Балет и Опера

Елена С.

Номер ссылки| 2026070704
Тема| Балет, БТ, Международный конкурс артистов балета, Персоналии,
Автор| Алиса Асланова, Фото: Елизавета Емелькина, Юлия Федорова
Заголовок| Дневник конкурса
Конкурс. Итоги
Где опубликовано| © интернет-версия журнала "Балет"
Дата публикации| 2026-07-07
Ссылка| https://balletmagazine.ru/post/konkurs-itogi
Аннотация| Итоги конкурса

ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Завершился XV Международный конкурс артистов балета в Москве. Лауреаты объявлены, а значит, самое время оглянуться на этот масштабный десятидневный марафон.

Рассказывает Алиса Асланова.

Конкурс по-прежнему держит марку своеобразной балетной Олимпиады: остается желанной площадкой для артистов со всего мира, дает мощный карьерный импульс благодаря пристальному вниманию профессионального сообщества и прямым трансляциям. А возможность выйти на Историческую сцену Большого театра сама по себе становится событием для многих конкурсантов.

Главное впечатление от конкурса — уровень участников из Республики Корея и Китая, и далеко не только победителей. В их подходе очевидно: в приоритете не просто весь конкурсный технический набор — пируэты, обязательный six o’clock и прыжки, — в этом году они сделали ставку на презентацию, и у многих она была выстроена до миллиметра. Проделана колоссальная работа над постановкой корпуса: идеальные спины с опущенными лопатками, филигранная пластика рук с деликатными кистями, органично существующими рядом с безупречной работой ног, каждая поза выверена и доведена до предела. В этом танце почти не остается места спонтанности — он напоминает идеально решенное математическое уравнение. Но есть ощущение, что это лишь очередной этап развития. Не менее серьезную подготовку продемонстрировали и участники из Монголии: яркие выступления, крепкая школа и впечатляющая чистота исполнения.

В женском танце все заметнее становится манера с использованием так называемого люфта между позировками: балерина словно фиксирует позу, например арабеск, а затем синкопировано переходит к следующему движению. Подобная эстетика доведена до абсолюта у прима-балерины Ковент-Гарден Марианелы Нуньес. С этим приемом более всего на конкурсе заигрывала участница из США Кристал Хуан. Лучшая Эсмеральда этого смотра упивалась собственной техничностью, демонстрируя все возможности контроля над телом в какой-то страстной, рваной, но впечатляющей исполнительской манере; иногда это выглядело как бахвальство, но скорее с положительной коннотацией. Не менее показательной стала и современная композиция, поставленная самой Кристал. Это узнаваемая эстетика американского конкурсного contemporary, где классическая балетная база соединяется с высокой амплитудой движений, сложной координацией, глубокими растяжками, floorwork и акробатикой. Такая работа не могла остаться без награды — именно Хуан стала обладательницей золота в младшей группе.

Однако серебро Виктории Соколовой ценится ничуть не меньше. Вместе с педагогом они сделали ставку не на демонстрацию экстремальной техники, а на академизм, музыкальность и чистоту исполнения, грамотно распределив репертуар по всем трем турам. Сегодня, когда даже тройные пируэты перестали кого-либо удивлять на конкурсе, подобное решение кажется особенно смелым. Виктория доказала: побеждать можно и по своим правилам, если обладаешь художественной убедительностью.

В старшей группе у женщин золото — как и серебро — не присудили, и это выглядит абсолютно справедливым. Мужской финал после результатов третьего тура обещал серьезную интригу, однако ожесточенной борьбы не случилось. Рома Гуделев из Мариинского театра уверенно подтвердил статус фаворита. Фактурный, техничный артист с благородной манерой исполнения одинаково убедительно выглядел и в классическом Дезире, и в виртуозном Базиле, и в современной хореографии Вячеслава Самодурова.

Настоящая драма развернулась в младшей мужской группе. Казалось, золото уже принадлежит аккуратному и уверенному Денису Ватанабэ из Японии, однако в последний момент его перехватил Пак Кунбеолбит из Республики Корея. Его вариация Жана де Бриена выглядела не слишком убедительно и стилистически спорно, но, вероятно, судьбу медали решило исполнение вариации Бога ветра Вайю.

Золото среди дуэтов в старшей группе безоговорочно получили Минджин Ким и Канвон Ли из Республики Корея. Он настоящий покоритель воздуха, бесшумно приземляющийся после невероятных полетов благодаря выдающемуся баллону. Она словно фарфоровая статуэтка с безукоризненным апломбом и танцем, выстроенным до мельчайших деталей. Их партнерство покорило и публику, и жюри культурой исполнения: зрители вызывали артистов на повторный поклон, судьи аплодировали. Это ли не истинное признание — зал не обманешь.

Еще одной яркой парой, но уже в младшей группе стали Яна Пенева и Алексей Ороховски, представляющие США. Уже после второго тура возникало ощущение, что они вполне могли бы соревноваться и со старшими. На фоне большинства участников они выглядели практически сформировавшимися артистами. И это неудивительно: оба уже сезон танцуют в Мариинском театре, оба исполняют сольные партии, оба обладают сценическим опытом. Но разве должны они оправдываться за то, что так рано достигли профессионального уровня? Их золото стало закономерным итогом честной и красивой борьбы.

Фото: Елизавета Емелькина и Юлия Федорова

====================================================================

ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026070705
Тема| Балет, БТ, Международный конкурс артистов балета, Персоналии, Томаш Шоймоши, Мармюс Огюст
Автор| Беседовала: Нина Тесейко
Заголовок| Один театр — два взгляда: Томаш Шоймоши и Мармюс Огюст о конкурсе, бронзовой медали и будущем артиста
Где опубликовано| © «Voci dell'Opera»
Дата публикации| 2026-07-07
Ссылка| https://www.vocidellopera.com/single-post/one-theater-two-faces
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

После завершения XV Международного конкурса артистов балета бронзовая медаль Мармюса Огюста стала важным событием не только для самого артиста, но и для Венгерского национального балета, который он представляет. Молодой танцовщик прошел через несколько туров, сложные программы и растущее конкурсное напряжение, сохранив главное — сценическую выразительность, техническую собранность и умение оставаться внутри образа.

Мы поговорили с директором Венгерского национального балета, народным артистом Венгрии Томашем Шоймоши, который рассказал, чем гордится в своем артисте и почему Московский конкурс остается одной из важнейших площадок для молодых танцовщиков. А затем и с Мармюсом Огюстом уже после конкурса — о том, как изменилось его ощущение себя как артиста, что было важным в третьем туре и почему выбранный репертуар так точно отражает его сценическую природу.

Прежде всего поздравляю с бронзовой медалью вас и Мармюса Огюста. Как его директор и наставник, чем вы больше всего гордитесь в его выступлении на этом конкурсе?

Я всегда счастлив видеть своих артистов на сцене. И особенно рад, когда вижу такую амбициозность, как у Огюста. Он замечательный молодой человек, очень целеустремленный, и то, что он делает на сцене, притягивает взгляд.

Как его директор, я очень горжусь возможностью работать с ним. Он прекрасный коллега и фантастический артист. Думаю, в будущем мы еще много о нем услышим.

Как член жюри, какие качества вы особенно отмечаете в участниках этого года?

Я всегда говорю, что Московский конкурс артистов балета — один из лучших конкурсов в мире, действительно вершина профессионального уровня. Здесь можно увидеть талантливых танцовщиков, работать рядом с замечательными членами жюри и наблюдать, как организован весь конкурс.

Очень важно и то, как здесь заботятся об артистах, о жюри, о зрителях. Это уникальная атмосфера. Я надеюсь, что мы вернемся на следующие конкурсы, потому что для карьеры любого артиста очень важно приехать сюда, выйти на эту сцену и показать себя.

Вы возглавляете Венгерский национальный балет и много работаете с молодыми артистами. Что вы ищете в новом поколении танцовщиков, которые входят в профессию?

Для меня очень важен артистизм: как танцовщик выходит на сцену, как умеет рассказывать историю, как представляет разные характеры. Конечно, важна и техника. В 2026 году артист должен обладать техникой, артистизмом, выносливостью — всем вместе. Когда все эти качества соединяются, тогда можно создать что-то незабываемое.

Как вы видите роль международных конкурсов, таких как Международный конкурс артистов балета, в формировании молодых карьер?

Это очень важно. Если молодой артист получает возможность приехать сюда и соревноваться на таком высоком уровне, это становится значимой частью его профессионального пути. Я уверен, что в будущем мы увидим этих артистов в ведущих компаниях, увидим их как коллег.

Надеюсь, что некоторые из этих танцовщиков когда-нибудь будут работать и в моей труппе. Я желаю им всего самого лучшего. Думаю, мы все можем быть счастливы видеть этих молодых артистов на сцене.

Это секрет, кого вы уже присмотрели для своей компании?

Конечно, это всегда секрет. Но когда я смотрю конкурс, для меня действительно важно представлять, как тот или иной артист мог бы выглядеть в моей труппе.

В Будапеште около девяноста процентов репертуара составляет классический балет. Мы очень бережно относимся к классическому репертуару, к художественному и техническому уровню. Конкурс прекрасная возможность увидеть таких артистов. Я надеюсь, что в будущем буду работать с лучшими танцовщиками, которых смог увидеть здесь.

Огюст, изменилось ли ваше восприятие себя как артиста после первых туров?

Да, определенно. После первых туров я гораздо лучше осознал, как важно правильно распределять свои силы как танцовщику. В начале много эмоций и воодушевления, и в первом туре ты естественно отдаешь очень много энергии. Но по мере того как конкурс продолжается, особенно во втором и третьем турах, начинаешь понимать, насколько важно управлять этой энергией на дистанции, потому что программы становятся длиннее и сложнее, а уровень продолжает расти.

Для меня это стало не только вопросом выступления, но и вопросом распределения сил, контроля и способности оставаться стабильным и сильным на протяжении всего конкурса.

Что для вас было самым важным в программе третьего тура?

Для меня самое важное — как можно больше наслаждаться сценой. Конечно, есть огромная ответственность, особенно когда танцуешь на сцене с такой историей и традицией, как Большой театр. Это совершенно особенное чувство.

Я стараюсь напоминать себе не только о давлении, но и о том, какая это привилегия — быть там. В третьем туре мне хотелось сохранять концентрацию, но при этом наслаждаться каждым моментом и по-настоящему соединиться со сценой, музыкой и зрителями.

Что выбранный вами репертуар говорит о вас как об артисте?

Репертуар, который мы выбрали, прежде всего связан с поиском ролей, которые действительно нам подходят как артистам. Мне нравится быть очень выразительным и полностью погружаться в персонажа, которого я танцую.

Все па-де-де, которые мы выбрали, довольно разные по характеру, но каждое из них дает большое пространство для актерской игры и интерпретации. В то же время они позволяют показать сильную технику: тройные saut de basque в Pas d’esclaves, несколько двойных tours en l’air в «Арлекинаде», а также более сложные поддержки и вращения в адажио.

Я бы сказал, что этот репертуар отражает мое стремление соединять обе стороны — сильную технику и ясную выразительность, чтобы зрители могли по-настоящему получить удовольствие от выступления и почувствовать связь с ним.

Если бы вы могли сказать что-то себе перед первым туром, что бы это было?

Я бы сказал: просто сделай все, что можешь, и доверься всей подготовке и репетициям, которые у тебя были. Первый выход на сцену на таком конкурсе всегда связан с новыми ощущениями: пол, театр, атмосфера — все может восприниматься иначе.

Но в конечном счете ты готов. Доверься этому, сохраняй спокойствие и позволь всему произойти естественно. Просто наслаждайся.

Выступление Мармюса Огюста в третьем туре стало особенно показательным: к этому моменту конкурс уже требовал от участников не только технической точности, но и большой внутренней выносливости. После нескольких туров, репетиций и постоянного напряжения артисты неизбежно подходят к финальной части испытания с накопленной усталостью, и именно здесь особенно заметно, кто способен сохранить сценическую собранность.

В третьем туре Мармюс Огюст и Рэйчел Пиментел Кинтао исполнили па-де-де из балета «Спартак» — одного из самых сложных и драматически насыщенных произведений в хореографии Юрия Григоровича. Эта партия требует не только физической силы и технической уверенности, но и точного понимания стиля, масштаба жеста и внутреннего напряжения образов. Несмотря на высокий уровень конкурсного давления, артисты справились с этой задачей достойно: их выступление показало зрелость, сценическую концентрацию и способность работать с материалом, который требует от исполнителя полной отдачи.

Беседовала Нина Тесейко

Фотографии пресс-служба конкурса, Станислав Иванов, Анна Русских, Тина Бережная

===============================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026070706
Тема| Балет, БТ, Международный конкурс артистов балета, Персоналии, Алексей Ороховски, Яна Пенева
Автор| Беседовали: Тина Бережная / Нина Тесейко
Заголовок| Конкурс глазами участников: финалисты Алексей Ороховски и Яна Пенева о Большом театре, партнерстве и силе классической школы
Где опубликовано| © «Voci dell'Opera»
Дата публикации| 2026-07-07
Ссылка| https://www.vocidellopera.com/single-post/peneva-orohovsky
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Алексей Ороховски и Яна Пенева представляют США, но сегодня оба связаны с Мариинским театром, где являются солистами. На конкурсе они выбрали подчеркнуто классический репертуар, стремясь показать ту ясность стиля и академическую культуру, которую несет мариинская школа.

В разговоре они рассказали о первом впечатлении от Москвы, ощущении исторической сцены Большого театра, силе партнерства и о том, почему конкурс для них воспринимается не как жесткое соперничество, а как возможность разделить с другими артистами любовь к танцу.

Прежде всего поздравляю. Каково это — чувствовать себя почти суперзвездами на сцене Большого театра? Я видела, как с вами фотографировались зрители. Как вы это ощущаете?

Яна Пенева: Невероятно. Танцевать на этой сцене было моей мечтой, и сейчас я здесь впервые. Я очень взволнована и счастлива. Это действительно осуществление большой мечты.

Алексей Ороховски: Я чувствую то же самое. Нет ничего похожего на выступление в таком историческом месте. Это возможность, которая, может быть, бывает раз в жизни. Надеюсь, в будущем таких выходов будет больше, но сейчас я просто наслаждался каждой секундой.

Вы выбрали настоящий классический репертуар. Почему именно такой выбор?

Алексей Ороховски: Отчасти это связано с тем, что мы пришли из Мариинского театра, мы солисты этой труппы. В нашей конкурсной задаче было привезти на московский конкурс тот высокий классический стиль, который дает Мариинский театр.

Это также работает в нашу пользу, потому что именно над этим с нами много работали наши педагоги Екатерина Осмолкина и Леонид Сарафанов, а также руководитель балета Мариинского театра Андриан Фадеев. Думаю, это одна из причин, почему мы выбрали именно этот репертуар.

Яна Пенева: Я полностью согласна.

Вы уже бывали в Москве раньше?

Алексей Ороховски и Яна Пенева:

Нет, это наш первый раз.

И как вам город?

Яна Пенева:

Он невероятный. В Москве чувствуется энергия большого города, и мне это очень нравится. Здесь такая красивая культура, мне очень нравится быть здесь.

Алексей Ороховски:

Большой театр находится в самом центре Москвы, рядом с Красной площадью и Кремлем. Даже само пребывание в этой части города, ощущение его силы, на мой взгляд, дает дополнительную энергию на сцене.

Что поддерживало вас на сцене? Ваши выступления выглядели очень сильными — будто у вас был какой-то особый источник энергии.

Яна Пенева:

У нас есть "мы". Мы чувствуем энергию партнера, видим друг друга, держим контакт глазами на протяжении всего номера. Это очень помогает.

Алексей Ороховски:

Особенно для меня. Я всегда танцую спокойнее, собраннее и лучше, когда танцую с Яной. Первый тур был для меня самым слабым, и, думаю, отчасти это связано с тем, что в партнерстве мы чувствуем себя сильнее. Когда есть такая связь, ты опираешься на партнера и танцуешь лучше.

Кто помогал вам готовиться к конкурсу?

Яна Пенева: Мои педагоги из Мариинского театра.

Алексей Ороховски: И мой педагог Леонид Сарафанов, а также наш руководитель в Мариинском театре Андриан Фадеев. Выбор репертуара был общей работой — нашей и педагогов.

Есть ли в ваших вариациях что-то личное, ваш собственный стилистический знак?

Яна Пенева: Я бы сказала, что это работа глазами. Я стараюсь как можно больше выражать через лицо и взгляд, потому что это считывается зрителем. Думаю, это одна из моих особенностей.

Это ваш первый раз на этом конкурсе. Каково соревноваться с таким количеством сильных артистов со всего мира?

Яна Пенева: Это прекрасно. Я верю, что существует дружеская конкуренция. Я не чувствую здесь токсичной атмосферы или давления, где каждый думает только о том, чтобы быть лучше других. Мне кажется, все просто получают удовольствие от выступления на одной сцене и делятся тем, что любят.

За кулисами я видела, как участники поддерживают друг друга, дают пять после выступлений. Атмосфера конкурса действительно такая доброжелательная?

Алексей Ороховски:

Да, я бы сказал, что так и есть. Это чувствуется везде: на классах, в коридорах, за кулисами, во время выступлений.

Что мотивировало вас готовиться к такому сложному конкурсу и принять в нем участие?

Яна Пенева:

Я хотела участвовать в этом конкурсе много лет. Это не первая моя попытка: я собиралась приехать еще четыре года назад, но тогда не получилось. Я очень благодарна, что в этом году у нас появилась возможность пройти через этот опыт. Это невероятный конкурс.

Алексей Ороховски:

Для меня тоже.

Если бы сейчас вы могли сказать что-то себе перед первым туром, что бы это было?

Яна Пенева:

Просто получать удовольствие, не переживать и выступать так, как будто это обычный спектакль. И наслаждаться ощущением театра.

Алексей Ороховски:

Мы уже танцевали полноразмерные балеты. Одна вариация или одно па-де-де — это то, с чем мы можем справиться.

Вы учились в США, затем оказались в Европе и России. Насколько отличается ваша школа и подход к классическому танцу?

Яна Пенева:

Меня всегда обучали русские педагоги. Одним из моих первых педагогов была Наталья Башкатова, прима Большого театра. Затем мы переехали в Германию, я окончила Школу Джона Крэнко, и там моим педагогом тоже была русская балерина — Галина Соловьева. Поэтому у меня всегда была сильная вагановская техника.

Алексей Ороховски:

Меня сначала учили родители, и оба они были воспитаны в русской школе и танцевали в русской традиции. Потом я тоже поступил в Школу Джона Крэнко — там мы с Яной и встретились. Думаю, это одна из самых сильных вагановских школ в Европе, а может быть, и шире. Потом мы попали в Мариинский театр, и эта техника и стиль продолжили развиваться еще сильнее.

«Я все больше педагог и все меньше танцовщик. Теперь я понимаю, сколько в моих конкурсах было вклада моих наставников. Без глаза со стороны, без педагога артисту очень тяжело. Когда этот тандем случается, когда есть контакт, результаты порой превосходят все ожидания», - Леонид Сарафанов, лауреат IX Международного конкурса артистов балета, обладатель золотой медали 2001 года, педагог Яны и Алексея.

Как вам танцевать в Мариинском театре?

Яна Пенева: Это осуществление мечты. Невероятно.

Алексей Ороховски: Это действительно удивительный опыт.

Есть ли у вас партии мечты?

Яна Пенева:

У меня их несколько. Одну из партий мечты я уже получила возможность станцевать в этом сезоне — Китри в Мариинском театре. Еще я очень хотела бы станцевать Джульетту в «Ромео и Джульетте» и Жизель.

Алексей Ороховски:

Для меня главная партия мечты — Альберт в «Жизели».

Если бы вы могли выбрать музыку для современной хореографии, что бы это было?

Алексей Ороховски:

Я бы, наверное, выбрал Sepultura, хотя не думаю, что многие разделят мой вкус.

Яна Пенева:

А я бы выбрала Второй фортепианный концерт Рахманинова. Мы оба его часто слушаем. Для конкурсного номера это, конечно, слишком масштабная музыка, но для полноразмерного балета Дмитрия Корсакова это могло бы быть невероятно.

В их ответах особенно чувствуется сила партнерства: Алексей и Яна постоянно подхватывают мысли друг друга, говорят о сцене как об общем пространстве и о конкурсе как о возможности не только соревноваться, но и разделять профессию с артистами со всего мира.

Поздравляем Яну и Алексея с победой на XV Международном конкурсе артистов балета и желаем большой творческой удачи в будущем!

Беседовала Тина Бережная / Нина Тесейко

Фото: Тина Бережная

===================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026070801
Тема| Балет, БТ, Международный конкурс артистов балета, Персоналии,
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Слет балетной молодежи: воспоминания, события, факты
Где опубликовано| © газета Культура
Дата публикации| 2026-07-08
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/theater/377661-slet-baletnoy-molodezhi-vospominaniya-sobytiya-fakty/
Аннотация|

Праздничным гала на Исторической сцене Большого театра завершился XV Московский международный конкурс артистов балета.

Конкурс продолжался десять дней: первые два тура проходили на Новой сцене ГАБТ. Финальный третий тур, торжественное открытие и праздничное гала закрытия — на главной сцене Большого театра. Идея конкурса родилась 57 лет назад, вся сложная организационная работа была проведена в невероятные рекордные сроки (и под личным контролем министра культуры Екатерины Фурцевой) — летом того же 1969-го Москва встретила балетную юность мира. Московский конкурс — старожил, его опережает только биеннале в болгарской курортной Варне. Именно наш конкурс открыл новую состязательную эпоху в области хореографического искусства, в летописи которой Московский форум остается одним из самых масштабных, авторитетных, многочисленных, долгожданных — он проходит не в привычном формате ежегодных состязаний или тех, что проводятся раз в два года, а — с четырехлетней паузой. И, конечно, он один из самых щедрых на награды, и важная из них, которую получают все, — возможность выступить на легендарной сцене Большого, а это мечта всех артистов балета. Две группы соревнующихся: старшая (до 27 лет) — балетное «сегодня» и младшая (до 19 лет) — ближайшее «завтра». В каждой группе — артистов и юниоров — по четыре полных комплекта наград: для тех, кто выступает в соло и дуэтах, и для девушек и юношей.

В оценке конкурсов решающую роль играют художественный вкус и система личных предпочтений — вокруг каждого всегда возникали споры ортодоксов и радикалов. И что бы кто ни говорил, XV Московский международный слабым не назвать. Не думаю, что он внесет коррективы в направление развития балетной истории (на это вряд ли способен любой конкурс), но пойдет на пользу участникам и профессионалам, а публика уже получила радость болельщиков, выбирая своих любимцев и запоминая их имена. Юрий Григорович говорил: «Конкурсы — отличный стимул для подготовки нового репертуара и профессионального роста. Они дают возможность проявить себя и, как правило, многосторонне раскрывают способности участников, их технические и эмоциональные ресурсы. Еще конкурс — это пространство, где балетный народ всего мира, закрученный своими проблемами, собирается вместе». Нынешний конкурс посвятили великому хореографу Юрию Григоровичу, с творчеством которого связана судьба русского балета второй половины XX века. Юрий Николаевич долгие годы руководил Московским форумом и был бессменным председателем жюри. В те годы он просил не включать свою хореографию в конкурсную программу, а, случалось, даже выходил из зрительного зала, когда на сцене появлялись герои его спектаклей — эти номера он не оценивал, опасаясь быть необъективным. Сегодня, согласно обновленным условиям, участники исполняли фрагменты из балетов Мастера, а эпиграфом к конкурсу стал его балет «Легенда о любви» в исполнении Мариинского театра, где он и был создан.

По количественному составу нынешний конкурс оказался весьма представительным: первоначально подано 362 заявки из 35 стран мира. По итогам отборочного тура в состязании приняли участие 158 конкурсантов из 30 стран. Оценивало мастерство соискателей авторитетное международное жюри (14 арбитров из 11 стран), которое возглавляла народная артистка России Светлана Захарова.

Пару последних десятилетий Московский конкурс было приняло упрекать — критиковали организаторов за недостатки в планировании расписания, за пустые залы во время просмотров первых туров, за то, что предпочтения отдаются российским участникам (даже названия статей обыгрывали пушкинскую строку «спор славян между собою»). Нынешний конкурс преодолел эти симптомы. За кулисами царила дружелюбная творческая атмосфера; с первого тура просмотров зал не пугал пустующими рядами, и количество зрителей возрастало день ото дня. Я не взялась бы упрекать в необъективности судейскую команду, хотя в кулуарах критика звучала.

На официальном сайте конкурса, который работал безупречно, транслировались все конкурсные события. Солисты Большого театра Ана Туразашвили и Геннадий Янин выстраивали просветительскую историю: комментировали события, вспоминали подзабытые факты, брали интервью у участников и организаторов, задавая нетривиальные вопросы и провоцируя гостей на любопытные и искренние ответы.

Ни в одной из категорий золотых наград россиянам не досталось — такое случилось впервые. Не все медали нашли своих героев. В старшей группе в категории «Женщины, соло» в невостребованном призовом фонде остались золотая и серебряная награды. Единственной обладательницей медали (бронзы) стала Яна Зимонич из Сербии, запомнившаяся деликатным исполнением вариаций Царицы вод и Гамзатти. Вакантными оказались вторая мужская премия (Старшая группа, дуэты) и третья женская (Старшая группа, соло). Это — свидетельство принципиального отношения судей к отточенности техники и художественной выразительности, хотя она, честно говоря, у многих хромала.

Про всех лауреатов, а их 24, рассказать в формате газетной публикации просто невозможно. В старшей группе в номинации «Дуэты» золото получили воспитанники Корейского национального университета искусств Ким Минджин (среди женщин) и Ли Канвон (среди мужчин). В «Большом классическом па» на музыку Обера запомнились их серьезная подготовка, бисерная чистота танца, благородство манер — за судьбу классики в Корее можно не беспокоиться. К слову, Кимин Ким — яркий виртуоз Мариинки — учился в том же университете у русских педагогов.

Второе место в дуэтах среди женщин заняла китаянка Чжан Икунь. С танцовщиком Ван Чжаньфэн, в конкурсе не участвовавшим и получившим премию за партнерство, — они старательно и музыкально исполнили дуэт Ромео и Джульетты. Третья мужская премия (бронза) в дуэтах досталась обаятельному шведу Мармусу Огюсту, работающему сейчас в Будапеште. С Рэйчел Пиментел Кинтао (Бразилия) они показали разноплановый репертуар — от игривого, лукавого па-де-де из «Арлекинады» до пронзительного драматизма дуэта Фригии и Спартака.

Среди мужчин-солистов неоспоримую победу одержал японский танцовщик Рома Гуделев, выигравший золото. Балетоманы не забыли его мягкий и технически оснащенный танец — четыре года назад он стал серебряным призером XIV Московского конкурса — тогда он выступал в младшей группе, учился в хореографическом колледже в Минске и представлял Белоруссию. У Ромы — мама-японка, отец — белорус. Сейчас он солист Мариинского театра.

Вторую премию и серебряную медаль (соло) получил Анвар Акиб из России.
Анвар — уроженец Москвы, учился в Московской академии хореографии и в Вагановской академии, сейчас — артист балета Большого театра со значительным репертуаром сольных партий второго плана. На показах был красив и выразителен в вариациях Солора и принца Дезире, но напрасно усложнял канонические тексты трюковой чрезмерностью. Третью премию (Мужчины, соло) разделили опытные танцовщики: солист театра балета имени Леонида Якобсона Дмитрий Соболев и Размик Марукян — премьер балетной труппы Приморской сцены Мариинского театра.

В младшей группе участников оказалось больше. Танцовщица яркой индивидуальности Хуан Кристал (США) победила в разделе «Девушки, соло» — первая премия. Ей, ученице школы Балета Сан-Франциско, ставшей любимицей зрителей, было доверено станцевать два номера на заключительном гала. Надрывный, нервный монолог под названием «Гипнотический вальс» с головокружительными прыжками, нервным ритмом и гуттаперчевыми позами она поставила себе сама, а после восторженного приема публики, смущаясь, сказала, что мечтает стать знаменитым хореографом. В вариации с бубном из «Эсмеральды» харизматичная Кристал продемонстрировала безупречную координацию и свободолюбивый нрав своей цыганки.

Виктория Соколова завоевала серебро (Девушки, соло), удивив гармонической точностью своего легкого танца — при благоприятном стечении обстоятельств из нее может получиться настоящая звезда. Она, выпускница хореографического училища при театре танца «Гжель», незадолго до открытия конкурса получила приглашение в труппу Большого театра. Теперь мы сможем следить за ее успехами. Девичья бронзовая награда отправится в Японию вместе с «фарфоровой» танцовщицей Сакурой Нагаи.

Первые премии (Девушки, дуэт) у Яны Пеневой и ее партнера Алексея Ороховски (Юноши, дуэт). Оба — американцы. Перед финальным туром Алексей получил травму, танцевал на обезболивающих препаратах — и выиграл! Но за наградой выходил уже на костылях и не смог участвовать в гала. Яна завершала гала с Ромой Гуделевым, эффектно и лихо исполнив бравурное па-де-де из «Дон Кихота». Яна, Алексей и Рома учились в Штутгартской школе балета Джона Крэнко, и все они сейчас — солисты Мариинского театра и триумфаторы этого конкурса.

Юниорские вторые премии, и юношеская, и девичья, завоевал дуэт из МГАХ: второкурсница Анна Былкова и выпускник Вид Вогрин (выступал за Словению), уже принятый в труппу Большого театра на положение корифея. Свадебное па-де-де из «Спящей красавицы» в исполнении нежной очаровательной Анны и мужественного эффектного Вида стало украшением финального гала.

Вторую премию Вид Вогрин разделил с Александром Дмитриевым — студентом Московской академии хореографии. Он выступал в разделе Дуэты. Его партнерша — легкая, невесомая солистка Большого театра София Маймула (в конкурсе не участвовала) награждена Премией и дипломом за партнерство. На гала они станцевали па-де-де из балета «Фестиваль цветов в Дженцано», отлично передав мелкие, быстрые, сверкающие па датского стиля и его романтический дух.

Ника Скребкова — юная солистка из Большого театра Беларуси — завоевала бронзу. Она, балерина с чувством прекрасных поз и живых непрерывных движений, конечно, из породы вундеркиндов — в свои 19 лет станцевала партию Одетты-Одиллии в «Лебедином озере». На гала она поразила своим плавным и невесомым исполнением вариации Феи Сирени из «Спящей красавицы».

Импульсивный, изобретательный номер «Путь в никуда» и, похоже, ниоткуда — лучший из конкурсных современных танцев — вошел в программу гала. Для китайской пары Чжоу Литун (бронза в номинации «Девушки, дуэты») и дипломанта Яна Тунюй его сочинил и специально для конкурса хореограф Ли Ванг. «Путь», полный преград и роковых перипетий, преодолевают отчаянные молодые герои в синих комбинезонах. Есть в их душах твердость и внутренний напор, позволяющие противостоять агрессии, ломающей их тела и выворачивающей руки.

Россыпь многообразных классических вариаций украсила концерт. Их с полной отдачей исполняли лауреаты разных степеней под темпераментное живое звучание оркестра, который вдохновенно вел маэстро Алексей Богорад. Воля и доблесть в Жане де Бриенне корейского виртуоза Пака Кунбёолбита; героическая удаль в вариации Филиппа у японца Дениса Ватанабэ; в образе бога ветра Вайю рассекал воздух Батболд Долгун (Монголия). Чистотой танца порадовали ученики Московской академии хореографии: обаятельный пятиклассник Елисей Волков с открытой обескураживающей улыбкой точно и с легкостью исполнил непростые комбинации вариации из балета «Неаполь», а первокурсник Егор Архипов в крошечном соло из «Коппелии» элегантно и с пониманием передал характер влюбленного паренька. Буквально вылетел на сцену в вариации Актеона еще один прыгучий ученик Андрей Грачев — из хореографической школы «Гжель».

Гала-концерт победителей завершился азартным апофеозом — под бравурную музыку Минкуса танцовщики с удовольствием демонстрировали свои коронные па: немыслимые прыжки, бесстрашные поддержки, отчаянные пируэты — эмоции били через край!

Фотографии предоставлены пресс‑центром конкурса

==============================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Фото Карина Житкова / МАМТ

Московский академический музыкальный театр имени К. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко завершил 107-й сезон премьерой полнометражного балета «Анна Каренина». Постановщик — художественный руководитель балета Максим Севагин, художник-сценограф — Владимир Арефьев, драматург — кино- и сериальный сценарист Андрей Золотарев, художник по свету — Олег Страшкин. Костюмы разработали российский модный дом EDEM Couture, его дизайнер Ирина Серова и мастерские театра.

Балет с историей

Финалом сезона 2025/2026 в Музыкальном театре имени К. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко стала премьера двухактного литературного балета «Анна Каренина». Несмотря на то, что исторически репертуар МАМТа строился вокруг сюжетных балетов и психологической игры в духе раннего Московского Художественного театра (труппой долгое время руководил Владимир Бурмейстер, один из мастеров жанра, который сегодня называется «нарративным танцем», создатель «балетного МХАТа»), в последние лет 10 театр отдавал предпочтение абстрактным одноактовкам. Лоран Илер, этуаль Парижской оперы, который получил это звание во времена Рудольфа Нуреева, любителя переделывать балеты Мариуса Петипа, за пять лет руководства балетной труппой МАМТа превратил его в единственный московский театр, который стабильно работал по европейскому лекалу, выпуская в основном вечера одноактовок.

Когда балет МАМТа возглавил Максим Севагин, одним из первых его публичным решений было изменение премьерной стратегии. МАМТ продолжил исполнять одноактовки, но к ним добавились и полнометражные балеты. Труппа должна была задышать свободнее — при Илере солисты отмечали, что им интересно работать с разными хореографами и овладевать множеством пластических языков, но хочется и погрузиться в длительную работу с одним автором, выстроить персонажа и сыграть его. Однако Севагин и выбирал хореографов (вспомним «Щелкунчика» Юрия Посохова, который был полон чрезмерно сложной хореографией и немного добавлял к интерпретации сюжета и ключевых тем), и ставил сам так, что быстро стало понятно: еще один Бурмейстер в театре пока не появится.

Хореограф и танцовщик Максим Севагин руководит балетной труппой МАМТа с 2022 года. Эту должность он получил после отъезда из России предыдущего худрука, француза Лорана Илера. Композитор Илья Демуцкий неоднократно писал балетные партитуры для российских театров. Первые три спектакля с его музыкой вышли в Большом театре, это «Герой нашего времени» (мировая премьера 2015 год, хореограф Юрий Посохов, режиссер Кирилл Серебренников), «Нуреев» (мировая премьера 2017 год, хореограф Юрий Посохов, режиссер Кирилл Серебренников; европейская премьера 2026 год, Государственный балет Берлина), «Чайка» (мировая премьера 2021 год, хореограф Юрий Посохов, режиссер Александр Молочников). В МАМТе работает впервые, также до этого не сотрудничал с Максимом Севагиным.

В тесноте, да в движении

И дело даже не в том, что Севагин-хореограф не вернул МАМТу славу «балетного МХАТа» — времена и эстетические ориентиры серьезно изменились. Едва ли копирование метода легендарного худрука театра принесло бы пользу нынешним артистам и увлекло бы сегодняшнюю публику. Сложностей у нового пришествия драматических балетов было — и во многом остается — две. Ни Максим Севагин, ни хореографы, которых он приглашает, не умеют рассказывать протяженную историю. Строго говоря, их вины в этом мало. Как минимум в последние 10 лет директора театров не готовы доверить большую сцену и полный формат хореографу, который имеет мало опыта работы с крупным произведением и бюджетом на масштабную постановку. Сложилось парадоксальное «не берем на работу без опыта работы»: умение охватить пластически длинный спектакль, поработать с сюжетом, найти для него собственный ключ нельзя приобрести из ниоткуда. Рисковать же, чтобы дать возможность молодым хореографам поработать с крупной формой, готовы единицы.

В некотором смысле Максиму Севагину тут повезло. Он как хореограф-резидент практически обязан ставить хотя бы раз в пару сезонов балет, закрывающий потребности семейной аудитории, — а всем домохозяйством обычно ходят либо на детские, либо на литературные постановки. Поэтому Севагину почти сразу пришлось учиться ставить многоактники на ходу — что дает опыт, но и подчеркивает, в чем автор пока слаб.

Семейная «Снежная королева» (2023 год) была первым самостоятельным опытом хореографа по освоению сюжетного балета и тонула в недостатках. Главный из них — поверхностное знакомство с текстом (а то и вовсе с мультфильмом по его мотивам), которое превращало балет в серию жестко смонтированных номеров почти без причинно-следственных связей. Ситуацию ухудшало то, что сказка Андерсена невелика и не требовала настолько радикального сжатия. Танцы — то, ради чего Севагин на первый взгляд пожертвовал историей — были то слишком сложны, то чуть ли не примитивны и почти не отражали характеры героев. То есть сцены не работали ни как единый рассказ, ни как серия миниатюр, которые давали бы в сумме целое.

Премьерная «Анна Каренина» сконструирована схожим образом. Сценарист Андрей Золотарев, дебютировавший как автор либретто и драматург, создал для Севагина череду коротких эпизодов, которые отражают ключевые события романа. Но, в отличие от «Снежной королевы», двухтомную «Каренину» перенести на танцевальную сцену без потерь невозможно, — как и передать пластически все философские и общественные идеи, заложенные в текст. В соревновании с Толстым любой хореограф, играющий по его правилам, обречен на поражение. Поэтому остается лишь идти путем, который проторил Родион Щедрин в своем балете: выбирать наиболее резонирующие линии романа и соединять их в компактное действо.

В этом смысле Андрей Золотарев даже перестарался, охватив слишком большой объем материала. В МАМТовской «Карениной» он попытался сохранить линии четырех основных пар — Долли и Стива, Анна и Каренин, Анна и Вронский, Кити и Левин. В результате каждой из них в либретто уделено мало места, повествование торопится, сводит сюжетную арку к паре-тройке эпизодов. А Севагин не сумел найти физическую форму для характеров, поставив для разных героев слишком похожую хореографию. Персонажей можно узнать по цветам костюмов (сильная и стильная работа дизайнера Ирины Седовой из модного дома EDEM Couture), не будь которых, половине зала пришлось бы смотреть постановку поверх постоянно открытой программки с кратким содержанием сцен, — странная ситуация для спектакля, в котором как первые авторы называются композитор и хореограф.

В оркестре страшно

«Анна Каренина» поставлена на музыку Ильи Демуцкого — композитора, который уже 10 лет пишет партитуры для нарративных балетов. Первым громким проектом был «Герой нашего времени» в Большом театре. Тогда сочинение Демуцкого звучало конвенционально и мейнстримно: практически голливудский блокбастер с утилитарной музыкой для балетных «аттракционов». Композитор написал для театра три балета. Самой большой удачей можно назвать «Чайку» хореографа Юрия Посохова и режиссера Александра Молочникова. Если до этого Демуцкий создавал музыку либо «под ноги», удобную для танцовщиков, либо совершенно отдельную от постановки, то в «Чайке» проявилось его умение сочинить произведение, параллельное пластическому рисунку, самостоятельное, метафорическое.

При всех вводных — не всегда уместное вкрапление цитат, иллюстративность, нарочито несложный, «коммерческий» музыкальный язык, — МАМТовскую премьеру можно назвать еще одной взятой вершиной. Партитура, сочиненная ранее и доработанная для Большого, написана мастерски. Музыка «Карениной» успела настояться, наполниться ходами, отвечающими за эмоциональное воздействие, и обогатилась вокальными вставками (несколько ролей, Агафью Ивановну, Оперную диву и Голос судьбы, исполняют меццо-сопрано из оперной труппы театра) — и взяла на себя функцию психологического раскрытия героев.

Возможно, это связано с тем, что хореограф Максим Севагин поставил танцы, но не превратил их в достоверные портреты героев. Его хореография достаточно сложна и, возможно, поэтому холодна. Вне зависимости от состава в спектакле не возникает «химия» между артистами. Актерская игра в «Карениной» настолько эпизодически встроена в общий театральный механизм, что ее можно считать исключением.

Стоит отметить, что это не особенность манеры конкретного хореографа — или маркер отсутствия в команде режиссера, который мог бы заняться именно драматической составляющей, — а общий признак новейшей усложненной неоклассики.

Стиль, который начинался как очищение танца от лишних «украшений», поход к внешне простым, но показательным (самое сложное в балете подчас — точно исполнить на первый взгляд несложный элемент) элементам, в наши дни подпитался влиянием героической классики, неоромантики и даже акробатики и превратился в парад аттракционов в минималистичных костюмах и без декораций. Пластический рисунок у хореографов, которые выбирают для себя эту модификацию неоклассики, часто сам по себе безэмоционален, требует сосредоточиться на аккуратном исполнении, а не на актерской игре. Такой вариант неоклассики часто используется в сюжетных балетах — там хореография начинает компенсироваться открыто эмоциональной, мелодраматичной музыкой. Так, например, работает британский хореограф Уэйн МакГрегор, который тесно сотрудничает с композиторами Максом Рихтером и Джоби Тэлботом. Его фирменная манера превращать тела танцовщиков в высокоточные бесстрастные машины, акцентировать внимание на проверке границ прочности мышц и суставов, без музыки смотрится как триумф формы. Музыка добавляет его постановкам человечности.

В дуэте Севагин-Демуцкий композитор отвечает за психологическую сторону спектакля. То, что в другом контексте выглядит как лобовой, давно истрепавшийся ход — например, гром ударных в самые страшные моменты, — в «Карениной» становится необходимым комментарием. Там, где артисты почти не играют, а хореограф проверяет, выдержат ли они очередную опасную поддержку, музыка помогает зрителям оставаться включенными в историю, понимать, какие чувства, по версии постановщиков, испытывают персонажи.

Занялась заря

Еще один дуэт «холодно — горячо» — сценографическое решение и световая партитура. Их придумали художники Владимир Арефьев и Олег Страшкин, штатные главы отделов МАМТа.

Арефьев, на счету которого множество балетных спектаклей, разместил «Каренину» в наглухо закрытом пространстве. Даже эпизоды, которые происходят в романе Толстого на открытом воздухе, например, фатальные для Анны и Вронского скачки, вписаны внутрь трехстороннего павильона. Сценограф собрал его из огромных матовых черных пластин, которые при необходимости разъезжаются в стороны — и впускают в замкнутый мир немного сквозняка и света. Однако даже в сценах, где сегменты декорации движутся, герои остаются внутри тревожащего черного «мешка» — высокого, в несколько человеческих ростов, непреодолимого. Это решение можно увидеть как нейтральное — обычная «черная коробка», которую чаще используют в современном танце, а не в балете, искусстве преимущественно пространственно светлом. А можно — и как метафору положения, в котором оказываются персонажи постановки. Они вроде бы свободны, могут уйти в длинные прорехи, откуда брезжит свет, но возвращаются в темное место, где почти все по отношению друг к другу холодны, отстранены, исполняют бесконечный светский ритуал — неоклассический узор. Мир МАМТовской «Карениной» изначально мертв, полон намеков на трагический исход для многих героев — точно так же, как фоном для высоких духовых трелей в прологе Демуцкого становятся отдаленные глухие удары.

В этом смысле работы Арефьева и Севагина составляют гармоничную пару — если предположить, что отсутствие химии между исполнителями и нарочито лишенная чувственности и чувствительности хореография это замысел, а не неудача.

За «человечную» сторону оформления отвечает художник по свету Олег Страшкин. Он раскрашивает однотонную декорацию Арефьева и размечает ход времени, избавляет от ощущения, что истории большинства героев происходят в месте, на которое не влияют законы природы. Особенно хорош сероватый «свет солнца», который множеством лучей проникает в «покои» или «бальные залы» —тускловатый, неуверенный, холодный и ненадолго дающий героям надежду, что жизнь переменится. Он возникает в моменты, которые должны стать переломными, — например, после бала, на котором Стиве удается немного смягчить непреклонную после его измены Долли.

Значительную долю в световой партитуре занимают разные цвета, которые пробиваются внутрь черного арефьевского «павильона». Пожалуй, это одна из самых интересных символических систем в спектакле, — поскольку каждой сцене соответствует свой оттенок света, прорывающегося из «реального мира», и своя ширина отверстий в декорации.

Также свет — единственный элемент постановки, который имеет какое-либо отношение к идейному пласту литературной «Анны Карениной». Единственный герой, который награжден мягким золотистым светом, в который можно уйти, не умерев, — двойник писателя, Константин Левин. Как только в его жизни возникает Кити Щербацкая, он занимает верхний левый угол сцены и во время всех своих эпизодах купается в сиянии. В эпилоге в свет, благополучный, освобождающий, по-настоящему обещающий новую жизнь, уходят протагонисты супруги Левины, — точно так, как их отпустил автор.

Как и музыка Ильи Демуцкого, свет Олега Страшкина подсказывает, что чувствуют герои, передает настроение эпизода, — и заодно превращает «Каренину» в одну из визуально самых изобретательных и красивых постановок сезона.

Свет в конце тоннеля

Если есть в спектакле сцена, которую создатели интерпретировали по-своему и в чем-то даже оказались смелее Толстого, то это путь Анны к смерти. Поезда в МАМТовской постановке нет, — и в то же время транспортное средство беспощадно настигает героиню. Выбран лишь иной способ его показать и вложенная в эпизод мысль.

В МАМТе поезд превратился в темное, неразличимое нечто, от которого остались лишь окна, вспыхивающие неверным светом. Севагин и Ко не дают точный ответ, как и почему героиня погибает, зато любопытно развивают тему внутренней смерти. Каренина отправляется на перрон не одна. За ней следуют мужчины, с которыми она прошла убийственный путь от случайного знакомства до желания лишить себя жизни. Анна, прежде чем упасть на рельсы, толкает на них Вронского и Каренина: не доставайтесь же вы никому. Чернота декорации окончательно поглощает свет, чтобы подвести черту не под одной жизнью, но под тремя.

Что может дать премьерная «Анна Каренина» зрителям? Помимо внешней привлекательности (Максим Севагин продолжает придумывать спектакли, которые хорошо выглядят на фото и в коротких видео), балет заставляет задуматься, зачем сегодня нужен театр. Танец, несмотря на то, что это чуткий, способный на многое инструмент, не может охватить огромное литературное произведение, если пытается его пересказать, сократить так, чтобы сделать похожим на краткое содержание. Знакомиться с текстами посредством пластического решения занятие почти всегда провальное. Единственное исключение — желание хореографа, композитора, художников рассказать известную историю так, как она затрагивает их самих. Не важно, сколько сюжетных линий останется в итоге. Гораздо ценнее яркое, пусть даже и спорное, высказывание на конкретную тему.

Балет как замену быстрого чтения пора отпустить в историю; добро пожаловать в мир, где самые значимые интерпретации больше похожи на беседу со страстными любителями одной-двух линий, которые смогут подробно рефлексировать о них в течение двух-трех актов.

Фото Карина Житкова / МАМТ

=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026070901
Тема| Балет, Премьера, Персоналии, Диана Вишнева, Павел Глухов, Филипп Чижевский
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| Мокро, зелено, танцевально
Появился новый фестиваль искусств – «А-Сияние» в Архангельском
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2026-07-09
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/mokro-zeleno-tancevalno/
Аннотация| Премьера

Усадьба, с начала XIX века принадлежавшая князьям Юсуповым, обзавелась фестивалем «новых форм искусств», в названии которого присутствует прозвище, данное Зинаиде Юсуповой как при дворе Александра III, так и Николая II. Милую даму звали «Сиянием» – и она была последней владелицей Архангельского до революции. Покинув этот мир в 1939 году в Париже, она не могла передать усадьбу своему скандально известному сыну Феликсу Юсупову – к тому времени Архангельское давно эксплуатировалось советской властью, и этим землям и изящным постройкам было найдено другое применение. Хотя дворец стал основой для музея, искусству пришлось потесниться, отдав территории под военный госпиталь и спортивную базу ЦСКА. В настоящее время Архангельское – любовно отреставрированное и производящее удивительно цивилизованное впечатление (парк просто образец представления публике: дорожки чисты, кафе в наличии, но при этом никаких ларьков, разъезжает транспорт для маломобильных экскурсантов) – вступает в новую фазу развития. Быть просто музеем-усадьбой ему недостаточно – теперь здесь планируются большие события в сфере музыки и театра.

Первый спектакль – «Сияние» – был создан как копродукция музея и фестиваля Дианы Вишнёвой Context. Задействованы немалые силы: под специально выстроенным гигантским навесом сидел Госоркестр имени Светланова (в первый день премьеры дождь лил как из ведра, во второй слегка накрапывал), дирижировал им Филипп Чижевский, а за роялем оказался Филипп Копачевский. Современников Зинаиды Юсуповой изображали артисты труппы Context и musicAeterna Dance, а роль княгини-«Сияния» исполнила сама Диана Вишнёва. Хореографом стал Павел Глухов.

В чрезвычайно элегантных программках формата А3 художником спектакля названа Мария Трегубова – значит, за декорации отвечает именно она. Видимо, именно Трегубова соорудила в центре круглого, выстроенного для зрителей амфитеатра масштабное зеленое болото – с горками-пригорками, с извилистыми берегами, с какой-то условной растительностью и островком посередине. Более всего поражало количество воды: никакой пруд использован не был, партер парка в Архангельском таковым не обладает, то есть организаторы выстроили немаленький такой «пейзажный» бассейн и залили его так, чтобы было как минимум по щиколотку артистам. Более всего эта ярко-зеленая и топорщащаяся «растительностью» декорация напоминала пространство для приключений Буратино (где в фильме вращалась в кресле мудрая Тортила), а когда совсем стемнело – можно было ожидать и собаку Баскервилей. Но ни то ни другое не подразумевалось: постановщики предполагали, что создают мир, где «красота повседневности рождается из неспешных прогулок, дружеских встреч и ощущения безмятежности» (программка).

В реальности по прихотливо изгибавшимся берегам болота фланировали дамы и господа в белом, изображавшие заинтересованные беседы с достоверностью актеров немого кино, кто-то играл в бадминтон, кто-то выпускал стаю голубей, а кто-то выводил двух белоснежных собак (вот уж они выглядели королевственно). Все это происходило под ноктюрны Шопена (числом четыре). Музыка была прекрасна, но время тянулось и тянулось. В воздухе было плюс тринадцать, всем зрителям заранее выдали дождевики и пледы (над публикой-то навесов не было), и смотреть на «высший свет» в легких нарядах было как-то неуютно.

Еще неуютнее стало, когда зазвучал Респиги («Пинии Рима», все четыре части) и «общество» сменилось нимфами обоих полов в светлых невесомых хитонах (художники по костюмам – Юлия Лебедева, Ирина Шапошникова). На сцене появился большой светящийся шар (как бы Луна?), и артисты торжественно понесли его вокруг болота. Действие стало перетекать (прошу прощения за каламбур) и в воду – отважные танцовщицы и танцовщики бороздили бассейн, чтобы достигнуть срединного островка, и даже окунались целиком (плюс тринадцать, напомню).

Эстафета перешла к Равелю – сначала зазвучал «Ночной Гаспар», затем Сюита № 2 из балета «Дафнис и Хлоя». Вся эта музыка была отдана крайне символическому и столь же невразумительному действию: тут и принцесса Луны встречалась со своим отражением, и почему-то сплетались в объятиях Адам и Ева. При чем здесь Зинаида Юсупова – было совершенно непонятно. Лишь когда зазвучало «Болеро», все встало на свои места. Диана Вишнёва – сосредоточенная, как кошка при ловле мыши, гибкая, как водоросль, яркая, как пожар, – всем телом произносила монолог о власти над собой, которая обеспечивает власть над окружающими. Никакой там милоты придворного «сияния» – не украшение дворцов, но современная женщина, швыряющая конечности с такой энергией, будто ей двадцать лет, и так точно фиксирующая позы, будто она ровесница египетских статуэток.

Диана – одна из крохотного количества артистов на Земле, что по художественному праву, по праву соответствия масштаба может и должна танцевать «Болеро» в постановке Бежара – но, видимо, в наше время о возвращении этого балета в ее репертуар договориться невозможно по внехудожественным причинам. И Глухов, до того пятьдесят минут сочинявший глупости для аккомпанирующих балерине трупп, здесь выступил как вынужденный заместитель французского гения: его «Болеро» отчетливо отсылало к легендарному балету в лучших своих моментах, а в худших, по крайней мере, старалось ничего не испортить. У Бежара артист или артистка солировали в центре круга в одиночестве, будучи окружены вожделеющей толпой, у Глухова к Диане периодически добавлялся партнер – и вскоре исчезал. Кордебалет сгрудился у центрального островка, на котором танцевала Диана, только к самому финалу (и тут воображение резко подвело хореографа, доставшего, видимо, образы из своей памяти, но никак не задумывавшегося над тем, где он мог эту картинку видеть) окружившие балерину артисты воспроизвели силуэт фонтана «Дружба народов» на ВДНХ. Так ее этот фонтан из тел и закрыл – что, вероятно, можно было бы счесть и концептуальным высказыванием, напоминанием о том, что происходило с Архангельским, когда Юсупова жила в Париже, но, наблюдая за творчеством Павла Глухова более десятка лет, такую мысль стоит отбросить.

Концепции – это не про него; сдается мне, что единственный его спектакль, продуманный «от и до», – «Щелкунчик. Несказка» в «Новой Опере» – обязан разумным содержанием скорее драматургу Татьяне Беловой. Когда же хореограф полагается только на свои силы, где-то в танцах его талант срабатывает, где-то нет, но глубокая мысль – точно не его дело. Так что «Сияние» стало событием не благодаря его постановщикам (декорации тоже не назовешь интеллектуальным продуктом), но благодаря балерине, оказавшейся в центре этого проекта. И еще – благодаря усадьбе, что в холодной июльской ночи (официальное начало было в 21:30, спектакль еще задержали) царила в пространстве и сияла сдержанным и величественным светом.

Фото: пресс-служба музея-усадьбы «Архангельское»

=================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Урал Балет завершил 114-й сезон вечером-сборником «Все звезды». В него вошли две одноактные премьеры, «Кабаре святош» Леонида Десятникова и Алессандро Каггеджи и «Белорусские песни» Владимира Раннева и Ольги Цветковой, а также номера хореографов из малой театральной артели. Тата Боева рассуждает, всегда ли обертка соответствует наполнению.

Разговор о «Всех звездах» Урал Балета стоит начать с его промосопровождения и названия. Команда худрука Максима Петрова, которая три сезона выстраивала не только музыкально-хореографическую стратегию, но и постепенно все чаще обращалась к поколению тридцатилетних, к контенту, который его сформировал, в новом сборнике впервые сформулировано апеллировала к одному из важных явлений 2000-х — и контакт не случился.

Название вечера, пиар-сопровождение (здесь стоит упомянуть тон и содержание публикаций, за которые отвечал редактор соцсетей театра Владимир Печетов) и дизайн буклета отсылают к молодежному журналу «Все звезды» — пристанищу постеров и сплетен о знаменитостях, которое позволяло ощутить себя чуть ближе к героям MTV, «Муз-ТВ» и реалити. Бумажные «Все звезды» были расхристанными и не подчинялись никаким правилам — свойства, которые нынешнему премьерному вечеру Урал Балета присущи скорее формально. Театр, который с 2023 года смелее всех негласно заходил на территорию поп-культуры, при прямом обращении к ней неожиданно застеснялся, облачился в «приличное» и оказался консервативнее, чем можно было ожидать.

Не будь у вечера такого «обвеса», он был бы крепкой, ладно придуманной программой. Семь премьер чуть больше, чем за два часа, от миниатюр до одноактовки одной из самых бесстрашных постановщиц в России, Ольги Цветковой, — такого сегодня не делает ни один театр в стране.

Однако Урал Балет давно уже соревнуется лишь с собой. И вторая премьера сезона на фоне гораздо более смелых, открытых к разным влияниям и тщательно спрограммированных «Быстрых свиданий»1 (вечер-сборник, декабрь 2025 года) выглядит, во-первых, отчужденной от внешнего замысла, во-вторых, повторяющей то, что команда уже делала ранее.

Сильнее всего это видно на примере второго акта, гала Урал Балета. Он во многом повторяет по идее и сборке «Большой гала», завершивший сезон 2024/25. Небольшие работы хореографов-артельщиков плюс вкрапления классики — формула, которая на нынешнем этапе не продвигает труппу вперед, в первую очередь концептуально. Уральская публика давно привыкла к современной хореографии и едва бы бойкотировала вечер, не найдя в нем пары уже известных названий. Кроме того, результат микса «что-то старое, что-то новое» опасно зависит от интерпретации. В первый вечер, 23 июня, наследие и редакции (па-де-де из «Спящей красавицы», миниатюра «Лебедь», которая не раз попадала в различные сборники театра, па-де-де из «Дон Кихота») замедляли темп акта, звучали и выглядели более блекло, чем новые работы.

Больше всего они проигрывали от соседства с «Бурре» композитора Глеба Лукомца и хореографа Евгения Балобанова — громкокипящего номера, в котором энергия ударных сочеталась с мощным ансамблевым танцем.

24 июня составы па-де-де и «Лебедя» и более броская трактовка музыкального руководителя и маэстро гала Ивана Худякова-Веденяпина сделали части второго акта равноценнее. Тогда как 23-го Петипа и Ко выглядели хореографическими свадебными генералами, приглашенными на молодежную тусовку исключительно ради соблюдения приличий.

Конечно, при желании можно подогнать состав гала Урал Балета под тенденции в российской поп-культуре и сказать: «Смотрите, как тонко команда чувствует происходящее». Например, артистический сервис BandLink с 2023 года проводит музыкальный проект «Голубой андерграунд» — «Голубой огонек» здорового человека, слушающего отечественный инди. И такая параллель была бы хороша, если «Голубой андеграунд» — как и гала — не кренило неумолимо в сторону воспроизведения прошлого, а не изобретения нового.

К прошлому концептуально и пластически обращен и первый акт, «Кабаре святош» хореографа Алессандро Каггеджи на вокальный цикл Леонида Десятникова «Идиш». Стоит отметить, что, как и весь вечер, название одноактовки обманывает ожидания: увеселительное заведение на сцене есть, а святош не наблюдается. Каггеджи ставит о людях, сознательно погрязающих в мелких грешках. Кабаре здесь — двуличное заведение из «Прошлой ночи в Сохо» Эдгара Райта, где и танцуют, и интимом постояльцев обеспечивают. Хореограф снова, как и в «Быстрых свиданиях», работает с экспрессивной, a la Эйфман, пластикой, которая была модна в 1990-е: шпагаты, высоко закинутые ноги, широкая амплитуда движений. Но «Кабаре» выделяется в программе не столько «так-давно-не-носят» хореографическими и визуальными решениями (например, нарядить «чистую» девочку в светло-голубое с «подгнившей» темнотой на подоле), сколько авторской идеей: вольной или нет романтизацией явлений вроде дополнительных к артистическим выступлениям секс-услуг, которая едва ли совпадает с магистральной интонацией команды Урал Балета.

Единственная часть «Всех звезд», которая и в прямом, и в переносном смыслах отражает название и упаковку вечера, — «Белорусские песни» Ольги Цветковой на кантату Владимира Раннева. И постановщица, и композитор на сегодня — важные фигуры местного театрального ландшафта с крайне интересным международным опытом, которые работают, не делая скидок на редеющую российскую сцену. Для Цветковой «Песни» — дебют и в балете, и в конкретном театре. При этом одноактовка собрана так, что в ней едва ли можно найти проблемные места или неудачи любого рода.

Цветкова оперирует расширенным ансамблем из артистов балета и миманса (подобный уровень работы с большими группами исполнителей есть, пожалуй, у масс-мастерицы Кристал Пайт), сочиняет для них пластический рисунок, который сочетает балетные па и приемы из современного танца, например, подвижный в разных плоскостях корпус. Для исполнения сочинения Раннева театр задействовал 12 певцов. Причем в разные дни премьерного блока можно было застать в индивидуальных партиях и солистов, и хористов театра, для которых и исполнение подобной музыки, и работа с выступившей в качестве вокального коуча Ариной Зверевой — полезный опыт и шаг вперед к границам своих возможностей, а то и за них. Еще один дебютант в Урал Балете, художник по свету Иван Васецкий, создал из дыма и света распространенную в танце среду обитания для танцовщиков. Однако с помощью этого уже ставшего избитым приема Васецкий разрисовывает сцену то в золотисто-желтый, то в белый, близкий к оттенку «облачный танцор», то сооружает нимб из мелких лучей проектора, то пускает в зал солнечных зайчиков, направляя свет на зеркала в руках вокалистов.

Примечания

1 Боева Т. Русское — это любовное // Диджитал-журнал «Балет». 2025. 16.12. URL: https://balletmagazine.ru/ru/post/russkoe-eto-lyubovnoe (дата обращения 25.06.2026).

Также см. Боева Т. Колхоз три года урожая // Портал On Air Фонда Дианы Вишнёвой. 2026. 23.03. URL: https://dianavishneva.com/bistriesvidania (дата обращения 25.06.2026).

Фото: Иван Мохнаткин и Ольга Керелюк

====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026071001
Тема| Балет, Башкирский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Артем Макаров, Ринат Абушахманов, Родион Щедрин
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| Старая добрая сказка
В Уфе заново поставили «Конька-горбунка» Родиона Щедрина
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2026-07-10
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/staraya-dobraya-skazka/
Аннотация| Премьера

После того как композитор покинул этот мир, в театрах России наблюдается всплеск интереса к его творчеству, выходят все новые премьеры. Конечно, в значительной степени это обусловлено энергией Валерия Гергиева, ставящего в афиши Большого и Мариинского театров старые спектакли и заказывающего новые; но и театры, впрямую с Гергиевым не связанные, снова вспоминают про музыку большого российского мастера. Так случилось и с Башкирским театром оперы и балета – здесь решили заново поставить «Конька-горбунка». Предыдущая версия была в 2019 году, хореографом был Иван Васильев, и звездный танцовщик рассчитывал в своей работе на молодежную, но не детскую аудиторию – младенцы вряд ли смогли бы оценить тот факт, что главный герой живет в съемной квартире на окраине Москвы, коварный Спальник гадок прежде всего тем, что требует с арендатора деньги за сданную квартиру, а царь превратился в решительного отставного полковника, который не одобряет симпатии своей дочери к Ивану. Судя по всему, спектакль подкосила пандемия и небольшая глубина той прослойки молодежи, которой в принципе интересен современный балет. В общем, дирекция решила, что нужен новый «Конек», прямо рассчитанный на детскую аудиторию. При этом не совсем уж наивный: родителям, что приведут чадо в театр, тоже не должно быть скучно.

Постановка была вручена следующей команде: за пульт встал Артем Макаров, дюжину лет бывший главным дирижером театра, а сейчас официально делящий свою трудовую книжку между Детским музыкальным театром имени Н.И.Сац и Большим театром Беларуси, но про родной (он появился на свет в Уфе и здесь учился) театр не забывающий. Оформлением занялся главный художник театра Иван Складчиков, а собственно танцами – хореограф Ринат Абушахманов, вся жизнь которого связана именно с Башкирской оперой (он начинал здесь в кордебалете после уфимского училища, танцевал и ведущие роли, затем учился искусству хореографии в Академии Русского балета у Георгия Алексидзе и вернулся в башкирский театр педагогом-репетитором и автором нескольких приметных постановок). Для возвращения «Конька» была выбрана не оригинальная версия балета, премьера которой состоялась в Большом театре в 1960 году (четыре акта, гигантский размах, какой же ребенок это выдержит?), а версия 1980-х годов, сделанная с аккуратными сокращениями и укладывающаяся в два акта по 45 минут. И театр очень точно попал в цель: нарядные дети в зале, не отрываясь, следили за действием, лишь изредка требуя у родителей пояснений, а взрослые улыбались, замечая предназначенные для них шуточки.

Прежде всего очень удачным оказалось оформление спектакля. Иван Складчиков выбрал стиль, который кто-то назовет комиксовым, я же предпочту детско-книжным. Намеренно плоские изображения всего на свете – от избы до облаков – будто вводят нас в книжку-картинку. Старательно прорисованные завитки, яркие краски – это очень знакомая для малышни эстетика. Хореограф тоже старается для младшего поколения – он использует простую (не условно-балетную) пантомиму, чтобы было понятно, «кто кому что говорит». Вот появляется старый отец семейства (Айдар Валеев) и рассказывает сыновьям про истоптанное неизвестно кем поле. В руках у него пучок натурального сена (в которое превратилась попорченная пшеница), и он предъявляет его своим взрослым детям, требуя, чтобы те разобрались в ситуации. Сам жест и требование очень понятны, никто из малышни в зале не теребит родителей вопросами «а чего он?», хотя, казалось бы, где нынешние дети и где проблемы земледелия? Но пантомима используется в меру – она не съедает танец. От первого выхода Ивана (Ильнур Зубаиров), где в язык классического балета органично вплетена присядка, – к визиту кобылиц на поле, построенному на агрессивном и при этом вольном счастливом танце. Тут сошлись умения сценографа и хореографа: первый одел танцовщиц, по его собственным словам, «как валькирий» (особенно эффектны летучие хвосты), второй построил выход, что мог бы сопровождаться и вагнеровской музыкой. Понятно, что выданные Ивану волшебной четвероногой гостьей кобылицы – красавицы (Анна Церцвадзе и Регина Шарипова подчеркивают осознание красоты своих героинь), а прилагающийся к ним Конек (Гафур Валеев) – так, недоразумение (хотя постановщики обошлись без горба, это просто шаловливый мальчишка – но Иван, понятное дело, смотрит только на эффектных девиц). Но как только начинается музыка первого полета и синхронизируются движения Ивана и Конька (потом этот мотив повторится не раз, куда бы они ни отправлялись), моментально возникает понимание братской связанности парня и этой причудливой лошади. Танец поставлен так, что ясно: Конек – не просто друг, он покровитель, практически ангел для Ивана. Да, ангел с подчеркнуто обозначенными копытцами (дань детскому спектаклю – исполнитель роли Конька все время обозначает эти самые копыта согнутыми в кистях руками). И, вообще-то, уфимский «Конек-горбунок» – более всего история о дружбе со сверхъестественным существом, хотя никуда и романтическая линия не исчезла: женится Иван на Царь-девице (Анастасия Купцова), никуда не денется.

Абушахманов умеет не просто рассказывать историю, но и выстраивать сценические метафоры, что бывает нечасто. Например: ярмарка, танцует русский люд, малышня залипает на кокошники – и тут выскакивают скоморохи (Данила Игнатьев и Арсений Ханнанов). Несколько вполне обычных шутовских па – и вдруг, съежившись посередине сцены, они в своих ярких нарядах превращаются в костер, через который начинают прыгать гуляющие. Это, вообще-то, посреди детского, безусловно, детского спектакля – несколько «слов» об участи артиста как такового, честное и горьковатое высказывание. Еще одна «взрослая» реплика появляется, когда мы оказываемся во дворце у Царя. Его величество обитает на троне как положено – вот только над троном взгроможден массивный двуглавый… петух. И все про этого Царя волей сценографа ясно – а хореограф добавляет краски замысловатым стилем движения Царя.

Классический сюжет «царь хороший – бояре плохие» воплощен здесь через Спальника (Радмир Кадыров). Царь глуп и капризен как младенец – это видно в каждом жесте. Но Спальник – натуральное воплощение зла в милой детской сказке. Его мелкая суета, направленная на то, чтобы извести Ивана, его вкрадчивые движения, отчетливая ненависть во взгляде – это уже не для детей, это для взрослых, кому случалось встречаться с завистниками. И кульминация партии Спальника – момент, когда он воображает себя царем и «примеряет корону». Ох, хорошо, что ему не удалось воплотить свою мечту, иначе бы всему государству мало не показалось!
Запомнятся перестроения жар-птиц на фоне глубокого звездного неба и выход их предводительницы (Амина Мухаметова) – и вот тут можно только пожалеть, что нет большой развернутой птичьей картины, здесь можно было бы устроить развернутый дивертисмент (да, я помню, что детям как бы бессюжетные танцы часто скучны, но взрослым был бы подарок). Дальнейшее возвращение Ивана и Конька с Жар-птицей во дворец (никто никого не ловил, Царь-девица уговорила давнюю подругу съездить, чтобы Ивану Царь голову не открутил) обеспечивает привычный финал сказки: царь в котле сгинул, а Иван выскочил уже в парадном кафтане, принц принцем. Народ ликует, Иван с невестой целуются, оркестр транслирует всеобщее счастье. Есть шанс, что эта версия продержится в репертуаре долго – уже в гардеробе взрослые звонят друзьям и советуют тоже пойти в театр. Сказки необходимы всем – особенно хорошо сделанные сказки.

Фото: Олег Меньков

========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026071001
Тема| Балет, «Анна Каренина», Премьера, Персоналии,
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Каренина на пуантах: как и почему современный балет полюбил роман Толстого
Где опубликовано| © ForbesLife
Дата публикации| 2026-07-10
Ссылка| https://www.forbes.ru/forbeslife/564503-karenina-na-puantah-kak-i-pocemu-sovremennyj-balet-polubil-roman-tolstogo
Аннотация| Обзор балетных постановок "Анны Карениной"

Фото Карины Житковой

В Московском музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко прошла премьера балета «Анна Каренина» Ильи Демуцкого, хореографию которого сочинил худрук МАМТ Максим Севагин. Сразу после первых показов постановку повезли в Ясную поляну, где показали на десятом, юбилейном театральном фестивале «Толстой». Чем сегодня так современна и привлекательна история Анны Карениной, выяснила балетный обозреватель Анна Галайда

Роман Льва Толстого «Анна Каренина» в последние годы пользуется повышенным спросом в театральном мире и буквально захватил балет. В сентябре 2025 года спектакль «До поезда осталось» выпустила компания 2sisters. В мае 2026-го спектакль «Анна Каренина» на музыку Чайковского и Рахманинова предъявила чебоксарская «Волга Опера», в июне прочтение романа Льва Толстого представил Московский музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, попытавшийся соединить традиции и новаторство, а 16 июля в Большом театре сезон 2025/2026 закроется премьерой новой постановки партитуры Родиона Щедрина от хореографа Максима Петрова.

Когда в 1972 году «Анна Каренина» впервые заявила права на балетную сцену, это вызвало настоящий скандал. Потребовался весь авторитет Майи Плисецкой, чтобы созданная для нее партитура Родиона Щедрина была принята к постановке в Большом. Балет, родившийся и сформировавшийся в XVII веке, довольно долго видел свою союзницу исключительно в музыке, черпая в ней средства и формы выразительности. Лишь в следующем столетии жанр почувствовал вкус к рассказу историй.

Но в России балет, родившийся позже, чем в Европе, очень быстро попытался соединить танец с литературой. Причем литературой современной: в Москве императорская труппа уже в 1821 году с успехом показывала балет «Руслан и Людмила» по поэме Пушкина, вышедшей из печати за год до этого. С тех пор балет бесконечно танцует с великим словом, желая увлечь в танец и Дон Кихота Сервантеса, и Ромео с Джульеттой Шекспира, и Эсмеральду Виктора Гюго, и Орландо Вирджинии Вульф. Но если постановщики балетов Перро, Петипа и другие старые мастера признавали ограниченность языка танца и тщательно искали подходящие сюжеты, то ХХ век подарил хореографам идею его всемогущества. И «Анна Каренина» оказалась в этих декларациях одним из главных аргументов.

Мысль поставить Анну Каренину на пуанты пришла Майе Плисецкой, когда она снималась в фильме «Анна Каренина» Александра Зархи в роли Бетси Тверской. К тому моменту Плисецкой было за 40, танцевать классический репертуар становилось все труднее, а только что состоявшаяся премьера «Кармен-сюиты» на музыку Бизе-Щедрина вдохновляла на новые смелые эксперименты.

Родион Щедрин помог воплотиться ее замыслу: он написал трехактный, но при этом стремительный балет, обозначив его как «лирические сцены» — весь спектакль был закручен вокруг фигуры Анны. Плисецкую, настоящую фурию советского балета, вдохновлял образ восстающей против предрассудков своего времени героини — в ней она видела себя. До этого балерина никогда не занималась созданием хореографии, но свою роль поставила сама. Ей были важны не конкретные движения, они становились служебными, важнее было умение создать образ, донести идею до зрителя. Как всегда с Майей Плисецкой, вокруг премьеры искры летели, и она вышла на сцену Анной Карениной, как на костер.

Несколько лет спустя в Австралии Андре Проковски, сын русских эмигрантов, воспитанник балерин российского Императорского балета, создал трехактную мелодраму, где герои больше были похожи на персонажей французских романов. На излете перестройки этот спектакль попал на сцену Мариинского театра, ознаменовав новую открытость российского балета миру, а партия Кити стала одной из первых в репертуаре едва вступившей в труппу Ульяны Лопаткиной.

В 2004 году в Копенгагене к «Анне Карениной» Щедрина обратился молодой тогда хореограф Алексей Ратманский, и для него это была одна из первых попыток найти новую форму большого сюжетного спектакля. Свежесть и остроумие его взгляда оценили: спектакль был повторен в Вильнюсе, а позже — в Мариинском театре, где идет больше 15 лет.

Год спустя с присущей ему экзальтацией историю Анны как историю неизлечимой сексуальной болезни поведал в двухактном спектакле на музыку Чайковского Борис Эйфман — это один из самых цельных спектаклей хореографа позднего периода, и сегодня собирающий сочувственные залы.

Как энтомолог подробно исследовал под микроскопом взаимоотношения многочисленных персонажей Толстого немецкий классик Джон Ноймайер, поставивший «Анну Каренину» в 2017 году по заказу сразу трех театров, собственного Гамбургского балета, Большого театра и Национального балета Канады.

Принципиально иной взгляд — наконец женский — в 2025 году предложили режиссер Ирина Михеева и хореограф Ольга Лабовкина в спектакле «До поезда осталось» танцевальной компании 2sisters. Они не стали пересказывать всем известный сюжет, не пытались исследовать разные сюжетные линии, сосредоточившись на внутреннем мире Анны. Вся гамма эмоций — от скорбного бесчувствия до безграничного, страшного, черного отчаянья — оказалась вложена в 50-минутный спектакль. Это далеко не все охореографленные версии толстовского романа, но ни одна из них не стала зрительским хитом.

В сезоне-2025/26 29-летний Максим Севагин, худрук балета Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, вступил в круг авторов «Анны Карениной» при поддержке автора либретто Андрея Золотарева и композитора Ильи Демуцкого. Вслед за большинством предшественников они стремятся представить роман Толстого во всей его грандиозности. На месте коллекция бальных нарядов, смокингов, мундиров, гигантская люстра и кровать. Но в этом двухактном спектакле сюжетные линии спрямлены, события скачут галопом: едва «каждая несчастливая семья несчастлива по-своему» и примирена Анной, как Кити уже оплакивает свои мечты о Вронском и страдает от вероломства Карениной.

Сценограф Владимир Арефьев помещает историю в легко трансформирующуюся сценическую коробку с прострелами по периметру, позволяющую стремительно менять место действия и даже соединять разные сцены: справа Кити осматривают доктора, слева Левин переживает разбитые мечты; в одной Каренин пренебрегает Анной, в другой — Вронский готов ее утешать. Кинематографические склейки, динамика кадров вообще полюбились хореографам «Анны Карениной» со времен первой постановки.

Но пересказ сюжета, кажется, сфокусировал на себе все усилия хореографа. Умеющий работать со сложной музыкой Севагин оказывается стреноженным городскими «жестокими романсами» XIX века, которые симфонизирует в своей партитуре Демуцкий. Вместе хореограф и композитор нашли интересный ход, объединив спектакль голосом меццо-сопрано (Лариса Андреева), обозначенной в программке как Агафья Михайловна, Оперная дива, Голос судьбы. Ее партия основана преимущественно на стилизации народных песен, а роль можно определить и как Душу — Левина в одних сценах, Анны в других.

Но там, где должен властвовать балет, Севагин тонет в море банальных мелодий. Его утонченную фантазию вытесняет крепкая память, которая выдает формулы «языка немых» из арсенала давно отошедшего в мир иной драмбалета, а в танце персонажи выражаются стертым общеупотребимым языком. Два режиссерски эффектно задуманных финала — первого действия и истории Анны, в которых задействованы четыре пары персонажей (Анна и Вронский, Кити и Левин, Долли и Стива, Каренин и Лидия Ивановна), — становятся саморазоблачением хореографа: вопреки Толстому, все они пластически монотонны и оказываются несчастны одинаково.

На этой минорной ноте спектакль, как и роман, не заканчивается. Анне, не совладавшей со своими эмоциями, Севагин вслед за Толстым стремится противопоставить жизненную устойчивость Левина. Вместе с Кити, их сыном Митей и Агафьей Михайловной они ведут буколическое существование на лоне природы. Но хореографически их жизнь мало отличается от жизни погибшей Анны. Поэтому и в их счастье верится мало. Но зритель, теперь не избалованный балетными премьерами, сам, как герои романа, готов обманываться.

Как цепь ловких поддержек не превращается в страстные дуэты, так и новый спектакль не передает тонкого психологизма Толстого, его сочувствия героям, стремления проследить каждое движение души и вложить в персонажей свои заветные идеи. Новая «Анна Каренина» в своей кинематографической стремительности не оставляет места для рефлексий. Но «продающее название», как называют этот эффект театральные менеджеры, работает — спектакль еще не успел родиться, как в афишу пришлось добавлять дополнительные показы. Сегодня в театре в цене красота и предсказуемость, потрясений достаточно в жизни.

===================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026071002
Тема| Балет, XXV Летние Балетные Сезоны, Чувашский театр оперы и балета, Персоналии, Данил Салимбаев
Автор| Людмила Сафонова
Заголовок| «Пиковая дама»: мистический балет театра «Волга Опера»
Где опубликовано| © Театр To Go
Дата публикации| 2026-07-08
Ссылка| https://teatrtogo.ru/2026/07/08/pikovaya-dama-misticheskij-balet-teatra-volga-opera/
Аннотация|

В Москве продолжаются XXV Летние балетные сезоны. На сцене РАМТ Чувашский театр оперы и балета («Волга Опера») представил собственную хореографическую версию пушкинской «Пиковой дамы» – спектакль, в котором классический сюжет соединяется с неоклассической пластикой, современным танцевальным языком и атмосферой мистики.

Хореограф-постановщик, заслуженный работник культуры Чувашии Данил Салимбаев не пересказывает известную историю буквально, а предлагает увидеть её через движение. В основе спектакля – музыка Петра Ильича Чайковского: помимо оперы «Пиковая дама» звучат фрагменты увертюр-фантазий «Ромео и Джульетта», «Гамлет», симфонической поэмы «Франческа да Римини» и других произведений композитора. Именно музыка задаёт ритм происходящему, постепенно усиливая ощущение тревоги и приближающейся трагедии.

С первых мгновений зрителя погружают в Петербург XIX века. Сценография и костюмы, созданные главным художником Приморской сцены Мариинского театра Петром Окуневым, не стремятся к музейной достоверности, а работают на настроение спектакля. Сдержанная цветовая палитра, выразительные силуэты и световое решение художника по свету Кирилла Хрущёва создают пространство, где реальность легко уступает место наваждению.

Главный герой Герман в исполнении Руслана Абдрахимова практически не покидает сцену. Его партия построена как непрерывное внутреннее движение человека, постепенно теряющего связь с реальностью. В пластике артиста сочетаются нервное напряжение, одержимость и постоянная борьба с самим собой, благодаря чему психологическое состояние героя становится понятным без слов.

Совсем иной оказывается Лиза, которую танцует народная артистка Чувашии Анна Серёгина. Её героиня приносит в спектакль мягкость и свет, однако даже в самых лиричных сценах чувствуется предчувствие неизбежной беды. Этот контраст делает отношения Германа и Лизы особенно хрупкими.

Запоминаются и другие персонажи. Графиня в исполнении Виктории Семёновой становится воплощением рока, а Сен-Жермен, которого танцует заслуженный артист Чувашии Алексей Рюмин, буквально возникает из другого измерения. Его стремительные прыжки, резкая пластика и напряжённая энергетика усиливают мистическую линию спектакля и каждый раз меняют эмоциональную температуру происходящего.

Действие выстроено как путешествие по воспалённому сознанию Германа. Герой уже находится в Обуховской больнице, а всё происходящее на сцене становится чередой воспоминаний, видений и навязчивых образов. Игорный дом, бал, улицы Петербурга, Лиза, Графиня и Сен-Жермен возникают словно фрагменты памяти, складываясь в историю человека, для которого собственные страсти оказались сильнее любви и здравого смысла.

Балет Данила Салимбаева не стремится удивить внешними эффектами – его сила в ясной драматургии, выразительной пластике и уважительном отношении к пушкинскому первоисточнику. Если «Пиковая дама» ещё появится в афише Летних балетных сезонов или отправится на гастроли, её определённо стоит увидеть. Это хороший пример того, как классическая литература продолжает звучать современно, когда главным языком становится танец.

Фото: Людмила Сафонова

===============================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026071101
Тема| Балет, Казахский национальный театр оперы и балета им. Абая, Персоналии, Гульжан ТУТКИБАЕВА
Автор| Айгуль Бейсенова
Заголовок| Гульжан ТУТКИБАЕВА: «Великий Шелковый путь - не только история, но и диалог прошлого с будущим»
Где опубликовано| © «DKNews.kz»
Дата публикации| 2026-07-11
Ссылка| https://dknews.kz/ru/chitayte-v-nomere-dk/397405-gulzhan-tutkibaeva-velikiy-shelkovyy-put-ne-tolko
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Ярким финальным аккордом 92-го театрального сезона Казахского национального театра оперы и балета им. Абая стала премьера балета «Ұлы Жібек жолы». Соединив историческую память Великого Шелкового пути с философским взглядом на современность, автор идеи, концепции, либретто и хореографии Гульжан Туткибаева создала спектакль, в котором путешествие через эпохи превращается в рассказ о внутреннем выборе человека, силе любви и непреходящей ценности духовных традиций.

За масштабным сценическим воплощением «Ұлы Жібек жолы» стоит большая команда единомышленников. Автором идеи, либретто и хореографии выступила Гульжан Туткибаева, Народная артистка РК, художественный руководитель балетной труппы Казахского национального театра оперы и балета имени Абая. Музыку к спектаклю написала композитор Айгерим Еркебаева. Над постановкой также работали дирижер-постановщик Куаныш Исмаилов, дирижер Қанат Омаров, художник-постановщик и художник по костюмам Александра Рычкова, художник по свету, лауреат Российской национальной театральной премии «Золотая маска» Татьяна Мишина, художник по видеоконтенту Марат Сагадинов.

Благодаря творческому союзу постановщиков, художников и музыкантов на сцене возникло многослойное пространство, в котором история Великого Шелкового пути обрела современное художественное звучание. За впечатляющими массовыми сценами, пластикой и сценографией скрывается глубокий авторский замысел.

Почему Великий Шелковый путь стал не только историческим образом, но и философской притчей о современном человеке? Где проходит граница между историей и художественным вымыслом? Почему центральной темой спектакля стал внутренний выбор человека?

Об этом в интервью «Деловому Казахстану» рассказала автор идеи, либретто и хореографии балета Гульжан ТУТКИБАЕВА.

– Гульжан Усамбековна, вы решили создать совершенно оригинальный балет «Ұлы Жібек Жолы», а не обратиться к уже существующему литературному произведению, эпосу или легенде. Почему?

– Конечно, обратиться к уже существующему литературному произведению было бы гораздо проще. Более того, я специально искала легенды и эпические произведения, связанные с Великим Шелковым путем. Хотелось найти историю, которая могла бы лечь в основу спектакля. Но, честно говоря, не встретила материала, который действительно увлек бы меня.

Тогда постепенно пришло понимание того, что необходимо создавать собственную историю. Мне захотелось соединить прошлое и будущее, чтобы спектакль стал не просто рассказом об исторических событиях, а философским размышлением. Ведь Великий Шелковый путь – это не только часть нашей истории. Он был и остается символом общения народов, обмена культурами и духовными ценностями. Мне хотелось показать не столько сам путь, сколько его значение, его основную миссию. Создавать авторский спектакль, конечно, намного сложнее. Нужно найти идею, которая будет волновать зрителя и заставит его задуматься. Для меня было важно, чтобы тема Великого Шелкового пути зазвучала современно, красиво и эмоционально.

– В основе спектакля лежит исторический образ Великого Шелкового пути. Где проходит граница между историей, легендой и авторской фантазией?

– Историческая основа, безусловно, существует. Через наши земли, действительно, проходили караваны, встречались представители разных народов, происходил обмен товарами, традициями, культурой. Но театр не ставит перед собой задачу документально воспроизвести историю. Мне хотелось показать разные страны языком танца. Поэтому в спектакле появились Персия, Индия, Европа. Каждая культура раскрывается через свои символы: танец ковров, танец специй, характерные пластические образы. Через товары, которые путешествовали по Великому Шелковому пути, мы показываем характер и колорит народов. Все это уже авторская фантазия, которая помогает говорить со зрителем языком балета.

– Можно ли сказать, что «Ұлы Жібек Жолы» – это история не только о прошлом, но и о внутреннем выборе человека?

– Совершенно верно. Через нашего героя мы показываем его внутреннюю борьбу, размышления, испытания, поиск самого себя. Мне хотелось рассказать о человеке, который способен сомневаться и делать выбор. Не все должны быть одинаковыми. Всегда найдется тот, кто задает вопросы, размышляет, ищет ответы. Именно в этом я вижу надежду в способности человека самостоятельно делать правильный выбор. И если зритель после спектакля начинает размышлять вместе с героем, значит, мы достигли своей цели.

– Что стало отправной точкой при создании балета?

– Когда-то мне предложили поставить балет о Великом Шелковом пути. Тогда идея казалась прежде всего хореографической: показать караваны, разные народы, красивые танцы. Но мне хотелось рассказать не столько об этом. Мне было важно донести, какую смысловую нагрузку сегодня может нести Великий Шелковый путь. Так появился венецианский купец – торговец зеркалами. Постепенно его зеркала перестали быть просто реквизитом и превратились в символ иллюзорного мира. Так возникла тема современности. Мы живем в эпоху цифровых технологий. Они дают человеку огромные возможности, но одновременно возникает опасность потерять живое человеческое общение. Именно на этом контрасте прошлого и будущего строится весь спектакль. Мне хотелось показать, что, двигаясь вперед, нельзя потерять то, что веками объединяло людей.

– Можно ли назвать этот балет художественным размышлением об эпохе Великого Шелкового пути?

– Безусловно. Но, наверное, еще точнее будет сказать, что это художественное размышление о значении Великого Шелкового пути. Для меня это символ взаимопроникновения культур, уважения друг к другу, общения людей. Это огромный и ценный пласт богатства, которое нельзя потерять. Его необходимо сохранить, пронести через поколения и продолжать развивать. По сути, весь спектакль – это размышление о человеческих ценностях. О любви, не обязательно между мужчиной и женщиной, а о любви в целом: к Родине, своей истории, своим корням, своим истокам, уважении к предкам, способности понимать друг друга. Именно таким всем нам хотелось создать этот спектакль.

=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Диана Вишнева в балете «Баядерка», Мариинский театр. Фото — Николай Круссер

Диана Вишнева отмечает юбилей и тридцатилетие карьеры.

Ее ровесницы уже не танцуют, а она – да. Вишнева решительно опровергает принятые нормы балетного возраста, и самое главное, делает это с большим умом. То есть выбирает такой репертуар, что в ее трактовке он подчеркивает профессиональные достоинства и не заставляет жалеть о «былых годах». Наоборот, ее хочется смотреть. А что уже нет в планах «Дон Кихота» и прочих всплесков классики, в которых Диана была неподражаема, так это вопрос прекрасной ностальгии, которой я и займусь.

Начало

Ее, девочку из семьи химиков, привела в школу балета мама. Диану не хотели принимать в петербургскую Академию, мол, нет данных. Когда приняли, все завертелось быстро. Студентка (или еще школьница) выиграла – причем с больной ногой! — престижнейший конкурс в Лозанне, по условиям которого могла доучиваться в лучших балетных школах Европы. Но не стала, вернулась в Петербург.

Тут же начала стажироваться в Мариинском театре и станцевала там «Дон Кихота», а солисткой стала уже через год после начала службы. Редкий случай. Недостатки формы не помешали триумфу: ее бесстрашную Китри, смесь сорванца и соблазнительницы, называли испанкой эпохи феминизма, прорывом нового века в новое понимание образа.

Ее Джульетта, Одетта-Одиллия, Жизель, Аврора, Никия и прочие вехи русско-советской классики менялись во времени и пространстве, но все партии отмечены искусным авторским подходом. Предвзятые петербургские балетоманы старой школы ворчали: где духовность, где души исполненный полет?

Писали, что Диана не похожа на российскую балерину, скорее, на танцовщицу западного типа. Имелось в виду, что Вишнева не воспринимала классический балет как обряд, священнодействие или миссию, а просто отлично танцевала. Между тем «духовность» была, просто привычки мешали ее увидеть.

Как ей это удавалось? Вот рассказ в давнем интервью:

«Я могла прийти на сцену с магнитофоном в ушах и отходить с ним весь спектакль. Мне надо было до спектакля нащупать то настроение, то состояние, с которым происходит действие, например на площади в Испании («Дон Кихот» или «Кармен»). Я должна была вжиться во все: в этот домик, в эти декорации, в музыку, которую я уже знала наизусть. И когда ты ее слышишь, у тебя происходит определенная трансформация сознания и тела».

Кстати, ей многое не давали, иных балетов (например, «Лебединого озера») пришлось дожидаться много лет. Но в итоге стереотипы («ее партия – не ее партия») были сломаны. Ведь Вишнева – балерина без амплуа. Такой уродилась.

ДАЛЕЕ - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026071103
Тема| Балет, БТ, Международный конкурс артистов балета, Персоналии, Рёма Гуделев
Автор| Екатерина Беляева
Заголовок| «У меня было тайное желание однажды оказаться в труппе Мариинки…»
Где опубликовано| © Труд
Дата публикации| 2026-07-10
Ссылка| https://www.trud.ru/article/10-07-2026/1820351_u_menja_bylo_tajnoe_zhelanie_odnazhdy_okazatsja_v_truppe_mariinki.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Представляем лауреата XV Международного конкурса артистов балета Рёму Гуделева

Сцена Большого театра на несколько дней стала центром притяжения для полутора сотен артистов из трех десятков стран — в Москве завершился очередной, уже XV Международный конкурс артистов балета. Сам список его лауреатов говорит о широкой географии этого одного из самых престижных в мире смотров: золото — у представителей Японии, Кореи и США, серебро и бронза — у танцовщиков из России, Китая, Швеции, Сербии, Армении. Стоит отметить и такую интересную деталь: среди лауреатов конкурса есть очень талантливые иностранные артисты, которые недавно переехали в Россию и работают здесь. С одним из них, 20-летним обладателем первой премии в категории «соло» Рёмой Гуделевым, гражданином Японии, но и нам, россиянам, не чужим, наш корреспондент побеседовал сразу после заключительного выступления.

— Помню вас еще с прошлого конкурса, вы тогда были в младшей группе и представляли Белоруссию. Как связаны в вашей биографии эти две страны, расположенные так далеко друг от друга, — Белоруссия и Япония?

— Я родился в Японии, моя мама японка, а папа белорус, я ношу его фамилию. Папа учился в Белоруссии и танцевал какое-то время в Минске в кордебалете. Потом уехал в Японию, где и встретил мою маму. Она работала в Национальном балете Японии в Токио, ее специализацией был современный танец. Родители со временем открыли собственную балетную студию, и с двух лет я был с ними в этой студии, стоял в уголке и двигался под музыку. А в 12 лет отправился на свою вторую родину в Минск учиться в хореографическом колледже. Потом началась эпидемия ковида, и мне пришлось срочно вернуться домой в Токио на полтора года. Затем я продолжил учебу в Минске и оттуда как раз ездил на конкурс в Москву.

— Что вам запомнилось в том смотре?

— Я уже тогда влюбился в Большой, понял, как мне важно место, где я выступаю, его история и легендарные солисты. Когда я потом пересматривал записи с конкурса, то думал о преемственности и связи времен. Ведь на ту же самую сцену выходил один из моих кумиров Михаил Барышников. Я участвовал потом и в других смотрах в разных странах, но эта особая аура и волшебство ощущаются только здесь, в Большом.

— Какие особенности у нынешнего конкурса?

— Очень серьезное и представительное соревнование, особенно среди юношей. Во-первых, все без исключения артисты тщательно подготовлены педагогами, причем акцент сделан на артистизм, на трактовку характера персонажа. Ну и, само собой, на технику, однако она не выпячивается на первый план, а служит инструментом. Голой техникой давно никого не удивишь. Я с огромным любопытством следил за японцами, корейцами и китайцами, которые танцевали па-де-де из балета Петипа «Талисман». Сам этот старинный балет не сохранился — только концертное па-де-де, полное технических наворотов, но сколько я видел дуэтов на конкурсе, столько было захватывающих интерпретаций этого сюжета о небесных китайских божествах. И еще бы я отметил зрелищность, акцент на красоту, на детали и нюансы.

Сам я танцевал вариацию Раба из балета «Корсар» — яркий и красочный номер с множеством встроенных трюков и высоких прыжков, из-за которых приходится волноваться. Но все вроде бы обошлось без сюрпризов.

— Говоря о конкурсе, вы отметили филигранную работу педагогов. Сразу подумала про вашего наставника в театре Леонида Сарафанова, чье блестящее выступление на Московском конкурсе в 2001 году принесло ему, 18-летнему студенту из Киева, золотую медаль. Леонид сделал головокружительную карьеру в Мариинском театре, танцевал на всех значимых балетных сценах мира, работал с известными постановщиками и сегодня свой опыт в классике и современной хореографии передает ученикам в Мариинском театре и Театре балета имени Якобсона. Расскажите, как и почему вы оказались в Мариинском театре. Ведь после прошлого Московского конкурса вы отправились учиться в Штутгарт, в одну из лучших и сильнейших балетных школ мира, ее выпускников обычно вмиг расхватывают европейские и американские театры.

— Я действительно поехал в Штутгарт и был рад этому. Такому свободному владению телом, разными техниками танца мало где научат. Но перспектива стать частью компании, где балеты классического наследия составляют лишь десятую часть репертуара, меня не слишком вдохновляла. К тому же у меня было большое внутреннее желание однажды оказаться в труппе Мариинского театра, где танцевал мой любимый артист Владимир Шкляров.

Вообще-то это длинная история, которая началась еще во времена ковидной изоляции в Японии. В Токио тогда состоялся международный гала-концерт. Я был зрителем, и вдруг на сцене появляются Ольга Смирнова и Владимир Шкляров в дуэте из балета «Ромео и Джульетта». Поверите, я вышел из зала другим человеком! Мой мир точно перевернулся. Среди прочего меня поразила та естественность, с которой вели себя актеры. Они буквально жили на сцене, растворялись в образах. После этого я стал смотреть все записи с выступлениями Шклярова. Мне нравилось в нем все: удивительные данные, прыжок, красивые стопы, благородная манера исполнения, а главное, актерские качества...

Мне повезло получить стажировку в Мариинском театре, во время которой я окончательно влюбился в этот великий театр с грандиозной историей. В общем, когда я получил предложение работать в Мариинке, сразу же согласился.

— И тут же блеснули в премьерах — станцевали Юношу в балете Ролана Пети «Юноша и Смерть», солиста в «Хороводах» Родиона Щедрина, солиста в «Блестящем дивертисменте» Леонида Якобсона. Какая из этих ролей особенно вам дорога?

— Пожалуй, Юноша из балета Пети — первая большая взрослая роль, которую я тщательно продумывал. Там Юноша самозабвенно танцует, перед тем как совершить самоубийство. Вот этот момент, когда герой вкладывает в последний танец всего себя, мне показался потрясающей возможностью для самовыражения. Но пока это только эскиз, я буду еще работать над партией, искать новые краски.

— У вас редкое японское имя — Рёма. Если я правильно понимаю, в переводе на русский означает что-то вроде «стремящийся ввысь». Имя часто бывает ключом на жизненном пути. Задумывались над этим?

— Немного. Знаю только, что родители очень хотели, чтобы я состоялся в балете и достиг большего, чем они. А сам всегда стремлюсь быть не похожим на кого-то, быть собой.

Штрихи
Международный конкурс артистов балета — старейший смотр, история которого уходит корнями в СССР. Когда в 1969 году конкурс зарождался, его итоги, как правило, отражали доминирование советской балетной школы. Победители — Михаил Барышников, Нина Сорокина, Юрий Владимиров — стали символами целой эпохи.

Елена С.

Номер ссылки| 2026071104
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Дмитрий Смилевски
Автор| Вадим Верник
Заголовок| Дмитрий Смилевски: послание в будущее
Где опубликовано| © ОК!
Дата публикации| 2026-07-10
Ссылка| https://www.ok-magazine.ru/stars/kto-prishel/565201-dmitrij-smilevski
Аннотация| Творческий портрет

В проекте VK Видео «ВЕРНИК LIVE» Вадим Верник рассказывает о наиболее актуальных и востребованных молодых актерах, режиссерах, музыкантах. С героями проекта мы продолжаем знакомить и наших читателей. Сегодня крупным планом — премьер балета Большого театра Дмитрий Смилевски.

Помню, лет десять назад в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко я вел встречу с замечательной балетной семьей Смилевски и Крапивиных. Третье поколение семьи представлял Дима Смилевски, ученик академии хореографии. А первый раз я увидел Диму намного раньше, чуть ли не в колыбели, когда снимал программу «Кто там...» про его талантливых родителей. Мальчик вырос, и сегодня он уже самый молодой премьер балета Большого театра. Эту высшую позицию он завоевал довольно рано, в 22 года. Правда, сам Смилевски считает, это было преждевременное решение, и объясняет мне почему: «Люди, которые сейчас являются премьерами, — это профессиональные высококачественные артисты, которые в кордебалете и солистами были намного дольше, чем я, и прошли все ступени этой иерархии». Вот такая самокритичность, которая наверняка помогает добиваться отличных результатов. Здесь, конечно, и влияние родителей — Натальи Крапивиной и Георги Смилевски. Они с детства внушали сыну, что в балете идеальный результат невозможен. Если идеально — это пять, учитель знает на четыре, то у тебя всегда будет три — вот такое объяснение. И когда ты смотришь на себя в зеркало, ты должен не смотреть и видеть, какой ты хороший, какая замечательная у тебя стопа. Надо больше обращать внимание на то, что у тебя не очень получается.

Свою первую главную партию в Большом Дима станцевал буквально через месяц после зачисления в труппу. Это был балет «Зимняя сказка». «Не справишься — уволю», — напутствовал его художественный руководитель балетной труппы Макар Вазиев. А эту партию до него танцевали премьеры! Условия для репетиций экстремальные. Адажио приходилось разучивать без партнерши, самому с собой, с воздухом. Все были заняты на других репетициях. Вот так и ходил по залу с утра до вечера. Премьера прошла очень успешно. Может, поэтому «Зимняя сказка» и сегодня самый любимый балет Димы Смилевски, хотя спектакль уже и не идет в Большом театре. Заманчивые предложения посыпались одно за другим. Правда, сам артист очень критичен в выборе репертуара. Например, ему предлагают репетировать Спартака, коронную партию, а он воспринимает это без энтузиазма, и есть объяснение: «Я сомневаюсь из-за своих внешних данных. Для этой партии хочется все-таки быть человеком, за которым пойдут другие. А когда ты выходишь на сцену в партии Спартака, и рабы, твое войско, все в два раза крупнее тебя, у зрителя должен возникнуть вопрос: почему восстание поднял именно он? По какому принципу там выбирали военачальника?» Поэтому сам Дима хотел бы станцевать его антагониста Красса. «Красс раздает указы, — поясняет он, — за него всё делают другие, он такой больше стратег, чем человек, который своими мощью, харизмой, каким-то бешеным темпераментом может поднять восстание. И с моей комплекцией это логичнее». Впрочем, своего Спартака Смилевски уже станцевал. Это Чиполлино в одноименном балете. Все говорят, что по сложности хореографии партия Чиполлино сродни Спартаку.

Он любит партии с острым, харáктерным рисунком — например, искрометный Меркуцио в «Ромео и Джульетте» и гротесковый спальник в балете «Конёк-горбунок». Но есть еще покоритель сердец Базиль в «Дон Кихоте». Тут спор пока не в пользу Димы Смилевски. Руководитель балетной труппы считает, что танцевать его молодому премьеру еще рано. Так что у балетных небожителей тоже есть свои проблемы. Но Смилевски не отчаивается. У него огромный репертуар и целая армия поклонников.

Тем не менее было время, когда юный ученик академии хореографии охладел к занятиям, прогуливал уроки, и концу четвертого класса (это восьмой класс общеобразовательной школы) остро встал вопрос о его отчислении. «У нас дома, — признался Смилевски, — до сих пор хранится памятное письмо моего педагога, в котором написано, что я не соответствую уровню ученика академии хореографии, занимаюсь без энтузиазма, мне это не нужно, и в моих же интересах выучиться в нормальной школе и стать успешным в другой профессии». К счастью, до решительных мер дело не дошло. Тревожная ситуация не сломила Диму, а наоборот, сделала сильнее. Он по-хорошему разозлился сам на себя.

И в результате академию окончил с красным дипломом.

Два года назад мы записывали с Димой Смилевски разговор для моей радиопрограммы «Театральная среда». В самом финале Дима вдруг сказал: «Я бы хотел для себя на будущее оставить маленькое послание. Если идешь вперед, не забывай тех, кто поддерживал тебя раньше. Будь на позитиве и в любви». И тут ничего не добавишь.

=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026071105
Тема| Балет, Челябинский театр оперы и балета, Гастроли, Персоналии,
Автор| Ирина Овсепьян
Заголовок| Челябинский театр оперы и балета привез в Минск балеты "Раймонда" и "Мата Хари"
Где опубликовано| © Союз. Беларусь-Россия - Федеральный выпуск: №25(1229)
Дата публикации| 2026-07-08
Ссылка| https://rg.ru/2026/07/09/vot-takaia-mata-hari.html
Аннотация| Гастроли

Белорусская публика вновь встретилась с труппой Челябинского театра оперы и балета. / Предоставлено Челябинским театром оперы и балета

Уже четвертый год Большой театр Беларуси в июле приглашает публику на проект "Гастрольное лето в Большом": пока белорусские артисты демонстрируют свой талант на российских подмостках, Минск встречает их коллег из оперных театров России. На сей раз белорусская публика вновь встретилась с труппой Челябинского государственного академического театра оперы и балета им. М. И. Глинки. Гастроли начались 8 июля.

Это не первые обменные гастроли двух театров, подписавших соглашение о сотрудничестве еще в 2022 году. В 2023-м Большой театр Беларуси на фестивале "В честь Екатерины Максимовой" в Челябинске представил балеты на музыку Петра Чайковского - "Лебединое озеро" и "Анна Каренина". А южноуральский коллектив сделал ответный визит, показав Минску балет "Корсар" и оперу "Бал-маскарад", - так было открыто самое первое "Гастрольное лето" в Большом театре Беларуси. И вот история продолжается! Этим летом на челябинском фестивале белорусы показали два балета Сергея Прокофьева - "Золушка" и "Ромео и Джульетта", а Челябинский государственный академический театр оперы и балета также привез в Беларусь две балетные постановки: "Раймонду" Александра Глазунова и балет "Мата Хари".

"Раймонда" считается одной из жемчужин мировой классики: не зря Джордж Баланчин считал эту музыку Глазунова одной из лучших балетных партитур. Амбициозная постановка челябинской оперы насыщена сложными и зрелищными номерами. Так, перед исполнительницей заглавной роли (Раймонда - Дарья Демченко) стоит задача выполнить целых семь вариаций. Партии Жана де Бриена и Абдерахмана хореограф-постановщик, народный артист России Юрий Клевцов также усложнил и насытил новыми техническими элементами. Кроме того, это просто красиво! Для балета подготовлено около 200 уникальных костюмов, вручную расшитых бисером, пайетками и лентами.

Балет "Мата Хари" - постановка хореографа Надежды Калининой, лауреата Международного театрального форума "Золотой Витязь", Всероссийского фестиваля "Волжские театральные сезоны", серебряного призера I Федерального фестиваля "Театральный Олимп". Авторское либретто Калининой раскрывает историю известнейшей шпионки, зарабатывавшей на жизнь выступлениями с индийскими танцами, - фигура Мата Хари (эту партию исполняет Виктория Дедюлькина) и сегодня вызывает живейший интерес. Музыкальную партитуру балета составили произведения Жюля Массне, Астора Пьяццоллы, Камиля Сен-Санса, Рихарда Штрауса.

Белорусско-российский вектор является наиболее значимым в международном культурном взаимодействии, отмечает генеральный директор Большого театра Екатерина Дулова:

- Сегодня, в современной общественно-политической ситуации, это ключевое направление нашего взаимодействия, потому что мы обладаем единой исторической памятью и едиными ценностями... И сама тенденция быть в едином кругу понятий, категорий, подходов к тому, какой должна быть культура, искусство, что остается ей присуще как явлению эстетическому, а что неприемлемо, - мне кажется, этот фактор наиболее тесно сближает нас. Проекты с российскими театрами и исполнителями для нас актуальны как никогда. Потому что мы говорим на едином языке в прямом смысле и в переносном.

В прошлом году главный балетмейстер Большого театра Беларуси Игорь Колб в качестве хореографа работал в Челябинске над мировой премьерой оперы "Петр Первый" российского композитора Михаила Богданова. А уже в этом году репертуар челябинского театра пополнился оперой "Снегурочка" Николая Римского-Корсакова в постановке главного режиссера Большого театра Анны Моторной.

8 и 9 июля Большой театр Беларуси также впервые участвует в XXV Летних балетных сезонах на сцене Российского академического Молодежного театра. Белорусская труппа представила спектакли "Баядерка" и "Жизель" в постановке главного балетмейстера театра, заслуженного артиста России Игоря Колба.