Балет и Опера

Елена С.

Номер ссылки| 2026061003
Тема| Балет, Театр балета имени Леонида Якобсона, Премьера, Персоналии, Вячеслав Самодуров
Автор| Тата Боева
Заголовок| Зал расходящихся троп
Где опубликовано| © интернет-версия журнала "Балет"
Дата публикации| 2026-06-09
Ссылка| https://balletmagazine.ru/post/zanaves-yakobson
Аннотация| Премьера

Театр балета имени Леонида Якобсона выпустил премьеру — «Занавес» Славы Самодурова с музыкой Дариуса Мийо и звуковым дизайном Павла Нечунаева. Это уже третья работа Самодурова для труппы. Тата Боева продолжает следить за приключениями идей хореографа и рассказывает, какой можно увидеть новую постановку и при чем тут поколенческие различия вкусов.

Слава Самодуров, на сегодня один из самых востребованных и титулованных российских балетных хореографов, — из тех людей, рядом с которыми мысленно проводишь годы и параллельно меняешься. Для моего поколения тридцатилетних он и вовсе в каком-то смысле родительская фигура. Начавший регулярно ставить на российской сцене в 2010-е годы, своими первыми работами для Екатеринбургского театра оперы и балета он показал вожделенное «а что, так можно было», которое для многих стало театральным пробуждением. Я взрослела в профессии, смотря самодуровские спектакли. Однако даже от самых любимых родителей необходимо сепарироваться — и, возможно, расхождение ценностей и представлений, что есть балет, обусловлены именно этим.

«Занавесом» назывался один из балетов Самодурова, поставленных в 2015 году в Екатеринбурге. То была эра всепоглощающей любви к танцу. Главной героиней становилась балерина в исполнении Марии Александровой, изнанку блестящей сценической жизни которой и собирал хореограф.

Прошло 11 лет. Новый «Занавес» похож на тезку лишь тем, что это тоже балет о балете, но с иными интонациями, идеями и театральными ходами. И, конечно, неизменным остается уникальное чутье времени Самодурова — только теперь оно обращено против мира танца и напоминает кривое, злое, ловящее лишь раздражающие части мира зеркало.

«Занавес» в Балете Якобсона — самый странный, раздрайный спектакль Славы Самодурова на сегодня. Его можно было бы причислить к «балетам смерти», таким как «Перигелий» из вечера «Место во Вселенной» (МАМТ, 2024) и «Танцсцены» (Мариинский театр, 2025) — из-за мертвенной энергии, идущей со сцены. Однако хореограф уже похоронил любые движенческие практики, устроив им пышное прощание в «Танцсценах». В «Занавесе» покойные оживают — чтобы обеспечить возможность рассказать о них правду и ничего, кроме правды. Перечислить все грехи. Забить гроб покрепче.

За компактные 25 минут под руку Самодурову попадается немало типичных фигур и положений, которые можно найти в балете. Вот премьер в исполнении магнетически очаровательного Марселя Казыханова, который показывает себя публике со всех сторон и явно (до гротеска) гордится и своей красотой, и популярностью, и воздействием на зал. Вот пара классических танцовщиков, Галина Михирева и Вячеслав Спильчевский, в которой балерина величественно и немного свысока исполняет эффектные па, а ее партнер становится подпоркой для баланса. Вот мужской кордебалет, который хочет, чтобы его почитали так же, как солиста, и подражает его шикарным выходам с распростертыми руками (славьте меня, славьте). Вот разряженная в пух и прах публика, для которой балет — часть демонстративного потребления, а лучший способ окультуриться — прилизанные фото в глянце. Вот женский ансамбль, который больше хочет поймать удачный ракурс для фото, а не танцевать. Вот те же зрители, которые не интересуются искусством балета — перед ними ведут связанную и поникшую головой Галину Михиреву, — зато будоражатся от томной харизмы премьера, которого несут в паланкине. Вот современные танцовщики, которые на фоне премьера кажутся расхристанными и не совсем умелыми. Вот разные типы современного балета, которые возникают под один и тот же заевший мотив (да, композиторам тоже несколько досталось). Наконец, вот уничтожающий все балетное разнообразие финал, где музыка Дариуса Мийо и звуковой дизайн Павла Нечунаева уступают место вою сирен и дальней канонаде, от чего может стать неловко и продолжать смотреть спектакль, и в целом находиться в театре.

Если вы подумаете, что в предыдущем простынеобразном абзаце я описала весь «Занавес», то ошибетесь. Это примерно половина небольшого балета и поднятых в нем Самодуровым тем. Плотность мысли, постоянный переход от одной идеи к другой, к пятой, к десятой делает спектакль обрывистым — будто вместо не менее чем пяти полноценных постановок на сцене Александринки показали череду тизеров. Этому способствует и то, что хореограф поставил скорее пластический спектакль. Танец здесь по-прежнему по-самодуровски стихиен и энергичен, но основной упор делается на режиссуру — которой для высказывания хватает совсем коротких эпизодов. Рефлексия в «Занавесе» скачкообразна — и поэтому сложно уловить и интонацию, и отношение хореографа ко всему, что он собрал под одним названием.

В программке есть кокетливый оборот «какого рода история связывает главных героев, прочитывается какой-либо сюжет в их взаимодействии, хореограф предлагает домыслить зрителям». После него какая-либо профессиональная оценка во многом исключается — «красота в глазах смотрящих». Однако у «Занавеса» есть подробное режиссерское решение. Оно разработано самим Самодуровым — ужимки, жесты, характер мизансцен, драматическая игра. Это решение позволяет с осторожностью и экивоками, но все же говорить, каким вышел спектакль. Хореограф, который на протяжении всех активных лет работы задавал балету неудобные вопросы, показывал его как порой ломающуюся, к тому же вручную управляемую (вспомним «Озорные частушки» с их марионеточным мотивом) машинку по производству образов, в этой премьере не менее беспощаден. Но если раньше его острый и часто справедливый взгляд смягчался разливавшейся в финале нежностью и верой в танец, то сейчас их нет. «Занавес» можно прочесть как бесконечную жестокую пародию на современную сцену — частью которой остается Самодуров.

Этот текст начался с того, что мое поколение во многом сформировалось на старых, уже почти 15-летней давности постановках Самодурова, его смелости снять декоративную обертку и умении любить танец, даже констатируя его (иногда множественные) недостатки. За прошедшее время мы все изменились — и, кажется, пришло время, когда тропы Самодурова-хореографа и как минимум части молодых теоретиков стали расходиться. Когда понять мысль и сценическое решение еще можно, а вот вчувствоваться в него, сказать «и я так вижу этот мир», уже сложнее. «Занавес» — точка в театральном времени, когда пора сказать «это взгляды и театр другого поколения» и оставить постановку на суд тех, кому нынешний этап Самодурова созвучнее. Не покидать зал, но помнить, что это сделано для кого-то другого. В конце концов, лучше разойтись мысленно, чем буквально, от звука сирены — от которого зал разойдется физически, а занавес упадет на неизвестный срок.

Фото: Сергей Тягин
=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026061004
Тема| Балет, Московский классический балет, Гастроли, Персоналии, Рената Шакирова (МТ), Макар Михалкин (БТ), Максим Изместьев (МТ)
Автор| Ревизор.ru
Заголовок| Балет Чайковского "Лебединое озеро" блистал в Белграде
Премьера состоялась в рамках проекта "Международные культурные акции с участием российских артистов".
Где опубликовано| © Ревизор.ru
Дата публикации| 2026-06-08
Ссылка| https://rewizor.ru/theatre/reviews/balet-chaykovskogo-lebedinoe-ozero-blistal-v-belgrade/
Аннотация| Гастроли

Легендарное "Лебединое озеро" в исполнении солистов Большого и Мариинского театров, а также Московского классического балета было показано при поддержке Минкультуры РФ в рамках проекта "Международные культурные акции с участием российских артистов" на крупнейшей концертной площадке Сербии – Сава-центр, вмещающем четыре тысячи зрителей!
7 июня великий балетный спектакль "Лебединое озеро" Чайковского представили в Белграде Московским классическим балетом и российскими солистами высочайшего уровня. Сербская публика увидела целое созвездие представителей современной нашей балетной элиты: это прима-балерина Мариинского театра Рената Шакирова (Одетта/Одилия), солист Большого театра России Макар Михалкин (Принц Зигфрид), солист Мариинского театра Максим Изместьев (Шут), премьер Башкирского театра оперы и балета, народный артист Республики Башкортостан Сергей Бикбулатов (Ротбарт).

"Лебединое озеро", этот вечно востребованный и вечно прекрасный балет, постоянно меняется, претерпевает совершенно новые неожиданные постановки, но неизменной остаётся его исключительная идея великой силы всепобеждающей любви.

Молодой и талантливый балетмейстер – художественный руководитель Московского классического балета Кристина Хандлос рассказывает о постановке на сцене Сава-центра в Белграде: "Уникальность нашего проекта заключается, прежде всего, в том, что мы представляем не только лучших артистов Большого и Мариинского театров. Русский балет знаменит на весь мир, и наша сильная сторона в том, что такие же качественные выступления артистов из других российских театров украсят нашу постановку. Рада и что лучшие балетные артисты главных театров страны поддержали нашу идею – показать в Белграде представителей нескольких российских театров на одной сцене"!

"Лебединое озеро" можно по праву назвать символом русской культуры. Вот уже более века спектакль пленяет сердца поклонников и считается эталоном высокого искусства. Балет был написан Чайковским в 1876 году. Либретто принадлежит Владимиру Бегичеву и Василию Гельцеру с дополнениями самого Петра Ильича. В основе сюжета – сказка рыцарской эпохи: трепетная и прекрасная история любви, наполненная множеством препятствий и испытаний, подстерегающих юных влюбленных. Считается, что на создание балета Чайковского вдохновило посещение Баварии, где композитор увидел знаменитый "лебединый замок" Нойшванштайн короля Людвига Второго. И декорации к классическим постановкам "Лебединого" до сих пор изображают красивейший готический замок в горах. Балет Чайковского стал явлением уникальным, революционным. Композитор не только создал "ритмически удобную" музыку для танцев, в этом спектакле он сумел достичь высоких поэтических обобщений, представленных сквозными лирическими темами, что впоследствии открыло новую страницу в истории искусства хореографии.

Напомним, Московский классический балет под руководством Кристины Хандлос организован в 2010 году. Коллектив сотрудничает с солистами ведущих театров России, среди которых заслуженный артист России Андрей Болотин, лауреаты международных конкурсов Диана Косырева, Алексей Путинцев, Георгий Гусев, Александр Смольянинов, Сергей Купцов (Большой театр), Дмитрий Соболевский, Наталья Клейменова, Дмитрий Петров, Юлия Балашова (Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко) и др. Театр успешно выступает с гастролями в России и за рубежом (Испания, Мексика, Индия, Германия).

Елена С.

Номер ссылки| 2026061005
Тема| Балет, Новая опера, Премьера, Персоналии, П.И. Чайковский, Павел Глухов
Автор| Анна Коломоец
Заголовок| «Щелкунчик» в военной форме
В «Новой Опере» представили необычную версию знаменитого балета Чайковского
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2026-06-10
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/shhelkunchik-v-voennoy-forme/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Благодаря «конфетной» музыке Чайковского «Щелкунчик» с давних пор стал ярким символом новогодних праздников. Медийная раскрутка и вовсе породила вокруг него нездоровое волнение. Волшебство, подарки, фейерверки, вальсы и, конечно, сладости. Стоит зазвучать Вальсу снежинок – и вот оно, праздничное настроение: Новый год на носу. Вероятно, в качестве реакции на ажиотаж руководство театра «Новая Опера» решило радикально пересмотреть устоявшуюся интерпретацию.

Премьера балета «Щелкунчик. Несказка» состоялась в феврале и моментально завоевала сердца зрителей. Повторные представления прошли в мае – при полном аншлаге. И это особенно показательно: столичный зритель, только что переживший затянувшуюся зиму, казалось бы, должен был устать от «снежной» эстетики в любом виде и качестве. Но даже это не стало препятствием – публика с радостью приняла балетную новинку.

И чем же собрались удивлять постановщики после сурового приюта для сирот и Щелкунчика-робота в версии Мэтью Борна или сюрреалистического кошмара Кирилла Симонова, где главного героя истязают мыши? На этот раз либреттист Татьяна Белова и хореограф Павел Глухов превратили новогоднюю историю в военную драму. Действие перенесено в 1914 год – в декорации Первой мировой, а вспоминают его в 1938-м. И страдают главные герои не от нападок мышей, а от посттравматического стрессового расстройства. «Жутковатый романтизм» сказок Гофмана при просмотре не приходит на ум, о волшебстве можно забыть. От «Щелкунчика» осталась лишь великая музыка Чайковского, да образ героя, который окончательно и не по-сказочному превращен в солдата. При таком раскладе остается уповать разве что на вечные ценности, традиционно декларируемые в театре, – романтическую веру во всепобеждающую силу любви.

Спектакль представляет собой ретроспективу жизни, путешествие по осколкам памяти Натаниэля-старшего: беззаботная юность, гулянки на площади, ухаживание за возлюбленной, ужасы войны, убитые на поле боя друзья, возвращение к привычной жизни. Роль Натаниэля – едва угадываемого Щелкунчика и возлюбленного Клары – раздваивается. На сцене сменяют друг друга юная (Андрей Лега) и взрослая (Максим Исаков) ипостаси героя. Над старшим из них нависает тень былого Дроссельмейера: вслед за Рудольфом Нуреевым постановщики объединяют мастера-часовщика и постаревшего Натаниэля в одной роли.

Сценография Ларисы Ломакиной стала самым выигрышным элементом спектакля. Художнице удалось изобразить на сцене буквально всё – и одновременно ничего конкретного, оставляя место ощущению то ли сна, то ли яви, то ли воспоминания. Эффект затерянности достигается во многом благодаря полупрозрачной тюлевой ширме, за которой разместился оркестр. Музыканты выбрались из ямы, и это решение оказалось не просто спецэффектом. По замыслу постановщиков, оркестр, отделенный от танцовщиков дымкой занавеса, символизирует «первоначало мира», звучит из потусторонней дали как призрачное воспоминание.

Выстроенное Ломакиной пространство напоминает старую фотографию: задник с черно-белым силуэтом готического собора, тусклый свет из окон, шкафы-витрины с игрушечными щелкунчиками. Полотно движется вверх-вниз, выступая «временны́м водоразделом» между настоящим и прошлым. Даже пресловутую новогоднюю эстетику сценограф обыграла на свой лад: огромная ель во весь рост эпично рухнула к концу первого действия. Никакого праздника!

Хореография Павла Глухова насыщена до предела: тут и элементы акробатики, и множественные поддержки… В массовых сценах, когда кордебалет действует синхронно, рисунок выглядит завораживающе – тела движутся словно единый механизм. Однако при переходе к танцевальной полифонии, где несколько групп исполняют разные движения одновременно, сцена превращается в хаос. Возникает «каша», в которой зритель теряет фокус: непонятно, куда смотреть и за чьей пластикой следить. А ведь танец – это искусство не только движения, но и паузы!

За обилием сложных поддержек и трюков теряется главное – красота движущегося человеческого тела. Сама по себе хореография оказывается мелкой и простой: жест только намечен, а движение скорее обозначается, чем разворачивается в пространстве. В этом потоке моторной активности пластика танцовщиков остается нераскрытой. Особенно это касается главной пары. Лексика героев в общих сценах праздника попросту «тонет» в толпе. Их дуэт не выделяется из кордебалета. Вместо того чтобы быть в центре внимания, главные герои растворяются в массовке.

Один из самых сильных моментов постановки – Вальс снежинок, он же танец умерших солдат. Груда полуобнаженных тел кружится в вихре, то рассыпаясь, то сбиваясь в тесную кучу. Сначала это читается как оргия, но через мгновение перед глазами возникает «Апофеоз войны» Верещагина. Одновременно омерзительное и завораживающее действо.

Костюмы Светланы Тегин изящны, разнообразны по фактуре и тканям, сшиты по моде XIX века, но не всегда практичны для хореографии Глухова. В первом акте женщины одеты в темно-коричневые приталенные полушубки и длинные юбки с разрезами. Однако во время сложных поддержек юбки задираются, открывая виды, которые вряд ли входили в задумку художницы.

Особая роль в спектакле принадлежит дирижеру Антону Торбееву. Располагаясь спиной к танцорам (что само по себе почти немыслимо в балете!), он их удивительно чутко чувствует. При всей хореографической насыщенности танцовщикам, что называется, дышалось легко. Маэстро признался, что исполняет «Щелкунчика» в оригинальных темпах, отчего некоторые номера звучат непривычно – но именно так, как когда-то было задумано Чайковским. Аутентично! И пусть разместившийся в глубине сцены оркестр пришлось усиливать – музыканты «Новой Оперы» звучали сочно, объемно, красочно. Петр Ильич, осмелюсь предположить, остался бы доволен таким прочтением.

Спектакль получился неожиданным, перенасыщенным военной тематикой: снежный вальс умирающих солдат, Вальс цветов с солдатами, Танец Феи Драже как исцеление от ПТСР – все это создает плотный, почти давящий нарратив. Постановка оставляет послевкусие мрачной тревожности, даже несмотря на хеппи-энд. Этот «Щелкунчик» не имеет ничего общего ни со сказкой, ни с чудом. Ажиотажного спроса, как на новогодние «Щелкунчики» в других больших театрах столицы, не предвидится. Но это не отменяет того факта, что свой аншлаг (как показали майские показы) у спектакля есть – просто аудитория у него не безграничная. В этом и его сила: он не для всех. Это спектакль-предчувствие. Предчувствие чуда. Предчувствие чего-то прекрасного, что еще не случилось, но уже виднеется за горизонтом и обязательно произойдет.

Фото: Ира Полярная

======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026061006
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Александр Сергеев
Автор| Ольга Угарова
Заголовок| «В принцах тесновато!» Как новейший премьер Мариинского театра Александр Сергеев становится важнейшим русским хореографом
Где опубликовано| © Журнал Собака.ру
Дата публикации| 2026-06-10
Ссылка| https://www.sobaka.ru/entertainment/ballet/215686
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Артист Мариинского театра и лауреат премии «ТОП50. Самые знаменитые люди Петербурга» — 2026 в номинации «Театр» Александр Сергеев — новейший и самый долгожданный премьер труппы (и это спустя 22 года в труппе и 16 лет в статусе солиста!). Дарлинг балетного Петербурга (110 сольных партий!) и лауреат двух «Золотых софитов» феноменально перезапустил танцевальную карьеру. Александр, кроме выдающихся кинжальных арабесок и высочайших прыжков, серьезный драматический артист. Его харизматичный Эспада в «Дон Кихоте» — краш и редфлаг одновременно. Северьян в «Каменном цветке» — форменный злодей. Задира-Меркуцио в «Ромео и Джульетте» — залог солдаута. И шок (вдруг вы не знали!): Сергеев становится важнейшим русским хореографом. Это он поставил балет-блокбастер «Коппелия», который уже нарекли «летним “Щелкунчиком”».

О мышечной радости, концертных танцах и постироничном медведе Александра Сергеева расспросил соавтор его балетных постановок, дизайнер тех самых фэшн-костюмов из «Коппелии» — худрук бренда House of Leo и замечательный сосед по парадной Леонид Алексеев.

Люблю мышечную радость

Саша, раскрою секрет: я надеялся, что ты окончательно уйдешь в постановку балетов, чтобы наш броманс смог полностью посвятить себя созданию спектаклей. Но у Мариинского театра свои планы! Как это — стать премьером спустя 22 сезона и 110 сольных партий — в том числе у идолов современного балета Джорджа Баланчина и Уэйна Макгрегора?

Наверное, его особая ценность. Ведь как важно для артиста чувствовать, что его труды и вклад признаны. Пусть и в 40 лет. Я не против того, когда молодые танцовщики получают статус премьера, станцевав 10 главных партий — это прекрасно, но кажется, с многолетним опытом и багажом в сто сольных партий этот статус несет в себе большую осмысленность.

Есть стереотип: премьеры — это те, кто танцует принцев. А принцы, как мне кажется, вообще не самые твои любимые персонажи.

В принцах тесновато. В партии Дезире из «Спящей красавицы» прописаны даже точные шаги в сцене охоты: три прямо, два влево. И совсем другое дело — лесное чудище Шурале или злодей-антагонист Северьян в «Каменном цветке», где можно придумать и воплотить в жизнь множество артистических нюансов. При этом 10 лет назад я танцевал очень много принцев — от Зигфрида в «Лебедином озере» до Альберта из «Жизели». И да, мне казалось, что вот-вот наступит этот момент — и меня назначат премьером. Но! Я планировал отказаться!

От предложения стать премьером можно отказаться?!

Да, потому что не хотел терять вольную роль и богатый репертуар в Мариинском театре: премьер может оказаться заложником своего статуса, амплуа принца и положительного героя мечты.

Получается, не зря о твоем новом статусе премьера объявили не после главной партии, а в день, когда ты исполнял антигероя «Раймонды» Абдерахмана!

Я не считаю себя каноническим премьером. Я не вписываюсь в эту парадигму и никогда на нее не работал.

Премьер Мариинского театра Александр Сергеев — это рабочая лошадка, которая выступает по несколько раз в неделю? Или неуловимый на сцене феномен-событие?

Не тот — и не другой! Иногда у меня всего три спектакля в месяц. А бывает, что почти за одну неделю соберу всех своих любимых персонажей — от Эспады в «Дон Кихоте» и Тореро в «Кармен-сюите» до Петра Леонтьевича в «Анюте» и Евгения в «Медном всаднике». Я получаю удовольствие просто от выхода на сцену — люблю чувствовать теплый прием зрителей, люблю мышечную радость и прокачку сосудов после сложных спектаклей.

Профессиональное выгорание его боялось — и ведь при этом с 38 лет ты неофициально на пенсии!

Знаешь, я даже на пенсии продолжу заниматься балетом для сохранения жизненной стойкости — раз в неделю буду проходить от начала до конца вариацию Меркуцио из «Ромео и Джульетты»! (Смеется.)

Попадешь в книгу рекордов Гиннесса как первый премьер, который в 84 года станцевал вариацию Меркуцио!

В театре все должно происходить через боль и страдания

И все же напомню, что ты не только премьер, но и хореограф, благодаря которому я раскрыл субличность художника по костюмам. Наш творческий дуэт знают по постановкам «Двенадцать», «Лебединое озеро» и «Коппелии». Но факт: мы оказались соседями по парадной доходного дома Штерна на Гражданской улице, и нашим первым совместным перформансом стала ее реставрация.

Именно так! Я думал, что мы быстро сделаем косметический ремонт, но ты решился на фундаментальную реставрацию длиной в два года. Мы восстановили витражи с тритонами и желтыми кувшинками, пересобрали терраццо по камушку и проверили друг друга на прочность! Увидев такой серьезный подход к простым бытовым вещам, мне захотелось с тобой поработать — но уже над постановкой балета «Двенадцать» (по одноименной поэме Александра Блока. — Прим. ред.).

Ты был максимально заряжен идеей, и вся энергия передалась мне! Как ты думаешь, в чем суперсила нашего сотрудничества?

Что бы ни происходило вокруг, мы можем всех собрать и организовать процессы. Это критически необходимо в работе с такой институцией, как Мариинский театр: сотрудники привыкли, что все должно происходить через боль и страдания, это уже культурно-историческая концепция. Тут самое сложное — эмоционально вовлечь всех участников спектакля в процесс и показать, что мы — одна команда. Как же я благодарен тебе, что каждое твое появление в коридорах несло массу положительной энергии и света! И вот на Новой сцене идут уже три наших балета — «Двенадцать», «Коппелия» и «Концертные танцы».

А в прошлом году в Нижегородском театре оперы и балета вышло наше «Лебединое озеро».

Помнишь, я не хотел за него браться? А ты мне очень помог. Я согласился, когда увидел твои первые эскизы: они дали мне ключ к пониманию вселенной нашего «Лебединого озера».

Да, я показал тебе рисунки декораций и мудборды с черной водой. Главный мотив — зеркальный кабинет вне времени и пространства: он и отражает реальность, и поглощает ее. В финале на эти зеркала проецируются световые полосы, а лебеди исчезают в фокусе света — сгорают, как мотыльки в пламени огня. У нас никто не спасается и не погибает: принц просто понимает, что его мираж исчез. Как ты переизобрел «Лебединое озеро» — спектакль, который ставили сотни раз?

Я решил отстроиться от опыта всей западной хореографии, которая как только не переделывала «Лебединое»: тут и мужчины-лебеди Мэтью Борна, и гротеск с неуклюжими птицами Матса Эка, и версия с реальным озером на сцене Александра Экмана. Еще нам с тобой помогла «новая» музыка Чайковского, на которой не висел груз насмотренности — с ней было легче работать. Художественное руководство Нижегородского театра решило вернуть на сцену первый вариант рукописи партитуры Чайковского из дебютной постановки 1877 года. Я привык к музыкальному звучанию «Лебединого озера» в редакции Риккардо Дриго, поэтому оригинальная версия показалась свежей. Но были и челленджи: например, реконструкция нескольких эпизодов в хореографии Петипа и Льва Иванова с музыкой, исключенной из спектакля 1895 года.

«Лебединое озеро», как и «Коппелия», — спектакль-деконструкция, хотя и не такая радикальная, как балет «Двенадцать». Планируешь войти в ареопаг совриск-хореографов?

Не хочу, чтобы балет выглядел, как экспонат в музее, поэтому я стараюсь переосмыслить традицию. Хороший пример: медведь в «Коппелии», в котором все угадывают героя «Щелкунчика» Бостонского балета. А ведь я исходил совершенно из другой цитаты: наш медведь танцует кусочек из мазурки одноактного балета «Этюды» датского хореографа Харальда Ландера. На сцене Мариинского театра эту сложнейшую вариацию исполняли потрясающие танцовщики: Леонид Сарафанов, Андриан Фадеев, Денис Матвиенко, Володя Шкляров. А в «Коппелии» с ней постиронично пробует справиться неуклюжий медведь с большой головой.

Получается, наши «Лебединое озеро» и «Коппелия», которую называют «летним “Щелкунчиком”», — и есть тот самый совриск, где мы работаем не с методом повествования, а с контекстом. А насколько для твоего балета важна драматургия?

Абсолютное большинство моих коллег очень серьезно относится к драматической составляющей нашей работы. Я уверен на 100 процентов, что это интересно зрителю, а не количество туров.

Оттачивали пируэты до потери сознания

Ты одновременно доказываешь и опровергаешь гипотезу, что артист русского балета — профессия наследственная. С одной стороны, твои родители — экс-артисты театра «Хореографические миниатюры» Леонида Якобсона: папа много лет преподает актерское мастерство в Академии Вагановой, ты у него даже учился! С другой, твои дочери Ярослава и Мирослава избежали судьбу балерин, хотя их мама — прима Дарья Павленко. А что ты думаешь о балетных династиях — норм или стрем?

Преемственность — это прекрасно! Но прошлые поколения передают с опытом свои ошибки и заблуждения. Самый правильный ход — помогать детям реализовать себя, но не делать их заложниками родительского выбора. Папа никогда не влиял на мои профессиональные решения, за что я ему благодарен. У моих дочерей тоже свой путь. Младшая Мася и поет, и танцует, и занимается в театральной студии, но академической балериной не будет. В балете важно трезво оценивать способности ребенка. Нередко исполнители отдают детей в хореографические училища, чтобы быть рядом, чтобы было проще контролировать или просто потому, что так удобно. Это опасно: если балетная учеба противоречит физиологии и интересам ребенка, то будут разочарования, драмы, а то и трагедии.

Не хочу, чтобы балет выглядел, как экспонат в музее

Моя профессия фэшн-дизайнера выросла из ремесла — но в балете как будто недостаточно просто быть ремесленником?

У нас без упорства и хорошего фанатизма никак! Только чтобы попасть в Мариинский театр, надо пройти суперкастинг и выделиться на фоне 200 кандидатов. А потом каждый день работать на результат. Мое поколение привыкло оттачивать пируэты до потери сознания и раз за разом отрабатывать вариации — даже после репетиций!

Сейчас ты сам выступаешь репетитором молодого поколения Мариинского театра! Какой у него собирательный портрет?

Оно очень сильное, хваткое, быстрое — при этом ноль зацикленности на балете.

А результат есть?

Результат есть, причем прекрасный! Я работаю репетитором в новом балете «Хороводы» Славы Самодурова. На сольные партии выписаны только молодые артисты труппы: три состава по пять танцовщиков в каждом — это принципиальное решение хореографа. Есть солисты, которые на репетициях даже не греются практически. Объясняю задачу, они смотрят на меня, ничего не повторяют, но запоминают абсолютно всё — а потом с первого раза делают безукоризненно.

Есть ли среди них новый Александр Сергеев?

Так и старого нет пока!

Александр сфотографирован на берегу Финского залива в Сестрорецке: в эпоху неолита здесь бушевали воды древнего Литоринового моря (праотец Балтийского!), а теперь новейший премьер Мариинского театра готовится медитировать в адажио.

Фото: Василий Швецов

====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026061101
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Дарья Куликова
Автор| Ольга Угарова
Заголовок| Балет «Жизель». Дебют Дарьи Куликовой
Где опубликовано| © интернет- версия журнала "Балет"
Дата публикации| 2026-06-11
Ссылка| https://balletmagazine.ru/post/daria-kulikova-giselle-mariinsky
Аннотация| ДЕБЮТ

Второй сезон службы Андриана Фадеева в качестве худрука балетной труппы Мариинского театра отличается страстным стремлением представить публике новое поколение артистов. Среди них — Дарья Куликова, которая впервые исполнила заглавную партию в балете «Жизель».

Дарья вышла в одной из самых желанных партий в свой четвертый сезон. Портфолио второй солистки пока небогато главными ролями, хотя среди сольных — Принцесса Флорина, сверстницы Джульетты и Гамзатти, которая частенько становится пробой пера для дебютанток.

Партию она готовила в паре с новым танцовщиком Мариинского Минчхолем Чоном. Юноша еще не успел завершить свой первый год в театре, а уже стал любимцем публики. За плечами — образы Зигфрида, Ромео, Солора, Дезире и Жана де Бриена, титульные дуэты с прима-балеринами и солистками.

Профессиональная судьба Дарьи тоже нетривиальна. Учившись в Москве, на последнем году МГАХ она решила перевернуть свою жизнь и уехала в Академию Вагановой, откуда и попала в Мариинский театр.

Ввод Дарьи в спектакль «Жизель» оказался как нельзя вовремя: не авансом, не с опозданием. Как балерина она достаточно окрепла, чтобы одновременно уделить внимание драматической части и справиться с коварными вариациями первого акта и адажио второго. В итоге молодость танцовщицы вышла не утешением поклонникам на случай неудачи, а стала сильной стороной, с которой она умело обошлась.

Палитра, настроение, тональность образа Жизели отражали все непростые грани характера героини. Ее Жизель проходит большой эмоциональный путь. Волнение знакомства с Альбертом в легких, но не порывистых прыжках сменяется девичьей тревогой в сцене гадания на ромашке, настороженность первой влюбленности в робких шагах в первом дуэте — радостью и аккуратной, но возрастающей смелостью в вариации. Более того, диагональ, опасная, как натянутый канат над бездной, становится триумфом юности Жизели, ее красоты и любви, ведь впереди ее ждет только счастье. Героиня Дарьи Куликовой не мгновенно впадает в безумие: сначала она на миг успевает повзрослеть.

Эта Жизель не сразу смиряется с постигшей ее драмой: она уверенно пробует отстоять право на любовь, которая должна увенчаться свадьбой. Она не теряет себя перед аристократами и невестой Альберта: в жестах, в пластике, в твердой постановке корпуса. Но, как это ни печально, девичий рассудок и сердце все равно не выдерживают.

В отличие от Куликовой, Чон пока работает с одной краской: появляясь на сцене трепетным юношей и немного влюбленным ребенком, он таким и остается до самого финала, сохраняя уже фирменный для себя стиль безупречных прыжков и заносок. Такой контраст в эволюции эмоционального фона героев только усиливает духовную сверхсилу Жизели-Куликовой, которая, несмотря на тяжелый и несправедливый путь, сохранила в себе способность прощать и спасать.

С техническими трудностями второго акта дебютантка справилась. Ничего не отвлекало от ее драматического высказывания. Виллиса Куликовой все время напоминала, что она бесплотный дух, благодаря бесшумным прыжкам, port des bras, наполненными воздухом, эластичным développé.

Юность земной Жизели обернулась во второй части мягкостью погибшей невесты. В ней уже нет того волнения или радости: насыщенные человеческие чувства уступили место эфиру и невесомости, спокойствию и умеренности. Но твердость характера Жизели балерина проводит сквозным смыслом своего образа: как смело она показывала, что обручена с Альбертом, так со всей отвагой во втором акте защищает возлюбленного от гнева виллис и Мирты. И если ее Альберт — один из многих женихов, погубивших невинных дев, то эта Жизель — исключительное создание, простившееся с наивностью, но не утратившее силы своей любви.

Фото: Михаил Вильчук © Мариинский театр, 2026 г.

=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Фото Сергея Тягина

Театр балета имени Леонида Якобсона показал на сцене Александринки премьеру балета «Занавес» в постановке Вячеслава Самодурова. После «Озорных частушек» и «598 тактов» – обе с «Золотыми софитами» и одна с «Золотой Маской» – это уже третья совместная с театром работа хореографа. По всем показателям – удачный и устойчивый творческий союз.

В излюбленный формат лаконичной одноактовки, бессюжетной, неоклассической, разрабатывающей новую лексику, Самодуров привнес активную режиссерскую волю и принципы театрализации. Но сделал это не в балетных традициях, а, скорее, в логике contemporary dance: отсутствие линейного повествования, многомерность подтекстов, дискретность и клиповость формостроения. Пазл, или если угодно, монтаж аттракционов в итоге складывается, но «по размышлении зрелом» и у каждого – свой, индивидуальный. Именно так работает современная хореография: она отказывается доходчиво объяснять, предпочитая нейтрально показывать.

В качестве музыкальной основы Самодуров взял «Провансальскую сюиту» Дариюса Мийо, созданную в середине 1930-х годов. Образные и темповые контрасты, политональность, джазовые интонации и отсылки к провансальскому фольклору – музыка кажется беззаботной только на первый взгляд, Мийо любил сталкивать несочетаемое. И Самодуров эту иронию не просто вытягивает на поверхность, но с помощью саунд-дизайнера Павла Нечунаева – обостряет до крайностей. А еще в спектакле слышна личная интонация, и она немного горчит.

Балет начинается прямо у рампы. Занавес – пурпурный, по-старинному пафосный, тяжелый и складчатый (сценограф Мария Трегубова) – еще закрыт, но солист в облегающем тренировочном трико и темных очках уже готов к действию и нарезает «комбинации». Занавес поднимается, и мы видим солиста среди мощной мужской пятерки. Кто этот персонаж? – Старомодно выражаясь, это балетный демон, дух театра, домовой подмостков и закулисья. А вообще-то – типичный балетный трикстер, наследник Шута из «Лебединого озера», Петрушки из балета Стравинского, Меркуцио из «Ромео Джульетты». Но не наперсник и жертва, а катализатор событий, нарушитель канонов и правил. По ходу действия он сменит черное трико на дерзкое алое, и каждый раз его появления окажутся действенны и провокативны. Так и хочется признать в нем alter ego самого хореографа. Ведь первую половину своей творческой жизни Самодуров провел в роли балетного премьера, но маска аристократичной невозмутимости и высокомерия к нему не приклеилась. Он всегда был живым, витальным и подвижным, как ртуть. Его главный принцип, по крайней мере, в творчестве, – амбивалентность и ускользание от четких границ.

Самодуров населяет свой спектакль классическими балетными типажами: танцовщицы – в белых пачках, танцовщики – в строгих черных колетах, и буквально напичкивает отсылками к академическому наследию. Но всё тут немного наизнанку. Пародируются балетные манеры, нравы, иерархия. Иногда едко, порой тепло – с самоиронией человека, который жизнь прожил в балете и знает все его тайны, иногда смехотворные. Балерина никак не может закончить свое выступление. Премьер со сложной «испанистой» вариацией – в диком упоении от самого себя. Дуэт с шарфом намекает на «Баядерку», но выглядит иначе. А вокруг них по сцене фланируют жемчужно-серые «зрители» – в изысканных вечерних туалетах, и это «поклон» в сторону светской, «спонсорской» тусовки. Им полагается одобрять, аплодировать, судачить… Двое слуг просцениума периодически раскатывает по авансцене «красную дорожку», на которой в свете софитов появляются балерины, застывая в вычурных позах. Проходят эксцентричные процессии, включая сидящего в паланкине трикстера с биноклем: ну, не всё же публике балетных разглядывать, может случиться и наоборот. Есть просто красивый эпизод с опахалами почти в полной темноте. Вдруг неожиданно в расщелину занавеса на авансцену выскакивает парочка странных персонажей в сером: блондинка пытается застрелить джентльмена, но тот в ответ метким выстрелом укладывает дамочку на пол и быстро утаскивает за кулисы. Что это было? Для знакомых с творчеством Самодурова – почти цитата из второго акта его «Пахиты»: чуть-чуть старинного кино, немого и черно-белого. Танцовщики то появляются из-за занавеса, то скрываются в его складках, создавая ощущение, что перед нами не готовый спектакль, а непрерывная репетиция, вечный прогон.

А под конец «Занавеса» исчезают и жемчужно-серые «зрители», и белые пачки с бархатными колетами. Красный цвет, заявленный лейтмотивом, агрессивно нарастает, переходя от ягодной благости к кровавой напряженности. Балетные солисты превращаются в обычных мальчишек и девчонок, поголовно в красных комбинезонах, купальниках, шортах и рубашках. Музыка Мийо подвергается диджейскому препарированию, фонограмма хрипит повторами, как запиленный винил, скрежещет звуками современного мегаполиса, грохотом и сигналами сирен. Темп, вместе со зловещей тревожностью, ускоряется, а артисты поочередно появляются в центре светового круга (художник по свету Константин Бинкин) со своим последним пластическим «вскриком» и стремительно убегают в кулисы. Финала нет, внезапная темнота кладет конец пластическим безумствам современного мира.

Второй раз прибегая к названию «Занавес», хореограф меняет его смысловое наполнение. В спектакле 2015 года, созданном как бенефис для примы Большого театра Марии Александровой, он откровенно показывал не только парадный блеск, но и закулисную – по ту сторону занавеса – жизнь балерины, с ее изнурительным трудом, сомнениями и одиночеством. В этот раз расшифровка понятия «занавес» совсем иная. Это граница между мирами, театральным и обывательским, это водораздел между тем, что называется «прекрасное балетное прошлое» и хаотичным, сумбурным настоящим. У Самодурова получился балет-головоломка, танц-спектакль с элементами сюрреализма, в котором занавес не столько отделяет сцену от зала, сколько объединяет всё, что обычно прячут. И не только за кулисами.

Театр Якобсона демонстрирует класс и мастерство. Артисты (солисты Галина Михирева, Вячеслав Спильчевский, Марсель Казыханов) лихо справляются со сногсшибательными темпами, сложной координацией и стилистическими переменами хореографии. В дальнейшем «Занавес» планируют показывать в одной программе с «Озорными частушками» и «598 тактами» – и это будет идеальный самодуровский триптих.

Елена С.

Светлана Захарова (Жизель), Андрей Меркурьев (Ганс). Постановка Юрия Григоровича. Фото — Елена Фетисова/Большой театр

Начало

«Жизель, или Виллисы» — едва ли не самый популярный балет классического наследия. Премьера на музыку Адольфа Адана состоялась в 1841 году в «Парижской опере», постановка Жана Коралли, с Карлоттой Гризи и Люсьеном Петипа в главных партиях.

Считается, что и хореограф Жюль Перро, муж Гризи, внес немало танцев для жены. Сценограф Пьер Сисери и автор костюмов Поль Лорнье придали спектаклю вид, который и поныне сохраняется в бесчисленных версиях: в первом действии, днем — хижины под деревьями, позади — горы с замком, потом, ночью — заросшее кладбище, лес, охапки цветов и порхающие виллисы в длинных белых тюниках.

Появление великого балета закономерно. Все компоненты «Жизели» были в искусстве наготове. Расцвел романтизм, с его культом таинственного, взволнованностью души и утверждением призрачной изменчивости бытия.

Занимала умы любимая романтиками идея двоемирия, трагедия неосуществленной мечты и недоступности счастья, магия нуара, любовь к инфернальному, мистика. В балете уже была земная и одновременно неземная «Сильфида», пуанты балерин, идея воздушного танца и полета.

Сегодня историки балета разобрали «Жизель» по косточкам. Пишут обо всем, от значения ветки розмарина в руках Мирты (почему именно розмарин) до феодального права в отношении крестьянок. Можно и нужно это знать, но если не знать, а смотреть с чистого листа, очарование старинного спектакля все равно проникнет в душу.

Либретто

Либретто написал знаменитый писатель Теофиль Готье в соавторстве с маститым либреттистом Жюлем-Анри Сен-Жоржем и Жаном Коралли. Идея заимствована у Генриха Гейне, который поведал восточно-европейскую легенду. Она о виллисах — ночных существах, жестоких и неумолимых, забывших о любви.

«Это невесты, умершие до свадьбы, они восстают из могил и до смерти затанцовывают случайных путников». Их страсти должны быть такими, как Готье описывал Карлотту Гризи: «целомудренно-сладострастная».

Он же ухватил суть: «спектакль одновременно и самый материальный, и самый идеальный». По словам Готье, «для большей свободы действие происходит в неопределенной стране, в Силезии, Тюрингии, даже в одной из тех «морских гаваней Богемии», к которым питал расположение Шекспир.

Реальная история по сюжету превращалась в ирреальную, но происходящую с людьми, отчего каждый зритель мог отождествить себя с действием. Детали корректировались до самой премьеры.

Позже Адан вспоминал:

«На генеральной репетиции я внес изменение, одобренное моими коллегами. При первых лучах солнца Жизель возвращалась в свою могилу. Я не счел такой финал достаточно поэтичным. У меня возникла идея, чтобы возлюбленный отнес ее в заросли цветов, и чтобы она мало-помалу там исчезла. Такая развязка лучше завершила эту полную поэзии легенду и имела ожидавшийся мной успех».

Жаль, что этот финал у многих редакторов классики пропал. В поздних версиях Жизель чаще возвращается в могилу. Альберт в наши дни (если не брать «аутентичные» версии) как правило, не покидает кладбище в объятиях всё простившей невесты (в либретто еще и Жизель с того света велит ему жениться), но остается в трагическом одиночестве.

Это соответствует лелеемым нынешним искусством открытым концовкам и финалам без хэппи-энда. Ведь герой, пережив катарсис, внутренне меняется, научившись раскаянию и состраданию. Двадцатый век в целом решил, что «Жизель» — балет о пути души «от беззаботности к катастрофе, потом к просветленной печали». А не к свадьбе «как ни в чем ни бывало».

Музыка

Адану понравилась идея.

«Сочинение музыки шло успешно. Меня торопили, а это всегда возбуждает мое воображение. Я был тесно связан с Перро, с Карлоттой, балет ставился, можно сказать, в моей гостиной»,

— писал он.

Адан создал идеальную для романтического балета музыку, где надо – сочно-земную и радостную, в сцене сумасшествия – жуткую и почти инфернальную. Для второго, кладбищенского акта – полную то призрачной одержимости, (услышав творение Адана, тот же Готье написал о «виллисах с белоснежной кожей, обуреваемых беспощадной жаждой вальса»), то поэтического жертвенного идеализма, в общем, идеальный ноктюрн.

О партитуре говорили:

«Как мастерски выпуклы характеры, как гибки в своей простоте и незатейливости напевы танцев и как строг рисунок этих мелодий при всей их нежной отзывчивости».

Автор ввел и лейтмотивы, обыгранные, конечно, в хореографии. Яркий пример — сцена сумасшествия и многое во втором акте. А какой тонкий альт в па-де-де Жизели и Альберта во втором акте!

Сам факт, что музыку балета часто играют и записывают симфонические оркестры, говорит о том, что партитура выходит далеко за рамки «балетной музычки для ног».

Вставное крестьянское (свадебное в некоторых редакциях) па-де-де на музыку Фридриха Бургмюллера было с самого начала. Его придумали для влиятельной в начальственных кругах Парижа балерины Натали Фицджеймс. Адану некогда было дописать музыку, вот Бургмюллер и постарался.

В позднейших редакциях многие фрагменты музыки Адана купировали. Сегодня их периодически достают из запасников и используют заново. Например, фугу виллис.

Идеи

Идея сословного неравенства – спусковой крючок событий балета, но их суть гораздо больше. Как я писала, романтической балериной, достойной танцевать Жизель не по штатному расписанию, а по зову души, может быть такая актриса, которая интуитивно понимает:

«Подлинным содержанием романтического служит абсолютная внутренняя жизнь, а соответствующей формой – духовная субъективность, постигающая свою самостоятельность и свободу».

Это сказал Гегель — и словно о «Жизели». Балет — притча о тщетности любви и ее силе, притча о жизни, которая побеждает власть мертвечины. И это трагедия рока. В первом действии мужчины хотят героине только добра, но их поступки неумолимо ведут действие к трагической развязке. Второй акт – борьба с роком и его преодоление.

Это и спектакль об автоматизме толпы (виллисы) и выборе личности (Жизель). И какая изящная и действенная находка: мания Жизели, танцы, которые она любит больше всего на свете. Кроме Альберта, конечно. В этом страшная коллизия второго действия.

Танцы Жизели-виллисы ей теперь не принадлежат, ее трагедия в том, что она любила танцевать, на радость себе и всем, а теперь ее танец фатален, он должен убить любимого человека. Этому необычная виллиса из всех сил сопротивляется.

Сегодня балерины, за редким исключением, роль упрощают, практически снимая двойной слой смыслов, у них «танцемания Жизели отступает перед трагедией преданной любви», что не совсем правильно.

Хореография

Тут можно говорить бесконечно. «Жизель» как «лирическая поэма» — шедевр танцевальной драматургии. Существует много анализов лейтмотивной хореографии балета. Танец в «Жизели» всегда идет в действие, даже если выглядит дивертисментом. Вставное па-де-де воспринимается как лирическая альтернатива несчастью главных героев. А про второй акт проницательно подмечено, что «танец — по существу с мертвой — рассказывает о любви живых».

Многое с момента премьеры в балете изменилось, но главное, при всех переделках и редакциях, сохранилось. Все знают, что «Жизель» — балет контрастов. Повествовательная пантомима и «бытовые» детали житейского действия противостоят воздушному танцу действия кладбишенского.

Финал первого акта, как отметил критик после парижской премьеры, полон «мгновений грациозного безумия». Земные пляски крестьян оттеняют невесомость виллис. Отобранные для сельской Жизели па иные, чем па Жизели-виллисы. Ее главный телесный жест – арабеск.

Темы любви и власти (в образе Мирты) читаются хореографически: через особенности комбинаций па и сценических построений. Скрещенные на груди руки означают и смерть, и верность. А диагональ виллис может, к примеру, убить.

Кордебалет тут — отдельное действующее лицо, коллективный персонаж. Публика всегда аплодирует в момент, когда виллисы во втором акте скачут в арабесках навстречу друг другу из кулисы в кулису: волнение нарастает девятым валом, «повседневность упразднена», и кажется, что грозно-потусторонняя, но красивая сила вот-вот охватит мир. Правда, безжалостный театральный фольклор называет эти волшебные арабески «селедками».

Возобновлять «Жизель» — непростая задача. Нужно учесть так много, что не все постановщики могут. Примеров неудачных редакций много. Что касается версий отдельных эпизодов, им несть числа. У Готье Жизель, как видно из описаний, закалывалась шпагой Альберта, но во многих версиях, в том числе в Москве (Большой театр), она умирает от разбитого сердца.

Исполнители всех времен и народов вносили свою лепту, и не раз. Это касалось многого, от деталей переодевания влюбленного графа в крестьянина в начале до его смерти на могиле (был и такой вариант) в конце. А знаменитые 36 entrechat six, проделываемые многими современными Альбертами как знак «затанцованности» во втором акте, одновременно показывают щегольское мастерство исполнителя.

Версии в императорской России

В Санкт-Петербурге балет увидели через год после парижской премьеры, его перенес хореограф Антуан Титюс. Первая российская Жизель — Елена Андриянова, о ней современник писал: «…все и увидели, что Жизель была сыграна превосходно».

Карлотта Гризи позже станцевала Жизель в Большом Каменном театре Петербурга. А до нее – легендарная Фанни Эльслер. Затем один из отцов-основателей балета, Жюль Перро, приехал в Россию и в 1850 году взялся за свое детище, кое-что переделав.

Наконец, мэтр императорского балета Мариус Петипа обратился к «Жизели» в 1880-х годах, а потом еще. В молодости он не раз бывал на балете как зритель и внимательно его копировал, записывая «количество участников, выходы, мимические жесты, па, планировку сцены, последовательность номеров, купюры, па массовых и групповых танцев».

Именно решениям Петипа (и записям афишных спектаклей по системе Степанова, практиковавшимся в Императорском балете) мы обязаны сохранению «Жизели» в истории, ибо на французской сцене во времена позитивизма, то есть к концу 19-го века, к «старомодной сказке» потеряли интерес.

Сегодня практически невозможно точно узнать, что кому в балете принадлежит – Коралли, Перро, Петипа? Вариация Жизели в первом акте, например, поздняя и вставная, на добавленную музыку, к тому же существующая в разных версиях.

Скорее всего, Петипа, с его страстью к «равнобедренной» геометрии, пересочинил «асимметричное» второе действие, прежде всего линии и построения кордебалета, Мариус Иванович наверняка «заменил прихотливые виньетки романтических групп геометрической симметрией классицизма».

Призрачные девицы по рисунку групп стали не такими, как прежде — «… виллисы Петипа были лишены своей вакхичности, но обрели …симфонизм танца». Кордебалет убавил горячей взволнованности и прибавил холодного расчета. Безрассудные фурии стали «автоматическими» рабынями своей мертвой сути. Это изменило некоторые смыслы балета, но не убавило его визуальной красоты.

Классика возвращается

«Жизель» потихоньку шла на сцене императорских театров, хотя уже в конце девятнадцатого столетия в печати и балетоманской среде (что было почти синонимами) раздавались речи о старомодности романтического спектакля. На дворе было время балетов-феерий с красочными дивертисментами, время крепконогих балерин-виртуозок земного типа и неслыханной технической новинки — фуэте. А какое в «Жизели» фуэте?

Для продолжения жизни балета должны были появиться балерины нового типа. И должен был состояться Сергей Дягилев, фактически вернувший — силами своей антрепризы — интерес к забытому балету в Европе.

В Париже танцевали Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский. Несмотря на то, что оформление Александра Бенуа было, как писала Карсавина, полным жизненной силы («видеть его декорации, играть в них значило жить в далеком прошлом»), а танцы с такими артистами не могли не получиться, бешеного успеха, сравнимого с другими показами антрепризы (свежими новинками в иной эстетике), старая «Жизель» не имела.

Время еще не пришло. Мода на балетный пассеизм возникнет позже. Так что Дягилев не напрасно дулся на Бенуа, обожавшего этот балет и уговорившего Сергея Павловича на показ «Жизели» в Париже.

Еще до того реформатор Александр Горский по-своему поставил балет в Большом театре. Он перенес действие из условного средневековья в конец 18-го века, так ему казалось правдоподобней.

«Персонажи были одеты в костюмы эпохи Директории», а Жизель на сцене громко смеялась. «Участники массовых сцен первого акта танцевали в костюмах, «близких к национальным, скорее всего бретонским, и были индивидуализированы: каждый имел свою линию поведения. Во втором акте виллисы были не в балетных тюниках, а в длинных рубашках, которые напоминали саваны, волосы распущены, на лбу ленточка (что напоминает покойниц в гробу)». Тут царила балерина и звезда немого кино Вера Каралли.

Спесивцева

Начался бум «Жизели» даже не с великой Анны Павловой. А с Ольги Спесивцевой, заново влюбившей французов в «Жизель». Спесивцева, не зря получившая прозвище «плачущий дух», изначально подчеркивала трагическую обреченность героини.

О ней писали:

«деликатность, трогательная хрупкость новой Жизели достигают той меры, что кажутся болезненными, и наклонный арабеск звезды долго вибрирует, как струна Амати».

По мотивам биографии Спесивцевой Борис Эйфман придумал балет «Красная Жизель», на музыку Бизе и Шнитке, в котором Спесивцева в революционной России дружит с чекистами (что правда), а в Европе буквально сходит с ума (что тоже правда):

«В финале, лишившись рассудка, Балерина попадает в лечебницу для душевнобольных, где ее единственным прибежищем становятся призрачные воспоминания о роли Жизели».

Двадцатый век стал временем возрождения всемирного интереса к романтическому балету. И временем дерзких по отношению к первоисточнику. радикальных театральных версий. Как и век двадцать первый. В то же время усилилась страсть к аутентизму. Но об этом — в следующей статье.

Елена С.

Номер ссылки| 2026061203
Тема| Балет, Театр балета имени Леонида Якобсона, Премьера, Персоналии, Вячеслав Самодуров
Автор| Павел ЯЩЕНКОВ
Заголовок| В Санкт-Петербурге разыграли комедию абсурда
Театр имени Якобсона показал премьеру российского хореографа Славы Самодурова
Где опубликовано| © Московский Комсомолец
Дата публикации| 2026-06-12
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2026/06/12/v-sanktpeterburge-razygrali-komediyu-absurda.html
Аннотация| Премьера

На сцене Александринского театра петербургский Театр балета имени Якобсона представил премьеру балета Вячеслава Самодурова «Занавес» на музыку Дариюса Мийо. Это уже третья работа одного из самых успешных и востребованных хореографов России для этой труппы.

Сцена из балета «Занавес». Фото Сергей Тягин. Предоставлено Театром балета им Леонида Якобсона

Наряду с балетами «Озорные частушки» на музыку Щедрина и «598 тактов» с барочной музыкой Карла Филиппа Эммануила Баха, созданными для Театра балета им. Якобсона несколько ранее, «Занавес» Мийо балет бессюжетный, неоклассический, как и два прежних сочинения пронизанный юмором и безостановочным танцевальным потоком. Здесь Самодуров в своей стихии – стихии танца, исполненного труппой Якобсона с невероятным драйвом и динамикой.

Балет с названием «Занавес», вообще-то у Самодурова уже был – он был поставлен для Марии Александровой в 2015 году на музыку – Респиги. Перед нами не возобновление, а совершенно новый спектакль: с новый музыкой, новыми танцами. Но темы театра в дух разных балетах с одинаковым названием пересекаются, потому что и в новом, отнюдь не камерном, как было в спектакле десятилетней давности, балете, тоже препарируется тема театра и зрителей, о чем уже говорит само название нового спектакля.

Как и заявлено в нём, на сцене мы видим освященный прожекторами пурпурный занавес (сценография Марии Трегубовой, художник по свету Константин Бинкин), а действие начинается на авансцене. Артист, почему-то в черных очках, работает над разными комбинациями и прыжками. Занавес открывается и на сцене мы видим ещё пятерку прыгающих солистов в черных трико. А дальше перед стоящей на заднем плане «публики в сером» разыгрывается целый парад- алле: за выходящими друг за другом и заигрывающими с публикой кокетливыми балеринами в белых пачках, следует торжественный вынос на носилках поклонниками (в сером), словно Солора в «Баядерке», балетного премьера, обмахиваемого сзади гигантскими желтыми страусиными веерами… А потом в безостановочном потоке танца несутся сменяя друг друга разнообразные монологи, дуэты, ансамбли, репризы, соревнования между танцовщиками и много всего другого…

Это очень «театральный» спектакль. Очень «режиссерский»: «Я вижу этот балет как сложную режиссерскую вещь, в которой хореографический текст неотрывно связан с новым способом «режиссерской сборки» - говорит хореограф.

Балет поставлен на «Провансальскую сюиту» известного французского композитора Дариуса Мийо, знаменитое сочинение для оркестра написанное в 1936 году. Оно входит в золотой фонд симфонического репертуара, и часто исполняется. «Провансальская сюита» вдохновлена народным фольклором и объединяет старинные мелодии провансальских трубадуров и авторов XVIII века, таких как Андре Капра и Жан-Батист Люлли.

Мелодии последнего думается для Самодурова особенно не безразличны, поскольку свой спектакль Самодуров ставит главным образом о танце. А Люлли, как известно был не только придворным композитором Людовика XIV и создателем французской национальной оперы, но и танцовщиком, давал королю уроки танцев и участвовал вместе с 15-летнем монархом в знаменитом «Королевском балете «Ночи», по роли Аполлона в котором Людовика и стали именовать «Королем-Солнце».

Как и прежние сочинения Самодурова для театра Якобсона, «Занавес» - балет бессюжетный. И истории, которые в нем происходят каждый зритель должен домысливать для себя сам. И пример с вкраплениями мелодий Люлли вмонтированными Мийо в свою музыку – не единственный. В музыке, а следовательно и в новом балете, множество культурно-исторических ассоциаций и зашифрованных кодов.

И пусть публику не вводят в заблуждение простодушные слова автора, что его «вдохновляет блестящая, красивая музыка, на которую хочется ставить и под которую хочется танцевать». Своему балету Самодуров явно придает, куда более глубокий, даже метафорический смысл. Сам занавес автор трактует не только как границу между сценой и залом, артистами и публикой. Но и как границу вообще: границу между традиционным танцем, подчиненным устоявшимся правилам, и танцем раскрепощенным; границу между прошлым театра и танца и его будущем…

Рассказ в «Занавесе» ведется про балетный театр и его артистов, про миф и магию этого театра, про его зрителей и фанатов. Причем последние изображены в спектакле серой массой в прямом смысле слова - на артистах кордебалета, которые изображают публику серые костюмы-тройки и длинные платья.

Сделан спектакль в жанре комедии абсурда. Как и положено в этом жанре, высмеиватся тут бессмысленность и нелогичность самой жизни, а не персонажей балета. Так, например, один из зрителей, видимо из-за ревности, стреляет тут из пистолета в свою подругу. Краткий эпизод в несколько секунд, впрочем, затем растворяется в спектакле как –будто его и не было.

Многое в балете построено на противоречиях и самоиронии – это прославление балетного театра и балетной профессии, и легкая насмешка над ними, одновременно.

Оригинальна у балета и концовка. В музыку Мийо внедряется электронная обработка звукового дизайнера Павла Нечунаева так, что в звучание внедряется рёв сирен и оно начинает напоминать заезженную и поцарапанную грампластинку. Место классических трико и пачек занимают красные комбинезоны, купальники и треники с лампасами… А и без того запредельный темп в танце все более ускоряется и ускоряется, переходя уже в гонку. Наконец свет вырубается. Спектакль закончен…

«Занавес», как это часто бывает у Самодурова, составлен, как мелькание сменяющих друг друга, как в кинематографе, эпизодов. А содержание этих эпизодов – это внутренний мир, точнее, мир внутренних состояний персонажей спектакля, через которые и выстраивается и вся драматургия балета. Такой прием, как раз и характерен, для спектаклей современного балета. И с этой точки зрения, Самодурова можно назвать остросовременным хореографом. Потому что он умеет выстраивать драматургию из чисто пластического материала, из танцевальных движений и па, в которых он соединяет элементы классического и современного танца. Это в его творчестве очень привлекает.

Если в предыдущих сочинениях для труппы Самодуров акцент делался на ансамбль исполнителей, то в «Занавесе» выделяются три ведущих персонажа – балерина (Галина Михирёва) и два солиста (Вячеслав Спильчевский и дебютант Виктор Сурков). Как известно, в балетах Самодурова присутствует собственное танцевальное начало, некая индивидуальная неповторимость, которая выработалась в его хореографии со временем. У него оригинальная лексика, острая ломаная пластика. И упомянутые три артиста отлично это чувствуют и прекрасно справляются со своими очень непростыми партиями.

Драматургическое напряжение всегда присутствует в самых разных балетах Самодурова. что хорошо было видно в тех произведениях, которые показывались на вечере. В этих балетах оно присутствует даже в концентрированном виде.

Так было и в блестящем и добродушно-остроумном балете Самодурова «598 тактов» на музыку Карла Филиппа Эммануила Баха, название которого взято от числа тактов, действительно присутствующих в сочинении Баха-сына.

В качестве массовки и декора здесь дефилируют лакеи в пудренных париках, приносящие то стулья, то канделябры… И в контрасте с ними почти раздетые (в купальниках телесного цвета) синьоры и дамы, которые как бы церемониально пьют чай, сидя на стульях… Но между делом красноречиво кидают друг на друга многозначительные взгляды, флиртуя друг с другом в этой презабавной сценке «пантомимного чаепития». Пантомимные шутки, остроумные движения. И опять: темп, темп, темп… То замедляющийся то убыстряющийся… Запредельный, невозможный… Но артисты труппы Якобсона и Мариинского театра (в балете дебютировали солисты этого театра Роман Малышев и Киан Мангис) с легкостью, как бы играючи, его преодолевают.

Помимо премьерного самодуровского «Занавеса» и его балета «598 тактов», в программу вечера вошел, собственно её и открывая, балет в репертуаре театра уже имеющийся - «Брух. Сюита». Его премьера прошла в театре Якобсона год назад. Как уже понятно из названия, поставлен он на музыку немецкого композитора и дирижера эпохи романтизм Макса Бруха. Здесь сочетаются два произведения мастера: фрагменты «Сюиты для оркестра на русские народные мелодии» и сюиты «Шведские танцы», ставшие визитной карточкой композитора. Название балета точно отражает его суть, а тела исполнителей в этом сочинении частично выполняют функции музыкальных инструментов. Своей неоклассичностью и бессюжетностью он вполне вписывался в программу вечера и был исполнен танцовщиками труппы безошибочно точно и великолепно.

Елена С.

Номер ссылки| 2026061301
Тема| Балет, Театр оперы и балета имени Д. А. Хворостовского, Премьера, Персоналии, Никита Дмитриевский, Юрий Кудрявцев
Автор| Елена Задорина
Заголовок| В Красноярском театре оперы и балета можно увидеть постановку о «солнце русской поэзии»
Где опубликовано| © "ИЦ "Городские новости" Красноярск
Дата публикации| 2026-06-13
Ссылка| https://gornovosti.ru/news/v-krasnoyarskom-teatre-opery-i-baleta-mozhno-uvidet-postanovku-o-solntse-russkoy-poezii/
Аннотация| Премьера

Поэта показали не хрестоматийным гением, а живым человеком с бунтарским характером и предчувствием гибели.

Фото предоставлены пресс-службой театра оперы и балета им. Д. А. Хворостовского

Нет в нашей стране человека, который бы сходу не мог прочитать хотя бы пару строчек из произведений Александра Пушкина. Творчество великого поэта легло в основу множества спектаклей, фильмов. Красноярск пошёл дальше — коллектив оперного театра представил мировую премьеру о самой личности Александра Сергеевича.

Свежая нота

Хореограф Никита Дмитриевский уже знаком нашей публике по балету «Катарсис Данте» — работа получила горячее признание далеко за пределами Красноярска. Теперь Никита выступает в роли автора либретто, сценографа, а также художника по костюмам и свету для работы над балетом «Пушкин».

— Для нас эта постановка стала важным шагом в продвижении великой русской культуры, — поделилась директор Красноярского театра оперы и балета имени Дмитрия Хворостовского Светлана Гузий. — Мы искренне верим, что «Пушкин» в прочтении Дмитриевского стал той самой свежей нотой, которая не только обогатила репертуар театра, но и нашла живой отклик у молодого, думающего зрителя.

Никита Дмитриевский вместе с композитором Константином Борисовым проникает в мир видений, грёз и эмоций Пушкина. Музыкальная партитура балета уникальна: партии в исполнении живого оркестра дополнены специально синтезированными звуками, что создаст особую фактуру и атмосферу действия.

Никита Дмитриевский признался, что не смог пройти мимо такой грандиозной личности, как Александр Сергеевич.

— До сих пор существует множество теорий о заговоре против Пушкина, мифов и легенд, как строились его отношения с императором Николаем I, как жила его семья после гибели поэта, — поделился сценограф. — Для меня он человек-загадка, и возможность исследовать через спектакль его судьбу — это интереснейшее путешествие вглубь веков. Я пытался для себя сформировать некую параллельную вселенную, в которой существует Пушкин. В итоге получился двухактный спектакль с плотным внутренним сюжетом, быстрой сменой ярких картин, с постоянно трансформирующейся машинерией на сцене, с насыщенной световой и музыкальной партитурой.

Хореографический язык постановки — синтез всевозможных стилей: от неоклассики до постмодерна, с использованием пуантовой техники, преломленной через эстетику модерна.

Спектакль отказывается от линейного биографического повествования. В центре внимания — не хрестоматийный гений, а живой человек в окружении императора Николая I, Натальи Гончаровой, Дантеса и других знаковых фигур эпохи.

— Дополнился и список близкого окружения Пушкина — в нём также можно будет увидеть Арину Родионовну, Кюхельбекера, Пущина. Я показываю тех, кто был ему особенно важен, кого он вспоминал перед своей смертью. Но главным героем в спектакле всё равно остаётся сам поэт — линия его судьбы у нас главенствующая, — отметил автор либретто.

Для более красочного наполнения Никита Дмитриевский решил представить зрителю не только исторических личностей, но и героев произведений великого поэта — Германна, Пиковую даму, Барышню-крестьянку, Арапа Петра Великого…

Выйти за пределы учебника

Самым большим открытием для артистов стало погружение в мир Александра Сергеевича, прежде знакомый им лишь по его произведениям. В процессе работы над «Пушкиным» они открывали для себя много нового и неожиданного в личности великого поэта.

— Когда мы только приступили к работе над балетом, моё восприятие образа Александра Сергеевича было довольно стереотипным, — поделился исполнитель главной роли Юрий Кудрявцев. — Любовь, балы, сказки — казалось бы, сплошная романтика. Его поэзия такая светлая, радостная, что трудно даже предположить, что в жизни этого человека было что-то другое. Гибель на дуэли казалась скорее трагической случайностью. Но погружаясь в его биографию, мы открыли там и немало тёмных сторон. Вообще, многие литераторы отражают в своих произведениях не то, как живут сами. Вот и мировосприятие Пушкина, в отличие от его стихов, было довольно сумрачное, мистическое. Его характеру было свойственно бунтарство — не зря же его не раз отправляли в ссылку. И, мне кажется, он жил с предчувствием скорой гибели, верил предсказанию гадалки. Думаю, работа над каждым образом в этом спектакле будет ещё долго продолжаться и после премьеры. Сейчас мы только прикоснулись к миру гения и будем исследовать его вместе со зрителями.

Сердце ёкает!

Красноярский зритель с восторгом принял новую постановку. И неудивительно — более двух с половиной часов спектакля вместе с антрактом проносятся в один миг. От сцены оторваться просто невозможно, настолько ярким получился каждый образ — антагонист поэта Жорж Дантес, нежная Наталья Гончарова, мистическая и загадочная Шарлотта Кирхгоф… Основную долю внимания, само собой, привлекает главный герой, который будто бы мечется между двумя мирами — своими творческими поисками и обычной человеческой жизнью. Тем интереснее наблюдать за игрой артиста. Если Пушкин грустит, то его хочется обнять и пожалеть, а если радуется — то улыбку видно на самых дальних этажах балкона.

— Я в восторге! Слишком красиво, чтобы не могло ёкнуть сердце, — поделилась зрительница Мария Орлова в официальной группе театра. — В моей зрительской практике это первая постановка, после которой потребовалось отдышаться — не получилось влиться в аплодисменты сразу, будто не было на это сил, настолько много самых разных ощущений она вызвала. Мне понравилось, что спектакль понятен для меня и скроен непрерывно. Представляю, насколько это сложно в исполнении для всех артистов, но и выглядит из зала впечатляюще! Хочется идти снова и снова, чтобы собрать уже не первое впечатление, а всмотреться и вслушаться. Очень приятна и музыка — сочетание оркестра и записей. Ещё отмечу, что фигура Пушкина с точки зрения биографии будто не была мне интересна ранее. «Убит на дуэли» — строчка из учебников. Впервые ощутила острое желание погрузиться в тему и внимательно изучить его биографию.

Нюанс

Творчество Александра Пушкина вдохновило композиторов на создание более 20 опер «Борис Годунов», «Евгений Онегин», «Пиковая дама, „Руслан и Людмила“, „Сказка о царе Салтане“, „Золотой петушок“ и другие и более 10 балетов „Бахчисарайский фонтан“, „Кавказский пленник“ и прочие.

======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026061302
Тема| Балет, «Золотая маска», Пермский театра оперы и балета им. Чайковского, Персоналии, Игорь Стравинский, Алексей Мирошниченко, Кирилл Макурин, Булган Рэнцэндорж
Автор| Татьяна Вольфович
Заголовок| Вариации на тему
Где опубликовано| © "Московские сезоны"
Дата публикации| 2026-06-12
Ссылка| https://musicseasons.org/variacii-na-temu/
Аннотация| «Золотая маска»

Фестиваль и премия «Золотая маска» продолжает представлять своих номинантов. Недавно Пермский театр оперы и балета показал свое творение – вечер под общим названием «Вариации на тему Рококо», вмещающий три одноактных балета.

Но лишь один из них – «Орфей» участвует в конкурсе в номинации «Классический танец». Два других спектакля «Вариации на тему Рококо» и «Предел» (ULTIMA THULE) просто дополняли вечер.

Вечер получился интересным, так как произведения оказались различными и по содержанию, и по своим стилистическим особенностям, и другим средствам выразительности. Объединяло их лишь одно – труппа пермского театра оперы и балета, показавшая себя достойно.

«Вариации на тему рококо» поставлен на музыку П.И. Чайковского с тем же названием для виолончели с оркестром в 2011 году и возобновлен в 2020 А. Мирошниченко, еще в бытность предыдущего руководства пермским балетом.

фото с сайта permopera.ru

Спектакль не имеет конкретного содержания. Это абстрактное танцевальное действо, хорошо организованное и так же хорошо исполненное. Основным выразительным средством здесь является хореография – чистый классический танец. Но сочетание его элементов создают общую атмосферу близкую эпохе рококо. Вместе с тем мастерски выстроенные танцевальные эпизоды демонстрируют и наличие своеобразной драматургии: соло, дуэты, ансамбли предполагают собой некую систему человеческих отношений, не обнаруживающих устойчивых связей, как и было принято в эпоху рококо. Это произведения стиля и атмосферы, в котором А. Мирошниченко проявляет себя как настоящий мастер. Не случайно в программке даже не указано имени сценографа, так как сценографического решения здесь практически нет. Все происходит на открытой ярко освещенной сцене в одинаковых костюмах близких к балетной пачке (автор Татьяна Ногинова).

Спектакль «Орфей» создан на музыку И. Стравинского, либретто А. Мирошниченко по мотивам мифа об Орфее и Эвридике. Точное следование содержанию мифа обнаруживает здесь некую схематичность изложения. Нет должной разработанности образов главных героев, не выявлены их пластические характеристики, да и в драматургическом плане не очень ярко проявляются контрапункты, создающие необходимое напряжение. Все происходит

фото с сайта permopera.ru

Однако, возможно, это было сделано намеренно, исходя из главной задачи создания некоего образа общей эпохи греческой античности. И вот тут надо отдать должное авторам — чувство стиля просто безупречное. Не зря спектакль создавался уже признанными авторами. Хореография А. Мирошническо сопровождалась сценографическим решением Альоны Пикаловой, костюмами Татьяной Ногиновой, светом Алексея Хорошева.

В отношении хореографического решения все подчинено основной задаче. Главные герои существуют примерно в одной пластической палитре. Нет высоких прыжков, сложных в техническом отношении элементов. Выделяется лишь сцена в царстве Аида, где его обитатели (Эринии) существуют как единое целостное образование со своим пластическим языком. Параллельные линии рук и тел, без особых взлетов, выделения групп или солистов, нет какой-либо дробности. Этот мир противостоит миру живых. Он и одет в костюмы в одной цветовой гамме, облегающих одеждах и свисающих накидках. Именно во второй сцене мир живых встречается с миром мертвых и яркость одежд главных героев четче проявляется.

фото с сайта permopera.ru

Центральным эпизодом спектакля следует считать лирический дуэт Орфея и Эвридики, идущих из царства Аида. Он изобретательно выстроен, но и здесь эмоциональность проявляется весьма сдержанно.

Ну что ж, образ эпохи получился, но достаточно ли этого для современного спектакля?

Нельзя оставить без внимания и исполнительский уровень пермской труппы, которая оставляет хорошее впечатление.

«Предел» (ULTIMA THULE) третий спектакль этого вечера существенно отличался от первых двух. Здесь не было той академичности, строгости линий, выверенности позиций. Здесь был взрыв энергий, бушующих страстей. Спектакль поставлен Славой Самодуровым на музыку Владимира Раннева («20 вариаций» для симфонического оркестра).

фото с сайта permopera.ru

Уже первая сцена двух персонажей мужчины и женщины в облегающих комбинезонах телесного цвета наталкивает на мысль, что перед нами не люди, а души. Их дрожащие кисти рук, направленные друг к другу, уже создавали драматургическое напряжение, хотя еще ничего не происходило. В момент их сближения и соединения гаснет свет и включается полоска фар внизу на заднике сцены. Аннигиляция совершилась. Очень эффектный момент и дальше напряжение почти не ослабевает. Появляются другие персонажи все в том же виде и идет развитие содержания все в том же ключе. Это перевод содержания из внешней плоскости во внутреннюю, что в значительной степени осовременивает произведение. Система человеческих отношений подана не с позиций действий, а с позиций внутренних состояний. Хотя пластический материал – это классический танец, лишь с небольшими дополнениями свободной острой и ломаной пластики. Но, даже классические движения данные в необычных соединениях и сочетаниях, воспринимаются как современные.

И опять труппа театра ярко и слаженно поддерживает хореографа. В чем непременно надо отдать ей должное.

Елена С.

Номер ссылки| 2026061303
Тема| Балет, Самарский театра оперы и балета, Премьера, Персоналии, А.-Ш. Адан, Юрий Бурлака
Автор| Ольга Федорченко, кандидат искусствоведения
Заголовок| «Корсар» не терпит компромиссов
Пиратский десант на волжских берегах
Где опубликовано| © «Литературная газета» № 23 (7037) (10.06.2026)
Дата публикации| 2026-06-13
Ссылка| https://lgz.ru/article/korsar-ne-terpit-kompromissov/
Аннотация| Премьера

В самарском театре «Шостакович Опера Балет» состоялась премьера балета А.-Ш. Адана «Корсар» в постановке Юрия Бурлаки. Спектакль из категории великих академических шедевров, требующий от любой труппы безупречного академизма и разбойничьей экспансии, сразу сорвал джекпот. Пожалуй, на современной балетной карте России это самый идеальный «Корсар».

Фото: Анна Рубакова

Балет покоряет с первых же тактов. Безупречна музыкальная сторона постановки, обеспеченная дирижёром-постановщиком Евгением Хохловым и дирижёром спектакля Андреем Даниловым. Восстановлена по парижским архивам оригинальная партитура А.-Ш. Адана (исследовательская работа Александра Троицкого). Как и было задумано Аданом, в балете звучат мужской и женский хоры (главный хормейстер Максим Пожидаев), придающие спектаклю объём и значительность. Превосходен визуальный ряд спектакля, отсылающий к императорским традициям оформления (художник-сценограф Андрей Войтенко; художник по свету Александр Наумов). Красивые костюмы в стилистике XIX века Елены Вио (Зайцевой) завершили идеальную «картинку» самарского «Корсара».

Балетмейстер Юрий Бурлака известен своей приверженностью к реставрации старинных балетов. Балет классического наследия для него – не эксперимент, но игра в исторические эпохи; его спектакли – всегда чрезвычайно удачная попытка инкрустирования старинной хореографии в современный спектакль для театралов всех возрастов. Самарский «Корсар» – тонкая и изящная стилизация императорского балета с его чувственностью, негой и игрой на августейшего зрителя; пир для историков балета, которые «считывают» старинные нюансы – деликатные, тончайшим образом исполненные pas из арсенала XIX века; яркий и живой праздник для искренней аудитории.

Труппа театра «Шостакович Опера Балет» превосходно почувствовала стиль «Корсара». Для них спектакль – не музейный раритет, но ультрасовременный блокбастер, разыгрываемый с невероятным удовольствием. Артисты, что называется, растанцованы; они привольно чувствуют себя в «пиратских» сценах: пляски форбанов стали эмоциональной доминантой балета, поразив неподдельной страстью и темпераментом (работа ассистента балетмейстера-постановщика, превосходной характерной солистки Большого театра Юлианы Малхасянц). Очаровательны гаремные эпизоды, с тонкой иронией повествующие о нелёгкой жизни эскортниц и их борьбе за место под солнцем. Несомненный танцевальный шедевр волжского «Корсара» – картина «Оживлённый сад»! Здесь женский кордебалет театра блестяще сдаёт экзамен на академическую точность и имперский шик: выровнены линии, царят абсолютная согласованность и синхронность, обрамлённые неподдельным шармом и женским обаянием. Достойно влились в спектакль воспитанники Самарского хореографического колледжа – от младших классов до выпускных.

Превосходны солисты: Ксения Овчинникова (Медора) величава и нежна, Сергей Гаген (Конрад) сочетает невероятную лёгкость в танце и чрезвычайно насыщенную внутреннюю жизнь своего героя; мила Анастасия Голощапова (Гюльнара) – чудесный балетный вариант «охотницы за мужем и статусом»; рогожинской страстью потрясает Дмитрий Сагдеев (Бирбанто); замечательную пару ему составила бойкая Гульназ Зарипова; наивысшие биржевые котировки в виртуозных прыжках и вращениях установил Энтони Остин, танцевавший с Анастасией Голощаповой pas d’esclave. В пантомимных ролях невероятно тронул Дмитрий Пономарёв – умной трактовкой роли Сеида, исключающей буффонадный гротеск: его правитель силён, жесток, но имеет небольшую слабость к красивым женщинам.

Самарский «Корсар» отбыл в свободное плавание. Уверена: оно будет счастливым, а волжские пираты соберут немало зрительских аплодисментов и восторгов.

=======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026061304
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Сергей Прокофьев, Вячеслав Лопатин
Автор| Татьяна Вольфович
Заголовок| И снова «Золушка»
Где опубликовано| © Музыкальные сезоны
Дата публикации| 2026-06-13
Ссылка| https://musicseasons.org/i-snova-zolushka/
Аннотация| Премьера

Большой театр представил свою первую премьеру сезона — балет «Золушка» на музыку С. Прокофьева.

Принц — Даниил Потапцев. Золушка — Елизавета Кокорева. Фото Дамира Юсупова/ Большой театр

В постановочную команду входили: хореограф-постановщик Вячеслав Лопатин, сценограф Сергей Рябов, художник по костюмам Майя Майер, художник по свету Константин Бинкин, художник по видеоконтенту Игорь Домашкевич.

Содержание не изменилось — оно по‑прежнему всем знакомо. Это история о девушке, которую угнетают мачеха и её дочери, но в конце она получает своего сказочного принца. Что же касается драматургического решения, то здесь есть пусть и не принципиальные, но подчас существенные изменения. Привычный образ феи сменился образом современной бизнес-леди, хотя роль ее остается прежней — опекать и помогать главной героине. Именно с ее соло и начинается спектакль. Однако внешне и танцевально она выпадает из общего стиля спектакля. Её синий брючный костюм, не вписывающийся в общий стиль, и сдержанная угловатость (ближе к современному танцу) несколько противостоят остальным героям. Кстати в программке она обозначена как фея/время. Очевидно, этим обозначается некая степень обобщения и самой проблематики, и образной системы. Однако в дальнейшем в спектакле ее роль не особенно подтверждается, разве что в картине «Времена года».

Вместе с тем, изменился и основной ритм спектакля: эпизоды меняются чаще, и смена их ускоряется. Это происходит еще и благодаря наложению некоторых сцен. Свернуты сцены времен года, которые здесь происходят прямо перед жилищем главных героев. Нет развернутых сцен зимы, весны, лета и осени. А есть их совмещение.

Важным моментом выглядит сцена прихода нищей старушки в дом к героям. Она так же не развернута. Нет пренебрежительного отношения к ней со стороны мачехи и ее дочерей. В момент ее появления троица просто замирает в левом переднем углу сцены в позе пофигизма и продолжает стоять, не двигаясь, пока Золушка подает старушке стакан воды. Эта сцена, по сравнению с предыдущими постановками, так же свернута. Действия уменьшены, все происходит как бы случайно. Но сам момент появления старушки выглядит достаточно трепетно. Всё как будто замирает, в том числе сама старушка, двигается только Золушка со стаканом воды, и то после небольшой паузы. И пауза эта играет роль некого драматургического акцента необходимого в данный момент.

Дальше все следует своим чередом. Основные действия решаются посредством пантомимы, но она соединена с танцевальными сценами, и потому не выглядит рутиной. Сцены бала так же несколько сконцентрированы. Нет длинных променадов, развернутых танцевальных сцен, часто меняется композиционно, прерываясь то дуэтом, то чьим-нибудь соло, то ансамблем.

Следующим важным драматургическим акцентом является начало третьего акта. На черной сцене — длинный стол, из-под которого торчат женские ноги, а на столе сидит Принц в выразительной позе не то раздумья, не то отчаяния, а перед ним мельтешат друзья. Вроде действия никакого нет, но сцена выразительна.

Эти несколько драматургических приемов в существенной степени оживляют весь спектакль. Примечательно, что в произведении нет официально указанного режиссера. А сам В. Лопатин в интервью сказал, что лишь консультировался с одним близким ему режиссером. Тем не менее спектакль в драматургическом плане выглядит хорошо отрежиссированным.

Что можно сказать о хореографии. Основа — классический танец. Но есть дополнения элементами свободной пластики. Однако следует отметить, что танец существует в свободном течении. Нет деления на знакомые формы вариации, ансамбль, па-де-де. Он больше развивается в системе танцевальных диалогов. Кроме всего прочего можно даже заметить, создание некой типажности персонажей через лексику. Танец Принца с друзьями отличается от танцев кордебалета, то есть массовых танцев, хотя и не принципиально. Естественно, танец Золушки и трех ее антиподов разнится в значительной степени. Выделяется танец феи. Он более экстравагантен, отличается ломанными линиями, резкими движениями, но лишь в своих соло. В танце с главной героиней она мягче. Однако следует отметить, что в спектакле фея танцует не так уж много. Она, пожалуй, противостоит всему остальному миру своей статичностью, а не танцем. Возможно такое решение ее роли вполне оправдано.

Танец Золушки, как и положено ее героине, в основном лиричен. Он не выделяется какой-либо особенной лексикой, но достаточно хорошо разработан и потому выглядит убедительно. Героиня состоялась, пусть и не сверх оригинальными средствами. Троица мачехи и дочерей в пластическом плане больше состоит из различного рода кривляний, чем танца, а потому выглядит более традиционно и даже банально, в том числе и в исполнительском плане. Больше комикования, чем сатиры.

Что касается исполнения в целом, технический уровень труппы не вызывает сомнений. Но появились некоторые признаки демократизации или осовременивания самой манеры, особенно у мужчин. Заметно освобождение от некоторых исполнительских штампов. У женщин они еще проявляются иногда в ручках, сложенных по старым традициям, у мужчин уже нет.

В сценическом оформление тоже можно видеть осовременивание. Нет ни тяжеловесных декораций, ни тяжеловесных костюмов. Сергей Рябов создал достаточно удобное, но выразительное пространство для танца. Костюмы так же облегчены как у главных героев, так и у кордебалета. Существенно дополняет оформление и свет (Константин Бинкин), а также видеоконтент (Игорь Домашкевич).

Все это в целом делает спектакль подвижным, хотя и не несет в себе кардинального обновления.

Фото Дамира Юсупова/ Большой театр

=======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Фото Дамира Юсупова/ Большой театр.

Несмотря на то, что премьерная балетная афиша Большого кажется погрязшей в возобновлениях, если присмотреться, несложно заметить, что это не так. В мае 2025 года Историческая сцена приняла новенького «Конька-горбунка», который стал для большинства участников уральской танцевальной артели* дебютом в главном театре страны. Год спустя Большой дал возможность попробовать себя еще одному новому автору — Вячеславу Лопатину. Причем если артельщики опытом не обделены, то Лопатин до «Золушки» не ставил ни полнометражных балетов, ни каких-либо балетов в принципе, продолжая работать в труппе Большого как артист. Тем больше был ажиотаж: случаи, чтобы в новейшее время путь хореографа начинался так масштабно во всех смыслах, можно пересчитать по пальцам одной руки.

Сейчас, когда премьерный блок отыграли, вышли первые рецензии, а в курилках нашушукались о впечатлениях, можно свидетельствовать, что трехактный спектакль о служанке-принцессе приняли неоднозначно. Причем в разных медиумах обсуждали свои пунктики. Инстаграм** больше волновала засветившаяся в руках Мачехи сумка Birkin и вечеринка у бассейна, в которую превратился второй, бальный акт. Балетный телеграм размышлял о том, где грань между цитированием и вторичностью. Курилки решали, достаточно ли на сцене танцев, и спорили, в каком акте их меньше всего. Профильная пресса в зависимости от интересов авторов присоединялась то к одним, то к другим. И если, dearest gentle reader, this author не интересуется, можно ли проносить на сцену Большого тяжелый люкс и не готов биться за каждое оригинальное па, то вопрос наличия и количества танцев — тема, которую стоит обсудить. В очередной раз, держа в уме какие баталии развернулись в свое время из-за «нетанцевальности» «Конька-горбунка».

Чтобы ввести в курс тех, кому не достались билеты на хореографический дебют Лопатина, стоит дать основные спойлеры. Да, это «Золушка», которую перенесли в условно-современный мир и в неясную локацию. Сценограф Сергей Рябов, который самостоятельно стал работать в балетном театре лишь в 2025 году***, создал комнаты и большое патио, которые могут находиться и в Подмосковье, и в Монако — важно лишь то, что действие происходит в наши дни. Более того, это авторская «Золушка» — то есть все, вплоть до характеров персонажей, подверглось ревизии и пересочинению. Да, туфелька превратилась в пуант. Нет, несмотря на осовременивание, сказка никуда не делась. В свой черед Золушка превращается (удачное идейно, но грубовато воплощенное видео Игоря Домашкевича выглядит как неудачный опыт работы с ИИ) в красавицу, прибывает на бал, танцует с Принцем, убегает от него и воссоединяется с суженым после тщетных поисков. Фея оказывается не крестной, а самим временем, Мачеха и Сестры скорее избалованы, чем противны, Принц красив, Золушка стеснительна и прячет глаза. А остальное — танцы. Или, по версии части сообщества, их отсутствие.

Несмотря на то, что постановочный опыт у Вячеслава Лопатина отсутствует, хореографическое «лицо» его дебюта можно было домыслить по послужному списку. Лопатин танцует в Большом с 2003 года. То есть он застал то, что сейчас вспоминается как важный этап в жизни театра: приход и разве что не воцарение современных балетов и классики XX века. Баланчин, Форсайт, Килиан, МакГрегор, Уилдон — лишь небольшая часть хореографов, в чьих спектаклях участвовал Лопатин. И, в отличие от некоторых артистов, которые, становясь хореографами, демонстрируют недостаточное осмысление исполнительского опыта, в приключении «поставить без разбега трехактный спектакль» он оправдал неофициальное определение «премьер-интеллектуал».

Да, в «Золушке» видно влияние авторов, с которыми сталкивался Вячеслав Лопатин-исполнитель, вплоть до последней премьеры, в которой он участвовал — артельного «Конька». Однако новоиспеченный хореограф не занялся распространенной ныне практикой «возьму отовсюду, авось зрители забыли». Он цитирует более опытных хореографов ровно в той степени, в какой невозможно поставить в 2026 году спектакль полностью самобытный, без единой отсылки. Кроме того, даже подписные позы из вокабуляров коллег здесь — скорее болезнь роста, нежели сознательный плагиат. Дебютируя в крупной форме без опыта камерного сочинительства, необходимо на что-то опираться, — и Лопатин облокотился на собственный артистический опыт.

Однако спор «повтор, оммаж, цитата etc.» вечен. Гораздо интереснее недовольство количеством танцев, которое сопровождало и тексты о прошлосезонном «Коньке-горбунке». Сообщество все больше и больше раскалывается именно по этому поводу — и «Золушка» дает новый материал для рефлексии.

Как и «Конька», ее можно назвать чем угодно, кроме «пешеходного» спектакля. Если в «Коньке» нарочно почти не использовались атлетические па, то Лопатин собирает танцы разом легкие, полупрозрачные, воздушные и слегка бравурные. У каждого ключевого персонажа есть и свой пластический материал, и соло, в котором именно с помощью танцевальных средств демонстрируется характер. Например, в первом, домашнем акте, Сестры и Мачеха не сходят с пуантов и на них гламурненько шагают — парафраз каблуков в любом месте и в любое время. Золушка же почти не танцует и не использует пальцы, чтобы во втором, бальном, акте ее танец с Принцем с закрученными поддержками и шагами выглядел особенно эффектно. Лопатин использует неоклассический словарь и установки — и все на сцене постоянно двигаются. То есть технически «Золушка» спектакль более чем танцевальный. Можно сказать, это чистые танцы, которые в итоге приводят главных героев к негромкому, но тоже танцевальному счастью — дуэту на пустой сцене.

Чего в «Золушке» немного, так это балетной пиротехники. И, вероятно, не потому, что Лопатин не умеет ее сочинять, а потому, что он выбрал другой путь — рассказывать историю пластически лаконично, не превращать сказку в монтаж аттракционов. Неоклассика с ее сдержанностью здесь — способ не перегрузить постановку, не уйти в жанр «за хлебом в «Пятерочку» надела все лучшее сразу».
Что может рассказать то, как воспринимают танец зрители премьеры? В первую очередь то, что эстетический опыт, который должен был накопиться у публики вследствие бесконечных покупок лицензий и приглашений иностранных хореографов, либо не привился вообще, либо крайне быстро, за несколько лет, вымылся из общей памяти — как говорится, слинял в два дня. И чистый танец снова оказался не в фаворе: слишком хрустальна его красота и не нашелся пока принц, который отправился бы на его поиски.

* Неофициальное название группы балетных постановщиков, которая частично базируется в театре «Урал Опера Балет». «Конька-горбунка» в Большом из ее состава ставили Максим Петров, Юлиана Лайкова, Богдан Королёк, Антон Морозов, Константин Бинкин, Виктория Литвинова.
** Компания Meta, владеющая Instagram, признана в России экстремистской, ее деятельность запрещена
*** В 2023 году Рябов был ассистентом Марии Трегубовой на «Зазеркалье» композитора Василия Пешкова и хореографа Константина Семенова, МАМТ; полноценный дебют в балете — «Дюймовочка» на музыку Яна Сибелиуса хореографа Сабины Алиевой, театр балета «Щелкунчик», Екатеринбург (2025).

==================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026061501
Тема| Балет, Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой, Персоналии, Николай Цискаридзе
Автор| Павел САДКОВ
Заголовок| Николай Цискаридзе: Я очень стеснительный человек, не люблю выходить на публику
Звезда мирового балета дал интервью «Комсомольская правда»
Где опубликовано| © «Комсомольской правде»
Дата публикации| 2026-06-15
Ссылка| https://www.kp.ru/daily/277790/5262348/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Николай Цискаридзе руководит Академией Русского балета имени А.Я. Вагановой.
Фото: Евгения ГУСЕВА.

Звезда мирового балета Николай Цискаридзе продолжает поражать своим трудолюбием. Он ведет несколько популярных проектов на телевидении, играет в МХТ им. Чехова в популярнейшем спектакле «Кабала святош», он член Совета по культуре и искусству при президенте страны… Но самое главное — руководит Академией Русского балета имени А.Я. Вагановой. Скоро (18 и 19 июня) выпускные концерты Академии. Об этом народный артист страны рассказал в интервью KP.RU.

«Видали мы вашу Люсю»

- Николай Максимович, скоро вам предстоят важнейшие дни — выпускные концерты Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой. Вам, как руководителю Академии, сложно работать с сегодняшними детьми? Они независимые, свободные, едва ли готовы к муштре...

- Мне кажется, что в любом поколении дети всегда все более свободные и свободолюбивые. На юность тех, кому сейчас около 50, выпала перемена строя, всей страны, огромное количество преобразований. Единственное, что нас отличает от современных детей, это полное отсутствие информации. У нас не было такого быстрого контента, который моментально меняется. Если раньше новость жила хотя бы трое суток, сейчас она не держится даже 15 минут.

- Они же и чувствуют по-другому?

- Обращаю внимание на то, как рано современные дети узнают, что такое любовь, что такое плотские отношения. То, что, для нашего еще поколения, не говоря уже про поколение наших родителей, было, возможно, большим секретом, ими уже давно увидено. Когда вы пытаетесь им рассказать о романтических отношениях в произведениях искусства, они иногда смотрят на вас немножко свысока, мол, видали мы вашу Люсю. И от этого становится так смешно. Ты пытаешься рассказать о смысле, а у них в глазах недоверие: ну, зачем говорить так высокопарно, когда все так на самом деле просто?

С ними не сложно, просто они другие.

- Всегда с телефоном?

- Да я и сам про себя понимаю, что у меня СДВГ, так же как у любого нормального человека, у которого в руках телефон. А у новых поколений там вся их жизнь. У нас есть хоть опыт из прошлого. Наизусть помню, например, номера телефонов из прошлого, и у многих так. А современные номера даже не знаю.

Мы не можем жить без телефонов. Очень часто наблюдаю на разных мероприятиях за взрослыми людьми, которые сразу начинают что-то снимать, это очень забавно. Сам тоже один раз попробовал, а потом подумал: а когда я буду это смотреть? Никогда.

Понимаете, молодежь другая, потому что время другое. И так было всегда. И когда мы читаем древнегреческих философов или древнеримские хроники, все то же самое написано о нравах, об изменении поколений и т.д.

- Мол, все пропало?

- К сожалению, действительно, очень многое пропадает. Но на место пропавшего приходит другое, не всегда хорошее, не всегда прекрасное. Но так придумано цивилизацией.

«Всегда знай, что кто-то о тебе мечтает»

- Балет очень жесткое искусство, как часто вам приходилось сталкиваться с ситуацией, когда талантливые ребята не дорабатывали и теряли свой шанс?

- Если ты хочешь достичь результата, ты должен серьезно относиться к себе и к своей физической форме. А для этого надо преодолевать очень много препятствий. Как правило, способные дети никогда не хотят, а бездарные хотят и разбивают лоб в кровавом остервенении. Очень много таких примеров.

Наш пианист, наиталантливейший человек, сама мама троих детей, все время приводила в пример одного нашего ученика, который достиг достаточно больших результатов, будучи абсолютной серостью, просто бог не дал ничего. Но помогло упорство. Она говорила: вы понимаете, человек добивался цели только потому, что его упорство и желание побеждало всех тех, у кого были блестящие способности. Очень часто от этого становится обидно. Потому что серость всегда увереннее, всегда трудоспособнее. Талантливые люди, они же часто очень сильно рефлексирующие. Любого талантливого ребенка легко обидеть. И очень часто приходится вселять уверенность: ну, давай, постарайся, пожалуйста, не сдавайся. А чем бездарнее, тем увереннее, как танк идет и не остановится.

- Большинство людей балет воспринимают на уровне эмоций. Нам не понять, чего больше — природных данных или таланта. Важнее же чувство, которое испытывает зритель?

- Любое произведение искусства воспринимается исключительно на эмоциональном уровне. Не бывает плохого искусства. Мне очень нравятся смешные картинки, мемы, которые сейчас делают. И одна из них везде должна быть вывешена. Музейный зал, на картине нарисована куча, а нее смотрит муха. И подпись «Всегда знай, что кто-то о тебе мечтает».

Очень часто я видел какое-то произведение и считал, что это куча дерьма, а мои знакомые говорили: как ты не видишь, в этом такая-то философия?

Понимаете, балет и опера, причем балет в большей степени, это выдуманное искусство, кто-просто поет, а кто-то танцует. Но когда это настоящее искусство, это всегда затрагивает миллионы. Сейчас, благодаря социальным сетям, легко стать популярным. Но удержать такую популярность мало кто может. Ты наблюдаешь за чьей-то жизнью, как за муравьем в банке. А настоящее искусство много лет трогает миллионы душ. Моя мама была колоссальным поклонником Владимира Высоцкого, ходила на его концерты, на спектакли, собирала пластинки. Но были люди ее поколения, которые говорили, что это сиюминутная ерунда. Но уже сорок лет прошло после кончины Высоцкого и сейчас очевидно, что это настоящая поэзия. И есть множество людей самых разных поколений, кому эта поэзия интересна. И сейчас, вспоминая мамины споры, я понимаю, что она победила, была права.

А сколько людей, уверенных в своем таланте, сейчас забыты.

«Тщеславия у мальчика больше, чем мальчик»

- Мы с вами говорим в гримерке МХТ, скоро вы выйдете на сцену, а на гримерном столике лежит королевский венец из «Кабалы святош». Вы, с вашими достижениями и титулами, ощущаете кайф от того, чего удалось добиться?

- Много об этом думаю. Знаете, меня всегда интересовала моя собственная удовлетворенность. И не важно, удовлетворило это кого-то еще. Думаю, что во многом это идет из детства. Мы в основном жили за городом, потому что маме было так удобно, и она очень беспокоилась о том, чтобы я был всегда на свежем воздухе. Так что я такое раннее детство провел все время один. Всем взрослым было не до меня. Няня все время стирала, готовила, убирала. Пела мне песни и читала книги только когда кормила и укладывала спать. И мне не нужна была публика и люди. За полгода до школы меня специально отдали в детский сад, чтобы я привык к детям. Мама заметила, что когда мы приезжаем с ней на море, я играю сам с собой.

Думаю, что это мне поэтому гораздо интереснее не сам спектакль, а все, что до спектакля. Потому что спектакля я боялся. У меня поднималась температура, я долго пытался научить свой организм так бешено не волноваться.

Начало моей карьеры совпало с появлением видеокамер и я каждый раз, отсматривая спектакль, мог сам себе не понравиться. Ключ к понимаю себя дал мне мой костюмер, с которым мы работали много лет, в книге обо мне он сказал — даже если очевиден грандиозный успех, а Коля чем-то недоволен, то его никто не сможет переубедить, что все хорошо. Меня поразило, что все гримеры и костюмеры знали про мое самоедство.

После его статьи я начал за собой наблюдать, анализировать. И понял, что я очень стеснительный человек, который не любит выходить на публику…

- Дикий парадокс, конечно.

- Жуткий. Сам был поражен. Мой педагог в школе, Петр Антонович Пестов, очень хорошо разбирался в детях. Он был признанным гением в мире, к нему все ехали учиться. И очень быстро меня просчитал, сразу сказал, что тщеславия у мальчика больше, чем сам мальчик. Он прекрасно понимал, что слезы у меня очень близко, что я от волнения могу допускать технические ошибки. И он тренировал мой организм очень жестко. Он меня вытренировал, научил в состоянии истерики выходить на сцену и не ошибиться, пока слезы не высохли. И когда я столкнулся с производством, увидел, что творилось в Большом театре, то позвонил ему и сказал: «Спасибо, я вас понял, я буду всегда коленопреклоненным перед вами».

«Доносчику первый кнут»

- Когда читал вашу книгу «Мой театр», мне показалось, что вам важнее не рассказать о себе, а самому разобраться в чем-то. Это так?

- Опять же, это детское. Мне мама категорически запрещала жаловаться и обижаться. Допустим, я играю в песочнице, у меня кто-то отобрал лопаточку, и я бы пришел и сказал, что Петя, Вася у меня что-то отобрал. Меня бы наказали. Мама никогда бы не пошла выяснять. Она всегда говорила: «Доносчику первый кнут. Твоя проблема, ты ее должен решить. Что значит - у тебя отобрали? Значит, ты слабенький». Она мне никогда не позволяла пожаловаться, поныть… И во мне никогда не возникало желание узнать чье-то мнение, спрятаться за кого-то. Я пошел, сделал сам.

- Ожидали, что ваша книга так зайдет?

- Нет. Если бы не пандемия, я бы, во-первых, этого не сделал. А, во-вторых, меня заставили это сделать. Было огромное количество запросов, но я говорил: чукча читатель, а не писатель.

Для меня Фаина Георгиевна Раневская такой же мудрец, как Сократ и Платон. Она всегда говорила: если как артист я напишу книгу, то это будет книга жалоб без предложений.

У меня был соавтор - мой педагог по истории балета Ирина Павловна Дешкова. Мы с ней дружили в течение жизни, она меня знает с 15 лет, и в балете разбирается.

И когда уже начали собирать книгу, я все время говорил: давайте вот это уберем, чтобы не было жалоб никаких, стенаний. Если и описываю что-то, то либо для того, чтобы это преодолеть, либо для того, чтобы просто понять, что даже вот такая гадость существует, но ее надо обойти, для того чтобы решить свою задачу.

В Библии про пороки, гадости и преодоление вполне достаточно написано.

Мне очень понравилось, многие люди абсолютно разных профессий, абсолютно разного социального и возрастного ценза мне говорили, что это было очень интересно, и они не ожидали, что не будет никакой грязи, все ждали каких-то разоблачений.

- Конечно ждали!

- Понимаете, мне неинтересно никого разоблачать. Мне кажется, кому интересно знать, кто нехороший, те знают.

- Вас любят за остроумие, но иногда кажется, особенно в ваших проектах на ТВ, что вы с трудом сдерживаетесь порой, чтобы не сказать какую-то колкость. Бывает?

- Некоторые вещи вырезают, потому что они достаточно острые. Иногда мне говорят: ты знаешь, мы рискнули, показали, и все смеялись, похвалили. Понимаете, я ведь над собой иронизирую ничуть не меньше, чем над другими.

Есть очень много людей, которым их острый язык принес много бед. Вот я один из них. Мне очень много бед принес мой острый язык. Мне очень грустно констатировать, но я всегда оказываюсь прав. Особенно, когда внезапная реакция и острое словцо попадает в цель.

У грузин есть очень хорошее выражение – твой язык на тебя донес. Быстрая мысль, она – как быстрый донос, он на тебя нажаловался или нажаловался на ситуацию.

«Скажут, что ты плохой, а еще скажут, какой я плохой»

- Вы демократичный, свободный человек, сложно вам, как руководителю Академии, держать дистанцию с учениками?

- Вообще не держу. Иногда слышу, что меня кто-то боится и мне так смешно. Потому что я сам подхожу, со всеми детьми разговариваю. Не строю никаких барьеров. Иногда призываю их к ответственности, приучаю к порядку, к тому, что если я иду, то они должны встать. Потому что это школа, так полагается.

Но если честно, мне все равно, встали или не встали. Так как мама была педагогом, я вырос во многом в учительской. И потом так повезло, все мои педагоги были моими друзьями, несмотря на то, что у нас была гигантская разница в возрасте. Они, видимо, понимали, мальчик неглупый, помимо того, что способный. И начинали очень доверительно о многих вещах говорить. К этому моменту я сиротой был, у меня уже не было родных.

Так что с детьми разговариваю на равных. Говорю: «Пойми, я вот сейчас на тебя ругаюсь не потому, что я хочу показать, какой я начальник. Мне надо из тебя выдавить максимум. От тебя зависит твой успех. И мой тоже. Твое хорошее выступление – это и мой успех. Если ты выступишь хорошо, никто не скажет, что я хороший, но если ты выступишь плохо, скажут, что ты плохой, а еще скажут, какой я плохой». И меня часто слышат.

Другое дело, очень часто… Это омерзительное, но вечное. Тот, кто поднимается наверх, часто думает: это я все сделал, я сам такой великий и гениальный. А у меня перед глазами всегда стоит кадр из фильма «Мечта», где героиня Фаины Георгиевны Раневской смотрит на своего сына и говорит: «Кушать захочешь – придешь». Понимаете, я знаю, когда они упадут. И знаю, что они все придут ко мне, пусть даже в мыслях, но придут все, в этом у меня даже сомнений нет.

«В гимнастике все равно прыгают лучше»

- Вернемся к выпускному в Академии. Вы говорите традиционную фразу: «Ваш выпуск лучший в истории»?

- Нет, никогда не говорю. Я говорю: уходите, к чертовой бабушке, побыстрее (смеется). Говорю: «мы сделали для вас и вот это, и вот это, и вот это, и мы счастливы, что вы получили такую профессию в такой школе, что вы должны оценить, сколько государство в вас вложило денег». У меня уже очень много примеров, когда ко мне возвращались и говорили: «Николай Максимович, все, что вы сказали, случилось». Очень смешно написал мой ученик. Прислал пространную эсэмэску. Она заканчивалась так: «Вы сказали, что я это все пойму и напишу вам в конце года. Но прошло только полтора месяца. Я все понял. Все гораздо хуже, чем вы сказали, в 10 раз». Мне было так смешно, а с другой стороны, грустно. Потому что все то же самое происходило со мной. Это касается любого человека, который заканчивает учебное заведение и приходит на производство.

Но еще и балетный век совсем короток. В 23 тебя уже рассматривают как очень взрослого артиста, в 28 ты уже начинаешь путь вниз и несешься со скоростью света. В 28 – уже на тебя никто ставки не делает, если только ты не крупнейшая звезда в мире. А сейчас таких в нашей стране нет просто. Сама система театральная за последние 20 лет, особенно в балете, принесла такой жуткий упадок, что не вырастет ничего. Потому что в голом поле ничего не может расти. Очень долго уничтожалась сама система звезд. Вели к тому, чтобы зритель приходил на спектакль, а не на человека. И это все вместе, еще плюс пандемия, а потом и начавшаяся ситуация, это привело к достаточно сложному конфликту.

- Балет – по-моему, единственное искусство, которому не грозит искусственный интеллект. Или нет?

- Иногда в соцсетях вижу уникального ребенка, и вдруг понимаю, что он учится в нашей академии. И таких я нашел 5-6, когда начались занятия, побежал в класс.

И был потрясен как они в своих роликах ноги себе вытягивали, лица улучшали. Поразительно, насколько техника пошла далеко, даже видеоматериал можно скорректировать, и ты выглядишь более интересно и убедительно. Потому я очень многому не верю, если это не живой отрывок из спектакля.

В театре я хочу смысла и спектакля. Меня очень часто поражает, как кто-то крутится или прыгает, не могу не восхититься. Но сам танец – это не количество оборотов, то, как вы в эти обороты вошли и как вы из них вышли, и какое следующее движение пошло. А этим практически не владеет никто.

- Сейчас в литературе, говорят, существует проблема не отсутствия писателей, а отсутствия читателей. Со зрителями все хорошо?

- Сейчас зрителя очень много, зритель ходит и потребляет контент просто без остановки. Но зритель же точно такой же, не читающий, и ему уже надо объяснять, что такое королевство Датское. Зритель в XIX веке, прекрасно считывал не только второй план, но и третий. Допустим, если у персонажа такие цветы в руках, это значит то-то, то-то и то-то. Сейчас это не считывает никто. Потому все приходится объяснять.

Мне неинтересен сегодняшний балет потому что я не хочу больше смотреть на крутящихся людей. В гимнастике и в фигурном катании это всегда делают лучше.

К сожалению, вынужден констатировать, что последний великий Лебедь в России – Ульяна Лопаткина. Действительно, выдающаяся артистка, но она мой ровесник. А мы уже не танцуем 13 лет… Ногу поднимают все, крутятся все. Лебедя нет, понимаете. Вот что страшно.

«Щелкунчик» после меня станцевало огромное количество людей. Есть те, на которых я смотрю и думаю: классно прыгает, этот классно верится. А Принца нет. Потому что увязать прыжки с вращениями и сделать то, что называется классом, музыкальностью, поэзией, не получается. С чего начинали работать с нами? С поэзии. А сейчас это не востребовано.

- Может вам ваша профессиональная насмотренность мешает?

- Да, я насмотренный человек, люблю искусство, люблю живопись, хожу по выставкам бесконечно. Недавно был в Русском музее на блестящей выставке Кончаловского. И там есть одна картина, мимо которой не проходит никто. И не могут отойти, потому что это гениально. Кажется, что это безумно просто, ну, все, наверное, могут нарисовать цветочки. Но никто так не может нарисовать.

Настоящим произведением искусства почему-то все начинают восхищаться одновременно. Знаете, как артист, я обожал тишину в зале, когда все замирают и смотрят, как кролики на удава. Это класс артиста. Только большим артистам такое под силу.

«Просто надо быть королем».

- Когда стало известно, что вы сыграете в спектакле «Кабала святош», это воспринимали с некоторым скепсисом. Но в итоге я не слышал ни одного дурного отклика, не читал ни одной плохой рецензии. Не жалеете, что на афишах ваш псевдоним «Максим Николаев», а не настоящая фамилия?

- Знаете, я так воспитан, что если я что-то говорю, то всегда делаю. Тот самый мальчик из рассказа «Честное слово», ни за что бы не ушел с поста. Мама никогда не проверяла дневник, у нас с ней все было на доверии.

Все мои заслуги и вот это словосочетание «Николай Цискаридзе» имеют отношение, прежде всего, к балетной сцене и восьми колоннам с квадригой. Когда-то очень давно Гергиев мне сказал: «Понимаешь, тебе безумно повезло (это были 90-е годы), что каждый раз, когда кто-то говорит «Николай Цискаридзе», сразу встает квадрига и восемь колонн. Это то, что тебе подарило твое дарование, время, общество, и это надо ценить».

Понимаете, я этим очень дорожу. Но я также уважаю всех моих коллег, с которыми выхожу на сцену в МХТ. Если бы я в какой-то момент не почувствовал, что я уместен, что меня принимают, меня бы никто не заставил в этом участвовать. Я очень сомневающийся человек и быстрее говорю «нет». Решило все одна вещь - моя влюбленность в Хабенского как в артиста. Он меня как-то убедил, сказал: у вас нет противопоказаний, пойдемте. И когда мы вышли на сцену, знаете, даже не успел по-настоящему испугаться. Потому что было все очень быстро. Драма репетируется совсем по-другому. Если у нас в балете между репетициями есть время, нам надо отдохнуть, то в драме нет этого. Две недели перед премьерой как будто один длинный день. И вдруг пошел зритель.

Потом, когда анализировал, подумал: как хорошо, что я не успел испугаться. Мне было лестно, когда подходили именитые, великие люди, которые могли бы бы и не подходить, и говорили приятные вещи.

- Сомнения мучили — получится-не получится?

- Понимаете, я очень опытный артист, и принял предложение, когда Константин Юрьевич и Юрий Львович Квятковский предложили мне роль, идеально подходящую мне по амплуа. Я же все-таки очень неплохо в этом разбираюсь. Понимал, что в этом амплуа я могу поспорить с кем угодно. Как сказал Сережа Маковецкий после спектакля: «Знаешь, я смотрел на тебя и все думал - как же это, сыграть короля? А потом понял – только как ты, просто надо быть королем». Всегда быть первым и в центре, чтобы всегда все крутилось вокруг меня. Да, я сам крутился, но все, кто танцевал, они всегда были рядом.

Очень интересный психологический момент. Из школы я выпустился звездой, и был звездой все 8 лет. И когда после выпуска я танцевал в кордебалете в Большом театре, когда я выносил бочку или какой-нибудь сундук, или стоял среди спартаковцев, у меня было ощущение, что все смотрят только на меня. У меня не было сомнения, что я сейчас главный персонаж. Вспоминаю и думаю: почему я так был уверен, что сейчас все смотрят не на Спартака, а на меня?

=====================================================================
ВСЕ ФОТО -ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026061502
Тема| Балет, МАМТ, Персоналии, Максим Севагин
Автор| Беседовала Сююмбике Давлет-Кильдеева
Заголовок| Балетный ребус: интервью Максима Севагина журналу «Сноб»
Где опубликовано| © журнал «Сноб» №114, лето 2026
Дата публикации| 2026-06-15
Ссылка| https://snob.ru/114/baletnyi-rebus-interviu-maksima-sevagina-zhurnalu-snob/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

«Балет — это ребус, который надо разгадать», — говорит в летнем номере «Сноба» Максим Севагин, художественный руководитель балетной труппы Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. В этом театре он прошёл путь от артиста балета, выносящего кабана в «Жизели», до худрука в рекордно короткие сроки: театром он начал руководить в 23 года

Говорят, Джордж Баланчин придумывал хореографию, когда гладил рубашки. А у вас какой процесс?

В дороге, в самолёте или поезде благоприятная среда для работы, но чаще всего я придумываю во время прогулок с собакой. Раньше, когда ещё не был художественным руководителем, мог гулять часами. Сейчас прогулка с собакой — единственное время, когда я могу спокойно думать.

Вы ещё и продолжаете танцевать — например, в «Щелкунчике». Меня поразило количество составов и показов в праздничные дни, по пять-шесть исполнителей на каждую роль. Я не хочу даже думать, как с этим разбираться.

Не думайте, это просто кошмар. Мы на ватмане распечатываем целые полотна этих составов. Самое страшное, когда кто-то начинает выпадать, — этот конструктор приходится всё время пересобирать.

У вас вообще есть свободное время?

Нет.

И как справляться с такими нагрузками?

Если не любишь большие нагрузки, вряд ли сможешь заниматься балетом. Нам нравится, когда тяжело, — своего рода мазохизм.

Сложно было уехать из дома в десять лет, чтобы учиться и жить в интернате, сначала в Новосибирске, а после в Петербурге?

Я считаю, что Академия (Русского балета им. А. Я. Вагановой. — Прим. ред.) — лучшее, что со мной произошло. Иногда смотрю на подростков, которые долго живут с родителями и совершенно не способны самостоятельно принимать решения — не могут после школы определить, куда идти дальше, чему учиться, как работать, где работать. Мы жили в академии, в интернате, учились с утра до вечера, не бывали на улице, не гуляли, фактически никуда не выходили до 14 лет, пока нас не начали выпускать раз в неделю.

Люди из обычных школ казались нам почти инопланетянами. В окружении классической красоты и искусства растешь иначе.

А как у вас сложились отношения с Петербургом?

Когда-то я из него бежал. Казалось, что жизнь там закончилась и было больновато возвращаться в альма-матер, в места, где была сконцентрирована вся жизнь: на улицу Зодчего Росси, к Александринскому театру и Невскому проспекту. Но сейчас осталась только ностальгия и любовь к тому, что было. Поэтому теперь возвращаюсь в город с удовольствием.

С какого балета вы бы посоветовали начать знакомство с вашим театром неподготовленному зрителю?

Андрей Золотарёв, сценарист, однажды сказал, что балет — это ребус, который надо разгадать. Не имея никакого бэкграунда, его разгадать невозможно. Проблема начинается, когда человек без подготовки пытается анализировать спектакль: он сразу проваливается, потому что не позволяет себе воспринимать балет на чувственном уровне.

Я всегда советую — и сам, даже будучи профессионалом, так настраиваю себя перед просмотром — сначала попробовать именно почувствовать спектакль, не разбирать его, не искать связи и конструкции. Просто смотреть с открытым сердцем. Если произведение задевает на этом уровне — значит, захочется вернуться. Если нет — это тоже нормально, просто не твоё.

Есть абсолютные шедевры, которые трогают даже самых «чёрствых» зрителей. «Жизель» — идеальный балет: понятный сюжет, сочетание музыки и хореографии. Первый акт игровой, в нём есть действие: она пришла, он пришёл, они полюбили друг друга, она умирает. Второй акт — эталон классического балета, в котором есть предлагаемые обстоятельства, но конкретного сюжета уже нет.

Естественно, балеты Петра Ильича Чайковского, особенно «Лебединое озеро»: там есть настоящие музыкальные шлягеры, на «Танце маленьких лебедей» стабильно просыпаются все, кто успел заснуть.

В одном из интервью вы рассказывали, что выносили голову кабана в «Жизели».

Не голову, а целого кабана на палке, после охоты. Да, я был слугой в первом сезоне в этом театре. «Жизель», «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Сильфида» — это уже

бренды. О них можно многое узнать дополнительно. Когда же у спектакля более абстрактное название, оно, как правило, привлекает меньше.

Вы ставили одноактный балет по мотивам аргентинской сказки под названием «Нет никого справедливей Смерти» — насколько оно сработало?

Я посчитал, что это очень удачное звучное название, но оно оказалось слишком непонятным для публики. Постоянно приходится искать границу между простым и сложным.

А как вы оцениваете потенциал балета «Анна Каренина», премьеру которого показываете в июне?

Здесь мы предполагаем коммерческий эффект: когда у спектакля узнаваемое имя, на него с большей вероятностью придут зрители. Об этой составляющей в театре тоже много думаем — это важно.

Как вы выбираете материал для новых спектаклей?

Отталкиваюсь от музыки — балетов написано не так много. Современные композиторы не очень любят работать с этим жанром. Если хочешь поставить балет «Капитанская дочка» — у меня, например, есть такая идея, — сразу сталкиваешься с проблемой: музыки не существует. А на мой взгляд, это очень балетный сюжет. Там есть яркие, выразительные герои — тот же Пугачёв. Это персонаж-мечта и для сцены, и для исполнителя. Но балет любит простые, чёткие истории.

«Анна Каренина» — не самый простой сюжет.

Да, как правило, в балете нет таких сложных перипетий и разветвленных сюжетных линий, как у Толстого. Теоретически можно вообразить спектакль на восемь часов, но кому он нужен? В XIX веке был возможен такой хронометраж, но тогда зрительский опыт был другим. Спектакль не нужно было смотреть от начала до конца: можно было выходить, проводить время в курительной комнате, а капельдинер приходил и звал, когда, например, на сцену выходила любимая балерина. Сюжет почти не развивался во времени: уйдя на полчаса, зритель ничего не терял. Если героиню закололи, она ещё какое-то время продолжает умирать, или, как это часто бывает в опере, её отравили, а она поёт арию ещё 20 минут.

В описании спектакля сказано, что вы работаете над тем, чтобы «сохранить масштаб и глубину толстовского романа». Насколько удаётся?

Когда берёшься за такую сложную фабулу, главный вопрос — что именно из неё извлечь. Выбирая сцены, персонажей и их взаимодействия, неизбежно создаёшь свою интерпретацию. При этом есть ключевые эпизоды, которых зритель ждёт в любом случае. Только самый ленивый не спросил, как же умрёт Анна.

Вы обратились к музыкальной партитуре Ильи Демуцкого, созданной для чикагского балета Джоффри в постановке Юрия Посохова, но переработали её вместе с композитором. Почему к ней?

Илья сам предложил использовать его музыку, но я долго не мог подступиться. Я много её слушал — и она меня не вдохновляла: я не понимал её, мне не хотелось заходить в этот материал. Потом понял почему — чужая драматургия. Когда музыка создавалась, был конкретный заказ: композитор, хореограф, драматург вместе решали, что именно будет происходить на сцене.

Я стёр из партитуры названия сцен и стал воспринимать её абстрактно. Это дало мне свободу: я мог переставлять номера, что-то убирать, что-то, наоборот, просить дописать. В каком-то смысле полностью пересобрать музыкальный материал. Для нашей профессии это редкость: по моему опыту, я не часто работаю с современными композиторами, почти всегда с музыкой, написанной сто лет назад.

А с кем из живых вы ещё работали?

Мой первый опыт работы с живым композитором был связан с Леонидом Аркадьевичем Десятниковым. Я был в полном восторге: человек, на музыку которого я поставил спектакль («Безупречная ошибка» для балетного проекта L.A.D. — Прим. ред.), сидит в зале и смотрит. А потом он меня ещё и похвалил — я был на седьмом небе от счастья.

Над либретто вы работали вместе со сценаристом «Слова пацана» Андреем Золотарёвым. Почему сценарист, а не драматург?

Несмотря на большое количество различий между кино, балетом и драматическим театром, между ними есть и много общего. В первую очередь то, о чём я уже говорил, — выбор, что именно показать зрителю. Сценарист делает то же самое — в кино нет задачи полностью пересказать сюжет литературного произведения.

Как вы относитесь к самой Анне Карениной?

Она начинает мне нравиться. Я как создатель проживаю за каждого героя его сценическую жизнь, придумываю каждое движение, каждый жест, каждый взгляд. В начале работы было сложно, потому что Анна раздражала и не нравилась. Но теперь нравится. Возможно, мне будет даже грустно её «убивать».

Но придётся. Почему Каренина раздражала?

Я приверженец верности — и супружеской, и в целом, считаю, если выбор сделан, то пути назад нет. Плюс дети. Она сделала выбор против них.

Сначала Анна подаётся как обаятельная, привлекательная женщина, которой все симпатизируют, вроде бы милая и добрая. Но затем скатывается в свою страсть, седлает волну страдания, и к концу произведения оно — страдание — только набирает и набирает обороты. Это сложно и для сценического решения, и для зрителя: не хочется всё красить одной краской, хочется цвет менять.

А что Левин?

Левин проявляет себя как инфантильный персонаж, но у него есть философия и внутреннее кредо — честность, справедливость. Я вижу в нём много комедийного, и он меня вдохновляет, мы хотели его линию показать как противовес вечной драме Карениной, но в ней мало действия. Анна всегда что-то делает, куда-то едет, с кем-то встречается, рожает. А Левин — думает. Поэтому его часто выкидывают из балетной драматургии: сложно найти то, что можно развернуть в сценическое действие. И сейчас в процессе я понимаю, что, несмотря на желание, уравнять их линии не совсем получается. Как ни крути, Анна всё равно начинает преобладать.

В 2017 году свою версию балета представил Ноймайер, что стало большим событием не только для мира балета. Не боитесь, что будут сравнивать?

Не боюсь. Во-первых, его спектакль уже не идет в Большом театре. Во-вторых, Джон Ноймайер переносил действие в современность и использовал свои приёмы — например, одевал Кити в костюм строителя и резиновые сапоги. У меня приёмы другие. Понятно, что сравнения возможны и, скорее всего, будут, — пожалуйста.

А какие у вас будут костюмы? Кто их делает?

Мы делаем костюмы вместе с модным домом EDEM Couture. Впервые я увидел их коллекции на выставке. Эти работы сложно назвать просто одеждой — скорее произведения искусства: сложная вышивка, множество деталей. В них чувствуется русский дух — в фасонах, элементах, символике, исторических мотивах. Эстетика романа нашей коллаборации благоволит: там роскошные дамы, платья, бриллианты, и у Толстого многое подробно описано. На балу (Балунов Александр Валентинович «Балу» признан иностранным агентом *) , где Каренина встречает Вронского, она в чёрном платье, и в этом уже есть какой-то намек, ей противопоставляется Кити — в розовом. Ещё мы сотрудничаем с ювелирным домом Cluev — героям этого спектакля будут посвящены отдельные наборы драгоценностей.

А кто из героев вам наиболее симпатичен?

Мне безумно нравится Кити — её юность, искренность, наивность. При этом может показаться, что она простая, но это не так, она мыслящая, верная и честная девушка. Приведу в пример эпизод, который, к сожалению, не войдет в спектакль. Когда умирает брат Левина, Кити напрашивается поехать, хотя Левин категорически не хочет её брать, считая, что ей не нужно видеть больного, умирающего, разрушенного человека.

Они приезжают вместе, и Кити берёт всё в свои руки: наводит порядок, помогает ухаживать, убирает. И при всей своей светскости не отворачивается, не брезгует, а спокойно делает необходимое — помогает человеку достойно уйти.

Для меня это очень сильный момент, почти откровение: несмотря на свою утонченность, она не боится «испачкать руки» и оказывается способной на прямое, простое человеческое действие ради любимого человека.

Беседовала Сююмбике Давлет-Кильдеева
Стилист: Тамара Рамазанова
Груминг: Ольга Арманд
Стилист по волосам: Светлана Комарова
Ассистент стилиста: Екатерина Сурнина

В съёмке использованы: Cluev, Bat Norton, Еdem, Stuff2Much, Russkaya Skazka, A True Lady.

==================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ