной плоскости, в разных точках занавеса от пола до самого потолка: снизу вверх движется сначала развлекательный, потом пугающий кукольный театр (игрушечные царевна и царевич на шестах весело кружатся, но на том дело не кончается), а сквозь прорези в ткани, словно на расписном иконостасе то и дело высовываются головы и руки солистов и хористов, изображающих собой разнообразные фрагменты иконографических ситуаций. Вот они обвиняют коллективным указующим перстом змея-горыныча-искусителя-Григория Грязного, вот тянутся к невинной Марфе, вот подглядывают за изгнанием героев из рая-сада, вот застывают в житийном абрисе, вот с удивлением оборачиваются, замечая друг друга. Занимательная иконография не только идеологически корректна, но и по-настоящему ярко музыкальна. В ансамблях и хорах графически видимое на вертикальной плоскости распределение вокальных групп и голосов музыкально азартно и точно. Так вместо театральной интерпретации оперного сюжета выходит занятная проекция звуковой структуры, нечто вроде пространственной партитуры, визуальной музыки. И сочинение Римского-Корсакова из рутинизированного практикой, историзирующего станкового академизма сразу превращается обратно в изумительно прозрачную, стилистически и композиционно полифоническую вещь.

Здесь она играет разными гранями, оборачивается то гиньолем, то трагедией, то бытовой историей, то сакральной, дрейфует то к теплой лирике, то к прохладному эстетизму, то в направлении метафоры, то в сторону детектива. Не сказать, чтобы одна из самых одновременно скрепных и необычных русских опер была обделена вниманием постановщиков. Ее судьба — всегдашний выбор между реставрационным и инновационным подходами, между консервативной прозой в духе «как оно было на самом деле» (хотя никакого исторического «на самом деле» у Римского, блистательного и упоенного художника эпохи fin de siècle, фантаста стиля, даже близко не подразумевается) и социальной либо психологической поэзией. Но новая пермская «Невеста» пошла конем и решительно совместила оба подхода.

Навстречу трепетным чувствам публики к идее театрального наследия (70 лет жизни старой постановки даром не проходят), новая версия нарядилась в скромно современные и роскошно стилизованные исторические костюмы, мягко сплавила разные силуэты между собой, обрамилась исторической визуальностью в формате изящно скомпонованных, текучих видеопроекций Константина Щепановского (все из наследия, но мягко деконструированного: общие формы и мелкие детали, остроумно выхваченные и разрастающиеся до глобальных размеров). При этом все герои поначалу в общем-то похожи на нас с вами: как будто мы в компании, где — немного выспренне в смысле драматургической концепции — с использованием современных технологий в пропорциях, цветах, знаках и силуэтах прошлого искусства ищутся, обсчитываются и охраняются следы того самого «русского культурного кода». По ходу дела (видимо) у компании — нечто вроде все более и более (видимо) костюмированной вечеринки под присмотром (видимо) особого отдела (один только спецслужбист-отравитель Бомелий стоит маленькой мессы), хотя, признаемся, все это совершенно вольная и необязательная интерпретация фантазирующего рецензента. Так или иначе, история и современность, ирония модерна, опричнина и офисная духота здесь слиты плавно, у этой плавности — своя железная драматургия. Она веско ведет спектакль к финалу, где у постановщиков нашлись свои резоны, чтобы попрощаться с умирающей главной героиней при помощи мизансцены с намеком на распятие и богородичное вознесение (резоны, которые мы уважаем, но никак не разделяем, не исключая, что кому-то они могут показаться убедительными).

Идя за партитурой, герои вместе и по одиночке галлюцинируют общее историческое прошлое: галлюцинации наскакивают, как Грозный царь, наваливаются, теснят и постепенно вытесняют настоящее, давят и душат, так что на последних тактах (здесь допускается небольшая, при том очень органичная вольность — к финальной странице добавлены несколько строчек увертюры) историческое прошлое и новое настоящее вместе весело висят на просторах многоэтажной пустынной сцены в виде потерявших своих кукловодов подвешенных нарядных кукол — царевен без царевичей.

Сразу слышно: не что иное, как музыка, а не сюжетная концепция, ведет героев сквозь мир спектакля, где есть, конечно, ангелы и демоны, но нет добропорядочных героев и отъявленных злодеев — вообще нет добра и зла. Это мир обморочный, замороченный, мир оборотней, страшный и шутливый одновременно, гипнотически могущественный, есть в нем и ледяная глубина пространства, и какая-то уютная нелепость. Это в каком-то смысле «русский мир», в каком-то — «мир искусства». В каком-то смысле притягательный, в каком-то — безнадежный, такой, что эту кашу не разобрать, и в какие кафтаны и кокошники ни рядись, как ни держи рюмку за царскую власть с оставленным горизонтально локтем, а все равно все умерли. Такой наш код. Вроде и нет его, исчез, как кэрроловский чеширский кот, а вот он, ой, опять появился.

Не то, чтобы все до единого приемы сценической драматургии претендовали на откровение (что фоторамки, что маскарад, что беззвучно каркающий Грозный-невермор, что достоевщина в образе Грязного, что кукольная свадьба), но скрещиваясь с музыкальной драматургией они работают легко и выразительно. Ну и что с того, что вдруг открывающаяся за занавесом пустота театра (мастерский свет Константина Бинкина) в финале может напомнить о финальных тактах подводного бала из метафизического «Садко» Дмитрия Чернякова, а выглядывающие из разрезов занавеса между небом и землей лица и руки хористов — о редких и расхожих театральных историях от бродячего цирка до экзерсисов Хайнера Геббельса.

Новая «Царская» местами кокетлива, порой пугающе простодушна, но вся насквозь музыкальна. В шлягерной партитуре с ее хрестоматийной русскостью «лирической драмы в духе психологического реализма» дирижер слышит явное дыхание наступающего XX века — дыхание ритмически упругое, остинатное, пронизанное как будто почти игрушечным движением, чуткое к оторопелой статике, азартное в размашистой и микроскопически детальной тембровой игре, влюбленное в стилистические открытия и подмены. Оркестр Владимира Ткаченко звучит чудесно, плотно, сложно и прозрачно, мерцает группами и линиями, пятнами цвета и острой графикой. Баланс звучания в яме и на сцене все время живой, неодномерный, отточенные инструментальные и вокальные завитки сплетаются, будто растительные. Темпы изобретательны (движение то забавно бодро, то как-то ловко высекается из подчеркнуто замедленных решений), динамический профиль с крепко сбитыми, поджарыми кульминациями, логичен и необычен одновременно. А с каким вниманием у Ткаченко выстроены ансамблевые формы — редко такое встретишь. И наконец понятно, насколько провокационной была для рубежа веков эта по-моцартиански хулиганская корсаковская причуда — написать новую мирискуссническую оперную драму как ожерелье старых форм в неслыханной, декоративно-прикладной, ажурной, полифоничной, остроумной, белькантово-орнаментальной с русским мелодическим прищуром манере — вот хитрец! — и насколько современно эта вообще ни на что не похожая (при всем своем зазеркальном поствагнерианстве) партитура звучит сейчас.

Тем увлекательнее то, что в пермской версии даже не два, а несколько составов — и это разные спектакли в одной концептуально рамке, со своими акцентами, с разным нажимом и наклоном в актерских и музыкальных рисунках. И даже партитура звучит по-разному: скажем, с Лыковым в исполнении Давида Есаяна с его итальянизированной манерой и простодушием — мягче, стремительнее. С Лыковым Бориса Рудака — жестче, наряднее, параднее. Кто-то скажет, что этой партии требуется чуть более светлый, лирической голос, но невозможно отделаться от ощущения, что это вообще одна из лучших ролей Рудака. Своей иронической органикой он связывает партнеров по ансамблю и слои смысловых ассоциаций вроде бы спонтанными, но очень крепкими нитями. Одной своей выходной арией он сообщает спектаклю нервный заряд на все три действия: видно и слышно, как распевая о прекрасных впечатлениях от заграницы, его вдруг словно осеняет: теперь за эти слова его аккуратненько скрутили бы, не дожидаясь окончания арии. Но Рудаку и Лыкову при Грозном и Римском-Корсакове дают допеть, пока он с непритворным изумлением смотрит на вылетающие из собственного рта слова и звуки, словно на смертный приговор, картинно повисающий перед ним в воздухе. Тут-то действительно и начинается веселье с маскарадом, куклами, ариями, хорами, ансамблями и убийствами.

В разные моменты мы как будто видим и слышим происходящее глазами разных персонажей, что включает одновременно механизмы подключения и остранения — и это очень разные глаза. На лице пермского дебютанта юного Виталия Новикова — расширенные, живые, в смысле звуковедения и поведения слегка расхристанные, но подкупающе искренние. В первой арии он несколько пережимает и переигрывает, но к финальному монологу вокально и образно вырастает, как тень на стене, по ходу превращаясь в героя нешаблонного, юного, трогательного. Он не злодей, а в общем, пугало огородное, звучное, неловкое. Но никуда не денешься, код такой, что любое пугало может обрушить чьи-то жизни. Другое дело, что в соответствии с режиссерским замыслом в Грязном немного чересчур проглядывают черты обобщенного героя Достоевского, как будто сумма Мышкина, Карамазова, Рогожина и мечтателя из «Белых ночей». Но зато глядя его глазами, можно увидеть во всех протагонистах «Царской» их удивительные и отнюдь не достоевские черты. Среди них нет главных и второстепенных. В разных ракурсах центральными оказываются то Бомелий (он появляется задолго до своего официального ауфтакта, в исполнении Анатолия Шлимана с его нежным и сильным тембром и актерской тонкостью превращаясь в главнейшую фигуру), то гротескно громогласный, замирающий перед Бомелием, как кролик перед удавом, Малюта (Рустам Касимов, Олег Бударацкий), то обаятельный Собакин (Гарри Агаджанян с легким блеском играет шута и Лира одновременно, а Тимофей Павленко выбирает середину), то Домна Сабурова, которая бесстыдно светится от счастья на этом празднике ужаса (Надежда Бабинцева, Алина Отяковская), то Дуняша (у Александры Гайдучек она нежна и органична, а у Анастасии Вятскиной выходит такой темброво аккуратной, естественной, точной, неожиданной, что ансамбль с ее участием играет до невозможности пронзительными красками).

Если впервые смотреть спектакль не с Надеждой Павловой–Марфой, а с Ириной Байковой, то уже в первом ее беззвучном появлении все равно легко угадывается реплика на выход Павловой в «Человеческом голосе» Пуленка в образе сиятельной оперной дивы со всеми сопутствующими обертонами. Впрочем, дальше у Байковой развивается совершенно самостоятельный рисунок с собственным характерным тембром, цветом, причем в актерском силуэте заметна металлическая жесткость, поэтому так пронзительно ее Марфа оказывается сломанной. Есть своя прелесть и в Марфе Екатерины Проценко с ее, наоборот, кошачьей мягкостью и камерностью, тогда как в Марфе Павловой раскидывается во всю сцену абсолютно фантастический, метафизический вокальный и артистический объем.

Вторая главная героиня, которой режиссерской волей достался и второй намек на распятие, а волей Римского-Корсакова — музыкальный образ, ловко соединяющий в себе черты моцартовских Донны Анны и Донны Эльвиры одновременно, представлена в Перми тремя великолепными исполнительницами. И тем, кому не доведется услышать Наталью Буклагу, не будут разочарованы Любашами звездной Наталии Лясковой — резкой, хрупкой, такой, какую забрали будто не из Каширы, а прямо из европейского экспрессионистского оперного канона, — и Веры Кравчук, настоящего открытия новой «Невесты». Своим благородством, не вычурной статью, темным, мягким тембром, сложно нюансированной палитрой и не банальной простотой в драматургическом рисунке она притягивает глаз и слух. И сложно не поделиться совсем уж субъективной, необязательной ассоциацией — чем-то она неуловимо напоминает главную героиню фильма «Нелюбовь». Тут-то спектакль и обрастает еще одним, вполне случайным слоем эстетических и смысловых ассоциаций, и опера о любви оказывается представлением про нелюбовь — чем не культурный код, чеширский, русский.

=====================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026073202
Тема| Опера, БТ, «Мадам Баттерфляй» Пуччини, Персоналии, Динара Алиева, Иван Гынгазов, Валерий Гергиев, Ксения Шостакович
Автор| Екатерина Беляева
Заголовок| Крики Пинкертона тонут в аплодисментах
"Мадам Баттерфляй" стала двенадцатой премьерой прошедшего сезона в Большом театре
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2026-07-30
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2026-07-30/7_9549_culture.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Игорь Чапурин создал для Чио-Чио-сан несколько роскошных кимоно.
Фото Дамира Юсупова/Большой театр

В Большой театр вернулась одна из самых популярных опер мировой сцены – «Мадам Баттерфляй» Пуччини. Название отсутствовало в афише театра почти 17 лет. Премьера завершила этот долгий и насыщенный сезон – после «Иоланты» Чайковского, «Мертвых душ» Щедрина, «Отелло» Верди, «Турандот» Пуччини и «Повести о настоящем человеке» Прокофьева и других – и дала повод вспомнить о самой первой постановке шедевра Пуччини в Большом театре, которая состоялась чуть больше века назад – в 1925 году.

Тогда спектакль исполнялся на русском языке и именовался «Чио-Чио-сан». Япония в нем представала очень условной страной, перенесенной на сцену из альбома гравюр – с пейзажными задниками, рисованной сакурой и фанерными постройками. Команда постановщиков нынешней версии во главе с режиссером Ксенией Шостакович, сценографом Альоной Пикаловой и художником по костюмам Игорем Чапуриным взялась переосмыслить сценическую Японию. Вместо единой обобщенной картинки каждый из них создал собственный образ Страны восходящего солнца. Шостакович вплела в спектакль мистическую линию – диалог с духами предков и почти религиозное отношение японцев к одушевлению неживых предметов. Отчасти такое видение выросло из оригинального либретто Луиджи Иллики и Джузеппе Джакозы, из очень подробно расписанного эпизода, где Чио-Чио-сан, прежде чем стать мадам Пинкертон, вносит в дом разные женские безделушки, а также фигурки «оттокэ» (изобретенное авторами текста слово), символизирующие души предков, с которыми решительно настроенная Баттерфляй решает расстаться, чтобы принять христианскую религию. И то, что прежде казалось милыми деталями, характеризующими наивность и непосредственность юной героини, здесь обрастает зловещим и трагическим подтекстом.

Духи предков оживают и взаимодействуют с Баттерфляй. Они и выходят на сцену первыми еще до того, как зазвучит оркестр, и воинственно танцуют в темноте под специально записанные глухие звуки барабана. В самом финале зловещий дух-двойник придет за Чио-Чио-сан, буквально подав ей тот самый кинжал, которым по приказу микадо закололся ее отец. История с духами как траурная рамка обрамляет основной сюжет, внутри сюжета самым важным оказывается то, что чувствует Баттерфляй. Следуя либретто, Ксения Шостакович заметила, что есть определенная разница в обрисовке образов главных героев. Пинкертон совершено не реагирует на духовные аспекты происходящего, а влюбленная в него Чио-Чио-сан не замечает, что герой с ней попросту играет. И самое поразительное, что Баттерфляй удается в каждой сцене убеждать и увлекать зрителя за собой. Пинкертон так и существует на сцене по большей части как греза Баттерфляй, а не реальный человек. В этом смысле очень любопытный и убедительный дуэт получился у Динары Алиевой и Ивана Гынгазова. Перевоплощаясь в Мадам Баттерфляй, Алиева отдельными искренними интонациями напомнила о другой своей важной пуччиниевской героине – Мими из «Богемы» и в чем-то сблизилась с преданной любви и искусству Адрианой Лекуврер из одноименной оперы Чилеа (еще одна партия из репертуара солистки). И конечно, подкупал потрясающей красоты голос, по которому поклонники всегда узнают эту харизматичную московскую певицу. Вспомнилось опять же яркое выступление Алиевой в заглавной партии на февральской премьере «Турандот» и ее очень удачный дебют в партии Лиу из этой же оперы на заре карьеры.

Ивану Гынгазову удалось уловить дух новой постановки и создать образ обаятельного и напористого американского офицера, бесцеремонно врывающегося в чужой мир и разрушающего его, не успев ничего заметить. Поразила легкость, с какой персонаж Гынгазова умеет скользить по жизни. На премьере в Большом театре артист, блиставший в этой роли два сезона назад в спектакле «Геликон-оперы», предстал в отличной форме, его огромный голос звучал как всегда победоносно.

Продолжая разговор о необычном сценическом облике Японии, созданном постановщиками, надо отметить работу Альоны Пикаловой, которая внесла особые краски для обрисовки пространства, визуализируя интересные детали. Понятно, что все перипетии оперы «Мадам Баттерфляй» случаются в одном и том же месте – в доме, приобретенном Пинкертоном для себя и юной невесты. Пикалова дает возможность зрителю посмотреть на этот типичный каркасный жилой дом, отдаленно напоминающий рисунок Луиджи Иллики, одного из либреттистов «Мадам Баттерфляй». Дело в том, что в холмистом Нагасаки, куда Пуччини отправил своего либреттиста для сбора материала, земля была очень дорогая, и особенно та часть, которая приходилась на фасад дома, поэтому дома обычно строились вглубь участка. И поэтому Пикалова показывает дом в разрезе – не таким, каким его видят подходящие к дому гости. И есть еще один примечательный штрих, который сценограф добавила к красивой архитектурной конструкции на сцене ради достоверности. В качестве дополнительного пространства художница соорудила многоступенчатую лестницу, висящую как будто в воздухе.

Прояснив ситуацию с местоположением домика на вершине крутого склона, Пикалова помогла прояснить и казавшиеся бессмысленными фразы из текста. Когда к дому Пинкертона приближается консул Шарплес, он жалуется на «смертельную» крутизну подъема, выжавшего из него все силы. И еще Пикалова хотела сохранить связь с другой «Мадам Баттерфляй», которая шла двадцать лет назад на новой сцене Большого театра. Как и в том легендарном уже спектакле Боба Уилсона внимание зрителя фокусируется на четырех объектах – доме, засохшем дереве, камне и скамейке. Особенно впечатлило своей безжизненностью дерево, доминирующее на первом плане и сигнализирующее о той страшной катастрофе, которая произойдет в Нагасаки в 1945 году.

Самым сильным из музыкальных впечатлений стала завораживающая своей мистической красотой финальная сцена второго акта, когда Чио-Чио-сан, завидев входящий в порт американский корабль, приказывает срезать все выращенные в саду (на камнях!) за три года ожидания мужа цветы и украшает ими тот самый внутренний двор, который скрыт от взгляда посторонних. Валерий Гергиев делает эту сцену одной из кульминаций спектакля. Звуки скрипок пиццикато и невидимый хор за сценой создают волшебную, почти призрачную атмосферу. И в целом его филигранная работа с оркестром и бережное отношение к вокалистам в этой премьере впечатлили.

Особую ноту внес Игорь Чапурин, который одел персонажей оперы в сделанные вручную костюмы от кутюр. Особенно впечатлили его продуманные наряды для Баттерфляй – свадебное белое кимоно с красным цветком и элегантный головной убор. В последней сцене Баттерфляй наряжается в роскошное красное платье, и ее медленная проходка по верхней площадке дома навстречу смерти становится трагическим и очень по-театральному обставленным финалом. Крики опоздавшего и как будто осознавшего случившееся Пинкертона уже никто не слышит – они тонут в аплодисментах, предназначенных Баттерфляй.

atv

Номер ссылки| 2026073203
Тема| Опера, БТ, «Мадам Баттерфляй» Пуччини, Персоналии, Динара Алиева, Иван Гынгазов, Юлия Мазурова, Валерий Гергиев, Антон Гришанин, Ксения Шостакович
Автор| Екатерина КРЕТОВА
Заголовок| «Мадам Баттерфляй»: мистика и психологизм на сцене Большого
Антон Гришанин и Ксения Шостакович представили оперный шедевр Джакомо Пуччини
Где опубликовано| © «Московский комсомолец» №29815
Дата публикации| 2026-07-26
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2026/07/26/madam-batterflyay-mistika-i-psikhologizm-na-scene-bolshogo.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Большом театре прошел премьерный блок «Мадам Баттерфляй» — великая опера Джакомо Пуччини предстала перед зрителями в тонкой и глубокой постановке музыкального руководителя Валерия Гергиева, дирижера Антона Гришанина, режиссера Ксении Шостакович, художников Альоны Пикаловой и Игоря Чапурина. Важным лицом в постановочной команде оказалась режиссер по пластике Нана Татишвили. Зрители приняли спектакль восторженно. А профессионалы отметили тщательность проработки материала: не только самой партитуры, но и того культурного и исторического контекста, который закодирован в одной из самых гениальных опер мировой классики.

Начало — неожиданное: мерные удары ритуального гонга, на фоне которых по сцене бесшумно передвигаются черные призраки. Среди них безжизненная неподвижная белая маска — это О-Ива, героиня страшнейшей японской легенды. Несчастную женщину предал и изуродовал муж, после чего она покончила с собой. И эта история стала мистическим бэкграундом сюжета о 15-летней японке, которую предал и обрек на самоубийство пустой и бездушный американец, приплывший в Нагасаки на пароходе «Авраам Линкольн».

Сценография Альоны Пикаловой — узнаваемый японский дом с раздвижными стенками. На первом плане высохшая сосна. Круглое окно выходит на безжизненный пустынный ландшафт — дом находится на горе, на которую с трудом поднимаются посетители. В либретто опер Пуччини всегда очень много подобных деталей — их сложно обойти. Поэтому многие режиссеры встают в тупик при постановке — здесь либо надо рушить то, что написали авторы, создавая собственный мета-текст, либо покорно следовать тому, что написано. Ксения Шостакович и ее команда выбирают третий путь: не переписывая смыслы Пуччини, Иллики и Джакозы, они насыщают их своим весьма эмоциональным прочтением. Это проявляется и в сценографии — за три года ожидания Баттерфляй высаживает цветы на пустыре за домиком, а затем срывает их, чтобы украсить жилище к приходу любимого. Очень интересно выстроена драматургия костюмов, созданная именитым модельером Игорем Чапуриным. Его работа — полноценный, визуально захватывающий сюжет, развивающийся параллельно музыкальному.

В начале спектакля Чио-Чио-сан предстает перед нами в нежных, пастельных тонах — белых, кремовых, с легкими коралловыми вкраплениями. По мере развития сюжета в ее костюмы начинает вплетаться красный цвет. Поначалу это лишь едва заметные акценты — алая вышивка на оби, красная нить в узоре кимоно. Но с каждым актом красный цвет набирает силу, становясь все более агрессивным и тревожным. В хрупкой гейше пробуждается суровый дух ее предков-самураев, решимость и готовность к финальному, роковому акту. В момент высшего отчаяния и прощания с жизнью, когда Баттерфляй решается на ритуальное самоубийство, на ней пурпурное платье. Чио-Чио-сан сближается с призраком О-Ивы, которая встречает ее в финале, одетая в черное.

Спектакль явно сделан под впечатлением визуальных и пластических решений Роберта Уилсона — и такие аллюзии идут ему на пользу. Тем более что свойственные Уилсону предельная условность и агрессивный антиреализм в нынешней версии уступает место психологической мотивированности и бытовой определенности. Ксения Шостакович — жена внука великого композитора — удачно сплетает реалистичность, бытовую безусловность и драматический психологизм, свойственные операм Пуччини (на зря его метод во многом соприкасается с эстетикой веризма, хотя и не идентичен ей), с потусторонним, мистическим миром. Соединить психологизм и условность — сложная задача. Исполнительница заглавной партии Динара Алиева реализует ее идеально, демонстрируя великолепный вокал и фантастическую включенность в образ.

Иван Гынгазов (Пинкертон) послушно следует режиссерскому решению и, несмотря на свою героическую фактуру, мужское обаяние и красивейший сильный, богатый обертонами тенор, предстает фигурой ничтожной и презренной. И в этом также проявляется мастерство артиста, которому удается сыграть предателя, не теряя харизмы.

Небольшая роль Кейт в исполнении Ольги Глебовой — сильный режиссерский ход. Ничего не добавляя к тому, что написано в партитуре, постановщики четко рисуют характер этой сильной и достойной женщины. Традиционно она воспринимается как досадная помеха, «законная жена», антагонистка. Здесь же, одетая в модное, но мрачно-черное платье, она предстает трагической героиней второго плана. Она готова принять в свой дом плод чужой любви и предательства мужа и потому оказывается нравственно выше и сильнее Пинкертона.

Еще один наиважнейший персонаж спектакля — верная служанка Судзуки, единственная, кто остается с Баттерфляй после того, как ее отвергает вся ее семья. Партию Судзуки исполняет Юлия Мазурова. Знаменитый дуэт Судзуки и Баттерфляй из второго акта становится магической музыкальной медитацией, превращающей зрителя в слушателя, наслаждающегося красотой волшебной музыки. И на взгляд обозревателя «МК», это вершина, к которой в оперной постановке должны стремиться артисты, режиссер и дирижер.

Музыкальным руководителем постановки выступил Валерий Гергиев, выстроивший очень комфортный для певцов, но при этом эмоционально яркий и самодостаточный (как это обычно бывает в партитурах Пуччини) оркестровый пласт. Гергиевскую эстафету подхватил маэстро Антон Гришанин, успешно дирижировавший третьим спектаклем премьерного блока. А третий спектакль — всегда самый репрезентативный. Не только потому, что исполнители обретают большую уверенность, но и из-за особенностей публики. Здесь уже почти нет критиков, гостей, спонсоров. На третий спектакль приходят настоящие зрители — те, кто купил билеты. И именно их реакция — искренняя, непосредственная, иногда даже наивная — наиболее показательна.

atv

Номер ссылки| 2026073204
Тема| Опера, БТ, «Мадам Баттерфляй» Пуччини, Персоналии, Анна Шаповалова, Карлен Манукян, Илья Быканов, Валерий Гергиев, Антон Гришанин, Ксения Шостакович
Автор| ФИЛИПП ГЕЛЛЕР
Заголовок| ДУШИ ПРЕДКОВ ВЗЫВАЮТ К НАМ
В БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ ОБРАТИЛИСЬ К «МАДАМ БАТТЕРФЛЯЙ» ПУЧЧИНИ
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2026-07-28
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/dushi-predkov-vzyvayut-k-nam/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

ФОТО: ПРЕСС-СЛУЖБА БОЛЬШОГО ТЕАТРА/ ДАМИР ЮСУПОВ

Во всех оперных домах столицы есть своя «Чио-Чио-сан». В Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко – эстетичный и нежный спектакль Людмилы Налетовой с акцентом на лирической составляющей. В «Геликон-опере» – постановка Дмитрия Бертмана с нестандартным финалом, где на смерть героини приходят поглазеть ее родственники.

Интерпретация Дениса Азарова в «Новой Опере» – исключительно «мужская». Эмоции персонажей и юной японки тут снижены до минимума, а в центре прочтения – мерзкий Пинкертон, чья жена Кэт одета как кукла из секс-шопа.

Валерий Гергиев решил закрыть гештальт с Пуччини в Большом, где исполняются все его главные оперы – не хватало только «Баттерфляй». Теперь и она есть в репертуаре, после семнадцати лет отсутствия. С 2005 по 2009 год здесь шла постановка Роберта Уилсона, растиражированная режиссером по всему миру. Его трактовка – тонкая, лаконичная, сухая по мизансценам и пластике – получила восторженные отклики от наших СМИ. Однако они отмечали, что состав певцов совершенно не соответствует выдающемуся уровню режиссерского решения.

Авторы новейшей интерпретации в ГАБТ отчасти ориентировались на версию предшественника. «Мы учитываем опыт уилсоновского спектакля и надеемся, что в пространстве нашей версии сохранится связь с этой постановкой», – говорит сценограф Альона Пикалова.

Декорация, созданная Пикаловой, выглядит привычно: каркасный японский дом, символический сад камней, скамья, ствол сухой сосны. Подобная конструкция дома активно использовалась во всех трех предыдущих спектаклях Большого (1925, 1949, 1966), чем создатели нового ясно подчеркивают преемственность традиций в родном театре.

Но хрестоматийная центральная часть сцены оттеняется минималистичным задником, оформление которого вдохновлено как раз творением Уилсона. Этот задник и является главным визуальным героем постановки. Тут постоянно меняются краски, создавая удивительные по своей прелести картины заката и рассвета, волшебного ночного сада, серого дня в дымке, – выдающаяся работа художника по свету Андрея Абрамова.

Костюмы Игоря Чапурина сделаны в эстетике Японии начала XX века: авторы новой «Чио-Чио-сан» ориентировались именно на это время. Изысканны наряды гейш – подруг Баттерфляй: в них используются цвета беж, пыльного розового, бутылочно-зеленого, винтажно-синего. Когда девушки выходят на сцену, возникает ощущение, что на ней вырастает райский сад.

Но самые яркие одеяния – поистине дизайнерские – у Баттерфляй. Больше всего впечатляет финальное алое платье haute couture, в котором героиня величественно идет на смерть.

Режиссер Ксения Шостакович (это ее первая собственная постановка в Большом) удачно совместила в спектакле приемы Уилсона, школу Станиславского и даже метод Тадаси Судзуки. Использование последнего стало возможным благодаря специалисту по его стилю Нане Татишвили. Суховатая лаконичная пластика героев координирует с идеей передать трагедию Баттерфляй, чьи реакции выглядели непосредственно и эмоционально – как раз в эстетике русской театральной традиции.

В качестве ноу-хау Шостакович придумала ввести в действие мрачных призраков в черном (их воплощают артисты миманса) – это души предков Чио-Чио-сан – и ее призрачного двойника, олицетворяющего Рок.

Но в идеально выстроенной автором опере почти нет места для этих персонажей, поэтому их танцы идут перед началом сочинения – под ритм гонга в записи, – а затем они исполняют большой пластический этюд на музыку оркестрового антракта в начале третьего акта.

Идею о карающих японских призраках Шостакович целенаправленно развивает в финале. Баттерфляй здесь встречается со своим темным двойником: та надевает ей белую маску смерти, после чего Чио-Чио-сан закалывается на глазах у вбежавшего Пинкертона (в оригинале у Пуччини смерть героини происходит раньше). Умирающая девушка и Пинкертон тянутся друг к другу. Но режиссер решает завершить оперу не столь романтично, и на последних аккордах зритель видит возникающую из тьмы куклу-дух японки с протянутым вверх угрожающим перстом: Пинкертона ожидают жестокая кара и страшные мучения.

Если в режиссерском решении сочетаются тонкая акварель с драмой и мистикой, то в безупречном прочтении дирижера Антона Гришанина доминируют эстетизм, чистая лирика и рафинированность красок. Маэстро намеренно ликвидирует веристские страсти, добавляя музыке островки тишины, паузы, ведя партитуру с чеховской неторопливостью и пристально, словно под лупой рассматривая каждую фразу и интонацию – они получаются ну очень говорящими.

Это позволяет добиться крайне деликатного взаимодействия между ямой и артистами: оркестр звучит крайне бережно, не громыхает и не перебивает солистов, что в операх Пуччини вообще и в этой в частности случается сплошь и рядом.

Инициатор спектакля и дирижер-постановщик Валерий Гергиев, проведший в этот раз первые два показа, сделал ставку на молодость: по его воле Баттерфляй поют Рамиля Миниханова, Анна Шаповалова, Светлана Лачина, а в следующем сезоне ее образ воплотят артистки Молодежной оперной программы Большого Александра Зотова и Валерия Терейковская. Из опытных прим великую партию доверили только Динаре Алиевой. Подобный подход, несомненно, хорош: наконец роль пятнадцатилетней девочки исполняют не почтенные матроны, а те, кто хоть как-то близок к ее возрасту.

Анна Шаповалова, певшая Баттерфляй в утреннем спектакле 23 июля, полностью растворилась в образе. Чистая, нежная, трогательная, то пребывающая в состоянии неземного счастья, а то безмерно страдающая «бабочка», которую уничтожает черствость и беспринципность Пинкертона, – именно такой она показала свою героиню. Ее интерпретация запомнилась предельной искренностью – и в актерском, и в вокальном аспектах. Вместе с Антоном Гришаниным она утверждала лиричность персонажа, благодаря интонации и фразировке искусно демонстрируя то, чем полна душа девушки.

Карлен Манукян в партии Пинкертона так же, как и Шаповалова, «выстрелил» и ярким актерским проникновением, и качественным вокалом. Весь первый акт с его красивого и статного героя не спадала улыбка обольстителя, который как можно скорее хотел получить удовольствие от встречи с юной кукольной японкой. Тенор-спинто без какого-либо напряжения преодолевал верхушки, которыми насыщена партия, и везде звучал очень свободно, с большим запасом прочности.

На фоне столь яркой Чио-Чио-сан и Пинкертона Шарплес выглядел весьма скромно. Ксения Шостакович заметно состарила персонажа: он сед и ходит с тростью. Но артист Молодежки, студент третьего курса Московской консерватории Илья Быканов за счет своего взрослого, тембрально богатого и темного голоса сделал эту роль запоминающейся.

А вот свату Горо режиссер уделила заметно больше внимания, чем иные постановщики. Этот проныра, хитрый и расчетливый, почти все время присутствует в жизни Баттерфляй – на протяжении двух актов он не покидает сцену. Где-то суетливость, а где-то, наоборот, показную самоуверенность и почти неизменную крысиную улыбку дарит герою острохарактерный Иван Давыдов, рисуя облик персонажа не только колоритными интонациями своего то вкрадчивого, то насмешливого голоса, но и выразительной пластикой.

Запоминается мизансцена, когда, защищаясь от оскорблений Судзуки и Чио-Чио-сан, Горо достает нож и убегает, чтобы затем вдали на лестнице посмеяться над несчастным положением Баттерфляй: это уже придумка режиссера, у Пуччини такого нет.

А вот Судзуки, напротив, уведена на второй план: она в этом спектакле не задушевная подруга Чио-Чио-сан, а именно что служанка – хотя замечательная меццо с контральтовым окрасом Алина Черташ благодаря фактурному голосу и своему сценическому таланту максимально старается выдвинуть свою героиню на авансцену действа.

После сомнительных по качеству «Турандот» того же Пуччини и «Отелло» Верди в этом спектакле Большой театр возвращает свое утраченное величие. Музыка и режиссерский замысел сливаются здесь в одно целое, а исполнители заставляют вспомнить «золотой век» труппы, когда на сцене царили не просто выдающиеся певцы, но настоящие личности, которым было подвластно все.

===========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026073205
Тема| Опера, фестиваль «Опера — всем», Персоналии, Жанна Домбровская, Юрий Власов, Андрей Зорин, Сергей Семишкур
Автор| Елена ШАРОВА
Заголовок| «ТАКИХ СТРАСТЕЙ КОНЕЦ БЫВАЕТ СТРАШЕН»
Второй день юбилейного фестиваля «Опера — всем» отметился шедевром Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда».
Где опубликовано| © «Музыкальный клондайк»
Дата публикации| 2026-07-21
Ссылка| https://www.muzklondike.ru/events/takih-strastei-konets-bivaet-strashen
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Екатерина Львовна Измайлова — солистка Мариинского театра Жанна Домбровская
Фото предоставлены пресс-службой Театра имени Ф. Шаляпина

Вот уже на протяжении 15 лет фестиваль «Опера — всем» воспринимается не иначе как яркий праздник музыкального искусства: его создатели проявили известную смелость, выбрав в качестве одной из нынешних постановок оперу Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», с момента её создания и поныне считающуюся сложным — и по-прежнему спорным — произведением.

Мало того, что в качестве первоосновы либретто, написанного композитором в соавторстве с литератором Александром Прейсом, — трагическая повесть Николая Лескова о страстях, обуревающих изнывающую от тоски молодую купчиху, взявшуюся за нож. «Леди Макбет» Шостаковича стала для него тем Рубиконом, перейдя который, больше он не дописал ни одной оперы: несмотря на три переработанных либретто, её запрещали дважды, а заголовок статьи в «Правде» «Сумбур вместо музыки» на долгие годы накрепко приклеился к имени композитора. «Это музыка, умышленно сделанная "шиворот-навыворот", — так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью», — вещал печатный рупор народного гласа. Ну а более профессиональная критика касалась в основном экспрессии и изобразительного натурализма, усмотренного, ни много ни мало, композитором Сергеем Прокофьевым.

Отрадно, что театральный негатив, относящийся к страстям вокруг этого произведения, не остановил ни руководителей фестиваля, ни Андрея Сидельникова — режиссёра драматического театра «Суббота», без колебаний взявшегося за оперную постановку: «Главный вызов мне, как драматическому режиссёру, — это необходимость объяснить обстоятельства актёрам, чтобы в пении они могли протянуть драматическую линию. Ну а мне нужно прежде всего осознать, что всё необходимое есть в музыке. Если эти две составляющие соединяются, то всё получится».

Думается, выбор драматического режиссёра для постановки столь сложного спектакля в этом случае как раз сыграл на руку. Впрочем, в этом Андрей как раз не новичок: «Леди Макбет» стала третьей оперой, созданной им для фестиваля. Декорации скупы: нависшие над сценой перекрещенные деревянные балки — то ли тяжёлый крест уныния, который несёт по жизни мающаяся от безделья и скуки молодая купчиха, то ли тупая гильотина, готовая неотвратимо опуститься на повинные головы персонажей. Да огромная квадратная кровать, на которой под пышным алым одеялом Катерина находит убежище своей тоске, на которой свершается её грехопадение (художник-постановщик — Юлия Гольцова). Самые яркие краски бушуют на заднике: уместный видеоряд синхронизируется с происходящим на сцене — ещё до начала действа его затягивает тёмная пелена, пронизанная тревожными всполохами ещё не успевшего, но уже готового разгореться пламени. Богатая обстановка зажиточного купеческого дома сменится тусклым, еле освещённым оконным стеклом, на котором ползают сонные отвратительные мухи, а жизнерадостные подсолнухи, жарким огнём освещающие лица при появлении бойкого дерзкого Сергея, взорвутся горячим костром страсти, охватившей Катерину.

Пугающей достоверности добавляют чёрно-белые видеокадры с «допроса Катерины» — практически это криминальная хроника, невозмутимо фиксирующая ход расследования, но при этом безжалостно обнажающая замученную, безумно отдавшуюся любви душу Измайловой. Впрочем, они как нельзя лучше сочетаются с оперными речитативами и развитием вокального мелоса, построенными Шостаковичем на речевых интонациях. «Диалоги Катерины я писал сам: смотрел документальные кадры бесед с женщинами-убийцами, — уточнил Андрей. — Шостакович всё же чуть облегчил тот беспросветный трагизм, что заложен в повести Лескова: убрал беременность Катерины и убийство отрока — а что может быть страшнее убийства ребёнка? Но он же мыслил музыкальными формами: в его музыке всё есть. Да, она сложная — но, когда начинаешь разбираться, понимаешь её необыкновенную выразительность».

Безусловно, нужно отметить блестящий балет Театра имени Ф. Шаляпина, ставший полноправным персонажем действа благодаря экспрессивной выразительности и мастерству, соединяющему артистов в единый образ. Языком танца со зрителем «разговаривает» сама душа Катерины, жаждущая понимания и ласки, готовая на самоотдачу и безоглядную страсть, замученная тоской и подавленная безотрадностью пустой и неприглядной жизни, которую не скрасят никакие радости безбедного купеческого существования. «Балет — это мысли, провоцирующие Катерину на такие поступки, — отмечает Андрей Сидельников. — Ей же всего 26 лет, она молода, она обуреваема страстями. Было бы 40 — возможно, ничего бы и не было, она смирилась…»

Мнения о «Леди Макбет» что во времена её создания, что ныне очень полярны — от восторженных до резко критических. Так, одним из основных «камней преткновения» называют чрезмерно натуралистические интимные сцены отдельных постановок, что превращает трагедию в фарс. Отметим, что нынешний спектакль этот «камень» успешно обошёл и не «потонул»: задачу воплощения щекотливых фрагментов безупречно исполнил уже упомянутый балет.

Зрители и критики наряду с мощью и экспрессией музыки Шостаковича выделяют сложную, порой дисгармоничную стилистику. Возможно, благодаря тому, что на нынешнем фестивале к созданию спектакля приложил руку режиссёр драматический, многоплановая, необыкновенно выразительная партитура соединилась с эмоциональной, экспрессивной игрой артистов и без труда увела зрителей в мир, где соединились пламя страсти и наглый холодный расчёт, серое уныние однообразных будней и трагические метания живой души.

Так чувственная красота и безупречный вокал Жанны Домбровской (к слову, на прошлогоднем фестивале столь же безукоризненно исполнившей партию Саломеи в одноимённой опере Штрауса) сплелись с дерзким обаянием и обезоруживающей бесцеремонностью Сергея Семишкура в роли Сергея. Колоритная брутальность и тяжёлая властность свекра Бориса Тимофеевича (Юрий Власов) подавила и буквально смяла безвольного и, по сути, мягкосердечного, незлого Зиновия Борисовича (Николай Емцов). А Андрей Зорин в роли «Задрипанного мужичонки» сорвал горячие аплодисменты, представив узнаваемый типажный образ этакого разбитного раздолбая, вечного завсегдатая деревенских пирушек, несуразного прихлебалы тех, кто готов поить, кормить и терпеть его необоримую лень, прилипчивость и несдержанный язык. Именно он — походя — станет тем, кто, обидевшись, сдаст незадачливых любовников властям, ни на минуту не задумавшись над тем, что ждёт преступную парочку.

Этот накал игры артистов, в том числе, придал музыке Шостаковича необыкновенно живое, абсолютно проникновенное, выразительное звучание: лукавые игривые нотки рассыпаются в арии Сергея, обольщающего Катерину; тяжёлая музыка буквально придавливает Катерину при появлении угрюмого, грозного свекра. Тягучая, безысходная, лютая тоска звучит в начальных аккордах и затягивает душу Катерины в гнетущую паутину однообразных беспросветных дней.

Возможно, знатоков творчества Николая Лескова удивит финал оперы: осознавшая мерзкое предательство безмерно любимого человека, покидая этот немилосердный мир, Катерина забирает с собой именно его.

«Я выбрал этот конец, руководствуясь не ревностью Катерины, а её страстью, — рассказывает Андрей. — Ей нужно не отомстить какой-то там Сонетке, а забрать с собой виновника её бед. Тогда всё становится крупнее. Вместе мы любим — вместе гибнем».

Как бы то ни было, человеческие чувства неизменны: что 160 лет тому назад, что ныне, мы будем горячо и беззаветно любить, тяжело страдать от осознания измены, ощущать пустоту и горечь покинутого сердца и мучиться от помутнения несчастного смятенного разума. От всего того, что подарил нам шедевр Шостаковича, названный дирижёром и виолончелистом Мстиславом Ростроповичем «самой великой оперой ХХ века»…

===========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026073206
Тема| Опера, фестиваль «Опера — всем», Персоналии, Алихан Бейсеков, Дмитрий Григорьев-Кан, Назия Аминева
Автор| Елена ШАРОВА
Заголовок| РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА ПО-ШОТЛАНДСКИ
Третий день фестиваля «Опера — всем!» подарил зрителям шедевр Гаэтано Доницетти «Лючия ди Ламмермур».
Где опубликовано| © «Музыкальный клондайк»
Дата публикации| 2026-07-23
Ссылка| https://www.muzklondike.ru/events/romeo-i-dzhylietta-po-shotlandski
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Лорд Генри Эштон — лауреат специальной премии II Международного конкурса молодых оперных исполнителей имени Ф. Шаляпина Алихан Бейсеков (Казахстан), лорд Артур Бакло — Дмитрий Григорьев-Кан, солист Музыкального театра имени Ф. Шаляпина.
Фотографии предоставлены пресс-службой Театра имени Ф. Шаляпина

За пятнадцатилетнюю историю фестиваль радовал и удивлял зрителей разнообразной программой, в которую входили как признанные, известные даже неискушённому слушателю произведения, так и оперы, не столь часто становящиеся гостьями театральных подмостков.
Но, пожалуй, в одном музыкальный праздник остаётся неизменным — в нежной любви к итальянской классической опере.

Не исключением стал и нынешний фестиваль, подаривший зрителям жемчужину бельканто — оперу Гаэтано Доницетти «Лючия ди Ламмермур». Она относится к числу лучших творений композитора, в которых сполна проявился его нервный, утончённый талант, сочетающий мелодическое изящество с драматической остротой. Феномен и диапазон творений Доницетти изумляет: он легко и безупречно перемещается от шаловливого «Любовного напитка» до высокой трагедии «Марии Стюарт». Основанная на реальном предании XVIII века история девушки, насильно выданной замуж и в припадке безумия убившей нелюбимого мужа, очаровала в своё время Вальтера Скотта — роман, написанный им, впоследствии лёг в основу знаменитой оперы. Стараниями либреттиста в трагический сюжет почти не вмешиваются политические игрища, и на первый план выходят чистые человеческие чувства и поступки — нежная любовь, жгучая ревность, ледяное отчаяние, холодное предательство, циничный расчёт… Именно то, что испокон веков трогает сердца людей и бередит их уставшие души.

Для нынешней постановки безошибочно был выбран антураж, погружающий зрителя в жёсткую шотландскую реальность, в гибельные страсти и безжалостный фатум, играющий человеческими судьбами и не оставляющий шанса на счастье.

Гатчинский дворец со своей лаконичной архитектурой, суровыми, застывшими в тяжёлой дремоте башнями послужил красноречивой декорацией к трагедии, разыгравшейся триста лет тому назад. Бессменный художник-постановщик фестивальных спектаклей Юлия Гольцова подхватила ту угрюмую ноту, что звучит в сдержанной мелодике дворцового ансамбля: задник — чёрные штрихи, перечёркивающие холодное пространство и — человеческие судьбы, запутавшиеся в паутине обмана, недоверия и непонимания. Белые колонны — словно потухшие свечи, что уже никогда не озарят нежного счастья взаимной любви и тихой радости. И — остывшие светильники с оплывшим воском, которым не суждено зажечься радостным огнём свадебного пира.

Хотя пир будет: но он поставит чудовищную точку в этой трагической истории. Режиссёр-постановщик Филипп Разенков — отнюдь не новичок на оперных подмостках, однако участие в всё-таки непривычном для него формате open-air с его условностями, статичностью декораций, тонкостями вокала, хореографии, неизбежными купюрами и прочими нюансами предполагает особый подход к постановке. Отрадно отметить: случился полноценный впечатляющий спектакль, не дающий зрителю ни на миг выпасть из действа, уже с самого начала заставляющий испытывать тревожное предчувствие неминуемой беды. Акценты расставлены безошибочно, чему во многом способствует музыка великолепного мелодиста Доницетти, и это тот случай, когда перевод вовсе не требуется: вот нежный дуэт Эдгара и Лючии — разве есть сомнения в том, что эти двое беззаветно и искренне любят друг друга? Напряжённая прелюдия к первому акту задаёт тон всей истории — «две равноуважаемых семьи», отпрысками которых являются шотландские «Ромео и Джульетта», не договорятся и сейчас: в клановых разборках любовь не в счёт, здесь на первый план выходит ненависть и расчёт. В дуэте Лючии и её брата лорда Генри нет места братской привязанности и заботе: в нём только неоспоримая власть и желание покорить своей воле.

Строгие стены Гатчинского дворца гармонично соседствуют с графичностью неброских, но выразительных костюмов: так, величественность серого одеяния лорда Генри камнем придавливает воздушность белого платья Лючии. Алый живой цвет вспыхнет на сцене лишь дважды: когда на свадебном балу в беспечном хороводе закружится легкомысленная беззаботная челядь, которой нет дела до господских проблем. И в тот страшный миг, когда безумная Лючия в окровавленном платье наяву грезит о любимом, уже уходя от горькой реальности этого печального мира в мир счастливый и добрый.

Доницетти не зря считается великолепным мастером бельканто: от исполнителей требуются лёгкость, чистота и выразительность, при которых важно не просто красиво спеть, но передать эмоциональное состояние своего героя. В случае нынешней постановки случился гармоничный союз блестящего вокала и драматической игры артистов. Мягкое обаяние, безупречная ласковая влюблённость и лёгкость голоса Эдгара Рейвенсвуда, кажется, льющегося вместе с дыханием (Сергей Алещенко), оттеняют непоколебимую решимость и деспотичную властность лорда Генри Эштона (Алихан Бейсеков). Немилый жених лорд Артур Бакло (Дмитрий Григорьев-Кан) — типичный представитель аристократии: влиятелен, в меру расчётлив — и равнодушен к страданиям невесты.

Безусловно, самая сложная задача выпала на долю Назии Аминевой (Лючия) — партия требует не просто безупречного вокала, но настоящей виртуозности, умения сладить с множеством трудных пассажей, при этом исполняя их не натужно, но легко и подвижно. Артистка практически балансирует между Сциллой и Харибдой — никто не отрицает важности идеального исполнения, но, если слишком сосредоточиться на виртуозности, можно потерять выразительность, и наоборот.

Кульминационная ария безумия «Il dolce suono» недаром очаровала даже режиссёра Люка Бессона, включившего её в знаменитый фильм «Пятый элемент». Правда, дива Плавалагуна сама по себе достаточно впечатляющий персонаж, да и вряд ли тамошние беззаботные прожигатели жизни разбирались в тонкостях бельканто. Реальных же почитателей классики не восхитить внешними эффектами: артисту нужно явить не просто техническую виртуозность, но и убедительно заблудиться в сладостной иллюзии, найти мир и покой в хаосе и разрушении.

Музыкальный мир в своё время разделился на два лагеря: партию Лючии гениально исполнила Мария Каллас, как известно, большое значение придававшая именно драматической игре. Её Лючия — сломленная, смятая людьми и обстоятельствами трагическая героиня. Через пять лет образ воплотила Джоан Сазерленд, ставшая главной Лючией оперного мира и вернувшая партии её исконное предназначение в эпоху бельканто.

«И Каллас, и Сазерленд — мои кумиры, — отмечает Назия. — Да, они очень разные, я слушала, готовясь к исполнению роли, и одну, и вторую. Кстати, во время ковида „Метрополитен-опера" выложила свои архивы, их можно было посмотреть в течение нескольких часов. Моя мама записывала Сазерленд для меня. Интересно, что в ключевых местах Джоан просто стояла и пела, в то время как Каллас и правда играла. Но именно благодаря Каллас у нас на оперной сцене появилось актёрское мастерство.

Я же постаралась внести в спектакль свои мысли, свой опыт, соединив и игру, и бельканто — в современном мире без этого невозможно, иначе нас просто не поймут.

Да и конкретно на этом фестивале работает камера, оперу показывают, как кино: мы должны играть. Если честно, мне вообще скучно просто петь, когда есть возможность поиграть.

Для меня театр имеет медитативный эффект: благодаря своим партиям я узнаю что-то новое о себе. Лючия очень отличается от меня. Я — боевая, достаточно резкая. А Лючия — такая лебёдушка, её хочется пожалеть, обнять. Я учусь быть немного другой», — отметила Назия.

…Казалось бы, нам-то что до несчастной любви, разбитого замученного сердца шотландской аристократки? Но — в ослабевшей руке умирающего Эдгара, которому без любимой невозможно жить и трудно дышать, слабо засветится его сердце, превратившееся в лучистую алую розу. С беспечальной улыбкой надежды на скорую вечную встречу он протянет её своей единственной, что явится ему на пороге смерти. И будет за всё прощён и принят — как мы все, как те, для кого любовь — тот маячок, что светит нам в темноте и смуте этого несчастного больного мира…

========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026073207
Тема| Опера, фестиваль «Опера — всем», Персоналии, Роман Арндт, Даниэла Скиллачи, Владислав Успенский, Иосиф Пилиев, Дмитрий Мулярчик, Анна Викулина, Виктор Высоцкий
Автор| Елена ШАРОВА
Заголовок| ШАХМАТНАЯ ПАРТИЯ У СТЕН ЕКАТЕРИНИНСКОГО ДВОРЦА
В Петербурге завершился XV юбилейный фестиваль «Опера — всем».
Где опубликовано| © «Музыкальный клондайк»
Дата публикации| 2026-07-29
Ссылка| https://www.muzklondike.ru/events/shahmatnaya-partiya-y-sten-ekaterininskogo-dvortsadski
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Ричард, граф Уорвик, губернатор Бостона — Роман Арндт, солист Детского музыкального театра «Зазеркалье», приглашенный солист Мариинского театра, Амелия, жена Ренато — Даниэла Скиллачи (Италия).
Фото предоставлены пресс-службой Музыкального театра имени Ф. Шаляпина

Праздник музыки закончился со счетом два-два: меломанам были представлены два шедевра русской оперы и две жемчужины оперы итальянской, давно признанной за свою родную — нас крепко связывают многовековая история культурного обмена и созвучные певучей русской душе музыкальные традиции.

Надо отдать должное составителям юбилейной программы: конечно, каждое творение, созданное неравнодушной душой и чутким сердцем, уникально и неповторимо, но, пожалуй, именно за этими четырьмя спектаклями стоит своя, особенная, в чем-то выстраданная история. «Псковитянка» Римского-Корсакова стала единственным в мировой оперной литературе произведением, над которым композитор трудился в той или иной форме около 35 лет. Замысел возник, когда Римскому-Корсакову было всего 24 года; горячность и пыл юности, заложенные в самом начале, соединившись со зрелостью таланта и мудрым опытом, подарили миру одну из самых драматичных, насыщенных яркими глубокими образами произведений.

«Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича стала причиной того, что к молодому композитору накрепко приклеили ярлык создателя «сумбурной» музыки и, хотя впоследствии он стал автором признанных гениальными произведений, видимо, шрам от травли столь глубоко остался в его сердце, что после разгрома в прессе Шостакович более не завершил ни одной оперы.

Прелестная «Лючия ди Ламмермур» виртуозного мелодиста Доницетти является одним из ярчайших образцов стиля бельканто и, став настоящим испытанием для сопрано, открывает путь к славе многим выдающимся певицам. В советское время опера была редкой гостьей театральных подмостков, и лишь в двухтысячных меломаны получили возможность вновь оценить виртуозное пение как главный драматический нерв оперы.

Не исключением стало и творение Джузеппе Верди «Бал-маскарад», завершившее фестиваль. Здесь, однако, в его тернистый путь на сцену вмешались не творческие разборки, но политические игрища. Сюжет оперы — 23-й по счету в наследии Верди — основан на реальной истории убийства шведского короля Густава III, но был сильно изменён по требованию цензуры. Шведские имена пришлось заменить английскими, чтобы сходство с действительностью не так бросалось в глаза. Вообще, кровавые дела сопровождали творение маэстро буквально со времени его создания: когда Верди завершил работу над оперой в 1858 году, произошло покушение на Наполеона III, совершённое итальянским политическим эмигрантом Феличе Орсини, — что лишь усилило цензурные опасения. В итоге компромисс был найден: действие перенесли в Бостон, имена персонажей изменили — Густав стал губернатором Ричардом Уорвиком, Анкарстрём — секретарём Ренато, а заговорщики получили имена Сэмюэль и Том. Столь бесцеремонное обращение с персонажами так обидело либреттиста Антонио Сомма, что он отказался ставить своё имя под изменённым текстом. А в некоторых постановках, где действие переносили обратно в Швецию, предсказуемо, возникали курьезы: имена персонажей оставляли «американскими», и граф Ричард Уорвик вдруг оказывался шведским королём.

Режиссер Виктор Борисович Высоцкий слишком уважает зрителей, чтобы допустить подобную неразбериху: в нынешнем спектакле сомневаться в том, кто перед тобой — король или губернатор, не приходится. По правде сказать, относительно постановки «Бала-маскарада» существовали определенные сомнения: как реализовать замысел столь масштабного спектакля в условиях open-air — помнится, в Мариинском театре опера в режиссуре Андрея Кончаловского была настолько подавляюще роскошна, что перед кульминационным балом-маскарадом зрителей выдворили из зала на час — для смены и установки декораций.

Виктор Борисович предложил свое решение — весьма неожиданное, но вполне оправданное и уместное: на сцене — шахматная доска, на которой ты — все равно граф, гадалка или знатная дама — лишь шахматная фигура, и движут ею непредсказуемые человеческие чувства и предназначения, управляемые неумолимой судьбой.
Виктор Борисович отметил: «Я вдруг подумал, что весь сюжет — это игра. Художник Юлия Гольцова предложила шахматный пул, и я согласился — шахматы очень созвучны эпохе барокко. Вот в Петергофе есть фонтан "Шахматная горка" — это тоже XVIII век, как и в опере. Подумалось, что персонажи и их действия как раз укладываются в черно-белую игру».

Впрочем, роскошь и пышность великосветского бала все равно присутствует в постановке благодаря безошибочному выбору локации: бело-голубые великолепные стены и позолоченная лепнина Екатерининского дворца в Царском Селе поддерживают ощущение изысканности и блеска происходящего. Тем паче что сам дворец задействован и в спектакле: собственно, и возникает эта трагичная история с того, что гадалка и паж, стоя на балконе и обозревая рокировку фигур, начинают партию, в которой и тот и та сыграют свою решающую роль. Ну, а пугающей, пробирающей до мурашек достоверности добавил тот факт, что, согласно легенде, реальный Густав III инкогнито бывал в гостях у хозяйки Екатерининского дворца; это, впрочем, не помешало режиссеру пошутить на тему того, что «есть некая историческая справедливость в том, что у нас в опере не только приезжавшего в Россию, но и воевавшего с нею короля убьют как раз под стенами этого дворца».

Однако политика, как бы ни была всемогуща, имеет довольно слабое влияние на сюжет оперы — в конце концов, той рукой, что оборвала земной путь Ричарда, стала рука мужа прекрасной дамы, в которую так беззаветно, отчаянно, по-рыцарски был влюблен граф Уорвик. Ну, а сама постановка, несмотря на черно-белую окраску и печальный финал, в интерпретации Высоцкого приобрела легкий, свободный и непринужденный оттенок: в дворцовые интриги вписались сотовые телефоны, лица заговорщиков в белом гриме и зловеще обведенными черным глазами — те же маски, правда, скорее, опереточных злодеев, а колоритная гадалка Ульрика (Анастасия Самарина) подбирает волшебные травы для чародейства по атласу, по которому нынешние школьники изучают ботанику. «Это бал-маскарад, все немного не всерьез, персонажи иногда просто сами себя развлекают. Оттуда же и эклектика в одежде», — отмечает Виктор Борисович.

Если в сценографии режиссер позволил себе некоторые вольности, то великая музыка Верди звучала именно со всей той выразительностью, яркостью, мелодическим богатством, за которые она так любима русскими зрителями — с их потребностью попереживать и посочувствовать персонажам спектакля. Построенная на резком противопоставлении светлого и мрачного, комического и трагического, она дала возможность артистам, занятым в постановке, не просто блеснуть вокалом, но и проявить драматические таланты. Граф Уорвик в исполнении Романа Арндта — в отличие от реального короля — вызывает искреннее неподдельное сострадание: он так жизнерадостен, трогательно и нежно влюблен — и порядочен, что его убийство кажется душераздирающе несправедливым и незаслуженным. Та легкость, живость, с которыми Роман ведет свою партию, ни в коем случае не для сравнения, но напоминает необыкновенно харизматичного, обаятельного Лучано Паваротти в роли Герцога («Риголетто»), но без его беспечной жестокости, легкомыслия и поверхностности. В пару ему — ревнивый Ренато (Дмитрий Мулярчик), но если Ричард — это свет, то Ренато — мрачный сумрак, отчаянно мучимый подозрениями и сомнениями.

Настоящим подарком стало участие в постановке Даниэлы Скиллачи, выступившей в роли Амелии, предмета страсти и ревности двух незаурядных мужчин. «Бал-маскарад» уже значится в разнообразном репертуаре певицы, заслужившей звание звезды театра «Ла Скала» и Римской оперы: в театре Массимо Беллини в Катании она исполнила партию пажа Оскара. Ныне ее мощное сопрано, естественность и подвижность интонаций, темперамент и искренность как нельзя лучше позволили ей создать необыкновенно живой, искренний, трагический образ женщины, мечущейся между долгом, верностью мужу и безграничной, но запретной любовью к Ричарду.

Впрочем, эстафета от Скиллачи была весьма достойно подхвачена Анной Викулиной, невероятно изящно, легко, пластично и элегантно сыгравшей пажа Оскара, в какой-то юношеской беспечности и легкомыслии ставшего невольным пособником убийц Ричарда.

«Мы хотели, чтобы все, что задумано, совершилось, было поставлено — и обошлось без дождя», — скромно подытоживает результат юбилейного фестиваля его арт-директор Виктор Высоцкий. Судя по тому, что, по словам организаторов, он стал самым посещаемым за все 15 лет, музыкальный праздник удался.

==========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026073208
Тема| Опера, фестиваль «Опера — всем», Персоналии, Ольга Муханина, Виктор Высоцкий, Владимир Ланде, Жанна Домбровская, Сергей Семишкур, Андрей Сидельников, Даниэла Скиллачи, Алихан Бейсеков, Роман Арндт, Михаил Колелишвили, Юрий Лаптев, Филипп Разенков, Фабио Мастранджело
Автор| ВЛАДИМИР ДУДИН
Заголовок| МЕЖДУ САВОНЛИННОЙ И ВЕРОНОЙ
В ПЕТЕРБУРГЕ ПРОШЕЛ XV МЕЖДУНАРОДНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ «ОПЕРА – ВСЕМ»
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2026-07-31
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/mezhdu-savonlinnoy-i-veronoy/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

На этом единственном в России фестивале опер под открытым небом в Петербурге и пригородах за пятнадцать лет его отнюдь не безоблачного (погода многократно вносила свои коррективы), но все же успешного бытования было представлено более 50 опер русских и зарубежных композиторов. Когда фестивальный проект запускали в 2012-м, его устроители вряд ли предполагали, что этой площадной затее удастся продержаться так долго, учитывая экономические особенности больших российских фестивалей. Репетиционной базой тогда служил Театр Санкт-Петербургской консерватории и его ресурсы, а среди оркестров был задействован ряд приглашенных коллективов. Начинали, как и положено, с азов, с первой большой, да еще и правильной патриотической русской оперы – «Жизни за царя» Глинки, показанной на Соборной площади в Петропавловской крепости в день апостолов Петра и Павла. Разве что фигура итальянского актера Джулиано ди Капуа в качестве режиссера спектакля могла вызывать некоторый скепсис относительно серьезности намерений, аналогично тому, как вызывал его авантюрный проходимец граф Калиостро в комедии «Формула любви».

На первом же фестивале народ, то есть те самые «все», для которых, по замыслу создателей, был и затеян фестиваль, брал буквально штурмом внутренний двор Михайловского замка, а оставшиеся за закрытыми чугунными воротами скандировали «Позор!» и «Опера – не всем», пока их не угомонили блюстители порядка. Блистательным решением менеджмента оказалась идея ставить спектакли в окружении естественных декораций, в качестве которых выбирались легендарные петербургские дворцы, площади, сады. На улице Росси, построенной, как известно, в форме парадной залы, показали однажды «Риголетто» Верди, в Юсуповском саду – «Мадам Баттерфляй» Пуччини, а «Фауста» Гуно – на Исаакиевской площади перед памятником Николаю I. Собирая на свои события год за годом, из лета в лето тысячи зрителей, «Опера – всем» настойчиво и убедительно доказывала, что опера – искусство отнюдь не элитарное, а очень даже народное. В контексте этой теоремы возникал и «макияж» спектаклей – декорации, большей частью созданные Юлией Гольцовой. Ее знание специфики оформления передач в телестудии было важно, учитывая телетрансляции, на которые делалась еще одна ставка на этом фестивале. Точнее, формат экрана, кажется, и диктовал эстетику предельно емких, схематично-лапидарных декораций-символов, сближающих их со стилистикой броского, мгновенно запоминающегося плаката. Большие мониторы позволяли видеть происходящее на сравнительно небольшой сцене сотням зрителей и просто праздно шатавшимся гулякам, не успевавшим занимать, увы, не безграничные места уличного партера. Проще всего проблема с посадочными местами решалась на лугу с тыльной стороны Елагина дворца и на плацу Екатерининского дворца, где можно было вольготно расположиться не как в театре, а как на пикнике.

Не обретя статуса «петербургской Арены ди Верона» с ее легендарным стационаром в виде античного амфитеатра, «Опера – всем», сохраняя формат кочевого театра, обрела тем не менее роль эффектного спутника больших театров, летнего гида по безбрежному миру оперы. Последние пять лет, когда до Савонлинны рукой подать, «да зуб неймет», не говоря уже о недосягаемых Вероне, Экс-ан-Провансе и Мюнхене с его полным аналогом Oper für alles, «Опера – всем» играет для россиян роль абсолютно незаменимую и уникальную. После того как фестивалю удалось освоить такие названия, как «Русалка» Даргомыжского, «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова, «Макбет» Верди и даже «Саломея» Штрауса, удивляться не приходится почти ничему, разве что еще дождаться тетралогии Вагнера. В этом юбилейном году руководство (худрук – дирижер Фабио Мастранджело, арт-директор – Виктор Высоцкий) осмелело настолько, что бесстрашно взялось за «Лючию ди Ламмермур» Доницетти и «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича. «Псковитянка» Римского-Корсакова на открытии на Соборной площади и «Бал-маскарад» Верди на плацу у Екатерининского дворца казались сами собой разумеющимися.

В «Псковитянке», поставленной Юрием Лаптевым в традициях добротного исторического реализма, в партии Ивана Грозного блистательно дебютировал бас Михаил Колелишвили. Ему пришлось в 30-градусную жару выходить в искусственных мехах и настоящих металлических доспехах. Здесь, к сожалению, у певцов, работающих с гарнитурой, не обошлось без звуковых потерь из-за барахлившей аппаратуры. В «Лючии ди Ламмермур» у Гатчинского дворца погода дала щедрый бенефис в шотландском духе – аутентичные ветер, прохладу и даже легкий туман. Режиссер Филипп Разенков с художницей Юлией Гольцовой создали зрелище в черно-белых тонах в декорациях, будто вырезанных в бумажном конструкторе «Собери замок». Под финал постановщики вдруг рискнули позаигрывать с масскультом: умирающий Эдгар вдруг полез в нагрудный карман, чтобы вытащить оттуда сверкающее сердце в стиле черепа Дэмиана Хёрста. Назии Аминевой пришлось несладко быть Лючией на ветру, но партию она провела без потерь, правда, постоянно завышая и без того высокие ноты. А вот казахский баритон Алихан Бейсеков, вспоенный горячим степным воздухом, спел партию Энрико на должной оперной высоте. Эстетика мрачно-порочного гламура и уподобления судеб героев судьбам шахматных фигур сконструировала «Бал-маскарад» Верди, где блистал один из лучших лирических теноров – Роман Арндт в партии Риккардо. А в партии его возлюбленной Амелии настоящая итальянка Даниэла Скиллачи порадовала многотысячную аудиторию «Оперы – всем»: ее пение затмевало собой всю маскарадную суету. Эксклюзивом спектакля на Парадном плацу стал балкон Екатерининского дворца, придавший действу эмоционально-смысловой объем. С этого балкона герои подавали друг другу условные знаки посредством месседжей в айфонах – так режиссер Виктор Высоцкий затронул актуальную тему угрозы цифровой зависимости, когда все на виду и никуда не скрыться от глаз злобно-завистливого общества буллинга.

Наиболее интересной, удачной и по-настоящему современной, выходящей за рамки утилитарного одноразового проекта получилась постановка «Леди Макбет Мценского уезда», осуществленная режиссером Андреем Сидельниковым у стен Елагиноостровского дворца. Юлия Гольцова собрала в кучу все мрачные символы, провоцировавшие ассоциации с жестокостью сибирской каторги, соединив в них и жуткий грузовой крюк, и даже противотанкового ежа. Главный режиссер петербургского театра «Суббота», Андрей не понаслышке знаком с богатым арсеналом средств современного театра, а потому, получив в руки шедевр Шостаковича, он использовал свой режиссерский инструментарий с максимальной степенью деликатности. Поскольку опера ему досталась сокращенная почти вдвое, возникшие пустоты он ловко заполнил видеовставками с речами осужденной Измайловой, рассказывающей на допросе свою печальную историю. В этой роли превосходно, интонационно точно выступила студентка РГИСИ Анна Бессонова. Очень элегантно исполнили свою роль и видеодекорации, созданные Владимиром Никитиным, где были тонко уловлены цвета и вещи повести Лескова, включая грязно-фиолетовые оттенки серых удушающих будней, назойливую муху и, разумеется, крысу, хлебнувшую яда. Слабым звеном спектакля оказалось, к сожалению, хореографическое слагаемое. Полуобнаженные юноши и девушки, когда надо и не надо, мозолили глаза от начала до финала, понятное дело, воплощая наблюдателей Мценска, живущих с мыслями о сексе и свободе. Их извивающиеся позы словно бы доводили до исступления Катерину, томящуюся в опостылевшем доме. В ее партии грандиозно дебютировала Жанна Домбровская, мощно, до мурашек напоминавшая в каждой ноте великую Галину Вишневскую, воплотившую этот образ в знаменитом фильме-опере Михаила Шапиро. Сергей Семишкур исполнял своего антигероического тезку с большим знанием дела, будучи лучшим Сергеем Мариинского театра. В этой версии Катерина утащила на дно не Сонетку, а его.

Открытием спектакля стала Ольга Муханина в эпизодических ролях Аксиньи и Каторжницы, звучавшая как следующая Измайлова. Вспышки гротескного безумия великолепно отыгрывал Андрей Зорин в партии Задрипанного мужичонки, напоминая об искусстве своего учителя Константина Плужникова. А за пультом Симфонического оркестра Санкт-Петербурга на фестивале дебютировал Владимир Ланде, который на беспечном зеленом лугу старался донести до массово отдыхающих смыслы страшной трагедии русского народа.

=====================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Гала-концерт победителей конкурса. Фото Михаила Киреева

Конкурс оперных певцов Елены Васильевны Образцовой появился на излете прошлого века. В сентябре 1999 года великая оперная певица собралась со своими друзьями и коллегами в родном Петербурге, чтобы оценить молодые таланты. Гран-при в том первом конкурсе завоевал молодой выпускник Уфимского института искусств Ильдар Абдразаков, по итогам своей победы давший первый сольный концерт в Малом зале Петербургской филармонии, а через небольшое время заблиставший уже на лучших сценах мира.

С той поры раз в два года этот смотр собирал в северной столице оперных легенд в жюри и начинающих звезд на сцене. Лишь один, пятый по счету, форум примадонна рискнула провести в Москве, однако организационные неурядицы вернули конкурс на ее родину.

Из почетных ветеранов в этом году в судейской комиссии по традиции участвовала народная артистка СССР, помощник главного дирижера — музыкального руководителя Большого театра Маквала Касрашвили. Народная артистка России, художественный руководитель Академии молодых оперных певцов Мариинского театра Лариса Гергиева (именно ее организаторский талант помог в свое время запустить оперный смотр) по разным причинам в этот раз не смогла полноценно принять участие в работе жюри, появившись лишь на первом очном туре конкурсных прослушиваний.

На фоне престижных международных конкурсов с жесткой конкуренцией и официозом конкурс Образцовой сразу отличался особой домашней и доверительной атмосферой, которую он сохранил и по сей день. В этом, конечно, и личная заслуга самой Елены Васильевны, с большой теплотой и заботой относившейся к молодым талантам, и организаторов из Культурного центра и Благотворительного фонда ее имени, отмечающих в этом году свои юбилеи (первый — 30-летие, второй — 15-летие).

Из присланных заявок (их было более 400) для очных прослушиваний было отобрано 111 (вместо 80 по регламенту) человек, из которых в расписании первого тура оказалось 92. Во второй тур прошли 43 человека (вместо положенных 40), из них 16 выступили с оркестром в финале.

Сильный уровень конкурсантов в этом году отмечался и организаторами, и членами жюри. Учитывая то, что большинство участников были из разных уголков России, конкурс Образцовой стал свидетельством того, что в нашей стране подросло поколение талантливых, артистичных и хорошо обученных вокалистов, чувствующих стиль и манеру исполнения.

Большинство финалистов оказались участниками и выпускниками Молодежной программы Большого театра, ставшей в последнее время настоящей кузницей прекрасных оперных певцов, востребованных не только на российских просторах, но и за ее пределами.

Оценивая конкурс со стороны жюри, профессор Санкт-Петербургской консерватории Нина Арсентьева обозначила его «торжеством высоких голосов с широчайшим диапазоном и великолепными верхними нотами». Третий тур, действительно, во многом стал «битвой сопрано», составивших три четверти финалистов (12 из 16).

Каждая из девушек была исключительно хороша, так что выбор оказался сложным. Анастасия Лаптева, получившая в итоге в добавок к диплому приз зрительских симпатий, покорила чарующей легкостью в рондо Антониды из «Жизни за царя» Глинки и прекрасными фиоритурами в каватине россиниевской Розины.

Еще одна дипломантка, Марьяна Рамазанова, удостоенная специального приза Законодательного собрания Петербурга, показала вулканический темперамент как в арии Микаэлы из «Кармен» Бизе, так и в образе Оксаны из «Ночи перед Рождеством» Римского-Корсакова, представленной с таким артистизмом, что прямо видишь героиню на оперной сцене.

Китаянка Чжан Мэньвэнь, единственная из иностранных участников взошедшая на почетный пьедестал победителей, получила специальную премию за исполнение вокального произведения русского композитора (К 140-летию со дня рождения Н. А. Обуховой). И это стало не просто реверансом в сторону восточных соседей, а констатацией факта, что хорошая школа (Чжан Мэньвэнь прошла стажировку в молодежной программе Большого) и усердный труд действительно творят чудеса.

Ария Людмилы из «Руслана и Людмилы» Глинки была спета виртуозно, с отчетливой артикуляцией и легкостью, сблизившей русскую княжну с традицией бельканто, показанной и в арии главной героини из доницеттиевской «Лючии де Ламмермур». Романс Рахманинова «Здесь хорошо» китайская певица во втором туре спела с такой созерцательностью и безыскусной нежностью, что его включили в программу финального вечера.

Третью премию с китаянкой разделили русские дивы — Полина Пелецкая и Софья Сакания, сделавшие в своих выступлениях ставку на экспрессию.

Софья Сакания показала кипение страстей в номерах из «Франческо да Римини» Рахманинова и «Ромео и Джульетта» Гуно. Полина Пелецкая дала волю страстям в репертуаре XX века. И Наташа из «Войны и мира» Прокофьева, и Терезия из оперы «Груди Терезии» Пуленка предстали весьма искушенными дамами, сгорающими в огне желаний.

Второй премией были награждены Мария Селеверстова и Валерия Терейковская, несмотря на свою молодость показавших уверенное мастерство.

Искусные колоратуры Марии Селеверстовой в сложнейшей арии «с колокольчиками» Лакме из одноименной оперы Делиба были безупречно точны, что в сочетании с ангельской внешностью самой исполнительницы создавало дивный образ. Не случайно аккомпанировавший лучшим мировым певцам член жюри Семен Скигин в беседе с прессой сравнил Марию с великой Эдитой Груберовой, а жюри наградила ее специальной премией «За лучшее исполнение вокального произведения из репертуара Джоан Сазерленд. К 100-летию со дня рождения певицы».

Валерия Терейковская в арии Чио-Чио-сан «Un bel di vedremo» Пуччини также показала свою связь с традицией, уловив флюиды эпохи расцвета веризма и обнаружив в своем голосе могучую силу и гибкость. Академическая капелла предоставила этой молодой певице возможность дать сольный концерт в Камерном зале.

Первую премию получил высокий и статный тенор Кирилл Сикора, уроженец Курганской области, также воспитанник «Молодежки» Большого. Певец стал фаворитом гонки практически с самого начала состязаний, прочившие победу комментаторы трансляций оказались в итоге правы. Жюри оценила выдержку, манеры, технику и данные певца, умело продемонстрированные в третьем туре в арии Левко из «Майской ночи» Римского-Корсакова и арии Рудольфа из «Богемы» Пуччини.

Соперники Кирилла в финале, роскошный баритон из Монголии Тунгсбаяр Санжаа и уроженец Дальнего Востока тенор Даниил Сахаров — тоже были хороши.

Даниил Сахаров отлично показал себя во втором туре, с должным напором спев «Полководца» из «Песен и плясок смерти» Мусоргского в оригинальной тесситуре (при исполнении этого цикла баритонами «Полководец» транспонируется вниз), передав заложенный композитором леденящий ужас. В финале певец сделал ставку на итальянскую лирику (прозвучала ария Каварадосси), тогда как по фактуре ему бы больше подошли немецкие героико-романтические образы.

Без призового места осталось и единственное меццо-сопрано в третьем туре, грузинка Медея Чикашвили, пленившая зал прекрасным исполнением технически трудной арии Ратмира.

Впрочем, в конкурсе Образцовой всегда в первую очередь ценилось участие, история уже показала, что отдельные дипломанты впоследствии добились успехов, заняв свое место на музыкальном Олимпе. Каждый из финалистов, выступавший с оркестром, показал творческую зрелость и готовность стать звездой большой оперы, что не могло скрыться от взоров членов жюри из цеха антрепренеров (в их числе итальянец Алессандро Ариози, швейцарец Тедди Герстель, художественный руководитель «Геликон-оперы» Илья Ильин).

=======================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026073210
Тема| Опера, фестиваль «Черешневый лес», КЗЧ, НФОР, Персоналии, Дмитрий Корчак, Дмитрий Юровский
Автор| Игорь Корябин
Заголовок| В приторном сладкозвучии «Черешневого леса»
Дмитрий Корчак выступил в Концертном зале имени Чайковского
Где опубликовано| © Belcanto.ru
Дата публикации| 2026-07-16
Ссылка| https://www.belcanto.ru/26071602.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ, КОНЦЕРТ

Фото предоставлено пресс-службой Московской филармонии

Этот концерт в рамках XXVI сезона Открытого фестиваля искусств «Черешневый лес» состоялся на главной филармонической площадке Москвы 29 мая нынешнего года. Любимец московской публики, гламурный лирический тенор Дмитрий Корчак, выступил с сольной программой оперных арий в сопровождении Национального филармонического оркестра России, художественным руководителем и главным дирижером которого является Владимир Спиваков. Название этого оркестра с момента его основания всегда вызывало недоумение, так как сей коллектив, базируясь в Московском международном Доме музыки, никакого отношения к филармонии – ни к Московской, ни к какой-либо другой – никогда не имел, да и иметь не будет. За дирижерским пультом в этот вечер находился Дмитрий Юровский.

У певца – большая армия поклонников, и в зрительном зале яблоку негде было упасть и на этот раз. Наш герой – не просто сладкозвучный тенор, а обладатель голоса чрезвычайно приторного тембра: маслянистый и вязкий, он – словно теплая тягучая патока, так что после «потребления» ее в больших количествах всегда хочется живительной свежести прохладной и чистой воды. Так было и сейчас: голос певца как мягкий крем словно выдавливался из тюбика, но всё же нельзя было не заметить (а этого исполнителя не доводилось слышать уже многие годы), что былой когда-то подвижностью, кантиленной ровностью и пластичностью извлечения сегодняшнее звучание Дмитрия Корчака похвастать уже не может.

Впрочем, сие вполне закономерно: на протяжении вокальной карьеры голос любого певца претерпевает изменения, и далеко не каждому удается сохранять вокальную форму на пике достигнутого ранее. Амплуа Дмитрия Корчака всегда были лирические герои в оперном репертуаре XIX века. Это традиционный западноевропейский и русский репертуар, это и итальянское романтическое бельканто, ключевой тройкой в истории которого являются, как известно, Беллини, Доницетти и Россини. Впечатляющая международная карьера артиста состоялась именно в этой вокальной нише, и ее мощный старт пришелся на 2004 год, когда он стал обладателем II премии и Спецприза Международного конкурса имени Франсиско Виньяса в Барселоне, а также IV премии и Спецприза за лучшее исполнение сарсуэлы на Международном конкурсе «Опералия» Пласидо Доминго в Лос-Анджелесе.

Список оперных театров и концертных залов, в которых он пел по всему миру, и вправду внушителен, и, кажется, певец не пропустил ни одного из самых престижных, но в наше время оперный бизнес давно уже устроен так, что если один раз попадешь в обойму агентов и импресарио, то остаешься в ней на всю жизнь. Сладкоголосому тенору Дмитрию Корчаку, несомненно, повезло: в эту обойму он весьма удачно попал, а дальше, как говорится, пошло-поехало… А будучи весьма инициативным, но при этом и практичным, певец встал еще и на дирижерскую стезю, на которой, надо заметить, преуспел более чем успешно, и это факт.

Нынешняя вокальная форма певца заставляет его искать новые сферы приложения своих вокальных возможностей, и, хотя никаких признаков трансформации в героического тенора голос Дмитрия Корчака, конечно же, не обнаруживает, в декабре прошлого года артист явно опрометчиво отважился спеть в Москве партию Лоэнгрина в одноименной опере Вагнера (речь идет о концертном филармоническом проекте). К счастью, на обсуждаемом концерте в рамках «Черешневого леса» без рассказа Лоэнгрина благополучно обошлось, но, оценивая программу, предложенную публике, понимаешь, что составлена она по принципу того, что сегодняшняя вокальная форма исполнителя в принципе позволяет ему еще спеть. Но такова реальность, и от нее никуда не деться…

Начал певец с лирики Бизе – с мелодичной серенады Смита из «Пертской красавицы» и пронзительно чувственного романса Надира (с речитативом) из «Искателей жемчуга». Но в этих стопроцентно лирических оперных шлягерах насладиться ни волшебством мелодики, ни чувственностью задушевной кантилены не удалось. Проступало одно лишь неимоверно тяжелое противостояние исполнителя и вокального материала – противостояние не на жизнь, а нá смерть, происходившее при общей тембральной сдавленности и зажатости в верхнем регистре, так что в романсе Надира вместо полноценного взятия высокой ферматы был применен спасительный фальцет на piano. Вспоминая Надира времен молодости певца (речь о постановке Московского театра «Новая Опера» в бытность артиста его солистом), осознаешь, что от французской изящности сегодня остались одни лишь воспоминания.

Впрочем, в этом аспекте не принесли прорыва и два других французских номера – ни романс Вертера из третьего акта одноименной оперы Массне, ни речитатив и каватина Ромео из второго акта «Ромео и Джульетты» Гуно. Напротив, изнурительная борьба исполнителя с исполняемым им материалом стала еще заметнее, ведь в этих образцах лирической оперы без вовлечения драматических красок было уже не обойтись, а само вовлечение сразу же привело к надрывности и сдавленности штрихов forte, ибо драматической формантой сладкозвучие лирического тенора Дмитрия Корчака никогда не обладало в принципе. Четыре номера «мучительной борьбы с музыкой» – и французское отделение на этом завершилось.

Похоже, исполнителю сильно хотелось, чтобы всё второе отделение было выдержано в итальянском ключе, поэтому и романс Лионеля из третьего акта немецкоязычной романтико-комической оперы Фридриха фон Флотова «Марта» был спет им на итальянском, что, вообще говоря, в концертной практике наблюдается нередко. И если романс Лионеля хотя бы явил изюминку некой «новизны» и оригинальности (но изящества вокального стиля не было и здесь), то «запетый до дыр» хрестоматийный романс Неморино из «Любовного напитка» Доницетти ничего, кроме «вокальных дыр» в кантилене и, опять же, в наполнении звучания драматическими красками, обнаружить не смог. Эти два номера в оперной (скажем прямо – более чем скромной) программе вечера поставили малюсенькую точку с большущим знаком вопроса, чтобы уступить место итальянским канцонам, перекинувшимся и на бисы.

В основной программе прозвучали «Неаполитанская тарантелла» («La Danza») Россини на слова Карло Пеполи из цикла «Музыкальные вечера», «Говори мне о любви, Мария» («Parlami d’amore, Mariù») Биксио на слова Эннио Нери, а также «Рассвет» («Мattinata») Леонкавалло на слова композитора. Виртуозная россиниевская тарантелла, лишь слегка всколыхнув пульс вечера, панацеей от вокальной рутины не стала, а в канцонах Биксио и Леонкавалло, весьма демократичных и непритязательных по своим музыкальным задачам, Дмитрий Корчак, наконец, поймал-таки свою «птицу удачи».

«Заполировать» запоздалый успех певцу удалось первым бисом «Мне не забыть тебя» («Non ti scordar di me») Де Куртиса на cлова Доменико Фурнó, а за второй – «священный» неаполитанский хит «Мое солнце» («’O sole mio») Ди Капуа на слова Джованни Капурро, требующий супервиртуозной подвижности и элегантно легкой изящности, – браться после эталонного исполнения великим Паваротти нашему герою было вообще противопоказано! Но в зале, похоже, была в основном широкая публика, так как впервые она «проснулась» на узнанном ею романсе Неморино, а супротив «скучных» оперных арий итальянские песни для нее – самое то! Так что неожиданно-ожидаемо и «Мое солнце» прошло на ура!

Кроме аккомпанемента солисту Дмитрий Юровский за вечер продирижировал четырьмя симфоническими пьесами: во французском отделении – увертюрой к «Бенвенуто Челлини» Берлиоза и интродукцией к «Фаусту» Гуно, а в итальянском – увертюрой к «Норме» Беллини и балетным дивертисментом «Танец часов» из «Джоконды» Понкьелли. Маэстро Юровский впервые встретился с этим оркестром в декабре 2010 года (пятнадцать с лишним лет назад!), и если не первый, то это был один из первых его выходов на отечественную публику, а тот концерт стал первым оркестровым рециталом в Москве Динары Алиевой.

Тогда эта певица только начинала свой творческий путь, а сегодня (и уже давно) в ранге ведущей солистки Большого театра России выросла в подлинную primadonna assoluta! А Дмитрий Юровский, имея контракты за рубежом, сегодня (и уже давно) стал неотъемлемой частью музыкальной жизни России, регулярно – много и часто – выступая в Москве (и не только) с разными оркестрами. Но с Национальным филармоническим оркестром России он вновь после того давнего проекта встретился лишь в первой половине этого сезона в ноябре, продирижировав в МКЗ «Зарядье» программой из музыки Сибелиуса, Респиги и Дворжака. И вот новая встреча оркестра и дирижера состоялась теперь в рамках «Черешневого леса».

Дирижер – всему голова, и в этой, на первый взгляд, банальной сентенции с новой силой убедили и концерт Дмитрия Юровского с этим оркестром в ноябре прошлого года, и этот оркестровый рецитал Дмитрия Корчака. Дар маэстро Юровского чутко «подавать» певцов хорошо известен, но в данном случае одной «подачи» было мало: «мяч музыки» от дирижера остался на стороне солиста, полноценно так и не сыграв. Однако дар дирижерской передачи музыкантам оркестра сработал как по нотам, так что оркестровые вставки, которые на таких вечерах порой «излишне утомляют», подобных «крамольных» мыслей на сей раз не вызвали.

atv

Фото предоставлено пресс-службой МКЗ «Зарядье»

Опера Верди «Арольдо» – кардинальная (с сохранением остова музыки, но с абсолютно новым либретто) авторская переработка первоначального музыкального материала оперы «Стиффелио», предпринятая через семь лет с момента ее премьеры. Впервые «Стиффелио» прозвучал 16 ноября 1850 года в Оперном театре Триеста, а премьера «Арольдо» состоялась в Оперном театре Римини 16 августа 1857 года. Единственную возможность услышать «Стиффелио» Верди вживую отечественные меломаны получили в 2022 году, и речь идет о постановке Московского театра «Новая Опера». А до этого – в 2020 году – в этом же театре «Стиффелио» единожды был представлен в концертном формате в рамках Крещенского фестиваля. Совершенно очевидно, что и концертная версия «Арольдо» в МКЗ «Зарядье» 27 мая этого года стала первым исполнением в России.

То, что почти четыре года назад мы имели возможность познакомиться со «Стиффелио» как с театральной постановкой, конечно же, замечательно. Но всё же ни в постановочном, ни в музыкальном (дирижерском), ни в вокальном аспекте сколько-нибудь значимым событием тот давний проект так и не стал. Никаких иллюзий, связанных и с нынешним концертным исполнением «Арольдо» в «Зарядье», априори также не возникло, но это был эксклюзивный проект Государственной академической симфонической капеллы России (художественный руководитель и главный дирижер – Валерий Полянский), и именно эксклюзивность явилась тем определяющим аргументом, что пропустить это событие решительно не позволила.

Госкапелла России – структура, имеющая в своем составе оркестр, хор и солистов, но именно с солистами обычно и связывается скепсис многих ее проектов. Исключением не стало и это исполнение «Арольдо», и певцов, в качестве обязательного протокола, назовем сразу, так как пристально акцентироваться на каждом из них – занятие в данном случае заведомо бесперспективное: вокальный стиль Верди для всех солистов остался «тайной за семью печатями». Арольдо (саксонский рыцарь, вернувшийся в дом своих жены и тестя из Крестового похода, из Палестины) – Максим Сажин (тенор). Мина (его заблудшая жена) – Юлия Томина (сопрано). Эгберто (отец Мины, старый рыцарь, живущий в своем замке в окрестностях Кента) – Евгений Либерман (баритон). Годвино (гостящий у Эгберто рыцарь-авантюрист, «коварный соблазнитель» Мины) – Олег Полшков (тенор).

Перечисленные персонажи – любовно-социальный четырехугольник оперной драмы, однако есть и тройка второстепенных. Бриано (набожный отшельник из Палестины, спасший Арольдо жизнь во время похода и ставший его верным спутником-другом) – Руслан Розыев (бас). Энрико (двоюродный брат Мины) – Юрий Зеленин (тенор). Елена (двоюродная сестра Мины) – Людмила Кузнецова (меццо-сопрано). Место за дирижерским пультом, естественно, занял Валерий Полянский. Не испытывать благодарности к маэстро за выбор этого опуса, безусловно, нельзя, однако, став исключительно просветительской акцией, отрадой для меломанов этот проект, однозначно, не стал…

Либретто «Стиффелио» – оперы в трех актах (четырех картинах), – о чём шла речь в соответствующем обзоре, было создано Пьяве по французской пьесе, мало пригодной для плакатности оперных страстей и коллизий: весьма трудно понять, чем же она приглянулась Верди, всегда выбиравшему сюжеты для своих опер с особой тщательностью. Возможно, исследованием психологии характеров при предельно наивной фабуле. Немецкий пастор Стиффелио (Рудольф Мюллер) – обманутый муж, и в результате душевной борьбы он приходит к прощению раскаявшейся жены Лины. Ее соблазнитель – дворянин Рафаэль фон Лойтольд, ее отец – старый полковник Станкар (имперский граф). «Вялотекучесть» этой незатейливой драматургии дать композитору ни ярких характеров, ни захватывающих ситуаций не могла в принципе.

Премьера в Триесте имела успех незначительный, и опера на сцене не удержалась, хотя критики справедливо отмечали богатство прекрасных мелодий и выразительность оркестра, что идейно сближало «Стиффелио» с предыдущей оперой Верди «Луиза Миллер» (1849) на сюжет драмы Шиллера «Коварство и любовь». К тому же композитор был не на шутку раздосадован тем, что из-за цензуры пришлось отказаться от финальной сцены в церкви, наиболее богатой психологическими нюансами (вторая картина третьего акта): читая слова Евангелия, именно в ней главный герой и прощает свою жену. Чем не анти-Шекспир, если вспомнить трагедию Шекспира «Отелло», до которой композитору Верди в опере (1887) еще предстояло пройти долгий путь!

Одно время «Стиффелио» пользовался ограниченным (локальным) распространением в Италии, но с названием, измененным на «Вильгельм Веллингрод» («Guglielmo Wellingrode»). В этой версии титульный герой стал немецким государственным деятелем (министром), но в 1852 году просьбу написать для нее новый финальный акт Верди отклонил. Впрочем, и сама переделка «Стиффелио» в «Арольдо», которая потребовала больше усилий и которую осуществил сам Пьяве, должных ожиданий оправдать не смогла: либретто предстало еще более отвлеченным и эклектичным, откровенно надуманным и малоубедительным.

Перенеся место и время действия из Германии начала XIХ века в окрестности Кента в Англии XII–XIII века (эпоха теперь определена расплывчато: около 1200 года), исходный четырехугольник главных героев с вершинами Стиффелио, Лины, Станкара и Рафаэля – при сохранении их иерархии и общей функциональности – либреттист спроецировал соответственно на Арольдо, Мину, Эгберто и Годвино. Четыре картины трехактного «Стиффелио» стали теперь пятью картинами четырехактной оперы «Арольдо», в которой на две картины дополнительно поделен теперь первый акт. Увеличение количества актов вовсе не случайно: в «Стиффелио» всё действо разворачивалось в замке Станкара и его окрестностях, а в «Арольдо» в замке Эгберто в Кенте и его окрестностях локализованы события лишь первых трех актов.

События четвертого акта, в котором к отшельничеству Бриано присоединяется Арольдо, так и не простивший Мину в финале третьего акта, разворачиваются на пустынных берегах озера Ломонд в Шотландии (заметим, что в силу оперной традиции с итальянских версий имен персонажей, несмотря на перенос сюжета на англо-саксонскую, а затем и шотландскую почву, мы всё равно снимаем оригинальную кальку). При переходе от «Стиффелио» к «Арольдо» трансформация характеров с сохранением типа их голосов наблюдается и для второстепенных персонажей, и здесь соответствие следующее. Йорг (старый пастор, коллега Стиффелио) – отшельник Бриано. Кузены Лины (Федерико и Доротея) – кузены Мины (Энрико и Елена). И если быть совсем точными, то в «Стиффелио» был еще и слуга в замке Фриц (без пения), а слуга Арольдо (также без пения) получил имя Йорг, ранее использованное в «Стиффелио» для поющего персонажа-баса.

Бóльшая часть «Стиффелио» переработана в первые три акта «Арольдо», а четвертый акт – абсолютно новый финал, и пока мы до него добираемся, сначала оказываемся в первой картине первого акта, где в замке Эгберто царит праздник в честь возвращения Арольдо. Из экспликации мы узнаем об измене Мины с Годвино, о неизменных чувствах к ней Арольдо, замечающего, что на пальце жены нет кольца его матери, и о намерении Эгберто скрыть факт супружеской измены его дочери. Во время променада гостей и хозяев по замку (вторая картина первого акта) Годвино выдает себя тайным письмом к Мине, в последнее время избегающей с ним встреч: письмо он прячет в огромной книге с замкóм, запирая ее на ключ.

Подозрения закрадываются у Бриано, видящего это и не знающего Годвино, и о них он сообщает Арольдо, ошибочно указывая на Энрико, одетого так же, как Годвино, и ситуация с письмом разрешается поистине в опереточном стиле: Арольдо после отказа Мины дать ему ключ от книги ломает замóк, письмо выпадает, и Эгберто, успев его подхватить, рвет улику на мелкие части. Истинному виновнику конфуза (автору письма) Эгберто назначает встречу ночью на кладбище, а финал картины – большой хоровой ансамбль, в который как раз и вовлечены компримарио (Энрико и Елена): вклад их партий на этом исчерпывается.

Во втором акте на кладбище встречаются все. Сначала сюда приходит Мина в отчаянии помолиться на могиле матери, затем появляется Годвино: он по-прежнему полон страсти, но Мина, осознав непоправимость ошибки, его отвергает. Подоспевший Эгберто, отсылая Мину, затевает с Годвино дуэль на мечах, но внезапно возникающий Арольдо, не разобравшийся сходу в ситуации, требует от сражающихся остановиться. Всё расставляют по местам слова Эгберто и возвращение Мины, но Бриано, приходящий последним, напоминает Арольдо о христианском всепрощении. Из-за общего смятения Годвино удается сбежать, а Арольдо, понимающий, что должен был сразиться с Годвино на поединке чести, падает в обморок.

Третий акт – выяснение отношений между Арольдо и Миной в передней комнате замка, предваряемое переживаниями Эгберто по поводу невозможности отмщения за поруганную честь дочери. Это едва не приводит его к суициду, который отменяется благодаря сообщению Бриано о поимке Годвино. Арольдо на время разговора с женой прячет доставленного в замок соблазнителя в соседней комнате, чтобы тот мог их слышать. Под натиском мужа убитая горем Мина подписывает документы о разводе, но клянется ему в любви, уверяя, что была обманута и не может принадлежать никому, кроме него. Слыша это, Арольдо заявляет, что ее обидчик, находящийся в соседней комнате, теперь умрет. Однако, размахивая окровавленным мечом, появляется Эгберто: наконец-то месть отца за дочь осуществлена! Бриано, выполняющий теперь функции духовного наставника, уводит Арольдо, отпустившего свою жену с миром, в церковь, а свободная теперь, но всё еще не прощенная Мина, будучи потрясенной смертью Годвино, остается одна, взывая к небесам в мольбе о прощении.

В аспекте музыкальной значимости партия Бриано – второстепенная, но с точки зрения драматургически малоубедительной развязки четвертого акта, когда Эгберто и Мина как по волшебству оказываются именно там, где в отшельничестве уединяются Арольдо и его духовный наставник, ставки партии Бриано сразу идут вверх. Отец и дочь после убийства Годвино – вынужденные изгнанники, но почему они в бурю оказываются в лодке на озере и после спасения, ища кров, стучатся именно в хижину Арольдо и Бриано на берегу этого же озера, известно, похоже, одному Богу. Впрочем, нет – еще и либреттисту, но, как бы то ни было, написанный Верди новый акт являет немало музыкальных достоинств.

В акте-финале у персонажей нет арий, то есть сольных вокальных фрагментов, но есть великолепные хоровые эпизоды (вступительный хор охотников, пастухов и жниц, а также хоровая сцена бури). Заметим, что во втором и третьем актах «Арольдо» хоров нет, и лишь в четвертом акте они возникают вновь. Есть в этом акте и потрясающе изумительная молитва-канон отшельников Арольдо и Бриано (с отголосками хора), есть терцет Арольдо, Эгберто и Мины, и есть финальный квартет с хором, в котором к тройке солистов присоединяется Бриано. Арольдо, открывая дверь хижины и в гневе узнавая нежданных гостей, сначала пытается их прогнать, однако Эгберто призывает к милосердию, и терцет, в котором Мина, надеясь на прощение, умоляет Арольдо выслушать ее в последний раз, становится шагом к примирению.

Финальную точку примирения в созерцательно-просветленном квартете с гармонично широкой мелодикой ставит Бриано, призывая Арольдо к прощению словами библейского праведника: «Il sasso scagliato sia primo da quegli ch’è senza peccato: e allor perdonata la donna s’alzò» («Да бросит первым камень тот, кто сам без греха: и тогда, получив прощение, женщина поднялась»). Арольдо, едва сдерживая слезы и уступая мольбам Эгберто и Бриано, прощает Мину. Всеобщее ликование «Trionfi la legge divina d’amor!» («Да восторжествует божественный закон любви!») – и бывшие супруги обнимаются, воссоединяясь вновь…

Понятно, что фабула «Арольдо» с сохранением психологической коллизии отношений главных героев пришла из «Стиффелио», но созданию ауры британского Средневековья, а также назначению имен персонажей послужил роман англичанина Эдуарда Булвер-Литтона «Гарольд, последний из саксонских королей» (1848), и Гарольд из романа дал имя оперному Арольдо. В либретто есть и в разной мере смешанные следы произведений Вальтера Скотта: романа «Обрученная» (1825) из дилогии «Рассказы о крестоносцах» и поэмы «Дева озера» (1810), которая и вдохновила либреттиста Пьяве на создание образа отшельника Бриано.

В «Арольдо», пожалуй, больше музыкальных достоинств, чем в «Стиффелио», однако больше и стилистических неровностей, и запоздалая переходность «Арольдо» образца 1857 года просто лежит на поверхности, ведь если говорить об исконно итальянской опере, то в начале 50-х годов XIX века маэстро из Буссето уже подарил миру свою «золотую» триаду («Риголетто», «Трубадур», «Травиата»), а 12 марта того же 1857 года – еще до премьеры «Арольдо» в Римини – в венецианском театре «Ла Фениче» выпустил премьеру первой редакции оперы «Симон Бокканегра», которая в творчестве Верди обозначила начало поиска принципиально новой музыкально-драматургической выразительности.

Но Верди в любом случае остается Верди, и его фирменный конек – экспрессивно яркая, бушующая страстями музыкальная драма, для которой как раз и нужны голоса с рельефной драматической фактурой – те самые голоса, которые мы и называем вердиевскими. А среди солистов обсуждаемого концертного исполнения «Арольдо» таковых попросту не оказалось. Не акцентируясь пристально на солистах, о чём было заявлено ранее, сказать пару слов о них всё же необходимо. Максим Сажин – даже не лирико-драматический, а лирический тенор, но для вокальной выразительности и тонкой психологической нюансировки одной спинтовости в его звучании оказалось явно недостаточно. Юлия Томина – лирическая певица-сопрано без полновесного нижнего регистра и выразительно чувственной середины, и она в отсутствие вокального драматизма предстала не вердиевской героиней, а всего лишь персонажем субреточного амплуа.

В отсутствие драматической вокальной фактуры и благородной насыщенной кантилены весьма скромный по своим природным данным баритон Евгений Либерман благодатнейшую партию своего героя превратил в чистый эрзац. Певец, начинавший карьеру как баритон, с 2013 года подвизался на теноровом (!) поприще, а в баритональный цех лихо вернулся в 2021 году. И в итоге после этих метаний это и не тенор, и не баритон – тем более не баритон вердиевский: вот поэтому и приходится говорить об эрзаце исполнения. Тенор Олег Полшков и вовсе предстал откровенным «иллюстратором», а зычное, резонирующее звучание баса Руслана Розыева, идя вразрез с серьезными вокальными задачами его героя, воспринималось исключительно с оттенком подспудной иронии и гротесковой комичности.

Неприметно затерялся среди солистов, не запомнившись вовсе, тенор Юрий Зеленин, зато от громогласно-трубного звучания меццо-сопрано Людмилы Кузнецовой, даже в такой «микропартии» ухитрявшейся перекрывать всё и вся, «спасения» в финальном ансамбле первого акта не было абсолютно никакого! Музыкальная драма Верди не ощущалась и в аморфном оркестре, и в номинальном звучании хора. Оркестр играл правильные ноты, артисты хора пели правильные мелодии, однако истинно музыкантского наполнения эта раритетная партитура так и не получила. К этой музыке мы всего лишь робко прикоснулись, но погрузиться на первом исполнении в России в потаенные глубины ее чувственно-эмоционального восприятия так и не смогли…