Балет и Опера

atv

Номер ссылки| 202601001
Тема| Опера, Нижегородская опера, «Богема» Пуччини, La Voce Strumentale , Персоналии, Дмитрий Синьковский, Мария Калинина, Венера Гимадиева, Жаргал Цырендагбаева, Дарья Пичугина, Арина Мирсаетова, Сергей Кузьмин, Екатерина Одегова
Автор| Константин Черкасов
Заголовок| Нижний Париж
Нижегородский театр оперы и балета показал новую «Богему»
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №102 от 10.06.2026, стр. 11
Дата публикации| 2026-06-09
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/8728553
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Париж бальзаковской эпохи оборачивается в спектакле Парижем времен Пикассо, Модильяни и Сутина
Фото: Сергей Досталев

В Нижегородском театре оперы и балета им. А. С. Пушкина состоялась премьера новой сценической версии «Богемы» Джакомо Пуччини. Веристский оперный хит вышел в постановке режиссера Екатерины Одеговой и дирижера Дмитрия Синьковского. Вежливое обращение с исходной драматургией и счастливый в целом подбор исполнителей оценил Константин Черкасов.

Стопки книг, ведра краски, одинокий стул. Поперек сцены дощатый помост, переходящий в стену в виде большой палитры, расписанной хаотичными мазками сизого, дымчато-голубого и дымно-серебряного цветов. У дверного проема — обшарпанный однострунный контрабас. Так «Богему» визуально трактуют Екатерина Одегова (драматург — Михаил Мугинштейн) и художница Этель Иошпа.

Поэт Рудольф (Сергей Кузьмин, певший два спектакля подряд, порой терялся интонационно, но это тип голоса, которому эта партия показана) задумчиво-напряженно всматривается в зрительный зал — на крыши Парижа. В футляре от контрабаса до поры до времени дремлет философ Коллен (в первом составе — занимательный артистически, но очень скромных данных Александр Воронов, во втором — внушительной голосовой природы раскатистый бас Матвей Пасхальский). Замерзающий художник Марсель (круглолицый и розовощекий Евгений Фан; в другом составе — комикующий с лицом героев Бастера Китона Константин Сучков: оба обаятельные и взаимозаменяемые) предлагает сжечь свою картину, чтобы хоть как-то согреться.

На эту картину у истории искусства другие планы — она станет столешницей импровизированного застолья, когда музыкант Шонар (чрезмерно хлопочущие лицом Александр Миминошвили и Олег Федоненко; что поделать, видимо, так придумано) притащит корзинку съестного. А пока что Рудольф готов пожертвовать на благие цели первый акт своей драмы. Голодно, холодно, весело. В дверной проем мансарды при контровом свете входит вышивальщица Мими.

Рудольф в оцепенении — гостья из потустороннего мира упала в обморок. Но чары Пуччини делают свое дело. Пресловутый ключ от своей комнаты, который обронила Мими, искать никто не собирается. Свечи в мансарде погасли не от сквозняка: каждый гасит свою практически на глазах друг у друга. Рудольф знакомит Мими с своими рукописями, та в ответ что-то (видимо, цветок) вышивает ему на изнанке вывернутых карманов, которые он красноречиво продемонстрировал в «Che gelida manina».

Буйство сцены в Латинском квартале (хормейстер — Арина Мирсаетова) писано красками художников Парижской школы, из которых, на взгляд рецензента, особенно читаются палитры Мориса Утрилло (от него готическая мрачность) и Хаима Сутина с его раблезианской цветовой гаммой, пошедшей на грим и костюмы окружающей главных героев толпы.

Рудольф на последний грош покупает Мими розовый праздничный колпак: романтика — она такая. Поэт и художник спорят о любви: пафосно-отрицающий тон второго бьется с яростным отрицанием первого.

В ядовито-абсентном платье с красным клоунским носом в кафе влетает Мюзетта (эксцентричная и сладкоголосая Жаргал Цырендагбаева выиграла вчистую эту партию у Дарьи Пичугиной): знаменитый вальс «Quando me’n vo» звучит со стремянки, с которой рабочие украшают рождественскую елку. Здесь хороши мизансценические диагонали — Мюзетта дразнит Марселя, пошедшего назло ей за столик к парижским труженицам любовного фронта за скорыми ласками (те, правда, гонят его взашей), а Альциндор (старик — характерный, но не дряхлый — уступил место завтрашнему дню) принял в формате c’est la vie победу своего соперника и добровольно закрыл счет, что свой, что богемной компании.

Второй и третий акты партитуры Пуччини собраны режиссером в единое действие, в котором красиво и решительно крест-накрест сведена финальная сцена объяснений Рудольфа и Мими, Марселя и Мюзетты: там смерть, здесь жизнь. Угасающая в мареве обреченного чувства улыбка Венеры Гимадиевой, восхитительно дебютировавшей в партии Мими, здесь сродни улыбке феллиниевской Кабирии; столь исключительно изощренный и притом искренний вокальный пуантилизм встречается редко. Жесткоголосая Мария Калинина в другом составе монтируется в спектакль совершенно по-другому: там на первый план выходит брутальное осознание собственной болезни.

Но даже там, где есть жизнь, есть нищета. Последние минуты четвертого акта умирающая Мими проводит в дорогой ее сердцу мансарде, где теперь нет даже стула; остались парочка книг в карманах старого пальто Коллена да однострунный контрабас.

Герои в оцепенении: нищета тотальная, больная безнадежна — продавать что-то не имеет смысла.

На стройную и внятную поэтичность спектакля работает и оркестр La Voce Strumentale под управлением Дмитрия Синьковского, чью работу исходно не особенно замечаешь. Не в том смысле, что она безлика (каких-либо необычных ретушей в ней, правда сказать, и нет), наоборот, в том, что она мертвой хваткой сцеплена со сценическим действием: ансамбли, столь важные в «Богеме», точны, а музыка не служит служебным аккомпанементом — в спектакле соблюден уважительный паритет дирижера и режиссера. И кажется, это уже стало отличительной чертой Оперы Нижнего Новгорода. Еще бы титры вычитывал корректор — и цены бы ей не было.

atv

Номер ссылки| 202601002
Тема| Опера, фестиваль «Стрелка», Нижегородская опера, «Богема» Пуччини, La Voce Strumentale , Персоналии, Дмитрий Синьковский, Венера Гимадиева, Жаргал Цырендагбаева, Сергей Кузьмин, Александр Миминошвили, Александр Воронов, Евгений Фан, Екатерина Одегова, Валентин Малинин, Галина Круч, Сергей Годин, Федор Безносиков
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Искусство настроений
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2026-06-09
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/iskusstvo-nastroenij/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Сцена из спектакля. Фото — Сергей Досталев

В Нижнем Новгороде проходит Восьмой музыкальный фестиваль «Стрелка». В его афише — премьера «Богемы» и концерт «Страсть и искушение».
Это проект Нижегородского театра оперы и балета. Часть показов проходит на сцене самого театра, часть – в концертном Пакгаузе на Стрелке.
Опера Пуччини – хит и, конечно, публика его обожает. Последнее соображение не могло не сыграть важную роль в театре при выборе названия.
В то же время приглашение режиссера Екатерины Одеговой на постановку говорит о желании театра не идти совсем простыми путями типа «вот мансарда, вот чахотка, и все рыдают».

Несколько лет назад Одегова сделала в этом же театре превосходный образный спектакль по Моцарту («Похищение из сераля»), и хотелось, чтобы новая работа оказалась не менее поэтической. Как по линии театральной, так и музыкальной (ее обеспечивали солисты Нижегородской оперы, хор и оркестр La Voce Strumentale под управлением Дмитрия Синьковского).

Скажу сразу, что оркестр показал себя с лучшей стороны. Если и предъявлялись прежде претензии к Синьковскому, так это за его иногда чрезмерную любовь к энергичному ускорению музыки. Но «Богема» усмирила темперамент дирижера. Он внятно поработал и с медленными темпами, и с диапазоном громкостей, и с лирическими «затишьями». Не увлекаясь буйным мелодраматизмом, всюду попадая в точку.

Оркестр был полон гибкой динамики, изображая, например, мертвящий холод зимы, жар уличного праздника, розыгрыш домохозяина или взаимное озорство богемы на темы воображаемого богатства. Лирические колера у Синьковского нежны, трагические лишены чрезмерного пафоса. В момент смерти Мими звук не громче комариного пения, но он тянется в вечность.

В основе концепции драматурга Михаила Мугинштейна – любовь к образам Парижа. Того самого, что воспевался бесчисленными художниками пера, нот и кисти. Парижа одновременно реального и легендарного, бытового и воображаемого.
С двумя необходимыми уточнениями. Во-первых, конкретные приметы города в спектакле доведены до отсутствия таковых. Есть условная атмосфера. Подразумеваемый Париж. Во-вторых, действие происходит позже, чем в оригинальном либретто: это не 19-й век, а время Парижской школы с ее сонмом молодых гениев (тоже богема! в начале пути). Правда, герои оперы упоминают короля Луи-Филиппа и Гизо, то есть глубокое прошлое, но это лишь подчеркивает связь времен.

====================
Полный текст и все фото – по ссылке

atv

Концерт Кристины Мхитарян
Фото: пресс-служба Московской филармонии

В Зале имени Чайковского прошел сольный концерт звездной сопрано Кристины Мхитарян. Этим летом певица дебютирует в Зальцбурге, где вместе с Асмик Григорян будет петь в «Кармен» под управлением Теодора Курентзиса. А пока что исполнила в Москве русскую оперную классику с Российским национальным оркестром и дирижером Иваном Никифорчиным. Рассказывает Константин Черкасов.

Кристина Мхитарян — еще одно имя из той когорты выпускников Молодежной оперной программы (МОП) Большого театра России (Ольга Кульчинская, Богдан Волков, Андрей Жилиховский, Нина Минасян), которой рады на лучших сценах Европы и Америки. Начав более десяти лет назад карьеру звучным лирико-колоратурным сопрано с необычным для голосов подобного типа чувственно-красочным тембром (Джильда, «Риголетто» Верди, премьера спектакля Роберта Карсена), в настоящее время певица, очевидно, готовится перейти в другое амплуа, что наглядно продемонстрировал московский концерт.

Программу составили арии из опер Римского-Корсакова, Рахманинова (первое отделение) и сцены из «Евгения Онегина» Чайковского. Распевные переливы абстрактных сказочных персонажей — будь то Царевна-Лебедь («Ты, царевич, мой спаситель») из «Сказки о царе Салтане», Снегурочка («С подружками по ягоду ходить» и сцена таяния) или Волхова («Садко») — оказались исполнены музыкально, мастеровито, с точными дозировками сентиментальности и отрешенности, хоть и с нотами на пюпитре. «Базовое» ариозо Марфы («В Новгороде мы рядом с Ваней жили») неожиданно подсветило проблему подвижности вокального аппарата: вокализы («Целый божий день») вместо предполагаемого наилегчайшего звучания (в клавире — leggieramente) прозвучали просто-напросто топорно.

Отрадно слышать в этих партиях большой и тембрально-насыщенный голос, хотя подобных проблем даже у крепких сопрано, решившихся спеть Марфу (вроде Наталии Шпиллер или Галины Вишневской из славного прошлого Большого театра), не наблюдалось.

Возможно, виной тому и чрезвычайно замедленные темпы, взятые (но не с ведома ли певицы?) Иваном Никифорчиным. Желание дирижера показать в выгодном свете все инструментальные тембры достигло «апогея» в образцовой по форме увертюре к той же «Царской невесте», в результате чего сочинение предстало бесформенным набором звуков (этот же укор можно было предъявить оркестру практически во всех оперных номерах, исполненных на концерте).

Тем поразительнее были контрасты вечера: чуть позднее Российский национальный оркестр образцово сыграл пряно-суховатые танцы (Пляска женщин и Пляска мужчин) из рахманиновского «Алеко», а Кристина Мхитарян представила Татьяну (эта партия как нельзя лучше подходит голосу и актерскому нутру певицы здесь и сейчас), обожженную итальянским веризмом. Эта Татьяна «пропевает» и вновь переживает то самое несчастное письмо, вероятно, вглядываясь в окна греминского дома, ожидая встречи с Онегиным.

Онегин («Вы мне писали. Не отпирайтесь!») — порой чрезмерно форсирующий звук фактурно-небрежный Максим Лисиин (в прошлом — также выпускник МОП) с плотоядной ядовитостью бросает Татьяне обвинения в безыскусности; Татьяна же, не стесняясь, в финальной сцене выясняет с ним отношения, взяв за лацканы пиджака. Публике нравится. Но и Чайковский, кажется, не возражает.

==================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 202601402
Тема| Опера, фестиваль «Звезды белых ночей», МТ, «Борис Годунов» Мусоргского, Персоналии, Орлин Анастасов, Валерий Гергиев, Ильдар Абдразаков, Евгений Акимов, Алексей Марков, Юрий Воробьев, Мирослав Молчанов
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| Инаугурация по-болгарски
XXXIV музыкальный фестиваль «Звезды белых ночей» открылся в Мариинском театре премьерой «Бориса Годунова»
Где опубликовано| © «Литературная газета»
Дата публикации| 2026-06-04
Ссылка| https://lgz.ru/article/inauguracziya-po-bolgarski/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Главная опера Мусоргского и одна из наиболее значимых и популярных русских опер, что в России, что в мире – а может быть и самая значимая и популярная – вернулась на сцену Мариинского театра в двенадцатый раз. В начале 1870-х годов именно здесь эта опера и родилась – с огромным трудом, поскольку новаторство композитора пробивало себе дорогу на императорскую сцену не без проблем. Позже именно здесь она имела многочисленные триумфы, а многократное обращение к этому опусу говорит как об интересе публики к произведению, так и о стремлении творцов – режиссеров, музыкантов, певцов – искать и находить все новые подходы к этому многослойному сочинению, в котором бездна смыслов и загадок, которые хочется разгадывать бесконечно.

Однако при всей гениальности «Борис» до известной степени – проблемная опера. У нее существует несколько редакций, выбор которых к постановке – всегда головная боль для создателей спектакля: есть несколько версий самого композитора, есть редакции Римского-Корсакова и Шостаковича, есть сводные музыковедческие симбиозы, неоднократно пытавшиеся выстроить канонический вариант этого сочинения. На этот раз Валерий Гергиев выбрал первую авторскую редакцию оперы, которая пришла на мариинскую сцену весьма поздно, только в 1997-м, то есть более чем через сто лет после мировой премьеры сочинения, ставилась тут трижды и шла в каждой интерпретации помалу – театр неизменно и очень быстро возвращался к более масштабным поздним редакциям сочинения. И, кажется, тому есть объективные причины, поэтому перспективы и нынешнего варианта туманны, несмотря на полный зал и горячий прием публики на премьере.

Спектакль длится почти три часа, идет без единого антракта, все смены декораций публика вынуждена «переживать» в темном зале без возможности «размять чресла». Первая авторская редакция лишена Польского акта с его блистательными двумя картинами и яркой любовной линией между Мариной Мнишек и Самозванцем. Последний благодаря этому превращается во второстепенного персонажа, появляющегося лишь в двух картинах, чей образ не получает никакого драматургического развития – о нем во второй половине оперы вспоминают лишь «за кадром». За исключением сцены «В корчме», где благодаря Шинкарке и Варлааму есть яркие гротескно-комические страницы, вся остальная опера словно написана «одной краской» — всегда трагической, углубленно философской: этому способствует и то, что жанрово-бытовые фрагменты практически отсутствуют и в сцене «В тереме» (они появятся в следующих редакциях). Нет и яркого контраста сцены «Под Кромами» с ее разгульной народной стихией.

Общий колер сочинения выходит таким образом весьма монохромным по музыкальным краскам, а как следствие – монотонным. Бесконечная концентрация на душевных муках царя, почти без эмоциональных переключений, здорово обедняет общий посыл талантливого сочинения, в общем-то снижая воздействие на публику и от самих этих страданий, которые, по мысли композитора и нынешних постановщиков должны, видимо, были бы довести зрителя до состояния экстаза, на практике же быстро утомляют и грешат однообразием. Словом, критика, с которой в свое время столкнулся Мусоргский со стороны Дирекции императорских театров, не кажется столь уж необоснованной, как о том принято писать в музыковедческой литературе – многое было сказано правильно и по существу, а второй вариант, который предложил композитор с учетом этой критики – несказанно лучше и интереснее, и по факту гораздо ярче вскрывает драму титульного героя.

Новую интерпретацию русского шедевра пригласили сделать болгарскую команду – в прошлом сезоне она уже работала в Мариинке над «Эрнани» Верди. Режиссер Орлин Анастасов предложил весьма традиционное прочтение, без временных и географических переносов, лишенное европейского эпатажа, ожидаемо (учитывая существо первой редакции) концентрирующееся на фигуре царя, его душевных муках и терзаниях. Режиссер декларирует, что стремится показать историю глазами самого Бориса: именно поэтому видения мучимого совестью владыки буквально материализуются и «мальчики кровавые в глазах» заполняют всю сцену не единожды (детей-призраков играют артисты «Театра детского балета»), а мимический царевич Димитрий (его играет юный Владислав Урюпичев) не только многократно выходит на сцену и садится на трон Бориса, но и ясным детским взором смотрит в зал с огромных видеопроекций на заднике.

Понимание, что спектакль все-таки делала иностранная команда, приходит через его визуальный образ, который весьма необычен. Вроде бы на первый взгляд все привычное – соборы и иконы, высокие боярские шапки и дорогие тяжелые кафтаны, царский венец, скипетр и держава на месте. Однако, присмотревшись, замечаешь удивительные вещи: соборы словно выстроены из современного бетона, иконостасы выполнены из медной чеканки, столько любимой в дизайне нашего времени, костюмы борисовых придворных все в каких-то абстрактных разводах, а народ сплошь облачен в серо-грязные одеяния, словно вечно промокшие, будто на Руси начала XVII века без конца лил дождь. Осадки и вправду имеются, правда, не дождь, а снег – он сыплет практически беспрестанно, особенно усиленно при смене декораций, когда публика принуждена сидеть в темном зале и созерцать интенсивный снегопад на аванзанавесе. Сценограф Денис Иванов настаивает на «малом ледниковом периоде», который пришелся на правление Бориса, и во много этим объясняет неудачи его царствования, но, кажется, с этой метафорой он явно переборщил.

Музыкальное решение нового спектакля убеждает больше, чем постановочное. В центре него – грандиозное прочтение образа Бориса прославленным Ильдаром Абдразаковым, чей мощный и красивый бас-кантанте царит в зале и заставляет сопереживать его герою. Яркие, запоминающиеся образы создают Евгений Акимов (Шуйский), Алексей Марков (Щелкалов), Юрий Воробьев (Пимен), Мирослав Молчанов (Варлаам). Как всегда на высоте коллективы Мариинки, ведомые Гергиевым – раскрыть драму в звуках им удается эталонно и в полной мере.

atv

Номер ссылки| 202601403
Тема| Опера, НОВАТ, «Травиата» Верди, Персоналии, Екатерина Бегунович, Диана Белозор, Сергей Новиков
Автор| Чевтаева Елизавета
Заголовок| Белые камелии для Виолетты
Где опубликовано| © «Литературная газета»
Дата публикации| 2026-06-09
Ссылка| https://lgz.ru/article/belye-kamelii-dlya-violetty/
Аннотация|

В Новосибирском театре оперы и балета «Травиата» начинается ещё до появления Виолетты. Сначала — тишина, первые нежные ноты, полупрозрачное полотно и проекция — изображение венка из белых и красных камелий. Он сразу собирает несколько смыслов: это и узнаваемый символ героини, и предвестие её смерти, и почти детский венок, сплетённый не для похорон вовсе, а будто где-то в поле. В нём есть что-то от офелиевского образа — не в прямой цитате, а в самом переплетении юности и обречённости. За полотном зажигают свечи на огромной люстре, и из сценического тумана постепенно проступает женщина, которую опера называет Виолеттой Валери, а роман Дюма-сына — Маргаритой Готье.

В этой постановке различие имён важно не как филологическая справка, а как способ смотреть на героиню. Сергей Новиков определенным образом возвращает оперу к её литературной первооснове — «Даме с камелиями». Это чувствуется и в программном буклете, где много внимания уделено роману Дюма-сына, и в самом спектакле: в мотивах белых и красных камелий, в подчёркнутой молодости героини, в акценте не на эффектной смерти, а на внутренней чистоте женщины, которую общество привыкло видеть только через её положение.

У Дюма-сынa Маргарита Готье была не просто «падшей женщиной», обречённой на красивую театральную смерть. В ней соединялись вещи, которые общество XIX века предпочитало видеть диаметральными противоположностями: чувственная биография и внутренняя чистота, светский блеск и почти детская беззащитность, умение жить среди сделок и внезапная способность любить без расчёта. Верди, увидев пьесу «Дама с камелиями» в Париже, нашёл в ней сюжет, опасный и манящий именно своей близостью к современности. Главной героиней оперы стала не царица, не мифологическая страдалица, не историческая фигура, а женщина из узнаваемого для тогдашней публики светского мира. Уже само название — «Травиата», «сбившаяся с пути», «падшая» — указывало не на её имя — на общественный приговор.

Новиков, однако, ставит спектакль не о падении. Точнее, не только о нём. И уж точно не о моральном падении Виолетты.

Нет. Его Виолетта всё время существует между двумя образами: куртизанки и святой, светской игрушки и жертвы, женщины, на которую смотрят, и человека, которого никто по-настоящему не видит. В первом действии она появляется в розовом многоярусном платье — воздушном, кукольном, почти невесомом. В этом образе читается вовсе не соблазнительность, а обреченная юность: ощущение, что героиня играет во взрослую жизнь, не до конца понимая, насколько жестокими окажутся её правила.

Особенно в первом составе, где Виолетту исполняла Екатерина Бегунович, героиня казалась совсем маленькой — не по значению роли, а по внутреннему возрасту образа. Не «дама полусвета», уверенно владеющая своим салоном, а девочка, слишком рано оказавшаяся в мире взрослых правил. Во втором премьерном показе Диана Белозор дала другой образ — более зрелый, соблазнительный, земной. И это важное различие: спектакль выдерживает обе трактовки, но смысл немного смещается. У Бегунович острее проступала тема девичества, внутренней незащищённости, почти детского права на чудо. У Белозор заметнее была женщина, уже понимающая свою силу и цену своего положения. Но в обоих случаях героиню определяет не социальный статус, а способность к любви, которая оказывается для неё не мимолетным развлечением, а последней возможностью стать собой.

В первом действии красные камелии выносят в вазах почти одновременно с тем, как зажигают свечи на люстре. Сначала они кажутся частью роскошного интерьера, знаком парижского салона, где всё сверкает, льётся вино и гости говорят о наслаждении как о единственной форме существования. Но постепенно становится понятно, что цветы в этом спектакле не декор, а драматургия. У Дюма камелии — узнаваемый символ Маргариты: большую часть месяца белые, несколько дней красные. У Новикова этот мотив превращается в путь героини. В начале — красные камелии в серой парижской комнате. Во втором действии, в загородном доме, камелии исчезают, уступая место живой зелени. В третьем — всё общество утопает в красном, а у Виолетты остаются белые камелии на рукаве. В финале её комната заполнена белыми цветами.

Так цветы проходят тот же путь, что и сама героиня: от знака чувственной жизни к знаку очищения. Красный в первом действии ещё связан с блеском, плотью, желанием; в третьем он становится цветом публичного унижения, страсти, почти крови. Белый же, появляясь всё настойчивее, не отменяет прошлого, но вытесняет его. К финалу Виолетта не становится «невинной» в социальном смысле — это было бы слишком просто и неправдиво. Она оказывается нравственно выше тех, кто продолжает судить её по прошлому.

Визуальный мир спектакля выстроен как постепенное сужение пространства. Художник-постановщик Сергей Новиков (тезка режиссера Сергея Новикова, с которым они в тандеме реализовывают уже не первую оперную постановку — прим. авт.) работает здесь не как оформитель, а как соавтор драматургии. Уже в начале портал сцены искусственно ограничен, потолок расколот, а холодная серая комната с огромной люстрой несёт в себе не только роскошь, но и клаустрофобию. В глубине висит портрет героини, похожий то ли на парадный портрет хозяйки салона, то ли на икону. Это важное двусмысленное положение: Виолетту одновременно выставляют напоказ и возносят, одновременно возвеличивают и готовят к жертве.

Особенно выразительно устроен переход ко второму действию. На опущенном полотне возникает проекция загородного дома, а когда полотно открывается, изображение как будто воплощается в реальность. Это похоже на картинку, нарисованную воображением Виолетты, на тот самый неясный сон о любви, который в первом действии она ещё только робко допускает. Она поёт о душе, которая будто уже рисовала Альфреда «неясными красками» в минуты уныния, — и жизнь с ним становится продолжением этой внутренней картины. Серый интерьер не исчезает, но на время оказывается расцвечен зеленью и светом. Виолетта в фиолетовом платье с рукавами-крыльями кажется экзотической птицей, выпущенной из клетки. Но это счастье неизбежно ощущается как временное. Потолок уже был расколот, мир уже был повреждён. Любовь не строит новый дом — она лишь на короткое время озаряет руины мерцающим светом.

В этой части спектакля происходит главная сцена «Травиаты» — разговор Виолетты с Жоржем Жермоном. Формально финал ещё далеко, болезнь ещё не победила, публичный позор ещё не случился. Но именно здесь, а не у смертного ложа, происходит настоящая катастрофа. Жермон приходит просить жертвы у человека, у которого и так почти всё отнято. Он говорит о счастье дочери, о чести семьи, о будущем, о приличии, и все его доводы звучат разумно только до тех пор, пока не смотришь на Виолетту. Перед ним не угроза, не соблазн, не «падшая женщина», которую нужно убрать с дороги, а смертельно больная девушка, впервые узнавшая, что такое любовь.

Этот дуэт в спектакле построен не как громкая моральная схватка, а как тихое, но оттого лишь более изощренное насилие. Жермон не сразу решается смотреть Виолетте прямо в глаза, словно сам понимает жестокость своей просьбы. Он движется вокруг неё, давит не силой, а нормами морали. И в какой-то момент чувства оказываются разумнее: Виолетта понимает цену любви точнее, чем человек, говорящий от имени семьи, общества и Бога. Когда он просит её стать «ангелом-утешителем», в этой фразе слышится страшная несправедливость. Ангелом требуют стать ту, которую только что отказались признать человеком, достойным простого счастья.

Верди в «Травиате» делает необычную для оперной традиции вещь: психологическая кульминация не обязательно совпадает с самым внешне эффектным музыкальным взрывом. Внутренний перелом может произойти почти буднично, в разговоре, где человек не падает на колени, не проклинает судьбу, а просто соглашается исчезнуть. Поэтому так важно, что Новиков не перегружает эту сцену внешним действием. Чем тише капитуляция Виолетты, тем страшнее её последствия.

Письмо, которое она оставляет Альфреду, в спектакле превращается в отдельный образ. На большом полотне появляется текст, и эта мятая бумага словно затмевает для героя всё остальное: недавнее счастье, живой голос Виолетты, фигуру отца, оставшуюся позади в приглушённом свете, похожую на тень. В либретто есть само письмо и его первая строка; Новиков же делает из него не просто сюжетный механизм, а визуализацию навязчивой мысли. Альфред не слышит живого человека — лишь видит написанную фразу. И именно поэтому так легко переходит от любви к мести.

Третье действие построено как резкая смена мира. Вместо зелени — красное кабаре, бурлеск, софиты, портьеры, карты, маски, танцовщицы. Традиционная испанская вставка с цыганками, матадорами и быками здесь не выглядит случайной дивертисментной остановкой. Бал у Флоры решён как театр внутри театра: красные драпировки, ступени, софиты и почти эстрадная фронтальность превращают светское собрание в арену, где унижение Виолетты становится частью общего зрелища. Четверо матадоров надевают маски быков, красный цвет заливает сцену, а Альфред швыряет ей выигранные деньги, не расплачиваясь за долг, а мстя за собственное унижение. Белые камелии с рукава Виолетты — последний знак её чистоты в этом красном мире — падают на пол и оказываются растоптаны.

Хор осуждает Альфреда за грубость, и в этом есть почти невыносимое лицемерие. Общество возмущается тем, что женщину оскорбили публично, хотя само весь вечер существует как механизм наблюдения, оценки и приговора. Оно защищает не Виолетту, а приличие. Не человека, а форму обращения с ним. В этом, пожалуй, одна из самых точных социальных интонаций спектакля.

Финал возвращает нас в серую парижскую комнату, но теперь это уже не салон, а почти склеп. За окном вспыхивают праздничные огни, и эти вспышки отбрасывают тени на опечатанные шкафы. В них — наряды Виолетты на манекенах, её прежние образы, её прежняя жизнь, которая теперь смотрит на неё как чужая толпа. После красного бала пространство заполнено белыми цветами. Камелии в спектакле не просто присутствуют — они постепенно отвоёвывают сцену. Сначала это букеты в вазах, затем след на костюме Виолетты, потом белые цветы в её комнате и, наконец, огромные проекции, будто сама память о героине разрастается поверх реального интерьера.

В финале с Виолетты словно сняты все социальные маски и проекции: больше нет ни салона, ни бала, ни платья-символа. Остаётся больное тело на кушетке, бледная ткань, серый интерьер и люди, которые слишком поздно пришли просить прощения. Из всего блеска остаётся только украшение на шее.

Важная деталь финала — платок. В первом действии Альфред утирал им лицо Виолетты, когда ей становилось плохо. В последнем она этим же платком завязывает ему глаза перед смертью. То, что начиналось как жест заботы с его стороны, становится последним актом милосердия с её стороны. Она не хочет, чтобы Альфред видел её смерть. Это не просто красивая рифма, а точное завершение их отношений. Альфред всё время слишком поздно понимает, что происходит. И в последний момент Виолетта снова берёт на себя его боль.

Когда потолок опускается, он становится надгробной плитой. Но не только. Это ещё и небо, упавшее на землю для живых. Его части нависают над персонажами по-разному: над Виолеттой и Альфредом, над Анниной и доктором, но ниже всего — над Жермоном, как воплощенное чувство вины. Мир, который с самого начала был расколот, не рушится внезапно. Он просто окончательно принимает истинную форму, определенную теми, кто остался жить.

В этом смысле новосибирская «Травиата» сильнее всего говорит не о смерти, а о невозможности спасения внутри мира, который уже вынес приговор. Болезнь Виолетты страшна, но ещё страшнее сцена в загородном доме, где у неё отнимают не жизнь, а право на любовь. Смерть только доводит до конца то, что общество начало раньше.

И всё же спектакль не оставляет ощущения холодной безнадёжности. В нём есть катарсис — не потому, что Виолетта спасена, а потому, что в финале окончательно видно: падшей была не она. Падшим оказывается мир, которому понадобилась её жертва, чтобы сохранить собственное лицо.

Верди сделал «Даму с камелиями» бессмертной, но в каждой новой постановке остаётся вопрос: кого мы видим перед собой — Виолетту, оперную героиню с великой партией, или Маргариту Готье, девушку с камелиями, которой слишком поздно позволили быть любимой? Спектакль Сергея Новикова выбирает второй путь. И потому в нём так важны не только арии, не только роскошные костюмы, не только грандиозная сценография, но и цветок, платок, трещина в потолке, белые камелии у смертного ложа.

Опера заканчивается, зал встаёт, артисты выходят на поклоны. Но над сценой всё ещё виден расколотый потолок. Трещина не исчезает. Просто теперь мы знаем, чья жизнь прошла под ней.

atv

Елизавета Мороз. Фото — Глеб Широков

Она проснулась знаменитой в 2017 году, став лауреатом Третьего конкурса оперных режиссеров «Нано-опера». С тех пор карьера Лизы стремительно пошла вверх. На ее счету − громкие постановки в Нижегородском оперном театре: «Кармен», «Сказки Гофмана», «Так поступают все женщины?», «Триумф Времени и Разочарования» Генделя. Не менее плодотворным, но совсем иным выглядит ее сотрудничество с musicAeterna – как в петербургском Доме Радио, так и на Дягилевском фестивале в Перми. Тут главные форматы − перформансы и оммажи.
На грядущем Дягилевском ожидаются три проекта Елизаветы: «Посвящение Ивану Голлю» в день открытия 11 июня, концерт-перформанс французской музыки «Гармония вечера» 12 июня и церемония «Рамо. Звук света—2», который поставит точку в фестивальной афише 19–20 июня. Два из них продолжают серию оммажей поэтам и музыкантам прошлого, с которой musicAeterna стартовала в 2020: за эти годы были показаны вечера-посвящения Паулю Целану, Шарлю Бодлеру, Курту Вайлю, Марине Цветаевой и Генделю, причем два последних поставила именно Елизавета.
И вот теперь она готовит «поклоны» «Голлю» и «Рамо», которые на самом деле уже были представлены в Петербурге, а последний также и в Москве. Но в Перми ожидается серьезный апгрейд обеих историй в сторону большей театрализации, и об этом с Елизаветой Мороз поговорила Ольга Русанова.

− Начнем с немецко-французского поэта Ивана Голля (1891–1950), имя которого мало что говорит нашей аудитории. Как родился этот проект, чем он интересен для вас как режиссера?

− Инициатива исходила от Теодора Курентзиса, это поэт, которого он горячо любит, вдохновляется им. Русскоговорящему читателю Голль действительно почти незнаком, какие-то отдельные русские переводы выходили в 1990-е, в «Антологии поэтического экспрессионизма», но больше не переиздавались. Дополнительная сложность еще и в том, что это автор двуязычный: писал по-немецки и по-французски.
Конечно, литературоведы и знатоки прекрасно осведомлены, кто это такой. Но для широкого круга читателей это, можно сказать, новое имя. Вот мы и вдохновились идеей Теодора открыть это имя для широкой публики и подготовили не только спектакль, но и новое издание его стихов в переводе на русский язык. Поразительно, но весь тираж был быстро раскуплен, так что теперь уже и эта книга − раритет.

− Предыдущие оммажи поэтам, которые я видела, мне показались интересными, но все же нишевыми историями. Здесь так же?

− Пожалуй, да, это спектакль не для самой широкой аудитории. Хотя я всегда выступаю за то, чтобы открывать зрительские сердца чему-то новому. Вообще смысл каждого посвящения − в создании особой атмосферы для передачи энергии поэзии конкретного автора. Иван Голль по природе – поэт-экспрессионист, но у него есть и символистские стихи, так что, можно сказать, он ни на кого не похож.
Атмосфера, которую мы создаем в этом оммаже, я бы сказала, несколько мрачноватая, но она гипнотическая, а в какие-то моменты даже завораживающая. Понятно, что это не всем близко, но главное, к чему мы стремимся − дать почувствовать определенный тон поэзии, в том числе через музыку, театр, визуальный ряд и другие средства, которые переплетаются в этом формате.

− Среди композиторов проекта резиденты Дома Радио − Алексей Ретинский, Андреас Мустукис, Егор Ананко, Виктория Харкевич, Кирилл Архипов, а также Александр Белоусов, Вангелино Курентзис и сам Теодор. Что можно сказать о музыке?

− Когда собирается такая компания композиторов, то вначале дается некая общая установка, формулируется «жанр». В данном случае было решено, что мы пишем музыку для голоса и двух роялей.

− То есть романсы?

− Как бы да, но, конечно, в итоге все ушло довольно далеко за эти рамки. Роялей стало не два, а четыре, появилась электроника, другие инструменты. Так что если это и романсы, то особые, которые исполняют солисты нашего хора. Но надо учесть, что есть еще и стихи, которые читает известная петербургская актриса театра Ленсовета Лаура Пицхелаури, для которой это, кстати, дебютная работа с musicAeterna.

− А есть ли сюжет? Или это что-то вроде бессюжетных опер – жанр, который вы уже нащупали в «Церемонии посвящения Генделю»?

− Здесь сюжет есть, хотя для меня он существует и в бессюжетных на первый взгляд историях. Просто иногда стоит задача, чтобы люди этот сюжет понимали, а иногда нет, и тогда остается больше простора для фантазии.
В случае с Иваном Голлем есть сквозная линия, которая посвящена его вдове Клэр, автору потрясающей книги воспоминаний «Никому не прощу». Уже название о многом говорит. Книга очень злая и очень горькая.

– Ее еще называют «безжалостными мемуарами» …

− Да, но это увлекательнейшее чтение: Клэр рассказывает историю всей их совместной жизни. И в ней нелицеприятно описан весь артистический мир, в котором вращался и сам Голль, и другие именитые творцы: Рильке, Пикассо, Дали и его жена Гала, Шагал, Джойс, Метерлинк, словом, весь блеск авангардного сообщества того времени, которое она «пропесочивает» по полной.

− А за что?

− Да за все. Например, был скандал между Рильке и Голлем: Рильке обвинил коллегу в краже стихов. А, по ее мнению, все было как раз наоборот. Или вот что Клэр пишет о Джеймсе Джойсе, авторе знаменитого романа «Улисс»: «Джойс — это набитая соломой мумия, высохшая безжизненная скорлупа, сухофрукт. Любимое дитя литературы, самая кошмарная и неудачная выходка Творца».
Но артистические дрязги там совсем не главное: для меня важнее взаимоотношения творца и женщины-музы (а она, естественно, была его музой), это, я считаю, вообще основа всего в искусстве, вдохновляющая сила. И мы в спектакле рассматриваем, как муза влияет на своего поэта. При этом всячески пытаемся избежать биографичности, потому что тема более глобальная, чем собственно жизнь Ивана Голля. Мы просто хотели показать, что, если есть такая глобальная женщина, то именно она дает импульс рождению искусства.

− Вы показывали этот концерт-спектакль (назовем его так) в петербургском Доме Радио два года назад. В пермском Доме музыки обещана обновленная версия…

− Да, для нас переезд на завод Шпагина, где находится Дом музыки, — это фактически постановка заново. Новая акустика, другой масштаб и совершенно иное по атмосфере пространство. К тому же по прошествии времени возникло желание что-то улучшить, композиторы немного скорректировали музыку, я готовлю изменения в театральной составляющей…

− Там же, в Доме музыки, будет показан второй оммаж, посвященный фигуре куда более известной: французскому композитору XVIII века Жан-Филиппу Рамо, к творчеству которого Теодор Курентзис обращался неоднократно. Недаром он называется − «Рамо. Звук света—2», потому что был и «Рамо. Звук света—1», созданный в Перми в 2011 и исполнявшийся многократно в Москве, Петербурге и не только. Второй Рамо, как уже говорилось, был показан в обеих столицах в концертном варианте. А что нас ждет в Перми?

− Мы действуем по неизменному принципу: сначала концертная версия, потом сценическая. По сравнению с «Генделем», «Рамо» — это немного другая история: мы покажем большой спектакль с участием оркестра, хора, солистов Академии Рубинштейна и танцевальной труппы musicAeterna. Суть в том, что границы между участниками как бы стираются.

− Мне кажется, уже в «Генделе» вы как раз начали делать что-то подобное. Иными словами, хор у вас танцует или совершает пластические движения, а танцевальная группа, наоборот, поёт. Так?

− Нет, пока ещё не поёт. Хотя есть моменты, когда они издают некие звуки (смеется). Но вообще все участники здесь завязаны друг на друге, все участвуют в пластических движениях. Я в очередной раз ставлю себе задачу создавать искусство исключительно человеческим ресурсом − без спецэффектов, без каких-то навороченных декораций. Прямо здесь и сейчас. И в случае с «Рамо», как мне кажется, нам удалось оказаться на новом качественном уровне. Кстати, артисты постоянно находятся в сценическом пространстве, никто оттуда не уходит.

− Хорошо, а оркестр? Кроме того, что он играет музыку, делает ли что-то еще?

− Да, музыканты танцуют, участвуют в мизансценах…

− Ого! Получается танцующая оркестровая яма?

− Да, причем сама яма тоже будет перемещаться.

− Наверняка и Теодор будет в нескольких амплуа.

− Конечно, как всегда.
В этом спектакле мы делаем церемонию, ритуал, но не религиозный, а человеческий, где эмпатия, единение, взаимодействие всех друг с другом рождает тот самый «звук света». А для себя я сформулировала, что «Рамо» посвящен самой идее musicAeterna – объединения людей, которые пытаются нести в мир прекрасное, несмотря ни на что.

atv

Номер ссылки| 202601501
Тема| Опера, НОВАТ, «Травиата» Верди, Персоналии, Екатерина Бегунович, Диана Белозор, Сергей Новиков, Мария Моисеенко, Филипп Селиванов, Константин Захаров, Гамид Абдулов, Павел Анциферов, Гурий Гурьев
Автор| Игорь Корябин
Заголовок| «Дама с камелиями» от Джузеппе Верди.
Большая премьера в Большом театре Сибири
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2026-06-13
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/lady-of-the-camellias-by-giuseppe-verdi/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Сцена из оперы «Травиата» Дж. Верди в постановке Сергея Новикова, НОВАТ. Фото — Алексей Цилер

«Я красную просил сорвать», – это о розе, которую Готфрид Водемон просит для себя у слепой Иоланты, но, в отличие от философской оперы-сказки Чайковского с хеппи-эндом, «Травиата» Верди (1853) – лирико-психологическая драма жизни с трагедийным финалом. Снабдив ее чарующей мелодикой, композитор-гений смог создать ауру не столько внешнего, сколько внутреннего, глубинного романтизма. И если красные и белые розы в «Иоланте» – лишь атрибуты сюжета, то в новой постановке «Травиаты» Сергея Новикова в НОВАТе (в Новосибирском государственном академическом театре оперы и балета), премьера которой состоялась 4 и 5 июня 2026, красные и белые камелии – не просто атрибуты, а емкие символы.

И это вовсе не удивительно, ведь в основе либретто Франческо Марии Пьяве – роман писателя Александра Дюма-сына «Дама с камелиями» (1848). Последовала также авторская переработка романа в одноименную пьесу, и спектакль по ней, увиденный Верди в 1852 году в Париже, произвел на него настолько ошеломляющее впечатление, что в декабре того же года композитор взялся за оперу и завершил ее через сорок дней!

Премьере в венецианском театре «Ла Фениче» в марте следующего года сопутствовал грандиозный провал, так как для театральной эстетики Италии того времени вывод на сцену в качестве главной героини «великосветской» куртизанки неизбежно стал вызовом лицемерной общественной морали.

После авторских доработок, но с незначительными купюрами, успех к опусу пришел год спустя в венецианском театре «Сан-Бенедетто», где были заняты первоклассные солисты, и более чем за 170 лет эта опера стала едва ли не сáмой исполняемой в мире, наряду с такими шедеврами Верди, как «Риголетто», «Трубадур» и «Аида», или с таким «народным» хитом Бизе, как «Кармен». «Травиата» в афише – сегодня гарантия полной театральной кассы, и пусть к этому названию НОВАТ обращается не впервые, аншлаг был и на этот раз. Новая продукция – детище современного театра, но, достойно неся на себе «знак постановочного качества», она «весомо, нежно, зримо» зиждется на старой доброй классике.

Любое оперное либретто, основанное на том или ином литературном первоисточнике, – принципиально другой расклад с укрупнением характеров главных героев, прореживанием сюжетообразующих и второстепенных типажей, а музыкальная плакатность в прорисовке образов главных персонажей у Верди по-особому рельефна (социальный треугольник этой оперы – парижская куртизанка Виолетта Валери, ее пассия Альфред Жермон и его отец Жорж Жермон). Но самый первый объективный факт того, что «Травиата» Верди с либретто Пьяве (а к качеству либретто Верди всегда проявлял особо неравнодушное отношение) – отнюдь не «Дама с камелиями» Дюма-сына, подспудно заключен в том, что в итальянском либретто и музыке Верди бушуют не французские, а более гипертрофированные, более темпераментные итальянские страсти (спасти роман от забвения как раз и помогла опера Верди!).

Режиссер Сергей Новиков – и это его неизменное постановочное кредо – в литературный первоисточник пристально вчитался и на сей раз, и драматургию спектакля это обогатило заведомо позитивными моментами, укрепившими связность сквозной интриги, которая даже в сравнении с пьесой в либретто упрощена: в неприкосновенности осталась лишь главная сюжетная линия Виолетты и Альфреда.
Наряду с действенными, скрупулезно выверенными мизансценами свой весомый вклад во впечатляюще зрелищный облик спектакля внесла вся постановочная команда, в которую вошли тезка режиссера Сергей Новиков (сценография и костюмы), Руслан Майоров (свет), Дмитрий Иванченко (видеоэффекты) и Александр Омар (хореография). Последний без излишней помпы, но чрезвычайно эффектно и стилистически адекватно поставил танцы в третьей картине (во второй картине второго акта).

В опере – три акта (четыре картины), и между картинами второго акта, ведь их сюжетные локализации («Загородный дом Виолетты и Альфреда» и «Бал у Флоры Бервуа в Париже») разнятся, как правило, устраивается антракт. Речь идет о единственном антракте, делящем четыре картины оперы пополам: точно так произошло и в обсуждаемой постановке.
Русское название оперы «Травиата» – субстанция нарицательная, и это калька с итальянского «La Traviata» (буквально «сбившаяся с пути»), но, в силу давно устоявшейся оперной традиции, переводить это в контекстном значении «падшая или заблудшая женщина», никому и в голову не приходит! Традиция есть традиция, но на русском языке уже этим в романтизацию образа главной оперной героини мы словно подспудно закладываем первый камень.

Внешнему порочному кругу жизни Виолетты противостоит ее чистый внутренний мир: то зерно самопожертвования, из которого вырастает наше сочувствие к преждевременной кончине протагонистки, то главное и вечное, что и в наше бездуховное время заставляет проливать слезы в финале оперы, когда молодая героиня умирает от чахотки на руках ее молодого возлюбленного. И это заслуга гениальной музыки Верди, бессмертие которой уже перешагнуло в XXI век, успевший отсчитать четверть своего срока.

Для нашей эпохи сюжет «Травиаты» – это история, однако для эпохи создания оперы это была современность, и обращения к ней на премьере в «Ла Фениче» Верди не побоялся. Уже само название оперы стало вызовом общественной морали! И всё же при второй попытке в «Сан-Бенедетто» композитор, уступив данности, согласился на перенос времени действия в XVIII век, так что и театральный гардероб XIX века пришлось менять тогда на старинный. Вот почему в ряде справочников (в том числе и итальянских) время действия оперы – это начало XVIII века.

Прототип оперной Виолетты – парижская куртизанка Мари Дюплесси, возлюбленная Дюма-сына, умершая в 1847 году от чахотки в возрасте 23 лет. Отношения писателя с ней продолжалась чуть менее года (до августа 1845-го) и закончились по инициативе его самогó. Мари Дюплесси выведена в романе как Маргарита Готье. Из-за болезни резкие ароматы роз и гиацинтов вызывали у нее головокружение, поэтому она и любила почти не пахнущие камелии, которыми неизменно украшала и саму себя, и свои парижские апартаменты.

И «царство камелий», о чём уже упоминалось, действительно на сей раз воссоздано на сцене! Понятно, что у режиссера-перфекциониста Сергея Новикова на сцене – родной для этого сюжета XIX век, хотя сценография и костюмы – это изумительно тонкая «современная стилизация под старину», коей XIХ век для публики XXI века, несомненно, и предстает. Но аура XIX века на сцене – вовсе не музейная театральность с живописными в прямом смысле декорациями, от которых в эпоху компьютерной видеопроекционной графики сегодняшний оперный театр дистанцировался уже давно (и, похоже, навсегда), а всецело впечатляющая взор романтическая живописность, достигаемая совершенно иными средствами.

В каждой из частей спектакля, за счет сквозного перетекания одной картины в другую, достигаемого проекционными суперзанавесами с «волшебными» наборами видеоэффектов и партитурой света, романтическая театральность вдруг сливается с кинематографичностью: именно эта особенность сценографии создает уникальное, неповторимое очарование. Нет реализма, но всё предельно реалистично, нет тяжеловесности исторического антуража, но есть эстетическая изюминка визуального ряда. Есть объемность и воздушность сценического пространства с «четвертой стеной», прозрачной не только для взора, но и самóй души. Есть минимум реквизита, и есть максимум психологизма – пронзительного и захватывающего.

Кинематографическое волшебство начинается с оркестрового вступления, под которое за суперзанавесом с эфирной анимацией словно живых камелий, вовсю начищается хрусталь люстры. С первыми тактами хоровой интродукции она взмывает под потолок, и мы попадаем в бальный зал парижского особняка Виолетты, где в душе главной героини зарождается доселе неведомое ей чувство «чистой и светлой» любви к Альфреду. Пространство серых панелей с классически строгой выделкой – та самая коробка-«трансформер» (или коробка-«конструктор»), что, вмещая в себя «створы» всех четырех картин оперы, создает единую атмосферу психологического театра с непрерывно сквозной сюжетной коллизией.

Легкими манипуляциями бальный зал Виолетты в нужный момент превращается в ее будуар, где происходит первое объяснение с Альфредом. Появляется здесь и «балкон Флоры Бервуа», с которого ретирующийся Альфред «подпевает» Виолетте в ее развернутой арии (финальном монологе первой картины): режиссер учел, что эти «дамы полусвета» – не только подружки, но и соседки. Чуть скошенный, приподнятый к зрителям фигурный потолок – три ломаных фрагмента, что неспроста, ибо во второй картине сквозь его изъятую центральную часть сельская идиллия буйством зелени «прорастает» в сценографическую коробку.

Грань между интерьером загородного дома Виолетты и Альфреда и экстерьером пленэра стерта, и в этой чудесной трансформации заключено сиюминутное настоящее влюбленных друг в друга героев – как в плане самогó момента, так и в плане внезапно открывшейся для них ценности проживаемого счастья, которое казалось безграничным, однако растаяло после визита сюда Жоржа Жермона. Грандиозный по психологическому накалу и масштабам дуэт с Виолеттой, в котором она по просьбе визитера дает согласие оставить Альфреда, дабы не бросать тень на него и его благородную семью, – грозное предвестие кульминации финала третьей картины, в которой не разобравшийся в ситуации Альфред, уничтожает Виолетту в глазах общества, прилюдно платя ей за услуги куртизанки.

Дуэт Виолетты и Жермона – тоже ведь настоящее, а вторичный визит Жермона после оставления Альфреда Виолеттой – прошлое, и, словно подчеркивая этот факт, практически на протяжении всей встречи отец увещевает сына вернуться на праведный путь, находясь за полупрозрачным суперзанавесом, в то время как – и это извечная проблема отцов и детей! – слушающий, но не слышащий отца Альфред находится по другую сторону на авансцене. Но есть еще один интересный и важный штрих: в процессе этого увещевания на суперзанавесе явно неспроста и к месту возникают анимированные строки русского перевода прощального письма Виолетты к Альфреду (Маргариты Готье к Арману Дювалю), взятые у Дюма-сына.

В третьей картине на балу у Флоры танцевальное пространство органично дополняется изящной сценой театра-варьете, на сей раз «выросшей» из пространства сценографической коробки, для чего пришлось изъять еще и правый фрагмент потолка. В кульминации финала этой картины, когда вслед за Альфредом сюда приходит и Жермон, вновь возникает «балкон Флоры», и на последних тактах картины на нём появляется «поверженная в прах» Виолетта, меняясь местами с появлявшимся на этом же балконе в финале первой картины Альфредом. Такая рокировка от завязки любовной идиллии до ее внезапного ужасного краха обозначает сей поворот сюжетной интриги более акцентированно – еще выпуклее и рельефнее.

После печально-просветленной оркестровой прелюдии гнетущая атмосфера четвертой картины в спальне парижской квартиры Виолетты излучает могильный холод, предвещая надвигающуюся катастрофу. Это наиболее реалистичная из всех картин постановки, и в ней умирающая героиня, болезнь которой вступила в терминальную фазу, жива лишь надеждой вновь увидеть Альфреда, а эту надежду дает ей запоздалое письмо Жермона, открывающего сыну тайну самопожертвования Виолетты. Появиться у ее смертного одра, застав еще живой, сын и отец успевают, однако уже слишком поздно, и в финале круг жизни и смерти «дамы с камелиями» неизбежно замыкается, подходя к своему логическому финишу.

На последних тактах музыки люстра и потолок, полностью восстановленный к началу четвертой картины, вдруг начинают движение вниз, и, как это было за суперзанавесом во время вступления к первой картине, люстра оказывается внизу. Альфред склоняется уже над бездыханной Виолеттой, а опускающийся вслед за люстрой и разворачивающийся обратной стороной трехсекционный потолок вдруг превращается в каскад ниспадающих площадок, на которых возникают печальные могильные холмики со свечами… И это аллегория того, чтó от несчастной Виолетты Валери осталось в этом бренном мире. Наш мир жесток, и все мы в нём – временные странники, но печаль наша тем не менее светла, и в итоге – благодаря Верди и точно найденным акцентам современной, но до мозга костей классической постановки – зрительский катарсис оказывается необычайно глубоким и сильным!

Хормейстером постановки выступила главный хормейстер театра Мария Моисеенко, а два премьерных спектакля в июне провел приглашенный дирижер Филипп Селиванов, в творческом арсенале которого на сегодняшний день есть такая значимая награда как I премия I Международного конкурса пианистов, композиторов и дирижеров им. С.В. Рахманинова в номинации «дирижирование» (Москва, 2022).
В целом, прецедент приглашения молодого дирижера на премьерные спектакли можно назвать позитивным, но на первом из них – в ущерб тонкой музыкальной нюансировке – в звучании оркестра и хора всё же ощущалась жесткая напористость, брутальность, к чему зачастую склоняет – хотя и не должен склонять – демократично простой, мелодичный, но психологически сложный и многогранно-чувственный язык музыки Верди. Уже на втором спектакле и эти названные моменты, и некоторые проблемы в динамике и темпоритмическом рисунке оркестрового аккомпанемента, к счастью, оказались вполне успешно преодолены.

В премьерных показах в тройке главных персонажей были задействованы два состава солистов. В партии Виолетты последовательно выступили Екатерина Бегунович и Диана Белозор, в партии Альфреда – Константин Захаров и приглашенный солист Мариинского театра Гамид Абдулов, а в партии Жоржа Жермона – Павел Анциферов и Гурий Гурьев.
В галерее вердиевских баритонов-отцов Жермон – рафинированный аристократ, отнюдь не злодей, хотя причиной расставания Альфреда и Виолетты, приводящего к непоправимому кризису их отношений, становится именно он. И эта партия – благодатное поле деятельности для лирического баритона, коим и предстал Гурий Гурьев, создавший музыкально цельный, изумительно канителенный портрет радетельного отца благородного семейства.
Насыщенно-фактурное драматическое звучание Павла Анциферова невольно привнесло в партию Жермона отчасти героические, даже «чуть демонические» краски, но в артистизме и музыкальной цельности созданному им образу отказать также было нельзя.

Лирический тенор Константин Захаров – при его изумительно органичном вживании в образ – в партии Альфреда обнаружил интонирование в заведомо силовой манере (при этом «расправиться с верхами» так и не смог).
Напротив, в аспекте вокала тенор Гамид Абдулов с более объемной, насыщенно-спинтовой фактурой звучания оказался заметно сноровистее, но проникнуться доверием к его герою в плане актерского перевоплощения оказалось проблематично.

Сам Верди всегда ратовал за то, чтобы партию Виолетты исполняли сопрано с наличием в их звучании драматической фактуры, однако на сей раз обе певицы – сопрано лирические. Екатерина Бегунович – «лирико-колоратура», и ее коньком ожидаемо стала виртуозная ария с каскадом фиоритур в финале первой картины. Партия требует опыта жизни, но талантливая певица молода: это ее второй сезон в театре, и это ее блистательный ролевой дебют!
Диана Белозор – «чистая лирика и спинтовость», которые созвучнее оказывались в экспрессивно-драматических эпизодах. Эта певица более опытна, и ее ощущение сцены было органичнее, но с каждой из Виолетт старт новой постановки стал большим стартом новых открытий!

=========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 202601502
Тема| Опера, Театр ан дер Вин, «Стиффелио» Верди, Персоналии, Василий Бархатов
Автор| Александр Курмачёв
Заголовок| Жизнь как право быть собой
«Стиффелио» Верди в Театре ан дер Вин
Где опубликовано| © Belcanto.Ru
Дата публикации| 2026-06-02
Ссылка| https://www.belcanto.ru/26060201.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Опера Дж. Верди «Стиффелио» (1850) — одна из первых опер, где драматический конфликт переносится внутрь героя. Вмешательства цензуры, недовольной семейным положением героя-священника, набор неубедительных сюжетных ходов, отсутствие запоминающихся мелодий и пребывание в тени других вердиевских шедевров до сих пор мешают широкой публике по достоинству оценить это произведение о том, что происходит с человеком, который не принадлежит самому себе.

Главный герой — протестантский пастор Стиффелио — в силу своего общественного положения вынужден контролировать свои эмоции, поскольку его личная жизнь является частью коллективного представления о порядке. Когда он узнаёт об измене жены Лины, он оказывается перед выбором: поддаться чувству мести и наказать обидчика или остаться верным своему социальному долгу и явить образец христианского великодушия.

В либретто Франческо Марии Пьяве, созданном по пьесе Эмиля Сувестра и Эжена Буржуа «Пастор» (1849), морализаторский пафос побеждает психологическую убедительность: во время церковной службы Стиффелио случайно открывает Евангелие на притче о грешнице, которую Иисус защищает от расправы словами «кто из вас без греха пусть бросит в неё камень», и под впечатлением от столь красноречивого совпадения прощает свою неверную жену Лину. Проблема этой развязки в том, что перед этим отец Лины Станкар убивает её соблазнителя Рафаэля, чем устраняет источник конфликта; то есть мы не знаем, простил бы Стиффелио свою жену, если бы Станкар не убил обидчика. К тому же, цитируя притчу о грешнице, всегда забывают о том, что Иисус не был её мужем.

Парадоксальным образом режиссёр Василий Бархатов в своём спектакле, поставленном на сцене венского Музыкального театра ан дер Вин, решает проблему слабой убедительности оперы Верди не ретушируя, а укрупняя её сюжетные противоречия.

Во время увертюры режиссёр вводит в спектакль широкоэкранный кино-пролог, в котором главный герой предстаёт успешным джазовым трубачом Рудольфом Мюллером, на концерт которого приходит крупный представитель мафии с охраной и темнокожей красавицей. Наутро Мюллер просыпается с подружкой мафиози в одной постели и, вынужденный спасаться от преследования, прячется в повозке Станкара — одного из американских амишей — христианской секты анабаптистского толка. После этого действие переносится на сцену, и мы видим спустя несколько лет трубача Мюллера женатым на дочери Станкара Лине. Он стал пастором общины амишей под именем Стиффелио.

Так режиссёр лишает Стиффелио этической безупречности, усиливая финальный эффект воздействия библейской притчи, поскольку Стиффелио не только сам не без греха, но и кармически оказывается в положении обманутого им мафиози, головорезы которого охотятся все эти годы за обидчиком своего босса.

Эта арочная драматургия становится источником трагического переосмысления сюжета: после прощения Лины Стиффелио падает от рук настигших его преследователей. Здесь режиссёр не только напоминает о том, что раскаяние не освобождает от ответственности, но и вступает в полемику с идеологическими установками религиозной общины амишей, в которую постановщик поместил действие оперы.

В своём обзоре «Утро после спектакля» я отмечал удачность такого переноса, потому что амиши, не пользующиеся интернетом, авиасообщением и мобильной связью и живущие замкнутыми, но быстрорастущими сообществами (в семьях в среднем по 6–7 детей), являются образцом консервативной секты, застывшей в традициях XIX в. Это делает общину амишей точным эквивалентом социума, внутри которого существуют герои оперы Верди.

Одной из базовых социальных установок амишей является сохранение единства группы, интересы которой имеют приоритет над интересами личности. Поведение индивидуума в этической программе амишей жестко регламентировано упрощёнными евангельскими установками (углублённое изучение Библии не разрешается), а понятие индивидуальности с детства табуируется на уровне детских игрушек.

Важнейшим образом спектакля является безликая кукла амишей. Это не декоративная деталь и не этнографическая цитата. Кукла становится символом лишения права быть собой. Поскольку, по логике амишей, лицо отражает индивидуальность, даровать которую может только Бог, рукотворное лицо куклы становится символом богоборческого посягательства на роль Творца. Именно поэтому, согласно легендарному происхождению куклы амишей, отец девочки, получившей на Рождество куклу с лицом, отрезает кукле голову.

Режиссёр показывает обезглавливание куклы во время одного из ансамблей, придавая тем самым грехопадению Лины важное психоаналитическое звучание: её измена становится не результатом распущенности, а последствием детской травмы, попыткой услышать свои желания, среди которых главным является желание быть собой. Реакция отца Лины Станкара в этой связи приобретает новое звучание: он переживает происходящее не как семейный позор, а как распад системы координат, крушение целого мира. Неудивительно, что финал спектакля превращается в высказывание с высочайшей концентрацией смыслов.

Под молитвенно-медитативное звучание хора на воскресную службу, как призраки, сходятся амиши. Они в образах безликих кукол, лица которых затянуты тряпичной пустотой. Они рассаживаются на скамьи спиной к залу и после завершения молитвы слушают Стиффелио, читающего притчу о грешнице. В момент наивысшего эмоционального напряжения, которое звучит у Верди гимном милосердию и справедливости и за которым следует избавление Стиффелио от жажды возмездия, появляются преследователи и убивают его.

Словно ангел истинного призвания в окне за спиной умирающего Стиффелио появляется силуэт трубача. Образ музыканта становится важной отсылкой к мифу об Орфее — художнике, оживляющем своим искусством мёртвых. Этот образ обретает смысл, когда истекающий кровью священник-музыкант умирает, а наблюдавшие за его смертью амиши поворачиваются к зрителям, которые на месте тряпичных овалов видят прорисованные детской рукой контуры не похожих друг на друга лиц.

Кроме глубокого и чрезвычайно убедительного переосмысления оперы Верди и виртуозной работы с её хронотопом (пространственно-временная локализация действия нисколько не пострадала от переноса из XIX в. XXI век), в работе В. Бархатова важно отметить исключительное уважение к природе оперного театра, в котором главное — звучание. Режиссёр не заставляет певцов бороться с мизансценами и не разрушает музыкальную логику ради эффектной картинки.
Такая организация сценического пространства позволила маэстро Жереми Рореру собрать спектакль в единое целое, не допустив ни одного существенного расхождения сцены с великолепно артикулированным звучанием музыкантов Симфонического оркестра Венского радио (ORF) .

Отдельного восторга заслуживает Хор Арнольда Шёнберга (хормейстер Эрвин Ортнер), продемонстрировавший филигранную точность звучания и скрупулёзную проработку каждой фразы. В лаконично схематичной сценографии Кристиана Шмидта, построенной на использовании большой вращающейся сцены с крестообразно устроенным павильоном, именно хор сделал ощутимым давление среды, которое звучало убедительнее прямых деклараций о порабощении личности коллективом.

Лучано Ганчи покорил в партии Стиффелио плотным звуком с точной организацией музыкальной фразы, открытой подачей и эталонным звучанием в верхнем регистре. Драматическое мастерство певца проявилось в убедительном использовании природной мощи голоса, обладающего красочным тембром, для изображения непрерывного внутреннего возбуждения.
Франко Вассалло исполнил партию Станкара с высокой плотностью и насыщенностью звука по всему диапазону и восхитил продуманной фразировкой. Певец показал редкую свободу верхнего регистра и глубину психологической проработки роли.
Незабываема в роли Лины была сопрано Джойс Эль-Хури. Несмотря на то, что чрезвычайно сложная партия главной героини стала серьёзным испытанием для голоса певицы, артистически это была превосходная работа.

Среди исполнителей партий второго плана особенно стоит выделить Алессио Каччамани, выступившего в партии Рафаэля. В рамках режиссёрской концепции, освобождающей образ Рафаэля от откровенно негативных черт, Каччамани представил искренне увлечённого Линой растерянного сельского парня, чувства которого также находятся под спудом социальной морали.
Луиджи Морасси в партии Йорга придал персонажу ощущение самодостаточности и создавая устойчивую опору ансамблевым сценам.
Штепанка Пучалкова в партии Доротеи продемонстрировала тёплый, пластичный меццо-сопрановый тембр, а Джеймс Крайшак в партии Федерико ди Фронтальбо предложил аккуратную, стилистически выдержанную работу.

В итоге вокально-музыкальная сторона нового «Стиффелио» стала логичным продолжением достоинств спектакля Василия Бархатова, главными из которых являются:
— тонкая актуализация темы противостояния личности и социума,
— удачный перенос действия в современность без ущерба для пространственно-временных координат партитуры,
— использование мифа об Орфее для привлечения внимания к роли личности художника,
— использование куклы амишей для визуализации конфликта между эмоциональной уникальностью человека и его социальной функцией,
— введение психоаналитической темы, сместившей акцент с грехопадения на борьбу за право самоопределения,
— грамотная организация мизансцен, помогающая звучать артистам,
— лаконично-цельная сценография,
— ценное объяснение предыстории сюжета в кино-интродукции.

Посредством перечисленных приёмов режиссёр не только снимает драматические противоречия вердиевской партитуры, но и открывает в ней новые философские глубины. «Стиффелио» В. Бархатова становится сильным гуманистическим высказыванием о губительной природе социальной морали, и неважно, куда ведут истоки норм, разрушающих личность: в христианское учение или в этику уголовного мира.

Как и в «Норме» В. Беллини, В. Бархатов снова напоминает, что нет ничего ценнее человеческой жизни, защита которой и есть главная забота любого сообщества. Ведь только жизнь как главное божественное чудо на земле дарует человеку право быть собой.

=======================
Фото – по ссылке

atv

Фотографии предоставлены пресс-службой театра

Время истории

«Астана Опера» представила мировую премьеру новой оперы казахских композиторов Серикжана и Алиби Абдинуровых «Аппак — дочь кыпчакская» на либретто Тлеугазы Бейсембека по мотивам одноимённой драмы Г. Мусрепова. В качестве сюжетной основы послужил исторический факт: поднесение за касыду, в качестве подарка поэту, непокорной кыпчакской невольницы. Касыда правителю Дербента не понравилась из-за нравоучительного содержания, и он решил поддеть Низами, не осознавая, какой воистину царский подарок он ему преподнёс.

Если на тему жизни великого азербайджанского поэта и мыслителя XII века Низами Гянджеви уже была создана опера А. Бадалбейли «Низами» в 1939 году, то казахские композиторы обратились к образу его возлюбленной и супруги Аппак, которая стала прототипом самых светлых женских образов поэта. Сюжет двух опер несколько далёк от подлинных исторических событий жизни поэта, однако в искусстве есть место художественному воображению. И если в опере азербайджанского композитора основной образно-идейный акцент был сделан на принципе противостояния Поэта и Правителя, то в опере казахских композиторов на линию «Судьба человека — судьба народа».

Глубоко гуманистическое содержание оперы раскрывается в остроконфликтных положениях, путём показа жизненных противоречий между вольной жизнью и «дворцовой драмой». Сюжет словно разделяет временное пространство и образное определение оперы «до» и «после»: между снопом света и беззаботного счастья степной воли и холодной дворцовой роскошью, полной интриг, куда попадает в качестве невольницы главная героиня.

В опере содержатся три типа драматургического конфликта: исторический конфликт произведения — противостояние правителя Дербента Музаффара и кыпчакского предводителя Дангаз-хана; любовный конфликт, построенный на схеме любовного многоугольника (Низами — Аппак — Музаффар — Мехрибан) и психологический (внутренний) конфликт Музаффара, переживающего катарсис после смерти Мехрибан, пожертвовавшей своей жизнью, чтобы спасти супруга.

Лиризм и драматизм

В опере «Аппак» общность эпико-героической направленности (чему способствуют наличие массовых народных сцен) сочетается с лирико-драматической линией сценического развития. Если героический план передан во фресковых батальных сценах, то лирико-драматическая линия в опере выражена в индивидуализации образов главных персонажей. Это проникновенный дуэт отца — Дангаз-хана с дочерью; это наполненная глубокой щемящей тоской ария Мехрибан; это и лирическая кульминация оперы — любовный дуэт Низами и Аппак. Вся опера представлена на казахском языке, и тем удивительнее, что свою, упоённую любовью арию-монолог, Низами исполняет на родном азербайджанском языке.

В этом произведении несколько типов сцен: лирико-психологические (Низами — Аппак), жанровые (сцены мирной жизни кыпчаков, свадьбы), драматических (сцена пленения, жалобный хор пленённых детей, тянущиеся руки к клетке с главной героиней в надежде на защиту и спасение), бытовые (сцена евнухов-музыкантов), эпические (финальная сцена). И всё это в «обрамлении» замечательной музыки братьев Абдинуровых, непосредственно связанной с народными истоками и соединяющей мягкий задушевный лиризм с подлинным драматическим пафосом. Здесь и мелодии «широкого дыхания» (песня кыпчакских воинов), и затейливые мелодические «ячейки», прихотливый ритм в озорной сцене народного певца в окружении женского хора, песне шутов. Всё это создаёт удивительный калейдоскоп сменяющих друг друга эпизодов, которые так характерны для сюжета оперы.

Музыка моментами плакатно-яркая (батальная сцена) и экспрессивная (дуэт заговорщиков Мехрибан и Шарафа, постепенно повышающийся по тесситуре и в динамике звучания), моментами ласковая и трепетная (хор дворцовых девушек). Красота ночного звёздного неба в сценографии словно становится осязаемой при исполнении удивительно трогательной колыбельной о погремушке детским хором, поддерживаемой хрустальным звучанием челесты.

Отметим включение в оркестровую партитуру звучания казахской домбры и азербайджанского тара для создания локальной характеристики сценического действия. А также использование «перекличек» данных инструментов в сцене любовного дуэта: звучание домбры предшествует партии Аппак, а после звучания тара вступает вокал Низами, чтобы деликатно «переплестись» в дуэт, наполненный внутренним светом и нежностью друг к другу.

Не забыли композиторы и классические конструктивные принципы: квартет исполнителей (сопрано-тенор-меццо-бас), воссоздающий любовный многоугольник на фоне хорового сопровождения, а также финал-апофеоз. И в этом отношении нельзя не отметить руководителя музыкальной постановки спектакля Абзала Мухитдинова и прочтение столь многообразной (в стилевом отношении и в плане тембровой драматургии) партитуры оперы оркестром театра под руководством Ерболата Ахмедьярова.

Символы и знаки

Но какой бы ни была музыка оперы, в театре она подчинена законам сцены, и качество постановки зачастую на долгие годы определяет судьбу произведения. Спектакль в сценографии Софьи Тасмагамбетовой и Павла Драгунова очаровал стильностью и роскошью красок, воссоздающих как стан кыпчаков, так и покои правителя Дербента. Пышность дворцового антуража подчёркивается появлением на сцене двух белоснежных верблюдов, а батальная сцена отмечена введением пяти лошадей.

Символических макро- и микродействий в виде видеоинсталляций, созданных Павлом Суворовым, которые предварительно направляют зрительское восприятия в определенное русло образных ожиданий, в опере предостаточно. Затекстовая символическая семантика присутствует в видеоинсталляциях с парящим беркутом — свидетеля разворачивающейся драмы. Отметим введение на завесу спектакля бессмертных поэтических строк, предваряющих каждую картину и акцентирующих многозначность содержания разворачивающегося действия.

Постановку осуществил талантливый российский режиссёр, один из лучших на постсоветском пространстве, Михаил Панджавидзе. При всём моём искреннем уважении к мэтру не могу не отметить, что «уровень смертности» среди оперных персонажей в его постановках явно превышает среднестатический показатель. Вот и на сей раз трупами погибших воинов была усеяна батальная сцена, затем резня в стане кыпчаков и, как «финальный аккорд» драмы, смерть Мехрибан, прикрывающей от кинжала Шарафа своего любимого супруга. На вопрос автора этих строк, откуда у умного, интеллигентного и доброжелательного режиссёра столь кровожадные наклонности в постановках, М. Панджавидзе философски отметил, что жизнь в целом довольно жестока.

Панджавидзе — мастер постановок в стиле colossal. Режиссёр великолепно чувствует пространство сцены и весьма искусно использует технические возможности столичной казахской сцены. Вот и на сей раз режиссёр развернулся вширь и вдаль (благо масштаб сцены позволяет), введя в оперу сразу 400 участников сценического действия. Думается, руководству «Астана Опера» следует зарегистрировать сей факт в Книге рекордов Гиннесса, как самый масштабный проект на академической музыкальной сцене.

Не обошелся М. Панджавидзе в постановке и без своих любимых приёмов. К примеру, к трону правителя Дербента ведёт лестница, устремляющаяся к самому верху (символическое отображение вертикали власти), а также введение исполнителей на духовых инструментах в триумфальной сцене. И всё же наибольшее впечатление своей поистине фресковой росписью оставляет финальная сцена. Навстречу солнцу, держась за руки, идут Аппак и Низами, и всё это на фоне ликующего народа, приветствующего своих героев. Приём довольно хрестоматийный, но то, что финал-апофеоз получился весьма эффектным — факт неоспоримый.

Вошедшие в историю

На сцене творилась история любви Низами и Аппак, а сами вокалисты, выступившие на премьерном показе в течение двух вечеров оперного спектакля, уже вошли в историю казахской музыкальной культуры как первые исполнители оперы «Аппак».

Среди вокалистов даже не знаешь, кого выделить — воплощение каждого персонажа яркое, запоминающееся: уверенное голосоведение Расула Жармагамбетова и Талгата Галеева в партии государственного мужа Дангаз-хана; Жана Тапина в партии влюблённого поэта; Татьяну Вицинскую в партии одинокой и мятежной Мехрибан, находящей свой покой в смерти; затаившегося хищника Шарафа в исполнении Талгата Мусабаева.

Вся история оперы может быть представлена как колебания маятника между двумя полюсами — музыкой и драмой. И в этом отношении отметим крепкий вокал и выразительную дикцию Евгения Чайникова, передающие всю гамму обуревающих его героя чувств — от любовного вожделения до финального покаяния. И внешняя импозантная фактура позволила исполнителю создать правдоподобный портрет «мачистого», упоенного властью правителя Дербента. А сцена смерти красавицы Мехрибан — Т. Вицинской на руках Музаффара — Е.Чайникова в плане образного воплощения была сыграна настолько выразительно, что женская половина зрительного зала ощутила «комок в горле».

И всё же подлинным украшением спектакля стали Бибигуль Жанузак и Улпан Аубакирова в партии Аппак. Помимо хорошего вокала, публика жаждет не столько фрейдистского анализа действий, а скорее пронзительности, тонкости и искренности в раскрытии душевной трансформации героини. И в этом отношении из двух очаровательных исполнительниц не знаешь, кого выделить. Крепкое, а моментами обволакивающее, лирико-драматическое сопрано казахских исполнительниц титульной партии свободно парило над сценой и проникало в сердце не только влюбленного Низами, но и зрителей.

Отдельной строкой хотелось бы отметить замечательный хор астанинского театра (труд, и нелёгкий, Ержана Даутова), а также танцевальные номера, деликатно «вплетающиеся» в постановочную ткань оперного спектакля (хореограф-постановщик Айбар Токтар).

В целом любовь, интриги, батальные сцены оперы «Аппак» на сцене «Астана Опера» словно «вырывают» зрителей из реального мира, перенося их в эпоху, «когда мир был юным». Всё это завораживает: и завсегдатаев-меломанов, и тех, кто ищет в постановках новизну, зрелищность и яркие эмоции.

==========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 202601504
Тема| Опера, Большой театр Навои (Ташкент), Персоналии, Стефано Пода, Кирилл Рихтер
Автор| ЕВГЕНИЙ ХАКНАЗАРОВ
Заголовок| Ход конем: «Тамерлан» Большого театра имени Алишера Навои на Петербургском экономическом форуме
Где опубликовано| © газета «Культура»
Дата публикации| 2026-06-08
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/theater/377171-khod-konem-tamerlan-bolshogo-teatra-imeni-alishera-navoi-na-peterburgskom-ekonomicheskom-forume/
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Фотографии: Вероника Жукова/предоставлены пресс-службой Мариинского театра

Главное событие культурной программы Петербургского экономического форума стало примером смелой, почти дерзкой встречи Востока и Запада. Создатели спектакля наполнили барочную форму Генделя узбекской национальной традицией и победили — публика неистовствовала.

Российская премьера проекта «Тамерлан» стала не единственным событием, переместившим Узбекистан в верхнюю часть повестки дня Петербургского международного экономического форума — 2026. Накануне в Музее Фаберже торжественно открылась огромная выставка Константина и Владимира Маковских, в которой деятельное участие принял Фонд развития культуры и искусства Узбекистана, привезший в Санкт-Петербург полотна русских художников, не виданных ранее современной публикой. А на Новой сцене Мариинского театра эта культурная институция представила еще более яркое — в любом смысле — зрелище. Спектакль Государственного академического Большого театра имени Алишера Навои (Ташкент) «Тамерлан» стал новым, совсем особенным прочтением оперного раритета Георга Фридриха Генделя, которое в 2024 году предпринял итальянский режиссер Стефано Пода. В минувшем январе постановку показали в Дубайской опере, весной ее представили в венском Мюзикферайне. И вот теперь — встреча шедевра с российским зрителем и зарубежными гостями Петербургского форума.

Собственно говоря, в этом проекте у Генделя появился соратник и соавтор: композитор Кирилл Рихтер заявлен как автор современной интерпретации оперы. Сценическое пространство с вокалистами делят танцоры из балетной труппы театра имени Навои и Молодого балета Узбекистана, коллектива современного танца Picnic Dance Theatre, команды Freedom Family. Режиссер Стефано Пода собрал в результате оперно-хореографический суперпазл — и это было в высшей степени эффектно.

Итальянский постановщик, выступивший на проекте также в качестве сценографа, хореографа, художника по костюмам и свету, хорошо известен российской публике по «Тоске» Джакомо Пуччини, выпущенной в Большом театре в 2021 году. Именно оттуда родом художественные приемы и решения, которые перекочевали в «Тамерлан» в еще более проработанном и усовершенствованном виде. Безупречная эстетика — если не сказать эстетство — скульптурных анималистических мотивов (речь идет, в частности, о конях) соседствует с буйством, неукротимостью и порой даже нарочитым китчем в костюмах танцоров. Благородная барочная напыщенность жестов протагонистов была вынуждена порой несколько отойти назад, оставшись в тени ярких телодвижений массовки, напоминавшей не то балет «Тодес» на вершине популярности, не то исступление звездной k-pop группы. Дело доходило до тотального превосходства спортивной хореографии над оперой, а главные действующие лица иногда буквально путались под ногами у танцоров и акробатов.

Но, конечно, в итоге высокая классика заявила о себе. Пусть драматичный, судьбоносный терцет главных героев был буквально скован окружением на манер статуи Лаокоона с сыновьями, но этим серьезные претензии к исполнительской части, пожалуй, исчерпываются. Ведь труд вокалистов в этой опере просто каторжный!

Начнем с того, что авторы постановки сконцентрировали действие: не только опера урезана раза в два, но и основных действующих лиц стало меньше. Полностью ушли сюжетные линии греческого принца Андроника и благородного друга Тамерлана Леоне, а трапезундскую принцессу Ирину, обрученную с главным героем, заменили на другую принцессу, Биби Ханум —и это номинальный, почти бессловесный персонаж, олицетворяющий подлинную любовь и высшие семейные ценности. В заглавной роли порой блистал, а порой боролся с трудностями узбекский бас-баритон Женисбек Пиязов. Мало того, что изначально партия Тамерлана была написана для альта-кастрата —и мы можем себе представить все вокальные барочные ловушки, так еще одну из главных арий исполнителю пришлось пропевать сидя на фигуре вздыбившегося коня, что требовало и голосовой, и физической сноровки. Зритель тепло принял узбекскую оперную звезду, по достоинству оценив эту работу.

Испанский тенор Хуан Санчо в партии Баязета, поверженного противника Тамерлана, достиг драматических вершин. Казалось, что превозмочь это актерство невозможно — дальше только экзистенциализм. Но именно его и продемонстрировала Вероника Канхеми в роли Астерии, дочери Баязета и возлюбленной Тамерлана. Аргентинская сопрано в арии Se potessi un di placare («Если б я могла угодить») выстроила картину нравственного умирания, тоски, отчаяния и безысходности, сорвав редкую по мощи овацию.

И все же даже эти исполнительские подвиги меркнут перед тем, как решили создатели поставленную перед ними задачу: проект должен продемонстрировать встраивание национальной традиции в европейский культурный контекст — эта формулировка подчеркивается в сопроводительных материалах к спектаклю. И стоит сразу отметить: говорить, что нам показали оперу Генделя как таковую, было бы неверным. Скорее, речь идет о музыкальном размышлении, вокальных и хореографических вариациях на тему, включающих в себя как европейское музыкальное наследие, так и страницы узбекской истории и культуры — ведь Тамерлан (он же Тимур) был могущественным правителем, родившимся и умершим на этой земле и ставшим подлинным героем Узбекистана. А национальную самобытность подчеркнул расширенный состав инструментов.

Дирижер Национального симфонического оркестра Узбекистана Алибек Кабдурахманов проявил навыки опытного кормчего, ведь скрестить Генделя с народной узбекской музыкой — задача эпическая. Барочная часть состояла из скрипки, виолончели, клавесина, гитары и лютни. Национальный музыкальный текст был исполнен артистами Оркестра народных инструментов под руководством Абдукарима Аширматова и карнай-сурнай группы «Узбегим» (руководитель Камила Муминова). И в этот звук хотелось вслушиваться: если духовые инструменты карнай и зурна более-менее известны музыкальной публике, то удивительная флейта най, изящно-меланхоличный струнный щипковый дутар, узбекские цимбалы чанг — это во многом откровение для европейского слуха. А ведь были еще три вида рубаба — прима, афганский и кашгарский, кушнай (двойная свирель), гиджак (что-то типа лютни), бубен дойра. Услышать все это в барочной оправе — редчайшая возможность, предоставленная петербуржцам.

К сожалению, не обошлось без откровенно прискорбного момента: узбекский текст не был переведен русскими титрами. И это серьезная ошибка. Ведь эта часть спектакля представлена рубаями правнука Тамерлана, хрестоматийного средневекового узбекского поэта, историка и политика — Захириддина Мухаммада Бабура.

Кроме того, действие изобилует многочисленными обрядовыми моментами, которые упорядочивают канву повествования. Например, народные женские плачи или величальный свадебный хор «Ëр-ёр», сочиненный известным узбекским композитором Бахрулло Лутфуллаевым и обработанный одним из родоначальников национального хорового искусства Батыром Умеджановым. Речь даже не об информационном бэкграунде, оставшемся неизвестным публике, но о повествовании как таковом. Досадная деталь, когда речь идет о столь самобытном представлении.

========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 202601701
Тема| Опера, НОВАТ, «Травиата» Верди, Персоналии, Екатерина Бегунович, Сергей Новиков, Филипп Селиванов, Константин Захаров, Павел Анциферов
Автор| ОЛЬГА РУСАНОВА
Заголовок| ЮНАЯ, ТАЛАНТЛИВАЯ, НЕИЗЛЕЧИМО БОЛЬНАЯ
В НОВАТЕ ПОКАЗАЛИ ПРЕМЬЕРУ ОПЕРЫ ВЕРДИ «ТРАВИАТА»
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2026-06-15
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/yunaya-talantlivaya-neizlechimo-bolnaya/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Как любит говорить режиссер Сергей Новиков, если произведение малоизвестное, редкое, лучше следовать первоисточнику. Если же, наоборот, популярное, нужно придумать что-то особенное. Что же придумано на этот раз, учитывая, что название не просто популярное, а возглавляющее мировой оперный хит-парад? Памятуя о радикальном решении «Евгения Онегина» в Нижегородском театре (2023), в котором Сергей Новиков оставил в живых Ленского, я подумала: может, и в Новосибирском театре оперы и балета чахотка для Виолетты окажется несмертельной? Но нет. Идея состояла в том, чтобы следовать первоисточнику, но не оперному либретто, а литературной основе, то есть роману Александра Дюма-сына «Дама с камелиями».

«Обычно на сцене или на экране, например, в известном фильме ‟Травиата” Дзеффирелли, мы видим зрелых людей. Но в романе главная героиня Маргарита Готье – двадцатилетняя девушка, которая, будучи неграмотной крестьянкой, приехала покорять Париж. И буквально за два года превратилась в светскую львицу. При этом на пике славы она узнает, что смертельно больна. Сочетание этих трех факторов − юность, особые таланты и неизлечимая болезнь − и создает исключительный коктейль образа героини», − считает режиссер. Его мысли созвучны финальной фразе книги, которая звучит так: «…история Маргариты является исключением; а если бы она была общим явлением, о ней не стоило бы и говорить».

Новиков глубоко проник в суть этого автобиографического романа, пропитанного собственными переживаниями его автора. Прототип Маргариты – парижская модистка и куртизанка Мари Дюплесси (1824–1847) – была близкой подругой писателя. Познакомились они, когда обоим было по двадцать лет, а спустя год расстались, причем по инициативе Дюма. Но когда он узнал о смерти девушки от чахотки, сразу же принялся писать «Даму с камелиями» (1848). Книга вызвала всеобщий восторг, и вскоре роман превратился в пьесу, затем дал жизнь опере Верди (1853), а потом и целому каскаду балетов, в том числе таких выдающихся хореографов, как Фредерик Аштон, Джон Ноймайер и не только. И это не считая многочисленных фильмов, в которых кто только не снимался – от Сары Бернар и Греты Гарбо до Изабель Юппер!

Сергей Новиков учел в своей постановке весь этот могучий бэкграунд: он масштабирует образ главной героини, собирая его из Мари, Маргариты и Виолетты и делая его тем самым более объемным, глубоким. Вслед за Дюма режиссер создает образ женщины необыкновенной, исключительной, что усиливает психологическую мотивацию поведения героев: например, становится понятно, почему ее потеря становится для Альфреда такой страшной трагедией…

Кульминацией спектакля Новиков неожиданно сделал сцену Альфреда с отцом, которая обычно выглядит как эпизод. События таковы: Альфред получает прощальное письмо Виолетты. Он в ужасе, готов бежать за ней, но отец, который, собственно, и заставил девушку отказаться от любви его сына, останавливает его, просит вернуться домой. Домой? Ну нет, Альфред решает мстить. А за что, собственно? В оперном либретто прямо не сказано, а потому и не очень понятно, за что. Зато у Дюма все предельно ясно, стоит лишь прочитать жесткий текст ее послания, вот послушайте: «Когда вы будете читать это письмо, я буду уже любовницей другого. Между нами все кончено. Возвращайтесь к отцу, мой друг, поезжайте к вашей сестре, чистой девушке, которая не знает о нашей грязи, и около нее вы скоро забудете те страдания, которые вам причинила погибшая девушка Маргарита Готье; вы любили ее, и вам она обязана единственными счастливыми моментами своей жизни, которая, по счастью, недолго протянется».

Для Альфреда это был шок, удар молнии, ему казалось, что он сходит с ума. Именно в этом невменяемом состоянии он и встречается с отцом, а тот его не понимает, напротив, он радуется: Виолетта же его послушала, написала именно так резко, чтобы возлюбленный наверняка оскорбился, поверил в измену и бросил ее. Жермон-старший при этом находится за прозрачным занавесом, а младший – на авансцене перед ним, и, хотя герои стоят на расстоянии вытянутой руки друг от друга, между ними, кажется, пропасть. Альфред читает письмо, и эти грубые, жестокие, бьющие наотмашь фразы проецируются на занавес: то все подряд, то, вырванные из контекста, по одной, повторяясь снова и снова. Режиссерское решение очень точное, потому что Жермон-сын читает-перечитывает письмо и не может в него поверить (кстати, зрители тоже: шли на оперу о любви, а оказалось, она «о грязи»). Потом строчки на занавесе расплываются, что тоже «в яблочко»: у Дюма в этот момент герой заливается слезами. И что интересно: физически Виолетты в этой сцене нет, но она как бы есть. Именно здесь режиссер ее возвышает, высвечивая всю силу ее жертвенной любви. Вот почему так важно, что режиссер обратился к первоисточнику Дюма: ведь не зная содержания письма и других деталей этой сцены, постичь всю глубину драмы Альфреда и Виолетты невозможно.

Еще одна яркая находка Сергея Новикова – финал, смерть Виолетты. На словах «она угасла» с потолка спускается огромная хрустальная люстра. Та самая, которая в начале, на балу у Флоры, наоборот, поднимается ввысь и зажигается − как символ красивой беззаботной жизни. И вот она гаснет, исчезая внизу в темноте, а следом за ней сверху опускаются могильные плиты с камелиями и медленно гаснущими свечами – опять-таки в полном соответствии с книгой, которая заканчивается на могиле героини…

Не скрою, все эти режиссерские изыски показались настолько интересными, что в каком-то смысле затмили музыкальную сторону спектакля. А тут разворачивались свои непростые коллизии: заболел музыкальный руководитель постановки, главный дирижер НОВАТ Михаил Татарников, и премьеру буквально спасал молодой маэстро Филипп Селиванов, прилетевший накануне, но тем не менее сумевший справиться со своей задачей достойно. Что касается вокального состава, то обошлись силами своей труппы, и, что порадовало, нашлись артисты на все партии: отмечу прежде всего Константина Захарова – Альфреда и Павла Анциферова – Жоржа Жермона. Однако главной удачей и, если хотите, находкой спектакля стала Екатерина Бегунович в роли Виолетты. Хрупкая молодая красавица покорила зал не только своим прекрасным нежным сопрано, но и мощной актерской игрой. Ее Виолетта предстала девушкой в самом деле необыкновенной: мужественной, страстной и готовой на все ради любви – именно такой, какая и требуется в этой режиссерской концепции. Иначе «о ней не стоило бы и говорить».

==================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Номер ссылки| 202601702
Тема| Опера, «Избранные письма» Радвиловича, Персоналии, Дмитрий Камалетдинов, Федор Леднёв
Автор| ЕЛЕНА ПРЫТКОВА
Заголовок| С ЛЮБОВЬЮ. ДО ВОСТРЕБОВАНИЯ
В ПЕТЕРБУРГЕ ВПЕРВЫЕ ИСПОЛНИЛИ ОПЕРУ АЛЕКСАНДРА РАДВИЛОВИЧА «ИЗБРАННЫЕ ПИСЬМА»
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2026-06-15
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/s-lyubovyu-do-vostrebovaniya/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Буквально за полмесяца до премьеры автор эпатировал публику перформансом на концерте «Очень страшная музыка» в петербургском Доме композиторов. Исполняя свою фортепианную вещь, он неожиданно в коде почти «сыграл в ящик»: упал и прикинулся безжизненным, чем и правда озаботил присутствующих. Шутку оценили далеко не все, но свое реноме приверженца авангарда, многолетнего худрука фестиваля новой музыки «Звуковые пути», композитор отчасти поддержал.

Неожиданно в Малом зале филармонии перед нами предстал другой Радвилович. Выбрав в качестве литературного источника своей оперы роман в письмах Вениамина Каверина 1970-х годов «Перед зеркалом», он и в стилистике решил пользоваться ретро-средствами. «Избранные письма» отчетливо напоминали то, что было пройдено музыкой в XX веке. В памяти возникали то камерные оперы «Человеческий голос» Пуленка и «Телефон» Менотти, то «Бедная Лиза» Десятникова… Эпатировала же на этот раз сама филармония, сделав премьеру сочинения урезанной (давали только первый акт). На вопрос, почему именно так, худрук Малого зала Ирина Смукул заявила, что это было предложение автора (а что, филармония не могла настоять на ином?). Радвилович же, в свою очередь, пояснил, что опера не помещалась в филармонический формат, вечер с одним антрактом, поэтому он решился на купюру (вопросом, хорошо ли это для сочинения, а тем паче для публики, кажется, никто не задавался). В итоге осталось непонятным, когда же мы услышим окончание «Избранных писем» (и услышим ли вообще) – а это, как удалось узнать, еще акт продолжительностью около часа (!).

Оперной адаптации подвергнулся большой, 350-страничный, роман. Радвилович не только сочинил музыку, но и выступил либреттистом. Текст Каверина оригинален тем, что история необычной, с малым количеством встреч любви Лизы Тураевой рассказывается от первого и единственного (!) лица в ее многочисленных письмах Косте – с момента их знакомства в юношеском возрасте и на протяжении двух десятилетий, когда герои уже повзрослели. Любовная история начинается в дореволюционной России, захватывая последующие критические события – Первую мировую войну и крах империи. Тем не менее Радвилович решил отказаться от монооперы. У него есть не только пара – Лиза и Костя, но и оттеняющий их персонаж – друг Кости Николай. Круг лиц дополнен Рассказчиком (партия без пения, но с актерскими задачами), который связывает сцены своим комментирующим словом.

Композитор назвал свою оперу музыкальной драмой. Однако драматический элемент оказался выявлен на удивление слабо. Так, Лиза и Костя уже в конце первой картины приходят к прекраснодушному признанию «я люблю вас», тогда как в романе Каверина это признание отодвинуто максимально, когда, наконец, и для Кости открывается сила его чувства, которое он игнорировал, принося в жертву работе. Также почти нет соперничества мужчин (Николаю, о чем вскользь упомянуто в романе, тоже нравится Лиза), которое могло бы обострить чувственные страницы оперы. На удивление, нивелируются и потенциально сильные с точки зрения проявления чувств ситуации. Так, Лиза, получив ответное письмо от Кости, возмущенная его холодностью, решает порвать с ним. Но не проходит и мгновения, как следующая сцена начинается с очередного письма: «Милый Костя…» Здесь бы Рассказчику место развернуться, прояснить для зрителей конфликт, но он безмолвствует.

У Радвиловича персонажи представлены в монологах, спокойно-лирических по большей части и делающих героев несколько одинаковыми. Разумеется, Лиза, вокально и актерски прекрасно переданная Полиной Лаптевой, в опере получила самую яркую и пластичную характеристику. Певица уже второй раз участвует в постановках опер Радвиловича (ранее – в спектакле «Такая жизнь» по Даниилу Хармсу), вероятно, что партия писалась именно на нее. Образ Лизы раскрывается постепенно, меняясь: уже во второй картине лирика уступает место экспрессии (и это один из красивейших номеров оперы с богатым оркестровым звучанием), партия наполняется распевами и крайними нотами. Аналогичных красок для ее возлюбленного Кости композитор просто не нашел. И более того, практически лишил его соло во второй картине, неожиданно выдвинув на первый план Николая. Такая странная ситуация подкрепилась и тем, что исполнители мужских партий были явно в разных «весовых» категориях. Косте в передаче Ивана Пономарева не хватало ни силы голоса (порой оркестр заглушал его), ни характерности амплуа тенора (можно было подумать, что если герой – профессор математики, то он непременно должен быть суховатым в чувствах!). Напротив, Николай в исполнении Бориса Петрова подкупил богатым звучанием баритона и сценичностью, образовав с героиней более гармоничный партнерский ансамбль.

Тем интереснее, что более инициативным «участником» оперы стал небольшой, но с мастерством составленный оркестр с дирижером Федором Леднёвым во главе (играли артисты АСО филармонии). Коллектив компенсировал некоторую безликость вокальных партий щедростью красок, выразительными соло деревянных духовых, отчетливыми репликами ударных, окутывающим звучанием вибрафона. В коротких соло оркестра воссоздавался колорит той эпохи – через аллюзии на танцевальную музыку Иоганна Штрауса, оперную – Петра Чайковского. Были и чисто экспрессивные моменты, передающие начало военного времени: вторая картина открылась тревожными ударами большого барабана, под которые выходил оркестр, и энергичным эпизодом с изображением движения поезда.

Полусценическая версия оперы (режиссер – Дмитрий Камалетдинов), на наш взгляд, оказалась едва ли не идеальной для ее воплощения. Небольшой реквизит (стол с книгами, чемоданы в углу), стилизованные костюмы дополнялись удачно найденными мизансценами. Рассказчик становился то почтовым, то официантом, обслуживающим Лизу и Костю в кафе. В какой-то момент играют роли и оркестранты, изображая родственников Кости в сцене «Смотрины». Лишь показалось, что временами чтец Сергей Чепурко был не столь свободен в материале (небольшие фрагменты текста он читал по бумаге), что, вероятно, объяснимо внезапной заменой в спектакле (эту роль, судя по анонсу, должен был исполнять сам режиссер).

Подытоживая, мы можем сделать только гипотетические выводы. Вторая половина спектакля продемонстрировала больший нерв, возможно, что и неисполненная часть таит в себе новый виток эмоциональности, столь необходимый, если автор заявляет о «музыкальной драме». Получит ли Костя более выразительную характеристику? Какими красками Радвилович «нарисует» Стамбул и Париж, где Лиза находит пристанище, спасаясь от войны? Наконец, каков будет финал: пойдет ли композитор вслед за романистом, который оставил героям призрачный шанс на встречу, или перепишет концовку по-своему? Однако чем-то важным отзывается и нынешнее окончание – нотой неопределенности и бессилия влюбленных, прерыванием переписки, гнетущей атмосферой войны… и тем, что остается уже за кадром, когда Косте вручают письмо с зарубежной маркой.

=====================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Номер ссылки| 202601703
Тема| Опера, Нижегородская опера, «Богема» Пуччини, La Voce Strumentale, Персоналии, Дмитрий Синьковский, Венера Гимадиева, Жаргал Цырендагбаева, Сергей Кузьмин, Мария Калинина, Екатерина Одегова, Константин Сучков, Олег Федоненко, Матвей Пасхальский
Автор| Георгий Ковалевский, Евгения Кривицкая, Ольга Русанова
Заголовок| ПАРИЖ НА БЕРЕГАХ ВОЛГИ
В НИЖНЕМ НОВГОРОДЕ ПОКАЗАЛИ ПРЕМЬЕРУ ОПЕРЫ «БОГЕМА»
Где опубликовано| © @Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2026-06-16
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/parizh-na-beregakh-volgi/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ, ПРЕМЬЕРА

Первая постановка оперы Пуччини прошла в феврале 1896 года в Турине, так что российский спектакль знаменует 130-летие ее триумфального существования. В Нижегородском театре оперы и балета ее поставили режиссер Екатерина Одегова, драматург Михаил Мугинштейн, сценограф Этель Иошпа; музыкальным руководителем стал главный дирижер театра Дмитрий Синьковский. Как трактовали постановщики замысел композитора, размышляют посетившие премьеру критики.

Ольга Русанова, музыкальный обозреватель «Радио России»

Забавно, но премьеры двух главных мировых опер «про чахотку» в двух знаковых театрах страны прошли в один вечер – 4 июня: «Травиата» в постановке Сергея Новикова – в НОВАТ, «Богема» в версии Екатерины Одеговой – в Нижегородском оперном, который получился не столько о трагической любви Рудольфа и Мими, сколько о дружбе или даже шире – о молодости вообще. О том неповторимом времени в жизни человека, когда кажется, что мир у твоих ног, а все лучшее впереди. Именно такая позитивная, местами бесшабашная атмосфера доминирует в спектакле, причем с самой первой сцены, которая обычно воспринимается лишь как увертюра к появлению Мими и зарождению любви с Рудольфом. А здесь режиссер ломает традицию, делая начальную сцену ключом к пониманию всей концепции.
Итак, в бедной мансарде на Монмартре замерзают художник Марсель (Константин Сучков) и поэт Рудольф (Сергей Кузьмин), у которых нет денег на дрова, а у «камина скверный характер», без дров он не работает. В топку – о ужас! – идет написанная Рудольфом пьеса, но ему не жалко. Подумаешь, напишет новую, зато тепло… Вскоре появляются музыкант Шонар (Олег Федоненко) и философ Коллен (Матвей Пасхальский) – и вот вся компания «мушкетеров» образца начала ХХ века (действие перенесено чуть вперед, в эпоху расцвета «богемного квартала» на Монмартре) в сборе. Эта четверка действительно напоминает героев Дюма: такие же неунывающие романтики, исповедующие тот же принцип: «один за всех и все за одного». Наши герои умны и ироничны, могут посмеяться над собой. Иронию – эту изюминку оригинального либретто Луиджи Иллики и Джузеппе Джакозы – Екатерина Одегова очень точно уловила и еще более усилила. В спектакле почти всё не всерьез: например, во втором действии, в сцене рождественских гуляний в Латинском квартале, Рудольф покупает Мими вожделенный розовый чепчик, но им оказывается… дешевый бумажный колпак для детского утренника, который продается в любой «Пятерочке». Тут же Марсель выясняет отношения с Мюзеттой, в порыве ревности выкрикивая, что «не станет носить рога», обзывая ее «гадюкой» и «ведьмой», но произносит все это… с клоунским красным носом на резинке!
Не менее остроумно решено начало третьего действия. Снова в мансарде дурачится квартет друзей: Рудольф с Марселем танцуют, Шонар с Колленом фехтуют, потом изображают бой быков. Ну а в финале, когда выясняется, что у Мими смертельная чахотка, Коллен, чтобы помочь ей, решает продать единственное пальто… И – обращается к нему с прощальным монологом: «Слушай, мое старое пальто, я остаюсь на равнине, а ты должно подняться в гору. В твоих рукавах и карманах обитали поэты, но теперь эти времена прошли, и я говорю тебе: “Прощай!”» (Не правда ли, напоминает ехидное обращение Гаева из чеховского «Вишневого сада» к «многоуважаемому шкафу»?)
Вся мужская четверка отработала на твердую «пятерку», в том числе и актерски: очевидно, что задача, поставленная режиссером, по-настоящему «зашла» артистам. Конечно, у них разные по масштабу роли, но даже те герои, что традиционно считаются второстепенными (Шонар, Коллен), здесь парадоксальным образом превращаются в главных. Отдельной строкой отмечу молодую певицу Марию Калинину в роли Мими: ее великолепный вокал и необычный образ сильной женщины, который, правда, крайне далек от скромной швеи с «холодными ручками», весьма убедительны. И ни одного вопроса у меня нет к оркестру Дмитрия Синьковского: все на месте, все в балансе и гармонии с вокалистами и всем ансамблем. И наконец, о главном визуальном символе спектакля: неожиданно это контрабас. Он «живьем» стоит на сцене, он же размещен на афишах и буклетах. Загадочно. В либретто инструмент не упоминается, из персонажей единственный музыкант Шонар контрабасистом точно не был. Может быть, это отсылка к пьесе Зюскинда «Контрабас»? Там этот инструмент трактуется почти как человек, двойник героя. Уже теплее. Но, на мой взгляд, в нижегородской «Богеме» контрабас воплощает искусство, которое для героев важнее всего, даже важнее любви. Искусство вечное, которое противопоставляется мимолетности и краткости жизни. Потому что ars longa, vita brevis.

Евгения Кривицкая, главный редактор журнала «Музыкальная жизнь»

Еще недавно постановку бы сочли старомодной: режиссер ничего не придумывает поверх либретто, не переносит действие в иную реальность. Однако сейчас ставить оперу как есть, чутко вслушиваясь в музыку и задумываясь о психологии отношений, получило право на легитимность. «Пусть цветы цветут в разных садах» – и эту тенденцию стоит приветствовать. Да и «Богема» – одна из немногих опер, чей сюжет вряд ли потеряет актуальность: люди творческих профессий встречаются везде, они априори выделяются из толпы и создают свой жизненный контекст – свободный, фантазийный, иногда намеренно эпатажный. Как раз то, что и называется «богемностью». Иногда это сообщество идеализируют, окружают флером романтики, как сделал Пуччини, а за ним и Екатерина Одегова. Она не склонна осуждать Рудольфа за то, что он плывет по течению. Да и Мими, как мы видим в начале, приходит к своим «богемным» соседям явно под надуманным предлогом – ей движет желание убежать от одиночества, и она буквально бросается в объятья незнакомца – Рудольфа и уже не отходит от него.
Спектакль аскетичен в оформлении – у героев все сосредоточено на внутреннем мире: обстановка не важна, эмоции – главное. Тем ярче контраст единственной массовой сцены в Латинском квартале, где выбегают в разноцветных одеждах детки (впервые был приглашен Хор Нижегородской ДШИ имени В.Ю.Виллуана – и это хороший опыт!) и ходит в костюме Арлекина Парпиньоль. Режиссер очень тщательно распределяет тесноватое пространство сцены, мы успеваем следить и за развитием отношений Мими и Рудольфа, и за эпатажными выходками Мюзетты, манипулирующей своими обожателями, и за ребяческой суетой толпы. Иногда как «массовую» сцену ставят и третье действие – «У городской заставы», но Одегова здесь фокусируется на главных героях. Реплики сторожей слышатся из-за сцены, а вот из кабачка, который расписывает Марсель и где ночует Рудольф, неожиданно выходит Анна Ахматова. Эта придуманная мимическая роль – задачка на эрудицию зрителей, которые после спектакля задавались вопросами, не почудилась ли им русская поэтесса. Что ж, даже биографии классиков сейчас не всем известны, так что параллель истории Ахматовой и Модильяни, еще одной богемной парочки, считалась отнюдь не всеми. Руководство Нижегородского театра выставило как минимум два полноценных состава, где все шесть основных персонажей – первоклассные певцы. Другое дело, что не все получилось равноценно в актерской игре. Как показалось, Сергей Кузьмин – Рудольф и Венера Гимадиева – Мими слишком рационально вели себя в предлагаемых обстоятельствах. Конечно, никто не ждал веристской истерики, но большей непосредственности и романтики в их дуэтных сценах не помешало бы. Каждый раз, приезжая на премьеры в Нижегородский оперный, открываю для себя новые интересные имена. В этот раз внимание к себе притянули выпускница Московской консерватории Жаргал Цырендагбаева, создавшая образ дерзкой безбашенной Мюзетты, и переехавший из волгоградской «Царицынской оперы» в Нижний прекрасный характерный баритон Евгений Фан – Марсель. В целом спектакль оставил приятное послевкусие благодаря качественному певческому ансамблю, стилистически точному звучанию оркестра и внятному режиссерскому прочтению.

Георгий Ковалевский, музыковед, музыкальный критик, научный сотрудник РИИИ

«Богема» в Нижегородском оперном театре – образец спектакля, в котором зрелищность и масштабность гармонично сочетаются с интимной камерностью и лиричностью. Пустое пространство сцены, задником которой служит вертикально стоящая палитра, становится ареной, где свершаются главные таинства – смерть и любовь. Ювелирно продуманные мизансцены, рифмующиеся друг с другом на протяжении всей оперы, захватывают внимание и неотступно держат его до самого конца. Возникающая естественность в разворачивании действа – результат огромной работы и точного расчета, работающего даже если публика не считывает всех посылов режиссера. Екатерина Одегова создала очень тонкий и умный спектакль, в котором нет ни одной лишней или случайной детали, все пронизано токами музыки Пуччини, переходящей в естественные и плавные жесты. Сцена появления Мими, возникающей подобно бесплотному видению в луче контрового света, мистериальна по своей природе. Дуэт внезапно встретившихся главных героев, стоящих спиной друг к другу, отзеркален такой же мизансценой в финале. И если в первом случае это светлые весенние надежды, то во втором – осенняя грусть и предчувствие смерти. В этом чередовании есть ощущение надмирного порядка, жизни, пульсирующей между полюсами радости и горя. Режиссура организована в полном согласии с музыкой и избегает как ненужной иллюстративности, так и нарочитой вычурности. Цветовая гамма приглушенная, вспыхивающая яркими цветами в массовой сцене в Латинском квартале, не переходящая при этом в крикливый китч. Музыкальная часть также идет в полной гармонии со сценическим действием. Оркестр в руках Дмитрия Синьковского не столько растекается роскошеством тембров, сколько четкими и внятными линиями рисует необходимые фигуры, то вспыхивая в кульминациях, то мерцая загадочным матовым светом. Вспоминая эту постановку, на ум приходят пушкинские строфы: «Все в ней гармония, все диво, все выше мира и страстей…»

======================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Фото - из личного архива А. Подзоровой

Беседа с московским композитором Алиной Подзоровой посвящена жанру, в котором она – автор симфонических, вокальных, хоровых, камерно-инструментальных сочинений – произнесла пока лишь «три слова»: опере.

– Произведения для музыкального театра занимают небольшую часть вашего творчества: почему так?

– Я стараюсь планомерно развиваться в разных жанрах, эстетиках, стилях. Пока в моем портфолио только три оперы, различные по жанровой принадлежности, стилистике, способу работы с текстом либретто. И так складывается моя творческая жизнь, что к каждой новой опере я должна подойти с новым профессиональным багажом. Поэтому чаще браться за столь масштабный жанр просто не получится. Вначале надо многое накопить, обдумать, создать базу, которая позволит выразиться в большом сочинении: написать новую симфоническую музыку, вернуться к камерным жанрам, напитаться классической литературой, живописью и так далее. А потом можно снова прийти к работе со словом и вокалом. Я по натуре максималист и считаю, что писать оперу надо только в том случае, если тебе есть что сказать, если либретто тебя вдохновляет, дает возможность для выразительной и содержательной интерпретации литературного сюжета.

– Ориентируетесь ли вы в оперном творчестве на какие-то авторитеты?

– Конечно, я очень люблю оперную классику, постоянно к ней обращаюсь. Среди моих любимых оперных (и не только) композиторов – Рихард Вагнер, Петр Чайковский, Сергей Прокофьев, Джоаккино Россини, Джузеппе Верди (особенно позднее творчество), Джакомо Пуччини, Модест Мусоргский. Список можно продолжать и дальше, но пока я собрала тех композиторов, к творчеству которых обращалась в последние полгода.

– Мне довелось видеть все ваши оперы – они, действительно, очень разные по стилю и смыслам. Чем обусловлена такая дифференциация?

– Я стараюсь не повторяться, а в опере тем более. На мой взгляд, музыка, да и искусство в целом – такая тонкая субстанция, что прием или метод, используемый в одном сочинении, совершенно не работает в другом. Точнее, его нельзя механически перенести в другую структуру и ждать, что это будет интересно с музыкальной точки зрения и захватит слушателя. Это сродни крылатому выражению Гераклита Эфесского: нельзя дважды войти в одну и ту же реку. В творчестве эту истину ощущаешь особенно остро.

– В опере «Апноэ» вы исследуете внутренний мир, психику человека. Насколько интересна была вам такая тематика и каких средств выразительности она потребовала?

– Почти во всех сочинениях, которые связаны с раскрытием и становлением образа героя, я исследую психику человека. Каждая новая опера – это новый мир, новая музыкальная вселенная со своими неповторимыми законами. И, соответственно, психика персонажей раскрывается всегда под другим углом, в новых музыкально-драматургических обстоятельствах. В «Апноэ» мы с драматургом Гульнарой Сапаргалиевой пытались выстроить концепции трех картин вокруг одного мотива: положение персонажа на грани жизни и смерти в водной стихии, которая поглощает его и приводит к апноэ. Каждый из героев переживает критическое состояние по-разному, и почти у всех пробуждается неимоверное желание жить и начать на суше новую жизнь. Через влияние стихии на психику, ее очищение и возвращение человека к первоначальным духовным истокам и заключалось наше с либреттистом исследование внутреннего мира персонажей. С точки зрения музыки эта опера пока остается для меня самой экспериментальной в плане инструментовки. Здесь я впервые прикасаюсь к образам психоделическим, когда одна сцена построена как процесс постепенного изменения сознания героя при погружении на глубину. Такие образы требовали от меня большой подготовительной аналитической работы с оперными партитурами Рихарда Вагнера и Кайи Саариахо. Я пыталась ориентироваться на их методы построения оперных форм.
В «Апноэ» я использовала технику сонористики, когда вся форма и драматургия сочинения выстраивается вокруг тембральных красок. Как известно, такие процессы в оркестровке начались чуть ли не с Римского-Корсакова, затем расцвели в эпоху Дебюсси и разрастались на протяжении XX века, в частности в творчестве Лигети, переродившись на новом витке в спектрализм и в постспектральную музыку. В этом отношении я и вдохновлялась музыкой Кайи Саариахо. Влияние ее постспектрализма можно найти в партитуре «Апноэ».

– Музыкальный язык этой оперы мне напомнил метод Гласса. Вы согласны с таким сравнением?

– Да, сравнение уместное, но не на сто процентов. Скорее всего, при сравнении вы имели в виду тяготение к статичности и в то же время изменчивости музыкальной ткани. Но Филип Гласс реализует это через минимализм. Мне же минимализм не свойственен. Пытаясь отразить в музыке статичную изменчивость водной стихии, я все-таки остаюсь композитором Ассоциации современной музыки, АСМ-2.

– В «Апноэ» есть сложное ансамблевое письмо, для рядовой публики всегда самое непонятное: видите ли вы в этом проблему?
– Обычно я стараюсь делать так, чтобы наши профессиональные композиторские сложности не мешали зрителям воспринимать спектакль. По крайней мере, я пытаюсь разговаривать со слушателем языком ярких образов, захватывающих внимание. Если суметь создать увлекательную и завораживающую атмосферу, то сложности письма не смогут отвлечь публику и не помешают ей во время спектакля.

– «Принцесса и свинопас» – опера совсем другого плана. Какие задачи вы здесь ставили, на кого ориентировались?

– Я пыталась написать такую музыку, в которой бы органично зазвучала известная сказка Ганса Христиана Андерсена и при этом музыка была бы яркой, увлекала детей и их родителей. Поэтому мне пришлось креативно работать с традиционными оперными и балетными формами, чтобы, не теряя своей исторической основы, они зазвучали в современном духе. В опере можно услышать увертюру, балетные адажио, речитативы secco и accompagnato XVII–XVIII веков, арии, ариозо, вокально-хоровые сцены. Также есть опоры на традиции опер buffa (вокально-хоровые сцены, хоровой финал), seria (благородные образы идеального мира Принца, арии-состояния) и драматургию комедии нравов в духе Мольера.

– В этой опере Соловей поет колоратурные пассажи – это оммаж Стравинскому?

– Да, верно. В черновиках у меня были различные варианты Соловья. Но в процессе работы остался именно тот, который действительно получился отсылкой к опере Стравинского. В момент выбора я поняла, что в этом вопросе лучше не экспериментировать, а довериться академической традиции. Дело в том, что и Стравинский партию своего Соловья доверил колоратурному сопрано вслед за Римским-Корсаковым: «соловьиные» колоратуры изысканностью и небольшим наплывом восточного колорита напоминают рулады Шемаханской царицы из «Золотого петушка». Так что у меня оммаж одновременно и Игорю Федоровичу, и Николаю Андреевичу.

– Несмотря на все различия «Апноэ» и «Принцессы...», вы обеим операм даете счастливый конец: это ваше кредо, вы оптимист?

– Да, стараюсь им быть. Но я бы не сказала, что финалы этих опер однозначно счастливые. Все герои приходят к своему счастью через потери, поэтому это, скорее, добрые, а не абсолютно счастливые окончания.

– В третьей вашей опере, «Периодической системе», вы используете, как мне показалось, жесткий экспрессионистский язык: это продиктовано сюжетом?

– Да, конечно, поскольку место основных событий Освенцим, то немецкая диктатура сказалась и на музыкальном языке. Здесь моими вдохновителями были Рихард Вагнер (снова), Арнольд Шёнберг и Альбан Берг.

– Каковы оперные перспективы композитора Алины Подзоровой? Есть ли идеи, что нас может ждать в будущем?

– Сейчас я работаю над новой оперной партитурой, но пока не буду раскрывать всех тайн. Надеюсь, через год можно будет услышать еще одну мою оперу, в новой для меня эстетике.

– Как вы смотрите на перспективы жанра в целом? Многие ему предсказывают смерть, а вы в нем работаете и притом успешно...

– Я считаю, что так называемая смерть классических жанров связана не с самими жанрами, а с тем, что умирают люди, которые обладают необходимыми навыками и культурой для поддержания жизни этих жанров. Это так же, как и с носителями традиционных этнических культур: уходят в мир иной носители языка, этнических традиций, а их потомки живут в совсем иной реальности, которая порождает новую культуру и новую типологию жанров.
К сожалению, снижение образовательного уровня не идет на пользу развитию культуры. Потому и предсказываемая «смерть оперы» не является естественной, связанной с кризисом жанра как такового, а всего лишь возможное следствие вольных или невольных упущений в развитии общества.
Лично я уверена в перспективности оперы и балета, так как вижу в них творческий потенциал, и мне бы очень хотелось продолжать работать в сфере музыкального театра.

– Нужен ли в России специальный оперный театр, который бы был сосредоточен только на новом репертуаре, – на постановках новых опер?

– Пожалуй, да, мне нравится мысль об организации театра современной оперы. В нашем композиторском сообществе есть проблема заказов со стороны государственных музыкальных театров, а в России других и нет. И в целом их существенно меньше, чем композиторов в Союзе композиторов… Театральные заказы стали, к сожалению, единичной практикой. Надеюсь, что театр современной оперы смог бы сделать систему государственных заказов доступной для композиторов.

===========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026061902
Тема| Музыка, фестиваль "Белая сирень", ГАСО РТ, Персоналии, Владимир Вишневский, Олег Худяков, Александр Сладковский, Денис Мацуев, Сергей Давыдченко
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Рахманинов в превосходной степени
В Казани завершился фестиваль "Белая сирень"
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2026-06-07
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2026-06-07/7_9511_festival.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Пианист Владимир Вишневский и дирижер Олег Худяков в казанском Зале имени Сайдашева. Фото предоставлено пресс-службой фестиваля

XV Международный фестиваль имени Сергея Рахманинова «Белая сирень» завершился в Казани. Государственный академический симфонический оркестр Республики Татарстан (ГАСО РТ) выступил со своим лидером Александром Сладковским, приглашенными дирижерами и солистами. Традиционно в фестивале принял участие Денис Мацуев – большой поклонник Рахманинова и друг ГАСО РТ.

За 15 лет на фестивале, в центре которого фигура Сергея Рахманинова, прозвучал практически весь корпус симфонической музыки композитора. Но Александр Сладковский и продюсер Алексей Пилюгин смотрят шире, каждый раз предлагая нетривиальные сопоставления опусов Рахманинова с сочинениями композиторов-современников и предшественников, что порой позволяет другим взглядом посмотреть на хорошо знакомые вещи, услышать то, что до сих пор не бросалось в глаза (уши). Другое измерение – интерпретационное: пять фортепианных концертов в трактовке разных пианистов, симфоническое творчество – с разными дирижерами, и у постоянных слушателей фестиваля может образоваться своя рахманиновская вселенная.

В этом году в Казани побывали любимчик российской публики – обаятельный дирижер Клеман Нонсье с колористичными «Ноктюрнами» Дебюсси, Первым фортепианным концертом (солировала японская пианистка Шио Окуи) и «Симфоническими танцами» Рахманинова; Денис Мацуев дебютировал в Казани с Фортепианным концертом Шумана, в этом же концерте маэстро Сладковский представил Первую симфонию Рахманинова. А Вторая симфония прозвучала в интерпретации главного дирижера Президентского симфонического оркестра Анкары Джеми Джан Делиормани, в паре с Третьим фортепианным концертом Прокофьева, в котором солировал пианист Сергей Давыдченко.

Один из вечеров фестиваля объединил победителей Второго международного конкурса пианистов, композиторов и дирижеров имени Рахманинова, который прошел прошлым летом в Москве. Разумеется, с музыкой Сергея Васильевича – это был единственный монографический концерт фестиваля. Выбор дирижера Олега Худякова остановился на симфонической поэме «Остров мертвых», пианист Владимир Вишневский представил Третий фортепианный концерт, его коллега Жуй Мин – Рапсодию на тему Паганини.

Все они отчаянно молоды, и выступать с ГАСО Республики Татарстан, оркестром, который показывает максимальную степень качества, – одновременно и счастье, и ответственность.

Жуй Мин признается после выступления, что, послушав репетицию, поразился тому, насколько масштабен может быть оркестровый звук, а о совместном опыте говорит, что невероятно благодарен за уважение к солисту и поддержку. Рапсодия на тему Паганини в их с Худяковым интерпретации звучит очень чутко, будто оба осторожно ступают, исследуют это бескрайнее поле состояний, порой испытывая и ощущение невероятного полета, и жуткого провала в бездну.

Иное впечатление от Третьего фортепианного концерта: здесь музыкантов практически с первых тактов захватывает романтика виртуозности. Подчинить себе эту невероятно сложную партитуру – уже одно это кружит голову, и оба, и пианист и дирижер, купаются в этом чувстве. Отстраненность, взгляд «сверху» придет позже, сейчас же – открытая драма, чувственная, горячая, стремительная.

Владимир Вишневский накануне признался, что, хотя для него это выступление – праздник в четвертой степени («Я очень люблю Казань, люблю этот оркестр, люблю маэстро Худякова и, конечно, Рахманинова»), он «с трепетом и немного со страхом» ждет выхода на сцену. Что ж, глыба Третьего фортепианного концерта покорена!

Очень сильное впечатление произвел «Остров мертвых» – понимаешь, о чем говорил Мин Жуй. Худякову удается повелевать огромным массивом звука, одновременно удерживая его в русле формы, выстраивая непрерывную повествовательную линию от первых тактов к финалу, без цезур, когда очередная точка становится завязкой следующей волны. Возникает ощущение неотвратимости, словно таинственный остров с картины Беклина приближается, вырастая до размеров триеровской планеты «Меланхолия», готовый все покрыть тьмой.

Худяков, размышляя о своем опыте работы с Госоркестром Республики Татарстан, говорит, что это тот идеальный случай, когда при колоссальном профессионализме у музыкантов есть желание к сотворчеству: не просто подчиниться воле дирижера, но «обмениваться идеями» в попытке найти и выразить идеи композитора.