Балет и Опера

Елена С.

ПРОДОЛЖЕНИЕ ИНТЕРВЬЮ с артистами БТ и МТ.
НАЧАЛО по ссылке: https://forum.balletfriends.ru/viewtopic.php?p=597052#597052

Филипп Стёпин: «Мариинка была моей единственной мечтой»
Премьер Мариинского театра

— Филипп, судьба артистов балета складывается по-разному. Кто-то быстро достигает первого успеха, но потом «скисает». А у вас все шло по восходящей. При этом звание премьера получили только в этом году.

— Я воспринимаю звание премьера не как самоцель, а как признание заслуг, места в труппе, а еще как новый импульс, чтобы продолжать идти вперед. Главное для меня — сегодня станцевать чуть лучше, чем вчера, поэтому мы с педагогом Владимиром Кимом до сих пор анализируем каждый мой выход. И еще звание — это подарок для моих родителей, артистов балета, и некое мое желание закрыть гештальт.

Да, у меня был долгий путь, почти двадцать лет. Из Вагановского училища я выпускался с красным дипломом, и у меня были какие-то амбиции. Но так сложились обстоятельства. А я по жизни реалист, всегда знал, что могу сделать хорошо, и старался делать именно это. Занять же чужое место никогда не хотел...

Владислав Сулимский: «Когда прохожу по старой Мариинке, чувствую над собой какое-то благословение»
Солист Мариинского театра

— Владислав, как вы стали оперным певцом?

— Можно сказать, что случайно, ведь в детстве даже не пел в хоре... Я родился в белорусском городе Молодечно. В 7 лет родители отдали меня в музыкальную школу, но я почти сразу пропустил месяц занятий — попал в больницу с аппендицитом. А директор подумал, что прогулял. Поэтому, когда появился на уроке хора, при всех громко сказал мне: «Выйди вон!» Я очень обиделся и с тех пор не ходил ни на хор, ни на сольфеджио. А вот скрипка у меня пошла хорошо, и после 8-го класса я поступил в музыкальное училище — там же, в Молодечно.

Однако вскоре понял, что ежедневно заниматься на скрипке по 5—6 часов, особенно когда друзья гоняют в футбол, это не мое. К тому же на дворе были 90-е годы, казалось, что классическая музыка никому не нужна — вокруг все занимались «купи-продай». Вот и мы с бабушкой однажды поехали в Санкт-Петербург, чтобы торговать там белорусским сыром...

Екатерина Семенчук: «Мариинский театр — мое место силы»
Солистка Мариинского театра, Заслуженная артистка Республики Северная Осетия — Алания

— Екатерина, прежде всего поздравляю вас с рождением дочки...

— Cпасибо! Вы знаете, мне пришлось отказаться от многого для того, чтобы состояться как певица. И то, что сейчас я стала мамой — в июле у меня родилась дочка Марьям, — принимаю как подарок от Господа. Спасибо всем моим родным людям, потому что без их помощи не смогла бы так же активно работать, как и прежде. Ведь еще за две недели до рождения Марьям у меня был сольный вечер в Концертном зале Мариинского театра в сопровождении моего давнего друга и наставника пианиста Семена Скигина со сложнейшей программой — Шостакович, Дворжак, Чайковский, Гранадос, де Фалья. Кстати, и в Мариинском, и в Большом я уходила в декрет за две недели до родов и выходила из него одними спектаклями: в первом случае это «Хованщина», во втором — «Царь Эдип». В общем, в декрете, если это можно так назвать, я провела всего пару недель. Они пробежали так быстро, что не успела опомниться. Даже забыла сфотографироваться на память в своем чудесном состоянии! Одним замечательным утром, спохватившись, позвонила великолепному фотографу Михаилу Вильчуку. Сама быстро загримировалась, чтобы сделать несколько кадров в партере и на сцене родной Мариинки (спасибо всем тем, кто тогда помог!), и в 11 часов утра уже ехала в роддом...

Сергей Скороходов: «Мариинский театр — храм, в котором служат искусству»
Солист Мариинского театра, заслуженный артист республики Башкортостан

— Сергей, как вы пришли в оперу?

— Первый раз вышел на сцену, когда еще учился в Ленинградском хоровом училище имени Глинки. Тогда ребят отбирали для участия в опере «Пиковая дама» в Малом театре оперы и балета, и я попал в этот небольшой ансамбль. Потом мы еще пели в «Борисе Годунове». Вот тогда столкнулся с оперным искусством: оркестром, хором, солистами... В моей жизни все произошло как-то естественно, пазлы сами собой сложились. Наш педагог в хоровом училище Федор Михайлович Козлов иногда говорил, показывая на вторых дискантов: «Вот там в свое время стоял Володя Атлантов, а теперь он поет в Венской опере и во всем мире». После этого я ехал в библиотеку, где был отдел пластинок, и целый вечер слушал записи Атлантова... Также напитывался искусством в Эрмитаже, который располагался рядом с нашим училищем. Мы бегали туда на больших переменах, которые длились по 40 минут, — нам надо было всего лишь перейти по мосту Мойку. Так часто бывали в этом музее, что прекрасно знали, где свернуть, чтобы быстрее попасть в Рыцарский или Египетский зал, к картинам Ван Дейка или Тициана. Поэтому, когда слышал фразу «Чтобы обойти Эрмитаж, требуется несколько лет», недоумевал: зачем столько времени тратить, если там все так просто и понятно! То, что потом стал служить в Мариинском — а тогда еще Кировском — театре, стало продолжением всей той архитектурной и музыкальной красоты, которая окружала меня в детстве...

Елена С.

Номер ссылки| 2025123207
Тема| Балет, «Щелкунчик», Персоналии, П.И. Чайковский
Автор| Елизавета Золотова
Заголовок| Тайны «Щелкунчика»: революционные песни, тайная челеста и войско крыс
Почему «Щелкунчик» — главный балет зимы
Где опубликовано| © RT
Дата публикации| 2025-12-29
Ссылка| https://russian.rt.com/nopolitics/article/1577573-balet-schelkunchik-chaikovskii
Аннотация|

Его премьера провалилась, а композитор Чайковский мечтал «отделаться» от этой работы. Сегодня же «Щелкунчик» — главный балет зимы. Как сказка о деревянной кукле пережила неудачный старт, обрела бессмертие и породила десятки непохожих друг на друга постановок — от исторических реконструкций до иммерсивных спектаклей — в материале RT.

Legion-Media © Сергей Фадеичев / ТАСС

Когда был создан первый балет «Щелкунчик»

В 1890 году, на волне успеха после премьер «Спящей красавицы» и «Пиковой дамы», Пётр Чайковский получил необычный заказ от Дирекции императорских театров. Ему поручили создать одноактную оперу и двухактный балет для сборного спектакля в один вечер. Композитор, уже выбравший для оперы драму «Дочь короля Рене», согласился и на балет. Им должна была стать постановка по сказке Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король».

Идею обратиться к этой сказке предложили директор театров Иван Всеволожский и прославленный балетмейстер Мариус Петипа, у которого уже был готов черновой сценарий. Чайковский, знакомый с произведением Гофмана, с интересом взялся за работу.

Любопытно, что первоначальный замысел Петипа сильно отличался от известной нам сказки. Балетмейстер, вдохновлённый столетием Великой французской революции, планировал включить в спектакль революционные песни «Карманьола» и «Добрый путь, милый дю Молле!». Однако в царской России конца XIX века такая тема была невозможна, и многие идеи остались только в записях. Тем не менее Чайковский по просьбе Петипа сохранил в партитуре мотив из песни «Добрый путь...».

Работа над балетом шла непросто. Петипа вскоре отошёл от постановки, и его сменил второй балетмейстер Мариинского театра Лев Иванов. Чайковский же долго искал баланс между сложной симфонической музыкой и дивертисментной структурой второго акта, состоявшего из набора танцев. Композитор попросил перенести премьеру на год. Всеволожский даже извинялся перед композитором за то, что привлёк его к такому «несерьёзному» проекту.

«Главное — отделаться от балета», — писал в 1891 году Чайковский.

Партитура была завершена в 1892-м. Премьерная версия состояла из двух актов и трёх картин: рождественского праздника в доме Штальбаумов, битвы Щелкунчика с крысиным войском и путешествия в волшебный Конфитюренбург.

В декабре 1892 года «Щелкунчик» впервые предстал перед публикой на сцене Мариинского театра. Несмотря на первоначальные сомнения авторов, впоследствии этот балет стал одной из самых любимых и узнаваемых работ Чайковского, превратившись в символ новогоднего чуда.

Интересные факты о балете «Щелкунчик»

1. Купленная втайне. Главная находка Чайковского

Работая над партитурой, Чайковский использовал несколько любопытных музыкальных цитат. Арабский танец «Кофе» основан на грузинской колыбельной, которую композитор услышал во время визитов к брату в Тбилиси. В сцене бала звучит старинная немецкая мелодия «Гросфатер», популярная на свадьбах ещё с XVII века.

Но главным открытием стала челеста — инструмент с волшебным, переливающимся звучанием, напоминающим маленькое фортепиано. Чайковский, очарованный им на премьере в Париже, тайно приобрёл челесту, опасаясь, что конкуренты разузнают о новинке. Именно этот инструмент озвучил знаменитый «Танец феи Драже», создав эффект падающих капель.

2. Мыши стали крысами

Интересно, что у Гофмана в сказке были мыши, а в балете — крысы. Причина этой замены остаётся загадкой. Ни в сохранившихся записях Петипа, ни в переписке Чайковского нет явного объяснения этой замены.

Возможно, такое решение приняли потому, что крыса традиционно воспринимается как более крупное, сильное и отталкивающее существо, чем мышь. Для балетного спектакля, где противостояние должно быть зрелищным и символически весомым, армия крыс создавала образ более серьёзного и устрашающего противника. Это усиливало драматургию битвы.

3. Первая постановка признана провалом

Премьера «Щелкунчика» в декабре 1892 года на сцене Мариинского театра обернулась разочарованием и шквалом критики. Основная причина провала заключалась в разительном противоречии между музыкой Чайковского и её сценическим воплощением. Критики единодушно отмечали, что глубокая, симфонически насыщенная партитура композитора попросту потерялась на фоне аляповатой и безвкусной, по общему мнению, постановки. Сам Чайковский в частных письмах с горечью соглашался, что зрелище было тягостным.

Ситуацию усугубили и другие факторы. Главные партии исполнили совсем юные ученики Императорского училища — 12-летняя Станислава Белинская и 17-летний Сергей Легат, чьё мастерство, по мнению рецензентов, не соответствовало уровню главной сцены империи. Костюмы, особенно в финальном акте, насмешливо сравнивали со сдобной выпечкой из популярной булочной. Газеты писали о бессмысленности и скуке зрелища, а о музыке отзывались пренебрежительно.

Парадоксальным контрастом прозвучал лишь восторженный отзыв императора Александра III, оценившего внешнюю роскошь спектакля. Однако это не спасло положения — премьера была признана неудачной. Лишь время рассудило иначе, впоследствии возведя музыку «Щелкунчика» в ранг вечного шедевра, окончательно отделив её от неудавшегося дебюта.

Современный балет «Щелкунчик» и феномен новогоднего ажиотажа

«Щелкунчик» Чайковского не просто балет, а главный музыкальный символ Нового года в России. Его магия заключена в удивительном сочетании. Философская сказка Гофмана о взрослении, гениальная, доступная и в то же время глубокая партитура и волшебный сюжет о рождественском чуде. Эта история, где смешиваются реальность и сон, уют домашнего праздника и тревога первой битвы, лиризм первой влюблённости и феерический карнавал сластей, нашла отклик в сердцах зрителей всех возрастов. Балет стал такой же неотъемлемой частью зимних праздников, как ёлка и мандарины.

Популярность «Щелкунчика» Большого театра, где уже много десятилетий идёт каноническая версия Юрия Григоровича, задала тон всей стране. Сегодня увидеть эту праздничную классику можно не только в главном театре страны. Театральное пространство открыто для интересных альтернатив.

Современный зритель оказывается перед богатейшим выбором. Можно погрузиться в безупречную классику, проследить за авторским замыслом хореографов, оценить смелые современные трактовки или даже стать действующим лицом волшебной истории. Эта вариативность и есть залог бессмертной популярности «Щелкунчика». Каждый год он открывается по-новому, оставаясь при этом вечным спутником зимнего чуда.

От строгой классики до смелых экспериментов. «Щелкунчик» в России представлен целым спектром постановок, удовлетворяющих вкусам самой разной аудитории.

1. Историко-академическое направление

К этой категории относится постановка Мариинского театра, хранящая версию хореографа Василия Вайнонена 1934 года. Она считается в Санкт-Петербурге эталонной и продолжает традицию премьеры балета на этой сцене. Ещё одна постановка, следующая исторической линии, — спектакль Академии русского балета имени Вагановой. В нём по канону XIX века детские партии исполняют учащиеся академии, что воссоздаёт аутентичный дух оригинальной постановки 1892 года.

2. Авторские интерпретации и философское прочтение

Одной из наиболее самобытных является версия Кремлёвского балета, которой исполняется 30 лет. Её ключевая особенность — максимальное сближение с литературным первоисточником Гофмана. Акцент здесь смещён с праздничной феерии на психологическую драму взросления главной героини Мари. Для усиления волшебной атмосферы в спектакль интегрированы сценические иллюзии, созданные при участии знаменитого иллюзиониста Игоря Кио.

3. Современные и экспериментальные версии

Радикально новое прочтение предлагает Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко (МАМТ) в постановке хореографа Юрия Посохова. Эта версия сознательно отказывается от ряда привычных атрибутов (например, от традиционной ёлки) и возвращается к более тёмной, готической эстетике сказки Гофмана, наделяя образ мышей зловещей выразительностью.

Отдельным явлением стало иммерсивное шоу «Щелкунчик. История, которую ты не знал» в Москве. Это проект, полностью выходящий за рамки традиционного театра. Зрители в масках свободно перемещаются по залам старинного особняка, становясь непосредственными участниками действия под специально написанную музыку на темы Чайковского.

Елена С.

Номер ссылки| 2025123208
Тема| Балет, МАМТ, Персоналии, Джон Ноймайер, Иржи Килиан, Серж Лифарь, Охад Нахарина, Уильям Форсайт, Джордж Баланчин, Джером Роббинс, Начо Дуато, Йорма Эло, Пол Тейлора, Жак Гарнье, Александр Экман, Марко Геке, Анжелен Прельжокаж, Триша Браун, Йохан Инген, Максим Севагин, Андрей Кайдановский
Автор| Анастасия Соколова
Заголовок| МАМТ
в поисках новых форм
Где опубликовано| © Журнал «Вопросы театра» 2025 №№ 3-4, стр. 102-119
Дата публикации| 2025 июль-декабрь
Ссылка| https://theatre.sias.ru/upload/voprosy_teatra/8.%D0%A1%D0%BE%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D0%B2%D0%B0.pdf
Аннотация|

Значение МАМТ им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко в контексте российского балетного театра определяется его уникальной способностью быть одновременно хранителем традиции и проводником новаторства.

В 2007 г. балетная сцена Москвы встретила необычного «перелетного гостя» – «Чайку» Джона Ноймайера, хореографическую интерпретацию знаменитой пьесы А.П. Чехова. Впервые поставленный в Гамбурге в 2002-м, этот балет дал Музыкальному театру им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко возможность доказать, что русская драматургия может звучать на языке современного танца. Интерес к Ноймайеру в мире стойкий, отечественные театры стремились заполучить любой его балет в свой репертуар, но МАМТ настойчиво добивался именно «Чайки», видя в ней идеальное воплощение собственных художественных принципов. Ноймайер, известный своей способностью трансформировать литературные сюжеты в многослойные балетные полотна, интерпретировал русскую психологическую драму через призму внутренних конфликтов персонажей, подчеркнул их глубину средствами современного танца. Для театра, чья идентичность строится на синтезе драматической выразительности и музыкальности, такой подход органичен.

После долгих переговоров «Чайка» Ноймайера была перенесена на сцену Музыкального театра и стала первой в триптихе. Переносом спектакля, уже получившего мировое признание, Джон Ноймайер занимался лично. В интервью ТАСС хореограф подчеркнул: «Конечно, это полностью возобновление спектакля, который был. Но это не еда, которую можно подогреть, чтобы съесть. Мы имеем дело с живым материалом, с живыми артистами, поэтому возникают новые идеи и мысли, но в основном это тот же самый текст»1.

Ноймайер, филолог по образованию и новатор по духу, перенес чеховских героев в мир балета, где Аркадина стала прима-балериной, Тригорин – академическим хореографом, а Треплев – авангардным экспериментатором. Вместо буквального пересказа сюжета Ноймайер фокусируется на внутренних монологах персонажей, их нереализованных мечтах и экзистенциальных кризисах. Он использует хореографические лейтмотивы, раскрывая противоречия между Аркадиной, Треплевым, Ниной и другими героями, превращая их взаимодействия в танцевальные диалоги-исповеди. Партитура балета собрана из произведений Дмитрия Шостаковича, Петра Чайковского, Александра Скрябина и перкуссионных композиций Эвелин Гленни. Классическая музыка Шостаковича и Чайковского сопровождала традиционные линии Аркадиной и Тригорина, ритмы Гленни служили звуковым воплощением бунтарских экспериментов Константина. Музыкальная контрастность подчеркивала конфликт между академичностью и новаторством. Балет оказался близок отечественному зрителю и был встречен с восторгом. Московская труппа, по оценкам критиков, воплотила чеховскую драму с меньшей технической виртуозностью, но с большей эмоциональной насыщенностью и психологической достоверностью, чем гамбургская.

В премьерном показе роль Нины Заречной, полетной и хрупкой, исполнила Валерия Муханова; экспрессивного Треплева – Дмитрий Хамзин; Татьяна Чернобровкина блистала в партии Аркадиной, мастерски соединив надменность и отчаяние; Машу и Медведенко трогательно исполняли Наталья Крапивина и Михаил Пухов, а академичный Тригорин был воплощен Георги Смилевски.

«Чайка» исчезла из репертуара театра спустя пять лет. Причин несколько. Во-первых, юридические сложности. Обновление лицензий и авторские права часто становятся препятствием для долгосрочного пребывания зарубежных постановок. Во-вторых, культурный контекст. Ноймайер – мастер интеллектуальной хореографии и создает спектакли, глубоко связанные с менталитетом его собственной труппы – Hamburg Ballett. Даже универсальные сюжеты вроде «Чайки» интерпретируются через призму западноевропейского театрального мышления, эстетика Ноймайера балансирует между экспрессией и интеллектуализмом, что может создавать сложности для русских зрителей, воспитанных на классической традиции. Третий фактор, на наш взгляд, самый весомый, связан со спецификой театра Ноймайера. Он возглавляет Гамбургский балет с 1973 г. и создает целостные художественные миры, его хореография неотделима от личности исполнителей. Его балетная труппа не только лишь инструмент, но и соавтор. Артисты на протяжении многих лет впитывают стиль мастера, а их индивидуальность, в свою очередь, влияет на его пластический язык. Пластика, рожденная в творческой лаборатории Ноймайера, адаптирована под физические и эмоциональные особенности танцовщиков. При переносе на другую сцену индивидуальные штрихи, даже при высоком техническом мастерстве балетной труппы, теряются. Любой перенос балетного спектакля на другую сцену, тем более за границу, не механический процесс. Происходит переосмысление, которое редко сохраняет все нюансы художественной оригинальности. Таким образом, история «Чайки» Ноймайера в МАМТе иллюстрирует парадокс: чем оригинальнее произведение, тем сложнее его интеграция в новую культурную среду.

Но все же триумфальное возвращение этого балета на сцену МАМТа состоялось в 2018 г. – к 100-летнему юбилею театра. Возобновление стало данью памяти Чехову и приношением Ноймайера: «Чайка» как символ вечного поиска свободы в искусстве.

Хореограф продолжил диалог с русской культурой, представив премьеру «Русалочки» (2011), созданной по заказу датского Den Kongelige Ballet к 200-летию Ганса Христиана Андерсена (2005). Спектакль стал результатом творческого союза Ноймайера и Леры Ауэрбах – композитора, соединившей Шнитке и Рахманинова с авангардными музыкальными приемами, создавшей партитуру с акцентом на конфликт морской стихии и земной реальности. Терменвокс, ассоциирующийся с неземным голосом Русалочки, контрастировал с музыкальными цитатами. Например, в сцене бала и празднества при дворе использовася «Цыпленок жареный». Узнаваемая, нарочито бытовая и даже вульгарная тема связана с земным миром, с шумной бездушной средой Принца, грубой, примитивной и непонятной для хрупкой Русалочки. Вторжение этой мелодии в партитуру создавало эффект какофонии и абсурда. В сценах глубокого отчаяния звучал «Туонельский лебедь» Яна Сибелиуса. Туонель, согласно финской мифологии, – река мертвых, разделяющая миры живых и умерших. Лебедь – вещая птица, обитающая на реке, символ печали и смерти. Его медленное, скорбное и завораживающее плавание – переход в иное состояние. Мелодия не описывала внешнее действие, она передавала внутренние переживания Русалочки, ее готовность к жертве. Музыкальный лейтмотив становился символом обреченности и трагического принятия судьбы. Антитеза «Цыпленку жареному» служила для усиления диссонанса между фантазией и реальностью. Ноймайер, в свою очередь, использовал хореографию, визуализирующую внутренний мир героини. Пластика Анны Хамзиной, исполнявшей главную партию в премьерных показах, имитировала «рыбьи» движения, которые резко отличались от ее безжизненной и трагической «земной» лексики. Ноймайер ввел в либретто фигуру Поэта (аллюзию на Андерсена), чьи неразделенные чувства проецировались на историю Русалочки. Этот прием позволил раскрыть идею преодоления одиночества через творчество.

Ноймайер заключает героиню в белую комнату, чтобы показать ее полную изоляцию. Комната практически лишена бытовых или декоративных деталей. Стерильное, замкнутое кубическое пространство, с глухими стенами и без видимых дверей – прямая визуализация внутреннего мира Русалочки и ловушки, из которой нет выхода. Русалочка уже не морская жительница, но и человеком никогда не станет. Ее движения изломаны и экспрессивны, имитируют попытки найти выход, принять позу эмбриона (возврата в прежнюю безопасную жизнь). Белый цвет – символ пустоты, истощения, эмоционального вакуума. Музыкальная партитура уплотняется, из оркестровой массы звука иногда выделяются сольные инструменты (терменвокс). Все эти художественные средства усиливают эффект погружения в субъективную реальность.

Премьера вызвала неоднозначную реакцию. Критики отмечали новаторство визуального языка, сюрреалистичные декорации и художественные приемы, высокий исполнительский уровень балетной труппы. Но вынесенный на сцену подтекст (отношения Поэта – Андерсена и Принца – Эдварда Коллина) оказался не близок. Поэтому, сохранив оригинальную хореографию, труппа сместила акценты. Дмитрий Романенко в роли Поэта перенаправил всю свою эмоциональность на Русалочку, оставив тему привязанности к Принцу лишь в прологе, а Семен Чудин в партии Принца иронично подчеркнул психотип спортсмена, тем самым смягчив подтекст.

В 2014 г. состоялась премьера «Татьяны» Джона Ноймайера. Балет, основанный на пушкинском «Евгении Онегине», оказался наименее успешным в русской трилогии Ноймайера на сцене МАМТа. В совместном с Hamburg Ballett проекте хореограф выступил как постановщик, автор либретто, сценографии, костюмов и светового оформления. Музыку к балету опять написала Лера Ауэрбах.

Балеты «Чайка» и «Русалочка» демонстрируют стремление Ноймайера пластически переосмысливать классические тексты, избегая буквальности. В «Татьяне» эта тенденция достигает апогея. Хореограф смещает акцент с Онегина на Татьяну, она главная героиня, ее поступки определяют драматургию. Действие перенесено в 30–50-е гг. ХХ в., костюмы в духе советского авангарда и абстрактные декорации воплощают «серость мира» Татьяны.

«Авторский театр», где хореограф выступает как режиссер-драматург, переосмысливающий классику через личный опыт, требовал высокой степени принятия и открытости к диалогу. Однако и самого хореографа он обязывал к убедительным решениям. Эксперимент с «Татьяной» на сцене Музыкального театра не столько покушение на классические каноны (их было в истории много, и мы их пережили), сколько пример амбициозности, не обеспеченной подлинной новизной. Если «Чайка» наглядно доказала, как виртуозно и гармонично может Ноймайер сочетать современный язык с классическим сюжетом, то «Татьяна» показала границы такого подхода. Опыт этого балета подчеркивает: даже мастера не застрахованы от художественных непопаданий, когда речь идет о глубоко эмоциональном материале, требующем не только технического мастерства, но и тонкой культурной чуткости.

Современная хореография: тенденции и проблематика

Современной хореографии в истории Музыкального театра всегда было много: и перенос шедевров иностранных хореографов, и работы молодых российских балетмейстеров. Этот программный художественный симбиоз позволял сохранять демократичный, экспериментальный дух и на протяжении десятилетий формировать оригинальный репертуар. Идея интеграции западных балетов в репертуар МАМТ относится к началу 2000-х гг., когда глобализация и растущий интерес к современному танцу в России создали благодатную почву для международного диалога. Важным стал 2003 г., когда под руководством Д. Брянцева, И. Черномуровой и В. Урина состоялся первый Международный фестиваль Dance Inversion, объединивший известный американский смотр, проводимый театром с 1999 г., и Европейский фестиваль современной хореографии. Участие артистов из Франции, Нидерландов, США, Канады, Китая и Австрии не только расширило географию сотрудничества, но и заложило основу для системной работы. Фестиваль стал катализатором развития современного танца, а также проверял зрительский запрос на новую хореографию и потенциал труппы в освоении новых форм.

О. Кардаш, Г. Смилевски. «Маленькая смерть». МАМТ.
Фото К. Житковой

С 2010 г. театр начал масштабный проект по включению мировых хореографических достижений в афишу. Важным шагом стала премьера балетов Иржи Килиана. «Шесть танцев» и «Маленькая смерть» (сохранен в репертуаре по сей день) обозначили начало диалога с европейским современным танцем и, шире, с глобальным художественным процессом. Иржи Килиан – ключевая фигура XX–XXI вв. Его творчество характеризуется глубоким философским содержанием, новаторской хореографической лексикой и безупречной музыкальностью. Балет «Маленькая смерть», созданный в 1991 г. (Nederlands Dans Theater), признан эталоном современной хореографии. Название отсылает к французской идиоме la petite mort («маленькая смерть») – речь в нем ведется о человеческой чувственности, хрупкости жизни и ее парадоксах. За основу партитуры взяты два концерта Моцарта для фортепиано с оркестром ля мажор и до мажор. За музыкальную целостность премьеры отвечал дирижер-постановщик Феликс Коробов. Килиан помещает танец в минималистичную сценографию (разработанную им лично), ключевые элементы – черные драпировки и фехтовальные рапиры, символизирующие напряжение агрессии и эроса. Йооп Кабоорт и Кейс Тьеббес адаптировали и реализовали оригинальное световое воплощение для пространства МАМТа, а костюмы Йоке Виссер работали на чувственность спектакля. Хореография сочетает классическую технику со свободой движения, подчеркивая контрасты между индивидуальным и коллективным, контролем и спонтанностью. Балет Килиана говорит на универсальном пластическом языке, преодолевая географические и временные границы.

К 2018 г. репертуар МАМТа включал в себя самые разнообразные сочинения: от «Сюиты в белом» Сержа Лифаря до «Минус 16» Охада Нахарина. Коллекцию современной хореографии на академической сцене составили также постановки Иржи Килиана («Восковые крылья», «Маленькая смерть», «Шесть танцев»), Уильяма Форсайта («Вторая деталь»), Джорджа Баланчина («Серенада», «Кончерто Барокко»), Джерома Роббинса («В ночи», «Другие танцы», «Концерт №3»), Начо Дуато («За Вас приемлю смерть», «В лесу»), Йормы Эло («Затачивая до остроты»), Пола Тейлора («Ореол»), Жака Гарнье («Онис»), Александра Экмана («Тюль»), Марко Геке («Одинокий Джордж»), Анжелена Прельжокажа («Свадебка»), Триши Браун («О Злозони, о композит»), Йохана Ингена («Прогулка Сумасшедшего») и др.

Была создана программа одноактных балетов «Хореографические шедевры XX века». Несколько имен объединялись в одном «Вечере современной хореографии». Важно подчеркнуть, что Музыкальный театр стал первым, представившим в России большинство перечисленных современных спектаклей. Смелость художественного выбора формировала новую аудиторию, готовую к восприятию сложного незнакомого языка. Главным достижением данной стратегии стало создание сильной универсальной балетной труппы, способной воплощать все стили: от неоклассики Д. Баланчина до деконструкции форм У. Форсайта. Артисты МАМТ приобрели уникальную хореографическую форму, в которой академическая школа соединилась с высокой эмоциональной выразительностью и владением всеми сложнейшими техниками нового танца. Это позволяет театру занимать лидирующие позиции в современной хореографии, сохраняя приверженность классическому наследию.

Кроме того, представляя актуальные тенденции мирового балета, МАМТ укреплял статус культурного посредника. Спектакли Килиана и Нахарина входят в постоянный репертуар, что свидетельствует о глубине их освоения труппой.

Однако активное включение зарубежных балетов в афишу породило дискуссию о художественной идентичности. До 2004 г. балетная часть МАМТа была связана с мощной генетической корневой системой, здесь закономерно доминировала режиссерская концепция Дмитрия Брянцева. К 2018 г. акцент сместился в сторону коллекционирования западных хитов. В значительной степени это было обусловлено политикой и личными амбициями художественного руководителя театра, французского танцовщика и хореографа Лорана Илера, хотя первые балеты Иржи Килиана и Начо Дуато появились здесь до его прихода. Они были необходимы для расширения репертуара и образовательного эксперимента, не стирали индивидуальность театра, но умножали его возможности. С приходом Илера акценты сместились: он открыто декларировал приоритет связей с западноевропейскими коллективами. Возник риск превращения МАМТа в прокатную площадку – пространство, лишенное собственного творческого голоса. Критики отмечали, что, при всей ценности международного сотрудничества, поиск подменяется заимствованием готовых форм.

С приходом в 2020 г. на пост художественного руководителя Максима Севагина наметился баланс: сохраняя классику и шедевры западной хореографии, театр активно поддерживает российских балетмейстеров. Стратегия Севагина, объединяющая наследие, международный опыт и поддержку отечественных хореографов, задает вектор на возрождение уникального лица театра как творческой лаборатории XXI в.

Российские хореографы нового поколения в репертуаре театра

В 2016 г. был задуман проект «Точка пересечения» – лаборатория смелых творческих экспериментов, объединившая четырех хореографов на малой сцене театра. Участникам – балерине Марианне Рыжкиной, Константину Семенову (победителю конкурса Context. Diana Vishneva), Эмилю Фаски и Андрею Кайдановскому – предложили сделать миниатюры с ведущими солистами труппы. Наиболее заметной стала постановка Андрея Кайдановского «Чай или кофе?» на музыку Иоганна Себастьяна Баха, Лауриндо Альмейды и Эйтора Вила-Лобоса.

А. Любимов – Отец. «Чай или кофе?». МАМТ. Фото О. Черноуса

Его миниатюра выстроена вокруг бытовой ситуации – знакомства родителей с женихом дочери, но за незатейливым сюжетом скрывается притча о коммуникации. Здесь всякий жест неловок, а привычные бытовые ритуалы трагичны. Андрей Кайдановский выбирает четыре архетипические роли, каждая из которых представляет собой карикатурно-гротескный, но узнаваемый социальный тип: Мать – манипулятор и режиссер ритуала (ее задача – провести все безупречно, демонстрируя идеальную семью); Отец – отстраненный бюрократ (присутствует физически, но психологически отрешен, его роль формальна – глава семьи, чье молчаливое одобрение необходимо); Дочь-кукла (от нее требуется демонстрация покорности, скромности и соответствия ожиданиям родителей и жениха); Жених (внешняя угроза и оценщик, должен произвести хорошее впечатление, пройти проверку и получить одобрение). Через гиперболизацию этих ролей Кайдановский критикует подавление индивидуальности и сведение человеческих взаимоотношений к условностям. Взаимодействие персонажей балансирует между комедией, драмой и абсурдом. Две девушки (Валерия Муханова, Анастасия Першенкова) и двое юношей (Евгений Поклитарь, Алексей Любимов) существуют в пустом пространстве. Абсолютный минимализм сценографии и реквизита (одна чашка) полностью фокусирует внимание на персонажах. Гротескность социальных ролей и искусственность образов подчеркиваются костюмами танцовщиков: темно-серые льняные комбинезоны и сарафаны, на которых нарисованы детали классического костюма – галстук, лацканы пиджака, запонки, пуговицы, воротнички или бантики.

Спектакль делится на четыре эпизода, каждый из которых завершается падением героя, звоном разбитой чашки и черным кадром: свет на сцене внезапно гаснет, погружая пространство и зрителей в полную темноту. Этот эффект усиливает шок от смерти-падения и символически обнуляет ситуацию перед следующим эпизодом. Эти «смерти» не физические, а метафорические. Они символизируют крах иллюзий: исполняя предписанные обществом роли (заботливой матери, строгого отца, идеальной невесты, успешного жениха), невозможность скрыть истинную сущность характеров и отношений. В балете «Чай или кофе?» танец становится языком социальной критики. Фундаментальный конфликт – столкновение ритуала с подлинными человеческими эмоциями.

Кайдановский высмеивает и обнажает фальшь социальных ритуалов, показывает, как люди, стремясь произвести хорошее впечатление, надевают маски и перестают быть собой, как их общение становится набором заученных, механических жестов и фраз. Сцена знакомства родителей с женихом строго регламентирована. У каждого персонажа есть заранее прописанная роль, набор ожидаемых реакций и моделей поведения. Этот ритуал призван демонстрировать нормальность, благополучие и соответствие общественным нормам. Однако его участники неизбежно проявляют неуверенность и тревогу. Их истинные, неотрепетированные эмоции прорываются наружу неловкими паузами, преувеличенными жестами или заторможенными движениями. Вся хореография Кайдановского построена на демонстрации этого разрыва, на контрасте статики и динамики, механизации определенных фрагментов. Мать исполняет кукольный танец, что подчеркивает ее роль манипулятора. Дуэты противостояния построены на повторяющихся жестах разной эмоциональной наполненности. Пластика персонажей угловата, они похожи на марионеток, которые пытаются сыграть человеческие чувства, но у них это выходит неестественно и со сбоями. Каждый эпизод-конфликт заканчивается крахом (метафорической смертью).

Критики назвали «Чай или кофе?» трагифарсом.

Номинация на «Золотую маску» подтвердила эффективность проекта, открывавшего новые имена современного танца. «Пижамная вечеринка» (2016) – логическое продолжение работы Кайдановского. Она подтверждает склонность хореографа к сюжетным спектаклям и к исследованию человеческих отношений, как было и в предыдущих его постановках («Трата времени», «Гадкий утенок», «Песня любви» для Wiener Staatsballett). В качестве музыкальной основы здесь Кайдановский использовал микс разных тем: от Шостаковича до ритмов племени Маори. Спектакль сочетает гротеск и психологическую глубину, говорит об инфантилизме: здесь разворачиваются игры взрослых мужчин, их «войнушка» обретает разрушительный масштаб. Герои в пижамах сражаются подушками, атомный гриб вздымается гигантской периной, матрасы напоминают гробы.

Художник Каролина Хегль усилила абсурдистское звучание: красная кнопка поднимается из оркестровой ямы (Кайдановский сделал ее частью сценического пространства) в виде клоунского носа, а потом оказывается ночником, рассыпающим звезды по зрительному залу. Такие образы позволяют сохранить баланс между смешным и пугающим.

Хореограф сознательно избегает классических движений, а в качестве лексической опоры выбирает современные техники, пантомиму, комичные неуклюжие драки. Хореограф мастерски руководит динамикой спектакля: незатейливая игра переходит в серьезную агрессию постепенно, насыщенность действия нарастает волнами, прерываясь появлением Здравого смысла – так названа жена героя. Оксана Кардаш – смысловой центр спектакля. Ее персонаж, лишенный танцевальных виртуозностей, воплощает рациональность. Через ироничную сдержанность героиня противостоит буйству мужского кордебалета. Денис Дмитриев и Алексей Любимов воплощают роли «правого» и «левого» лидеров. Их хореографический язык выстраивается на резкой агрессивной пластике, где каждое движение подчеркивает абсурдность взрослых амбиций.

При всей глубине выбранной темы постановщик намерено избегает морализаторства. Кайдановский не осуждает героев – иронизирует над ними, при этом демонстрируя, как инфантилизм приводит к трагедии. Зрители смеялись над подушками-бомбами и замирали в абсолютной тишине, когда в финале, после нажатия красной кнопки, военизированное действие прерывалось звуками колыбельной.

«Пижамная вечеринка» надолго стала частью программы «Хореографические шедевры XX века». Балет включали в один вечер (триптих) с постановками Баланчина и Килиана, подчеркивая тем самым новаторство Кайдановского. Критика отмечала, что спектакль не имеет аналогов на российской сцене и это редкий пример танцтеатра, где форма и содержание идеально слитны. Успех «Пижамной вечеринки» определил переход от камерных лабораторных экспериментов к масштабным постановкам, подкрепил доверие к новым авторам театра.

С приходом М. Севагина на пост художественного руководителя балетной труппы МАМТа (апрель 2022 г.) репертуарная линия театра, ориентированная на поддержку молодых российских хореографов, получила новый импульс. Ранее их участие в основном ограничивалось экспериментальными проектами, теперь им открыта дорога в основной репертуар. Гибкая политика сочетает камерные форматы с масштабными премьерами. Яркий пример – «Программа №1» (2022). Первое отделение представлено «Призрачным балом» (1995) Дмитрия Брянцева, второе объединило работы молодых: «Я чувствую» Павла Глухова на музыку Гэвина Брайерса, «Andantino. Сон одной бабочки» Константина Семенова на музыку Франца Шуберта, Red Deers Ксении Тернавской под электронные композиции Emptyset и «Именинный вальс» Андрея Кайдановского на музыку П.И. Чайковского. Завершило вечер Grand pas из «Пахиты» Людвига Минкуса, символически соединившее авангард с академизмом и подчеркнувшее художественную концепцию: сохранение классического наследия при активной поддержке новаторства. Успех программы позволил перейти к созданию самостоятельных одноактных балетов.

В 2023 г. Константин Семенов представил «Зазеркалье» на музыку Василия Пешкова – хореографическую интерпретацию сказки Льюиса Кэрролла. Павел Глухов обратился к жанру балета-триллера в «Последнем сеансе», а Ксения Тернавская в работе «Ворга» на музыку Константина Чистякова погрузила зрителя в атмосферу мрачной мистики. Все постановки демонстрируют общую тенденцию: авторов влекут потусторонние темы, мистическое и двусмысленное. Это провоцирует дискуссии о позитивных и негативных тенденциях. Доминирование мрачной образности и деконструкция традиционных сюжетов в работах молодых хореографов вызывают неоднозначную реакцию критики. К нашему сожалению, на данном этапе становление современного танца в России происходит в основном за счет подобных форм. В этом контексте особняком стоят работы самого Максима Севагина.

Выпускник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой, он начал как артист кордебалета и пришел к ведущим партиям, что позволило ему глубоко понять внутренние механизмы работы труппы. Параллельно он развивался как постановщик. В 2019 г. выпустил «Просвещение» на музыку Сергея Прокофьева в рамках проекта «Точка пересечения», а также Bloom на музыку Антонина Дворжака (премьера в рамках Гала-концерта, завершавшего сезон) – первую крупную работу на сцене МАМТа. Изначально это была пятнадцатиминутная миниатюра, часть разножанрового вечера. «Серенада для струнных ми мажор» Дворжака задает сквозную линию развития. Севагин, вдохновляясь эстетикой Д. Баланчина и Д. Роббинса, соединил в спектакле лексику классического танца с расширенными возможностями неоклассики, расставив акценты на виртуозных прыжковых мужских партиях и сложных женских вращениях. В 2023 г. миниатюра была переделана в одноактный балет. Критика писала, что камерная форма не требовала масштабирования, а многие цитаты Баланчина и Роббинса оказались слишком прямыми. Несмотря на это, Bloom не только открыл для московской сцены молодого хореографа (Максиму Севагину на тот момент было двадцать два года, еще раньше он показывал свои работы в Петербурге), но и обозначил его амбиции в обновлении репертуара.

Следующим важным шагом стал его многоактный балет «Ромео и Джульетта» (на партитуру Сергея Прокофьева), созданный в сотрудничестве с режиссером Константином Богомоловым – масштабная работа. Дебют в большой форме обозначил его стремление к поиску оригинальных решений. А его «Класс-концерт» вдохновлен эстетикой классического балета, но при этом наполнен авторскими решениями. Музыкальная основа разделена между двумя композиторами: Даниэлем Обером (чья партитура сопровождает сцены, посвященные академическому мастерству и виртуозной технике современных персонажей – Премьер, Балерина, кордебалет) и Жаком Оффенбахом, сюита которого вдохновила Севагина на создание вставного Pas de deux в стилистике начала XX в. Этот фрагмент отсылает к Анне Павловой и Энрико Чекетти: персонажи танцуют в исторических костюмах, как бы выпадая из общей эстетики спектакля. Такой подход позволил объединить разные эпохи и подчеркнуть преемственность традиций.

Спектакль начинается с экзерсиса у станка, имитирующего балетный урок, что погружает зрителя в атмосферу репетиции. Действие развивается по нарастающей, можно сказать, в соответствии с балетной иерархией: от кордебалета, демонстрирующего виртуозные перестроения и рисунки, до солистов и прима-балерин, облаченных в белоснежные пышные пачки с черными чокерами, отсылающими к картинам Эдгара Дега и эстетике «Русских сезонов» Сергея Дягилева. Зеркала, расположенные на сцене и даже на потолке, создают эффект бесконечных отражений, особенно впечатляющий в массовых сценах. Севагин, будучи художественным руководителем балетной труппы, делает акцент на демонстрации виртуозности артистов. «Класс-концерт» дает ему возможность показать, как классическая школа может переосмысляться через призму современного театра. Зрители и критики отмечают гармоничное сочетание строгой академичности и новаторства, а также умение хореографа создавать живой диалог между сценой и зрительным залом.

Bloom. МАМТ. Сцена из спектакля. Фото К. Житковой

В 2024 г. театр представил уникальную программу – «Место во Вселенной», – объединившую под единым тематическим и художественным «куполом» два балета: «Перигелий» Вячеслава (Славы) Самодурова и «Знаем благую весть» самого Максима Севагина. В приглашении Самодурова, одного из ведущих хореографов России, для совместной работы – отважное стремление к диалогу с коллегами, чей авторский стиль контрастирует с его собственным. Программа исследует философские поиски человека, связанные с космосом. «Перигелий» Самодурова погружает в абстрактные процессы, используя авангардную партитуру Владимира Горлинского и аскетичную сценографию. Серия хореографических зарисовок Севагина, вдохновленная симфониейдейством Валерия Гаврилина «Перезвоны», обращается к земному, фольклорному началу, диалогу между вселенским и человеческим. Важную часть музыкальной партитуры спектакля создает Московский камерный хор под руководством Тимофея Гольберга – так подчеркнута связь с русской певческой традицией. Художник Мария Трегубова объединила спектакли геометрическими и цветовыми решениями. Сценография включает фольклорные образы: гигантские ягоды, подмигивающих котов и стилизованное солнце. К финалу подробности заменяются абстракцией: артисты в минималистичных костюмах, перекликающихся по стилистике с «Перигелием» Самодурова, танцуют в лишенном фольклорных маркеров пространстве, что символизирует универсальность человеческих переживаний. Световое решение Константина Бинкина меняет настроение от красочной идиллии к тревожному затемнению.

Н. Сомова – Балерина, Д. Дмитриев – Премьер.
«Класс-концерт». МАМТ. Фото А. Филькина

Плавные хороводы, выразительные жесты и мягкие линии движений отсылают к традициям русского народного танца, но лишены прямолинейной стилизации. Максим Севагин в «Знаем благую весть» оттачивает свой почерк, смело всматриваясь в самую суть жизни со всеми ее трещинами и противоречиями. Его хореография не уходит от жизненных диссонансов, а принимает их, облачая в поразительно теплую и светлую форму. Здесь нет места унынию – только честность и надежда.

Исследование репертуарной стратегии МАМТа в области современной хореографии выявляет системный подход. Театр утвердился как один из центров развития современной хореографии на академической сцене России, обозначил тенденции обновления балетного языка без разрыва с прошлым. Значение МАМТ им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко в контексте российского балетного театра определяется его уникальной способностью быть одновременно хранителем традиции и проводником новаторства. Освоение разнообразного репертуара (от М.И. Петипа и В.И. Вайнонена, Д.А. Брянцева и Ю.Н. Григоровича до Д. Ноймайера, У. Форсайта, О. Нахарина, И. Килиана, Д. Роббинса и др., а также новейших опытов молодых хореографов) потребовало от труппы высочайшей гибкости и универсальности. Артисты Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко подтверждают свою репутацию сильнейших исполнителей современной хореографии российской академической сцены.

1 Джон Ноймайер возвратил свой балет «Чайка» на московскую сцену [Электронный ресурс] // ТАСС. URL: https://tass.ru/kultura/5820134 (дата обращения: 11.08.2025).

Елена С.

Номер ссылки| 2025123209
Тема| Балет, Фестиваль #StagePlatforma, Персоналии, Олег Ивенко
Автор| Айсылу Мирханова
Заголовок| Они станцевали убийство
Где опубликовано| © Журнал "Казань"
Дата публикации| 2025-12-24
Ссылка| https://kazan-journal.ru/news/chelovek-v-iskusstve/oni-stancevali-ubiistvo
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Уже традиционным в осенней афише Казани становится название #StagePlatforma. Фестиваль, организованный премьером Театра оперы и балета имени М. Джалиля Олегом Ивенко, уверенно занимает позиции одного из заметных событий театральной жизни города.

Балет «Пуаро». Эльза — Алина Файзрахманова, Эмиас — Александр Сергеев (Мариинский театр).

Начинался он с экспериментальной инициативы в 2018 году, как площадка для представителей современной хореографии, а сегодня смело претендует на позицию альтернативного параллельно с флагманом классики — ТАГТОиБ — центра продюсирования нового балетного искусства. Об этом красноречиво свидетельствуют те плоды, которые принёс фестиваль за последние годы. Речь о специально созданных под его эгидой спектаклях.

Первым в 2022–2023 годах стал психологический триллер «Личности Миллигана», в минувшем сезоне команда #StagePlatform’ы представила балет-байопик «Тесла», а в нынешнем обратилась к жанру детектива, воплотив образ Эркюля Пуаро. Последняя постановка, разумеется, не могла не интриговать, тем более что создатели заявили свою попытку первым в истории балетом-расследованием.

На нынешнем фестивале публика имела возможность посмотреть два одноактных балета — «Тесла» и «Пуаро» — в разных отделениях. Музыку к обоим спектаклям, как и к «Личностям Миллигана», написал по заказу фестиваля один из самых продуктивных, востребованных и, пожалуй, назовём его «удачливым» в хорошем смысле, композиторов Татарстана — Эльмир Низамов. Спектр жанров его творчества поражает, а музыка к театру занимает в нём отдельную строку. На нынешнем фестивале была возможность сравнить разные подходы композитора к образным решениям.

Если балет «Тесла» идёт в сопровождении звучания струнного оркестра и рояля, то в «Пуаро» композитор лично выступил в роли тапёра в ансамбле с ударными и контрабасом. Но оба случая — пример удивительного слияния музыки и движения, в котором каждая тема подчинена «метроному» пластики.

Многие — как знатоки музыки Низамова, так и те, кто слышит её впервые — говорят о её кинематографичности. К этому определению трудно что-либо добавить. Мелодии и минималистичные паттерны бывают в ней обманчиво узнаваемы, приглашая в миры Морриконе, Пуленка, Пьяццоллы и Макса Рихтера. Однако, будучи блестящим стилистом, Низамов, несомненно, остаётся композитором с собственным лицом, создавая не реплики, а яркие оригиналы.

Контраст жанров двух балетов требовал соответственно разных решений. В камерной истории «Тесла» (хореограф-постановщик — Олег Габышев, до 2024 года ведущий солист балета Бориса Эйфмна) показан переломный эпизод жизни великого учёного, его конфликт с предшественником, другим гением электричества — Томасом Эдисоном и глубокий кризис на пороге великого открытия. Образный мир научных идей воплощён в сценографии (художник-постановщик — Елисей Шепелев) и работе художника по свету (Владимир Коваленко). «Тесла» не просто байопик, а история о преданности, одержимости и страсти. Преданности идее, одержимости поиском и страсти к постижению истины и созиданию. Недаром образ Электричества воплощён в эротичном образе женщины.

«Пуаро» — также история страсти. Но страсти разрушающей, убийственной. Способной родить разве что фабулу для беллетристики.

В основу балета-детектива лёг сюжет романа Агаты Кристи «Пять поросят». Известна его экранизация в сериале с Давидом Суше в роли сыщика. Хронометраж одноактного балетного «shorts’a» вмещает перипетии закрученной истории, сыщик расследует преступление, совершённое более десятка лет назад по просьбе дочери напрасно осуждённой жены художника Эмиаса Крейла, которую обвинили в его убийстве.

В качестве хореографа-постановщика Олег Ивенко пригласил лауреата высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой софит» Александра Сергеева из Мариинского театра. Он же исполнял партию Эмиаса Крейла. Драматургия детектива, где разные версии произошедшего показаны с разных планов, воплощена в череде ансамблей свидетелей и «подозреваемых». Среди них — жена художника Кэролайн, его натурщица и любовница Эльза Крир, сестра жены Анджела, травник Мередит Блейк, гувернантка мисс Уильямс. Хореография и пластика в своём разнообразии раскрывают характеры и мотивы персонажей. Тем не менее разгадка довольно предсказуема и читается в хищной и вызывающей пластике роковой красавицы Эльзы.

Отдельно стоит отметить не только режиссуру, но и сценографию постановки (художник-постановщик и художник по костюмам — Леонид Алексеев, видеохудожник — Игорь Домашкевич). Её визуальная составляющая в меру минималистична, что заостряет внимание зрителя на выразительных и ярких деталях — портрете-постере Эльзы, изысканных костюмах в стиле «Гетсби», выхватывающем, словно в зале синематографа, отдельные мелочи луче света.

Сам образ сыщика, партию которого исполнил Олег Ивенко, в спектакле играет скорее служебную роль, заставляя развернуться вокруг себя сюжет.

Удалось ли создателям балетного детектива распутать историю? Признаться, для вовлечённости, на мой взгляд, пришедшим на премьеру лучше быть знакомым с сюжетом литературного источника. И тогда постановка ещё более ярко заиграет деталями и «уликами». В целом же, бесспорно, идея сыграла.

Фото Рамиса Назмиева.
Предоставлены пресс-службой фестиваля #StagePlatforma

====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025123210
Тема| Балет, Урал Балет, Опера, Персоналии, Максим Петров, Богдан Королёк, Антон Пимонов, Александр Меркушев, Алессандро Каггеджи
Автор| Дарья Башлыкова / Фото: Иван Мохнаткин
Заголовок| Праздник разности
О вечере «Быстрые свидания» в Урал Балете
Где опубликовано| © Культура Екатеринбурга - афиша, новости, репортажи
Дата публикации| 2025-12-08
Ссылка| https://xn--80atdujec4e.xn--80acgfbsl1azdqr.xn--p1ai/common_content/item/theater_post/1134
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Урал Балет представил первую премьеру 114 сезона — программу балетов «Быстрые свидания». За её сочинением стоит большая команда соавторов: одни работают вместе уже продолжительное время, а другие встретились впервые, чтобы познакомить новую музыку с новым танцем. Всё получилось так, как нередко бывает в отношениях между людьми — где-то нежная меланхолия, где-то взрывной конфликт, а где-то большая любовь с надеждой на продолжение. Эта обширная палитра зарисовок была написана на языке многозвучном, но понятном абсолютно каждому.

Название «Быстрые свидания» вместе с ощущением предстоящего вихря музыкально-хореографической мысли поначалу вызывает внутренний скепсис. С одной стороны, формат спид-дейтинга удобен для того, чтобы наскоро понять Урал Балет как явление и ощутить его особенный разнородный флёр, но с другой он кажется недостаточным для того, чтобы этот яркий коктейль из смыслов как следует распробовать и насладиться. А это с новыми вещами театра обычно хочется делать долго и не по разу. Обрушивая на зрителя целую плеяду новых хореографов и музыкантов, театр будто бы рискует оттолкнуть его такой многосоставной компанией, поверхностным знакомством и разнородицей мысли, но в эклектичном Екатеринбурге подобный приём обычно срабатывает на ура. Особенно если подобрать для него подходящий язык.

Спид-дейтинг состоялся в этот раз не только между Урал Балетом и зрителями. Новоиспечённые хореографы театра встречались с современными композиторами, которые прежде не писали балетную музыку, и пробовали вместе ставить небольшие номера на общую тему. К результату этих встреч вечер подводит, дабы не спугнуть, довольно мягко — через уже знакомые имена. В череде первых таких — Максим Петров, которому в программе принадлежат три балета, и композитор Дмитрий Мазуров. Открывает тройчатку худрука освежённый с премьеры двухлетней давности «Полдень», поставленный на прелюдию к «Послеполуденному отдыху фавна» Клода Дебюсси.

Музыка эта удачно ложится на желание Максима Петрова переосмыслять в современности античный миф, а вместе с ним изящную «петербуржность», которая часто сквозит в его работах, особенно в первых. Идущий в некотором разрезе с основной темой «Балет» из Маленькой сюиты Дебюсси, предваряющий вечер, как бы разбивает зрительское предвосхищение классики и её торжественности. Хореография вторит этому контрасту своей многофигурностью, за счёт которой возникает всеобщая лёгкость, воздух между танцующими телами. Изобилие вращений и прыжков, невесомые поддержки и прозрачные ткани на труппе подчёркивают мимолётность музыки Дебюсси. А вместе с тем и первой любви, от которой с годами в памяти остаётся только эфемерное видение. Возможно, именно потому финал «Полудня» прорезается вспышкой солнечного света и резкостью, некой импульсивностью пластики — чувственное мгновение стремительно угасает, но до последнего борется с собственным таянием.

К этой безысходности Максим Петров подходит тонко, вклинивая в неё сквозной образ умирающего лебедя. Именно его предсмертное трепыхание завершает «Полдень» и начинает новую зарисовку «Руки», поставленную на слова Майи Плисецкой о важности рук в балете. Впервые показанная в Екатеринбурге камерно на вечере «Ave Maya», она обрела теперь более объёмное, точёное воплощение — полную антитезу к предыдущему балету, своеобразную Одиллию. Недаром солистка здесь одета в чёрное, а меццо-сопрано Елены Бирюзовой, окрепшее в оркестре, настойчивее вздымает её беспокойные руки-крылья. В музыке Дмитрия Мазурова куда больше рёва струнных и нерва, перерезающего общую гармонию, а говорящая с ней пластика куда более одержима и стремительна. В этом и есть точка соприкосновения Максима Петрова с композитором — в показательном прорыве шаблона, в остроумном возвышении над классикой и вдумчивой игре с ней. Но это снаружи. Внутри же они сходятся в стремлении к абсолюту чувства, к его власти, истинности и самости.

Возможность этого абсолюта в финале тройчатки под названием «Тихо» объясняет голосом Елены Бирюзовой третий соавтор Богдан Королёк. Человек-импульс, человек-чувство. Поэтому он, вероятно, и оказался здесь с последней нотой в аккорде — словом. Поэзия Богдана, невероятно живая в силу своей сумбурности и эллиптичности, соединяет в последней зарисовке белое и чёрное, светлое и тёмное, спокойное и одержимое. Максим Петров вводит в хореографию и плавность, и резкость, Дмитрий Мазуров смелее прорывает музыкальное полотно излюбленными жутковатыми неустойчивыми нотами. Авторы говорят, что можно сочетать спирали с зигзагами, мягкое с острым, любовь с нелюбовью, идеал с несовершенством. И, по завету Богдана Королька, научить себя не злиться из-за сочетания несочетаемого, которое в конце концов становится общим для всех. Каждый в нём находит свою любовь и своё выражение.

Это происходит в том числе и во всём вечере — хореограф Антон Пимонов, например, выбрал поразмышлять не только о любви между людьми, но и о любви к корням. Его премьерные «Шесть русских песен» на музыку Анатолия Королёва особенно радуют тем, что в них нет и намёка на «клюкву». Пимонов всматривается прежде всего в русский дух и в противоречивый характер, которые отыскиваются и в пианисте Германе Мархасине, в его экспрессивной игре и танцующих руках. «Маленький путеводитель по русским народным песням», который Герман исполняет прямо на сцене, был когда-то создан вовсе не для балета, и это условие зритель на самом деле уже видел в другом вечере театра — «Шопениана. Карнавал. Картинки с выставки».

«Шесть русских песен» — это встреча со старым знакомым. Остроумность зарисовки сводится к тому, что в неë за короткий промежуток времени Антон Пимонов укладывает почти всю историю русского балета, которую уже пытались показать упомянутой тройчаткой, демонстрируя и классику, и характерный танец, и contemporary. Здесь всё это с чуткостью и заботой объединяется, традиция и современность живут в выбранной Пимоновым крепкой, уверенной пластике, в чувствовании настроения музыки, разграничении мужских и женских партий. Последнее хореограф ломает простым, но чувственным жестом — совсем не балетным объятием, тесным касанием, практически невозможным в классике. У каждой пары свой характер, свои трудности в контакте, но диагональ всё равно общая — и это снова любовь.

Финальные «Быстрые свидания» делают этот праздник разности ещё ярче. Всего за полчаса они показывают целую череду всевозможных любовей и жизней: игру первых чувств, гармонию, созависимость, выгоду, страсть, затухание. В общей пластике, несмотря на разнородность и авторство шести хореографов, будто продолжается смысловая линия Антона Пимонова — желание уместить всё в одном. Александр Меркушев в посвящении первой наивной любви, к примеру, остаётся приверженцем классической хореографии, но приправляет её пантомимой, что выглядит некой насмешкой над всеми «конфетными» па-де-де из больших балетов. Кукольная, угловатая и слегка хулиганская музыка Романа Цыпышева это настроение успешно выдерживает. Хидеки Ясумура с Лидией-Марией Кошевой наполняют сцену наэлектризованными касаниями, в которых больно отталкиваться друг от друга, но ещё больнее — соединяться снова. Эту неустойчивость в отношениях здесь умно подчёркивает свет, благодаря которому костюмы переливаются всеми оттенками грозы.

Кульминационная зарисовка Алессандро Каггеджи оказывается наиболее близкой к зрителю за счёт решения уйти в чисто бытовые жесты. Они раскалывают общий красивый хореографический и музыкальный фасад — точно как в «Великом Гэтсби», которого напоминает выбранная сценография, дорогой смокинг на солисте и шёлковое платье с украшениями на его партнёрше. Прекрасную любовь Каггеджи превращает в ужасное расставание — с пощëчинами, бессмысленным рвением и неохотными соприкосновениями. Эта хореография от противного появилась не просто так: на своём «свидании» Алессандро встречается с супругой Маной Кувабара, с которой счастлив в браке, и пробует прожить абсолютно чуждый ему опыт неидеальных отношений. Вместе с тем это выглядит и очередным сломом классики, попыткой кардинально отойти от образа премьера и примы, чья любовь хрустальна и безупречна, скажем, в «Щелкунчике», но из-за ограниченности традиционного танца отнюдь не всегда выглядит живой.

Одна из героинь сербского писателя Милорада Павича однажды сказала: «Вы надеетесь, что знание языков свяжет вас со всем миром. Но людей связывает вовсе не знание языков; вы их будете дважды учить всуе и дважды забывать, как Адам». Театр оказывается для этих языков вместилищем, он всегда связывает их в единый порыв и превращает в общее благозвучное наречие. Трогательная концовка, созданная благодаря фишке костюмов Льва Хлебникова и Елены Трубецковой для «Быстрых свиданий», намекает на то, к какому голосу зрителю стоит прислушаться, чтобы понять не только язык Урал Балета, но и себя самого. А ещё помнить, что без этого голоса не было бы ни музыки, ни танца, ни даже слов.

Фото: Иван Мохнаткин

=================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025123211
Тема| Балет, «Щелкунчик», Персоналии, Петр Чайковский, Мариус Петипа, Лев Иванов, Федор Лопухов, Василий Вайнонен, Юрий Григорович, Михаил Шемякин, Кирилл Симонов, Джордж Баланчин, Рудольф Нуреев
Автор| Сергей Лалетин
Заголовок| Как «Щелкунчик» стал новогодним хитом: непростая история балета
Где опубликовано| © «РБК Стиль»
Дата публикации| 2025-12-18
Ссылка| https://style.rbc.ru/impressions/6942d11f9a79472647fbd3fb
Аннотация|

Вместе со старшим научным сотрудником Санкт-петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства, балетоведом Сергеем Лалетиным разбираемся, как и почему именно «Щелкунчик» стал праздничным брендом

Слово «Щелкунчик» моментально переносит нас в мир волшебства, сверкающих елок и оживающих игрушек. Сегодня это больше, чем балетный спектакль, буквально символ и даже синоним Нового года, но за этой сказочной атмосферой стоит сложная история, отраженная в бесчисленных постановках.

Впервые публика увидела «Щелкунчика» в 1892 году. Замысел воплотить сказку Гофмана в танце принадлежал директору Императорских театров Ивану Всеволожскому. После успеха «Спящей красавицы» он решил вновь пригласить звездный тандем: балетмейстера Мариуса Петипа, создавшего подробный сценарий постановки, и композитора Петра Чайковского, написавшего музыку, строго следуя канве сюжета. Всеволожский сам разработал дизайн костюмов, а штатные художники Мариинского театра создали красочные декорации.

Фрагмент спектакля «Щелкунчик» в постановке Императорского Мариинского театра, 1892
© Oxford University Press / Wikimedia Commons

Однако путь к премьере не был простым: Петипа заболел и не успел сочинить хореографию, его место занял второй балетмейстер Мариинского театра Лев Иванов, что, к слову, не добавило спектаклю цельности. А Чайковский, несмотря на признанный гений, с трудом находил вдохновение в довольно мрачном оригинальном сюжете Гофмана. Он считал, что музыка для детского балета должна быть проще и легче, что противоречило его собственным творческим амбициям. «Ничего не выходит, кроме мерзости», — сетовал композитор.

Ко всему прочему во время работы над «Щелкунчиком» Чайковский получил известие о смерти любимой младшей сестры Александры. Именно ей посвящено адажио второго акта с трагическими мотивами. Несмотря на все сложности, Чайковский все же написал удивительную партитуру, полную мелодичного волшебства и глубоких эмоций. Он использовал новый для того времени инструмент — челесту (от ит. celeste — «небесный»), чтобы создать неповторимый сказочный звук. Игра на челесте, внешне напоминающей небольшое пианино, походила на нежный перезвон колокольчиков.

В хореографии Льва Иванова сложные танцевальные соло были сведены к минимуму, а акцент смещался на юных артистов, учеников Театрального училища, которым достались главные роли — девочки Клары и юного Щелкунчика. Дуэт ведущих солистов — прима-балерина в партии Феи Драже и ее партнер Принц Коклюш — появлялся на сцене лишь в финале.

Балет «Щелкунчик», 1892
© Wikimedia Commons

Премьера в Мариинском театре в 1892 году не была триумфальной. Критики упрекали балет в недостаточной динамике, отсутствии четко выстроенного сюжета. Зрители же сочли его пригодным скорее для детских утренних спектаклей и масленичных гуляний. Тем не менее «Щелкунчик» в хореографии Иванова по сценарию Петипа оставался в репертуаре, пережил потрясения революций, и на нем выросло не одно поколение юных артистов.

Но новое время требовало перемен, и если изначально сюжет был упрощен и адаптирован для детского восприятия, то со временем хореографы стали глубже погружаться в философскую подоплеку сказки Гофмана. Разница в их постановках «Щелкунчика» — это как разница между старинной гравюрой и современным 3D-рендерингом. Каждый творил свое, личное, неизменной оставалась только музыка Чайковского.

В 1929 году Федор Лопухов, возглавивший балетную труппу бывшего Мариинского театра после революции, вместе с художником Владимиром Дмитриевым создал новое прочтение «Щелкунчика». Это была настоящая авангардная бомба, отражавшая дух времени: в спектакле артисты и танцевали, и говорили со сцены, в хореографии использовали элементы спорта и акробатики, снежинки превратились в эффектных длинноногих девушек. Живописные декорации заменили подвижными цветными ширмами, а во втором акте зрителей ждал конструктивистский станок. Именно в этой постановке Клара стала привычной нам Мари, и ее роль исполняла уже не ученица, а прима-балерина, танцующая вместо Феи Драже па-де-де с принцем-Щелкунчиком. В конце 1920-х публика эксперимента не оценила, поэтому потребовалась более академичная версия.

Сценография балета «Щелкунчик», 1929
© Fine Art Images / Heritage Images via Getty Images

В 1934 году Василий Вайнонен, позаимствовав кое-что у предшественников, поставил тот вариант «Щелкунчика», который сегодня считается эталонной классикой. С одной стороны, сценарий Петипа, определивший структуру музыки, не позволял сильно менять сюжет: детский праздник, бой с мышами, снежинки, волшебное царство, дивертисмент разнообразных танцев. С другой, Вайнонен представил историю Маши как сон о будущем, о взрослении и о любви. Но сон кончался, и Щелкунчик оставался куклой в руках ребенка.

Балет Вайнонена, сочетающий драматизм и поэзию, шел на сценах многих театров в СССР. В Ленинграде спектакль пережил несколько редакций, менялось оформление и хореография отдельных номеров, но суть оставалась прежней. С конца 1950-х этот «Щелкунчик» вошел в репертуар балетных школ, благодаря тому, что в этом спектакле находятся роли для учеников всех возрастов.

Во второй половине XX века музыка Чайковского служила источником вдохновения для новых интерпретаций «Щелкунчика» на отечественной сцене. В 1966 году Юрий Григорович представил свою версию на сцене Большого театра. Он усложнил хореографию, максимально используя выразительные возможности классического танца и превратив балет в своего рода симфонию. Поэтому в его спектакле все роли исполняются только профессиональными артистами. Художник Симон Вирсаладзе, постоянный соавтор Григоровича, сделал центром сценографии рождественскую елку, по которой герои путешествуют к мечте и звездам. В финале Маша предстает в образе невесты Принца в белой фате, но их счастье также завершается пробуждением героини — волшебная сказка была лишь сном.

Балет «Щелкунчик» на сцене Большого театра в постановке Юрия Григоровича
© Б.Борисов / ТАСС

В 1999 году Валерий Гергиев, руководитель Мариинского театра, решил создать новую версию «Щелкунчика», основанную на оригинальной постановке Петипа — Иванова 1892 года. Он пригласил художника Михаила Шемякина, которого всегда привлекали фантасмагория Гофмана и волшебство сказочной истории. Шемякин переработал либретто, населив его причудливыми персонажами: странными существами, крысами с длинными носами, карликами, фантастическими птицами и насекомыми, а также снежинками в черных костюмах с белыми помпонами.

Визуальное оформление этого «Щелкунчика» действительно поражает своим размахом и гротеском. Молодой балетмейстер Кирилл Симонов смело взялся за постановку, используя современную пластику для создания новых и знакомых образов, но его хореографическое решение теряется за бурной художественной фантазией Шемякина. Этот балет со своим эпатажным, гротескным стилем показывает нам изнанку сказки. Это настоящий карнавал, где страшное переплетается со смешным.

Балет «Щелкунчик» интернационален — его неоднократно ставили и продолжают ставить за рубежом. Самый известный американский хореограф ХХ века Джордж Баланчин в 1954 году воспроизвел в своем театре спектакль, который когда-то сам танцевал на сцене Мариинского театра, будучи учеником Императорского Театрального училища. Именно Баланчин запустил на Западе моду показывать «Щелкунчика» на Рождество, сделав балет праздничным брендом наравне с культовым фильмом «Один дома». Кстати, Маколей Калкин, сыгравший в кино роль Кевина, занимался балетом и исполнял в баланчинском спектакле роль юного Щелкунчика.

Рудольф Нуреев в постановке «Щелкунчика» Фрэнка Омана в Нью-Йоркском танцевальном театре, Нью-Йорк, 1982
© Robert R. McElroy / Getty Images

У Рудольфа Нуреева в 1967 году получился не просто балет, а целая философия. Его «Щелкунчик» — это спектакль-размышление, где каждый жест и взгляд наполнены смыслом. Он перевернул привычное представление о сказке Гофмана, наполнив ее глубоким психологизмом и символизмом. И если в классических версиях это рождественская история о детской мечте, то у Нуреева это путешествие в лабиринты подсознания, исследование взросления и первых переживаний любви. Он добавил психологические нюансы, подчеркнул конфликт между мечтой и реальностью. Фрейд бы оценил.

Джон Ноймайер в Гамбургском балете 1971 года перенес действие в царскую Россию, связав историю Мари с Императорским балетом Мариуса Петипа. Мэтью Борн в своей версии 1992 года представил «Щелкунчика» в стиле бурлескной комедии, добавив остроты и юмора.

Со дня первой постановки балета прошло уже больше 130 лет. Сколько «Щелкунчиков» было создано в мире за это время, и не сосчитать. И каждый хореограф рассказывает свою, созвучную времени историю на музыку Чайковского. В этом многообразии интерпретаций и заключается магия «Щелкунчика». Сегодня балет, проделав долгий путь от классической сказки до психологической драмы, продолжает меняться и вдохновлять, оставаясь при этом одним из самых любимых спектаклей во всем мире. Именно благодаря этому он живет и развивается, а не превращается в музейный экспонат.

Репетиция балета «Щелкунчик», Чешский национальный балет
© Gabriel Kuchta / Getty Images

И вот вы сидите в зале, гаснет свет, звучат первые аккорды знакомой музыки. И вы уже готовы к путешествию в мир сказки, в мир детства. И неважно, какую версию «Щелкунчика» вы смотрите — классическую или авангардную, главное, чтобы она затронула чувства, разбудила воображение и подарила надежду на чудо. И пока вы верите в это чудо, пока вы открыты для любви, пока вы надеетесь, «Щелкунчик» будет вдохновлять вас на новые свершения, напоминая о том, что самое главное — оставаться верным своим мечтам.

Елена С.

Номер ссылки| 2025123212
Тема| Балет, Музыкальный театр им. Н.Сац, Премьера, Персоналии, Клод Дебюсси, Кирилл Симонов
Автор| Виктор Гюзел
Заголовок| Яркая обёртка, но что же внутри?
Где опубликовано| © Театральный журнал
Дата публикации| 2025-12-24
Ссылка| https://journal.theater/review/spektakli-i-pesy/yarkaya-obyertka-no-chto-zhe-vnutri/?ysclid=mncs16bw6p797376169
Аннотация| Премьера

14 ноября в Детском музыкальном театре им. Н. И. Сац состоялась премьера балета Кирилла Симонова «Ящик с игрушками» на музыку Клода Дебюсси и либретто Анастасии Рахмановой. Спектакль прошёл в рамках X Фестиваля музыкальных театров «Видеть музыку», а также в преддверии 60-летия театра.

Детский балет — уникальный для мировой культуры жанр. Композиторов, что обращались к написанию музыки по мотивам сюжетов для детей, очень мало: Морис Равель («Дитя и волшебство»), Карен Хачатурян («Чиполлино»), Родион Щедрин («Конёк-Горбунок»). Можно было бы внести в этот список и Сергея Прокофьева («Золушка») с Петром Чайковским («Щелкунчик» и «Спящая красавица»), однако их произведения закрепились в нашем сознании как предназначенные для детей и взрослых — это высочайшие достижения музыкально-театральной культуры, составляющие репертуарную основу любого большого музыкального театра.

Что касается балетов, ориентированных непосредственно на детскую аудиторию, то к ним обращаются редко ввиду сложной специфики жанра: требуется максимально линейный, ясный сюжет и его внятная постановка, поскольку понимание затрудняет отсутствие какого-либо текста, а также лёгкая для восприятия музыка. Стоит сказать, что большое развитие и распространение этот жанр получил в СССР, когда воспитание подрастающего поколения через искусство приобрело педагогическую задачу в рамках социалистической идеологии. Значимую роль в этом сыграл Театр Наталии Ильиничны Сац, который стал первым полноценным центром развития детского балета в столице. В 1974 году здесь был поставлен балет Клода Дебюсси «Ящик с игрушками» в хореографии Ольги Тарасовой. Спустя много лет этот балет вновь решили представить на сцене театра в преддверии его 60-летия.

Клод Дебюсси написал «Ящик с игрушками» в качестве подарка своей дочери Шушу, вдохновившись иллюстрациями Андре Элле, который предложил композитору написать балет для детей по мотивам его рисованной истории об оживших игрушках. Произведение не только редко ставится как спектакль, но и сама музыка исполняется крайне редко. Партитура балета излучает совершенную лёгкость и простоту: ненагруженная инструментовка, простые мелодии, аллюзии и цитаты из французских детских и народных песенок, а также темы из классических произведений — «Свадебный марш» Феликса Мендельсона, марш и хор солдат из оперы Шарля Гуно «Фауст». Оригинальная партитура идёт около 30–35 минут; обычно в подобных случаях рядом ставят второй одноактный балет, однако авторы премьеры решили дополнить композицию другими произведениями Дебюсси — пьесами из цикла «Детский уголок», Ноктюрном ре-бемоль мажор и мелодией «Звёздная ночь» для голоса и фортепиано. Поэтому общая длительность спектакля составляет около часа.

За создание нового спектакля взялись либреттист Анастасия Рахманова, хореограф и художественный руководитель балетной части театра Кирилл Симонов, а также художник-постановщик Екатерина Агений. Примечательно, что Анастасия Рахманова и Кирилл Симонов уже работали вместе над балетом «Маскарад» в Музыкальном театре Республики Карелия, где Симонов также является главным балетмейстером. Этот опыт, по всей видимости, повлиял и на характер новой работы. В рецензиях на «Маскарад» отмечались «сюжетно рваное, но эмоционально цельное» движение и «суетливость» — те же самые структурные недочёты проявились в «Ящике с игрушками».

Сюжет довольно прост: в магазине игрушек деревянный Солдатик влюбляется в прекрасную Куклу, однако Кукла предпочитает легкомысленного и скандального Полишинеля. Между соперниками вспыхивает ссора, которая перерастает в масштабное сражение между отрядами солдатиков и полишинелей. В бою Солдатик ранен; Кукла находит его, забирает к себе и выхаживает. Постепенно она влюбляется в Солдатика, герои женятся и обретают семейное счастье. В финале (через двадцать лет) зрители видят постаревшего Солдатика с седой бородой и располневшую Куклу в окружении детей. Кукла уже не танцует, но поёт, а её дети радостно отплясывают польку. Затем все игрушки возвращаются в ящик — на покой.

Декорация спектакля задаёт настроение детской игры и сказки : на сцене расположились картонные домики, башня, пара деревьев и холмы. Костюмы кукол, напоминающие фантики конфет, выполнены с чувством цвета и стиля, их оттенки весьма гармонично сочетаются между собой. Однако при всей внешней эффектности спектаклю не хватает внутренней логики и глубины. Начиная с первой массовой сцены — общего танца героев — выявляется ключевая проблема постановки: недостаточная проработка образов персонажей, слабое выражение их индивидуальности через пластику и хореографию, что особенно критично для детского балета, где яркость и узнаваемость играют первостепенную роль. Все герои выполняют движения, которые мало чем отличаются друг от друга.

Танец прерывается появлением Полишинеля (Максим Павлов), который решительно всех разгоняет и подступается к Слону (Мария Павлова). Полишинель выглядит как грозный цирковой дрессировщик — ходит с кнутом и принуждает всех танцевать; можно сказать, что это пародия на Карабаса-Барабаса. Номер со Слоном напоминает цирковой номер, где зверей заставляют поднимать передние ноги и вставать в разные позиции. Возможно, персонажу не хватило самой образности животного — ещё большей грузности и усилия в подъёмах ног и рук, однако Марии Павловой удалось передать характер роли, воплотив на сцене образ недовольного и грустного малыша-слонёнка (в программке персонаж заявлен как Слон, однако больше похож на детёныша слона).

В один момент действие фокусируется на Морячке (Валерий Кравцов) и Пьеро (Артур Баранов), которые танцуют с Куклой. Здесь вновь проявляются проблемы спектакля, касающиеся логики взаимоотношений героев и перегруженности истории персонажами. Несмотря на то что Полишинель, в которого, по сюжету, влюблена Кукла, уже присутствует на сцене, она всё равно танцует с другими. Роль же Морячка и Пьеро в развитии сюжета и их отношение к Кукле и Полишинелю остаются неопределёнными.

Далее следует появление третьего центрального персонажа — Солдатика (Иван Титов), которого все герои, за исключением Полишинеля, дружно вызволяют из коробки, расположенной на арьерсцене. Движения Солдатика в сольном танце полностью соответствуют образу: строгие, угловатые линии, высокие прыжки с вытянутыми ногами, руки сохраняют положение «по швам». Затем он вступает в борьбу с Полишинелем за внимание Куклы. Эта сцена раскрывает характеры обоих персонажей: Солдатик удерживает Куклу, подчёркивая свою осанку и статичность, в то время как соперник суетится вокруг и активно пытается вырвать Куклу. В этом па-де-труа совершенно неясно, кому из кавалеров она отдаёт предпочтение, нравится ли ей сама борьба за неё или наоборот, что явно лишает конфликт должной остроты.

В итоге Кукла достаётся Полишинелю, что приводит к полномасштабной баталии между армиями Полишинелей и Солдат. Битва поставлена ярко: два ряда кордебалета сражаются на саблях, перемешиваясь между собой, создавая упорядоченный хаос битвы, который подчёркивается динамичной переменой света (художник по свету — Екатерина Ланская-Галимон). В ходе сражения Солдатик получает ранение, Кукла начинает ухаживать за Солдатиком и осознаёт свою любовь к нему. Герои исполняют любовный дуэт; примечательно, что данный номер является вставным — он сопровождается фортепианным «Ноктюрном», не входящим в оригинальную партитуру балета.

Кульминацией является эпизод переезда героев на ферму, точнее — на овчарню. С выходом на сцену многочисленного кордебалета овечек, похожих на героев мультфильма «Барашек Шон», спектакль приобретает особую яркость. Каждый артист демонстрирует индивидуальное пластическое и действенное зерно, создавая разнообразие характеров и поведения: одни чешут уши, другие задорно играют в чехарду или догонялки, а третьи просят ласки у Куклы, пока она с Солдатиком пересчитывает стадо. Именно в этом эпизоде проявляются те детализация, продуманность и живость, которых так не хватает остальным сценам спектакля.

Заключительная часть балета переносит нас в будущее, где мы видим постаревших героев, чьи роли исполняют другие артисты (Олег Кожанов и оперная солистка Людмила Бодрова). Они счастливо сидят на лавочке у небольшого домика, окружённые детьми. В этот момент Кукла начинает исполнять «Звёздную ночь» Дебюсси, а Солдатик — танцевать. Нельзя не отметить безупречное исполнение Людмилы Бодровой: её крепкое и эластичное сопрано идеально сочетается с глубоким пониманием смысла произведения. Этот эпизод становится сильной эмоциональной точкой и завершает повествование на проникновенной ноте.

«Ящик с игрушками» Кирилла Симонова — весьма незатейливая постановка для семейного просмотра, которая справляется с задачей развлечения на 50 минут. Театр Сац, безусловно, вновь продемонстрировал свою приверженность искусству для детей, но не реализовал потенциал этой постановки Дебюсси в полной мере, оставив место для размышлений о том, как оживить «Ящик с игрушками» по-настоящему.

Фото: сайт театра

==================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025123213
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Виктория ТЕРЁШКИНА
Автор| Андрей МОРОЗОВ
Заголовок| Виктория ТЕРЁШКИНА: «Мне ничего не давалось просто так»
Где опубликовано| © «ЭГОИСТ»
Дата публикации| 2025-12-31
Ссылка| https://egoistmag.ru/article/viktoriya-tereshkina-mne-nichego-ne-davalos-prosto-tak
Аннотация| Премьера

Как годами оттачивается мастерство, превращаясь в инстинкт, почему у артиста должно быть волнение перед выходом на сцену и предпочитает танцевать отрицательных персонажей, одиночестве тех, кто обожествляет балет и как найти «свою» Анну Каренину. О своем перфекционизме и новогодних планах в эксклюзивном интервью «ЭГОИСТУ» рассказала прима-балерина Мариинского театра Виктория Терёшкина.

Виктория Терёшкина – прима-балерина Мариинского театра, народная артистка России (2018) | фото mariinsky.ru

Виктория, в балетное училище вы пришли из художественной гимнастики. Насколько спортивные навыки помогают вам?

Виктория Терёшкина. Я считаю, что все-таки помогают. Если дети собираются заняться балетом, то им сто процентов нужно до этого заниматься в каком-то спортивном кружке. Это действительно помогает, и развивает координацию, и закаляет характер. На художественную гимнастику родители отдали меня без моего желания, и первое время я болталась, не понимая, что там делаю. Но, знаете, какие-то амбиции были, и как-то сказала маме, которая вела там какие-то занятия, что хочу стоять первой. «Вставай, – сказала она. – Будешь первой с конца». Я села, надулась и перестала заниматься.

Потом меня отдали другому тренеру, и поскольку мамы там уже не было, мне пришлось подчиниться общему процессу. На первом соревновании я потерпела крах: по всем баллам заняла самое последнее место. Следующий тренер заметил во мне потенциал, и уже буквально через год заняла первое место.

Сколько вам было тогда?

В. Т. Шесть или семь.

И уже такой волевой были?

В. Т. Да. По характеру я очень исполнительная, но в секцию меня привели против моей воли, и там не было родителей, а значит, мне нужно было работать. Дома, я, конечно, ныла, говорила, что не хочу, не могу, тяжело, но приходила на занятия и работала.

Поначалу у меня не было шпагата, и меня растянули. Конечно, все это было через боль и силу. Так закалялась практика и преодоление. Оно осталось по сей день, до сих пор преодолеваю себя. Хотя, казалось бы, занимаюсь делом всей моей жизни. Но все равно это преодоление и сплошные ограничения.
Гимнастика в моем случае пошла в плюс, поскольку в хореографическое училище в Красноярске меня взяли «безусловно». По правилам существуют две градации. Если «условно», то значит, на первом году обучения тебя могут отчислить. Если «безусловно», то у тебя есть все данные, и ты начинаешь учиться без всяких условий.

Поступать в хореографическое училище было папиной идеей. В гимнастике я уже тогда добилась определенных успехов, была в ней, как рыба в воде, а тут что – опять новый коллектив, опять все сначала? Мне не хотелось, но родители меня уговорили: «Давай попробуем, вдруг не возьмут». Когда мы пришли в училище, я была удивлена, увидев там всех наших девочек из художественной гимнастики, с которыми мы тренировались. Почти всем коллективом перешли в балет. Мою маму потом вызывали на педсовет в спортивной школе, ругали: «Что вы наделали? Вы всю нашу работу за несколько лет стерли в порошок!»

Сейчас такого не скажут. Ну, забрали ребенка и отдали учиться куда захотели. А тогда маму чуть ли не пытали. Ей даже говорили: «Вы что, не знаете, как делаются примы?» Представляете, на что намекали! Но мама выстояла: «Мой ребенок, и я вольна решать, где ему учиться дальше».

В спорте еще существует соревновательность. Это качество у вас сохранилось?

В. Т. Знаете, чем спорт отличается от искусства? Спорт – это работа на результат. Ты должен выполнить элемент, как робот, сделать его идеально, ничего не уронив, не пошатнувшись и не упав, и тогда балл будет высоким. В искусстве все иначе. Конечно, нужно соблюдать технику, но если что-то не получится, то это не конец света. Понятно, что зритель приходит за эмоциональной подпиткой, но если балерина упадет, то зал ее за это не освищет.

Олимпийские игры может смотреть вся страна, и если спортсмен что-то уронил или не так сделал, то все схватятся за голову, а он будет переживать, что подвел страну. После спектакля человек уходит наполненный впечатлениями. Но не тем, что балерина сделала фуэте. Она обязана сделать тридцать два фуэте. Обязана. Но мы не роботы, и всякое может быть.

Соревновательность в спорте – это еще и конкуренция. Когда человек обходит других, что он думает о них?

В. Т. Я хорошо запомнила, когда получили свое первое место на соревнованиях, одна из девочек, которая шла со мной вровень, прошипела мне в спину, когда объявили мое имя: «Ну, Вика». Мне это передали, было приятно. То есть так поняла, что стала первой. Потом мама сказала, что неспроста назвала меня Викторией, что в переводе означает «Победа». Но если честно, у меня никогда не было какого-то ликования от того, что была первой. Может, даже из-за своего характера переживаю за тех, кого обошла. Но от этого надо избавляться, потому что, если стоишь на пьедестале, значит, заслужила.

Мне никогда не давалось ничего просто так, как может кому-то показаться. В тринадцать лет мой педагог решила повезти меня на международный конкурс в Китай. Представляете, все лето, когда все дети отдыхают, я два раза в день приезжала в училище и репетировала с педагогом танцы для конкурса – нужно было показать три вариации и один современный танец.

Готовилась, как к Олимпиаде, и за лето превратилась в скелет синего цвета. В сентябре мы поехали на конкурс, и… я слетела с первого тура. Мне даже не дали возможность показать все вариации. Но, знаете, меня это не сломало, и за это я благодарна той себе, маленькой девочке. Это стало знаком, с одной стороны, а с другой – вся эта работа ушла в копилку. Я понимала, что это была работа, которая в меня впиталась. Сейчас понимаю, что отдых важен, и голова, и тело должны отдыхать, но в тот момент не осознавала это.

У меня есть знакомые, которые умеют много анализировать. Я не такой человек, у меня анализ минимальный, поэтому иногда это спасает. Вместо того, чтобы проанализировать что-то, просто плыву по течению и принимаю все как должное.

Виктория Терёшкина (Одиллия), балет «Лебединое озеро», Мариинский театр | фото mariinsky.ru

Не секрет, что тех, кто приходят в театр после академии, сначала ставят в кордебалет, и многие первое время путают порядок танца, делают ошибки. У вас было что-то похожее?

В. Т. Когда мы пришли, основная часть труппы уехала на гастроли, и нас, молодых, поставили на партии больших лебедей. Тут нужно небольшое пояснение: большие лебеди танцуют вариации, их можно выучить, и не надо долго стоять на одной ноге. Сначала мы переживали, не знали, как получится, но все прошло хорошо.

Потом, когда труппа вернулась, нас быстро поставили в кордебалет. И вот тут началась настоящая работа: стоишь и спрашиваешь у других: «А что дальше делать?» Я очень благодарна Лире Хисламовой, она стояла за мной и подсказывала, какие нужно делать движения.

Была почти паника. Говорят, во всех профессиях существуют профессиональные страшные сны. У нас самый страшный сон – забыть порядок танца. Перед тобой белый лист – и не знаешь, что делать дальше. Еще может присниться, что во время спектакля распустились волосы, отклеились ресницы, оторвались тесемки. Но постепенно, когда набирается репертуар, появляется опыт, который сохраняет в голове множество деталей. Меня иногда спрашивают: как вы все это запоминаете? Я объясняю, что это похоже на то, как выучить стихотворение. Если первое время нужно его вспомнить, освежить память, то потом оно будет отскакивать само собой. Так и у нас с порядком танца. Разбуди меня ночью, спроси про «Лебединое озеро» – и я не навру порядок.

А страха перед залом не было?

В. Т. Был. Он до сих пор есть. Правда, скорее, это не страх, а волнение. Иногда оно бывает неприятным, а бывает похоже на трепет, и хочется скорее выйти на сцену. Никогда не понимаешь, отчего так происходит, от чего зависит состояние – то есть уверенность, то ее нет.

А вы не анализируете, почему?

В. Т. А я не анализирую. (Улыбается.)

А так бы знали, почему.

В. Т. Мне кажется, волнение перед сценой должно быть, иначе теряется интерес.

Сегодня у вас солидный багаж партий, их несколько десятков. Скажите, кто из ваших героинь ближе вам как женщина?

В. Т. Знаете, в чем парадокс? Вроде мне должны быть ближе партии, которые я отождествляю с собой, но на самом деле мне как актрисе интереснее танцевать героинь с противоположным характером. Я мягкий и не коварный человек, но люблю танцевать отрицательных персонажей. Наверное, потому что это такая маска, которую можно надеть – и тебе за это ничего не будет. Отрицательных героев легче танцевать, потому что их образ ярче окрашен, у них более помпезное музыкальное сопровождение, да и костюмы более оригинальные.

Можно привести элементарный пример – Одетта или Одиллия в «Лебедином озере». Последняя, яркая, с улыбкой, всегда производит фурор, даже из-за пресловутых фуэте, которых так ждут зрители. С годами я поняла, что Одетту танцевать сложнее, потому что она персонаж положительный. Его нужно окрасить так, чтобы он понравился зрителю, а в ее образе ничего интересного нет. В этом сложность положительного персонажа.

Она все время унылая, постоянно жалуется принцу, как ей тяжело, и музыка такая спокойная, и адажио такое длинное. Только с годами я научилась танцевать ее интереснее. Если раньше меня спрашивали: «Кого хочешь танцевать – Одетту или Одиллию?» – всегда выбирала Одиллию. Сейчас мне сложно выбирать, они обе интересны. Так же и с Гамзатти в «Баядерке». Сначала танцевала ее партию, потом приготовила Никию. Они обе прекрасны.

Но знаете, когда начинаешь готовить партию, то мне нужно оправдать персонаж. Например, Анна Каренина. Сначала думала: замуж она вышла без любви, и вдруг, встретив Вронского, понимает, что такое любовь, и – уже ничего не может поделать с собой, настолько она ее закручивает. Она могла бы и не встретить его, продолжая жить как бы нормальной жизнью. Но против лома нет приема, так и против любви ничего нельзя сделать. Кончилось все плохо, но я ее оправдываю: в той ситуации, в которой она оказалась, другого выхода не было. Казалось бы, мы можем объяснить многое в жизни и наши поступки, но только не свои чувства. Человек влюбляется, понимает, что это оно, но объяснить не может.

Может, и не надо?

В. Т. Вот именно, потому что это настолько что-то очень внутреннее. Объяснить это невозможно, можно только чувствовать. Так не только в жизни, но и в спектаклях.

Критики в рецензиях на ваши спектакли не скупятся на самые высшие оценки: вы и высший класс, и премиум-класс…

В. Т. Всякие статьи есть.

Возможно. Но какова цена за такой успех?

В. Т. Знаете, когда любишь свое дело и при этом испытывать ограничения ради него, то нельзя считать это жертвой. Например, балерины не могут сделать яркий маникюр, потому что с ним нельзя выходить на сцену. Балерина не может постричься так, как ей нравится. Она не может поправиться… Она все время должна быть в рамках. Но я так люблю то, чем занимаюсь, что не считаю это жертвой.

Я о себе разное читала, особенно поначалу писали много негативного. Сейчас в основном пишут положительно. Конечно, было больно читать, когда писали плохо, ведь те, кто пишут, зачастую не понимают, сколько труда вложено. Но меня как-то успокоили: «Виктория, не расстраивайтесь, просто статья должна быть с перчинкой, иначе ее никто не будет читать».

Что есть, то есть – такие правила жанра.

В. Т. Возможно. Но артист не виноват – зачем ему эти перчинки? Мне кажется, балетным критиком может быть только экс-артист балета, потому что он действительно разбирается в этом, знает процесс изнутри. С другой стороны, мы танцуем не для профессионального зрителя, и журналист тоже смотрит спектакль как обычный человек.

А какая все-таки цена за успех?

В. Т. Я не считаю, что плачу за него.

Драматические актеры – заложники воли режиссера. Вам приходилось наступать на горло собственной песне?

В. Т. Нет, каждую партию принимаю с благодарностью. Недавно спросила у супруга: есть ли у тебя такой костюм, который тебе не нравится? Он подумал и сказал, что, в общем, нет. И у меня нет. Кроме одного. В «Медном всаднике» у моей Параши есть зеленый сарафан, напоминающий рисунком советский матрац. И еще чепчик, который совершенно не подходит к моей внешности.

Но я надеваю его и стараюсь самой себе понравиться. Причем многие говорят, что все это мне идет, но в таких случаях важно свое мнение, а не чужое. Потому что когда принимаешь себя таким, то появляется чувство уверенности, и танцуешь убедительнее. Поэтому, когда делаю грим или прическу, делаю так, чтобы нравилось мне. Понятно, что всем угодить невозможно, найдется тот, кому не понравится, а кому-то, наоборот, понравится. Поэтому всегда нужно следовать за собой и, конечно, самым близким человеком в театре – своим педагогом.

Я как раз об этом. Было так, что вы видите свою партию так-то, а педагог иначе?

В. Т. Какие-то нюансы бывают, но я так благодарна судьбе за то, что она свела меня с педагогом Мариинского театра Любовью Алимпиевной Кунаковой, мы уже двадцать лет неразлучны. Мы сошлись потому, что смотрим с ней в одну сторону. Она считает, что если ученица уже балерина, то сама находит свое видение партии.

Она никогда не подавляет, и говорит, что я все делаю от себя, а она чуть-чуть откорректирует. Я считаю, что это самый правильный подход. Если педагог подавляет личность и характер, то начинается разлад. Балерина – это все-таки индивидуальность.

Любовь Алимпиевна всегда поддерживает меня. Например, я отрицала себя как Джульетта, Жизель и Аврора. У меня с ними все разное, говорила я ей. Она сказала, что Аврора – сильная балеринская партия. «Ты сильная балерина? – сказала. – Иди от себя. Если будешь делать это уверенно, то все примут». С тех пор следую ее совету, потому что не стоит идти против природы и копировать кого-то.

Вы как-то признались, что вы перфекционист. Скажите, только в работе или в жизни тоже?

В. Т. Как выяснилось, только в работе. В обычной жизни считала себя аккуратисткой, но до того момента, пока не появился ребенок.
Мне как перфекционисту было важно, чтобы книги стояли по росту – от высокой к низкой, и обязательно быть должен плавный переход. Если на диване лежала игрушка, то обязательно уберу ее, поскольку такой непорядок раздражал меня. Но потом поняла, что все это бесполезно, потому что существует что-то, что сильнее тебя, и это нужно принять. Поэтому на какие-то вещи стала закрывать глаза. А может, это знак свыше?

У меня ребенок, мягко говоря, неаккуратный. Я захожу к нему в комнату – и там все не так, как я хотела бы видеть. Наверное, надо приучать к порядку, но это же другая личность, она живет так, как ей нужно. Но что касается работы, то, что зависит от меня, в этом я стараюсь добиваться чистоты. Спектакль все равно живой организм, и бывает, что что-то идет не так, как хотелось бы.

Есть вещи, которые не зависят от артистов. Например, маэстро взял другой, более быстрый темп, он тоже живой человек, а артист может быть не готов к этому. Поэтому предпочитаю всегда репетировать в разных темпах, потому что понимаю, что на спектакле может случиться что-то похожее, и мне нужно быть готовой работать в любом темпе.

Для меня важно музыкальное сопровождение, вообще бальзам на сердце, когда человек танцует музыкально, и не могу видеть, когда начинают танцевать поперек музыки. А все идет от урока, поэтому детей в балетной школе учат музыке. Это важно, потому что мы всегда рядом с ней.

Перфекционизм похож на самоедство…

В. Т. Я согласна. Психологически он заматывает, если начинаешь от него зависеть. Может, поэтому мне дан такой ребенок, который отвлекает от него?

У Аллы Пугачёвой была песня «Балет». В ней есть такая строчка: «Балет – ты мой бог». Как вы думаете, искусство, в частности балет, можно обожествлять?

В. Т. Глядя на такую личность, как Майя Плисецкая, можно сказать: да. Недавно посмотрела целый цикл передач про нее и поняла, что она всю себя отдала балету. Слава богу, что в ее жизни появился Родион Константинович, ведь обычно такие люди бывают одинокими – у них нет ни детей, ни мужей. И слава богу, что сложилось так, что она танцевала долго. Мне кажется, что те, кто относится к искусству как к святыне, в основном остаются несчастными и одинокими. Все должно быть в меру. Я бы так не обожествляла. Еще и потому, что мы заканчиваем танцевать еще молодыми людьми, и у нас впереди большая жизнь.

Мой педагог в академии Марина Александровна Васильева рассказывала мне, что когда перестала танцевать, то слегла, а проходя мимо театра, не могла на него смотреть, плакала. Я люблю свою профессию, но не хочу, чтобы у меня так было. Мне понравилось, как сказал Владимир Ким: «Когда перестал танцевать, то у меня как отрезало». Мне хотелось бы, чтобы и у меня так было. Я люблю танцевать, и, наверное, хорошо, когда артист плавно переходит со сцены в педагогическую деятельность.

Я знаю, что буду скучать по театру, и, наверное, поэтому хочу натанцеваться... Меня иногда спрашивают: «Вам не надоело танцевать классику?» Нет, не надоело. Я вообще считаю, что балерина считается настоящей балериной до того момента, пока она танцует классику, потому что она и есть балет, и то сложное, что нас держит в форме, заставляет волноваться, переживать и репетировать, репетировать, репетировать…

За предстоящий месяц у вас в театре пятьдесят два раза покажут «Щелкунчика». Неужели при таком количестве одного и того же спектакля артисты не устают от него?

В. Т. У солистов ситуация попроще. У меня будет четыре «Щелкунчика», и в моем случае он не надоест. Наоборот, мне всегда нравится слушать музыку Чайковского. А вот кордебалет – другое дело… Но даже если они скажут, что надоело танцевать одно и то же, то им простительно, потому что действительно физически тяжело. Да и музыка, наверное, может надоесть. Но я уверена, что пройдет год, и артисты кордебалета начнут скучать по «Щелкунчику».

Кроме любви публики и критики у вас есть звание «народная артистка России». Что оно дает – бесплатный проезд, льготы при оплате ЖКХ?

В. Т. Я вам честно скажу: это звание не дает никаких льгот и привилегий, оно просто дополнительное название в программе. Но вы не поверите, недавно я воспользовалась своим пенсионным удостоверением.

Что-что? Каким пенсионным?

В. Т. Я уже год как пенсионер. Мы пришли в парк, где вход был платным, и я вспомнила про это удостоверение, потому что на входе было написано: «Пенсионерам вход бесплатный». Мне стало интересно, и я спросила у сотрудника: «Мне можно пройти?.. Вам показать пенсионное?..» Самое смешное, что в нем фотография, где мне двадцать один.

Он поверил?

В. Т. Да. (Смеется.) При этом как-то покупала шампанское, и кассир попросила у меня показать паспорт. «Спасибо вам за комплимент, – сказала я. – Но рядом со мной двенадцатилетняя девочка, она моя дочь». «Ой, вы сейчас улыбнулись, – ответила она, – и я заметила морщинки под глазами». Я такие истории воспринимаю с юмором. Конечно, мы, артисты балета, выглядим моложе своих сверстников, и мне повезло, что здоровье до сих пор позволяет танцевать классический репертуар.

Вы знаете, почему в балетное училище берут детей с подходящими данными, то есть должна быть гибкая спина, подъемы, шаг. Потому что если аппарат, так у нас называют тело, не предназначен для балета, то ребенок с детства может сломать свое тело, идя против природы. Ранние травмы приводят к тому, что человек очень рано прекращает танцевать. Если у него что-то болит, он начинает приспосабливаться, например, подавать на другую ногу, которая не болит. Одно цепляет другое, и к сорока годам такой артист много уже чего не может.

Это как в спорте?

В. Т. Да, хотя я считаю, что балет все-таки не так жёсток, как спорт.

В 1956 году состоялись знаменитые гастроли Большого театра в Лондоне. Галина Уланова тогда танцевала Джульетту, но ей было сорок шесть лет. Я ни на что не намекаю, но как вы думаете, есть ли возрастные пределы для балерин?

В. Т. Когда я готовила свою Жизель, наш директор Махар Хасанович Вазиев спросил меня, видела ли я запись Улановой в этой партии. А там ей, кажется, было уже за пятьдесят. Конечно, я ее видела. «Вот если сможешь станцевать первый акт, как она, настолько по-детски и непосредственно…» Он поставил мне в пример Уланову, которая, несмотря на возраст, умела танцевать играючи и легко.

Причем считается, что первый акт «Жизели» самый сложный, потому что во втором вся хореография – специфические руки, голова, прическа, длинное платье – работает по образу. Но в первом акте важна индивидуальность, и балерина должна танцевать как может. При этом она не должна быть дурочкой. В этом вся сложность этой партии. Как сыграть, чтобы зритель поверил, что Жизель обманули не потому, что она такая наивная? В этом плане Уланова всегда была для нас примером.

Действительно, на той записи она скачет, как девочка. Но это все от внутреннего, а не от внешнего состояния. Я тоже сейчас, когда выхожу в партии Джульетты, стараюсь внутренне максимально раскрепоститься, потому что если зажиматься, то будет только хуже.

Я читал, что Уланова старалась двигаться на сцене быстрее, чтобы не была заметна ее старость.

В. Т. Я понимаю, почему у нее намеренно был такой шаг. Все надо контролировать. С возрастом я поняла, что это касается и мимики. Например, если раньше танцевала «Белое адажио», изображала трагедию – у меня были сдвинуты брови. А потом поняла, что этому образу больше идет спокойное лицо, и в основном его играют глаза, и зритель их прочитает лучше. Глаза никогда не обманут. Хорошо, что сейчас в театре каждый спектакль снимают на видео, и есть возможность посмотреть запись.

Вы смотрите свои записи?

В. Т. Обязательно. Не для того, чтобы любоваться, а увидеть ошибки: «О, вот здесь надо плечо вот так не поворачивать… Здесь лицо…» Именно путем просмотров записей спектаклей можно прийти к образу, который кажется максимально выигрышным.

Светская жизнь обошла вас или не хотелось в ней участвовать?

В. Т. Это все не мое. До сих пор приходят какие-то приглашения на различные мероприятия, но я все это не люблю.

Почему?

В. Т. Не знаю, просто не мое. Пиар мне не нужен, у меня даже аккаунт в инстраграме закрытый. Я понимаю, что как только открою его, у меня появится миллион подписчиков, начнут предлагать рекламу, на которой можно заработать. Но мне это не нужно. В какой-то момент я поняла, что мне нужна свобода.

Однажды мне предложили стать амбассадором одной балетной фирмы, и условием было – открытий аккаунт в инстаграме. Я должна была рекламировать эту фирму, в интервью представляться не как Виктория Терешкина, а как амбассадор такой-то фирмы. На моей одежде должен быть заметен ее лейбл. Я подумала: зачем мне все это, зачем эта кабала? Лучше сделаю фотографию и выложу, когда захочу, а не потому что так надо сделать. И без всякого лейбла. Не для меня все это. Не нужны мне лишние деньги. Лучше я буду жить так, как мне хочется и нравится.

Недавно одна ваша бывшая коллега сказала, что ее ноги являются национальным достоянием. Как вы думаете, ноги или руки могут быть национальным достоянием?

В. Т. Эта же балерина сказала про себя: «Я – балерина всея Руси». Как можно саму себя короновать таким образом? И, конечно же, никаким достоянием не могут быть ни ноги, ни руки. Мне все это чуждо и кажется странным. С другой стороны, я никого стараюсь не осуждать, ведь каждый человек сам выбирает свой путь. Та же балерина в свое время могла пойти другой дорогой, но она выбрала такой путь.

Ваш коллега Кимин Ким в интервью нашему журналу рассказывал, что много ест, и при этом добавил, что за это признание его возненавидят все балерины. Я правильно понял, что запретов у танцовщиков меньше, чем у балерин? И какие самые жесткие у вас?

В. Т. Я вам скажу, что мне повезло, и только один раз мне сказали: «Вика, нужно похудеть». Это был такой возрастной период. Потом все как-то устаканилось, и действительно ела все, что хотела. Девочки мне тоже завидовали и не верили, что у меня нет ограничений. После декрета был период, когда нужно было строго сдерживать себя, и я приложила титанические усилия, чтобы остаться в той форме, в какой привыкла себя видеть. На протяжении полутора лет я не только ограничивала себя в еде, еще не ела после пяти вечера. Знаете, по утрам очень гордилась собой, что не сорвалась и в хорошей форме.

Как преодолевали соблазны? Например, жареной картошки хотелось?

В. Т. Конечно. Если хочется, то съешь, но до пяти вечера. Сейчас я могу выложить в инстаграм фото шведской булочки, которую собиралась съесть. Некоторые пишут в комментариях: «Не верю, что вы едите такое!» А я отвечаю, что до этого съела скрэмбл, томаты и авокадо. У меня такой период, что могу позволить себе все. Метаболизм работает.

Сейчас намеренно отказалась от алкоголя, и не могу сказать, что очень страдаю от этого. Раньше после спектакля могла выпить бокал вина, чтобы расслабиться, но утром после него голова тяжелая, ноги какие-то странные. И я подумала: ради чего этот бокал? Ради пятиминутного расслабления, а какая расплата утром?

Но главное, чтобы держать форму, нужен режим сна. Я стараюсь ложиться до нуля часов. В день спектакля, конечно, это не получается, потому что выходим из театра после одиннадцати, потом еще пока дома расставишь все цветы. Я не могу просто так их положить, мне надо их подрезать, распаковать, расставить, а иногда из бывает так много. Потом еще нужно отмыть голову от лака, снять ресницы, смыть остатки грима и только потом попробовать уснуть на адреналине, потому что столько впечатлений бывает. Порой встаешь утром, а тело такое, как будто его всю ночь палками били.
Меня иногда спрашивают: как вы восстанавливаетесь? Мне кажется, они думают, что у меня какая-то богемная жизнь, и проснувшись, я умываюсь росой, иду на массаж.

На самом деле не важно, был спектакль накануне или не было, встаю в 7:25, собираю ребенка, отвожу в школу и иду в театр на урок. Даже если у меня выходной, то есть нет вечернего спектакля, все равно встаю в 7:25, потому что кроме меня никто не отвезет ребенка в школу. Хотя мы это делаем вместе с мужем, но все это уже стало привычкой.

Драматические актеры прообразы своих ролей подсматривают в реальной жизни. В балете это правило не работает. А как тогда?

В. Т. Я всегда иду от себя. Мне очень приятно слышать, когда говорят: «Вы не только балерина, но вы еще и драматическая актриса». Для меня это высшая похвала.

Как вы нашли «свою» Анну Каренину?

В. Т. Все, кто готовит ее, перечитывают роман Толстого, и все равно она у всех разная. Я еще пересмотрела кучу разных фильмов.

И с Татьяной Самойловой?

В. Т. Мне она показалась слишком взрослой. Понравилась Софи Марсо. Из современных еще Кира Найтли понравилась.

Много написано и сказано, что сегодня в балетном мире не существует такого, чтобы из зависти подкладывали соперникам битое стекло в пачки. Но неужели нет творческой конкуренции или ревности к коллегам из Большого театра или Михайловского?

В. Т. Никакой зависти точно нет. Мы, скорее, сравниваем себя с ними в каких-то нюансах. Иногда говорим: «Вы видели эти руки?! Ну, это Москва». То есть имеем в виду, что для нас, в Петербурге, такое неприемлемо. К слову, сейчас Академией русского балета руководит Николай Максимович Цискаридзе, и он привносит что-то московское в процесс обучения. Скажу честно: это очень трудно воспринимать. Педагоги веками из рук в руки, из ног в ноги передавали свой опыт, а теперь им говорят: «Больше так не делаем, а делаем вот так, как это делают в Москве». Но для нас, петербуржцев, это неприемлемо. И потом всегда считалось, что у нас самые красивые балерины, а в Москве – мужчины танцовщики.

С самими артистами Большого театра у нас хорошие контакты. Они приезжают на гастроли к нам, мы к ним, и всегда прекрасно общаемся. Два года назад они привозили «Спартак», а я обожаю его в постановке Григоровича. Мы с мужем взяли билеты и с удовольствием его посмотрели.
А потом на нашей сцене у них случилась череда травм. Кажется, человек семь «сломалось». Они уже начали думать, что петербуржцы их сглазили, хотя это, скорее всего, случайность, просто бывает такой период, когда в театре случаются травмы.

А какое отношения к Михайловскому? Тоже нет творческой ревности?

В. Т. Прозвучит высокомерно, но нет.

В одном из интервью вы признались, что каждый новый год смотрите «Иронию судьбы». Зачем?

В. Т. Так этот фильм идет раз в год.

Но можно же посмотреть в интернете…

В. Т. В этом-то и все дело. Посмотреть можно где угодно, но смотреть лучше 31 декабря. Это традиция. Такая же, как раз в год наряжать елку. Кстати, я обожаю ее наряжать, а вот разбирать – нет.

Неужели будут и оливье, и селедка под шубой, и шампанское по традиции?

В. Т. Да. Хотя в этом году мы нарушим все традиции. Мне поставили «Щелкунчик» на тридцатое декабря, и я попросила разрешения уехать, и нас отпустили. Мы полетим на Кавказ, там у мужа живут бабушка с дедушкой. Первого января у дедушки будет юбилей – 90 лет.

=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025123214
Тема| Балет, Санкт-Петербургский театр балета имени Леонида Якобсона, Премьера, Персоналии, Игорь Булыцын
Автор| Вячеслав КОЧНОВ
Заголовок| Я хотел бы ни о чем еще раз поговорить
Где опубликовано| © «ЭГОИСТ»
Дата публикации| 2025-12-30
Ссылка| https://egoistmag.ru/article/ya-hotel-by-ni-o-chem-esche-raz-pogovorit
Аннотация| Премьера

О балете Игоря Булыцына «Брух. Сюита». Осип Мандельштам однажды выдал такую необычную, но по-своему гениальную формулу поэзии: «Я хотел бы ни о чем / Еще раз поговорить». Разговор ни о чем, от которого при этом невозможно оторваться, – это, наверное, высшая форма эстетства и одновременно самая высокая ступень поэзии, да, пожалуй, и любого вида искусства. Подобные мысли приходят при воспоминании об одном из самых ярких событий уходящего театрального года, которым, без сомнения, стала единственная премьера прошедшего сезона Санкт-Петербургского театра балета имени Леонида Якобсона – «Брух. Сюита» на музыку Макса Бруха в постановке Игоря Булыцына.

Сцена из балета балет «598 тактов», Театр балета имени Леонида Якобсона | фото Стас Левшин

Премьера балета состоялась на сцене БДТ имени Г. А. Товстоногова 21 и 22 июля 2025, а затем повторялась на Большой сцене Александринского театра.

Я сходил на «Бруха» дважды, и хотел бы еще. Такое ощущение, что в этом балете есть какая-то загадка, которая требует разрешения, ответа, но ответ все время ускользает, напоминая своим исчезновением название знаменитого фильма Бертолуччи «Ускользающая красота». Тебе кажется, что ответ вот-вот будет получен, но звучат последние такты музыки, движение на сцене заканчивается, и ответа снова нет. Но остается неизбывное очарование бессмертной красотой.

Если я пока что так и не смог найти разгадку немеркнущего очарования новой балетной постановки, мы можем хотя бы попытаться ответить на сопутствующие более простые вопросы: кто такой не самый известный в наших краях немецкий композитор-романтик позапрошлого столетия Макс Брух и кто такой автор балета балетмейстер Игорь Булыцын? Благо в этом уравнении со многими неизвестными есть одна хорошо знакомая всем петербургским театралам величина – блистательная труппа Театра балета имени Леонида Якобсона, радующая балетоманов всего мира своим искусством уже более полувека.

Макс Брух: незаслуженно забытый романтик

Начнем с композитора Макса Бруха (1838–1920), из числа произведений которого на моей памяти на городской афише Санкт-Петербурга появлялся только и исключительно скрипичный концерт, и происходило это по сей день крайне редко. Остальные его произведения, включая оперу с интригующим и волнующим знатоков немецкого романтизма названием «Лорелея», указанную в каталоге его произведений, услышать в наших краях живьем затруднительно, а то и вовсе невозможно. Тем оригинальнее и почтеннее выглядит выбор молодого уральского балетмейстера Игоря Булыцына, выдающий его обширные познания в области академической музыки и тонкий вкус.

Забегая вперед, скажу, что, если не знать, что эта музыка, звучащая в балете, принадлежит Максу Бруху, ее можно было бы принять за какие-то неизвестные произведения Феликса Мендельсона-Бартольди или даже Роберта Шумана, несмотря на то что Брух принадлежит к совсем другому поколению – он на пять лет моложе Иоганнеса Брамса (1833–1897) и на год старше Модеста Мусоргского (1839–1881). Рискну предположить, что один из мотивов выбора именно этой музыки – ее удоботанцевальность. В связи с этим мне сразу вспоминается балет Джорджа Баланчина на музыку Феликса Мендельсона-Бартольди к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». В постановке же «Брух. Сюита», по заявлению ее автора, сюжета как такового нет.

Ну нет так нет, хотя, конечно же, большая часть зрителей – из тех, кто пришел не просто расслабиться, но и как-то оценить выдающееся произведение высокого искусства, – пытается во время просмотра обнаружить ту или иную литературную канву. Если в балете, длящемся 25 минут, нет сюжета, то что же в нем все-таки есть?

Начнем с того, что есть изящные минималистичные серые костюмы танцовщиков с желтой горизонтальной полосой на груди и не менее минималистичный желтый задник, рифмующийся в какой-то степени с этими полосами. Что они означают, также никто не знает. Есть все элементы классического балетного танца: арабески, эшапэ, круазэ, аттитюды, прыжки, па-де-де, па-де-труа… Чтобы перечислить все, надо внимательно пересмотреть полную запись, но таковой в нашем распоряжении пока что, к сожалению, не имеется.

Художественный руководитель Театра балета имени Леонида Якобсона заслуженный артист России Андриан Фадеев говорит о балете Игоря Булыцына следующее:
– Мы (балетная труппа театра им. Якобсона. – Прим. ред.) всегда смело идем на эксперименты, даем нашим новым российским начинающим хореографам себя попробовать, высказаться и выйти на большую сцену с нашей компанией.

В итоге в балете «Брух. Сюита», не ища сюжетной канвы, которой там нет, мы видим красивых людей, которые красиво, по правилам классического балета двигаются под красивую романтическую музыку XIX века. И это здорово и на самом деле для сегодняшнего дня очень смело. Потому что, побывав на некоторых балетных фестивалях, проходивших в этом же году в Санкт-Петербурге, я видел в основном то, что больше похоже не на балет, а на вычурное кривляние – и зачастую не под красивую, а иногда даже и не под музыку. Да-да, не под музыку, а под запись уличных шумов, под чтение текстов и просто под разговоры. Впрочем, о вкусах не спорят.

Who is mister Bulyzyn?

Так кто же такой молодой российский хореограф Игорь Булыцын?
На сайте Театра балета имени Леонида Якобсона об Игоре Булыцыне среди прочего сказано следующее:
Игорь Булыцын относится к тому поколению хореографов, которое сейчас набирает силу и готовится в ближайшее время занять творческие высоты в современном театральном процессе. Профессиональное становление артиста проходило на Урале. С 2009 года Игорь Булыцын служит в Екатеринбургском театре оперы и балета, ныне известном как «Урал Опера Балет». Образование получил в Башкирском хореографическом колледже имени Рудольфа Нуреева. Исполнитель классического и современного репертуара, Игорь Булыцын нашел себя преимущественно в демихарактерном репертуаре. За роль Меркуцио в балете «Ромео и Джульетта» в хореографии Вячеслава Самодурова удостоен звания лауреата Национальной театральной премии «Золотая Маска».

Поставил хореографические номера «Соната Скарлатти», «Экспонат», «Дуэт», «Номера фурий», «Трио», «Секвенция» и ряд других. Принимал участие в проектах «Context. Диана Вишнёва», «НА ГРАНИ». В оперных постановках получил опыт в качестве ассистента по сценическому движению. В 2018 году поставил на сцене театра «Урал Опера Балет» одноактный балет «Увертюра» на музыку Антонио Сальери. (полдробнее здесь)

Для знатока вопроса здесь уже немало информации. Во-первых, обнаруживается, что Игорь Булыцын танцевал Меркуцио в балете Вячеслава Самодурова, который также является творческим партнером Театра балета имени Леонида Якобсона и чей замечательный балет «598 тактов» на музыку одного из сыновей Иоганна Себастьяна Баха – Карла Филиппа Эммануила – показывают в один вечер в паре с балетом «Брух. Сюита». Кроме того, у Игоря Булыцына, как и у Вячеслава Самодурова, прослеживается тяготение к малоизвестной академической музыке, на что указывает использование произведений того самого Антонио Сальери в балете «Увертюра». Сальери, который известен рядовому гражданину больше не своими музыкальными произведениями, а как герой прославленной маленькой трагедии Пушкина.

И несколько слов о «598 тактах» …

Во втором отделении после балета Игоря Булыцына показывают балет его учителя Вячеслава Самодурова, который также исключительно красив и изящен и благодаря большему, чем в «Брухе», количеству реквизита дает больше пищи для размышлений о его литературной программе. Хотя, по словам автора «598 тактов» маэстро Самодурова, этой литературной программы в чистом виде там тоже нет. Музыка также малоизвестная даже знатокам, но еще более замечательная, на мой взгляд, чем у Макса Бруха. В этом смысле Вячеслав Самодуров открывает для многих творчество Карла Филиппа Эммануила Баха (1714–1788), за что ему отдельное спасибо. Да и сам он, объясняя название своего спектакля, сказал: «Главное в этом спектакле –музыка».

Не лишним будет упомянуть, что не только публика своими аншлагами, но и профессиональное конкурсное жюри оценило эту необычную постановку: в 2024 году балет «598 тактов» был удостоен высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой софит» в номинации «Лучший балетный спектакль».

Профессиональные балетные критики много писали об особенности хореографии «598 тактов», отмечая среди прочего «высокоскоростной темп», «асимметричность танцевального рисунка», «неожиданные перебои ритма и синкопы», «трансформацию и деформацию классической лексики», «отточенную пальцевую технику», «ходьбу на полусогнутых ногах в шестой (параллельной) позиции» в соседстве с бытовыми «просторечными» жестами. Одна из рецензий называлась просто восторженно: «598 тактов чистой радости». С чем я, по гамбургскому счету, как зритель могу согласиться – придираться к тому, что ты видишь и слышишь, совсем не хочется, да, по сути, и не к чему.

Сценография «Тактов» лаконична, но несколько богаче «Бруха»: на подмостках присутствуют стулья, вазы и позолоченные подсвечники, которые герои действия низшего сословия – слуги в богатых камзолах и буклях – периодически переносят туда-сюда. Все движения слуг подчеркнуто церемонны и предельно скромны. А вот примы и премьеры, играющие господ, своим танцем намекают нам на романтические свидания, любовные треугольники и, как следствие, неразделенные чувства и личные драмы.
Вечер, состоящий из одноактных балетов «Брух. Сюита» и «598 тактов», оставляет приятное послевкусие, запоминается надолго – а может быть, даже и навсегда? – и порождает острое желание вернуться в театр, чтобы увидеть эти роскошные зрелища, сопровождаемые прекрасной утонченной музыкой, снова и поделиться всем этим с близкими. В дополнение к этим двум балетам первый раз были показаны еще и «Озорные частушки» Вячеслава Самодурова, а в другой раз – прославленный «Роден» Леонида Якобсона. Но чтобы не перегружать нашего читателя, об этих достойных шедеврах мы, наверное, расскажем в другой раз.

P. S. 15 декабря 2025 в Большом зале Екатерининского собрания артистам Театра балета имени Леонида Якобсона – Галине Михирёвой, Марии Репетиевой, Вячеславу Спильчевскому, Марселю Казыханову и Дмитрию Соболеву – за участие в балете «Брух. Сюита» была вручена Молодежная премия Санкт-Петербурга в области художественного творчества.

фото Стас Левшин

=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ