Балет и Опера

atv

Номер ссылки| 2026070201
Тема| Опера, "Геликон-опера", Персоналии, Илья Ильин, Валерий Кирьянов, Михаил Гужов, Ирина Рейнард, Юлия Ситникова, Константин Бржинский, Сергей Абабкин
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| "Геликон" играет оперу Бородина в оригинале
Где опубликовано| © Российская газета - Столичный выпуск: №144(9980)
Дата публикации| 2026-07-01
Ссылка| https://rg.ru/2026/07/01/uletaj-na-kryliah-liubvi.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

История похода князя Игоря на половцев в спектакле дана через призму личных страстей. / Ирина Шымчак / "Геликон-опера"

Идея постановки этой единственной и неоконченной оперы Бородина ждала своего воплощения в театре на Большой Никитской долгих 15 лет. Согласно замыслу основателя "Геликон-оперы" Дмитрия Бертмана оперу избавили от всех неавторских привнесений и пересобрали, как пазл, многие эпизоды подверглись переосмыслению. Постановку осуществили режиссер Илья Ильин, хореограф Эдвальд Смирнов, художники Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева и дирижер Валерий Кирьянов, представив размышление на тему любви и страсти, разрушения и созидания.

Это история о подвиге, который не удался, но был увековечен. Сначала в древнерусском литературном памятнике неизвестного автора. В его основе - неудачный поход новгород-северского князя Игоря Святославича на половцев в 1185 году. Но сюжет этот и века спустя продолжает вдохновлять художников. В "Геликоне" развернули выставку из государственных музеев и частных собраний: 26 работ. Тут полотна Васнецова и Герасимова, эскизы к легендарным постановкам оперы Коровина, Рериха, Билибина и Федоровского.

Бородин над партитурой работал 18 лет, но финальную точку поставить не успел. Завершили его труд Римский-Корсаков и Глазунов. Римский-Корсаков оркестровал пролог, первое, второе и четвертое действия, а также Половецкий марш. Считается, что Глазунов по памяти восстановил увертюру, которую слышал в авторском исполнении на фортепиано (хотя сам он называл это утверждение "легендой"). Он почти целиком сочинил и оркестровал 3-е действие. Есть версия, что, возможно, в оркестровке "Половецких плясок" участвовал и Лядов. При этом никто из них не претендовал на соавторство и не приписал свое имя на титуле оперы. Но именно благодаря коллективным усилиям стала возможна премьера "Князя Игоря" на сцене Мариинского театра 23 октября 1890 года.

Освободив партитуру от неавторских переработок, "Геликон" представляет "Князя Игоря" в эффектном формате оперы-эпопеи, а по мизансценам, как будто сознательно, он ассоциируется то с "Царской невестой", то с "Хованщиной" или "Борисом Годуновым", - быть может, чтобы вписать оперу в сонм самых значимых исторических опусов. На сцене Древний Путивль, костюмы всех героев роскошные, поражающие исторически точными деталями. Стены соборов, уходящие ввысь, символично наклонены в пизанском стиле и украшены рисунками, что повторяют оригинальные орнаменты храмов XII века. Каменные палаты, в которых тоскует Ярославна и гуляет челядь Владимира Галицкого (Дмитрий Скориков), сменяются восточной степью со звездным небом. Здесь разворачивается мир воинственной силы, русского кутежа, языческих ритуалов и любви, что сильнее противостояния захватчиков и порабощенных. И вся история рассказана в "Геликоне" через призму личных чувств. В этом контексте самым интересным становится эпизод, когда Кончаковна (Ирина Рейнард) обращается к богам и молит за спасение тяжело раненного Владимира Игоревича (Сергей Абабкин). Да, и Ярославна (Юлия Ситникова), вовсе не привычная плакальщица, а благородная женщина с сильным характером, который не уступает харизме мужа - князю Игорю (Константин Бржинский).

Смысловым камертоном постановки становятся слова из знаменитой арии хана Кончака (Михаил Гужов): "Не врагом бы твоим, а союзником верным, а другом надежным, а братом твоим мне хотелось бы быть...". И тут мольбы Игоря: "О, дайте, дайте мне свободу..." уже не свидетельствуют о воинственном настрое. Все солисты и, конечно, хор перевоплощаются самозабвенно. А вот точность музыкального исполнения этой постановке еще предстоит обрести.

Елена С.

Номер ссылки| 2026070202
Тема| Опера, , Персоналии, Надежда Павлова
Автор| Алексей Парин
Заголовок| Надежда Павлова: Надо пытаться увидеть в нотах больше
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2026-07-01
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/nadezhda-pavlova-nado-pytatsya-uvidet/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Певица Надежда Павлова (НП) в последнее время предлагает самые неожиданные повороты своих художественных интересов. То она проникновенно споет Татьяну в «Евгении Онегине», то с невиданным блеском «оторвет» арию Семирамиды из одноименной оперы Россини, то, еще того пуще, вложит все свое понимание глубин человеческой природы, взявшись за финальную сцену из «Саломеи» Рихарда Штрауса. При этом в «Сказках Гофмана» Оффенбаха она по-королевски виртуозно очерчивает портреты всех трех героинь. Что рассказывает примадонна, солистка Пермского театра оперы и балета, о своих дерзаниях и свершениях, записал Алексей Парин (АП).

АП Мы с вами встречаемся сегодня в Пермском театре, в котором в свое время при постановке «Травиаты» вы совершили, можно сказать, героический поступок – остались во всеобщей памяти меломанов. Ваша великая карьера началась с этого спектакля. Давайте поговорим про вашу работу с Робертом Уилсоном.

НП Необычная работа с нетривиальным режиссером, нестандартное поведение на сцене. Сначала, честно, мы не понимали, что делаем. В какой-то момент я себе сказала, что просто буду делать сложные телесные упражнения, не задавая лишних вопросов.

АП А разве Уилсон вам подноготную не объяснял?

НП Он приехал гораздо позже. Сначала с нами работали ассистенты. Потом нас всех рассадили: хор, миманс, солистов – широким полукругом (как в этих американских церквах). Уилсон долго молчал, опустив голову. Так мы сидели минут десять. Устали, начали смеяться… Тогда Роберт поднял голову и произнес: «Good morning». А затем стал настраивать людей, объяснять. У меня сложилось впечатление, что он нас в это время заполнял энергией. Я толком не помню, что Роберт говорил, но после встречи с ним было ощущение наполненности. Особенно мне запомнилась его фраза: «Ты должна все чувствовать спиной, именно спиной, чтобы немножко приподнимались волосы. Я не должен это видеть, но ты должна это чувствовать».

АП Я помню ощущения, поскольку видел все три премьерных спектакля. Из солистов только вы были уникальны. Наверное, еще важно и то, что музыкальным руководителем был Теодор Курентзис. Ведь Теодор тяготеет именно к таким режиссерам – непсихологическим. Но вы же с Теодором еще до этого работали.

НП Мы вместе делали «Дон Жуана», которого ставила аргентинка Валентина Карраско из команды La Fura dels Baus. Классный спектакль. Во многом провокационный. Я порой по нему скучаю. Первая наша с Теодором была работа.

АП Там мелькали вещи спорные, как обычно выражаются.

НП С Карраско было весело работать. И мне нравится, что у человека есть четкая идея. Она абсолютно знала, чего хочет. И шла на какие-то предложения певца. То есть если ты предлагал свои ощущения и свое ви́дение, то она часто принимала. Мне импонирует, когда режиссер и артист взаимодействуют друг с другом, создают образ вместе.

АП Расскажете подробнее о работе с Теодором? Важная страница вашей жизни. Я думаю, он повлиял на ваше понимание музыки в общем плане.

НП Теодор научил меня быть гибкой, мобильной, быстро соображать, не бояться выражать свое мнение. Певец должен иметь свое мнение, оно должно быть убедительным. Надо пытаться увидеть в нотах больше. Не бояться и не стесняться себя, своего внутреннего посыла. Курентзису понравилось во мне то, что я не стеснялась скрывать свой «внутренний голос». Хотя многие ведь говорят, что Теодор подавляет?

АП Это распространенная точка зрения.

НП С «Травиатой» у меня сложилось ощущение, что я знаю произведение досконально. Но когда выходишь на сцену, а дирижер – Теодор, то понимаешь, что можно было не учить наизусть. Теодор все тебе показывает. И поет все слова, проговаривает их. У нас был удивительный случай. «Травиата» Боба Уилсона, бал у Флоры. И там до момента прихода Альфреда Виолетта долго сидит спиной в зал. Потом встает и поворачивается к залу. Не знаю, что со мной случилось, но у меня в голове – чистый лист! Стою и думаю, что же мне петь? Звучит проигрыш. А у Боба Уилсона положение глаз дается одно: только прямо, либо по диагонали, то есть ты никак не можешь посмотреть на дирижера. У меня там длинные накладные ресницы, я рискнула и только чуть-чуть их опустила, а Теодор все понял и мне губами утрированно подсказывает: «Alfredo, Alfredo!» Он по движению моих ресниц понял, что я забыла слова, представляете?!

АП Вскоре после «Травиаты» вы выступали несколько раз в Москве, пели в «Лючии ди Ламмермур» и Олимпию в «Сказках Гофмана». Мне это не понравилось, казалось недоделанным. А сейчас, какую бы партию вы ни пели, получается абсолютный шедевр. Расскажите нам про ваш «тернистый путь». Вы стали понимать, что у вас что-то не так, что вам надо расти?

НП Я согласна с тем, что на тот момент Лючия была, наверное, незрелая, невпетая. «Травиату» еще до Боба Уилсона я пела в других театрах и много раз! Сейчас Лючию по-другому пою. Я занимаюсь много лет здесь, в Пермском театре, с Медеей Ясониди. У нас, можно сказать, сложные семейные отношения… Мы любим друг друга. Спорим, приходим в восторг, ругаемся, но создаем музыку вместе. Я говорю всегда: «Медея, с тобой можно выучить всю партию за три дня». Человек несет колоссальные знания: по языкам, стилю, ощущению музыки.

АП Скажите, вы перед тем, как учить партию, слушаете ее в великих исполнениях – или не в великих?

НП Я всегда говорю, что мой кумир – Натали Дессей. Но даже у нее я принимаю какие-то отдельные вещи. Послушаю Дессей, а потом включу Патрисию Петибон. И тут мне больше что-то нравится.

АП Это значит, что вам певицы живые, поющие сейчас, нравятся больше, чем Сазерленд и Каллас?

НП Нет, что вы! Каллас – неприкосновенная богиня.

АП Если богиня, то есть у нее учиться нельзя?

НП Можно. И нужно. Могу сказать даже больше: сейчас, готовя «Норму», я слушаю именно Каллас. Раньше, когда я училась в консерватории, мне не очень нравился тембр ее голоса, а сейчас мне нравится все.

АП У вас был еще один взлет – Донна Анна в «Дон Жуане» Ромео Кастеллуччи и Теодора Курентзиса в Зальцбурге. Это великий спектакль, который мы все очень любим.

НП Я помню, все началось с того, что был устроен телемост, Кастеллуччи «вызвал к себе» всех трех женщин «Дон Жуана». Он говорил, что Эльвира – это женщина-мать, которая, как ласковая мамочка, беспокойная, заботливая, все время заботится о Дон Жуане. Церлина – это природа, страсть, почти животное начало. А Донна Анна – это женщина, максимально подходящая Дон Жуану. Греческий театр, все очень выпуклое, даже эксцентричное, в преувеличенном виде. Ну, в общем, греческая богиня. Мы дружно смеялись. И я поняла: нам это подходит. Мне вообще очень нравится работать с Ромео. Он произвел удивительное впечатление, какой-то нетипичный итальянец.

АП А в вашей Донне Анне, в большом пространстве в Зальцбурге, произошли какие-то изменения? Новый облик вам дал какие-то новые краски? Или вы музыкально оставались в том же образе, который раньше создавали с Курентзисом?

НП Моя душа развернулась! Эмоционально можно было больше выразить, чем в спектакле Уилсона. Но знаете, что я поняла у Уилсона? Ощущение скованности, «тело во льду», оно дает, наверное, даже больше эмоций в голосе, в глазах. Когда ты не можешь что-то показать телом, из тебя идет колоссальный эмоциональный посыл.

АП Кастеллуччи, наверное, не слишком подробен в психологии?

НП Он в первую очередь художник. В какой-то момент я поняла, что наши фигурки ему вообще не важны. Он часто сидит очень далеко в зале и внимательно смотрит – ему важна общая картина.

АП Нас, конечно, интересуют и два спектакля, которые вы делали с Дмитрием Черняковым, – «Ариадна на Наксосе» в Гамбурге и «Орлеанская дева» в Амстердаме. Черняков – глубоко психологический режиссер, который особой воли певцу не дает, наоборот, встраивает его в свои миллиметрово точные построения.

НП Знаете, почему легко работать с Митей? Он изначально на ту роль, которую «строит», берет человека, максимально подходящего во внутреннем плане. Поэтому у меня не возникало никакого сопротивления. На репетициях часто думала: «А что будет дальше? Как интересно!» Во мне просыпался азарт: Черняков так все обставляет, что ты безмерно удивляешься.

АП Признáюсь, когда я работал как драматург с Черняковым в «Дон Жуане», во время репетиций у меня нередко рождалась бурная реакция – я начинал плакать. Как будто становился свидетелем чуда. Возникала мизансцена, которая абсолютно точно проистекает из музыки, но она неожиданна, и ты поражаешься тому, как она появилась «из ничего».

НП Но он сам любит над этим подтрунивать. И смеется в голос.

АП В «Ариадне» дирижером был Кент Нагано. Как вам с ним работалось?

НП Ожидала от него большего. В силу его возраста, скорее всего. Но когда я приехала из Гамбурга, то уже начала готовиться к «Сказкам Гофмана». С Лизой Мороз. И в качестве эталонной записи выбрала постановку с Кентом Нагано.

АП В «Орлеанской деве» у вас невыигрышная партия. Ведь что такое Агнеса Сорель? Фигура сбоку. А у вас она блистает.

НП Это Черняков сделал. И там дирижер – мой родной человек, Валентин Урюпин, с которым мы начинали в Перми. Он здесь работал ассистентом Теодора. Я ему тогда говорила: «Валя, у тебя поют руки». У него руки как крылья.

АП В Нижнем Новгороде у вас в последнее время образовались две моцартовские роли – в операх «Похищение из сераля» и «Так поступают все женщины». Вы работали с Дмитрием Синьковским.

НП С Димой мы тоже друг друга давно знаем. Нас познакомил Теодор. Он тоже человек, который работает с дыханием, сам поет, понимает все тонкости и нюансы. Но, пожалуюсь: не всегда Дима прислушивается к моим просьбам, хотя мы всегда приходим в итоге к консенсусу. Он как ребенок, сам пытается найти нужное, но когда я пыталась ему подсказать какие-то вещи, он почему-то не хотел ко мне прислушиваться. И мне становилось очень обидно.

АП Но он ко многому в результате сам пришел. В последние два года показал себя как зрелый дирижер. Особенно ярко это показали симфонии Бетховена. Над Констанцей вы работали с режиссером Екатериной Одеговой.

НП Ну, с Катюшей хорошо работается. Мне она очень нравится как режиссер, человек. Только не хватало пространства: все-таки Пакгаузы для опер маловаты. Но, может быть, как раз «Похищение из сераля» нуждается в камерной сцене, ведь заняты всего пять певцов и один актер. У Кати получился дивный спектакль, уютный, интимный.

АП Констанца для вас была новой, а Фьордилиджи в опере «Так поступают все женщины» вы пели раньше.

НП С Курентзисом здесь, в Перми. Очень красивый спектакль. Там все оставлено нетронутым – исторические костюмы, декорации.

АП У Теодора очень интересная трактовка образа Фьордилиджи, она все равно оставалась центром в его спектакле. Подчеркивалась важность психологии каждого человека.

НП Да, а у Лизы Мороз в Нижнем самым главным был ансамбль, взаимное тяготение и отталкивание персонажей.

АП Ваше удивительное достижение – «Сказки Гофмана», там вы поете и играете все четыре роли!

НП Я вам честно скажу такое, в чем меня поймут прежде всего певцы. У меня поначалу родился спортивный азарт: смогу ли я, справлюсь ли со всем, зная, как ставит Лиза Мороз, – очень плотно, динамично? Я выбрала все самое трудное, но немножко адаптировала под себя. А работа с Димой Синьковским в «Гофмане» мне сильно помогла.

АП Он в этой работе предстал уже абсолютно зрелым художником.

НП Я ему могла что-то подсказать только по Олимпии, дальше мы уже творили вдвоем. Изначально, повторюсь, все было прозаично: спортивный интерес. Но дальше произошло втягивание в работу, я получала удовольствие от метода Лизы Мороз. Люблю режиссеров, идущих на сотворчество.

АП А как вы перестраивали голос во время спектакля?

НП Не успевала думать об этом. У меня оставалось время, только чтобы переодеться, попить воды.

АП Но вообще, вы же свой голос меняете в каждой партии. Мы, конечно, Надежду Павлову узнаем, но все равно каждый раз голос другой. Как это делается? Через нутро, через то, что вы входите в образ изнутри? Почему он у вашей Эльзы в «Лоэнгрине» был совсем иной, новый?

НП Наверное, через представление о роли, музыке. О данной вокальной партии. Настраиваешь голос, как скрипачи: вот тут эти струны подтягиваем, а там – другие.

АП Вы делаете это физически или внутренне?

НП Изначально физически, потому что ты распеваешься, разогреваешь голос, ищешь особое ощущение. Потом я сажусь в кресло гримера, и как только он прикасается кисточкой к моему лицу – я уже в образе. Мне помогает внутренняя мобильность. Я прошла очень хорошую школу.

АП Мы с вами должны вспомнить ваш героический концерт в Москве, когда вы в конце спели финальную сцену из «Саломеи», а до этого исполнили много всего другого. Там тоже сказался определенный спортивный азарт – показать нам, что вы можете и то, и се, и пятое, и десятое?

НП По поводу «Саломеи» могу сказать, что там сказался вовсе не спортивный интерес. Меня больше интересовало художественное. Там очень страшная музыка. Слова жуткие. Для меня как верующего человека такое петь тяжело. Меня интересовало вот это… не знаю, как сказать… грязное, низменное. Здесь меня преследовал именно образ.

АП В ваших партиях получается контраст: с одной стороны – Виолетта, сама чистота, жертвенность, а здесь – проявление внутреннего зла в человеке.

НП Да, мне хотелось уйти от позитивности партий для лирического сопрано.

АП Надя, в данный момент вы в России являетесь настоящей primadonna assoluta. Потому что если вы поете Царицу ночи и Олимпию в «Сказках Гофмана», а при этом еще убедительно исполняете финальную сцену из «Саломеи», то конкурентов у вас нет.

НП Я рада, если вы так можете сказать.

Фото: пресс-служба МКЗ «Зарядье», Нижегородский театр оперы и балета, Алиса Калипсо, Алексей Клыков, пресс-служба Московской филармонии

=======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

atv

Ляйсан Сафаргулова

Интервью с главным режиссером Севастопольского театра оперы и балета о Летней школе Ильдара Абдразакова в Санкт-Петербурге.
В Санкт-Петербурге прошла Вторая Летняя школа Ильдара Абдразакова –образовательный проект, созданный Фондом поддержки и продвижения молодых талантов и развития международных культурных связей Ильдара Абдразакова. В течение нескольких дней молодые и перспективные вокалисты обучались под руководством приглашенных наставников, перенимая их опыт и мастерство.
Музыкальный критик Надежда Травина побеседовала с одним из приглашенных экспертов – главным режиссером Севастопольского театра оперы и балета Ляйсан Сафаргуловой о проведенном мастер-классе для участников, качествах молодых артистов и важности таких образовательных проектов.

– Ляйсан, поделитесь, пожалуйста, вашими впечатлениями о насыщенных днях Летней школы.

– Я безумно благодарна Ильдару Амировичу Абдразакову за приглашение, потому что все проекты, которые он организует, – это всегда очень интересно и профессионально. Работая с Ильдаром Амировичем, я вижу, насколько он открыт и вовлечен в процесс. Даже после долгих репетиций он в каждом городе находит время, чтобы послушать молодые голоса, дать совет, подсказать что-то по репертуару.
Школа Ильдара Абдразакова в Санкт-Петербурге – это насыщенная программа и потрясающие коучи. Это люди, которые знают театр изнутри, практики с огромным опытом, способные глубоко и тонко разбирать особенности оперного искусства. Мне кажется, это особенно ценно. Для молодых артистов такая возможность – не просто обучение, а важный профессиональный и творческий импульс.

– Чем вы как приглашенный коуч-наставник занимались с участниками-вокалистами?

– Мои занятия были направлены, в первую очередь, на то, чтобы молодые артисты учились самостоятельно искать зерно роли, находить ключ к персонажу и глубже понимать материал. Сегодня у режиссера не всегда есть возможность подробно разбирать с артистом характер героя, его внутреннюю мотивацию и драматургию роли. Поэтому очень важно, чтобы исполнитель приходил уже подготовленным: понимал материал, работал с либретто, знал контекст произведения.
К сожалению, иногда бывает и так, что вокалисты не до конца знают даже перевод текста, не говоря уже о более глубоком понимании происходящего на сцене.
Мы много говорили о том, как самостоятельно анализировать роль и какие инструменты можно использовать в дальнейшей работе. Наша задача заключалась не в том, чтобы за короткий срок кого-то научить или переучить, а скорее в том, чтобы дать участникам импульс, вдохновение и немного по-другому расставить акценты в их профессиональном восприятии.
Отдельной темой стала самопрезентация артиста. Во время школы у участников брали интервью, записывали комментарии на камеру, проводили блиц-опросы, и стало очевидно, что для многих это непростая задача. Поэтому один из мастер-классов мы полностью посвятили речевой импровизации, публичной речи и умению говорить о себе.
Мне очень понравилось, насколько ребята были включены в процесс. Чувствовалось, как они заряжают друг друга энергией, как внимательно слушают, задают вопросы и искренне вовлекаются в работу. Этот живой интерес и открытость – пожалуй, самое ценное в таких встречах.

– Вы часто проводите практикумы, различные тренинги, в том числе, и в рамках проектов Ильдара Абдразакова. Могли бы вы назвать какой-то стандартный, базовый набор качеств молодого вокалиста, которым он прежде всего должен обладать – помимо, конечно же, профессионального звукоизвлечения, понимания текста?

– Мне сложно вывести какой-то универсальный чек-лист. Мы знаем, что такое актерская органика – это что-то буквально на кончиках пальцев, что-то трудноуловимое и почти неосязаемое. При этом я убеждена, что многие качества можно развивать. Как минимум – направлять туда фокус внимания. В консерватории молодые вокалисты, как правило, сосредоточены исключительно на голосе и часто игнорируют тело. Я говорю не о физической подготовке или фитнесе, а о контакте со своим телом, о свободе, пластике и внутренней собранности. Это всегда видно – органичен артист на сцене или нет.
Кроме того, для меня очень важны насмотренность, любознательность и широкий кругозор. Это качества, необходимые любому творческому человеку, независимо от сферы деятельности. Иногда вокалисты настолько сфокусированы на музыкальном материале, что им не хватает более широкого культурного контекста. Ты приводишь примеры из кино, театра или литературы, ищешь ассоциации и опоры для роли – и понимаешь, что этого багажа не хватает.
Мне кажется, современный вокалист – это не только голос. Это личность, интеллект, вкус и способность глубоко чувствовать материал

– Ляйсан, а вы не задумывались о том, чтобы сделать свою образовательную школу-лабораторию – учить молодых вокалистов, читать им лекции?

– На самом деле это вопрос не в бровь, а в глаз. Я действительно начала об этом задумываться. У меня большой опыт преподавания и работы с разными аудиториями. Я вела множество тренингов для людей, не связанных с театром, преподавала сценическую подготовку вокалистам в Уфимской академии искусств и в училище искусств. Это было давно, но в последние шесть лет я активно развиваю собственные курсы по речи, ораторскому мастерству и переговорам, где, конечно, важное место занимает актерское мастерство.
В последние годы soft skills стали особенно востребованным направлением. Сегодня уже недостаточно быть только сильным специалистом в своей области – важно развивать и другие навыки: коммуникацию, гибкость мышления, умение презентовать себя и работать с аудиторией. Работа с вокалистами требует несколько иного подхода, потому что это особая профессиональная среда, со своей спецификой и психологией.
Наша система образования сильная, и у меня к ней большое уважение. Но мир стремительно меняется, появляются новые запросы, новые инструменты, новые подходы, и важно оставаться в актуальном профессиональном контексте. Есть педагоги, которые тонко чувствуют эти изменения и адаптируются к современным реалиям, а есть те, кто продолжает работать по устоявшимся моделям. Мне кажется, сегодня особенно важно говорить об этом и искать новые форматы обучения.

– Где вы больше требовательны к вокалистам – при работе над постановкой или на тренингах с упражнениями и заданиями?

Однозначно, при работе над постановкой. Режиссер – это человек, который в конечном итоге несет ответственность за весь результат: сценографию, хореографию, драматургию и, конечно, за существование артистов на сцене. Если вокалист неорганичен или неубедителен в роли, в первую очередь возникает вопрос к режиссеру – почему с артистом не была проведена необходимая работа.
В тренинговом формате все устроено немного иначе. Я понимаю, что у каждого своя внутренняя емкость и своя скорость восприятия. Кто-то – словно сосуд, который уже наполнен почти до краев: достаточно небольшого импульса, и все встает на свои места. А кто-то больше похож на дуршлаг – информация проходит сквозь него, почти не задерживаясь. Поэтому на тренингах ты даешь максимум того, что можешь дать, а дальше многое зависит уже от самого человека: от его открытости, готовности работать и способности интегрировать полученные знания в профессию.

atv

Номер ссылки| 2026070502
Тема| Опера, "Геликон-опера", Персоналии, Илья Ильин, Валерий Кирьянов, Михаил Гужов, Ирина Рейнард, Юлия Ситникова, Константин Бржинский, Сергей Абабкин
Автор| Долгачева Лариса
Заголовок| НА ДЕТСКОЙ ЛОШАДКЕ ЦОК ДА ЦОК
В «Геликоне» дали премьеру «Князя Игоря» – оперы, которую лидер театра мечтал поставить еще много лет назад
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2026-07-02
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/54000
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Фото - Ирина Шымчак

Бертман не был бы Бертманом, если бы и на этот раз не взялся перечитывать классику по-своему. В данном случае первую страницу он открыл в момент, когда в пику канонической версии Римского-Корсакова и Глазунова уже вовсю звучало: не про то хотел писать Бородин! А про что? «Собрание» из 11 номеров без окончательного плана их расстановки, которое автор оставил потомкам, открывало пространство для домысливаний необъятное. Новые изыскания музыковедов плюс собственный взгляд режиссера на предмет – так появилась геликоновская редакция оперы. В 2011-м ее представили публике в концертном исполнении. Через четыре года она должна была обрести голос в сценической постановке «Князя Игоря» на открытии кардинально обновленного «Геликона». Но осуществить замысел получилось только сейчас.

Мастерства, которое явил театральный оркестр под управлением Валерия Кирьянова, было в достатке: гибкие линии, хорошо простроенное многоголосие, отточенные инструментальные соло... Но – прощай, героика и эпика! Из вдвое ужатой увертюры исчезнет картина битвы с половцами, купируют ту арию плененного Игоря, где он мысленно зовет русских князей к единению пред лицом врага. Не увидим мы его побега и не услышим кровожадный ответ на то половецких ханов: идем жечь Русь. И даже финал по части законного и совершенно здорового патриотического пафоса представится скомканным. Уже и отплачет Ярославна, и встретит мужа, и трусишки Ерошка со Скулой отзвонят в колокол, созвав народ на праздник, – но захочется постановщикам «подглядеть», что там у половцев (а там широкомасштабная свадьба Владимира с Кончаковной и буйные пляски). После чего на пять минут они вернутся домой, чтобы «включить» родную опере по языку Вторую симфонию Бородина, окинуть горделивым взглядом отеческие просторы и наконец сделать заявление о том, про что же сделан спектакль.

Оно удивит, прозвучав не совсем по-геликоновски. Но до того публике предъявят все, что абсолютно типично для этого театра. Во первых строках – переинтонированые образы и сюжетные коллизии трех модификаций. Объяснимая – это когда крещеный половец Овлур, склоняющий Игоря в радениях о русских единоверцах к побегу, превращается в просто исполнителя плана Кончака – по-хитрому убрать князя из стана, чтобы не мешал союзу детей. Считай, побега не было, а значит, забудьте и про его обстоятельства. Необъяснимая модификация – это подселение в спектакль в качестве иллюстрации к паре строк кончаковского монолога вездесущей, капризной, бесцеремонно дергающей хана (ну когда ж мне в шатер с красавчиком-русичем?) «подарочной» невольницы. Третий вариант, коснувшийся истории с оперными влюбленными, – из смешных. Не успеет тяжелораненый Владимир Игоревич прийти в сознание и впервые открыть глаза, как уже зальется про негу в крови, параллельно пытая свою визави насчет ответных чувств. Тут определенно не обошлось без участия инфернальных сил: недаром Кончаковна столько раз припадала к половецким идолам-божкам, пока лада лежал полумертвым телом (каким образом это тело участвовало в свиданиях, упоминаемых в либретто, – загадка). И еще раз про любовь. Не бывает такой, какую изобразила тяжелым бабьим голосом, напрочь лишенным романтического флера, Ирина Рейнард. Ни на йоту не поверишь и предмету ее вожделения – уже потому, что слишком много у него, то есть у тенора Сергея Абабкина, вокальных проблем.

На другом полюсе из предъявленного геликоновцами – то, где эффектность дружит с логикой и чувством меры. Здесь тон задавали верные сподвижники Бертмана – художники Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева. В изображении русского мира они прошли по грани между свежестью и привычным, не нарушив равновесия, а пышный в представлении большинства половецкий мир перевели на впечатляющий язык символов: сети, три идола, которые в какой-то момент засветятся золотыми тельцами, рулоны ковров у подножия одного из истуканов, по первости выглядящие кусками жертвенного мяса. В двух эпизодах набрали хорошую высоту режиссеры – когда умно повеселились, заставив под занавес ушлых скоморохов Скулу с Ерошкой стянуть парики и виновато посмотреть в зал: ну простите вы нас, иноагентов, и когда по-новому отделали образ Галицкого, превратив пустого дебошира во властолюбца шекспировского размаха. Впрочем, не уточнив, к чему в спектакле этот брильянт в роскошном исполнении Дмитрия Скорикова, а также не придумав, в каких красках изобразить героев, чтобы те не померкли рядом с ним. В итоге Ярославна сумела вырваться из тени благодаря стараниям исполнительницы партии Юлии Ситниковой, которая вокально была волевой кремень и духовная сила (жаль, слова «ела» немилосердно). Но Игорь вышел персонажем пресным, проигрывающим в масштабе Кончаку – Михаилу Гужову и никак не обещающим тех побед, которые совершит его исторический прототип после плена. Дело не только в том, что партия баритону Константину Бржинскому не по голосу. Бледность этому Игорю сообщила геликоновская редакция партитуры, в которой будто ластиком прошлись по образу, поумерив его объемность и героические проявления. Однако в финале огорчительное обстоятельство, как и саму редакцию партитуры, режиссеры Дмитрий Бертман и Илья Ильин почти оправдают.

Аргументы собирались загодя. Уже по тому, как в прологе двигался хор, было ясно: нет согласия в княжестве Игоря. Одни подтягивались к его шурину Галицкому, другие – к наследнику Владимиру. Но уже перед самым походом Игорь даст понять (народу и публике), в кого надо верить. Не во Владимира, которого он едва замечает, и тем более не в смутьяна Галицкого. А в дитятю – безымянного сыночка, на которого он водрузит шлем пока еще не по размеру и вознесет на плечи воинов, чтоб все видели: вот кто защитит, когда придет время. Вокруг этого придуманного геликоновцами кутенка закрутится целая история про то, как Галицкий будет приручать его к себе, – на первый взгляд затем, что убьют Игоря, убьют его старшего сына, можно будет править «регентом» при малолетнем князе. Но в спектакле говорили о другом. В минуту, когда посреди финального ликования появится меж стен путивльских храмов этот княжонок на детской лошадке, зальет его с театральных небес свет с проступающим образом Георгия Победоносца, указав: дитя – он и есть. А на чью сторону встанет святой, за тем будет и верх. Хлопоты Галицкого – об этом. Спектакль – тоже. Причем хотели того постановщики или нет, их неприкрытая отсылка к известному противостоянию обретет дополнительную остроту, если вспомнить, что под покровительством Георгия Победоносца «ходят» (согласно символам на гербах) Россия, Москва и – Киевская область. Но чего Дмитрий Бертман и Илья Ильин хотели наверняка, так это напомнить, куда обращать глаза в минуты больших испытаний. При таком коленкоре герою довольно было пройти по своему оперному пути безупречным по части душевных качеств (что в спектакле вполне получилось). А дальше – управится.

======================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026070503
Тема| Опера, МАМАТ, Персоналии, Лариса Андреева, Станислав Ли, Даниил Малых, Максим Орлов, Антон Зараев, Александр Титель
Автор| Матусевич Александр
Заголовок| ДЕВА-ВОИТЕЛЬНИЦА В ГОСТЯХ У ЧАЙКОВСКОГО
Оперным событием проходящего в Клину XII Международного фестиваля искусств П.И. Чайковского (26 июня – 5 июля) стало исполнение «Орлеанской девы»
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2026-07-01
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/53977
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Фото предоставлены пресс-службой XII Международного фестиваля искусств П.И. Чайковского

Не самую популярную оперу в знаменитый музей-заповедник привез МАМТ. В нынешнем сезоне этот столичный театр ввел «Орлеанскую деву» в свой репертуар, однако представить ее в сценическом виде, пусть и адаптированном под возможности местной сцены опен-эйр (как в прошлом делала, например, «Геликон-опера» с «Черевичками» и «Свадьбой Фигаро» в переводе Петра Ильича), Александр Титель не решился: сценография спектакля грандиозна (гигантский ступенчатый подиум – белоснежная лестница, устремленная в надзвездные миры, откуда слышит голоса ангелов Иоанна). Не привезли и роскошные исторические костюмы, лишь в финале (в сцене аутодафе) Иоанна выходила в красном платье из спектакля, присутствовали также некоторые бутафорские элементы (рыцарские мечи и ларец Агнесы Сорель, в котором она принесла королю свои драгоценности для финансирования военной кампании). Тем не менее это был семи-стейдж: на узкой авансцене (большую часть сцены занимали оркестр и хор) Титель повторил многие из мизансцен своего спектакля, поэтому певшие наизусть артисты не просто вокализировали, а играли – лепили образы.

Оперы Чайковского живут в Театре Станиславского и Немировича-Данченко с самого его рождения – с постановки «Онегина» в 1922-м. Не раз здесь обращались к «Пиковой», шли «Иоланта» и «Черевички», а вот до «Орлеанской девы» руки все не доходили. Впрочем, не только у МАМТа: эта опера сильно обижена вниманием постановщиков, хотя в 1881 году на премьере в Мариинском была принята вполне благосклонно и даже стала первой русской оперой, исполненной за рубежом (в Праге).

Бытует давнее мнение, что она несценична, слишком похожа на ораторию, драматургия выявлена слабо, и частично с этим можно согласиться. Но все ее несовершенства снимает вдохновенная, фантастическая по своей мистической озаренности и мелодическому богатству, яркости оркестровых красок музыка Чайковского, будто она была напета композитору откуда-то свыше. В сочетании с патетической поэзией (перевод Жуковского драмы Шиллера) музыка «Орлеанской девы» производит неизгладимое впечатление на чувствительную душу, буквально воспаряющую ввысь от гимнических хоров и проникновенных арий и дуэтов.

Есть и еще сложность, отвращающая театры от частого обращения к этому опусу: партия титульной героини, написанная широко по диапазону и в целом неудобно. Здесь нужна певица с поистине исполинским голосом и уникальными тесситурными возможностями, сыскать которую всегда непросто. А без нее нет смысла браться за постановку – центральная фигура не может зиять прорехой на теле сочинения. Вот и получается, что в сценической практике России эта опера – раритет (не абсолютный: периодически ее ставят, в последние годы, например, театры Уфы, Челябинска и Мариинский). За рубежом постановки новейшего времени можно пересчитать по пальцам (Баварская опера, 1990; Одесский оперный, 1993; Ан-дер-Вин, 2019). Впрочем, неожиданный микровсплеск интереса к этому сочинению наблюдается именно сейчас: только в прошлом году Георгий Исаакян поставил «Орлеанку» в Минске, а Дмитрий Черняков – в Амстердаме. При этом в концертном исполнении опера звучит у нас нередко: среди недавних – обращения к ней Большого театра, Госкапеллы Валерия Полянского и «Новой оперы». И вот теперь – в Клину.

Компромиссное решение – привезти не спектакль, а лишь его «музыкальную начинку» – на деле обернулось большим художественным результатом. Тем более что у дирижера Кристиана Кнаппа, мариинского американца, получился настоящий Чайковский – «на разрыв аорты»: чувственный, страдающий, истово молящийся и прозирающий ангелов. Оркестр звучал идеально, хор пел не просто стройно, а магически по краскам и накалу (хормейстер Станислав Лыков), все это вместе с экспрессивным вокалом солистов создавало ощущение полноценного театра, с лихвой компенсируя отсутствие сценических элементов.

В центре истории – Иоанна Ларисы Андреевой: ее высокое меццо (почти драмсопрано, голос переходного типа) идеально легло на весьма обязывающую партию, а эстетика звука, целиком находящегося в лоне романтизма, всецело отвечала традициям исполнения Чайковского. Драматическая игра Андреевой была захватывающей, но подавалась с чувством меры, без излишней экзальтации (на что музыка очень провоцирует) – словом, певица оказалась на высоте: настоящая героиня! Среди ансамблирующих ей коллег особенно стоит выделить благородную вокализацию Станислава Ли (Лионель), остро-характерное решение образов Даниилом Малых (Король) и Максимом Орловым (Тибо), фундаментальное звучание с отличной дикцией Антона Зараева (Дюнуа).

===========================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026070504
Тема| Музыка, Опера, Танец, Дягилевский фестиваль, musicAeterna, хор «Фестино», Персоналии, Теодор Курентзис, Виталий Полонский, Владимир Мартынов, Татьяна Гринденко, Аркадий Пикунов, Павел Паньковский, Андреас Мустукис, Екатерина Романова, Игорь Ботвин, Николай Мажара, Динара Муратова, Вадим Тейфиков, Саша Листова, Евгения Каширская, Елизавета Мороз, Петр Айду
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Танцы, молитвы, юбилеи
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2026-07-04
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/dances-prayers-anniversaries/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Теодор Курентзис, оркестр MusicAeterna

Дягилевский фестиваль верен себе. Несмотря на обстоятельства сегодняшнего времени, он продолжает оставаться территорией свободного эксперимента, запускает новые проектные направления и локации, выстраивает концептуальные программы, представляющие современный танец, оперу, симфоническую, камерную, хоровую музыку, перфомансы, творческие лаборатории, образовательное направление.
«Дягилевских» событий с каждым годом становится все больше, и афиша гарантирует публике почти круглосуточный марафон искусств, охватить который целиком не удастся ни одному, даже самому фанатичному зрителю.

Дягилевский фестиваль заполнил в этом году 14 городских локаций, одна из которых стала «дебютанткой» — недавно открывшееся на заводе Шпагина новое здание Пермской художественной галереи – 5-ти-этажный корпус в индустриальном стиле из стекла и меди. Здесь работал фестивальный клуб, проходили лекции, встречи с музыкантами, постановщиками и т.п.
В экспозиционных залах представляли перформанс-концерт «Хоровой променад» — променад с участием Фестивального молодежного хора под руководством Виталия Полонского.

События программ проходили и в таких необычных локациях, как подземная парковка («Кристалл»), где была показана копродукция Дягилевского и «Пермского театрального» фестивалей — моноопера «Олонхуст» на якутском языке, сочетавшая традицию национального эпоса, записи сказителей и перформанс с проекцией.
Фестивальное действо разворачивалось и за пределами города — в лесу, на берегу Камы, в селе Хохловка, где была устроена арт-резиденция Дягилевского фестиваля с символическим названием «Остров», объединившая идеей гармонии с природой художников, музыкантов, хореографов, композиторов, артистов, создававших перформансы.

Профилями фестивальной афиши стали серия оммажей композиторам-юбилярам: Владимиру Мартынову (80 лет), Дьёрдю Куртагу (100 лет), Арво Пярту, отметившему в прошлом году свое 90-летие, а также большой программный пакет современного танца — от премьер российских хореографов до спектакля всемирно известного Охада Наарина («Хора») и эксперимента в формате хореографической оперы («Человеческий голос» Пуленка).
В блоке хоровых концертов исполнялся репертуар объемом в пять веков и всех жанров – сочинения Палестрины, Шадека, знаменные распевы, циклы Рахманинова, Свиридова, Гаврилина, в зале «Триумф» прошла российская премьера хорового цикла «писания» (the writtings) американского пост-минималиста Дэвида Лэнга, в Органном зале филармонии прозвучал «Плач Иеремии» Владимира Мартынова и мн. др.

***
Разумеется, осью фестиваля стали концерты Теодора Курентзиса, худрука Дягилевского, представившего с оркестром и хором musicAeterna три разных программы с дублями.
Фестиваль открывали венской классикой: «Бетховен. Моцарт», закрывали проектом «Рамо. Звук света-2» в режиссерской версии Лизы Мороз. В центр попал юбилейный оммаж — «Песни уныния и печали» Куртага и «Смилуйся» (Miserere) Пярта.
К слову, этой программой Теодор Курентзис будет открывать 17 июля летнюю афишу Зальбургского фестиваля, его «Духовную увертюру» (Ouverture Spirituelle). Правда, в Зальцбурге он выступит со своим европейским коллективом Utopia, а на Дягилевском в Доме музыки (завод Шпагина) состоялась премьера этой программы с оркестром и хором musicAeterna.

Часть программы — «Песни уныния и печали» Куртага, музыканты уже представляли в Москве и Петербурге, но в другом сочетании — с «Немецким реквиемом» Брамса. Там сочинение Куртага, написанное на стихи Лермонтова, Блока, Есенина, Мандельштама, Ахматовой, Цветаевой, звучало как ступень к реквиему, как пограничное состояние расставания с земным миром, продолжением которого реквием и становится.
Для нового программного концепта «Куртаг. Пярт» Теодор Курентзис подобрал другой ключ. Концерт он начал не сочинениям, заявленными в афише, а средневековым кондуктом Перотина Великого «Блаженно чрево» (Beata Viscera), прославляющим Деву Марию, как ту, через которую Бог воплотился и соединился с человеком. Суть перотиновского сочинения в понимании божественной силы, скрытой в каждом человеке, и чуда самой человеческой жизни. Но последовавшие вслед за благоговейным кондуктом «Песни» Куртага тут же сменили настройки на мрачные образы тревоги и печали.
Лаконичный состав musicAeterna (фортепиано, арфы, несколько струнных, баяны, фисгармонии, челеста, медь, перкуссия) создавал напряженный звуковой фон, из которого вырастали не строфы поэзии, а экспрессивные реплики хора (к коллективам musicAeterna присоединились петербургский камерный хор «Фестино» и Молодежный фестивальный хор). В репликах считывались даже не слова, а состояния человеческого ужаса, боли, смятения, отчаяния, исступления. В оркестре – мерцания звука, трепещущие вибрато, отчаянные баянные разливы, раскаты ударных и сползающие, словно в пропасть, диминуэндо, оборачивающиеся зловещей тишиной. Это надрывное напряжение рассеивалось только тогда, когда финальный хор замирал в глухой темноте цветаевским: «Пора. Пора».

В таком контексте «Miserere» Арво Пярта оказывалось ступенью «мистерии», в которой душа, будто уже попавшая в иное пространство, читала покаянный 51-й псалом: Miserere mei, Deus (50-й: «Помилуй мя, Боже»). Тихие голоса солистов «капали», словно слезы, и на их моление накатывали оркестровые tutti с барабанной дробью, звоном колоколов и хором, мрачно повествующим о Страшном суде — Dies Irae («День гнева»).
У Курентзиса Miserere звучало фатально, а финал псалма — как соборная молитва, твердая, строгая. Однако в пяртовском сочинении точки поставлено не было. Продолжением его, без всякой паузы, стало нежное, тихое, словно из далекого прошлого, звучание критской лиры (Йоргос Калудис). В полной темноте хор со светящимися шарами в руках вместе с Курентзисом покинул зал с пением тропаря «Под твою милость прибегаем» — одной из древнейших христианских молитв, обращенных к Божией Матери и отражающих веру в то, что Богородица может ходатайствовать перед Богом о спасении людей.

***
В этот момент в частной филармонии «Триумф» должен был уже начинаться электроакустический перформанс композитора Владимира Мартынова и ансамбля Index III «31-я гексаграмма». В проекте участвовала выдающаяся скрипачка, супруга и творческий партнер Мартынова Татьяна Гринденко. Смиренно прождав публику, опаздывавшую после «мистерии» на заводе Шпагина, к часу ночи они наконец вышли на сцену, причем, без тени досады на лицах (в отличие от возмущавшейся части аудитории, которая пришла вовремя), показав, можно сказать, образец равновесия, суть которого и проявляется в «31-й гексаграмме» из «Книги перемен». Она называется «Сянь», что означает взаимодействие, равновесие между действием и реакцией, баланс.

Владимир Мартынов начинал этот проект еще шесть лет назад, когда экспериментировал с саксофонистом группы Index III Аркадием Пикуновым в поисках форм взаимодействия музыкантов, представляющих кардинально разные музыкальные стили и подходы – академическую традицию и экспериментальную электронику. В основе проекта – музыкальная реакция друг на друга, импровизация.

Index III как раз строится на идеях свободной импровизации, потому что сам формат live electronics подразумевает вариативность звукового потока, текстур, шумов, рождающихся в реальном времени. На Дягилевском фестивале «31-я гексаграмма» от Мартынова, Гринденко, Пикунова и Павла Паньковского (лайв-электроника) была представлена как перформанс и как сложно устроенный звуковой гибрид, в котором скрипка и рояль входили, можно сказать, ныряли в поле жесткого электронного звука, с его «взрывами», агрессивными шумами, синтезаторными «глюками», спонтанной энергией и звуковыми эффектами хоруса. Мартынов на рояле задавал паттерны, своего рода, базу для дальнейшего развертывания. И тут же следовал резкий перепад: от тихой, медитативной текстуры к дарк-джазовой импровизации саксофона и электроакустическому нойзу. В атакующем электронном звуковом потоке неожиданно «всплывал» сэмпл с архивным голосом Федора Шаляпина – столпа академической традиции, распадавшийся под напором взрывных импульсов электроники.

Финал «гексаграммы» представлял трансформацию – «согласие», равновесие, ансамбль. Фактура успокаивалась и постепенно «исчезала», будто удалялась, превращаясь в отдельные тихие звуки, паузы, едва слышимые электронные тоны. Пока не наступила тишина.

***
В зале «Триумф» прошел еще один заметный концерт, ставший, своего рода, флагманом фестиваля в камерном формате. Это программа «Музыка для пустой комнаты» (Music for an Empty Room), составленная композитором Андреасом Мустукисом из сочинений композиторов-резидентов musicAeterna и Дома Радио Кирилла Архипова, Алексея Ретинского и самого Мустукиса, целью которой было показать их музыкальные миры в строгом академическом формате – фортепианное соло, фортепианное трио, фортепианный квинтет. Само название программы художественно провокационно и риторично одновременно: какая музыка звучит в пустой комнате? Все представленные сочинения исполняли артисты оркестра musicAeterna.

«Музыку для пустой комнаты» открыла серия сочинений Кирилла Архипова — Трио для скрипки, виолончели и фортепиано (Work of Time, 2020), «Не изменчивы только перемены» (Only Changes Are Not Changeable, 2021) для фортепиано соло и квинтет «Искаженный» (Distorted, 2021) для двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано.
Стоит сказать отдельно, что исполнители сыграли ключевую роль в том, что самые сложные композиторские стратегии раскрывались в этом концерте ясно и энергетически захватывающе. Трио Архипова исполняли Екатерина Романова, Игорь Ботвин и Николай Мажара, тончайшим образом передавая все детали композиторских экспериментов со звуком — нестандартным звукоизвлечением, «искажениями».

Фактура в Трио состояла из монотонного ударного звука рояля и разреженной, растянутой во времени переклички инструментов, люфтовых пустот и звуковых плотностей, а в фортепианном соло (Саша Листова) «Не изменчивы только перемены – в сочетании рандомных звуков, собирающихся в какой-то свой узор, и работы с рояльными струнами. В квинтете «Искаженный», который исполняли Вадим Тейфиков, Екатерина Романова, Динара Муратова, Игорь Ботвин и Николай Мажара, музыкальное событие заключалось в постоянном изменении, размывании границ звука: узнаваемые интонации тут же трансформировались в «сдвинутые» версии, ломались, плыли, теряли свою четкость, вступали в жесткое конфликтное напряжение.

В Трио для скрипки, виолончели и фортепиано (2007) Алексея Ретинского исполнители Вадим Тейфиков, Игорь Ботвин и Саша Листова создали объемное музыкальное полотно, буквально визуализированное нестандартными приемами звукоизвлечения, такими как тремолирование ладонью по струнам, деке, беспорядочные пальцевые фигурации и т.д. В этом сочинении столкновение двух сил, двух энергий — созерцательной, почти медитативной и напористой, агрессивной — было импульсом самого музыкального движения. Его поток то звучал «птичьими» голосами, то мерной фортепианной фактурой, то входил в почти ритуальную жесткую ритмическую сетку. Причем, исполнители играли с такой исступленной подачей, что казалось, здесь происходит битва космогонических по масштабу энергий.

А завершавший «Музыку для пустой комнаты» Фортепианный квинтет с голосом (2006) кипрского композитора Андреаса Мустукиса (Вадим Тейфиков, Екатерина Романова, Динара Муратова, Игорь Ботвин и Саша Листова) на мгновение погрузил зал в блаженную тишину, в этнически окрашенную мелодику. Но в зоне «комфорта» композитор держал публику недолго, пошел по драматургической линии «разлома», конфликтности, столкновения.

Эта острая звуковая картина прошивалась, как нитью, трепетным, прозрачно чистым сопрано (артистка хора musicAeterna Евгения Каширская), как будто тихо взывающим в никуда. Голос тонул в энергичной, концентрированной фактуре струнных и возвращался снова, так же, как и капельный звук рояля, дававший свою настройку внутри напряженной фактуры, состоявшей из артикулированных звуков, кластеров, диссонансов.
«Музыка для пустой комнаты» получилась во всех смыслах интереснейшей программой, выстроенной не как набор отдельных презентативных номеров, а как единый впечатляющий звуковой маршрут со своим собственным музыкальным движением.

***
Еще один маршрут на Дягилевском фестивале был проложен на 40 км от Перми в село Хохловка, где на живописном берегу Камы раскинулся архитектурно-этнографический музей с собранием деревянного зодчества под открытым небом – своего рода уральские Кижи. Здесь, на природе, в окружении лесов, деревянных церквушек, мельницы с вертушкой, бревенчатых изб, на фоне ядовито-оранжевого заката, по пояс во влажной росистой траве, приехавшая из города на автобусах фестивальная публика, весь день метавшаяся от филармонии к ДК Солдатова, «Триумфу», заводу Шпагина и т.п., должна была обрести умиротворение.

Гостей пригласили слушать тишину и наслаждаться звуками природы. Почувствовать гармонию и слитность человека с природой.
Желающих попасть на этот перфоманс в типичном для Дягилевского фестиваля ночном формате было много. Его автор, композитор Петр Айду хорошо известен экспериментами в области саунд-арта и звуковых композиций, состоящих из шумов, извлекаемых из самых разных немузыкальных предметов – от наждачки до целлофана, палок и т.д. Как считает Айду, звук как материал для работы в современном искусстве перестал быть монополией музыкантов.

«Это случилось давно, — говорит он, — уже начиная с футуриста Луиджи Руссоло и его «искусства шумов». У музыкантов отобрали исключительное право на звук…
Я давно это осознал, и мне очень хотелось соединить те возможности, которые есть у языка звуковой скульптуры и того, что называется sound object, sound art. Это расплывчатое понятие, но все-таки мы хорошо понимаем, что это не музыка. Моя цель как художника — соединить вот эти все вещи».

В «Сумерках» Айду попытался воссоздать звуки леса, природы в реальной пейзажной среде, чтобы слушать их в тишине уральской белой ночи. Публика, добравшаяся по извилистой тропе до места назначения — большого зеленого луга, увидела среди высокой травы людей в одинаковых бело-черных одеждах, молча застывших вокруг столов, заваленных разными предметами – тарелками, трубками, бокалами.
От публики требовалось одно – молчание и абсолютная тишина, чтобы не «спугнуть» звуки, которые будут извлекать «сумеречные люди». Но это было не так просто, и не потому, что кому-то хотелось общаться или заглядывать в гаджеты (о запрете таких действий все были предупреждены еще в автобусах), а потому, что элементарно пошел дождь и шлепал каплями по раскрытым зонтам громче, чем звучала «увертюра» представления. Состояла она в настройке «природного» звука в прямом смысле – артисты перформанса выдыхали воздух из легких, расширяя амплитуду этих звуков, напоминавших дыхание ветра.

В процессе, когда в определенной последовательности, записанной в партитуре, артисты стали шелестеть бумагой, тереть наждак, крутить вертушки, стучать палочками, дуть в свистки, стучать тарелками, «симфония на природе» обретала свою форму и образы. В звуках предметов, казалось бы, никакого отношения не имеющих ни к музыкальным инструментам, ни к самой природе, слышались и птичий щебет, и ветер, и стрекот кузнечиков и жуков, и крики речных чаек, и мн. др. Но это была не реальная, а какая-то отраженная реальность, искусственная, созданная не природой, а человеком, ищущая свой контакт с окружающим миром.

И когда «сумеречные люди» по окончании перфоманса в абсолютной тишине молча уходили по тропинке в луга, хотелось послушать уже звуки живой природы. Но кроме гнусных атак комаров, слушать было нечего. Наступила короткая уральская летняя ночь. А за ней – новый фестивальный дневной марафон – хоровые концерты, постановки современного танца, перформансы, десятки локаций и программ, ради которых люди каждый год едут в Пермь на Дягилевский фестиваль.

==================
Все фото – по ссылке

atv

Галина Круч и Федор Безносиков исполнили вокальные циклы Шимановского. Фото предоставлено пресс-службой фестиваля

Вокальные циклы Шимановского и Малера, симфонические сочинения Веберна, Бузони, Малипьеро и другие редкости композиторов прошлого века были исполнены в Концертном пакгаузе на Стрелке. Международный фестиваль с одноименным названием проходил в Нижнем Новгороде уже в восьмой раз.

Стрелка – природная достопримечательность, символ Нижнего Новгорода на месте слияния Волги и Оки, культовая часть города с дивной парковой зоной, где гордо возвышается собор Александра Невского, к славе которого сегодня бесцеремонно примкнули еще и два стадионных гиганта. Стрелка – еще и метафора, пароль, призыв сверить часы, непременно «забить стрелку» и указатель на то, что обязательно надо слушать. В этом году художественное руководство разошлось не на шутку, словно боясь не успеть взять на борт корабля все, что дорого и важно. Сюда попали Малер и Калинников, Скрябин и Бузони, Мясковский и Пуччини.

В программу концерта «Забытые страницы музыки Серебряного века» вошли композиторские имена не только хорошо известных Танеева и Мясковского, чуть менее, но все же относительно на слуху Крейна и Лурье, но и знаменитого поэта Михаила Кузмина, автора знаменитой поэмы «Форель разбивает лед», начинавшего творческий путь как композитор. Фото Кузмина в образе денди, «иконы стиля» попало на афишу этого концерта. Первая в России дипломная работа о его музыке хранится как раз в библиотеке Нижегородской консерватории, выполненная студентом класса выдающегося музыковеда с мировым именем Тамары Левой (и автором этого текста). «Стрелка» предложила немножко фривольности: кузминскую версию «Езды в остров любви» Тредиаковского вкупе с «Паломничеством на остров Киферу» Ватто – первое на нижегородской земле знакомство с презанятным музыкально-театральным документом эпохи – полной версией пасторали «Куранты любви» в духе сомовско-судейкинских маскарадов. В этих «Курантах» с их россыпью рококошной бижутерии есть песня Нимфы со словами «любовь не знает жалости, любовь – она зла», мелодия которого в трехдольном метре парадоксально похожа на тему «Священной войны» Александрова. И в тот же вечер можно было услышать «Четки» Лурье на стихи Ахматовой и его же «Corona Carminum Sacrorum» на латыни.

Вокальные шалости русского Серебряного века эффектно оттеняли шалости куда более значительные – вершины безумных творческих поисков европейской вокально-симфонической мысли, среди которых оказались опусы Кароля Шимановского – «Пентесилея» на слова Выспяньского, его же «Слопевни» на стихи Юлиана Тувима и «Любовные песни Гафиза» на слова Ширази. Эти циклы были впервые исполнены в Нижнем Новгороде, и концерт с участием оркестра Нижегородского театра оперы и балета под управлением молодого маэстро Федора Безносикова оказался более всего похожим на экспозицию сокровищ из недавно открытого клада. Сравнение музыки Шимановского с блеском драгоценных камней казалось не преувеличением ради красного словца, a как будто единственно верной метафорой: настолько ослепительно ярко и разнообразно выглядели оркестровые краски Шимановского, представшего недооцененным гением симфонической звукописи. «Пентесилею», впервые исполненную во Львове в 1910 году, «Любовные песни Хафиза», созданные в Вене в 1911 и 1914 годах, и «Слопевни», увидевшие свет в 1921-м, объединяет увлечение Шимановского мифами разного генезиса в контексте поисков новой образности, нового музыкального и поэтического языка польского модерна, вдохновленного идеями движения «Молодая Польша».

В музыке «Пентесилеи», основанной на мифе о царице амазонок, влюбленной вопреки закону в мужчину – героя Троянской войны Ахилла, трудно было не расслышать влияний «Liebestod» («любовь-смерть»), идущих от «Тристана и Изольды» Вагнера, равно как и стилевой экспансии Рихарда Штрауса. В «Любовных песня Хафиза» Безносиков в упоении разливал томные волны меланхоличного экстаза, строя исполнение на динамических и тембровых полюсах, извлекая из оркестра максимум красоты, не упуская мелочей в драматургически весомых подголосках, понимая, как в орнаменте восточного ковра важен любой завиток. Песни «Вечная молодость» и «Песнь пьяницы» напомнили «Песнь о Земле» Малера, в которой переводы китайских поэтов также были осуществлены Гансом Бетге, тем более что цикл исполнялся тенором Сергеем Годиным с его слегка декадентски надломленным, полным меланхолии голосом, а тенор поет и в упомянутом цикле Малера. Но как далеко рванул Шимановский от Малера в своем увлечении изысками и тонкостями симфонического письма, способного описать самые неуловимые, обостренно чувственные, главным образом эротические состояния сознания человека и художника. А в финальном «Гробе Хафиза» композитор воплотил свою версию идеального синтеза Запада и Востока, о котором грезили на рубеже веков многие европейцы.

В «Пентесилее» и «Слопевнях» солировала сопрано Галина Круч, которая была вынуждена заменить Надежду Павлову. В «Слопевнях» дирижер дал публике проникнуться духом легенд и сказок с их мистицизмом и волшебством, усиленной дозой терпких фольклорных мотивов, на которые так щедры регионы Польши, где Тувим оказался так близок словотворчеству Хлебникова. Певице явно не хватило немного времени отточить артикуляцию, чтобы войти во вкус соблазнительно шипящих польского языка. Инструментальность голосоведения, чистота интонации, нежная сила дыхания, прозрачность и серебристый блеск красивейшего тембра сопрано компенсировали недошлифованность текста, творя чудеса ювелирного звукоплетения. В этом слышалось очарование живого исследования текста, эйфория познания. Певица на глазах превращалась в музу Шимановского, благодарного ей за возможность уводить слушателей далеко за пределы земного опыта. Рядом с этими шедеврами программы «Страсть и искушение» и «Интермеццо» Калиникова, а также Фортепианный концерт Скрябина, где солистом выступил Валентин Малинин, выглядели более скромно в контексте тембро-гармонических находок, будучи более привязанными к романтической традиции, но их родство на почве славянского модерна было неоспоримым.

В программу концерта «Волшебный рог мальчика» вошел не только одноименный вокальный цикл Малера, но и редко исполняемые опусы Веберна, Малипьеро, Бузони. Идиллия «В летнем ветре» Веберна с первых звуков напомнила о «Зигфрид-идиллии» Вагнера, равно как и о вступлении к «Золоту Рейна». Свое гнездо в этом идиллическом лесу свила и птичка-флейта Вагнера из «Зигфрида». Нельзя было не расслышать и мотивы, роднящие раннего Веберна с «Послеполуденным отдыхом фавна» Дебюсси, а в финале явственно пробилось «Заклинание огня» из «Валькирии». В этой же «Идиллии» внезапно замелькали скерцозные эпизоды, предвосхищающие саундтреки в мультиндустрии Уолта Диснея. Оркестровая роскошь этого пышного опуса Веберна, так не похожего на музыку позднего додекафонного периода, своими звуковыми излишествами недвусмысленно дала понять, как жизненно необходимо для нее пространство более просторного и акустически более полноценного зала.

В «Элегической колыбельной» Бузони, мировая премьера которой состоялась в 1911-м в Нью-Йорке под управлением Малера, отчетливо послышались мерные покачивания сумеречных волн «Острова мертвых» Рахманинова. В «Паузе молчания» Малипьеро, состоящей из «Семи симфонических выражений», исполненных в 1918-м в Риме, композитор отразил настроения, царившие в Италии после Первой мировой. Пасторальные жалобы перемежались в ней с агрессией ударных, призывами медных духовых, желанием укрыться в попытках продолжать жизнь вопреки обстоятельствам, ее исключающим. Маэстро Федор Леднев с его культом охранительного рацио и почтительной дистанцией по отношению к тексту находил точные жесты в диалоге с этими партитурами. Кульминацией стало исполнение цикла «Волшебный рог мальчика», песни которого как никогда раньше обнаруживали шокирующие резонансы с реальностью. Время словно оборачивалось вспять. Легендарное и сказочное в их ритмах и мелодиях, их мнимо простодушно-куплетное строение создавали волшебный невидимый щит, создающий броню и возможность быть услышанным всеми. Хотя по реакции публики, хлопавшей между номерами, довольно трудно было понять, насколько глубоко она проникается содержанием этих песен-посланий. Меццо-сопрано, а местами даже и контральто Валерия Горбунова с ее могучим хтоническим тембром и бас Александр Воронов с его блистательным немецким возвращали меломанам ощущения утраченного европейского счастья, даря надежду на встречу с ним в неопределенном будущем.

atv

Номер ссылки| 2026070702
Тема| Музыка, Опера, Балет, Персоналии,
Автор| Максим Васюнов
Заголовок| "Ночь Чайковского" в усадьбе Демьяново: Башмет снова доказал, что классике по силам воскрешать руины
В "Ночь Чайковского" Башмет исполнил кантату "Москва"
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2026-07-06
Ссылка| https://rg.ru/2026/07/06/reg-cfo/v-noch-chajkovskogo-bashmet-ispolnil-kantatu-moskva.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

На Большой поляне Демьяново - оркестр "Новая Россия" и Академическая хоровая капелла имени А.А.Юрлова. Фото: Русское концертное агентство

Пятый раз в старинной усадьбе Демьяново в Клину маэстро Юрий Башмет устраивает грандиозную "Ночь Чайковского", и в пятый раз журналисты и гости концерта надеются увидеть чудо - строительные леса на главном усадебном доме…

Двухэтажное здание все больше разрушается, и обещанный путеводителями стиль раннего классицизма в нем теперь можно разглядеть только при помощи очень развитого воображения. Оно же поможет рассмотреть среди разрухи тени гениев. А их тут было не меньше, чем звезд в ночном небе. Совсем юный Пушкин останавливался в Демьяново по пути в Царскосельский лицей, чуть ранее заезжал Державин, а уж когда усадьбу купил философ Владимир Танеев, здесь перебывал весь Серебряный век - Белый, Гнесины, Скрябин, Васнецов, брат хозяина - композитор и пианист Сергей Танеев. И, конечно, Петр Чайковский, что жил тут по соседству. История места - на зависть, но, видимо, еще не время собирать камни?

И все же чудо каждый раз здесь случается. Едва на сцену перед усадьбой поднимается оркестр, и маэстро Башмет дает сигнал к началу концерта, как руины на глазах у тысяч зрителей преображаются и оживают.

Абсолютная магия нынешней ночью случилась, когда очередь дошла до балета, и на подмостки поднялись премьер Большого театра Денис Родькин и балерина Элеонора Севенард. Они танцевали номера из "Лебединого озера", в том числе па-де-де… И все это - на фоне подсвеченных синим старинных стен, что все больше погружались во мрак и туман - весь день перед концертом шел дождь. Какой художник такое придумает?

А ведь Родькин буквально перед выступлением признавался: когда звучит музыка Чайковского "хочется воздуха, хочется почувствовать атмосферу сказки". "Чайковский - для меня всегда связан с русской природой, с ее одухотворенностью и воздушностью", - будто бы заговаривал премьер природу. И - заговорил.

Другой завораживающий момент "Ночи Чайковского" - исполнение Академической хоровой капеллой России имени Юрлова фрагмента из "Литургии св. Иоанна Златоуста". Зрители не скрывали восторгов и слез. Возможно, растрогала история, которую напомнил ведущий гала-концерта, директор Александринского театра Александр Малич. А дело вот в чем. В 1943-м, в год 50-летия со дня смерти Чайковского, московские власти вдруг поручили хору Ленинградской капеллы подготовить к исполнению "Литургию…" - до этого о ней старательно не вспоминали. Хор в это время был в эвакуации в Горьком и страшно голодал. И что же? На "приемке" духовная музыка так впечатлила партийных начальников, что исполнять ее на публику они запретили, но выделили хору машину картошки. Так сочинение Чайковского спасло целую капеллу от голодной смерти.

Своими приношениями Чайковскому запомнились и знаменитые солисты. Народный артист РФ и один из сильнейших виолончелистов современности Александр Князев вместе с "Новой Россией" исполнил Pezzo capriccioso для виолончели и оркестра. Оперная певица Эльмира Караханова, следуя заветам Петра Ильича, перевоплотилась в онегинскую Татьяну, "охваченную страстью до самозабвения", скрипач Грант Башмет сыграл финал Концерта для скрипки с оркестром…

"В каждом из приглашенных нами солистов есть мощное личное высказывание", - уверен маэстро Башмет. Он в этот раз как никогда много говорил о русской "школе музыкального мышления". Которая, кажется, единственная в мире отстаивает ту свободу, которая ведет к гармонии, а не к анархии. Очень нужный сегодня талант. Как всегда, Башмет восторгался и главным героем вечера. "Петр Ильич всех учит быть искренними и возвышенными, но для этого нужно быть умным, а он был очень умным человеком". Эти слова можно считать подводкой к финалу гала-концерта.

Для финала Юрий Башмет выбрал патриотическую монументальную кантату "Москва", сочиненную к коронации Александра III. Работать тогда Чайковскому пришлось в сжатые сроки, но "государь остался очень доволен". Автору в благодарность преподнесли перстень с бриллиантами. Вот только сводящий концы с концами композитор заложил царский подарок в Кредитное общество, а вырученные деньги… потерял.

В годы Великой Отечественной войны кантата о собирании русских земель звучала на фронтах, правда, без упоминания царя и бога, а до 22 июня и после 9 мая религиозное сочинение старались не замечать. В последние годы тоже исполняют редко или же фрагментами. Но все 15 тысяч зрителей, что собрались в эту ночь на Большой поляне в Демьяново, услышали кантату такой, какой ее слушал когда-то в Грановитой палате царь-миротворец.

…Как обычно, в этом году "Ночь Чайковского" связали с "Путем Чайковского", еще одной грандиозной акцией, придуманной Юрием Башметом - вот уже пятый год он вместе со своими коллективами и друзьями-артистами ездит по местам, где жил или просто бывал композитор. Ближайшие выступления - в подмосковном Подольске 11 июля и в уральском Алапаевске 18 июля.

==============================
Все фото и видео – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026070703
Тема| Музыка, Опера, Фестиваль "Лето в Тобольском кремле", Персоналии,
Автор| Ирина Никитина
Заголовок| Фестиваль "Лето в Тобольском кремле" начали оперные звезды
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск: №147(9983)
Дата публикации| 2026-07-06
Ссылка| https://rg.ru/2026/07/06/reg-urfo/festival-leto-v-tobolskom-kremle-nachali-opernye-zvezdy.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Фестиваль "Лето в Тобольском кремле" проходит на берегу Иртыша в 17-й раз
Фото: Ирина Никитина / РГ

На высокий берег Иртыша, где стоит белоглавый кремль Тобольска, нужно торопиться не только за природными впечатлениями июля (здесь какие-то совершенно чудесные вертикальные облака, чехарда слепящего солнца и стремительных туч над рекой кобальтового цвета), но и за ублажением слуха. В 17-й раз на Красной площади древнего города рядом с Софийским собором в минувшие выходные с классики мировой оперы и советской песни начался любимейший сибиряками недельный музыкальный фестиваль "Лето в Тобольском кремле".

Слух, впрочем, как и глаза, радовали звезды Ольга Перетятько, Алина Черташ (дивы меняли роскошные наряды - жемчужный на брусничный, а рубиновый на глубокий синий), Алексей Неклюдов и Григорий Шкарупа (какие характеры!). Музыкантами Тюменского филармонического оркестра традиционно управлял худрук и главный дирижер Юрий Медяник. А обаятельный ведущий Артем Варгафтик посвящал почти трехтысячный зал в сюжеты и тайные смыслы "Царской невесты", "Севильского цирюльника", "Кармен", "Любовного напитка", "Князя Игоря"…

Завсегдатаи "Лета" отмечают: благодаря усилению просветительской линии (в последнее время организаторы не только привозят артистов, но и предлагают им рассказывать публике, что к чему в оперном деле) фестиваль возмужал, избавился от местечковости, а тюменский оркестр получил еще одну площадку для признания его мастерства - коллектив работает, как первоклассные часы, и ежегодно окутывает намоленное место идеальным звуком.

"Мы не идем по принципу "что попроще", а берем на себя ответственность за расширение кругозора аудитории", - подчеркнул Медяник.

Теперь гость осознанно голосует билетом, то есть рублем: в прошлом году, отметил замгубернатора Тюменской области Андрей Пантелеев, на мероприятия приехало более 6,5 тысяч человек из 15 регионов страны - в полтора раза больше, чем несколько лет назад. Получило "Лето" и приятный статус - его дважды отметили на премии Russian Event Awards как лучшее культурное событие под открытым небом в городе с население свыше 100 тысяч жителей.

Опера - действительно искусство для избранных, не все ее понимают, не все могут включиться в процесс слушания и интерпретации. Но с "подстрочником" становится легче. Самое главное - явственнее ощущаются чувства героев на сцене.

Оказывается, Иван Лыков (тенор Алексей Неклюдов) и Марфа Собакина (сопрано Ольга Перетятько) в "Царской невесте" Римского-Корсакова в своих ариях поют о разбитых мечтах и надеждах. Они должны были обручиться, пока в судьбу не вмешались исторические обстоятельства непреодолимой силы. Не по своей воле Марфа стала участницей "государственного конкурса красоты" - выбирали новую жену вдовствующему государю Ивану Васильевичу, и конкурс этот девица выиграла… А хан Кончак в "Князе Игоре" (бесподобный бас Григорий Шкарупа) - хитрец, не знающий границ, ключевой участник междоусобиц на Руси. Севилья - это такой расслабленный, необремененный соблюдением норм и правил регион, над чем подшучивают сами итальянцы, что становится ясно, почему именно здесь родились персонажи "Цирюльника" Россини. Лель меццо-сопрано Алины Черташ в "Снегурочке" - молодая сила, сила зовущая.

"Я в таком восхищении! - делится Нина Золотова из Тюмени. - Не была в Тобольске лет двадцать. Приезжаю на фестиваль, а тут такие перемены: город стал неузнаваемый - современный, чистый. Притом свое историческое очарование он не потерял. А какая музыка - это ж наша молодость!"

Нина Петровна имеет в виду советские популярные мелодии, прозвучавшие во второй части концерта. Их "обратную сторону", как в случае с операми, залу тоже явили.

"За глаза песню Пахмутовой и Добронравова "Я не могу иначе" называли "фабричным вальском" - в исполнении белорусских "Песняров" она так и звучала. Когда произведение отдали Валентине Толкуновой, все встало на свои места: это песня не про жалость, а про правильный выбор", - поведал Варгафтик, который много говорил об этом с самой исполнительницей на радиоэфирах.

А в Тобольске шлягер спела оперная дива Ольга Перетятько. В финале же вечера вместе с залом звезды подарили Тобольску песню "Я люблю тебя жизнь" - слова "подсказывал" экран на заднике сцены. Совсем не чрезмерно-пафосно она лилась - довольно искренне. Город снова порадовал и сам порадовался.

Завершится "Лето" 11 июля концертом молодежного формата - с оркестром выступит поп-певица Ёлка. Такие эксперименты нужны для того, чтобы в будущем завлечь подрастающее поколение уже в филармонический зал.

====================
Все фото и видео – по ссылке

atv

ФОТО: ПРЕСС-СЛУЖБА САРАТОВСКОГО ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА

Один из старейших российских фестивалей – Собиновский, проходящий уже в тридцать девятый раз (!) в Саратовском театре оперы и балета, в этот раз посвятили грядущему в сентябре 120-летию со дня рождения Д. Д. Шостаковича. Но, правда, не ограничились музыкой только этого композитора. Была отдана дань уважения Прокофьеву, красиво была обыграна «монархическая тема» в виде балета «Медный всадник» на музыку Глиэра и оперы «Петр Первый» Андрея Петрова. А на открытии художественный руководитель фестиваля, главный дирижер театра Юрий Кочнев сыграл с симфоническим оркестром театра необычную подборку произведений юбиляра. «Праздничная увертюра» стала прологом и демонстрацией виртуозных возможностей оркестра, «Траурно-триумфальная прелюдия памяти героев Сталинградской битвы» напомнила о грозных событиях Великой Отечественной войны. Кстати, Шостакович писал ее для исполнения на открытом воздухе в момент открытия монумента на Мамаевом кургане, но тогда, в октябре 1967 года, в Волгограде она не прозвучала: премьера состоялась 24 октября 1967 года в Большом зале Московской консерватории в исполнении Госоркестра под управлением Светланова. «Музыка Шостаковича дает нам явственно почувствовать дух тех лет и вспомнить испытания, через которые прошла наша страна», – подчеркнул профессор Саратовской консерватории Александр Демченко в своем вступительном слове.

Прелюдия крайне редко включается в репертуар оркестров из-за очевидно прикладного характера: это траурный марш, чья мелодика ассоциируется с революционными песнями, а звучание подчеркнуто монументально и патетично. Интересна композиторская задумка – тема проводится несколько раз, постепенно осветляясь, обретая бодрый и оптимистичный характер. Юрий Кочнев не стал выискивать в этой оркестровой миниатюре подтексты, приберегая сарказм и гротеск для Девятой симфонии. Не состоявшаяся как «симфония Победы», Девятая как раз дает карт-бланш дирижеру для поисков иных смыслов. Хотя автор пытался «запутать» потомков, говоря о «прозрачном и ясном характере» сочинения, но для Юрия Кочнева очевидны были другие оттенки. В первой части он внимательно вслушался в каждый тембр – голоса инструментов трактовались словно персонажи гротескной пьесы. Песенная тема второй части задала сумрачный настрой: вспомнилось четвертое действие «Леди Макбет Мценского уезда» – сцены каторги и беспросветная тоска. Все эти эмоции выразительно передавали монологические реплики деревянных духовых, для которых Шостакович не поскупился на соло. Скерцо предстало кинематографической зарисовкой. Бегущие вприпрыжку фразы у кларнета, которому поддакивают фаготы, а затем и флейты, словно иллюстрировали кадры немого фильма с нелепо жестикулирующими героями. Не менее яркой и характеристичной вышла и четвертая часть: мысленно представилась сцена суда, где медные произносили грозный вердикт, а солирующий фагот мужественно отстаивал свою правду. Наконец, завершение этой драмы (а отнюдь не идиллии) в интерпретации Юрия Кочнева вызвало ассоциации с картинами, хорошо знакомыми нам по кадрам советской кинохроники: шествующие пионеры, гимнасты и передовики производства – глянцевый фасад советского благополучия, символ показного счастья. Неслучайно композитор поставил темповое обозначение Allegretto, по сути написав еще одно скерцо и оставив открытым финал.

Девятая симфония, получившаяся подчеркнуто театральной, подготовила кульминационную часть программы – поэму для баса, хора и симфонического оркестра «Казнь Степана Разина». Шостакович взял фрагмент из поэмы «Братская ГЭС» Евгения Евтушенко, и стихи, вырванные из контекста, заиграли совершенно иными красками. В музыке явно слышатся интонации из «Бориса Годунова» Мусоргского, а исследователи отыскивают в этом сочинении Шостаковича библейские параллели. В Саратовском театре оперы и балета решились на творческий эксперимент – впервые (по крайней мере, в России) сделали сценическую версию «Казни», решив ее в духе площадного театра. Повествование от автора режиссер Андрей Сергеев разделил между несколькими солистами: у него есть Поэт (Виктор Куценко) в клетчатом пиджаке и галстуке (альтер эго Евтушенко), Стенька Разин (Сергей Майданов) и некий «задрипанный мужичонка» (Владимир Ушаков – ему дана реплика группы теноров «Что, народ, стоишь не празднуя?»). Разделен и хор: часть певцов стоит в глубине сцены, статично (это Саратовский театр хоровой музыки Людмилы Лицовой), а вторая, в костюмах, является персонажами кровавой истории. В тексте подробно перечислены колоритные фигуры толпы: купцы, срамные девки, ярыжка-плут… В руках у всех темные маски на палках – те самые «рыла, ряшки, хари», которые потом что-то поймут, прозреют и переродятся в лики. На сцене царит разгул бесовщины, натиск злой силы, а хор и оркестр становятся выразителями этой стихии.

Мизансцены точно следуют за текстом и развитием сюжета: вот сбегается люд, царь на казнь Разина. Стенька произносит речь, в конце которой резюмирует: «Грешен тем, что драться думал за хорошего царя. Нет царей хороших, дурень…» Саму казнь мы не видим: режиссер остался в рамках вертепа, не впадая в натурализм, – и это удачное решение. Толпа вглядывается куда-то в кулисы, где разворачивается последний акт трагедии. Наконец, голову убиенного выносят, чтобы попугать царя и царицу, довольно жалких и ничтожных. А всем правит Поэт, произносящий последние строки: «И жестоко, не скрывая торжества, над царем захохотала голова».

Приношение Дмитрию Шостаковичу в Саратовском оперном получилось неординарным, мощным: здесь любят и понимают суть его высказывания, чувствуют нерв его музыки. И стоит отдельно поаплодировать Юрию Кочневу за его оригинальный выбор сочинений, сложившихся во впечатляющую эпопею.

========================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026070801
Тема| Опера, Ла Скала, «Кармен» Бизе, Персоналии, Дамиано Микьелетто, Клементин Марген, Витторио Григоло
Автор| ОКСАНА ТВЕРДОХЛЕБОВА
Заголовок| В ТИСКАХ МАТЕРИНСКОГО БЛАГОСЛОВЕНИЯ
КАКОЙ ПОЛУЧИЛАСЬ НОВАЯ «КАРМЕН» НА СЦЕНЕ ЛА СКАЛА
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2026-07-03
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/v-tiskakh-materinskogo-blagosloveniya/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Собственно, постановка не совсем новая, а адаптированная для итальянской публики копродукция с лондонским Ковент-Гарденом и мадридским Королевским театром 2024 года. Любопытна в ней команда создателей – первая совместная проба пера Мюнг-Вун Чунга и Дамиано Микьелетто перед открытием следующего сезона с вердиевским «Отелло».

Микьелетто – один из самых интересных современных оперных итальянских режиссеров. Его работы часто провокационны, но имеют внутреннюю логику, отличаются неожиданными решениями, часто навеянными смежным киноискусством, но не спорят с концепцией произведения. Согласно режиссерской идее, в опере Бизе конфликт разворачивается вовсе не между ревностью, с одной стороны, и стремлением к свободе, с другой, а между желанием и долгом. Эти две категории в жизни Дона Хозе представлены Кармен и матерью – персонажем, отсутствующим в списке действующих лиц, но не в драме. Микьелетто вводит молчаливую фигуру родительницы Дона Хозе и методично сталкивает двух женщин в нескольких точках спектакля, выстраивая отдельный метасюжет. В нем мать, персонифицирующая одобряемую социумом модель, бросает вызов женщине, околдовавшей ее сына и являющейся эмблемой неприемлемой для обывателя картины мира. Дон Хозе терзается не жаждой обладания, а выбором между двумя укладами.

Режиссер изымает почти все, что в нашем воображении отождествляется с Испанией: в спектакле нет ни солнца, ни природы, ни танцев, ни пышных юбок, ни кастаньет. Сценограф Паоло Фантин создает для каждого акта закрытое с трех сторон помещение, расположенное на пустыре среди сухой травы и мусора, нет ни задника, ни иллюзии пространства. Благодаря вращающейся платформе здания поворачиваются к зрителю то своей внешней стороной, то нехитрой обстановкой. В первом акте это полицейский участок Policia local; во втором – провинциальный ночной клуб, в третьем действии – металлический барак, в котором контрабандисты хранят добычу и оружие, в четвертом – гримерная тореро. Над сценой нависает огромная колосниковая решетка с прожекторами, в финале она опускается и кажется заградительной стеной, отделяющей протагонистов от остального мира.

Дамиано Микьелетто – признанный мастер массовых сцен. Никогда хор и статисты не представляют собой компактную общую массу, в каждом эпизоде есть своя маленькая история: влюбленный, ждущий девушку у ворот фабрики с букетом цветов; скучающие полицейские, от безделья решающие развлечься с деревенской простушкой; выплескивающаяся из-за кулис шумная детская ватага, в считаные минуты взламывающая автомат со сладостями, взрывающая петарды и устраивающая пальбу из игрушечных пистолетов…

Алессандро Карлетти выбирает неестественное освещение: холодное, резкое, преувеличенно кинематографическое. Появление молчаливой фигуры в черной вуали неизменно сопровождается ярко-зеленым, почти токсическим светом, придавая происходящему болезненный галлюцинаторный оттенок.

Карла Тети одевает хор и массовку в палитру, которая становится сценографическим элементом: землистые, коричневые и хаки тона у мужчин соседствуют с пестрыми женскими платьями миди в клетку, полоску и цветочный принт. Дамские силуэты (приталенный и трапеция) и расцветка, а также мужской крой – брюки с высокой посадкой, рубашки с расстегнутым воротом – отсылают к моде середины и третьей четверти XX века. Разнородная толпа создает единое «костюмное пятно», фон, из которого режиссер при необходимости выхватывает нужную фигуру цветом.

Единственный персонаж в традиционном наряде – Эскамильо. Он появляется в расшитом золотом облегающем костюме тореадора traje de luces. Микаэлу постановщики одевают максимально непривлекательно: сначала в блузку и юбку не идущей ей модели, а затем в закрытый прямой сарафан средней длины, довершают образ очки, тонкая косичка и крестик на цепочке.

Может показаться странным, но и Кармен выглядит далеко не обольстительно. В первом акте она в синем комбинезоне, как и другие работницы табачной фабрики, затем – в центральных двух действиях – на ней ассиметричное цветочное платье с рюшами и босоножки на каблуке, в последнем акте героиня переодевается в брюки и блузку с воланами. Из «цыганского прошлого» – только алый цветок в прическе в первом акте.

Вероятно, трактовка ее внешности лежит в русле основной концепции. «Проблема» Кармен не в обаянии и внешней притягательности – Микьелетто делает из нее почти брутальный символ иной системы мировоззрения, «бродячее животное»: Хабанеру героиня поет, «оседлав» стул и повернувшись спиной к толпе; совершает побег, обезоружив Цунигу и распугав выстрелами в воздух дежурных полицейских.

И вокальная интерпретация Клементин Марген – одной из самых известных Кармен нашего времени – подчинена той же логике. Певица обладает роскошным инструментом темного тембра с плотным центром, крепкими верхами и хорошим контролем в низком регистре. Но музыкально ее Кармен несколько однообразна: как будто соблазнительность, страстность и очарование остаются скрыты за «сильным характером», не могут пробиться наружу.
И вот тут-то и выясняется, что переосмысление конфликта, продуманное до мелочей и последовательно выстроенное, идет вразрез с музыкальным прочтением Чунга, в котором есть место как для драматического и рокового, так и для тонкого и изысканного. В сопровождении к ариям (особенно это было заметно в арии La fleur que tu m’avais jetée) его оркестр словно обволакивал голос – ни у кого больше мне не доводилось слышать такого эффекта! Речь идет не о слаженности, а о каком-то совершенно невероятном слиянии инструментальной и вокальной фактур.

Темпераментный Витторио Григоло (Дон Хозе) покорил публику и актерской игрой, и вокалом, особенно хороши были mezze voci и pianissimi в уже упомянутой арии. Гиорги Маношвили выступил гладко, но его Эскамильо не хватило артистизма, а голосу – проекции в зал. Превосходно справилась с необычным рисунком роли Наталия Танасий (Микаэла), на высочайшем уровне выступили и остальные участники ансамбля: Сара Дюфрен (Фраскита), Марин Шаньон (Мерседес), Джильдо Хисени (Цунига), Пьер Дуайн (Данкайро), Лоик Феликс (Ремендадо), Симоне дель Савио (Моралес), детский хор под управлением Брунеллы Клеричи и Хор театра Ла Скала под управлением Альберто Малацци.

====================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026070802
Тема| Опера, Wiener Festwochen, «Парсифаль» Вагнера, Персоналии, Сюзанна Кеннеди, И-Чэнь-Лин, Рассел Томас
Автор| ЕВГЕНИЯ ЛИАНСКАЯ
Заголовок| НОВЫЕ БОГИ, СТАРЫЕ ПЕСНИ
ПОСТАНОВКУ «ПАРСИФАЛЯ» НА ФЕСТИВАЛЕ WIENER FESTWOCHEN РЕЖИССЕР СЮЗАННА КЕННЕДИ ОСУЩЕСТВИЛА НА ПАРУ С ИИ
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2026-07-07
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/novye-bogi-starye-pesni/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Главным аккордом музыкальной программы Wiener Festwochen стала новая постановка «Парсифаля» Вагнера. И, учитывая, что фестиваль в этом году проходит под девизом «Республика Богов», концентрируя внимание на мифах, ритуалах, символах, культах, старых и новых верованиях, трудно было представить себе более подходящую оперу для программы, чем сценическая мистерия Вагнера. Здесь совпадает все – и сюжетная коллизия, и философский посыл автора, и весь этот комплексный ореол вокруг «Парсифаля»: священный статус «последнего завещания» композитора, европейская традиция постановки этой оперы на пасхальной неделе и, конечно, сам вагнеровский культ и его идеология религии искусства (Kunstreligion).

Несколько лет назад Сюзанна Кеннеди вместе со своим постоянным партнером, видеохудожником Маркусом Зельгом, уже сделала на Festwochen первый заход на территорию музыкального театра, посягнув на культовую оперу Филипа Гласса «Эйнштейн на берегу», чья слава прочно связана с оригинальной постановкой Роберта Уилсона. Придумав яркий иммерсивный спектакль (публика вольно могла бродить по сцене, присаживаясь рядом с музыкантами прямо на декорациях), насыщенный современными видеотехнологиями и футуристическими картинками, авторы c большой фантазией ухватили и облекли в новые формы саму идею ритуальной репетитивности музыки Гласса на сцене. И вот теперь, после «Эйнштейна», Кеннеди и Зельг ставят первую «настоящую» оперу (премьера этой копродукции состоялась в сентябре 2025 года в Генте), да еще и сразу целый вагнеровский «Грааль».

Взяв за основу концептуальную идею «Парсифаля» как торжественной мистерии, авторы новой постановки максимально усиливают почти ораториальную статичность оперного действия на сцене, перенеся все движение и все визуальное наполнение на видео. Солисты и участники хора, чье движение по сцене сведено к минимуму (за всю оперу Парсифаль ровно два раза встает с большого камня, расположенного по центру сцены), встроены в некую объемную конструкцию из разных экранов, на которые транслируется видеопроекция. Собственно, вся постановка балансирует в диапазоне между медиаоперой и видеоинсталляцией. Уже на фоне увертюры (Симфонический оркестр Венского радио под крепким и уверенным управлением дирижера И-Чэнь Лин) на экране появляются вступительные титры, как в заправских блокбастерах в жанре фэнтези. Эпические кадры лесов, полей и рек, а также гор, пустынь и прочих красот природы в откровенно дешевом изводе генеративного ИИ приводят нас к некоей эзотерической секте хранителей святыни. Этот замкнутый архаико-футуристический мир, наполненный таинственными символами и граффити, живет по своим порядкам, и в ритуальной повторяемости жестов служителей этого культа, очевидно, и содержится то самое знание избранных. Как известно, по сюжету рыцари Грааля ожидают прихода наивного простака, который должен излечить рану короля Амфортаса. Оказывается, он с самого начала среди них, в самом центре – Парсифалю просто достаточно развернуться лицом к публике. Если первое действие обрушивает на голову зрителя киловатты видеопроекций в воинствующем аляповатом духе, заливающих глаза постоянной цветной рябью (вершины обязательно снежные, облака – кучевые, солнце – лучистое, а раненый лебедь – смесь Васнецова с Врубелем), то во втором акте (в саду и в замке Клингзора) видеоряд заметно редуцируется: мирный лесной пейзаж, словно сошедший с конфетных фантиков, чередуется с апокалипсичными картинами пожара. И наконец, в финале третьего действия, когда Парсифаль исцеляет Амфортаса и становится новым королем, картинки на экране снова начинают свой забег, в котором, как в компьютерной игре в полет в космос, соединяются карта звездного неба со знаками зодиака, музейные коридоры, таинственные фракталы, кристаллы и самые разные загадочные ландшафты постдигитального мира. Этот новый, просветленный герой нового времени становится центром нового культа. Столь же мощного и величественного. В роли Парсифаля – афроамериканский тенор Рассел Томас, поражающий мощной силой голоса, великолепной дикцией и своим внешним обликом босоногого гиганта-простака в простой белой рубахе. Что, кажется, не является частью изначальной концепции: на премьере в Генте заглавную партию пел юный и изящный американский тенор Кристофер Соколовски.

И пока на экране мельтешит все это безумное компьютерное великолепие, у зрителя возникает возможность о многом подумать под музыку Вагнера. О сладостной привлекательности любых культов – от религиозных, до авторитарных культов ХХ века и фанатично-эзотерических культов нашего времени (и ИИ нам тут только в помощь), о природе фанатичной веры, о вечном поиске новых героев и новых пророков, и о гипнотической сладости великой музыки Вагнера, которая в сопровождении столь откровенно фейковой картинки принимает устрашающе приторные формы. И коронование Парсифаля, возносящегося в финале в позе лотоса, поворачивает новой, эзотерической стороной все те же старые формы.

Так же, как в «Эйнштейне», в этой постановке Сюзанна Кеннеди (одна из известных представителей так называемого «тотального театра») выбрала только один формальный прием-образ на всю оперу. Но если в медитативном бессюжетном «Эйнштейне» это казалось достаточным, то в нашпигованном философскими мотивами и сложносочиненной фабулой «Парсифале» единственной идеи не хватает (все сюжетные перипетии в спектакле подаются как ступени духовных поисков и трансформации Парсифаля, в котором переплетаются христианские и индуистские концепты). Лучше всего этот прием работает в первом акте, когда мощный визуальный душ из цветистой видеопродукции нейросетей действительно веселит и удивляет. Но дальше, до самой финальной кульминации все держится лишь на ожидании (довольно долгом) и собственно музыке Вагнера (утешает, что в хорошем исполнении). Но даже прекрасным певцам в кульминации второго акта не хватает сценической поддержки или рисунка роли, и в порыве чувств, подбадриваемые мощным оркестром, они слегка срываются на крик.

Могучему героическому Парсифалю Рассела Томаса противостоит неожиданно лиричная Кундри в исполнении немецкой меццо-сопрано Джамили Кайзер. В этой постановке Кундри не драматичная героиня, разрываемая силами добра и зла, но зачарованная мифическая принцесса, так и не выходящая из своего сна-забытья, что очень точно подчеркивается инструментальным звучанием ее тембра. Немецкий бас-баритон Альберт Домен с весомой уверенностью исполняет роль сказителя Гурнеманца, который становится важным центром этого статичного действа, а роль страдальца Амфортаса – страстный турецкий баритон Картал Карагедик (пожалуй, он единственный, кто не выдерживает и выбивается в своем сценическом страдании из общей статуарности). Хор имени Шёнберга наслаждается сценическим покоем и, уютно расположившись на декоративных валунах, прекрасно исполняет свою партию. Большая и важная нагрузка в этой церемониальной мистерии цифровых технологий ложится, собственно, на оркестр, с чем RSO замечательно справляется. В этом большая заслуга И-Чэнь-Лин – родом из Тайваня, она выросла и училась в Вене. В не самом лучшем с точки зрения акустики зале венского музейного квартала ей удается отлично держать баланс и вести нарративную нить музыкального повествования. И публика, продержавшаяся до конца пять с половиной часов, встретила ее самыми бурными и благодарными овациями – вот они, служители истинного культа, культа Вагнера.

===============================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026070803
Тема| Опера, МТ, «Джоконда» Амилькаре Понкьелли, Персоналии, Орлин Анастасов, Татьяна Сержан, Роман Бурденко, Зинаида Царенко, Станислав Трофимов.
Автор| Матусевич Александр
Заголовок| ВОЗВРАЩЕНИЕ «ДЖОКОНДЫ»
В Мариинском театре представили последнюю оперную премьеру сезона: на российскую сцену вернулась «Джоконда» Амилькаре Понкьелли. Показ приурочили к 150-летию сочинения
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2026-07-07
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/54085
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В XIX веке «Джоконда» была весьма популярна в России. Впервые она прозвучала в Петербургской итальянской опере через семь лет после мировой премьеры в Милане (1876); в 1885-м ее услышали в Казани – в антрепризе Петра Медведева, затем были постановки в Мариинском и Большом, на сценах Киева и Тифлиса. В советский период к «Джоконде» обратились лишь однажды (МАЛЕГОТ, 1956), в постсоветское время ее исполняли только концертно и очень редко: трижды Госкапеллой России (2006, 2016, 2024) и один раз в Мариинском (2022).

Опера предтечи веризма (учениками Понкьелли были Пуччини и Масканьи) сегодня и в мире идет нечасто, уступая сочинениям крупных итальянских композиторов. Она принадлежит к типу больших опер мейерберовского плана с запутанным сюжетом, ходульными страстями, обилием второсортной музыки, утяжеляющей и затягивающей действие. Несомненно, в ней есть и подлинно вдохновенные страницы – такие, например, как восхитительные арии Джоконды и Энцо или знаменитый «Танец часов» (вот они никогда не выпадали из концертного и балетного репертуара и в России!). Но удельный вес «хитов» в общем хронометраже циклопического полотна отнюдь не доминирует. Вместе с блистательными, выразительными, даже захватывающими фрагментами публика вынуждена часами выслушивать грубоватую, аффектированную музыку, «очень похожую» то на Верди, то на Спонтини, то на того же Мейербера; то налетит порывистый ветер практически веристских экзальтаций, а то композитор угостит танцевальными мелодиями в духе Иоганна Штрауса. В «Джоконде» Понкьелли не удалось добиться гармоничного сочетания столь разных пластов, тем более – сплавить все компоненты в нечто целостное. Тем не менее музыка в общем качественная, профессиональная и по-своему эффектная. Уже по одному этому ее стоит послушать и поблагодарить Валерия Гергиева за культуртрегерство.

«Джоконда» может быть полезной для наших оперных театров, репертуар которых не блещет разнообразием. Во-первых, она – из стилистического пласта по-прежнему весьма востребованной итальянской романтической оперы; во-вторых, название и имя автора у нас не на слуху, что, возможно, также привлечет дополнительную публику.

Либреттистом «Джоконды» выступил Арриго Бойто – соавтор поздних шедевров Джузеппе Верди. И Понкьелли в период создания оперы позиционировался как своего рода наследник главного композитора Италии, который после «Аиды» замолчал на почти двадцать лет. История распорядилась иначе: славы Верди Понкьелли не снискал, да и умер на 15 лет раньше старшего коллеги.

Возвращая внимание к «Джоконде», Мариинский театр постарался на славу. Монументальные хоры, колоритно живописующий оркестр, которому подвластны и мечтательное созерцание венецианской лагуны, и выпуклое отображение неистового клокотания темных страстей, – все было по высшему классу. Подбор вокалистов оказался не менее достойным. Пожалуй, лишь выбор Анны Кикнадзе на контральтовую партию слепой Чьеки вызывал вопросы: певица исполнила свою небольшую, но значимую партию проникновенно, трогательно сыграла роль несчастной калеки, однако вокальная палитра женских голосов, предусмотренная композитором, требует здесь «инструмента» с насыщенным нижним регистром.

Остальные весьма убеждали. Ядовито-надменными интонациями насытил партию Альвизе бас Станислав Трофимов. Царственной красотой вокала блистала меццо Зинаида Царенко в партии Лауры – конкурентки титульной героини. (Кстати, оригинальным ходом авторов оперы стало то, что это один из редких случаев, когда тенор выбирает в возлюбленные не сопрано, а меццо.) Порывистым Энцо предстал тенор Нажмиддин Мавлянов, порадовав пением страстным и одновременно очень стабильным, с качественным озвучиванием всего диапазона, включая ответственные верха: помимо хитовой арии «Cielo e mar», ему очень удались дуэтные сцены с обеими героинями-соперницами. Сплав необузданных страстей и звериного коварства явил в партии Барнабы баритон Роман Бурденко – по выразительности пения и в особенности актерской игры, не клишированной и яркой, это, пожалуй, на сегодняшний день вершинная роль артиста.

Самая большая удача исполнения – это Татьяна Сержан в главной партии. У Понкьелли Джоконда то постоянно кричит, выдавая зверские страсти, то рычит в контральтовом регистре, являясь при этом сопрано, пусть и драматическим, хотя, конечно, есть и фрагменты нежной кантилены. Найти певицу экстра-класса на эту необъятную по диапазону партию всегда непросто, не все даже великие примадонны (а к роли обращались, например, Мария Каллас, Рената Тебальди, Лейла Генчер и Ева Мартон) были стопроцентно в ней убедительны. Глубокий и темный голос Сержан, богатый красками и при этом обладающий настоящей пробивной полетностью, драгоценное драмсопрано с красивым тембром здесь настоящий подарок. Лишь крайние верха удавались певице через раз: на форте всегда выходили объемными и яркими, при более умеренных нюансах иногда звуча напряженно и «обезжиренно». Но этот временами проскальзывающий недостаток Сержан компенсировала не только прочими, более удачными и притом многочисленными моментами своего исполнения, но и яркой, страстной игрой, фантастическим погружением в образ, создав героиню запоминающуюся и волнующую.

За постановку отвечала болгарская команда во главе с режиссером Орлином Анастасовым. Это ее третья работа в Мариинском после «Эрнани» и «Бориса Годунова», и определенно можно сказать, что итальянский стиль приглашенные постановщики чувствуют гораздо лучше русского. Режиссеру вместе с артистами удалось создать правдивые образы героев вполне в традициях большой оперы – с преувеличенной патетикой и жесткими контрастами в поведении. Сценограф Денис Иванов предложил на все четыре акта громоздкую конструкцию, которая, вращаясь на круге, оборачивалась то площадью Святого Марка, то кораблем Эцио, то палаццо Альвизе, то плотной стеной домов на канале Орфано. Коробка сцены была занавешена-задрапирована белыми шторами – на первый взгляд банальное решение, более бы подошедшее к оформлению сцены для концерта, однако подсвеченные Анатолием Ляпиным они создавали иллюзию локуса у моря, что соответствовало сюжету. В сине-зелено-лазурных тонах было выдержано и большинство костюмов (прежде всего – хора и миманса), что также подчеркивало «морскую атмосферу» партитуры. Впрочем, в карнавальных сценах пестрые костюмы массовки нередко отдавали чем-то балканским, и это тоже, в общем-то, не противоречило сюжету, ведь прибывший инкогнито в Венецию Эцио выдавал себя за далматинца. Занимательная хореография Александра Сергеева подарила сколоченной по лекалам гранд-оперá «Джоконде» яркую и нетривиальную сцену в третьем акте, где в обрамлении «часового» кордебалета виртуозные па исполняли антропоморфные рептилии-амфибии, словно вынырнувшие на празднество в Золотом доме (дворце герцога Альвизе) из каналов легендарного города (эти сольные партии воплотили Кристина Шапран и Ярослав Боровицкий).

=========================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026070804
Тема| Опера, Пермская опера, «Царская невеста» Римского-Корсакова, Персоналии, Андрей Прикотенко , Владимир Ткаченко, Ирина Байкова, Виталий Новиков, Вера Кравчук, Наталия Ляскова, Борис Рудак, Давид Есаян
Автор| Гюляра Садых-заде
Заголовок| Рай за завесой
Андрей Прикотенко поставил «Царскую невесту» в Пермской опере
Где опубликовано| © «Коммерсантъ»
Дата публикации| 2026-07-07
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/8797740
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

фото: Андрей Чунтомов

В Пермском оперном театре прошла премьера новой сценической версии «Царской невесты» Римского-Корсакова. Оперный шедевр, в котором отразились все боли и тревоги грядущего ХХ века, поставил режиссер Андрей Прикотенко в содружестве с художницей Ольгой Шаишмелашвили, а музыкальным руководителем постановки выступил главный дирижер театра Владимир Ткаченко. Рассказывает Гюляра Садых-заде.

Главный движитель сюжета «Царской» — преступления страсти: противоречивые характеры Любаши, Грязного, немца Бомелия выписаны особенно сочно; даже Иван Грозный, появляющийся мельком и не имеющий вокальной партии, моментально наводит страх и ужас одним своим появлением. Идеальные влюбленные, эдакие ангелочки без крылышек — Марфа Собакина и Иван Лыков — явно уступают в рельефности и убедительности. Зато и интонационно, и по смыслу они обитают в райских кущах, в оазисе света и добра посреди жестокого и вероломного мира.

Это противопоставление добра и зла, греха и добродетели в оформлении нынешнего пермского спектакля наглядно воплощено.

Чистый иконостас — вот на что была похожа трехъярусная конструкция, сооруженная на сцене и затянутая от колосников до основания легкой тканью с множеством прорезов. В эти прорезы просовывает головы хор — опричники с бритыми черепами, девушки в кокошниках, а иногда и кукольники с куклами на шестах.

Для дирижера такое сценическое решение — сущее раздолье: сверху хор ясно видит жест и подачу, звук голосов летит отовсюду, создавая стереофонический эффект. Но есть и минусы. Конструкция выводит из активного действия три четверти кубатуры сцены, оставляя для мизансценирования лишь узкую полоску на авансцене, перед оркестровой ямой.

Как сконцентрировать действие на узкой площадке без потери динамизма и убедительности? Андрей Прикотенко, режиссер-постановщик спектакля, обошелся условно статуарными «живыми картинами» застолья, при необходимости сгружая хор кучно, «лесенкой». А плясовые сцены за неимением простора передоверил кукольникам и куклам, ряженным в национальные русские костюмы.

По большей части персонажи оперы располагаются вдоль длинного дощатого стола, на скамьях за ним и перед ним. Зато в финале, когда за завесами открылось пространство, как бы распахнувшееся в бесконечность, замысел постановщиков несколько прояснился.

Авансцена отведена для мира дольнего, полного скорбей, низменных страстей, похоти, интриг и мести. Но и для светлой любви Марфы и Ивана Лыкова, и для милых чувств семейственности, дружелюбия и соседства. В этом смысле постановщики вполне следовали смысловой матрице оперы: Римский так и мыслил мир Марфы — как рай на земле, осененный светлым сиянием: «Иван Сергеич, хочешь в сад пойдем?»

Инобытие в спектакле меняло характеристики: в золотящийся на полотнище мир райского сада прокрался змей-искуситель и обвил ствол цветущего древа. С этого момента — с момента, когда Любаша, мучимая ревностью, решается «разведать», кто ее соперница,— райский мир орнаментальных видеопроекций постепенно меркнет, заволакивается тьмой.

С музыкальной точки зрения все обстояло благополучно. С первых же тактов увертюры стал ясен замысел дирижера: сыграть партитуру Римского не как музыку национально окрашенного романтизма, а как музыку модерна, ближе к сухой ясности и графике Стравинского.

Четкие и краткие трели, ни тебе освященных исполнительской традицией «зависаний» и оттяжечек в конце мелодических фраз, к которым ухо привыкло, ни разлива мелодраматических «чуйств» — даже в самые напряженные моменты объяснений героев.

Виталий Новиков спел выходную арию своего Григория Грязного, чересчур пережимая по части аффектации и жестикуляции, но предфинальная душераздирающая сцена, в которой он признается в своем преступлении,— «Страдалица невинная, прости…» — была проведена искренно и органично.

Марфу на премьере пела Ирина Байкова, чей голос все-таки не вполне подходит партии — тут нужно более светлое и легкое сопрано.

Обе Любаши оказались по-своему хороши. Вера Кравчук, статная, горделивая, спела в первый вечер партию нутряным богатым сочным звуком: ее Любаша была более уверенной в себе, более природной, вроде крупного породистого хищника. Любаша Наталии Лясковой получилась рефлексирующей, тонко реагирующей личностью — образ и характер совершенно другой.

Борис Рудак вокально не вполне справился с партией Ивана Лыкова, зато реакции его были искренними, поведение — органичным и естественным. Давид Есаян эту же партию спел на следующий день более ровно и «увесисто», и все же было сложно представить, как можно полюбить такого отстраненного, скупого на эмоции Лыкова.

Особенно порадовали оркестр, звучавший точно, стройно и ясно, и хор, смачно чеканивший «Гойда!», лихо заводивший плясовые. В целом музыкальная сторона спектакля кажется не в пример более цельной, чем режиссерское решение.

В спектакле чего только нет: попытки анализировать национальный культурный код, контрасты кокошников и современных брючных костюмов, противоречивые аллюзии и ассоциации, которые не враз разгадаешь. Но результат оказывается слишком перегруженным, с одной стороны, и слишком плакатным — с другой.

atv

Номер ссылки| 2026071401
Тема| Опера, Пермская опера, «Царская невеста» Римского-Корсакова, Персоналии, Андрей Прикотенко , Владимир Ткаченко, Ирина Байкова, Виталий Новиков, Вера Кравчук, Наталия Ляскова, Борис Рудак, Давид Есаян
Автор| Лариса Барыкина
Заголовок| ДЕКОНСТРУКЦИЯ РУССКОГО КОДА
ПЕРМСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ЗАВЕРШИЛ СЕЗОН НОВОЙ «ЦАРСКОЙ НЕВЕСТОЙ» В ПОСТАНОВКЕ АНДРЕЯ ПРИКОТЕНКО
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2026-07-13
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/dekonstrukciya-russkogo-koda/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

ФОТО: АНДРЕЙ ЧУНТОМОВ

Римский-Корсаков остался в истории музыки великим сказочником, но самая популярная из его опер имеет реальную подоплеку. В основе сюжета – судьба юной Марфы Собакиной, совсем ненадолго ставшей женой Ивана Грозного. Почти целый век сценические версии «Царской невесты» располагались в русле реалистичного, парадно-костюмного канона, отличаясь на разных российских сценах лишь масштабом декораций и точностью исторических деталей. Но настал период мощных атак на оперную рутину, и появились любопытные, хотя и спорные спектакли. В Перми, приглашая в очередной раз на постановку драматического режиссера, вряд ли рассчитывали на традиционное прочтение. И команда режиссера Андрея Прикотенко, который уже ставил здесь «Похождения повесы» два года назад, была единодушна: новая версия «Царской невесты» не должна быть похожа на предыдущую, жившую на пермской сцене почти семь десятков лет.

«В нашем спектакле мы исследуем…» – такой зачин в анонсах привычно слышать от постановщиков современного танца. Теперь исследовательский тренд добрался и до оперы, причем узнаем мы об этом не из программки, а прямо на самом спектакле. Действие новой «Царской невесты», как принято с некоторых пор, начинается с первыми звуками увертюры. На огромном, во все зеркало сцены, экране возникают лики святых и сюжетные мотивы русской иконописи: изображения кадрируются, дробятся, подвергаются геометрическому «анализу». Появляется и текст – нам сообщают, как важен сегодня поиск русского национального кода. И далее остается только понять, это был ключ к режиссерской концепции или своего рода охранная грамота?

Главный конструктивный элемент спектакля, придуманный художницей Ольгой Шаишмелашвили, – вертикальный трехъярусный станок, затянутый тканью. Поначалу он служит экраном, затем – просто серым задником, но в какой-то момент в нем обнаруживаются прорези. Из них, как кукушки из часов, поочередно высовывают головы артисты хора: мрачные черные опричники, девушки в кокошниках и кичках, кукольники с потешными куклами на шестах. Эффектное решение имеет и обратную сторону: конструкция съедает три четверти сценического пространства, оставляя для живого действия лишь узкую полоску авансцены перед оркестровой ямой. На этом пятачке режиссер вынужден разворачивать ход почти всей оперы – трех актов из четырех. Герои подолгу сидят на скамьях вдоль длинного дощатого стола, забираются на него с ногами и даже укладываются лежа: понятно, что все это «разнообразие» – не от хорошей жизни, сценического пространства «для маневра» у них нет. А в четвертом действии за «иконостасом» наконец обнаруживается глубина сцены, с таинственными переплетенными стволами и лесенками, по которым Марфа взлетает под колосники: «Не хочешь ли теперь меня догнать?» По замыслу авторов, видимо, та самая метафора сакрального пространства, в которое погружена русская душа, где есть место всему – и темным закоулкам и лучезарным далям…

По ходу спектакля постепенно выяснялось, что русскую идентичность каждый из создателей спектакля понимает по-своему. Автор видеоконтента Константин Щепановский задает цветовую палитру спектакля и акцентирует внутренний драматизм традиционных русских фресок, особенно помогает ему в этом экспрессия Феофана Грека. Маленький фрагмент со змеем-искусителем остается на заднике важным элементом сценографии.

Художник Ольга Шаишмелашвили, придумав главный сценографический ход, в костюмах предпочла иронию. Чего стоит один только винного цвета брючный костюм и черный кокошник на Любаше! Индикатор времени – а сценические одеяния всегда выполняют эту функцию – намеренно сбит, тут и традиционные с XIX века мужские костюмы, и Марфа с Дуняшей в гранжевых ботинках и белых юбках-шопенках – так одеваются сегодня. А Домна Сабурова выглядит героиней советских колхозных фильмов. Хоровая масса почти всегда в черном, кокошники и кички с утрированными рогами придают ей зловещий оттенок. В памяти застревает неописуемой красоты наряд Марфы в малявинском ярко-красном, в котором она, как видение, появляется в первом акте.

Казалось бы, что может быть более русской темой, как не драма маленького человека, попавшего в жернова социального устройства? Тем более трагедия тяжкой женской участи, усугубленная наплывом личных обстоятельств непреодолимой силы. Но режиссер Прикотенко, как и многие его коллеги по драмцеху, черпает вдохновение не из партитуры, а из литературы, и явно не верит в существование безгрешных праведников. Его Марфа – активная, смешливая, проявляющая интерес не только к жениху, но и к Грязному. А какой горделивой походкой (по столу!) она устремляется к царскому замужеству! Нет сомнений, что главные персонажи для режиссера – Грязной, Любаша и даже немец Бомелий, прописаны они сочно и с темпераментом. А идеальные влюбленные, эти ангелочки без крылышек, меркнут. И в этом, возможно, есть своя режиссерская правда: русская душа по Достоевскому интереснее в своем падении, чем в спасении. Но не слишком ли это очевидно?

Иногда возникают совсем уж простодушные мизансцены. Семейный квартет с Собакиным двигается хороводом. Герои-мужчины носятся с изображениями возлюбленных, Грязной и Лыков – с портретом в рамочке Марфы, а Бомелий – Любаши. Это чтобы никто не запутался? Сцена с зельем и его подменой как раз выглядит усложненно, у Римского-Корсакова все четко прописано. Особая история вышла с Иваном Грозным, присутствующим в опере без речей, чаще всего незримо, но мощно – благодаря зловещему лейтмотиву. А здесь на реплику Марфы «Застыла в сердце кровь» на стол вскакивает статист в гриме Грозного. В черной шубе с кровавым подбоем, выглядит он, что скрывать, просто ряженым и даже комичным, ни о какой атмосфере оцепенения и страха речи нет.
Гораздо сильнее впечатляют моменты, когда станок-иконостас не просто оживает, но рассыпается и возникают с толком выстроенные сцены-картины. Да, статичные, но многозначные и полные символизма. Кажется, что музыка вступает в свои законные права, частная история становится экзистенциальной драмой. И режиссер, наконец, осознает главную силу оперы, по природе своей сопротивляющейся бытовому реализму. Ведь красота или правда для музыкального театра совсем не дилемма.

Кстати, о музыке. Переизбыток визуальности своей трактовкой, видимо, компенсирует дирижер Владимир Ткаченко. Никакой «достоевщины» и эмоциональных перехлестов, все строго и графично, на первой премьере – со склонностью к чуть более медленным темпам. Оркестр звучит стройно, выпукло, с отличными соло. Хор, даже запертый в своих ярусах, смачно чеканит ритмы.

В двух увиденных спектаклях, так получилось, работал почти один и тот же состав, за исключением титульной партии. Марфа Ирины Байковой – актерски подвижная черноволосая красавица, но в тембре ее сопрано нет ничего от ангельской легкости. Искусная мастерица Надежда Павлова показала себя точной актрисой, а чудной подвижности голосом вернула нас к истокам, в мир хрустального рая. Дебютант пермской сцены Виталий Новиков в роли Грязного сумел продемонстрировать недюжинный вокальный потенциал. Триумфа – и заслуженно – удостоилась Вера Кравчук – Любаша. Молодая певица взяла всем: и статью, и нутром, и богатым голосом. Режиссер ставил перед певцами сложнейшие задачи, придумал замысловатый сценический рисунок, понятно, что не все чувствуют себя в нем естественно и свободно. Актерские взаимодействия и телодвижения, особенно на том самом столе, будем откровенны, порой рождали чувство неловкости. Но в те моменты, когда у певцов голос переставал бороться с телом, когда они были абсолютно органичны, возникала та самая искренность, ради которой люди ходят в оперный театр.

В итоге разность художнических темпераментов и воззрений авторов спектакля приводила к перегруженности деталями, отсутствию необходимой внятности, хотя и сообщала действу сложносочиненность и полифонический объем. Кажется, все немного переусердствовали с деконструкцией. Да и с русским кодом не все так просто. Любаша, прихлебывающая из горлышка бутылки, балетные шопенки на девушках и кукольный вертеп – это прямо полное собрание западных штампов на русскую тему: водка, матрешка и балет – то, без чего редко обходятся постановки русских опер. Нас так видят. А мы себя?

У спектакля сильный финал. Дирижер в соответствии с общим замыслом позволил вольность с партитурой. После стремительных и бурных финальных оркестровых пассажей, обычно оставляющих публику в состоянии горестного потрясения, в пермской версии неожиданно возвращается фрагмент увертюры. Истаивая, звучит прекрасная лирическая тема, ассоциирующаяся с Марфой. На сцене в этот момент – только она. Замершая в вертикальном ложе, словно парящая над землей. Ни мертвой Любаши, ни Грязного с повинной, ни людской толпы. Задник тем временем высветляется и начинает отсвечивать золотистым цветом (художник по свету – Константин Бинкин). Вновь – застывшая живая картина и смысловая арка с началом оперы. Но мне она напомнила не только об иконах, но и о Климте. И в этом, пожалуй, нет противоречия. Ведь и буклет с умными текстами настаивает на том, что «Царская невеста», опера 1899 года, – это музыкальный театр эпохи модерна.

=====================
Фотогалерея – по ссылке