Балет и Опера

Елена С.

Номер ссылки| 2026053003
Тема| Балет, театр “Астана Опера”, Персоналии, Бекзат Орынбаев
Автор| Нурай Капен
Заголовок| “В балете нет предела совершенству”: артист “Астана Опера” о сцене, семье и жизни за кулисами
Как устроена жизнь артистов балета и почему за легкостью на сцене стоят годы дисциплины, репетиций и постоянной работы над собой.
Где опубликовано| © Liter.kz
Дата публикации| 2026-05-30
Ссылка| https://liter.kz/v-balete-net-predela-sovershenstvu-artist-astana-opera-o-stsene-seme-i-zhizni-za-kulisami-1779973970/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Балет остается одним из самых требовательных видов искусства, где за внешней легкостью скрываются годы подготовки и ежедневный труд. Артисты проводят часы на репетициях, работают над техникой и продолжают совершенствоваться даже после выхода на большую сцену. О том, как пришел в профессию, почему балет требует строгой дисциплины и насколько сложно совмещать сцену с семейной жизнью, в интервью Liter.kz рассказал артист балета театра “Астана Опера”, режиссер-хореограф и отец двоих детей Бекзат Орынбаев.

– Как Вы пришли в балет? Это был осознанный выбор или скорее случайность?

– В балет я пришел благодаря соседям. Когда жил в Семее, мне было около девяти лет. По соседству жили дети, которые уже учились в Алматинском хореографическом училище. Они посоветовали моим родителям попробовать отдать меня в балет, потому что у меня были хорошие данные и растяжка.

При этом я абсолютно не понимал, что такое балет. В детстве мне казалось, что это что-то ближе к цирку – трюки, канаты, кольца. Потом родители спросили, хочу ли я попробовать учиться в Алматы, и я согласился. Мы поехали вместе с отцом, я поступил, и меня приняли.

– Многие считают балет закрытой и очень строгой сферой. Насколько это соответствует реальности?

– Наверное, балет кажется закрытым потому, что невозможно сразу объяснить, как устроена эта профессия. Мы обучаемся этому искусству много лет. Прежде чем выйти на сцену, артист балета должен развить физические данные, координацию, выносливость и технику.

Что касается строгости, то она действительно существует. В обычных танцах допускается больше свободы, а в балете есть четкие правила – позиции рук, ног, постановка корпуса, порте-бра. Все элементы должны быть выверены. Именно в этом и заключается балетная школа.

– Как обычно проходит Ваш рабочий день?

– Если нет спектакля, то день начинается с семьи и бытовых дел. С утра собираю детей, отвожу их в садик, а потом еду в театр.

В десять утра у нас начинается классика. Она длится час пятнадцать минут и нужна для поддержания формы. Сначала работаем у станка, затем переходим на середину зала, после этого идут прыжки – маленькие, средние и большие.

После классики начинаются репетиции. В среднем рабочий день занимает около семи часов, хотя нагрузка зависит от спектакля и репертуара. Иногда репетиции длятся три-пять часов, иногда больше.

– Сколько времени обычно занимает подготовка спектакля?

– Если это спектакль из текущего репертуара, то на подготовку может уйти около недели. Но если речь идет о новой постановке, то процесс иногда занимает полтора-два месяца.

При этом параллельно продолжаются репетиции других спектаклей, которые уже идут в театре. Получается, что ежедневно работаешь сразу над несколькими постановками и разными партиями.

– Вы также активно ведете соцсети и проводите мастер-классы. Насколько это сегодня важно для артиста?

– Сейчас спрос на мастер-классы не такой большой, но периодически я их провожу. Для меня это возможность делиться опытом и одновременно дополнительный заработок вне театра.

Основного дохода, особенно когда у человека семья и дети, бывает недостаточно. Поэтому приходится искать возможности зарабатывать в рамках своей профессии – преподавать, проводить мастер-классы или участвовать в других проектах.

Соцсети тоже стали частью профессии. Я стараюсь показывать не только сцену, но и закулисье театра, репетиции, гастроли и обычную жизнь. Думаю, людям интересно видеть, что стоит за спектаклями и как на самом деле проходит работа артиста балета.

– Что сегодня продолжает мотивировать Вас оставаться в профессии?

– Меня до сих пор мотивирует желание развиваться и совершенствовать себя как артиста. В балете нет предела совершенству. Всегда есть над чем работать – техника, форма, актерская подача.

При этом я пока не чувствую, что готов полностью перейти к преподаванию и передаче опыта. Мне кажется, для этого нужно пройти большой сценический путь, исполнять ведущие и сольные партии.

В балете многие стремятся танцевать главные роли. И, наверное, мне до сих пор непросто принять, что я еще не стал ведущим солистом. Но при этом я остаюсь артистом балета, мужем и отцом, и это тоже важная часть моей жизни.

– Насколько сложно совмещать сцену и семейную жизнь?

– За годы работы в театре я уже привык к такому ритму, поэтому сама профессия не кажется чем-то сверхсложным. Мы воспринимаем репетиции и спектакли как обычную работу.

Бывает, что приезжаю в театр вместе с детьми. Пока я репетирую, коллеги помогают присмотреть за ними. В этом плане коллектив очень поддерживает.

Но отцовство – это уже совсем другая ответственность. Сложнее всего думать о том, правильно ли ты воспитываешь детей, достаточно ли внимания им уделяешь. Дети маленькие, им постоянно нужны забота и внимание.

Иногда непросто справляться с эмоциями, когда дети устают, капризничают или чего-то требуют. Наверное, именно эти моменты и являются самыми сложными в семейной жизни.

======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026053004
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Вячеслав Лопатин, Елизавета Кокорева, Даниил Потапцев, Элеонора Севенард, Макар Михалкин, Ана Туразашвили, Иван Поддубняк
Автор| ПАВЕЛ ЯЩЕНКОВ
Заголовок| В Большом театре показали первую балетную премьеру сезона
В Большом театре показали премьеру балета «Золушка»
Где опубликовано| © МК
Дата публикации| 2026-05-30
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2026/05/30/v-bolshom-teatre-pokazali-pervuyu-baletnuyu-premeru-sezona.html
Аннотация| Премьера

Этот балет называют «балетом Победы», поскольку это был первый спектакль, показанный в послевоенной Москве 21 ноября победного 1945 года. Кроме того, именно эта постановка была перенесена в Москву балетмейстером Фелицатой Гюллень-Сор в 1824 году, и 6 января 1825 года ею, ни много. ни мало, было открыто заново отстроенное после пожара здание московского Большого театра.

Принц — Даниил Потапцев. Фото Дамира Юсупова/ Большой театр.

Так что для Большого театра «Золушка» - не рядовой спектакль, а балет навсегда связанный с его именем, как связаны с ним такие балеты наследия как «Дон Кихот», «Лебединое озеро», впервые поставленные именно тут, или балет «Спартак». Это балет – символ Большого театра. Так что в год празднования 250 летнего юбилея со дня основания театра, включение в его репертуар легендарного балета, гендиректор театра Валерий Гергиев счел особенно уместным и необходимым. Он стал не только музыкальным руководителем новой постановки, но и лично встал на премьере за дирижерский пульт и посвятил премьеру балета, 135-летию со дня рождения его автора, Сергея Сергеевича Прокофьева, которое отмечается в этом году.

Балет Победы

С музыкой именно этого композитора для мирового балетного театра и ассоциируется балет «Золушка» прежде всего. Однако, вообще волшебная сказка Шарля Перро из сборника «Сказки матушки Гусыни, или Истории и сказки былых времен с поучениями» (1697) неоднократно использовалась композиторами в качестве оперного и балетного либретто. В XIX веке балеты разных хореографов по этой сказке были особенно популярны.

Одним из первых сюжет о замарашке, ставшей принцессой, под названием «Сандрильона» (так Золушку называют на французский манер) был воплощен русским балетмейстером Иваном Вальберхом на музыку Даниэля Штейбельта в 1815 году в Санкт-Петербурге. Позже хореографом Альбером в 1822 году балет под таким названием был показан в Лондоне, а в 1823 г. — в Париже.

Приступал к написанию музыки на сюжет этого балета в 1870 году и Чайковский, но план так и не был осуществлен, музыка не сохранилась, а взамен этого балета Чайковский через 7 лет создал для московского Большого театра «Лебединое озеро». А самым известным из балетов на этот сюжет в XIX веке стала «Сандрильона» Энрико Чекетти и Льва Иванова, поставленная по сценарию Мариуса Петипа (сам маэстро принять участие в проекте не смог, поскольку заболел) в 1893 году на музыку Бориса Фитингоф-Шеля. Именно в этом балете знаменитая итальянская виртуозка Пьерина Леньяни впервые скрутила 32 фуэте.

Что же касается балета Прокофьева, то идея вновь обратиться к популярной у людей всех возрастов сказке пришла в голову театральному критику Николаю Волкову еще до Великой отечественной войны.

Вскоре он написал либретто, а к весне 1941 года Прокофьев уже вполне закончил музыку к первым двум актам. Однако началась война, и композитор вернулся к работе над партитурой только в 1943 году, уже в эвакуации в городе Молотове (ныне Пермь), совместно работая над спектаклем с начинающим балетмейстером (и знаменитым танцовщиком) Константином Сергеевым, впоследствии осуществившим постановку в Кировском (ныне Мариинском) театре.

После тяжелых военных лет людям хотелось светлого, радостного искусства. И первым поспешил выпустить премьеру этого спектакля Большой театр, в результате сумев опередить ленинградцев на пять месяцев. Именно этой московской постановке суждено было стать историческим «балетом Победы», то есть самым первым послевоенным балетом (премьера прошла на сцене Большого театра 21 ноября 1945 года), а кроме того, одной из самых знаменитых и грандиозных постановок советской эпохи. Постановщик балета хореограф Ростислав Захаров и его первая Золушка – любимая балерина Сталина Ольга Лепешинская, были удостоены за «Золушку» высшей награды того времени - Сталинской премии (Лепешинская была лауреатом Сталинской премии - четыре раза!). Балет с успехом показывался на сцене Большого до 1973 года и прошел он 281 раз!

Новый хореограф-дебютант – премьер Большого театра Вячеслав Лопатин

Новые повороты сюжета прокофьевской «Золушки» в балете разрабатываются уже давно. Побывала за новейшее время замарашка из сказки Перро и в Голливуде (редакция Нуреева), и в мире целлулоидных кукол у Маги Марен. Самым изощренным интерпретатором этой истории оказался Мэтью Боурн, переместивший Золушку в Лондон 1940 года, прямо под немецкие бомбардировки. А в Пермском театре оперы и балета и. Чайковского Алексей Мирошниченко перенес свою «Золушку» в 1957 год: в Москве проходит Всемирный фестиваль молодежи и студентов, а в стенах главного театра страны (читай Большого), готовящего гостям фестиваля премьеру балета «Золушка», разворачиваются невероятные события… Вместо короля в этой балетной скаке появляется генсек Никита Хрущёв, а вместо мачехи – министр культуры СССР Фурцева.

Именно последняя постановка, одна из лучших и как новое прочтение балета «Золушка», просто напрашивается попасть в репертуарную афишу Большого театра. К тому же талант Алексея Мирошниченко, как балетмейстера, открыл именно Валерий Гергиев.

Могли в Большом и просто вернуть шедевр Ростислава Захарова на свою сцену, тем более, что предпринятая Михаилом Мессерером попытка возродить историческую «Золушку» для Михайловского театра в Санкт-Петербурге оказалась очень успешной, показав, что спектакль в исторических декорациях Петра Вильямса нисколько не устарел, а смотрится роскошно и очень современно (кстати, бывший руководитель Михайловского театра, который и инициировал эту постановку, Владимир Кехман посетил премьеру лично).

Но Большой никого повторять не стал, а пошёл своим путем. Отказавшись от каких бы то ни было новейших концепций, здесь решили просто переслушать музыку Прокофьева, перечитать заново либретто Николая Волкова, которой работал с композитором, и пойти за тем, что там написано.

То, что на постановку пригласили в качестве хореографа трехактного балета дебютанта, если и ставившего на себя когда-то какие-то номера, то никогда не показывавшего их на публике, никого не смутило. Тем более в истории «Золушки» уже был такой, и вполне удачный, эксперимент: «Золушка», поставленная в Кировском театр Константином Сергеевым в1946 году, тоже была его дебютом, как хореографа. Помимо интриг и прямого приказа из Москвы в этом и кроется одна из причин того, почему «балет Победы» в Большом театре показали на полгода раньше, чем в Ленинграде.

Тем более что Вячеслав Лопатин – один из лучших танцовщиков своего поколения, с уникально гибким телом и волшебной пластикой, перетанцевавший буквально всё. Он удачно поработал чуть ли не со всеми ведущими современными хореографами и хорошо изучил их стиль. Никто разумеется не ждал от него какого-то чуда, но на то, что он сможет поставить по крайней мере интересную хореографию, вполне на уровне современных тенденций в неоклассике, и делалась основная ставка.

И в Большом с этим, в принципе, не просчитались: хореография, хотя иногда и повторяла, то что мы уже видели, но всё же удивляла интересным построением ансамблей, неожиданными связками и вообще покоряла какой-то свежестью, если не хореографической лексики, то свежестью восприятия всего увиденного ранее.

Понятно, что дебютант много заимствовал из прежних «Золушек»: что–то от Аштона (например, идею, когда Время в спектакле останавливается и артисты как бы замирают на сцене), что-то у того же Ростислава Захарова, что тем более не зазорно, потому что это созданный непосредственно при участии Прокофьева первоисточник… Особенно много в новом балете из прежней «Золушки» Юрия Посохова, что ставилась в Большом в 2006 году и в которой нынешний хореограф танцевал сам. Но делал он всё это иногда не произвольно и всегда умно и с пользой для дела. Например, удачно и эффектно использована захаровская придумка – «салют Победы», который смотрели гости бала не только в балете Большого тетра, но и в послевоенном фильме «Золушка» с Яниной Жеймо и Фаиной Раневской в главных ролях. Правда, салют в новой «Золушке», как, впрочем, и весь спектакль, к сожалению, черно-белый, как в черно-белом фильме.

В Большом «пошли за Прокофьевым»

Никакой определенной концепции у спектакля нет. Здесь ну совсем ничего не придумано… Хотя партитуре Прокофьева ничто не противоречит. Но просто пойти за музыкой Прокофьева и перенести Золушку как бы в современный мир, где бал происходит поблизости с бассейном (что подчеркивают солнцезащитные зонты-тенты, как на пляже, и приставные металлические лесенки для спуска в воду, опускающиеся непосредственно в оркестровую яму) во-первых - довольно банально, а во-вторых явно недостаточно. К тому же такая «пляжная вечеринка» (на которой мужчины в белых смокингах, а дамы в строгих черных вечерних платьях!) лишает балетную сказку необходимой ей сказочной атмосферы.

Наверное, раньше назвали бы стильным тот черно-белый или серый (в первом и последнем действии) интерьер, который мы видим на протяжении всего спектакля, и точно такие же неярких цветов костюмы, что придумали для постановки художник-постановщик Сергей Рябов и художник по костюмам Майя Майер. Сейчас, от повсеместного употребления, эти приемы в оформлении выглядят затертыми, а то и просто банальными. Единственный цветовой взрыв в этом, в прямом смысле «сером» спектакле, это момент, когда гостям в качестве подарков приносят апельсины-шкатулки с запрятанными в них поблескивающими браслетами. Видимо ради этого эффекта (а апельсин важный символ в музыке Прокофьева: напомним, что в опере «Любовь к трем апельсинам», именно в них запрятана судьба и любовь заколдованного Принца) всё и затевалось.

Кое-какая концепция в спектакле всё же имеется: это идея Времени, которое символизирует фея-крестная. Но образ этот вообще не танцевальный и решенный, что называется «в лоб». Прекрасная балерина, прима Большого театра Алена Ковалёва просто ходит по сцене в очень идущем ей синем брючном костюме и периодически поматывает вынутыми из кармана золотистыми часами на цепочке. Для неё не придумано практически никаких вариаций (не назовем же мы вариацией те физкультурные упражнения, которые она выполняет в самом начале балета) и вообще ничего эффектного…

По-настоящему же идею Времени, поистине страшную и трагическую музыку, олицетворяющую крушение целых миров, которая звучит у Прокофьева в момент боя часов, постановщик не использует: под неё главная героиня просто лихорадочно и беспорядочно мечется по сцене. Вот тут бы хореографу и использовать свой излюбленный прием – остановки Времени, когда всё вокруг замирает, потому что иногда более выразительно в таких случаях как раз многозначительно замереть. Кордебалет в этот момент, собственно, и замирает, но та смешная беготня по сцене, что устраивает Золушка, нахлобучив, чтоб её не узнал принц, себе на голову, как мешок, ещё и синюю пелерину, в которой она эффектно появляется на балу, идее всеразрушающего Времени никак не соответствует.

Золушка-феминистка

Другая идея Вячеслава Лопатина, популярная в наши феминистские времена, это смелость и самостоятельность Золушки. В его постановке это довольно решительная и совсем не сказочная, а довольно земная, напоминающая современных деловых дамочек героиня, которая не дожидается никаких подарков от судьбы, а сама берёт её, что называется, «за рога»: сама принимает решение ехать на бал, сама выходит принцу на встречу, когда он примеряет всем девушкам туфельки. Естественно в этом случае всё обходится без примерки. Сразу узнавший Золушку принц уносится с ней в звездные туманные дали (на сцене в этот момент напускают дыма), а над проходящей по сцене толпой, воспаряют в неоновой рамке замершие влюбленные - то ли реклама нового фильма о Золушке, то ли многозначительный символ серости и скуки обычной жизни, расположенной в низу, и возвышенной и уносящей к звездам любви…

Под стать идее постановщика о деятельной и энергичной Золушке и исполнившая заглавную партию прима Большого театра Елизавета Кокорева. Балерина с огромным прыжком и энергичными вращениями, как всегда оказалась настоящей актрисой, разыграв в ходе спектакля свое головокружительное перевоплощение от шпыняемой в собственном доме прислуги, до сказочной принцессы с божественной пластикой. Она с одной стороны приблизила образ своей Золушки к современной жизни… А с дугой, именно она и её, тоже по-настоящему сказочный и поистине великолепный принц, Даниил Потапцев, эффектно появляющейся на балу, словно принц на белом коне из мечты всех девушек, в своем белоснежном, как снег, мундире, и придают балету недостающую ему сказочность.

Неплохо справились со своими партиями Золушка и Принц второго состава – Элеонора Севенард и Макар Михалкин (очень напоминающие в своих образах Розу – Кейт Уинслет и Джека - Леонардо Ди Каприо из «Титаника»), ну а Мачеха в этом составе (великолепная актерская работа Аны Туразашвили) превзошла всех остальных. Из друзей принца и как Учителя танцев - отметим Ивана Поддубняка.

Заинтриговавший же всех велосипед, изображенный на афише Большого театра, в балете никакого участия не принимает: он не является вместо кареты, результатом превращения из тыквы, как подумали многие … Это просто часть декорационного оформления в первой картине спектакля, но ещё и один из старейших аксессуаров для «Золушки». Ведь он известен в качестве «колесницы, запряженной велосипедом» (то есть кареты), ещё со времен того самого спектакля Большого театра 1871 года, музыку к которому хотел писать Чаковский, но не написал, а сочинил вместо «Золушки» «Лебединое озеро».

Елена С.

Номер ссылки| 2026053005
Тема| Балет, Зальцбургский фестиваль, Балет Сан-Франциско, Персоналии, Лера Ауэрбах, Джон Ноймайер
Автор| Александр Курмачёв
Заголовок| Живое тело памяти
«Русалочка» Ноймайера на Зальцбургском фестивале на Троицу
Где опубликовано| © «Belcanto.ru»
Дата публикации| 2026-05-30
Ссылка| https://www.belcanto.ru/26053002.html
Аннотация|

«Русалочка» Джона Ноймайера на музыку Леры Ауэрбах была создана в 2005 к двухсотлетию со дня рождения Ганса Христиана Андерсена для Датского балета и впоследствии получила несколько сценических воплощений, включая постановку в Московском музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Особенность этого спектакля заключается в обращении не столько к сказке, сколько к тому эмоциональному опыту, из которого она возникает.

Вместо подводного мира в невесомом пространстве палубы морского лайнера появляется Поэт как тень самого Андерсена. Во время морского путешествия он видит чужую свадьбу и вспоминает свадьбу своего друга Эдварда. Нахлынувшие эмоции рождают слезы, увлекающие Поэта в океан воспоминаний. Сказка в спектакле предстает сублимацией опыта, пережитого израненной душой Поэта, символом которой и становится Русалочка.

Драматическая программа спектакля разворачивается на нескольких семантических уровнях: перед нами предстаёт сказочный сюжет о неразделенном чувстве, размышление о природе творчества и философское противопоставление эмоциональной стихии миру целесообразности. Именно поэтому в спектакле Ноймайера отсутствует внешний конфликт, нет виновного и не затронута идея вознаграждения за страдание.

Пружиной повествования становится невозможность взаимности как универсальный источник трагического опыта. Именно поэтому отказ Русалочки от своей природы не приводит к достижению цели: любовь как стихийное явление не подчиняется ни желаниям, ни жертвам. Любовь — это порабощение свободой другого человека. Именно в этой точке раскрывается одно из главных качеств спектакля Ноймайера: при всей сложности философского содержания, образующего драматургический каркас, он исключительно прост по форме. Ноймайер не стремится к интеллектуальному усложнению материала и не превращает действие в систему символических шифров. Напротив, сложная философская идея оказывается выражена средствами предельно понятного сценического языка, обращенного одновременно и к интеллекту зрителя, и к его внутреннему ребенку.

Существенную роль в достижении этого эффекта играет оформление, созданное самим Ноймайером. Пространство спектакля организовано по принципу максимальной визуальной экономии. Практически пустая сцена постепенно наполняется подвесными горизонтально подвижными световыми конструкциями, создающими ощущение морской поверхности, подводной глубины и постоянно изменяющейся среды. Это решение сближает визуальную программу спектакля с логикой художественной инсталляции и одновременно сохраняет его театральную природу.

При создании костюмов жителей подводного мира Ноймайер использует элементы восточной эстетики — силуэтные решения, напоминающие кимоно, подчеркнутая условность пластического рисунка, прически и грим — все отсылают к дальневосточным культурным кодам. Эти элементы работают как средство обозначения инаковости и пограничного существования персонажей. Изображению несовместимости «западного» мира людей и «восточного» мира стихийных страстей подчинена и хореографическая лексика спектакля.

Центральной фигурой вечера Балетной труппы Сан-Франциско на Зальцбургском фестивале на Троицу стала Сюэ Линь в партии Русалочки. Её героиня не знает дистанции между эмоцией и её проявлением: в этом прочтении чувство сразу становится движением, жестом, импульсом. Вместо образа романтической героини балерина создаёт почти пульсирующий эмоциональный сгусток — существо одновременно открытое, ранимое и болезненно несовпадающее с окружающим миром. Особенно точно была найдена пластическая интонация первых сцен: в движении постоянно сохранялась детская непосредственность, неловкость, ощущение человека, который ещё не научился скрывать собственные чувства.

Именно благодаря этому особенно остро воспринимались сцены появления Русалочки в человеческом мире, где её попытка встроиться в пространство красивых, уверенных и идеально организованных людей приобретала физически болезненный характер. Детская несуразность пластического рисунка, который с невероятной психологической достоверностью создаёт Сюэ Линь, становится главным источником трагизма роли. Перед нами образ человека, попытавшегося войти в чужой мир и осознавшего невозможность стать полноценной его частью. В моменты отчаянной безысходности тело балерины словно отказывается от танца, превращаясь в судорогу души.

Очень тонкую работу представил Леннард Гизенберг в роли Поэта. Это роль чрезвычайно сложна по своей природе: исполнитель должен одновременно существовать внутри действия и оставаться его источником. Гизенбергу удалось избежать превращения Поэта в меланхолического наблюдателя. Его герой всё время остаётся внутренне включенным в происходящее, словно воспоминание продолжает причинять ему физическую боль. Особенно убедительным у артиста были переходы между двумя ипостасями героя, сосуществующего одновременно в эмоциональной реальности прошлого и в творческой иллюзорности настоящего.

Матиас Оберлин сумел увести образ Эдварда / Принца от обличительной трафаретности. Танцовщик существует на сцене с естественностью человека, который живёт внутри собственной эмоциональной логики, не подозревая о масштабе тех чувств и той боли, которые вызывает его существование в душе другого человека.

Столь же важной оказалась работа Оливии Беттеридж в роли Генриетты / Принцессы. Исполнительница избежала соблазна создать образ соперницы Русалочки. Её героиня существует в совершенно иной системе эмоциональных координат — устойчивой, гармоничной, естественной для человеческого мира. Именно эта внутренняя органичность делает более щемящей эмоциональную бездомность главной героини.

Луи Мюзен в роли Морского колдуна соединяет техническую точность современного мужского танца с экспрессионистской выразительностью театра кабуки. Перед нами концентрированное воплощение идеи превращения, медиальной силы, переводящей человека из одного состояния в другое. В этой роли особенно заметно умение Ноймайера строить драматургию посредством стилистической эклектики пластического языка.

Важным драматургическим компонентом спектакля является музыка Леры Ауэрбах. Партитура организована как сложная система сигнальных обращений к культурной памяти слушателя, внутри которой возникают многочисленные исторические переклички и интонационные ассоциации. Несмотря на постмодернистскую эклектичность музыкальной ткани, в которой узнаются отсылки к Баху, Глюку, Чайковскому, Прокофьеву, Шостаковичу и Шнитке — вплоть до виртуозного появления городского мотива «Цыплёнок жареный» в матросских сценах, — музыкальный язык сохраняет внутреннюю цельность.

Под управлением Саймона Хьюитта Венский симфонический оркестр сумел сохранить прозрачность музыкальной фактуры и одновременно подчеркнуть её внутреннюю стилистическую пестроту. Использование терменвокса (Лидия Кавины) придало акустической ткани ощущение неустойчивости и нематериальности, а чувственно заземляющим элементом стало скрипичное соло в исполнении Далибора Карвая.

В результате «Русалочка» оказывается произведением, в котором литературный источник перестает быть целью изображения и становится отправной точкой исследования творческого подсознания. Главным предметом изображения у Ноймайера становится процесс превращения человеческого переживания в художественный образ, и несмотря на всю сложность заявленной темы, постановщик последовательно избегает перегруженности, сохраняя прямоту эмоционального воздействия. Именно этот приём заботливого и внятного повествования создаёт редкий баланс между интеллектуальной насыщенностью и эмоциональной непосредственностью пластического образа памяти как живого существа.

Автор фото — Kiran West

======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026053101
Тема| Балет, ТАГТОиБ им. М.Джалиля, Персоналии, Олег Ивенко
Автор| Людмила Губаева
Заголовок| Олег Ивенко: «Границы будущего ты строишь для себя сам»
Где опубликовано| © «Реальное время»
Дата публикации| 2026-05-31
Ссылка| https://realnoevremya.ru/articles/396639-oleg-ivenko-granicy-buduschego-ty-stroish-dlya-sebya-sam
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Премьер балетной труппы ТАГТОиБ — о танце, Нуриеве, кинематографе и любви к дочке

В Казани сегодня завершается XXXIX Фестиваль классического балета им. Рудольфа Нуриева — казанский зритель, как всегда, увидел плеяду блестящих танцовщиков и выдающихся спектаклей. «Реальное время» приурочило к этому событию большое интервью премьера балетной труппы ТАГТОиБ, лауреата международных премий, лауреата приза «Душа танца» в номинации «Звезда балета» Олега Ивенко. На нынешнем Нуриевском он танцевал одну из главных партий в премьерном спектакле — «Золушке» Сергея Прокофьева в хореографии Надежды Калининой, участвовал и в ряде других спектаклей. В разговоре с нами Олег Ивенко рассказал о своем особом отношении к Рудольфу Нуриеву и Михаилу Барышникову, о своей кинематографической карьере, о сложностях нынешней премьеры. Рассуждал о семье и об отношении к искусству. Приоткрыл несколько секретов работы над фестивалем StagePlatforma, который в этом году пройдет уже в девятый раз. Подробности беседы — в нашем материале.

«Для меня Нуриев — во-первых, икона»

— Вы традиционно много танцуете на Нуриевском фестивале, да и в кино играли Рудольфа Нуриева. А что для вас эта фигура, в чем, по-вашему, заключается его феномен?

— Для меня Нуриев — во-первых, икона. Во-вторых, человек, который преобразил мужской балет. В-третьих, человек, вышедший за рамки. В-четвертых, танцовщик, позволивший мужскому танцу состояться на сцене, выйти вперед. Поэтому, конечно, у меня к Рудольфу Нуриеву особое отношение.

Помимо того, что я его играл в кино — когда сюда приехал и зашел на сцену, сразу почувствовал особую приятную тяжесть и ощущение того, что Нуриевский фестиваль — это что-то родное, свое. Я чувствую, что Нуриев меня внутренне поддерживает и помогает, чувствую его присутствие здесь и идею того, что все здесь не просто так. Не знаю, откуда это взялось, может быть, какой-то такой прикол в голове.

— Ну и ответственность особую тоже чувствовали, когда играли его в «Белом вороне»?

— И ответственность, и работа: репетиции, постановка речи, изучение английского языка. Нужно было довериться Рэйфу Файнсу (режиссеру фильма «Белый ворон», — прим. ред.). Огромная работа была проделана, чтобы перейти на новый уровень. Кастинги, репетиции — все шло для меня в радость, но нелегко, с особым вызовом. Это сделало меня сильнее в тысячу раз.

— Вы ведь целый год готовились к съемкам?

— Год только кастингов был, потом подготовка, полтора года изучения материала. Работать нужно было и над своей физической формой. Я сначала худел (хотя и без этого был худой) — чтобы показать студента-Нуриева. Потом мне сказали: «Давай теперь поправляйся». Весь этот дисбаланс был, конечно, сумасшествием. Но интересным сумасшествием. Благодаря этой роли я понял, как могу играть со своим организмом.

Это все было вызовом: либо ты его принимаешь, либо не тянешь. Один из кандидатов на эту роль, которого Рэйф серьезно рассматривал, однажды в приоритет поставил не прохождение кастинга, а встречу с друзьями, свое личное время. А я четко знал, для чего приехал, хотя был уверен, что выиграет Полунин. Но в моей жизни всегда происходит так: все, чего ты достигаешь, происходит благодаря твоему собственному труду. Границы твоего будущего ты строишь для себя сам.

— При этом у вас имидж трикстера, легкого человека. Как это в вашем характере сочетается с чудовищным трудолюбием, которое требуется от артиста балета?

— Веселость, радость, свобода, легкость в общении — все это достигается только благодаря долгим годам практики в психологии. Это помогает снимать напряжение. Ответственности с каждым годом становится только больше, и с ней как-то надо справляться. Не сойти с ума мне помогает психология, которую я с 18 лет целых шесть лет изучал. Я проходил дополнительные курсы в институте, тренинги с менторами, коучинги. Корочка психолога мне не нужна была, но я уже с того возраста знал, что для саморазвития мне это очень пригодится — уметь разгадать человеческую голову.

Олег Ивенко в партии Красса в балете «Спартак». Фото предоставлено ТАГТОиБ им. М.Джалиля

«Если я это сделаю, я буду одним из самых счастливых танцовщиков в мире»

— Со вторым знаменитым невозвращенцем советского балета — с Михаилом Барышниковым — вы лично знакомы. Чей вайб вам ближе — его или Нуриева?

— Мне нравится дебоширство Нуриева и правильный подход к делу Барышникова. Барышников очень порядочный. Хорошая самопрезентация — это Барышников. Все, что касается «плохого» пиара, неоднозначных действий и поступков, — это Нуриев.

Ты должен все это держать в балансе. Я не совершал каких-то серьезных дебоширств, ведь стратегия должна быть долгосрочная. Во мне меньше громких заголовков, меньше провокаций, ведь во всем есть свои «но». В конечном итоге все зависит от того, что именно ты хочешь донести до зрителя. Единожды создав себе репутацию дебошира, потом переубедить людей очень сложно, они тебе не поверят.

— Были разговоры о том, что вы сниметесь в фильме Фредерика Кива о балете вместе с Барышниковым. Эта работа состоится?

— Идет поиск финансирования, мы ждем. Все в работе. Мы три дня назад общались по этому поводу с продюсером, проект состоится.

— У вас там роль антагониста?

— Да, я там такой (смеется, — прим. ред.).

— И вам нравится?

— Именно в кино — мне это нравится. Этот фильм — нетривиальная, нестандартная история, с различными типами отношений. Арт-хаусное, тяжелое, эмоциональное, драматическое кино. В нем мне очень хочется поучаствовать — выйти за грань эмоционального контроля. Такие роли были у Джейка Джилленхола, у Леонардо ди Каприо — это все о том, как ты можешь позиционировать себя в тяжелых рамках этой игры.

Еще один фактор, из-за которого проект мне очень интересен, — возможность сняться вместе с Михаилом Барышниковым. Это было моим главным стимулом изначально. В фильме он будет моим учителем — ну это же просто сказка, подарок! Играть Нуриева в «Белом вороне», а потом играть в фильме с Барышниковым — если я это сделаю, я буду одним из самых счастливых танцовщиков в мире. Потому что соприкоснусь и с тем, и с другим.

— Договоренность с театром есть? Вас отсюда отпустят на съемки?

— Я ведь тут уже шестнадцатый год работаю. Здесь сложилась такая зона доверия, все всё понимают. Это уже будут не первые мои съемки в кино, а третьи — после «Белого ворона» была еще «Джойка». Думаю, это пойдет в плюс и театру. А для меня кинематограф — одна из стезей, которые я хочу постичь.

Это дается сложно. Не скрою, мне жаль того времени, которое я потратил на выстраивание отношений с зарубежными продюсерами и агентами. Теперь все приходится выстраивать заново. Но в то же время, мне кажется, в будущем отношение к российским артистам переломится, вырастет новая иерархия. Оставаться на вторых ролях, на старом месте для нас будет уже преступлением!

Потому что пока, какие бы у тебя ни были хорошие отношения с режиссерами, ты остаешься в рамках иерархии. Будешь играть только определенные роли — например, исключительно русских преступников. При этом есть и у Netfliх, и у HBO классные проекты, в которых и индийцы снимаются, и африканцы, и китайцы. И у каждого свой акцент. Почему же вы тогда относитесь к нам так, будто это не близко вам? Для меня это всегда было загадкой. Возможно, не сейчас, в течение десяти лет — но эта история перестроится. И это будет хорошо.

«Сложнее партии я никогда не танцевал»

— Нынешний Нуриевский вы открывали партией Принца в «Золушке». Что можете сказать про нее?

— Если честно, то сложнее партии я никогда не танцевал. Очень нелегко давалось выстраивание всего спектакля, каждая репетиция, сама роль. Несмотря на то что Принц появляется только во втором акте, по физике эта партия просто убийственная. Если бы не наша с Вагнером (Карвальо, еще один премьер казанской труппы, который танцевал партию Принца во второй день фестиваля, — прим. ред.) физическая подготовка, если бы мы не занимались постоянно в спортзале, мы бы не справились. Мой тренер по физической подготовке, увидев репетицию, сказал: «Надо качать спину, пойдем». И мы пошли качать. Во многом благодаря ему все удалось.

Последнее адажио было поставлено за два дня до премьеры. Ты доходишь до середины — уже устал, а тебе партнершу еще столько же поднимать. И ты не можешь этого сделать, потому что у тебя либо плечо не готово, либо дыхание уже пережато. Кристина мне говорила: «Держись!» Я в этом спектакле все время на сцене танцую. Это нестандартное решение: обычно сначала идет мужская партия, потом женская, чтобы я смог отдохнуть перед кодой. А здесь мы танцуем, потом у меня сразу начинается вариация, после нее идет сумасшедшее адажио, потом кода, потом я ношусь по сцене и ищу Золушку… Перед премьерой я не мог уснуть, тревожность зашкаливала. И после премьеры тоже — только на третью ночь удалось поспать.

Словом, это безумно сложная партия, даже Красс в «Спартаке» легче. Хотя до этого я считал Красса одной из самых тяжелых ролей, потому что там много поддержек, пятиминутное адажио, где я постоянно ношу партнершу на руках. Но, если сравнивать с Принцем в новой «Золушке», это просто небо и земля. А уж когда я вышел со сцены после Ланкедема в «Корсаре» на этом Нуриевском — даже ни капли не устал, не запыхался.

— В «Золушке» овацию сорвало характерное, яркое трио Мачехи и ее дочек. У вас не было желания быть Мачехой, а не Принцем?

— Все-таки нет. У нас есть прекрасные танцовщики, которые виртуозно исполняют эту партию. А я, кстати, всем советую посмотреть Антона Полодюка, который станцует в этой роли осенью. Он делает это незабываемо, непередаваемо.

— По духу, по настроению какая партия в спектаклях нынешнего Нуриевского вам ближе всего?

— Шурале мне нравится, Ланкедем отличный. А вот Джон в «Зорбе» — не мой. Я его люблю, но мне кажется странным, что он постоянно танцует, а спектакль называется «Грек Зорба». Это просто риторический вопрос такой…

— В целом, есть у вас любимая роль в классическом балете?

— Солор в «Баядерке». Он мне очень по душе, такой воин. Думаю, это моя визитная карточка. Базиль из «Дон Кихота» — тоже классный, но не настолько.

«Не хочу себя считать географически привязанным к какому-то конкретному месту»

— Вы в свое время выбрали работать в Казани. Стали себя ощущать казанцем за 16 лет или все-таки остаетесь человеком мира?

— Остаюсь человеком мира. Я не хочу себя считать географически привязанным к какому-то конкретному месту. Уважаю город, культуру республики, Министерство культуры, раиса Татарстана, руководство нашего театра. Все на своем поприще делают все, что возможно. Просто я не могу пока сказать, что хотел бы пустить корни где-то на одном месте максимально.

Естественно, всякое может быть, не будем смешить Бога и загадывать на будущее.

— В таком случае, что вас здесь держит? Ведь у вас регулярно случаются интересные предложения?

— У меня есть ощущение незавершенности. Как только я пойму, что здесь закончил свою работу, думаю, вот тогда пойду дальше. Я даже сформулировать не могу, по каким критериям пойму это. Буду ориентироваться только на свои ощущения.

У меня был момент летом 2022 года — нужно было выбирать: или я собираю всю свою семью и уезжаю в Рим, либо остаюсь здесь. Мне предлагали место ведущего артиста балета, и в деньгах я не терял бы. Но я остался. Вот и все. Я сделал выбор, продолжаю работать здесь.

Понимаете, да, ты можешь уехать. Но там придется начинать все заново, с нуля выстраивать. О балете, о классическом танце мне нужно было бы там забыть. Танцевать реже и не то, что я привык, потому что там тенденция совсем другая, больше к современному танцу. По сути, здесь нужно было бы все сломать.

При этом сейчас такая политическая ситуация, что, уехав, ты не сможешь вернуться. Если бы это было в мирное время — возможно, я бы попробовал. Но в ситуации, когда от меня зависят мои родители, дочка да и я сам... Я решил, что ломать здесь все мне еще рано. Я еще не все здесь сделал, что хотел бы. Имею в виду не только перетанцевать все роли, но и работу в других направлениях, которую мне нужно сделать.

Мир меняется, тенденции меняются, появляется искусственный интеллект, у меня приходят новые люди в команду… Здесь еще очень много работы!

— А искусственный интеллект способен изменить балет?

— Думаю, что с танцем ни он, ни робототехника ничего не сделает. Но они очень сильно влияют на другие структуры, на то, что происходит в жизни вокруг нас. Каждый день слушаем новости о том, что происходит в мире инженерии и думаем: «Ну, ладно, посмотрим, к чему это приведет». Возможно, киноиндустрию ИИ сильно затронет. Но балет — нет.

— Зритель не готов смотреть на то, как танцуют роботы?

— Ну нет. Думаю, в определенный момент, когда все перейдут на ИИ-искусство, а здесь, в балете, будет продолжаться живое исполнение, вырастет уникальность нашего искусства. Мы будем напоминанием о далеком, забытом старом. Возможно, в театральном буфете роботы будут подавать еду и напитки. Может быть, и конферансье будет роботом, и билетеры — это запросто. Но живое исполнение останется в балете навсегда. Это будет отдушина для зрителя, он здесь будет видеть живую человеческую энергию, а не искусство роботов.

«Уже сейчас хочу понимать, чем хочу заниматься, когда не буду танцевать так активно»

— Ваш фестиваль StagePlatforma, современные балеты, которые вы создаете, сильно выбиваются из классической колеи, принятой здесь, в театре. Как в вашем творчестве совмещаются две этих линии и не противоречат ли они друг другу?

— Думаю, нет, не противоречат. Мы же не уходим во что-то ультрасовременное, в абстракцию наподобие той, что Владимир Варнава сейчас создает. Мы это делаем аккуратно, начинали в рамках классической подготовки, но со своим видением. Создаем истории знаменитых личностей. На данный момент у нас персонажи определены на несколько лет вперед.

— Что мы увидим в этом году?

— Мы делаем балет о Гудини. Это наша загадка-история. Будет живое исполнение оркестра (правда неполного), музыку пишет Ляйсан Абдуллина. «Пуаро», как мы помним, писал Эльмир Низамов, и это очень здорово, что он дал дорогу молодым.

Думаю, Ляйсан будет писать музыку для фестивального балета и на следующий год, который для StagePlatforma будет юбилейным: нам исполняется 10 лет. Мы хотим делать большую часовую постановку, балет — пока он видится мне одноактным. Но, возможно, мы его разделим антрактом. Я пока не скажу, о ком он будет, — об этом вы узнаете в ноябре, когда мы будем анонсировать следующую StagePlatforma.

— Тогда вернемся к «Гудини». Планируется ли включать в танцевальную ткань спектакля иллюзии? И кто ставит этот спектакль?

— Мы пригласили профессионального иллюзиониста Марата Саляхова, который подскажет несколько важных трюков, которые мы должны будем сделать. Постановщик балета Олег Габышев приедет в начале июня, и мы соберем спектакль. Дальше будем только оттачивать его, вносить корректировки.

Танцую в спектакле я. Но в этот раз один день отдал Вагнеру Карвальо, хочу посмотреть, как постановка смотрится из другой позиции — не танцовщика, а продюсера. Я уверен, что как продюсер найду массу деталей, которые стоит улучшить. Обычно я параллельно этим занимаюсь, а здесь решил развести роли.

Этот опыт будет для меня полезен и на будущее. Я уже сейчас хочу понимать, чем хочу заниматься, когда уже не буду танцевать так активно.

— Да, век артиста балета недолог. Хотя Барышников танцевал и в 68 лет.

— Вот я хочу как он. Мне такое нравится. Ведь можно создавать другие балеты, танцевать в другом качестве и в других ролях. Знаете, сколько знаменитых героев-стариков, которых можно показать на сцене? Их просто великое множество.

«Я понял, что это работает, только сделав 8 фестивалей и 4 балета»

— Что вы еще покажете на нынешней StagePlatforma?

— «Пуаро». В балете будет танцевать Игорь Цвирко, он уже дал принципиальное согласие. Летом мы с ним едем на Кипр танцевать «Грека Зорбу», а осенью он приедет к нам в Казань.

Есть и параллельные проекты, которые готовятся. Пока о них рано говорить.

— Теперь StagePlatforma проходит в стенах театра, и произошло это не сразу. Как руководство ТАГТОиБ им. Джалиля относится к этому фестивалю и какова дальнейшая судьба спектаклей? Ведь они отлично приняты публикой, театралы из других городов спрашивают, где и когда, к примеру, можно увидеть «Пуаро», а ответить им пока нечего.

— Понятно, что руководство классического театра не относится к нашему фестивалю как к одному из своих основных проектов. Но это и нормально, я с уважением отношусь к их решениям и к их позиции — в первую очередь показывать свои постановки. Это ни в коем случае не камень в огород руководства. Я сам к этому фестивалю отношусь скорее как к лаборатории, в которой можно создать нечто большее, какую-либо интересную историю.

Сейчас мы хотим вывезти эти спектакли за пределы Казани, показать их в других городах и, возможно, странах. Мы над этим работаем. Мне, например, хочется показать спектакли в Мариинке. И в Москве хочется, но где — пока непонятно, потому что договориться о сцене там непросто.

— Вы и о видеоверсиях этих балетов говорили.

— Да, и такое желание тоже есть. Мы уже закинули удочку нескольким компаниям. Конечно, если найдем того, кто готов будет с нами это сделать, я буду обращаться к Рауфалю Сабировичу (Мухаметзянову, директору ТАГТОиБ, — прим. ред.), чтобы он позволил сделать запись на сцене нашего театра.

— На постановку «Личностей Миллигана» вы отдали свой собственный гонорар за этот спектакль. А следующие спектакли дали вам заработать?

— В «Теслу» мне тоже пришлось вкладывать личные деньги. Первое ощущение, что мы начали выходить в плюс, возникло после премьеры «Пуаро». Мы такого не ожидали, если честно. И когда это произошло, когда проект дал свои плоды, я понял, что это работает, только сделав 8 фестивалей и 4 балета. Конечно, мы благодарим и всех тех, кто помогали нам эти 8 лет.

— То есть для вас изначально это был проект, который вы задумывали как средство самореализации, а не как средство заработка?

— Я точно не рассчитывал, что StagePlatforma сразу же принесет мне какую-то славу и безумные деньги. Ты можешь заработать деньги только в том случае, если проект «выстреливает». Есть есть промоушен, компании, готовые взять на себя определенные риски, поверить в тебя и выделить средства на постановку спектаклей.

«Хочу, чтобы дочка знала, что за ее спиной всегда есть папа, который имеет вес в мире»

— Вы выступаете и как танцовщик, и как импресарио. Откуда вы берете лишние часы в сутках и как удается не потерять в чем-то одном? Когда вы живете?

— Это и есть моя жизнь. Я не готов отказаться ни от чего из вами перечисленного. Это, кстати, и помешало нашему браку с Региной — все-таки мы идем разными путями, живем разной жизнью. Конечно, есть определенные сожаления, но я понимал, что дальше будет только хуже в плане нашей коммуникации. Я не хотел рушить жизнь другому человеку, понимал, что ей будет лучше с кем-то другим.

— То есть вы сознательно пожертвовали своей семьей ради карьеры?

— Я люблю свою дочку. Мы одно целое с ней, это моя отдушина. После ее появления на свет 4 года назад я начал осознавать больше ответственности за то, чтобы она жила в прекрасном будущем. В хорошем будущем, которое я должен для нее построить.

Я всегда хотел, чтобы у меня была дочь. Но никогда не думал, что буду примерным семьянином, потому что привык слишком много работать. Мне даже Рэйф (Файнс, — прим. ред.), когда я рассказал ему, что мы хотим пожениться с Региной, сказал: «Сомневаюсь, что у вас получится. С тем графиком, в котором ты живешь, ты просто не сможешь совмещать работу и семью, чтобы стать тем, кем ты хочешь стать». И когда буквально неделю назад я ему рассказал, что мы разошлись, он напомнил: «А я ведь тебе говорил».

— А если ваша дочка когда-то скажет вам, что хочет в балет, вы обрадуетесь или не очень? Зная, сколько пота и слез в этой профессии?

— Если она сама захочет — это будет ее выбор. Я мешать не буду. Она, кстати, уже ходит ко мне в студию балета и занимается. У нее есть и моя энергия, и мой огонь. И ей очень не нравится, когда кто-то лучше нее. Это хорошее качество для самореализации, но плохое для семьи (улыбается).

Продолжая разговор о том, как строятся мои отношения с дочерью: я хочу удерживать баланс между безоговорочной любовью и своим отцовским авторитетом. Я хочу, чтобы она его чувствовала, но всегда была спокойна и знала, что за ее спиной всегда есть папа, который имеет вес в мире и может помочь.

Понимаете, у меня такого не было. Я всего добивался сам и знаю, насколько это нелегко.

— А еще вы сейчас поддерживаете своих родителей.

— Да. Мы выросли с братом в такой парадигме, что когда-то нужно будет поддерживать родителей. Нас так воспитали. Мы по сей день им помогаем: два года они жили здесь, в Казани, когда началась СВО. Я снимал им квартиру, оплачивал им все расходы, естественно. Плюс к тому моменту только что родилась наша дочка.

Потом родители переехали к брату в Канаду и по сей день там остаются. А еще мы, чем можем, помогаем сейчас своему дяде. Мы с братом, можно сказать, держим фамилию Ивенко на своих плечах.

Плюс мои проекты, в которые тоже надо было вкладываться. Я не спорю, есть люди, которым живется гораздо тяжелее. Но мне в тот момент пришлось непросто. Это надо было просто пережить. И во многом поэтому я тогда не рискнул уехать.

«Моя задача — из исполнителей перейти в творцы»

— Возвращаясь к тому моменту, когда вы завершите классическую балетную карьеру: что вас больше влечет — свои проекты, наподобие StagePlatforma? Или, может быть, погрузитесь глубже в направление балетных школ? Или в кино уйдете?

— Возможно, будет все и сразу. Моя задача — из исполнителя перейти в творцы. Я хочу созидать.

Мне даже кажется, надо еще что-нибудь придумать. Я чувствую, что могу еще что-то, но пока не увидел, что именно. Возможно, у меня есть талант кинорежиссера. Внутреннее чутье говорит мне, что режиссура — как раз то, что я могу сделать.

— И в одном из своих интервью вы говорили, что, если будете снимать кино, это не будет фильм про балет.

— Если я и сниму что-то — это будет что-то другое, не как у остальных. Допустим, как Рэйф — он сейчас собирается снимать второй фильм про Нуриева. И сам будет играть Рудольфа Нуриева в старости. Он через день занимается балетным классом, присылает мне материалы. Хочет показать жизнь и трагедию пожилого Нуриева — как больно быть балетным танцовщиком в старости, но все равно хотеть на сцену. Это будет интересно посмотреть.

— Но ведь это будете не вы.

— А моя задумка заключается в том, чтобы показать парижскую жизнь Нуриева. Это моя идея фикс. Я бы когда-то в будущем с удовольствием сделал проект о нем. Показал бы его характер, его сложные взаимоотношения с окружением. И сделал бы это в сериале, а не в фильме. Но это пока еще только идеи.

— Есть у вас на сегодняшний день человек, который вас вдохновляет?

— Рэйф Файнс. Я очень уважаю его трудолюбие и стойкость, особое мышление. У него, кстати, шестеро братьев и сестер, он всем тоже очень помогает. Это огромный труд, и он для меня один из примеров.

А в далеком будущем я был бы очень рад и сам быть для кого-то примером. Хотя бы в каком-то направлении!

====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026053102
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Вячеслав Лопатин, Елизавета Кокорева, Даниил Потапцев,
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Большой театр не последовал тыкве первоисточника
Вячеслав Лопатин поставил балет Прокофьева «Золушка»
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №95/П от 01.06.2026, стр. 11
Дата публикации| 2026-05-31
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/8708244
Аннотация| Премьера

На Исторической сцене Большого состоялась первая настоящая балетная премьера юбилейного, 250-го, сезона (ранее театр показывал в качестве новинок уже существующие балеты). Новую «Золушку» Прокофьева поставил премьер Большого Вячеслав Лопатин, дебютировавший в роли хореографа. О том, что из этого получилось, рассказывает Татьяна Кузнецова.

Фея (Алена Ковалева) не сентиментальничает с Золушкой (Анастасия Смирнова), но строго следит за порядком в своем департаменте
Фото: Дамир Юсупов / Большой театр

Премьера «Золушки» органично вписалась в торжества по случаю 135-летия Сергея Прокофьева — в отличие от юбилея театра эту дату гендиректор Большого театра Валерий Гергиев празднует весь сезон. Постановку сложнейшего трехактного балета поручили замечательному танцовщику Большого Вячеславу Лопатину, доселе не ставившему даже концертных номеров (интервью с ним см. в “Ъ” от 25 мая).

Этому не стоит удивляться: как и многие дирижеры, Валерий Гергиев считает основой балета качественную музыку, а работу хореографа — прикладной, чем-то вроде служебной разводки мизансцен в оперной режиссуре.

В Большом автор должен быть некапризным, знающим труппу и привычную практику театра, выделяющего на новые постановки время, свободное от текущего репертуара.

К тому же требовался балет традиционный, классический, сохраняющий либретто первой постановки «Золушки» 1945 года и оставляющий партитуру Прокофьева в неприкосновенности. Суперпрофессионал Лопатин, за свою 23-летнюю карьеру танцовщика в Большом поработавший с лучшими хореографами мира, представлялся подходящей кандидатурой на отечественном безрыбье. Надежды театра начинающий балетмейстер оправдал, поставив спектакль простодушно и безыскусно, при полном отсутствии авторской концепции.

Главная идея хореографа и его соавторов-художников состояла, по-видимому, в стремлении избежать сказочности — всех этих тыкв-карет, мышей-лошадей, волшебных палочек, корон и пышных дворцовых туалетов.

Похоже, они всерьез полагали, что если поместить сказку в сегодняшний антураж, то она станет современной. Сценограф Сергей Рябов поселил Золушку с Мачехой и сестрами в сосновом бору (художник по свету Константин Бинкин пронизал его дивными косыми лучами солнца) на загородной вилле — плоском строении со стеклянными дверями и камином-порталом.

Дворец Принца — в другом климатическом поясе: там растут кипарисы, вдали видна снежная вершина (с которой пешком спускается Золушка прямиком на бал), шезлонги под зонтиками, пальмы в кадках, исполинские колонны — ни дать ни взять Роза Хутор. Парадные костюмы Майи Майер тоже навеяны зрелым новорусским стилем: одинаковые белые смокинги состоятельных мужчин, одинаковые черно-белые платья их спутниц. Фею-крестную, которая здесь зовется Феей / Временем, облачили в синюю брючную двойку и лишили развернутой танцевальной речи, отчего волшебная женщина сделалась похожей на офис-менеджера.

Тема времени, звучащая в балете в первом и втором акте, вообще-то ключевая для прокофьевской «Золушки». В спектакле 1945-го, праздновавшим окончание войны, под страшную музыку «часов» ходили по кругу дети-гномики с цифрами в руках — балетная сказка принципиально игнорировала ужасы эпохи. Сегодня в первом акте на эту музыку на видеозаднике сгорают в огне пуанты и платье аватара Золушки: предостережение Феи проиллюстрировано с максимальной наглядностью. Во втором акте под бой курантов героиня мечется меж застывших бальных пар, ища выход из дворца,— так балетмейстер дважды самоустранился от пластического решения принципиальной темы.

Как, впрочем, и от прочих нетривиальных решений: в его немудрящей хореографии ничто не царапает глаз, но ничто и не останавливает. Она удобна для артистов, не нагружена сложностями, дает время перевести дух.

Она по-балетному музыкальна: мужскими прыжками откликается на forte, дамскими pas de bourre и releve — на piano, высокими поддержками подчеркивает всплески аккордов, цепочками шене завершает быстрые каденции. Там, где крещендо Прокофьева доставляет балетмейстеру затруднение, он запускает беспроигрышные фуэте; на философское финальное адажио отправляет Золушку и Принца в дымную неизвестность будущего — уход обнявшихся героев с авансцены к заднику десятилетиями служил палочкой-выручалочкой всем оказавшимся в тупике хореографам.

И ведь нельзя сказать, что дебютант заимствовал у предшественников что-то конкретное. Скорее, это штампы, въевшиеся в плоть любого балетного артиста. От «новых классиков» — Юрия Посохова и Алексея Ратманского, с которыми он работал много лет,— хореограф Лопатин почерпнул обыкновение разрежать танец как бы бытовыми проходками, дробными пластическими «репликами» и этакими воспоминаниями «вполноги».

Но в его спектакле эта движенческая непринужденность так и не добирается до существа танца — тех знаковых комбинаций, которые и составляют основу всех этих подготовительных «променадов». В итоге ключевые балетные фрагменты — встреча Золушки с Принцем, их любовные адажио — тонут в потоке необязательных банальностей, а самым ярким эпизодом оказывается урок танцев сестер Золушки: у них голова идет кругом от учителя-мачо и разучиваемые с ним пируэты лишь довершают девичье головокружение.

Избалованные сестры в этом спектакле выглядят занятнее других персонажей, особенно когда в этих ролях с удовольствием отрываются длинноногие модельные красотки Полина Нецветаева-Долгалева и Дэйманте Таранда.

Что касается Золушки, то, конечно, очаровательная Елизавета Кокорева несравнима с серенькой героиней Анастасии Смирновой, танцевавшей эту партию в четверг на утренней премьере.

Зато на этом утреннике за пультом стоял Валерий Гергиев, представивший прокофьевскую партитуру во всей ее глубине и великолепии. И вот совет балетного критика: собираясь в Большой на «Золушку», обращайте внимание на строчку с именем дирижера. На остальное можно и закрыть глаза.

Елена С.

Номер ссылки| 2026053103
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Вячеслав Лопатин, Елизавета Кокорева, Даниил Потапцев,
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Бал опен-эйр: премьера «Золушки» в Большом театре
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2026-05-31
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/theater/377047-bal-open-eyr-premera-zolushki-v-bolshom-teatre/
Аннотация| Премьера

На Исторической сцене Большого театра состоялась премьера балета «Золушка», сочиненного хореографом-дебютантом Вячеславом Лопатиным. Спектакль посвятили 135-летию со дня рождения Сергея Прокофьева, за дирижерским пультом — Валерий Гергиев.

Планетарная музыка Сергея Прокофьева, в которой и тоска по сказке, и эхо «мировых катастроф», появилась в годы Великой Отечественной. Первое сценическое прочтение состоялась в Большом театре осенью 1945 года и стало поэтической метафорой победного счастья.

Великий балетный дирижер Юрий Файер, сраженный титанической мощью прокофьевского творения, на репетициях вскликивал, обращаясь к балетмейстеру Ростиславу Захарову: «Ростик, Ростик, что ты сможешь сделать на эту музыку? Ты сломаешь себе шею».

Но Захаров не стал углубляться в дебри философии и подарил зрителям пленительную феерию-сказку с актуальной истиной: упорство и терпение открывают путь к счастью.

Следующие десятилетия не разрушали сказочного контекста, на сцене появлялись лирические истории, приправленные комическими деталями: косолапили манерные сестрицы, мачеха с огромным накладным бюстом «наступала» на нелепого и самовлюбленного Учителя танцев, в роли Мачехи манерничали и мужчины в пуантах размера 43+ etc. Потом милую Золушку отправили колесить по странам и временам — ей не привыкать: она родилась еще в Древней Греции и знала более тысячи воплощений в народном творчестве разных стран мира, задолго до сказок Шарля Перро и братьев Гримм. В архивах Прокофьева хранятся документы, указывающие на сказку «Маша-чернушка», входившую в книгу Александра Афанасьева, собирателя и исследователя славянского фольклора. Когда хореографы расслышали в музыке трагическое эхо военных бедствий, то бедная замарашка где только не оказывалась — в Голливуде и в борделе, в охваченном войной Лондоне и в Москве периода хрущевской оттепели; становилась рыжеволосым кукольным пупсом, женой композитора Линой и даже летчицей.

Вторая версия прокофьевской «Золушки» в Большом театре появилась 20 лет назад в постановке хореографа Юрия Посохова и режиссера Юрия Борисова. Авторы ввели в либретто факты биографии композитора.

Нынешняя «Золушка» — третье прочтение на сцене ГАБТа. Ее автор Вячеслав Лопатин — прекрасный премьер Большого театра и балетмейстер-дебютант, и это настоящая сенсация. Обычно складывается по-другому: начинающий хореограф что-то сочиняет для себя, пробует свои силы в небольших профессиональных или любительских коллективах, потом показывает свои номера на конкурсах или фестивалях — и мы постепенно запоминаем его имя. В данном случае запоминать не требовалось. Вячеслав Лопатин — мастер перевоплощений, танцовщик-полиглот, талант универсальный, которому подвластны все стили, жанры, характеры. Что немаловажно — артист безупречной репутации. Он служит в Большом более двух десятилетий, принимал участие едва ли не во всех новых постановках этого периода — его выразительное послушное тело способно передать любую пластическую лексику. Впрочем, «Золушка» знала еще одного автора, совершившего стремительный переход от актерской карьеры к сочинению спектаклей: в 1946 году солист Константин Сергеев, чей дуэт с Галиной Улановой вошел в балетные летописи как образцовый, поставил «Золушку» в Театре имени Кирова (Мариинский).

Вячеслав Лопатин посмотрел на балетную сказку современными глазами, хотя либретто Николая Волкова, написанное в 40-е годы прошлого века, сохранено. В интервью постановщик говорил, что время и место действия он решил не конкретизировать — важным для него было доказать, что такая история может произойти с каждым и в любом уголке мира. Художник Сергей Рябов создал действительно выразительное пространство и вполне конкретное. Первое действие происходит на полянке перед домом, где живет не самая дружная женская семейка: Мачеха со своими дочками и ее падчерица Золушка. Очертания жилища с огромными окнами похожи на загородную виллу вполне зажиточного полуолигарха, но, видимо, из бывших — слишком уж обветшала неухоженная постройка. Призрачные видения лесных зарослей вдалеке — впечатляют. На сцене — шезлонги, камин, велосипед. Зачем, кстати, он? Помните про «чеховское ружье», которое обязательно должно выстрелить? Велосипед «не выстрелил».

Второе действие — бал на пленэре, что-то вроде вечеринки у бассейна, но с обязательным черно-белым дресс-кодом: строгие костюмы на мужчинах, вечерние платья на дамах. Пляжная мебель и солнцезащитные зонты, официанты и фотограф, желающий удовлетворить гостей, запечатлев их с Принцем.

Третий акт, предполагающий странствия Принца в поисках незнакомки, потерявшей туфельку, открывается длинным столом вдоль рампы и из-под скатерти видны только стройные ножки. Подобное уже видели и не раз. В глубине сцены на возвышении появляются еще одни подмостки в форме куба, завешанные, как и стол, целлофаном, — под лучами театральных софитов (чудеса творят художник по свету Константин Бинкин и по видеоконтенту Игорь Домашкевич) они кажутся блестящей фольгой, — вспоминается костюм принца Датского в недавнем нашумевшем «Гамлете». Никто ни у кого не заимствовал — просто глянцевые образы нынче в моде.

Глянец, пожалуй, то единственное, чего нельзя найти в музыке Прокофьева, — все остальные краски музыкальный мир «Золушки» вмещает: свет и тьму, лирику и гротеск, стремительный полет и тихие рассуждения. Маэстро Валерий Гергиев с прекрасным оркестром Большого театра преподнес торжество музыки, мудро рассказал философскую сказку, передавая, но не акцентируя трагизм и безжалостность судьбы. Мечта и вера становились главными ориентирами. И только роковой бой часов прозвучал страшным предупреждением неразумному человечеству.

Фантастические музыкальные интонации иногда «проседали» на сцене.

В этом старательном спектакле подчас становилось скучновато, второй акт напоминал черно-белое кино, а аккуратная и надежная хореография производила впечатление повторения пройденного — того, что на клеточном уровне «впитало» тело хореографа.

Мачеха замечательной Ангелины Влашинец в броских нарядах и модных прикидах была гротескна, немного вульгарна и не по возрасту (персонажа) задорна. Ее рослые красавицы-дочки (Полина Нецветаева-Долгалева и Дэйманте Таранда) не отличались ни злостью, ни особой вредностью, но танцевали не много, все больше дурачились и показывали однотипные пластические репризы, не разнообразя свои подростковые шалости. Танцы Фей времен года (Весна — Екатерина Варламова, Лето — Елизавета Крутелева, Осень — Кристина Петрова, Зима — Ульяна Мокшева), одаривающие Золушку, и их грациозные пажи словно пожаловали из другого балета — логичного, немного сентиментального, не обремененного думами, когда и где происходят события. Конечно, из сказочной феерии. Художник по костюмам Майя Майер одела фей и пажей в стиле прекрасной балетной неоклассики, большинство же других костюмов осовременены.

Фея, которая опекает Золушку в новом спектакле, «отвечает» за Время, неподкупное и неумолимое. Алене Ковалевой в этой роли танца совсем не досталось. Высокая, статная, в ярко-васильковом брючном костюме и белой блузке, она похожа на работника крутого офиса. У нее в руках — часы, а сами руки имитируют движения стрелок на циферблате.

Наиболее запоминающийся и выстроенный образ спектакля — сама Золушка. Характер заглавной героини Елизавета Кокорева представила естественно и вдохновенно. Сверкающие глаза, непосредственность, жизнелюбие, стремительность — многое в ней напоминало юную графиню Ростову — «какая она милая, эта Наташа...». В одной из первых сцен, когда Мачеха принесла подарки дочкам, Золушке досталась только упаковочная ленточка. Но как легко танцует с ней эта очаровательная, гибкая Золушка, в которой нет ни суеты, ни забитости, а с метлой она так живо фантазирует, представляя свой дуэт с Принцем. Кульминация балета — большое романтическое па-де-де Золушки и Принца со сложными поддержками и увлекательным актерским диалогом. Когда наступает роковая полночь, героиня взлетает, почти не касаясь земли, в куб, и ее бальный наряд тает в дымке.

Эффектно сентиментальное финальное адажио главных героев, когда они бегут навстречу друг другу, и туфелька для них — деталь номинальная. Для них она ровным счетом ничего не значит — да и зачем она им? Они чувствуют друг друга сердцем. В Золушке Кокоревой — сгусток воли, крепкий характер и чувство свободы. Ее юный Принц — Даниил Потапцев, кажется, хочет стать таким же, но тоска, меланхолия и разочарованность во всем, что его окружает, мешают. И Золушка согрела его еще на первой встрече тем, что не соблазняла, а просто протянула руку... Они встретили желанную и нежданную любовь, на которую нельзя не отозваться, и отправились в свое будущее...

Самоотверженному хореографу, дебютировавшему трехактным спектаклем с музыкой, в которой так легко утонуть, удалось создать прилежный спектакль, пронизанный романтическим мироощущением, чувством пластических интонаций и любовью к чистым кристаллическим танцевальным структурам. Стоит продолжить!

Фото: Дамир Юсупов/пресс-служба Большого театра России

=======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026053201
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Сергей Прокофьев, Вячеслав Лопатин, Елизавета Кокорева, Даниил Потапцев,
Автор| Лейла Гучмазова
Заголовок| Знаменитый балет Прокофьева "Золушка" вернулся в Большой театр
Где опубликовано| © Интернет-портал «Российской газеты»
Дата публикации| 2026-05-31
Ссылка| https://www.rg.ru/2026/05/31/shans-dlia-zolushki.html
Аннотация| Премьера

В Большом театра состоялась премьера знаменитого балета Сергея Прокофьева в постановке премьера труппы Вячеслава Лопатина. Бал перенесли из дворца в лаунж-зону с шезлонгами, но музыке Прокофьева и художественной политике балетной труппы это не повредило.

В этой новой версии балета Золушка все-таки по старинке машет метлой. / Дамир Юсупов / Большой театр

Есть три причины всмотреться в эту "Золушку". Впервые Большой театр доверил постановку своему премьеру, прежде в амбициях хореографа не замеченному - причем Вячеславу Лопатину вручили сразу трехактную, с намоленной партитурой. Впервые с назначения Валерия Гергиева балетная труппа учла его пристрастия - причем к партитуре Сергея Прокофьева, чей 135-летний юбилей сейчас празднуем.

Впервые расчет на собственные силы имел внутреннюю логику - "Золушка" родилась именно в Большом театре в жаждущем мира 1945 году.

"Золушка" родилась в Большом театре в жаждущем мира 1945 году. Галина Уланова в главной роли. Фото: РИА Новости

Уже в 2002-м нашумела в меру радикальная "Золушка" Алексея Ратманского в Мариинском театре, а четыре года спустя - интеллигентно задумчивая "Золушка" Юрия Посохова в Большом. Нынешний хореограф-дебютант Вячеслав Лопатин в последней танцевал, да и за годы карьеры танцовщика прославился как "самое умное тело Большого", танцуя академический и современной репертуар.

То есть интрига была.

Поначалу ничто не предвещает, Золушка по старинке машет метлой. Незлые и не гротескные дылды сестры суетятся к балу. А вот Мачеха Анна Тихомирова и Фея-Время Алена Ковалева элегантны, стильны, гламурны, обе чувствуют шик old money в духе женщин-эмансипе и, судя по схожести танцевальной речи, в других обстоятельствах могли бы стать подругами. Предбальную суету подогревают курьеры с брендовыми пакетами; дамы явно собираются не во дворец короля, а на виллу мажора. Им вослед кордебалет Зимы, Весны, Лета и Осени академично напутствует Золушку; эти балетные советы на балу бы ей помогли, но вместо бала здесь гламурная вечеринка у бассейна.

Решена она в духе эстетики Великого Гэтсби - неагрессивно, не вульгарно, с щепоткой ретро, по-домашнему. Хозяина принца-селебрити донимают подружки и репортеры со вспышками, гости ведут себя скованно, танцуют предсказуемо, если не сказать пресно - в линию и аккуратным квадратом как в балетном классе. На соло главных героев вообще не отсвечивают, стоят столбами проще миманса (может, не додумали свет, в других мизансценах их просто не освещают).

Решение в духе эстетики Великого Гэтсби - неагрессивно, не вульгарно, с щепоткой ретро, по-домашнему
Поиск Золушки начался чуть веселее: занавес закрыл шеренгу претенденток до колен, и принц со товарищи на авансцене искали "мисс туфельку", не отвлекаясь на лица. Испанские и арабские танцы из путешествия Принца смотрелись как психоделическая фантазия, без жирной балетной "характерности". Тут бы капнуть скепсиса и подурачиться, вспомнив вшитую в наш культурный код "Встаньте, дети, встаньте в круг" великого фильма Надежды Кошеверовой. Или уж докрутить обреченный изыск 20-х годов прошлого века. Но нет, главный театр баловства не любит, так что пуанты, поддержки и возвышенные адажио - академический набор без прикрас. Свежим спектакль выглядит больше благодаря дополнительным опциям, чем хореографии, - сценограф Сергей Рябов, художник по костюмам Майя Майер, свет Константин Бинкин, видео Игорь Домашкевич. Глубину музыки частично отыгрывают разве что дуэты главных героев - если не считать Валерия Гергиева и вдохновенно ведомого им оркестра. Маэстро знал, на чем настаивал: оркестр будто продышался Прокофьевым, увертюра, бег принца, вальс с тревожным боем часов проломили время и пространство. Оркестр смог сыграть боль, мощь, неистребимую веру в лучшее. И тут - о чудо! - сам спектакль вдруг стал Феей-Временем.

Потому что громадная партитура и либретто позволяют не просто занять нескромную труппу Большого, но и буквально вывезти на бал золушек и принцев. Профессиональная фишка шефа балета Махара Вазиева - смело продвигать молодых, и нынешняя премьера выдает пять пар солистов. Анастасия Смирнова и Алексей Путинцев, Елизавета Кокорева и Даниил Потапцев, Элеонора Севенард и Макар Михалкин, Ярославна Куприна и Марк Чино, Мария Кошкарева и Егор Геращенко - все прекрасные артисты, способные сделать своих героев особенными. Это роскошный залп, в мировом балете вряд ли кому посильный. А то, что режиссерский театр рано или поздно сменяет актерский - и наоборот, - так это и без феи понятно.

Елена С.

Номер ссылки| 2026053202
Тема| Балет, Большой театр Беларуси, Персоналии, Марина Вежновец
Автор| Подготовил Владимир Петров
Заголовок| Гимнастка на пуантах. Прима-балерина Большого театра рассказала, как связаны спорт и балет
Где опубликовано| © «Минск-Новости»
Дата публикации| 2026-05-31
Ссылка| https://minsknews.by/gimnastka-na-puantah-prima-balerina-bolshogo-teatra-rasskazala-kak-svyazany-sport-i-balet/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Прима-балерина Большого театра Беларуси Марина Вежновец когда-то занималась художественной гимнастикой. О том, что стоит за красотой, изяществом и легкостью движений артистов и граций, она рассказала корреспонденту агентства «Минск-Новости».

Из зала в зал переходя

— Трудно поверить, что вы совмещали учебу в хореографической гимназии-колледже и тренировки в детской спортшколе. Даже стали кандидатом в мастера спорта по художественной гимнастике…

— Я поступила в это учреждение образования в 5-м классе и еще года три не бросала гимнастику. С утра была на учебе, потом укладывала балетную амуницию в спортивную сумку и отправлялась на тренировку. Когда требовалось ехать на соревнования, брала справку для гимназии-колледжа. Если честно, долго мечтала, чтобы меня оттуда отчислили.

Начинала в известной столичной спортшколе «Динамо», что у Комсомольского озера, а заканчивала в республиканском центре олимпийской подготовки у тренера Маргариты Сазоновой. Она бывшая балерина.

Мне довелось заниматься в нескольких залах, но больше всего нравился последний, который находится недалеко от универмага «Беларусь». К слову, до звания мастера спорта не хватило совсем чуть-чуть. А ведь мне уже предлагали стать членом сборной страны в групповых упражнениях, которая впоследствии занимала высокие места на международных топ-турнирах.

— Много пришлось работать?

— Да. Думаю, благодаря спортивной подготовке держусь в театре на нынешнем уровне. Моя любимая наставница Маргарита Сазонова проявляла огромные терпение и настойчивость, чтобы сделать из нас гимнасток. В спорте всегда важен результат, и тренер добивается его любой ценой. Она делала это любовью. Мы чувствовали, что ее разговор с нами, порой даже на повышенных тонах, был продиктован не негативными эмоциями, а стремлением приучить к собранности, порядку и дисциплине.

Работа нон-стоп

— Атлеты высокого уровня тренируются много часов в день. Вы и ваши коллеги по театру, вероятно, тоже?

— Был период, когда зал мы не покидали. Тем не менее нагрузки у гимнасток выше. Но если в балете есть эмоции, игра, проживание роли, то спортсмен этого лишен. Там трудятся, трудятся и еще раз трудятся. Помню, когда навещала Маргариту Вячеславовну в зале «Динамо», меня удивило, что на одном ковре работают параллельно шесть наставников с воспитанницами. Это сейчас у гимнасток-художниц есть прекрасный комплекс на проспекте Победителей, где все на высочайшем уровне. Наш вид спорта заслужил такие условия. Раньше не было ковров. Лишь голый пол, по которому бегали босыми ногами. Уже потом появились тапочки.

— Почему ваш отец, заслуженный тренер республики по конному спорту, не увлек вас своим видом?

— Он считал его опасным для девушек. Хотя моя младшая сестра, Алёна, оказалась способной наездницей и даже тренировалась в Ратомке у Виктора Угрюмова, олимпийского чемпиона по выездке. Показывала хорошие результаты. Однако она тоже стала балериной и работала в Большом театре.

Профессия быть красивой

— Пропорциональное телосложение и стройная фигура — неотъемлемые части вашей профессии.

— Этого добиваются только упражнениями. Фигура балерины должна быть стройной, а мышцы — сухими и эластичными, но не перекачанными. Ведь нужно танцевать легко и выглядеть изящно. Потому ребята-танцовщики, легко и на вытянутых руках поднимающие над головой партнершу весом 50 кг и больше, имеют красивую фигуру. Все благодаря комплексу упражнений, который используют в нашей профессии.

— Помимо классической балетной подготовки, ребята выполняют другие упражнения?

— Конечно. Артисты балета используют дополнительные, которые готовят тело к более сложным движениям и укрепляют мышцы пресса, спины и так далее. Даже мы, балерины, иногда подкачиваем руки, чтобы держать форму. Парни делают разные комплексы. В театре имеются штанги, и многие занимаются с отягощением.

Например, мой супруг — артист балета Юрий Ковалёв, когда готовился к турне с проектом «Кармина Бурана», обратился к тренеру, который ему помог разработать комплекс упражнений. Благодаря нему Юра выполнил все необходимые движения в спектакле.

— В карьере вас обошли стороной серьезные травмы?

— Однажды сильно повредила стопу. У меня было три перелома со смещением, и я на полгода вышла из строя.

— Если у ваших коллег случаются подобные проблемы, куда принято обращаться?

— В спортивный диспансер. Там нам не отказывают в помощи и относятся с уважением.

Фото из архива собеседницы

=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

ПРЕМЬЕР БАЛЕТНОЙ ТРУППЫ МАРИИНСКОГО ТЕАТРА ФИЛИПП СТЕПИН В ЭТОМ ГОДУ ОТМЕЧАЕТ ДВАДЦАТИЛЕТИЕ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ. В ЕГО РЕПЕРТУАРЕ — ПАРТИИ ПРИНЦЕВ, ГРАФОВ, ВОИНОВ В «ЛЕБЕДИНОМ ОЗЕРЕ», «ЩЕЛКУНЧИКЕ», «СПЯЩЕЙ КРАСАВИЦЕ», «ЖИЗЕЛИ», «БАЯДЕРКЕ» И В ДРУГИХ СПЕКТАКЛЯХ. ФИЛИПП РАССКАЖЕТ О ТОМ, КАК ЛЕГКОСТЬ И ИЗЯЩЕСТВО, ПОДКРЕПЛЕННЫЕ ТРУДОМ И ЖЕЛАНИЕМ БЫТЬ ПЕРВЫМ, ДАЮТ ВЫСШЕЕ ЗВАНИЕ В МИРЕ БАЛЕТА.

Филипп, каково получить статус премьера спустя двадцать лет?

Дорога к званию оказалась долгой, но, надеюсь, заслуженной. Я рад, что это случилось не в спешке, а через упорный труд — как и должно было быть.

Что дает звание?

Я обрел внутреннее спокойствие, отпустил ситуацию. Любому артисту хочется добиться определенных высот, ради этого мы и работаем. А когда цель, наконец, достигнута, надо просто насладиться моментом.

Как удержать эйфорию и не растерять эмоции?

Я люблю свою профессию, получаю удовольствие от спектаклей, репетиций. В нашем процессе очень важен педагог. Я много лет работаю с Владимиром Кимом, которому абсолютно доверяю. После каждого спектакля мы размышляем над следующими работами, ищем, как видоизменить партии, которые уже семнадцать лет в моем арсенале. Пытаемся найти более удачную форму — не просто перестроить порядок, а сделать выступление лучше, чем вчера. Мне все это по-настоящему дорого, это моя жизнь.

Филипп, Вы из балетной семьи: папа — артист балета, педагог Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой, мама — артистка балета труппы Якобсона. Ваш путь — это продолжение семейной традиции?

Родители стали моими первыми педагогами, помогли в становлении, за что я им бесконечно благодарен. В детстве я часто посещал с ними театр, они брали меня на гастроли. Но в девять лет еще невозможно понять, чего ты хочешь, что тебя ждет. Не думаешь ни про боль, ни про дикую усталость в конце каждого дня. Когда меня спрашивали, кем я хочу стать, я уверенно отвечал, что буду балетным артистом, как и мои родители.

К тому же мое детство пришлось на конец девяностых годов — в стране было тяжело и неспокойно. А балет давал возможность получить надежную профессию. Надо было только выучиться и попасть в хороший театр. Для нас, выпускников, счастьем было оказаться в Мариинском.

Другие варианты я даже не рассматривал. А когда меня отдали учиться, включились другие механизмы — осознание того, что все не так просто. Я ощутил дух соперничества. Мне всегда хотелось сделать что-то лучше других. Если понимал, что отстаю, изо всех сил пытался догнать, испытывал спортивный интерес. Постепенно познавал настоящее искусство и его правила.

Родители не пытались предостеречь от сложностей?

Наоборот, было скорее нравоучение, чем желание уберечь: постоянный контроль, разговоры о том, что я мало работаю, плохо тянусь. Меня ругали за лень, хотя не считаю себя ленивым.

Филипп, вы сыграли всех принцев в театре. Каково это?

В основном я исполняю роли положительных героев. Мое амплуа — романтик, который ищет себя, свою любовь. Таких персонажей играть сложно, потому что они достаточно плоские, однозначно хорошие. Приходится искать особенные черты, чтобы объемнее передать характер. Но бывают и исключения: например, в «Жизели» граф Альберт скрывает свой титул, влюбляясь в крестьянку, и ведет себя как простолюдин — интересно показать трансформацию героя.

Мой самый любимый спектакль — «Ромео и Джульетта». В нем все персонажи яркие, у каждого свои выраженные особенности, много танца, пантомимы, хореографического текста. Я танцевал в «Ромео и Джульетте» несколько разных партий: начинал с кордебалета, потом был Трубадуром, Меркуцио, наконец Ромео. Мой Ромео — молодой, живой, влюбленный, храбрый.

Филипп, на ваш взгляд, встречается ли в современном мире настоящая любовь?

Уверен, что да. Любовь сегодняшнего дня и прошлых веков одинакова — она не меняется.

А что вы вынесли из своих лирических героев в жизнь?

Никогда об этом не думал, но уверен, что за столько лет что-то точно у них позаимствовал. Надеюсь, положительное, то, что проникает в тебя со сцены, проходит через гримерку и приходит с тобой домой.

Приходилось ли вам сталкиваться со спектаклями, которые истощают?

Есть очень сложный балет — «Чудесный мандарин». Несмотря на то, что он воздушно-легкий, после него остается тяжелое ощущение. Я играл его много раз, но во время одного из выступлений, когда мой герой оказывается в петле, я сильно передавил себе горло. Первые полмесяца не мог нормально спать — было физически больно, на шее остался огромный синяк. Несколько лет болело это место. Но этот спектакль настолько мощный, что стоило пройти все испытания, чтобы сыграть в нем.

Что вы считаете главным в балете?

Я с пониманием отношусь к современному искусству, однако отдаю дань традициям. Мы должны их бережно хранить. Для меня в балете важнее всего академизм. Именно на нем строится петербургская школа. Нам прививают это с детства, продолжают учить в театре, и мы обязаны сохранить и передать дальше. Каким бы высоким ни был прыжок, если при этом страдает форма, красота утрачивается. Когда начинают измываться над классикой, мне становится грустно. А грустить я не люблю.

Важна ли химия идеального сценического дуэта?

Без этого спектакля не будет. Как можно смотреть «Ромео и Джульетту», если зритель не верит в любовь персонажей? Я очень люблю своих партнерш, каждую по-своему. Все они потрясающие. Но когда нет отдачи, понимающий зритель это видит.

Пуанты — это магия для балерин. А для вас что это?

Для артиста балета символ — это балерина. И больше ничего. В этом и кроется волшебство.

К чему-то еще стремитесь в профессии?

Есть простые законы природы: с возрастом мышцы работают иначе. Так происходит у всех танцовщиков, спортсменов. Но я все равно стараюсь совершенствоваться. Может быть, не выше прыгнуть, а чище; сыграть лучше, интереснее, глубже. Думаю, в этом суть.

Филипп, а если бы не балет, где бы вы себя видели?

У меня даже таких мыслей не возникает. Мы столько времени отдаем театру, что другой дороги нет. Я иной жизни не знаю, не могу себя никем представить.

Что вас интересует кроме театра?

Летом — рыбалка со спиннингом, зимой — сноуборд. Раньше каждые выходные ездил в Финляндию. Сейчас исследую водоемы Ленинградской области. Я обожаю природу: деревню, лес, озера, реки. Мне доставляет огромное удовольствие, процесс рыбалки. Но, конечно, хорошо бы еще поймать что-то трофейное, а не просто воду гонять.

Есть такое?

Самая крупная добыча — одиннадцатикилограммовый сом, я поймал его в Астрахани. А однажды даже акулу выловил на Бали.

Сноубординг — экстремальный спорт. Как вы к нему пришли?

Мне всегда нравилось наблюдать, как люди режут снег на досках. Как-то друг предложил покататься вместе с ним. Я сначала отказался, но он уговорил. Выдал мне доску, предупредил, что тормозить надо пятками, и уехал. С тех пор прошло одиннадцать лет. Меня привлекает катание с небольшими трюками, это напоминает танец. Сколько раз я травмировался на сцене — не счесть, а на доске упал всего два раза. Сноубординг дает перезагрузку: какие бы ни были проблемы, ты словно очищаешься.

А что привлекает в более размеренной жизни?

Обожаю свою дачу. Всю работу выполняю сам. Недавно мы с друзьями сделали дорожки: выкопали грунт, постелили геотекстиль, засыпали песок, щебень. Последние годы увлекся приготовлением еды. Начиналось все с шашлыка, но захотелось более сложных вариантов. Друзья подарили большой казан, и это стало моим хобби. У нас есть традиция собираться на даче большой доброй компанией в мой день рождения, первого августа. Это совпадает с отпуском в театре. Готовим, веселимся, отдыхаем.

Какое ваше любимое блюдо?

Я люблю вкусно поесть, но, к сожалению, часто и много нельзя — потом мучают угрызения совести и лишний вес. Предпочитаю паназиатскую кухню, рыбу, морепродукты, казан-кебаб из баранины, говядину по-итальянски.

Филипп, что для вас лето?

Лето — всегда подготовка к репетициям. Признаюсь, это время — моя слабость, каждый год жду его с нетерпением. Это зелень, запахи сирени, одуванчиков. Можно искупаться, порыбачить. Мне нравится ездить на водоем, кататься на лодке. С зимой плохо уживаюсь. Не люблю холод. Ненавижу сквозняки — сразу простужаюсь. Как-то поехали на гастроли в Абу-Даби: на улице жара, а в отелях кондиционеры на полную работают. Я специально тепло оделся, придя на завтрак, но к вечеру поднялась высокая температура. Так и танцевал — было очень сложно. Вообще, когда холодно, труднее разогреваться. Я всегда завидовал людям, которым не надо долго готовиться к тренировке: пришли — и сразу занимаются.

Как сохранить здоровье?

Я следую базовым правилам: вовремя ложиться спать, отдыхать, не переедать. Если не выспался — меньше сил, меньше контроля, больше травм. Лишний вес — тяжелее ноги. Все просто, но нужно этому следовать.

Как боретесь с напряжением?

Горячая ванна помогает снять усталость, расслабить мышцы, выгнать из тела молочную кислоту. Баня, сауна, массаж восстанавливают энергию. Как бы банально ни звучало, но отдых действительно помогает.

А если говорить о внутреннем восполнении?

Для меня это сноубординг, поездки на природу. Если в выходной лежать на диване, так не восстановишься, как за городом. Даже потратив полдня на дорогу, эмоционально отдохнешь больше. А эмоции восполняют физическое состояние.

Люблю гулять по Петербургу. Я вырос на севере, рядом с парком Сосновка. Сейчас живу недалеко от театра, знаю много интересных мест в этом округе. Например, Польский сад в музее-усадьбе Державина. Шикарное место. Часто хожу туда пешком — от театра к Технологическому институту, сворачиваю налево по Фонтанке, перехожу мост и вхожу в небольшие воротца. Во дворике растет много разных сортов сирени. Запах потрясающий. И людей никогда нет. А еще есть замечательный парк рядом с ТЮЗом, там тоже спокойно и красиво. Когда я жил на Загородном проспекте, любил разными дорогами выходить к Невскому проспекту. Например, через переулок Гривцова, потом на канал Грибоедова, а затем на Мойку. А в юности после спектаклей мы часто с другом до четырех часов утра катались на велосипедах. Было здорово. Люблю родной город и очень скучаю, когда уезжаю.

ФОТО: НАТАШИ РАЗИНОЙ, МИХАИЛА ВИЛЬЧУКА, АЛЕКСАНДРА НЕФФА © МАРИИНСКИЙ ТЕАТР,
ШАМАЛЫ ГУСЕЙНОВОЙ, АНАСТАСИИ ДЖИОЕВОЙ, ИЗ ЛИЧНОГО АРХИВА ФИЛИППА СТЕПИНА

===================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026053204
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Мария Буланова
Автор| Catherine Pawlick
Заголовок| Скромная честность и электрические прыжки: Солист Мария Буланова
Где опубликовано| © портал Vaganova Today
Дата публикации| 2026 май
Ссылка| https://www.vaganovatoday.com/bulanova-RU/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Талантливая солистка со самоироничным юмором, скромной честностю и электрическими прыжками на сцене, Мария Буланова востребована в ролях как Мирта, Китри, Гамзатти и Шар-Птица. Недавно дали ее коронную ролю классического репертуара, Одетта-Одиллия, что намекает на ее путь к вершинам. Читайте об ее уникальном пути в Мариинский театр дальше. Английская версия этой статьи здесь.

Ваша семья не из мира балета, а как вы начинали танцевать?

Мои родители оба связаны с биологией: в моей семье никого не было даже из театральной сферы. Совершенно случайно получилось, что папа провел меня на Щелкунчик, под Новый год. Надо было дать маме время подготовиться к празднику, и она отправила нас на спектакль в Детской Школы Балета. Мне безумно понравилось. К моему счастью, школа оказалось рядом с домом. Спектакль давали дети, что меня очень заинтересовало. Я решила, будет здорово позаниматься. До этого я ходила на танцы, гимнастику, хоровое пение, различные кружки для общего развития. В итоге все свои занятия я променяла на балетную школу, о чем, в принципе, не жалею. Школа была необычна тем, что сценическая практика там была прямо с самых малых лет, – Исключительный вариант для частного дошкольного учебного заведения в то время – можно было не просто заниматься, а еще находиться на сцену.

Спустя четыре года я поступила в АРБ им. Вагановой, проучилась там один год, не слишком успешно, была отчислена и вернулась в свою школу, где и продолжала заниматься ещё несколько лет. Этот опыт, безусловно, очень полезный, имел определенный отпечаток в виде скоропалительных выводов о том, что я, наверно не подхожу для этой профессии, и сильно надеяться на благополучный результат не стоит.

В школе балета В. Курамшина я проучилась до 14 лет, и с в том возрасте с выбором профессии (если речь о балете), надо было срочно определяться. Поскольку мои родители оба из мира биологии, они много интересного рассказывали об этой профессии, и я думала, что пойду по их стопам. В связи с тем, что занятия балетом отнимали много времени, серьезно заниматься химией, биологией я не могла себе позволить. Уже поняла, что, наверное, время упущено, надо попробовать, и всё, что делала, сделать до конца, а если не получится, то спокойно идти и учиться.

Итак, в 14 лет я пошла опять на дополнительный набор в Вагановскую академию. К большому моему счастью меня приняли несмотря на то, что я была из частной школы и очень во многом отставала. За такой шанс не устану благодарить ректора Академии, это было огромное счастье для меня и моих родителей. На тот момент я понимала, что Мне нужно очень ответственно подойти к учёбе в Академии, потому что он сделал мне, незнакомой девочке с сомнительными перспективами, большой подарок.

Почему именно в 14 лет Вы решили туда?

Я стала взрослеть. Когда мне было 11 лет и нужно было идти в Академию, мне было непонятно, зачем. Если в моей балетной школе так весело, и мы выходим на сцену в спектаклях… А там нужно к станку вставать и делать tendu, и эта рутина мне казалась невыносимо скучной, а главное, непонятной. Конечно, я потом 10 раз пожалела об этом, когда нагоняла программу в более взрослом возрасте. Но не жалею сейчас, потому что какие-то уроки для себя все-таки усвоила. И потом, если бы я поступила туда, то не факт, что попала бы к Людмиле Валентиновне Ковалевой, которую я очень люблю.

Мне фантастически повезло, что она набирала класс в том году. Помню, Людмила Валентиновна посмотрела на меня и сказала: «Ну, глазки красивые, ну давай попробуем» – и взяла. И я 3 года у неё проучилась, потом пришла в театр…

Какие ощущения были в тот момент: вы на последних 3 курсах в Академии Вагановой, но как новый студент?

Сложно было мне, конечно, надо было догонять – но это моя проблема. Больше всего сложно было моим учителям, которым приходилось много времени на меня тратить. Потому что в школе, где училась до этого, не было уроков характерного, дуэтного, исторического танца. С характерным танцем было очень тяжело, потому что в этом предмете – специфические движения и координация. С классикой, честно говоря, было не легче, потому что какие-то движения я делать умела – просто была натаскана хорошо – но чтобы научиться именно двигаться правильно и красиво, плавно танцевать, с верной академической координацией, требовалось время и внимание. Надо было медленно «разжёвывать», как у нас говорят, каждое движение и объяснять на пальцах, чтобы я сначала поняла головой, как это делать, и потом пыталась приучить своё тело это делать. И это – время и нервы Людмилы Валентиновны, прежде всего. Самый сложный был первый год. Дальше было легче.

Было ощущение конкуренции?

В период нескольких месяцев у меня разбегались глаза, и я не поняла, за что хвататься. Для меня в тот момент о конкуренции никакой речи не шло, потому что я понимала, что я сильно отстаю. Людмила Валентиновна добивалась , чтобы мы сами учились анализировать, и часто мы учились друг у друга. Она указывала на кого-то и спрашивала: «Правильно или неправильно человек делает?» Поэтому чувство плеча у нас было сильно развито. Не знаю, можно ли назвать это конкуренцией или нет, но мы друг за другом очень внимательно следили. Опять же, Людмила Валентиновна всегда говорила: «Очень важно смотреть на товарищей и от товарищей тоже учиться». У нас довольно дружный класс был, и мы до сих пор общаемся.

У вас очень сильные прыжки и хорошо крутитесь. Сложно поверить, что это крупные моменты было для вас сложно в Академии.

Когда я поступила, я вращалась так же, как и сейчас. Может, даже лучше. Удачно сложилось, что вращаться учили нас довольно рано, когда не было ещё резких скачков в росте (с которыми чаще всего связаны большие трудности в координации), и, главное, не было страха. В 10 лет я уже хорошо вертелась. Мне кажется, легче научиться в том возрасте, Даже если посмотреть на наших фигуристов, осваиваются технику и потом пытаются ее удержать. Наверное, это легче, чем учиться во взрослом возрасте. Не уверена. Мои две замечательные коллеги, с которыми мы учились в одной школе в детстве, Ксения Жиганшина (Большом театр) и Лада Сартакова (Приморская сцена Мариинского театра), вращаются прекрасно, из чего я делаю вывод, что, наверное, наш педагог в школе правильно поступил.

На счет прыжков – это спасибо Людмиле Валентиновне. Я вообще думаю, у женщины прыжок – это во многом правильное применение координации, потому что мы не располагаем такой силой мышечной, как мужчины, и нам надо с умом подходить к этим вещам и выжимать максимум из той физики, которая нам дана. И этому Людмила Валентиновна учила серьезно и долго, она разбирала каждый момент, она заставляла нас смотреть записи взрослых артистов в замедленной перемотке, чтобы увидеть, в какой момент толчок происходит. Мне трудно сказать, не могу сравнить себя с кем-то, у кого другие данные, но совершенно точно прыжок – это от координации. Меня этому учили, и довольно долго.

Вы еще на связи с ней?

Да, еще на связи, мы довольно близки. Недавно была у нее в гостях по случаю ее юбилея, очень люблю ходить к ней на уроки, просто пообщаться, понаблюдать за учебным процессом и вспомнить, как это было.

Во время второго курса в Академии вы выступали на «Ваганова-при» (2016). Какой опыт это вам дал?

Конкурс был в октябре, и я не думала, что меня возьмут, но Людмила Валентиновна хотела, чтобы все попробовали. Сам процесс конкурсных выступлений для меня был не в новинку. Этот страх ни с чем несравним, когда выходишь именно на конкурс. На спектакль не так страшно выходить. Мне было понятно, что всё будет трястись – и коленки, и т.д. А подготовка… Мы работали над вариацией с Ковалёвой, это было здорово, мы прямо часа по 4 точно в день занимались, и когда это уже 1 на 1работает с тобой над вариацией, это совершенно другой опыт, нежели урок. Для многих это была первая работа над сольной партией. Я поняла, что чтобы что-нибудь получилось, надо сильно работать. Я тоже поняла, что первый год моего обучения Людмила Валентиновна меня жалела и берегла, а вот на конкурсе началась серьезная работа. И для меня был хороший шаг, чтобы я чуть-чуть поверила в свои силы. У меня остались фотографии, как мы с девочками стоим за сценой в Эрмитажном театре с испуганными глазами – смешно. Страх очень сближает, когда вы вместе чего-нибудь боитесь.

Вы думали попасть в Мариинский театр?

Я вообще не думала ни о Большом, ни о Мариинском. Моя судьба складывалась спонтанно. Долго я думала, идти на балет или не идти. И когда решила пойти, мне столько сиюминутных задач нужно было решать, чтобы просто удержаться в школе, чтобы догнать программу. Я даже на год вперед не смотрела, потому что столько всего надо было делать. Но мысли были: «Вряд ли вообще меня сюда возьмут», и думала лишь бы меня не отчисляли. Это, конечно, еще особенность юности, когда много эмоций, а рациональности недостает.

На выпускном году, когда нас начинали просматривать, я почему-то не относилась серьезно к этому, не знаю почему. Я понимала, что надо было хорошо сдать госэкзамен и хорошо танцевать на выпускных спектаклях. Дальше, когда появилась проблема выбора, я сильно озадачилась. Мне нужно было выбрать между Большим и Мариинским. И если о Мариинском я мало думала, то о Большом я вообще не думала, мне казалось, что это другая вселенная. В итоге решила остаться в Петербурге.

Но были просмотры…

Это тоже случилось внезапно! Я, к сожалению, сама об этом не думала. Ввиду того, что в комиссия на государственных экзаменах отбирают и приглашают на еще один просмотр здесь, в театре. Но мы поехали в Москву в честь юбилея Петипа, и Махар Хасанович Вазиев видел нас в Большом. Он посмотрел концерт и зашел еще на урок, и, собственно, это и был просмотр, но я не знала, что это будет. Он пригласил меня, получается, раньше, чем Мариинский. Это, конечно, мне сильно спутало карты, я не понимала, что делать. Не была готова к такому! И до последнего думала: «Пойду в Москву». Но репертуар здесь – самый лучший, который мог бы и быть, и для меня – родной. Естественно, Людмила Валентиновна и все педагоги в Академии на этом репертуаре жили и росли, и формировались, и мы на нем формировались, поэтому я особенно прикипела к этому театру. Но доля авантюризма была, я полностью не взвешивала все «за» и «против», понимала, что не смогу все просчитать. И я поняла, что делаю просто так, как мне хочется. Детский сад. Вся карьера у меня так. Забавно. Родители, конечно, подтолкнули меня определяться. Если бы не они, я, наверно, и в школу бы не решилась поступать второй раз.

Адаптация была нужна первый сезон в театре?

Конечно, адаптация требовалась, кому-то больше, кому-то меньше. Во-первых, надо было осваивать репертуар. Одно дело – смотреть в зрительном зале, совсем другое – учить и начинать танцевать. Это большой объем информации и работы и это всегда сложно. Непривычно было отсутствие занятий и уроков. Мы уже занимались непосредственно в репетиционном процессе. Но удачно сделано, что студенты выпускаются в конце июня, месяц работают, и потом уже в начале сезона выходят уже чуть-чуть адаптированные. Первые 3 недели до отпуска пытались понять, куда попали, и потом был отпуск, чтобы подучить что-то, что нам говорили, и прийти более или менее адекватными.

У вас собственный педагог есть?

Да, Елена Викторовна Евтеева. Мы с ней познакомились летом, когда я начинала работать в театре. У всех близкие отношения с педагогами классикой, и перейти в новые руки – серьезный шаг, надо привыкать друг к другу какое-то время.

Как она отличается от Ковалевой?

Начать стоит, в принципе, с того, что работа репетитора в театре отличается от работы педагога в школе. Первое время мне было, конечно, непривычно. Я думаю, что Людмила Валентиновна, наверно, холерик, она эмоциональная и громкая в зале, активная. Посыл и интонация в голосе очень считываются, особенно когда мы маленькие, и зачастую, мне кажется, в первую очередь дети чувствуют не смысл фразы, а её эмоциональный посыл. Вот это для меня в первую очередь было непривычно. Елена Викторовна очень интеллигентный, спокойный человек, однако дисциплина у нее в репетициях, возможно, строже даже, чем у Людмилы Валентиновны, а точнее сказать будет, просто немного другие правила. Словом, мне надо было взрослеть. Есть такая книга «Игры, в которые играют люди» Эрика Берна, очень её люблю, в ней описаны различные модели поведения людей в общении, и одна из таких моделей – «Взрослый со взрослым» (мы рационально и разумно решаем вопросы, которые надо решить, без эмоций). Мне кажется, такое общение выстраивала Елена Викторовна. А В школе, конечно, есть задача нас воспитать и подготовить к взрослой жизни.

У вас «высокие» роли как Мирта, но так же технические – Гамзатти, Китри. У вас есть emploi?

Конечно, в балетном театре есть типаж и emploi , поэтому что смешно было бы сказать, что могу попробовать себя в Сильфиде, я, естественно, не подхожу. У меня есть определенные параметры, исходя из которых подбирается репертуар, под который я могу подходить. Естественно, я еще когда в школе училась, я с большим трепетом смотрела «Жизель» (Мирта) и «Баядерку» (Гамзатти). О Рубинах тогда я еще не думала, фантазии бы не хватило себя представить. Но вот – повезло. «Дон Кихот», конечно, хотела танцевать, но это так… Помню, что чаще всего включала «Баядерку», смотрела запись с Татьяной Геннадьевной Тереховой в партии Гамзатти. Людмила Валентиновна всегда говорила: «Открой глаза и посмотри!». Очень это полезно.

Многие высокие девушки любят адажио. Вам легче в аллегро или в адажио?

Однозначно аллегро. В сравнении с adagio прыжки это отдых для меня. Люди разные. Моя мама была очень мышечная, занималась плаванием в юности, и спустя много лет была очень крепкой физически. Может быть, мне повезло с мышцами, потому что рост, конечно, не особо способствует скорости движений (если речь об аллегро). Но адажио – для меня это кошмар, это ужасно, это не секрет.

Что-то изменилось после того, как Вы стали солистом, помимо ролей?

Меня перевели в солисты через полтора года после выпуска из школы, до этого, конечно, кордебалет. У нас была счастливая возможность попробовать себя в четверках, тройках, и заодно готовить сольные партии. Не могу сказать, что я блистала в кордебалете, увы, чаще я создавала проблемы коллегам и репетиторам, постоянно выбиваясь то из линии, то из ритма. Это очень тяжелая и сложная работа, кордебалет, и Я мало там проработала, поэтому фактически с переводом для меня не так много изменилось, но безусловно, я была очень рада продвижению.

Вы делаете кросс-тренинг?

Во время карантина я делала различные интервальные и кардио тренировки. Позднее стала заниматься со спортивным доктором, вот уже пять лет с его советами и помощью работаю, чему очень рада. Очень Люблю пилатес, рядом с театром есть студия, что тоже очень удобно, хожу уже много лет периодически.

Надо следить за диетой?

Да, это моя проблема, моя Achilles heel. Мальчики поднимают нас. Одно дело, когда можешь сама травмироваться, другое дело, когда ты можешь травмировать партнера. Я и так 1 метр 75 см. Я с детства знала, что надо будет следить за весом. Моя мама – наполовину армянка и наполовину азербайджанка. Бабуля была армянка, и дедушка – азербайджанец. Мамочка была крепкая, я во многом напоминаю её по фигуре.

Есть ли роль, которую вы бы хотели?

Стараюсь об этом не думать. В принципе, у меня со временем несколько изменилось представление о том, чего я хочу от профессии. Я давно об этом серьезно думаю и стараюсь смотреть не в сторону количества и разнообразия спектаклей, а в сторону того, что есть в моих спектаклях, хотя глупо было бы отрицать, расширение репертуара всегда радует. Но фундаментально не так важно, какие это спектакли, а значительно важнее, что я могу в этих спектаклях сделать. Любой спектакль, если взять, можно бесконечно долго анализировать и что-то новое для себя открывать каждый раз, вот это потрясающе. Я думаю, В любом виде искусства это так.

Вы бы вернули какой-нибудь балет в репертуар, который раньше шел или пока еще не шел?

Я была бы счастлива, если бы в репертуар возвратились балета Джорджа Баланчина и один из любимейших моих спектаклей – «В Ночи» Джерома Роббинса, замечательный, тонкий спектакль. «Онегин» Кранко конечно тоже, мы в Академии все этот балет любили, ну это уже мечты.

Самая любимая часть вашей работы?

Мы все отчасти адреналиновые наркоманы, и очень радует, когда у меня получается сделать то, что я от себя требовала, или когда я в процессе, я какие-то цели для себя поставила на спектакле и на репетицию, и если у меня получается сделать, потом прихожу домой, и легко на душе. Вот это приятно. Не буду я врать, что каждое утро люблю прийти на урок, разогреваться и сделать адажио! Но стоит остаться без этой повседневной суеты, и становится тоскливо. И что касается спектаклей, во всем есть своя прелесть: и разложить грим, и начать делать грим, и разогреваться, и прийти на сцену за час до начала, когда никого нет, декорации уже поставлены и все готово, и осталось только, чтобы пришли люди, свет включился. Такие маленькие моменты, тоже в них счастье скрывается. Налить себе кофе, начать делать тон. Какие-то такие, не скажу ритуалы, но в ежедневной рутине есть своя прелесть.

Суеверия есть?

Были очень долго: надо было надеть правый пуант обязательно первым, а левый – вторым, и много всякой глупости, о которой я сама зачем-то придумала. Но их стало слишком много, и в какой-то момент я поняла, что сойду с ума, если я все это буду исполнять. Они отвлекают от работы. Поняла, что никакого отношения к работе не имеют и надо заканчивать. Но я понимаю людей, которые это делают, и в какой-то мере это успокаивает. Во-первых, отвлекает от лишних мыслей, и во-вторых, добавляет какой-то упорядоченность или последовательность действий. Но когда это перебор, это уже нехорошо. Постучать по сцене, перекреститься, попрыгать – я перестала это делать, потому что поняла, что выгляжу как идиотка.

Вы верите в Бога?

Думаю, что да. Но для меня религия всегда была как нравственный ориентир. Конечно, верю, но не называть себя «верующим человеком» не было бы корректно, скажем так, я на пути.

А в судьбу?

Однозначно. Слишком много поворотов. Были такие вещи, которые иначе невозможно объяснить, чем как судьба.

Самая сложная часть вашей работы?

Как и в жизни, не только артистов – быть честной с самой собой, не обмануть себя. Если обманывать себя, мы обманываем других. На сцене это допускать нельзя. На сцене мы как на ладони, нас разглядывают и видно всё – твои недостатки и грехи, и всё. Надо быть честной обязательно. Думаю, что веселила зрителей, надеюсь!

Были ли у вас курьезные случаи?

О да! Это легенда. В балете «Сильфида» я – Эффи, невеста Джеймса. Так получилось, что я запнулась и упала прямо на… задниц во время кульминации первого акта, прямо по центру сцены. (из записи: выглядеть так, как на ровном месте). На самом деле, с мальчиком ногой столкнулись просто. Можно сказать, что это было случайность, я себя не особо винила. Но это, конечно, позорище, мне казалось, что это вечность длилось!

Что для вас означает Мариинский театр?

Стараюсь думать так, чтобы… громко будет говорить «храм искусства», но он – определенное место, институт, который я очень уважаю и люблю, и очень рада, что я стала частью его и что он занимает очень большую часть в моей жизни. Конечно, я пришла сюда в 17 лет, и в то время это было для меня вся жизнь. Но мы взрослеем, и в какой-то момент я поняла, что это вредоносно, когда театр занимает всю твою жизнь, и вредно, прежде всего, для работы в театре, потому что чуть-чуть начинается неадекватное восприятие происходящего и неправильное понимание себя – что нужно развиваться все-таки сбалансированно, и в первую очередь для сцены это было бы полезно. Но, конечно, мы все любим театр, и без театра – это как без воды. Как родное. Часто говорю себе, что театр надо любить и уважать, не знаю, насколько это получается в действительности.

Есть ли совет для молодых людей, которые хотели бы заниматься балетом и стать профессиональными?

Я не тот человек, который должен дать совет, потому что мой путь еще под большим вопросом! Но прежде всего – сил. Верить в себя, не обманывать себя и любить то, чем занимаетесь. Если по-настоящему это нравится и интересно, это всегда будет счастливый союз. Если же нет, то отпускать легко и идти за своей мечтой. Не делать трагедии из неудачи и слишком радоваться каким-то победам, потому что всё быстро меняется. А мамам – сил и терпения. Мама – это святое.

Есть ли мечта у вас?

Я всю жизнь стараюсь не смотреть в будущее и не загадывать. Может быть, это прозаично, но я стараюсь не мечтать ни о чем. Радуюсь, что есть сегодня, и надеюсь на хорошее завтра. Почему-то нет потребности.

Вы думаете, что балет будет жить дальше?

Думаю, да. И ближайшие 100 лет проживет. Визуальное искусство и эстетическая составляющая всегда интересны людям. Потом у нас еще и музыкальный театр. Другой вопрос, как он будет развиваться и трансформироваться. На мой взгляд, мы сейчас в переломный момент, и надо смотреть, что происходит в мировых театрах, чтобы быть осведомленным и понимать ситуацию в полном обьеме. Куда стилистически пойдем в ближайшие 10 лет – это интересно посмотреть. Но традиции Петипа очень важны, должно быть место, где хранят эти спектакли, и пусть это место будет здесь, в Мариинском.

Фотографии из личного архива Марии Булановой.

Елена С.

Номер ссылки| 2026053205
Тема| Балет, Театр балета имени Леонида Якобсона, Премьера, Персоналии, Вячеслав Самодуров
Автор| Лиза Вельяминова,
Заголовок| Как хореографу и экс-премьеру Мариинского театра Вячеславу Самодурову удалось стать главным по вау-спектаклям в Театре им. Якобсона и реформировать «Урал Опера Балет»?
Где опубликовано| © Собака.ru
Дата публикации| 2026-05-28
Ссылка| https://www.sobaka.ru/lifestyle/technology/214642
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

1 и 2 июня в Александринском театре пройдет премьера театра балета имени Леонида Якобсона «Занавес». Ее постановщик Вячеслав Самодуров в прошлом был партнером по сцене Дианы Вишневой и Ульяны Лопаткиной, а сейчас превратился в одного из самых успешных хореографов-фрилансеров Петербурга (в портфолио — шесть «Золотых масок»!). В интервью Собака.ru Самодуров рассказал, как ребенок из семьи военного попал в Академию имени Вагановой, почему травма и уход со сцены не сломали его карьеру и зачем нам срочно нужен мораторий на «Щелкунчика».

Вячеслав Самодуров на репетиции балета «Занавес»
Фото Стас Левшин

О консерватизме в балете и задаче искусства

Ваша цитата: «Единственное, что может вывести русский балет из кризиса, — мораторий на “Лебединое озеро”, “Баядерку” и “Щелкунчика”». Получается, вы не продолжатель традиции, а хореограф, который с ней спорит?

Я очень люблю традицию и опираюсь на нее, но несмотря на это считаю, что каждое поколение должно оставить следующему что-то свое. Необходимо знать, уважать и ценить прошлое, при этом не застревая в нем. Степень интереса к современному искусству — показатель здоровья общества. Большое количество людей говорит: «Если это не классика — значит не ценно». Почему? Мы же еще не можем об этом судить! Тех же импрессионистов не воспринимали многие современники, а сегодня их работы висят в Генштабе.

Важна встреча c актуальным и даже с утомительным искусством. Я заметил, что после раздражающего спектакля, я чаще обсуждаю его и думаю о нем, чем о том, который понравился. Иногда негативный опыт дает больше пищи для размышления.

С точки зрения неофита балет — вообще очень ригидная система. Кажется, многие театры показывают только устоявшийся репертуар, а отношения между артистами, их педагогами и хореографами остаются иерархичными. Это и правда так?

Да, он консервативен. Этот вид искусства был создан в империи и сохранил черты того времени, но классический балет — только часть современной культуры.

Главные российские театры сегодня фокусируются на сохранении классики, а если бы их сфера интересов расширилась, то представление об этом виде искусства изменилось бы. Посмотрите на репертуары мировых площадок! В их афишах доля современных постановок значительно выше. Я считаю, это хорошо. Театр должен созидать будущее и воспитывать вкус зрителя к новому. Так же, как, например, Рафаэль изображал своих современников: их выражения лиц, архитектуру, одежду, искусно вписывая их в библейские и античные сюжеты.

Конечно, в России много разнообразного танцевального искусства, и мне всегда интересно смотреть на него свежим взглядом. Например, я часто думаю о том, как воспринимает классический балет человек сегодняшней визуальной культуры: что он в нем видит, какие эмоции у него возникают…

Тогда подкину еще один вопрос про такого человека: чем его может заинтересовать этот жанр? Вокруг масса другого контента…

Когда в театре выключается свет, и ты оказываешься один на один с искусством — это побег от реальности. В случае с классическим балетом — уход в мир услаждающей глаз гармонии. Танец говорит о том, для чего нет слов и заставляет человека сопереживать.

Всякий ли балет про эскапизм? Или в нем есть место осмыслению социальных и политических проблем?

Любое театральное представление — эскапизм, вопрос лишь: куда бежим и зачем. За всю историю этого жанра, особенно в XIX-ХХ веке, было создано большое количество постановок, в которых нашлось место разнообразным — в том числе, социальным и политическим — аспектам жизни. И все-таки одна из главных задач танца: расширять наши представления о гармонии.

А как вы понимаете, что посмотрели достойную и актуальную постановку?

Первое — мне было интересно. Второе — хочется что-то из нее стырить.

Почему необязательно мечтать умереть на сцене и как пережить уход из профессии

Я прочла, что ваш отец был военным. Разве в балет попадают не из-за династии? Как получилось, что вас отдали в Академию имени Вагановой?

Частично у нас тоже династия: мамин брат учился в Вагановке, а потом был артистом балета в Таллине. В остальном — дело в стечении обстоятельств. В детстве меня покусала собака, и врачи рекомендовали физические активности, чтобы не появились последствия для здоровья. Сначала я занимался фигурным катанием в «ЦСКА», где в том числе давали уроки балета. На льду мои успехи оказались умеренными, поэтому, когда встал вопрос идти ли в спортивную школу, меня отдали в хореографическую.

И как, зашло?

Не очень. Когда я начал воспринимать балет как спорт, стало интереснее, а осознание его как вида искусства пришло уже гораздо позже.

Помните свой первый балет?

Нет, мне долгое время было скучно, и я не понимал, что происходит на сцене. Правда, тогда привозили много гастрольных спектаклей известных хореографов XX века. Их постановки мне резонировали больше, чем классические.

Когда у вас появилось ощущение успеха в карьере? В труппе Мариинского театра? Национального балета Нидерландов или может быть британского «Ковент-Гардена»?

Когда ты выпускаешься из академии и получаешь пятерку, это замечательно. Когда потом попадаешь в Мариинский театр, тоже хорошо. Когда дают первую сольную роль, вообще отлично. Это череда приятных событий, но в перерывах между ними много тяжелой работы и моментов сомнений.

А все-таки, что запомнилось больше всего?

Моя первая главная партия в Мариинском театре — Базиль в балете «Дон Кихот».

Трансформировалось ли представление о театре, когда вы начали работать на европейской сцене?

Я понял, что в России к театру, где показывают балет, больше относятся как к музею. В Европе же его видят как созидательный центр.

В 2010-м, после травмы, вы сменили статус: сначала выступили в роли хореографа в Михайловском театре, а позже стали худруком театра «Урал Опера Балет». Это была болезненная трансформация?

Для любого артиста такой процесс — стресс. Случилась травма, к тому же, я достиг всего, чего мог и хотел. Передо мной никогда не стояла задача умереть на сцене, так что я прекрасно понимал: чем раньше закончу первую карьеру, тем больше останется времени на другую.

В итоге вы провели в «Урал Опера Балете» 12 лет и прославились как реформатор: провели ребрендинг, создали новаторский проект по поддержке молодых хореографов «Dance-платформа», пригласили для постановок модных европейских балетмейстеров (от Лайтфута до Манена!).

Да, главным своим достижением я считаю сформированную труппу, любящую традиции и готовую к работе с разными хореографами.

О восхищении Львом Додиным и любви к научной фантастике

С 2023-го вы постановщик-фрилансер. Внимание, вопрос: кем быть интереснее всего — артистом, худруком или хореографом?

Я был счастлив как артист и добился всего, о чем мечтал. Не меньшим счастьем было работать и художественным руководителем, но в определенный момент я устал от необходимости нести ответственность за большое количество людей. Захотелось сфокусироваться на возможности быть хореографом и отвечать только за себя.

Новый балет «Занавес» на музыку Дариюса Мийо — тоже вызов?

Да, у меня с ним эмоциональные качели: сначала думаю, что все ужасно, потом, что круто. «Занавес» получается очень сложносочиненным с точки зрения звука, декораций, сцен. Мне самому не терпится увидеть, что же выйдет.

«Занавес» бессюжетный, как и ваша предыдущая работа в Театре имени Якобсона «598 тактов» (в 2025 году получила «Золотую маску». — Прим.ред.). Похоже на авторский почерк!

Дело в том, что я как зритель очень не люблю, когда режиссер что-то объясняет. Мне необходимо расстояние между мной и искусством. Балет силен невысказанностью. Если я ставлю спектакль, а потом критикам и зрителям тяжело найти для него слова, это хорошо.

Так измеряется успех спектакля?

Отчасти да. Если балет можно описать, лучше вместо него почитать книгу.

Тогда мы с вами сейчас занимаемся крамолой: уже час о нем дискутируем!

Именно! Я очень простой зритель: для меня достаточно сцены, артистов, движения и музыки, чтобы у меня начали рождаться ассоциации.

Посоветуйте, что посмотреть у хореографа Вячеслава Самодурова, если я с ним еще не знакома?

Выделю те работы, которые идут в Театре имени Якобсона. Во-первых, у меня хорошие взаимоотношения с артистами, и они очень талантливые. Во-вторых, получились действительно достойные постановки. На «Занавес» я даже сам напросился! У нас с Андрианом Фадеевым (худрук Театра имени Якобсона. — Прим. ред.) был план остановиться на «Озорных частушках» и «598 тактах», но когда труппа приехала на гастроли в Москву, она так хорошо танцевала, что я не выдержал и сказал: «Хочу еще один спектакль!»

Задача еще сложнее: выбрать что-то из чужих балетов и перформансов.

Мне нравится то, что делает Максим Севагин в театре Станиславского. Люблю эксперименты в «Балете Москва» и студии Context Дианы Вишневой. В этом июне обязательно нужно смотреть у нее «Хору» Охада Наарина. Крутая вещь! Я ходил два раза.

А что вдохновляет вас в драматическом театре, музеях и кино?

Из последнего — получил большое удовольствие от «Грозы» в пространстве «Внутри» и «Холопов» в БДТ. Додинская «Чайка» тоже произвела на меня сильнейшее впечатление. МДТ — театр, где режиссер настолько себя растворил, что создается впечатление, будто артисты живут там и читают тексты сами по себе.

Еще слежу за тем, что происходит в музее «Эрарта». В кино стараюсь не пропускать фантастику.

Киберпанк? Неожиданно!

Да. Если вижу летающую тарелку, я счастлив.

=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026053206
Тема| Балет, Израильский балет, Премьера, Персоналии, Константин Уральский
Автор| Masha Hinich
Заголовок| Интервью с хореографом Константином Уральским. Израильская «Кармен»
Где опубликовано| © ISRAEL CULTURE.INFO
Дата публикации| 2026-05-28
Ссылка| https://www.israelculture.info/interview-with-choreographer-konstantin-uralsky-carmen/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Константин Уральский: «Я верю, что мой приезд в Израиль в эти дни, встреча с Израильским балетом — не случайность. Этого могло не произойти, но произошло и я благодарен судьбе, что именно так все получилось».

Израильский балет впервые ставит «Кармен». Мировая премьера пройдет в начале июня, а пока что предлагаем в ее преддверии интервью с хореографом Константином Уральским, чью удивительную биографию можно прочитать на его сайте https://uralsky.com/, что я очень всем советую сделать, как и прочитать главы из его книги — главы воспоминаний о постановках, детстве, приключениях и о людях, встретившихся на его пути. Но не удержусь и перечислю здесь названия балетов, поставленных Константином Уральским — не всех, для всех нет места, но все-таки: «Ромео и Джульетта», «El Mundo de Goya», «Чехов. Отражения», «Жар Птица», «Лебединое озеро» «Второй фортепианный концерт Сергея Рахманинова», «Вальс белых орхидей», «Щелкунчик» «Дон Кихот «Пиаф. Я не жалею ни о чём», «Carmina Burana», «Андрей Рублёв», «Доктор Живаго», «Фея кукол», «Калиопа», «Fatum танца», «Уральский сказ. Хозяйка медной горы», «Жизель», «Лунный свет», «Кармен-сюита» и другие.

И «Кармен» для Израильского балета. Репетиции в разгаре и, собственно говоря, на репетиции мы и встречаемся. Другой возможности нет.
Я наблюдаю за молодыми израильскими танцорами: кто как держит спину, кто как тянет носок, за их координацией и слаженностью.
Так что первый вопрос — именно о них, о молодых танцовщиках Израильского балета.

— Как вы познакомились с Израильским балетом и его танцовщиками? И каково ставить «Кармен» во время войны?

— Я рассылал свое резюме в несколько коллективов и вдруг совершенно неожиданно со мной связались из Израильского балета, сказав, что их интересует «Кармен», что видели видеозапись моих предыдущих постановок по новелле Мериме, но хотят сделать свою новую уникальную историю.

Я очень давно хотел приехать в Израиль и был уверен, что не имею права упустить такую возможность. Еще в декабре прошлого года мы начали обсуждать с Гилем Шохатом его аранжировку музыки Бизе, а с Рои Ватури – сценографию. Естественно, что я дико расстроился, когда все повисло на волоске из-за войны. Но мне сказали: «Не беспокойтесь у нас бомбоубежище рядом со студией. Вам кто-нибудь обязательно покажет, куда бежать». Вы понимаете как на это отреагировала моя семья? Да еще и самолеты не летали. Когда наступило перемирие, я тут же прилетел – увы, позже чем рассчитывал изначально. В первые ночи в Израиле я просыпался от сигналов машин на улице, хватался за телефон… Но премьера состоится вовремя.

— У вас огромный опыт постановок в разных странах и с разными коллективами. Что, на ваш взгляд, характеризует коллектив Израильского балета?

— Я могу сразу ответить: глубокое понимание процесса. Танцовщики приходят в репетиционную студию творить. Их энтузиазм заразителен: их невозможно выгнать на перерыв после урока. Они очень вдохновлены тем, что они делают.

— Они ваши со-творцы?

— Да. У нас возник абсолютный контакт. У меня хорошая школа и как танцовщика, и как хореографа — и я люблю делиться знаниями и опытом. И в данном случае есть с кем делиться. Любая постановка, любой спектакль — это движение навстречу друг другу и одновременно взаимное движение к общей цели. Мы много даем друг другу и вместе двигаемся к премьере.

— К премьере «Кармен», чей образ вызывает в воображении много клише, да и музыка Бизе диктует представление о неком облике. Как уйти от штампов? Вы не раз ставили Кармен, и у вас, наверное, есть уже какие-то сложившиеся формы, образы. Но вот Израильский балет представляет «Кармен» впервые…

— Я предпочитаю не следовать чему-либо, а быть новатором, хотя, разумеется, в классическом балете нужно иметь очень хорошую базу для того, чтобы сочинять что-то новое. Казалось бы, какую можно придумать Кармен после Плисецкой в «Кармен-сюите» Альберто Алонсо? Какую иную эстетику можно сочинить ? Когда мне первый раз предложили ставить «Кармен», то я решил для себя, что буду ставить только в том случае, если найду себя в ней — то есть найду то, что могу сказать нового, а не повторять то, что было до меня. И начался мой поиск. Вот кстати, в этой постановке у Кармен нет розы…

— У Мериме упоминалась белая акация…

— Именно так, а красную розу придумали при первой постановке оперы Бизе в Парижской опере. Чем отличается акация? Пленительным запахом. Поэтому в моей постановке обыгрываются ветви белой акации. Мне всегда интересен внутренний мир любого произведения. Внутренний мир новеллы Мериме — это события, происходящие в горном районе, страсти на краю пропасти. И наш танец идет на краю пропасти: одно неверное движение и вы упали. Именно это я отражаю в образ Кармен.

— Мы живем здесь на постоянном пике чувств, как раз ходим по краю пропасти. Похоже по ощущениям на то, что вы описываете. Кто же она — именно ваша Кармен?

— Женщина, которая хочет быть свободной и женщина, которая хочет быть любимой. В нашем спектакле две Кармен — сама героиня и ее альтер-эго, ее страсть.

— Страсти не чужды и Хосе.

— Хосе — не такой простой образ, как его обычно трактуют. Для того, чтобы понять его характер, надо внимательно перечитать новеллу Мериме. Хосе родом из суровой католической семьи басков, где его готовили стать священником. Но верх взяла его бунтарская натура. Хосе совершает в юности некий проступок и семья вынуждена отослать его.

— Ну, а про Тореадора я даже не спрашиваю, страсть у него течет по жилам вместо крови.

— Именно, поэтому моя хореография «Кармен» — это сочетания страстей. Когда я «нащупал» эту идею, то понял, что идя своим путем смогу избегнуть хореографических клише, цитат и повторов.

— Даже цитат ваших учителей…

— Именно так, хотя мои прекрасные педагоги всему меня научили и я им очень благодарен. Но, тем не менее, смог уйти от их влияния благодаря своему уже немалому опыту. Борис Эйфман, очень мне близкий человек, как-то сказал мне, когда я был еще молод, но решил уйти из Большого театра: «У тебя есть талант, но если ты доработаешь до 40 лет танцовщиком, то выйдя на пенсию, уже не сможешь найти свое хореографическое лицо. Ты будешь грамотным, но «пенсионным» хореографом; к 40 годам человек должен сложиться как художник, найти себя». И я, послушав его, ушел из Большого театра.

— Вам было всего 27 лет. Вы ушли из Большого театра на пике карьеры танцовщика…

— Да. Меня тянула вперед неуемная жажда остаться самим собой, найти себя. Я был первым человеком, который написал заявление в Большом театре об увольнении — за буквально мгновение до того, как должен был ехать на гастроли в Индию с сольным репертуаром. Меня три месяца не увольняли — таскали по профкомам, парткомам; спрашивали, кто обидел, что происходит, как это случилось. Но после беседы с Григоровичем меня отпустили.

— Вы в то время еще и учились в ГИТИСе?

— Да, и закончил ГИТИС по специальности хореографа-постановщика, понимая, что мое развитие как хореографа без знания современных форм танца практически невозможно. Кое-что из современного балета я видел, когда мы с театром ездили на гастроли; кое-что — на подпольных видеокассетах и понимал, что несмотря на великолепную балетную школу в Советском Союзе, мы находимся в этой области далеко позади всех. Мне удалось через Союз Театральных Деятелей организовать себе стажировку в Дрездене: я два года ездил туда на летние курсы, где познакомился с педагогами из разных стран, в том числе с руководителем одной из модерн-групп в Америке. И тот же Союз Театральных Деятелей дал мне разрешение уехать стажироваться на два месяца в Америку. И когда я уезжал, мне декан сказал так: «Вернешься после стажировки, защитишь диплом, вступишь в партию и мы оставим тебя на кафедре, будешь идти на доцента».

— Жесткая перспектива, от которой вы отказались?

— Я ничего не сказал, мне надо было получить паспорт и уехать. Это был конец 1989-года. Пустые магазины, поиски заработка, у нас уже родилась дочка…. В результате я стал искать работу в США и перевез туда семью благодаря горбачевской оттепели. Мне помогли американские спонсоры, которые знали меня как танцовщика и знаменитая балетная критик Анна Кисельгофф, ставшая первой, кто обо мне написал после моей нью-йоркской премьеры.

— Нынешний приезд в Израиль — ваш первый визит в нашу страну, где у вас много друзей и родственников. Расскажите немного о вашей семье.

— Мне с детства было предначертано быть на сцене. Я родился в Москве. Моя мама — балерина, педагог, балетный критик, многолетний редактор журнала «Балет». Она закончила Московское хореографическое училище, где учился и я, хотя родители сопротивлялись поначалу, не хотели, чтобы я шёл по их стопам, считая, что творческие профессии — тяжелые и неблагодарные.

Папа закончил актерский факультет в Ленинграде. Со стороны отца все мои родственники из Киева. Долгая семейная история, часть ее я описал в своей книге.
Позже мама училась на кафедре хореографии в ГИТИСе, а отец закончил режиссерский факультет Щукинского училища, ставил спектакли в драматических театрах и в цирке. Я был ребенком курса, жили мы все — бабушка, родители и я — в одной комнате коммунальной квартиры. Я помню, как меня укладывали спать за шкафом, а по ту сторону шкафа сидели родители с однокурсниками и коллегами и обсуждали балетные вопросы или разучивали пьесы. Я с детства был посвящен в мир закулисья и с детства танцевал.

— Так легли карты, так сложились звезды…

— Да, кто-то или что-то знал о моем предназначении. И я верю, что мой приезд в Израиль в эти дни, встреча с таким коллективом — тоже не случайность. Этого могло не произойти, но произошло, и я благодарен судьбе, что именно так все получилось.

— К какому направлению танца вы относите свою постановку в Израильском балете?

— Мне всегда трудно классифицировать, иногда даже трудно сказать к какому течению балета я отношу самого себя. Я — воспитанник Большого театра, идей Юрия Григоровича. Моими кумирами были Борис Эйфман, Морис Бежар, Иржи Килиан. На их творчестве я воспитывался как художник, как творец. Мне был дан определенный дар, определенные знания. И я считаю, что дано мне это для того, чтобы я этим делился — это моя задача в жизни. Поэтому мне очень трудно определить мой стиль. Я разговариваю языком танца. Мне непросто определить и стиль тех трупп, с которыми я сотрудничаю. Моя базовая школа — русский балет, который я считаю уникальным явлением в театральном мире. Я воспитанник этой школы, но мне было необходимо перешагнуть порог советской законсервированности. Но трудно быть новатором, если у тебя нет хорошей базы. Любой знаменитый современный хореограф модерн-балета учился поначалу классике. Так и я получил ту основу, которая позволила мне двигаться вперед. Но я шагнул дальше… Если бы не было Америки, возможно, я бы не был тем, кем я есть. Слова «классика», «неоклассика», «модерн», «контемпрорари» в данном случае не имеют ко мне отношения. Я просто развиваю свое искусство. Можно придумать любой термин. Вопрос, что я вижу и что вношу…

— Ваше впечатление от Израильского балета?

— Я уже могу сказать, что Израильский балет — это теперь одна из моих любимых трупп и я очень надеюсь снова с ними поработать.

С Константином Уральским беседовала Маша Хинич

====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026053207
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Минчхоль Чон
Автор| Андрей МОРОЗОВ
Заголовок| Минчхоль Чон: «Мариинский театр был моей мечтой»
Где опубликовано| © «ЭГОИСТ»
Дата публикации| 2026-05-19
Ссылка| https://egoistmag.ru/article/minchhol-chon-mariinskiy-teatr-byl-moey-mechtoy
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Танцовщик из Кореи Минчхоль Чон в прошлом году стал первым солистом Мариинского театра. Сегодня в его «послужном списке» ведущие партии в «Жизели». «Щелкунчике», «Баядерке» и других классических балетных спектаклях. О том, насколько совпали его представления о Мариинском театре с реальностью, об отсутствии кумиров, оправдании надежд на него руководства театра и публики, и почему не боится гулять по Петербургу один, он рассказал в эксклюзивном интервью «ЭГОИСТУ».

Минчхоль, скоро завершится ваш первый сезон в Мариинском театре. Как он прошел для вас?

Минчхоль Чон. В первую очередь должен сказать, что весь сезон был для меня большой радостью, начиная с того, что поступил в труппу Мариинского театра. Я не только репетировал множество партий, но и станцевал их. Лично для меня это большой опыт, и можно сказать, что в моей балетной жизни многое изменилось.

Профессионально?

М. Ч. Я имею в виду то, что свою профессиональною карьеру начинаю в Мариинском театре, к балетной труппе которого всегда относился с большим уважением. Для меня большая честь танцевать на сцене этого театра.

И еще, согласитесь, это аванс, ведь не каждому танцовщику в двадцать два года руководство театра доверяет танцевать ведущие партии, минуя кордебалет…

М. Ч. Разумеется, руководитель балетной труппы Андриан Гуриевич Фадеев дал мне большой шанс репетировать и танцевать ведущие партии. Я очень хотел бы оправдать его доверие не только в репетиционном зале, но и на сцене. Я очень стараюсь для этого.

Как восприняла труппа ваш приход?

М. Ч. Знаете, когда приехал в Петербург, то немного побаивался, поскольку совершенно не владел русским языком. Я очень волновался по этому поводу, но мои коллеги сами подходили ко мне и начинали разговор. Теперь с каждым днем мы все больше общаемся, и мне кажется, наша дружба становится все больше и больше.

Насколько ваши представления о театре совпали с тем, что вы увидели?

М. Ч. Мариинский театр был моей мечтой уже очень давно. Я всегда относился к нему с большим уважением и давно хотел попасть туда, поэтому он казался мне словно миром из фантазии. Наверное, именно поэтому после того, как было принято решение о моем вступлении в труппу, я даже специально старался думать о том, что это тоже место, где существует обычная жизнь и где находятся такие же люди, как и я. Когда кто-то говорит: «Это блюдо невероятно вкусное, обязательно попробуй», – невольно начинаешь ожидать чего-то совершенно особенного.

На самом деле театр, который я увидел своими глазами, оказался местом, где артисту можно многому научиться. И еще я почувствовал, что это пространство, в котором живут вместе артисты с совершенно разными красками, характерами и художественными мирами. Когда проводишь время рядом с такими артистами, вдохновение приходит само собой, и именно это дает мне силы с радостью наслаждаться самим процессом создания спектакля.

Насколько сложно было привыкать к жизни в России?

М. Ч. Знаете, я не встречал никаких трудностей. Наоборот, получил очень много творческого вдохновения. Мне кажется, благодаря моему неконфликтному характеру я хорошо привыкаю к новым обстоятельствам. К тому же, можно сказать, что русский менталитет очень похож на восточный.

Кто из коллег помогал вам освоиться в театре и городе?

М. Ч. Кимин Ким. Он очень во многом помог мне, в том числе и с визовыми документами. Кимин рассказал мне правила этикета – как нужно себя вести в театре. Также где можно вкусно поесть.

Кимин Ким в интервью нашему журналу рассказывал, что балет в Корее появился сравнительно недавно и поэтому воспринимается как экзотика. Как ваши родители отнеслись к тому, что вы решили стать танцовщиком?

М. Ч. Мама поддержала меня, а вот отец сначала был категорически против, советовал выбрать другую профессию, а балет оставить как хобби. Жизнь моих родителей очень далека от искусства, и, возможно, поэтому он не совсем понимал, что такое балет. Ему казалось, что мне нужна профессия, которая обеспечит стабильность. Сейчас они полностью поддерживают меня. Они приходили на мои спектакли, когда я выступал в Корее.

Отец понял, что был неправ?

М. Ч. Да. (Улыбается.)

Судя по вашим партиям, ваше амплуа – романтический герой. Насколько этот романтизм на сцене совпадает с вашим личным мироощущением?

М. Ч. Знаете, я стараюсь репетировать те партии, где чувствую себя комфортно, но сказать, что мои герои похожи на меня или я на них, не могу. В жизни я более рациональный. У меня есть две стороны характера: когда смотрю спектакли или слушаю музыку, могу плакать, но в обычной жизни я не такой.

Можно ли сказать, что Петербург с его романтикой помогает вам?

М. Ч. Когда я жил в Корее, у меня не было много времени, чтобы внимательно изучить Петербург, я мог только посмотреть фотографии и восхититься: «Ой, как красиво!» Но сейчас, когда иду домой после спектакля, не просто смотрю на архитектуру, но и думаю об этой красоте.

Вы гуляете по городу с друзьями или один?

М. Ч. Чаще один.

И не боитесь?

М. Ч. Нет. (Смеется.) Петербург – безопасный город.

О каких партиях мечтаете?

М. Ч. В основе мне, конечно, хотелось бы танцевать классический балет. Недавно я посмотрел балеты Михаила Фокина – «Шопениану» и «Видение розы», – и после этого мне тоже очень захотелось исполнить эти произведения. И не только их. Если мне представится возможность танцевать другие классические балеты, я буду по-настоящему счастлив выйти в них на сцену. Думаю, что моя задача сейчас – расширять свои возможности как артиста, чтобы уметь органично воплощать самые разные характеры и образы.

Это все классика, а как относитесь к современной хореографии?

М. Ч. Я, конечно, очень высоко ее ценю, но думаю, что все должно быть поэтапно. Наверное, мне как танцовщику нужно со временем расширять сферу, но начинать надо все же с классического балета. Недавно станцевал в «Раймонде» – это, кстати, тоже было моей мечтой.

У вас есть образец балетного танцовщика?

М. Ч. Я видел много артистов, которых уважаю и люблю, как, например, Кимина, но среди них не могу определить одного как образец.

Простите, но кумиры бывают у всех…

М. Ч. У меня их нет.

Перед репетицией вы просматриваете записи предыдущих постановок, изучаете их историю?

М. Ч. Конечно, стараюсь максимально посмотреть записи, узнать историю – и только после этого приступаю к репетициям. Но это не значит, что мне хочется повторить то, что делали другие артисты. Во время просмотра записей у меня появляется свое видение партии, я начинаю размышлять, как бы смог станцевать. Мне очень нравится этот процесс размышлений.

Бывает так, что вы спорите со своим педагогом? Или стараетесь вежливо промолчать?

М. Ч. К счастью, наши мнения во многом совпадают. Юрий Валерьевич дает мне много свободы. Когда мы обмениваемся мнениями, то если мне кажется, что лучше сделать акцент там, где я хочу, то осторожно говорю об этом. Он слушает, и когда ему нравится, соглашается. Но если он думает иначе, то предлагает так: давай немного скорректируем этот момент.

Сколько времени занимает у вас репетиции?

М. Ч. Полтора часа в день, но все зависит от партии и сколько она занимает времени в спектакле.

У вас уже появились фанаты. Вы удивлены?

М. Ч. Для меня большая честь и радость, что они есть. Они поддерживают меня, приходят на мои спектакли. Для меня это большая радость.

Многие театральные критики, ваши коллеги пророчат вам большое, блестящее будущее. Не подведете?

М. Ч. Я постараюсь оправдать их ожидания. Это моя обязанность.

___

Автор сердечно благодарит за помощь в работе переводчицу Екатерину Ким

======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ