Балет и Опера

Елена С.

Номер ссылки| 2026060101
Тема| Балет, Уральский хореографический колледж, концерт отчетно-выпускной, Персоналии, Ирина Соловьева
Автор| Ирина Клепикова
Заголовок| «Выпускники, вперед!»: новое пополнение русского балета от Уральского хореографического колледжа
Где опубликовано| © Областная газета
Дата публикации| 2026-06-01
Ссылка| https://oblgazeta.ru/culture-and-sports/2026/06/150436/
Аннотация| Выпускной концерт

На сцене театра «Урал Опера Балет» состоялся зачет под аплодисменты

Концерт Уральского хореографического колледжа. Сюита из балета «Спящая красавица». Аврора – Наталья Лубашова, Принц Дезире – Никита Аксёнов (третий курс, выпускники). Фото: Павел Ворожцов, «Областная газета»

Зачет под аплодисменты – такое случается только в творческих вузах. Но именно так уже в четвертый раз провел масштабный, коллективный зачет для выпускного курса Уральский хореографический колледж. Зачет – открытый, публичный. Со зрителями! Да еще не просто в учебном репетиционном классе, а на прославленной сцене театра «Урал Опера Балет».

Для зрителей, заполнивших зал оперного театра, это были два вечера балета. С ожидаемыми, но от этого не менее значимыми эмоциями. Потому что звучала нетленная балетная классика – мелодии Шопена, Пуни, Глазунова, Хачатуряна, Чайковского, а на сцене торжествовала сама юность балета. И только отдельные детали-подробности были не как всегда. В театральной программке рядом с названиями номеров и исполнителями – имена преподавателей. А на театральных ярусах обосновалась явная «группа поддержки», которая юными голосами особенно восторженно кричала «Браво!». Когда же пару раз у исполнителей на сцене на секундочку «что-то пошло не так», то не только с галерки, а во всем зале аплодисменты становились особенно громкими – поддерживающими. И ни для кого в зале «Урал Балета» происходившее в эти два вечера не было «секретом Полишинеля». Все понимали: концерт концертом, но сцена на сей раз являет зрителям коду учебного процесса, творческо-исполнительской практики.

По традиции в эти «выпускные вечера» на сцене появляются практически все нынешние воспитанники Уральского хореографического колледжа. Ну, или – большинство. Например, в сюите из балета «Спящая красавица» Чайковского, составленной из самых ярких и популярных номеров одноименного шедевра. Если главные партии – Авроры, Принца Дезире – исполняют собственно выпускники, то Мальчик-с-пальчик, группа милых «гномиков» – сценическая планида учащихся 1-го класса. Однако и для них этот славный наивный танец – опыт. На настоящей, профессиональной сцене!

Два вечера на сцене «Урал Балета» – два разных зачета. Один – концерт отчетно-выпускной, где внимание преподавателей (они в зале, и это особо-взыскательные зрители) сосредоточено прежде всего на выпускниках. Среди «зачетных номеров» – балетные хиты вроде па-де-де «Диана и Актеон» из «Эсмеральды», Галопа из «Тщетной предосторожности», вариаций из «Гаяне», сюиты характерных танцев из «Раймонды» и т. д. Второй концерт –

зачет по творческо-исполнительской практике учащихся 1-5-х классов. Тех, кому еще продолжать учиться. Зато здесь же – экзамен по современному танцу, в качестве которого уже не первый раз Уральский хореографический колледж преподносит целый пластический спектакль. Нынешняя «Материя» – маленькое путешествие через разные ипостаси женщины, где «каждое ее воплощение – одновременно маска и сущность, долженствование и предназначение, игра и реальность».

Конечно, по окончании вечера юных исполнителей наверняка ждал «разбор полетов» от преподавателей. А как же?! Но состоялось главное, исключительное – проверка на зрителе, испытание большой сценой. Кто вкусил этот драйв – уже вряд ли покинет профессию. Да, в ней многое зависит от театра, куда попадешь, его репертуара. И все же прежде всего – от самого себя. Поэтому так горячи и искренни были напутствия художественного руководителя Уральского хореографического колледжа заслуженного деятеля искусств России Надежды Малыгиной, пожелание ребятам долгого, радостного, счастливого пути в профессии.

В финале вечера выпускников, на поклонах и аплодисментах, Надежда Малыгина пыталась вызвать на авансцену преподавателей дуэтно-классического, народно-сценического, историко-бытового танца: «Все они имеют отношение к каждому из выпускников!». Но, должно быть, по скромности преподаватели так и остались у портала сцены. У театральной рампы был третий курс, 18 «избранников». А потому вполне рабочая в тот момент фраза художественного руководителя «Выпускники, вперед!» прозвучала со значимым подтекстом.

Директор Уральского хореографического колледжа Ирина Соловьева — комментарий «Областной газете». Фото: Павел Ворожцов, «Областная газета»

От театра Павловой до балета Эйфмана

– Нынешний выпуск Уральского хореографического колледжа – 18 юношей и девушек. Поровну. Каким «лица необщим выраженьем» отличается этот выпуск и где уже ждут этих избранных, эти таланты?

– У некоторых – по несколько приглашений в разные театры, – рассказывает «ОГ» директор Уральского хореографического колледжа Ирина Соловьева. – Никиту Аксенова пригласили аж три театра, включая «Урал Балет», а он выбрал Нижегородский театр. Что называется – имеет право. Кстати, почти всех парней пригласили в наш «Урал Балет» и еще четырех девочек. Очень этому рады, ведь колледж задумывался и создан прежде всего для пополнения уральских трупп. Остальные ребята идут либо в региональные театры, либо в федеральные. Эрмитажный театр, Театр русского балета им. Анны Павловой (Санкт-Петербург), Балет Бориса Эйфмана.

У каждого танцовщика, понятно, – своя индивидуальная творческая траектория. Но, действительно, у каждого выпуска есть какая-то общая особенность. Нынешние – эгоцентричны. В этом свои «плюсы» и «минусы». Например, «группой единомышленников» ребята взяли и поехали отсматриваться в Михайловский театр. Сами решили, сами выехали. Свидетельство юношеской самоуверенности, дерзости. Но пройти в Михайловский – очень сложно. Извините, под боком – Вагановка.

Другой нюанс: при такой творческой дерзости ты, казалось бы, склонен переходить границы и в творчестве, быть открытым к эксперименту, пробовать. Да, некоторые чувствуют себя очень комфортно в современном танце, который есть в учебном плане колледжа. Прямо кайфуют в нем. К примеру, Артём Шумов неожиданно засверкал в нем, он и идет в Балет Бориса Эйфмана. Но большинство (улыбается) сами о себе говорят: «Топим за классику».

– В этом году, знаю, вы продолжили поиск талантов, выезжая в муниципалитеты Свердловской области. Эксперимент продолжается?

– Не эксперимент. Первый набор в училище мы делали в 2015 году и уже тогда начали с того, что объезжали область. Наши звездочки, наша гордость – из тех, первых лет набора. Алиса Пестова из позапрошлого выпуска сейчас танцует на Приморской сцене Мариинского театра, Александр Михалев из прошлого выпуска – в труппе знаменитого Пермского, а недавно на «Арабеске», самом представительном, самом рейтинговом профессиональном конкурсе артистов балета, взял золото. Плюс золото в дуэте и приз зрительских симпатий!

Вот это наши первые ребята, которых мы нашли кого в Краснотурьинске, кого – в Серове… Это наша обычная практика. Просто сейчас мы изменили формат. Второй год идет проект «Сохраняя традиции, формируем будущее. Школа русского классического балета на Урале». По договоренности с муниципалитетами мы выезжаем к ним. И выезды преследуют комплексную цель. С одной стороны – пропаганда классического балета: обязательно даем там концерт и мастер-классы для профессионального сообщества, которое занимается хореографией на местах. Причем, набор мастер-классов (классика, дуэтный танец, гимнастика, народно-сценический танец) – по их заказу. Что им ближе.

В прошлом году выезжали в Каменск-Уральский и Нижний Тагил, нынче будут Лесной и Камышлов. В рамках этих же выездов отсматриваем детей, которые либо уже занимаются танцем, либо услышали о приезде и пришли «показаться». Мы – региональное училище. Мы должны охватывать область. У нас учится много ребят из других регионов, включая центральную Россию, Сибирь. Но ужасно обидно, когда в мае-июне-июле начинают звонить из Екатеринбурга и других городов Свердловской области: можно ли к вам поступить после девятого класса? Получается, не все знают о хореографическом колледже. А главное – не представляют, что балет предполагает раннюю профессионализацию. Иногда видим: наш ребенок – есть мотивация, желание, данные, но – «поезд ушел», время упущено. Драма для человека, потеря для искусства. Не упустить, не просмотреть талант – в том числе и для этого наш выездной проект «Школа русского классического балета на Урале».

===================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026060102
Тема| Балет, Театр балета имени Леонида Якобсона, Премьера, Персоналии, Вячеслав Самодуров
Автор| Мария Голубкова (Санкт-Петербург)
Заголовок| Хореограф Вячеслав Самодуров поставил в Петербурге новый балет
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2026-06-01
Ссылка| https://rg.ru/2026/06/01/horeograf-viacheslav-samodurov-postavil-v-peterburge-novyj-balet.html
Аннотация| Премьера

На исторической сцене Александринского театра сегодня и завтра, 1 и 2 июня, - премьера нового танцевального спектакля в постановке Вячеслава Самодурова. Одноактный балет "Занавес" он создал на музыку "Провансальской сюиты" французского композитора Дариюса Мийо совместно с Театром балета имени Леонида Якобсона.

Предоставлено Театром балета имени Леонида Якобсона

- Это третья моя работа для театра Якобсона, и хочется сделать что-то по-настоящему особенное, - рассказал хореограф о своем замысле. - Меня вдохновляет блестящая, красивая музыка, на которую хочется ставить и под которую хочется танцевать.

Как отметил в свою очередь Андриан Фадеев, художественный руководитель - директор Театра балета имени Леонида Якобсона, для современной балетной труппы очень важно работать с современными хореографами. Тем более что основатель их коллектива Леонид Якобсон был экспериментатором и реформатором балета.

- Воплощение новых пластических образов и идей - главное содержание нашей творческой жизни. Поэтому так важно для труппы работать с современными хореографами, а Слава Самодуров, безусловно, сегодня один из самых талантливых и востребованных мастеров, - подчеркнул худрук театра. - Наше сотрудничество уже принесло зримые плоды - и речь даже не о наградах, "Золотых масках" и "Золотых софитах", которыми отмечены наши предыдущие совместные работы, а скорее о неожиданных способах существования на сцене, которые он предлагает.

Фадеев также отметил, что знает, "от каких дебютных идей отталкивался замысел балета и к чему в итоге двигался". Известно, что в новом спектакле выделено трио ведущих персонажей - балерина и два солиста, но как они взаимодействуют и о чем повествуют - на эти вопросы предстоит ответить зрителям. Вячеслав Самодуров лишь обещает им "очень яркое, подлинно театральное действо" и "новый взгляд на танец".

Елена С.

Номер ссылки| 2026060201
Тема| Балет, Театр оперы и балета имени Э. Сапаева, Персоналии, Валерия Старикова
Автор| Марина Оленева
Заголовок| Ведущая солистка балета театра им. Э. Сапаева в Йошкар-Оле Валерия Старикова: «Когда легко, тогда мне скучно…»
Где опубликовано| © «Марийская правда»
Дата публикации| 2026-06-01
Ссылка| https://www.marpravda.ru/news/religiya/vedushchaya-solistka-baleta-teatra-im-e-sapaeva-v-yoshkar-ole-valeriya-starikova-kogda-legko-togda-m/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Она грациозна, талантлива, артистична. Всего за пять сезонов в труппе театра им. Э. Сапаева станцевала огромное количество партий: от небольших до главных. Несколько раз становилась лауреатом крупнейших всероссийских конкурсов. Ведущая солистка балета Валерия Старикова сегодня моя героиня.

Выступления артистов балета мы всегда смотрим, затаив дыхание. Кажется, что этот мир создан для особенных, избранных людей, живущих по своим правилам и мало обращающих внимание на окружающую реальность. Отчасти так оно и есть, но в основном служители Терпсихоры мало чем отличаются от нас. Разве что чуть сильнее духом, целеустремленнее, выносливее и, конечно, в разы талантливее. У каждого артиста есть своя неповторимая история возникновения отношений с балетом. Есть она и у моей новой знакомой.

«До» и «после»

Валерия Старикова (в девичестве Волкова) родилась в Йошкар-Оле и уже с первых лет жизни буквально искрила творческой энергией. Занятия в вокальной студии, спортивная гимнастика приносили Лере массу удовольствия и совсем не мешали каждый год становиться круглой отличницей в общеобразовательной школе. Сейчас уже трудно сказать, по какому пути она могла пойти в дальнейшем, если бы не один случай.

– Я увидела по телевизору рекламу местной балетной студии, в которую приглашали на пробное занятие всех желающих, – вспоминает артистка. – Меня просто очаровали тогда девочки на экране, танцующие в красивых розовых купальниках, и я упросила маму меня туда сводить. Балет был мне совершенно не знаком, но это нисколько не пугало: очень уж хотелось стать одной из тех девочек на экране.

Преподаватели студии, в то время солистки балета театра им. Э. Сапаева Мария Максимова и Эльвира Большова, сразу разглядели в новой ученице хорошие физические данные, артистический талант и настоятельно порекомендовали начать профессиональное балетное образование. Уже через год Валерия поступила на отделение хореографического искусства колледжа им. Палантая при Лицее Бауманском. Так в 11 лет жизнь моей героини разделилась на «до» и «после».

«Балет не брошу никогда»

– Сначала я вообще не поняла, куда попала, – с улыбкой продолжает балерина. – Мы с мамой думали, что просто на занятия хореографией будем приезжать в лицей, а оказалось, что надо было и общеобразовательные предметы здесь изучать. Я была очень рада этому обстоятельству, потому что, как только переступила порог этого прекрасного заведения, почувствовала себя дома. Абсолютно не смущало, что выезжать на уроки надо было в шесть утра и полтора-два часа трястись в троллейбусе № 8 через весь город в любую погоду. Я даже порой засыпала в пути, но никогда не думала вернуться к прежней жизни, так как появилось непреодолимое желание стать артисткой балета.

Учеба давалась девочке легко, и основы профессионального мастерства она постигала без особых трудностей. Занятия спортивной гимнастикой сделали тело юной танцовщицы гибким и пластичным, отсюда и балетный шаг был хороший, а вот прыжок она нарабатывала самостоятельно: пока летом ее сверстницы беззаботно отдыхали на каникулах, Лера подолгу прыгала с утяжелением каждый день, потому что у нее была цель, которая оправдывала многие средства, позволяла терпеть даже физическую боль.

– Никогда не забуду ощущения, когда нас впервые поставили «на пальцы» и начали учить технике исполнения движений на пуантах, – рассказывает Валерия Старикова. – Это было очень больно, но педагоги запрещали перематывать пальцы, потому что требовалось, чтобы они сначала стерлись в кровь, а потом кожа на них огрубела, и только так в дальнейшем танцевать станет легче. Когда мама смотрела на мои огромные мозоли, то предлагала мне все бросить, но я твердила, что балет не брошу никогда.

С «огоньком»

Выходить на сцену театра оперы и балета им. Э. Сапаева ученики балетной школы начинают уже с первых лет обучения. Но осознанным дебютом Валерии стало исполнение одной из детских партий в балете «Щелкунчик». В кордебалете Старикова начала танцевать еще в студенчестве, а за первый сезон в качестве солистки балетной труппы она исполнила уже все корифейские партии в репертуарных постановках театра. Нагрузка огромная, но это лишь добавляло энергии молодой балерине.

– Когда легко, тогда мне скучно. Преодоления вызывают интерес, «подстегивают» меня. Балет – это в первую очередь характер. А еще дисциплина и самопожертвование. Мне ближе характерные героини, образы с «огоньком», но в то же время всегда интересно работать с материалом, который идет вразрез с твоим амплуа. Это очень увлекает, хочется доказать себе и показать зрителю, что Валерия Старикова может быть разной, – призналась собеседница.

Поклонники хореографического искусства привыкли видеть балерину в образах Машеньки из «Щелкунчика», Китри из «Дон Кихота», Лизы Болконской в «Войне и мире», подруги Марии в «Бахчисарайском фонтане» и других ярких постановках, но в конце прошлого года Валерия Старикова удивила многих, станцевав партию Снегурочки в одноименном балете.

– Мое назначение на эту роль стало неожиданностью, хотя не скрою, что мечтала о Снегурочке, – продолжила ведущая солистка. – Это опять о желании преодолевать себя (смеется – прим. авт.). Партия очень интересная, хореография непростая, но виртуозная. Несмотря на большую нагрузку во время репетиционного процесса (только прогонов перед премьерой было около 15-ти), я рада, что такая обаятельная, нежная героиня теперь в моем репертуаре.

Роман с Романом

Кто часто ходит на балетные спектакли в театр им. Э. Сапаева, тот не мог не заметить, что неизменным партнером Валерии всегда выступает заслуженный артист РМЭ, яркий, харизматичный, талантливый, артистичный танцовщик Роман Стариков. Их любовь зародилась семь лет назад, а официальной парой они стали осенью прошлого года. Не могла не спросить: «Быть дуэтом и в жизни, и на сцене – это плюс или минус?»

– Для меня огромный плюс, – поделилась собеседница. – Когда мы танцуем вместе, нам не нужно играть. Эмоции наши «живые», искренние. А вот в процессе репетиций бывает иногда непросто, потому что спрос друг с друга большой. А еще мы «берем работу на дом». Например, во время недавнего Всероссийского конкурса артистов балета и хореографов перед сном повторяли порядок движений, мизансцены тоже можем дома проходить. В нашей паре царит абсолютное доверие.

Заслуженные победы

На уже упомянутом выше конкурсе артистов балета, проходившем в номинации «Современный танец», Валерия и Роман Стариковы стали лауреатами II премии. Эта высокая награда не первая в копилке балерины: на прошлом конкурсе в номинации «Классический танец» она стала обладательницей бронзовой медали, а также дважды участвовала в конкурсе «Молодой балет мира» им. Ю. Григоровича, на котором в 2025 году была удостоена III премии. Победы престижные, заслуженные, хотя ни в одном конкурсе Валерия участвовать не хотела. По ее словам, исключительно благодаря вере и наставлениям художественного руководителя театра им. Э. Сапаева Константина Иванова у нее и ее партнеров всегда был достойный результат на профессиональных творческих состязаниях.

Моей героине всего 25 лет. Она уже многого добилась и многое у нее еще впереди. Уверена, что талантливая балерина Валерия Старикова еще не раз удивит зрителей своим блистательным исполнительским мастерством и незаурядным артистизмом.

Фото Евгения Никифорова и предоставлены Валерией Стариковой.

====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026060202
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Денис Родькин
Автор| Анастасия Аврамчик, Полина Богомолова
Заголовок| Денис Родькин: спрос на русских артистов балета будет всегда
Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2026-06-02
Ссылка| https://tass.ru/interviews/27597809
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Премьер Большого театра Денис Родькин накануне гала-вечера памяти Юрия Григоровича в "Зарядье" и показа балета совместно с фестивалем "Нам нужен Дягилев" на сцене Мариинского театра в интервью ТАСС рассказал о проблемах взросления в профессии и культурном коде русского артиста

Денис Родькин
© Михаил Синицын/ ТАСС

— 2 июня в московском концертном зале "Зарядье" состоится гала-концерт "Хореография судьбы", посвященный памяти Юрия Григоровича. Могли бы вы рассказать об особенностях концерта?

— Я участвую в этом концерте как артист, потому что имя Юрия Николаевича Григоровича для меня очень важно: с его спектаклей началась моя большая, я бы сказал, премьерная жизнь в балете. И это будет не совсем гала-концерт. Зрителей ждет полноценный спектакль, посвященный великому русскому хореографу. Мы увидим работу драматического артиста Игоря Гордина, записи, фрагменты репетиций Юрия Николаевича, вырезки из его интервью. И конечно, то, чему он посвятил всю жизнь, — его балеты, вернее, фрагменты из них. Премьера этого спектакля состоялась в рамках Зимнего международного фестиваля искусств в Сочи под руководством Юрия Башмета.

— 6 июня в рамках ПМЭФ на новой сцене Мариинского театра будет представлен балет "Дягилев". Скажите, пожалуйста, поступают ли предложения показать этот балет в других странах, а также представите ли вы его в других городах России?

— Предложения действительно поступают и даже из тех стран, которые относятся к нам не самым лучшим образом, и это говорит, что интерес к русской культуре по-прежнему актуален. Но есть множество трудностей с тем, чтобы вывезти этот спектакль.

Мы с успехом представили "Дягилева" в Нижнем Новгороде. Два дня был аншлаг. Интерес к спектаклю большой. И если бы мне год назад сказали, что он пройдет на сценах Большого и Мариинского театров, я бы никогда не поверил. Ведь это было моей мечтой.

— Как часто вас приглашают выступить за рубежом в последнее время?

— Из ближайших планов — Япония. Мы также танцевали в Италии. Спрос на русских артистов балета будет всегда. Когда я смотрю гала-концерты с участием российских артистов и сравниваю их с другими, то отмечаю существенную разницу: наши соотечественники выделяются в лучшем смысле слова. Не знаю, с чем это связано. Код русского артиста до сих пор не разгадан, но такой танцор кардинально отличается от всех остальных в мире.

— Как для себя вы объясняете феномен "русского артиста"? Какой он, "русский код"?

— Это разговор о душе. То, что мы вкладываем в спектакль. Приведу в пример балет "Онегин", поставленный в Германии еще в 60-х годах XX века. Поставил его англичанин, родившийся в Африке, для немецких артистов. Это прекрасный спектакль. Но в Большом театре и вообще в России он появился только в 2010-х, и с этого момента он заиграл по-другому, стал интереснее. Потому что кто, как не русский артист, должен танцевать балет по роману Александра Пушкина? Порой становится смешно, когда я вижу выступления иностранных артистов с этой постановкой.

— Вы сказали, что были в Италии. Как публика реагировала на выступление? Как вы общались с коллегами?

— Нормально. Я вообще не почувствовал негатива. Поэтому я думаю, что в скором времени все наладится.

— Одной из главных проблем театра как института многие критики и культурные деятели называют проблему перекупщиков билетов. Какие трудности существуют в мире балета?

— Самая актуальная проблема — это, наверное, процесс подготовки к балетным спектаклям. Потому что тело не железное, а спектаклей бывает очень много. За месяц человек просто не успевает восстановиться. Но это, знаете, профессиональная история. И, наверное, для артиста балета всегда актуальна проблема возраста: чем ты старше становишься, тем труднее восстанавливаться.

— Какие у вас секреты восстановления?

— Они всегда очень простые. Результат приходит тогда, когда ты между работой хорошо отдыхаешь. Спишь, восстанавливаешься — и просто даже ничего не делаешь. Есть заблуждение: чем больше репетируешь, каждый день без остановки, тем лучше. На самом деле — наоборот, становится только хуже. Результат от репетиций приходит, когда между интенсивными занятиями есть момент отдыха. В это время и накапливается мастерство, и тело получает только пользу.

— В июле у вас день рождения. Как планируете его отметить? Выйдете ли на сцену?

— Я всегда принимаю решение по поводу дня рождения в самый последний момент, дня за два-три. Чаще всего я собираюсь с друзьями, отмечаю. Но бывает и такое, что отмечать не хочется, потому что для артиста балета день рождения — вдвойне грустный праздник. У нас профессия молодых, а день рождения — напоминание, что ты на год ближе к пенсии.

— Как вовремя понять, что надо уходить со сцены?

— Это скажут педагоги, которые к тебе хорошо относятся. Это касается как внешнего вида: у нас есть белое трико, и, конечно, с возрастом в нем уже видны несовершенства фигуры. Также это вопрос физической нагрузки: существуют энергозатратные спектакли, такие как "Спартак", "Иван Грозный". Если тебе под 40 — особенно мужчине, — это становится уже трудно. Появляются вопросы здоровья и травм. Поэтому у всех индивидуальный подход. Кто-то начинает ломаться и в 30, и в 35, а кто-то может и в 40 станцевать. Тут все индивидуально, и лучший подсказчик — это твои друзья и педагоги.

— Многие после завершения карьеры начинают педагогическую деятельностью. Задумываетесь ли вы, чем хотите заниматься в будущем? Может быть, создать свое училище или академию?

— Нет, я не хотел бы этого делать. Частные балетные школы — это полезно только для совсем маленьких детей, которые хотят развития. Но что касается профессионального продолжения жизни, я немного против частных балетных школ. Потому что образование надо получать в хореографических училищах, которые предоставляют государственный диплом.

— Бытует мнение, что у балета есть сезонность. Например, "Щелкунчик", который собирает огромную аудиторию под Новый год и Рождество. Возможно ли найти баланс для каждого сезона и присвоить ему конкретный балет?

— На самом деле ничего удивительного нет, что "Щелкунчик" пользуется таким спросом. Я думаю, если бы я не был артистом балета, мне все равно в Новый год хотелось бы получить заряд сказочного настроения. Ведь "Щелкунчик" в редакции Григоровича дает очень много положительных новогодних эмоций. Что касается других спектаклей — например, выделить для "Спартака" жаркий июнь или июль? Не уверен. В Большом театре всегда есть спрос на постановки. Просто в Новый год все это сильно преувеличено, но и объяснимо.

— Сейчас принято все осовременивать: недавно в МХТ имени А.П. Чехова был переосмыслен "Гамлет", который вызвал много обсуждений. Как вы относитесь к этой тенденции?

— Честно, я не видел этот спектакль, но видел в Сети, что многие недовольны. От себя могу сказать: я тоже не сторонник, когда классику переделывают на новый лад. Это касается и балета. Есть удачные спектакли, но в основном мне хочется видеть на сцене то, что задумывал автор. То есть если это балет "Онегин", то действие должно происходить в том веке, в котором написан роман Пушкина. Мне ближе постановки, учитывающие временной отрезок в произведении.

Елена С.

Номер ссылки| 2026060203
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Сергей Прокофьев, Вячеслав Лопатин, Анастасия Смирнова, Алексей Путинцев, Алёна Ковалева, Анна Тихомирова
Автор| Денис Мережковский
Заголовок| Просто мило: новый балет «Золушка» в Большом театре
Где опубликовано| © Ведомости
Дата публикации| 2026-06-02
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/kp/time/article/2026/06/02/1202225-prosto-milo-novii-balet-zolushka-v-bolshom-teatre
Аннотация| Премьера

На Исторической сцене Большого театра показали новую «Золушку» Сергея Прокофьева в постановке премьера труппы, а теперь и хореографа-неоклассика, Вячеслава Лопатина.

Блестящему премьеру Большого театра Вячеславу Лопатину, отметившему в этом мае 42-летие, в будущем прочили, скорее, не менее блестящую карьеру педагога. Кто как не он мог бы научить молодых танцовщиков создавать на сцене образы, которые запомнятся, быть чувствительными к музыке до последней синкопы и воспринимать хореографию всех времен – от самой белой классики до пластического театра нового времени. Талант Лопатина и сегодня позволяет ему, более чем зрелому танцовщику, оживлять зрительный зал своей выучкой, легкостью, чутким отношением к деталям и выдающимся актерским дарованием, способным разукрасить зубодробительной иронией или философской глубиной любую партию. Все это ценят и в театре – не было сезона, чтобы Вячеслав не появился в очередной премьере. Однако о том, что он мечтает или планирует взяться ставить самостоятельно, не знал никто. Как выяснилось, не было таких мыслей и у него самого. С идеей новой «Золушки» к Лопатину пришел худрук балета Большого театра Махар Вазиев. Танцовщик обратился за советом к жене, прима-балерине Анастасии Сташкевич, вместе с которой они решили, что предложение слишком заманчивое, чтобы его игнорировать.

Работа над новой версией «Золушки» Сергея Прокофьева заняла около 15 месяцев. Когда о балете пошли слухи, танцевально-фанатское сообщество напряглось. «Золушка»? Прокофьев? Лопатин? Действительно, редко встретишь хореографа-новичка, первым спектаклем которого становится не 5-минутный номер на конкурсе, а почти 2-часовой балет в три акта с более чем четырьмя десятками героев и бесчисленным количеством версий, поставленных по всему миру за 80 с лишним лет существования этой партитуры. Еще и сказка. Еще и в Большом театре. Удивительно, но факт: спектакль состоялся. Однако самое, пожалуй, важное, что зрители увидели именно спектакль, а не попытку поставить что-то более-менее похожее на балетное представление. Другое дело, увидели ли зрители сказку? Вот здесь вопросы вызывает если не фантазия создателей, то уж точно их смелость и оригинальность видения.

Хореографическая фантазия Вячеслава Лопатина оказалась куда более состоятельной, чем фантазия режиссерская. Об этом догадывался и он сам, поэтому обращался за консультациями к режиссеру Дмитрию Немотову. И хотя на протяжении всех трех актов хореография Лопатина выглядит очень ровной неоклассикой, по слогам следующей за музыкальным сюжетом, в спектакле совсем нет противостояний, кульминаций, борьбы добра со злом и всплесков, которыми изобилует практически говорящая с залом партитура Прокофьева. Ситуацию не исправляет и главная героиня в исполнении многообещающей солистки Анастасии Смирновой, которой только предстоит достроить этот образ и в плане легкости исполнения, и с позиции актерской выразительности. Пока же она рисует свою партию в исключительно нейтральных серо-бежевых красках, как и костюмы Майи Майер. Эта Золушка способна вызвать улыбку, но не эмпатию аудитории. Блеск в ее глазах и танце был способен пробудить только первый солист Алексей Путинцев в роли Принца, обладающий бесспорной культурой движения и изящным прыжком.

По задумке хореографа особая роль была отведена Фее, символизирующей время и повелевающей им. Однако ни полноценных хореографических монологов, ни завораживающих актерских задач этой героине не доверили. И даже в сцене «Золушка отправляется на бал» в финале первого акта всю магическую оркестровую звучность иллюстрирует не хореография волшебницы в исполнении не сопротивляющейся прима-балерины Алены Ковалевой, а неоправданно претенциозная видеопроекция на заднике.

Безусловным успехом «Золушка» стала для первой солистки Анны Тихомировой, очень точно справившейся с танцевальной динамикой и артистическим напором партии Мачехи. Может быть потому, что Вячеслав Лопатин сам является мастером характерных ролей, которые в его исполнении всегда обретают индивидуальную пластику, юмор, драму и массу хитрых нюансов, именно эту предприимчивую мать семейства он наделил всем вышеперечисленным. Анна не пытается играть злодейку, ее Мачеха – та самая эксцентричная дамочка, которой просто негде разгуляться – королевство-то маловато. Не станет удивлением, если и хореограф Лопатин в обозримом будущем решится выйти за пределы королевства Большого театра – все-таки постановщик, который способен рассказать балетную историю, не противопоставляя свой танцевальный текст композиторскому, нужен много где. А наступать всегда есть куда, когда позади Москва.

Фото: Дамир Юсупов/Большой театр
===============================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026060204
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Диана Вишнёва
Автор| Надежда Караваева
Заголовок| Диана Вишнёва: «Я не обесцениваю успех, но это не моя главная цель как художника»
Где опубликовано| © Ведомости
Дата публикации| 2026-06-02
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/kp/life/article/2026/06/02/1202028-diana-vishnyova-ya-ne-obestsenivayu-uspeh-no-eto-ne-moya-glavnaya-tsel-kak-hudozhnika
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Прима-балерина Мариинского театра и создатель фестиваля современной хореографии Context. Diana Vishneva о грандиозных планах на лето и пути к успеху.

Диана, мы с вами записываем этот разговор для июньского номера «Как потратить», так что начну с самого злободневного вопроса: какие планы на лето?

Все лето этого года, точнее весь театральный сезон 2025/2026, для меня и моей команды ознаменован важной датой: 30-летием моей танцевальной карьеры. Поэтому планов много, и это не только мои личные выступления, но и отдельные проекты фонда и фестиваля Context. Мой юбилейный год начался с премьеры спектакля «Стулья» Мориса Бежара, который вместе с Жилем Романом мы танцевали в Москве, Петербурге и Токио. Затем совершенно феноменальной историей для фестиваля Context стал спектакль «Хора» живого классика Охада Наарина. После московских премьер наконец грядут петербургские гастроли: 21 и 22 июня на Исторической сцене Александринского театра. Далее в самом начале июля мы представим большой проект в рамках нового фестиваля «А-Сияние» в усадьбе Архангельское – спектакль «Сияние», где будут заняты не только танцовщики «Контекста», но и труппа musicAeterna Dance. Музыкальным руководителем спектакля выступит Филипп Чижевский, художником – Мария Трегубова, а за хореографию отвечает Павел Глухов. Специально для этой работы напротив Большого дворца возведут амфитеатр под открытым небом на две тысячи зрителей. Кроме того, в родном Петербурге пройдет мой творческий вечер: в день моего рождения (13 июля Диане Вишнёвой исполнится 50 лет. – Прим. ред.) случится особенный для меня вечер в БДТ. Мы с труппой моего фестиваля покажем совсем новую работу «Диана Вишнёва. Без слов» и «Стулья» в дуэте с Жилем Романом.

Как складываются ваши зарубежные выступления?

Как я сказала, в январе вместе с Жилем мы показывали «Стулья» на Международном фестивале балета в Токио. А летом сразу после вечера в БДТ улечу в Верону готовиться к премьере новой работы Джона Ноймайера «Мост вздохов», которую мы покажем в рамках танцевальной биеннале в Венеции. Над этой постановкой работает новая танцевальная компания WINN (аббревиатура When If Not Now, или «Когда, если не сейчас». – Прим. ред.). Жду этот спектакль с большим трепетом, это совершенно уникальная история.

Насколько я знаю, есть планы и на следующий сезон?

Их много. Самое главное – мы уже работаем над новым спектаклем «Вишневый сад. Сад вишневый» по Чехову, который станет копродукцией Фонда Дианы Вишнёвой и Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. График очень насыщенный, впрочем, не помню, когда у меня было иначе.

Честно говоря, я под впечатлением. Расскажите, как вам удается совмещать творческое начало с, в общем-то, управленческой функцией?

Раньше я, как творческий человек, проводила все время в зале, и когда в моей жизни стало много контрактов, проектов и передвижений, менеджерскую функцию взял на себя мой папа. Вообще-то он научный сотрудник, химик, кандидат наук, но в 90-е, когда все развалилось, решил, что ему больше нечего там делать и что лучше он посвятит время своей дочери. И научил меня в этом ориентироваться, постоянно держал в курсе, что и как он делает, какие шаги предпринимает, как заключить контракт, чтобы он был выгоден не только финансово, но и с точки зрения организации репетиционного процесса, состыковки с другими проектами. Он четко за всем этим следил, оказался прекрасным организатором и лидером. Потом, когда проекты стали масштабироваться, возникла идея Diana Vishneva Foundation, появились продюсеры и целая команда. Папы уже нет, но он передал все эти дела моему мужу (Константину Селиневичу. – Прим. ред.). Без них я бы с таким объемом не справилась – все расписано по дням и часам.

«Мне важно наблюдать за новым поколением артистов, видеть, как меняется техника исполнения, что привносится нового, а что уходит безвозвратно»
Диана Вишнёва

При такой совершенно безумной занятости остается ли время и силы следить за тем, что делают коллеги в России и в мире?

Да, конечно. Благодаря современным медиа у нас есть доступ к невероятной палитре информации и возможности коммуникаций. Иногда видишь в соцсетях какой-то отрывок – и хочется посмотреть весь спектакль. Не всегда это удается, но зато есть понимание, где какие премьеры. Другое дело, что я уже отошла от классического репертуара и сейчас являюсь скорее наблюдателем, нежели активным участником «классического процесса», но, если где-то ставится что-то интересное, я стараюсь там побывать. Мне важно наблюдать за новым поколением артистов, видеть, как меняется техника исполнения, что привносится нового, а что уходит безвозвратно. Естественно, у меня есть понимание, что происходит в Американском театре балета в Нью-Йорке, где я работала 13 лет, в Гамбурге, где я только что была на премьерах. Я общаюсь с коллегами моего поколения, мы постоянно обсуждаем, что было, что есть, что будет, делимся друг с другом своими восторгами и опасениями.

Опасения связаны с чем-то глобальным?

Да, с тем, насколько поменялось качество трупп, калибр балерин и личностей, уровень владения образами и ролями. Мы все это обсуждаем открыто. Ко мне все относятся с уважением, потому что знают, что я не только балерина, но и непосредственный двигатель и локомотив хореографов и артистов современного танца в стране.

Насколько сложно в текущей ситуации возвращать в программу вашего фестиваля международные премьеры?

С одной стороны, если отвечу, что очень трудно из-за ситуации вокруг всех нас, это будет правдой. С другой стороны, я вам не могу сказать, что раньше, когда мы жили на пике глобализации и объединения, не было трудно. Тогда тоже возникали разные вопросы, трудности и риски. Бывает, что в моменте думаешь, что ты в тупике, но потом все равно находишь выход, а спустя время понимаешь, насколько тебя эта ситуация закалила.

Как вы отдыхаете?

Я очень много могу выдержать на своей силе воли. Всегда так было. По природе умею концентрироваться и собираться в стрессовых ситуациях. Только когда я уже просто заболеваю и вынуждена обращаться к врачам, понимаю, что все: тело больше не может этого вынести. У меня часто бывали ситуации, когда я находилась на пике своей формы, и именно с них я срывалась. Дальше необходим период восстановления, но у меня не всегда получается, потому что предложения о спектаклях бывают настолько уникальными, что ты не можешь отказаться. Или не можешь отказать какому-то человеку, театру, компании. И ты соглашаешься, хотя надо сделать перерыв. Вот тогда и появляются врачи, которые понимают именно твои особенности, люди, которые тебе помогают.

«У меня часто бывали ситуации, когда я находилась на пике своей формы, и именно с них я срывалась»
Диана Вишнёва

У вас в принципе случается пляжный отдых на пару недель?

Раньше было такое, особенно до рождения сына и когда он был совсем маленький (сейчас сыну Дианы, Рудольфу Виктору, 8 лет. – Прим. ред.). В этом году с летним отдыхом не складывается, потому что у меня премьера в Венеции и сразу подготовка к «Вишневому саду». Этот период нужно просто вытерпеть, а потом мы сможем позволить себе отпуск, я себя так настраиваю. Я водный знак зодиака, и для меня важна перспектива воды – даже не столько плавания, сколько восстановления, расслабления. У меня есть любимые места, куда я возвращаюсь. В Болгарии рядом с Бургасом уникальная грязь, полезная для опорно-двигательного аппарата, еще там делают соляные компрессы – это одно из лучших мест для балетных и спортсменов. Раньше я ездила на Мертвое море в Израиль, там я могла буквально за 7-10 дней восстановиться. Когда Руди был маленький, каждую зиму мы старались проводить в Майами – просто уезжали каждый год, чтобы он не жил в зиме, это очень хорошо сказалось на его иммунитете. Сейчас же наоборот: я предпочитаю зимние каникулы проводить в зиме, а летние – в лете. Зимой во время гастролей в Японии мы были рядом с Нагано: пока я была в онсэнах, семья была в горах. Япония – абсолютнейшая моя любовь.

Можете однозначно ответить на вопрос, где вы живете? Или вы человек мира?

Сейчас живу между Москвой и Петербургом, а раньше перемещалась между Америкой, Японией, Европой – год на год не приходился. Но я всегда отвечала, что живу в самолете. Каждый раз, просыпаясь, думаю, в каком я часовом поясе, на каком континенте, какая репетиция у меня сегодня, кто хореограф. Я могла прилететь в Мариинский театр из Америки на 1-2 дня, танцевала «Болеро», «Кармен». Ужас, какие нечеловеческие нужны были силы, физические и эмоциональные. Все на какой-то грани. Если бы мне предложили прожить все это заново, не знаю, согласилась бы я. Как-то мне написал друг, пожелав хорошего спектакля, я ему ответила: «Пошла на подвиг». Даже без иронии, настолько было тяжело.

Помните ли вы момент, когда осознали, что пришли к успеху и все у вас получилось?

Такого момента точно не было. Но в одно время хореографы стали на меня смотреть не просто как на известную балерину, а как на художника и личность. Я к этому всегда и шла. Даже в самых ранних своих интервью, когда меня спрашивали, чего хочу достичь, я, совсем молоденькая, говорила, что для меня важны встречи с хореографами. Не потому, что мне нужны были новые работы от них, нет. А потому что интуитивно понимала, что только они покажут мою природу и расскажут обо мне, а не художественные руководители или педагоги. В этом я убедилась с первых же репетиций с Ноймайером, с Форсайтом, который мне преподал не только профессиональные, но и жизненные уроки. Сейчас я нахожусь на лидерской позиции именно художественного плана. Известность, успех, награды – это параллельная история, которая помогает моему имени открыть какие-то двери и решать какие-то задачи. Я ни в коем случае не обесцениваю успех, но это не моя главная цель как художника. У меня никогда не было желания почивать на лаврах – у меня внутри вечный двигатель, мне всегда больше всех надо, я все время куда-то рвусь. С самого начала я искала новую себя и понимала, что мне надо нащупать именно свой путь. Благодаря этому после 10 лет в Мариинском театре я могла уже свободно перемещаться по миру и сама решать, когда, где, с кем и сколько спектаклей я буду танцевать. Появилось уважение ко мне, и график уже подстраивали под меня. И это был разный репертуар с разными труппами, я развивалась как балерина в разных направлениях. И все казавшиеся недосягаемыми мэтры, такие как Иржи Килиан, Пина Бауш, Морис Бежар, спектакли которых я когда-то видела только на кассетах и даже помыслить не могла однажды оказаться рядом, говорить и работать с ними, теперь были на расстоянии вытянутой руки.

«Я ни в коем случае не обесцениваю успех, но это не моя главная цель как художника. У меня никогда не было желания почивать на лаврах – у меня внутри вечный двигатель, мне всегда больше всех надо, я все время куда-то рвусь»
Диана Вишнёва

А вот эта энергия, о которой вы говорите, этот вечный двигатель, это врожденная история или воспитанная, как вы думаете?

Я думаю, это переданная поколениями, даже не только от мамы с папой, а дальше. Воспитания это, конечно, не отменяет – у меня были великолепные примеры папы и мамы, я все впитывала от них, как губка. С детства была одержима не детскими играми, хотя они тоже были, а интересовалась тем, что думают взрослые, чем они дышат, что обсуждают, всегда жаждала присутствовать при взрослых разговорах, мне всегда хотелось сделать что-то, чего я не могу. И от педагогов я всегда хотела больше замечаний, коррекций. Люди восхищаются мной как трудоголиком, но ведь и другие тоже трудятся. А вот выйти за свои рамки и лимиты дано не каждому, очень мало кто это может. То есть он, может быть, и желает в своих фантазиях, но ничего не делает. А нужно приложить не просто много труда, а нечеловеческие усилия. У меня никогда не было, чтобы я плыла по течению или шла по проторенной дорожке, я не из этого теста, не так была рождена.

А вы пытаетесь воспитывать в своем сыне эти качества?

Нет, Руди абсолютно другой, он как раз будет ждать момента, когда у него все пойдет как по маслу. И у него это получается, потому что он обладает совсем другими способностями. Я и хочу ему помочь своим опытом, но понимаю, что все равно не проживу за него сегодняшний день. Так что просто стараюсь показывать пример. Не чтобы он сделал так же, а из моего примера взял что-то на заметку и наметил свою дорогу. Или, например, я сейчас смотрю на танцовщиков своей труппы Context и понимаю, как важно, чтобы рядом с ними было много людей, которые бы им придавали уверенности. Я стараюсь дать им возможность работать с такими хореографами, как Охад, потому что только такие планки, которые ты даешь немножечко на вырост, дают самопознание и рост. Человек на сцене очень оголен, и, чтобы просто себя раскрыть, ему нужна эта уверенность. Если бы когда-то у меня появились ученики, я бы хотела не только передать им свою профессию, но и помочь найти себя. Обрести ту божественную профессиональную уверенность.

Фотограф: Ольга Тупоногова-Волкова. Арт-директор: Мариана Модырка. Стилист: Эльмира Тулебаева. Ассистент стилиста: Елизавета Фесенко. Визажист: Елена Зубарева

Благодарим команду Петровского путевого дворца за помощь в организации съемки

=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Фото:Baikal-daily.ru

Известный российский театральный критик высоко оценила премьеру Бурятского театра оперы и балета

На днях Бурятский театр оперы и балета представил премьеру – спектакль «Бабочка» (возрастное ограничение 6+). Балетный журналист и критик, редактор литературно-издательского отдела Большого театра Анна Галайда считает, что театр пошел на риск, взяв необычный балет романтического танцевального искусства 19 века. Но он оправдался. Может ли «Бабочка» вывести наш театр на новый уровень?

На этот и другие вопросы Анна Галайда ответила в интервью «БАЙКАЛ ДЕЙЛИ». Она прилетела в Бурятию специально, чтобы посмотреть редкую постановку.

- Балет «Бабочка» считается редкой постановкой, и даже загадочной. Вы удивлены, что Бурятский театр Оперы и балета взялся за неё?

- С одной стороны удивлена, с другой – нет. Загадочного в этой постановке мало. В своё время парижская премьера «Бабочки» была встречена с восторгом, но потом по разным причинам спектакль пропал из репертуара.

А сегодня у зрителей снова наблюдается большой интерес к старому и красивому балету. Хочется забыть о проблемах и почувствовать себя в другой реальности. Поэтому театры по всей России ищут, чем привлечь публику. Бурятский театр оперы и балета это сделал очень успешно! Старинное искусство очень требовательно, а ваш театр при ограниченных возможностях сделал отличную постановку, пойдя на большой риск.

Порадовало то, с какой самоотверженностью вся труппа учится новому. «Бабочка» – это балет старой французской школы. Современный русский балет мало похож на неё, и артистам пришлось приложить много усилий, чтобы освоить новый стиль, новый танцевальный язык. Пока не все у них получается, им предстоит продолжать работу над ним. Но то, как они стараются, чтобы отвечать ему – вызывает большое уважение.

- В 2023 году после приезда в Бурятию, вы посоветовали руководству театра искать новые формы. «Бабочка» – это движение театра в верном направлении?

- Да, возвращение «Бабочки», забытого большого академического балета, - событие общероссийского масштаба. Однако оно может остаться фактом биографии вашего театра, если не поработать над его продвижением.

В принципе, получилась уникальная вещь – на таких спектаклях делается имя труппы, они ездят по фестивалям, ими привлекают внимание спонсоров. Но нужно приложить много усилий по продвижению и при этом сохранить форму спектакля: ежедневно артисты танцуют репертуар, требующий от них других навыков, и без постоянной работы над этим спектаклем он может поблекнуть.

- Насколько за последние годы вырос разрыв между московскими и провинциальными театрами? И что рекомендуете нашему Театру сейчас - в июне 2026 года?

- Сложно говорить о росте или уменьшении разрыва. Просто у больших театров совсем другие проблемы. Ведущие театры Москвы и Санкт-Петербурга сейчас показывают по 35-40 балетов в месяц, поэтому их труппы растут, а чтобы найти новые кадры, они “раскулачивают” региональные хореографические училища и труппы, у которых из-за этого падает привычный уровень исполнения. Но при этом театры-“гранды” становятся очень неповоротливы, им сложно придумывать новое и рискованное.

А зрителю интересны театры имеющие лицо, те, кто может предъявлять идеи. С этой точки зрения провинциальные театры в более выгодном положении - они более маневренны. Их руководителям приходится искать нестандартные пути. Но те, у кого хватает понимания ситуации, оригинальных идей, смелости, выигрывают, участвуя в фестивалях, гастролируя, получая общероссийские трансляции своих постановок.

Проблема конкретно вашего театра в том, что ваша удаленность будто отрезает вас от центра страны. Тот же Красноярск тоже расположен далеко, но это мощный центр сам по себе, с прекрасными связями с центром, и он получает все плюсы от этого. Туда ездят постановщики, артисты, педагоги и, что немаловажно, эксперты и критики, которые создают дискуссионную среду, что важно для театра.

Вашему театру, конечно, сложнее, и зрителям нужно ценить то, что для них делают артисты. Это тяжёлый труд! Для театра важны обмены и гастроли, плавильные котел идей, а у вашего коллектива этого меньше, чем у представителей других российских театров. Но то, с какой отдачей он работает – вызывает большое уважение. Люди стараются вытянуть максимум из имеющихся возможностей. И «Бабочка» – это тоже пример эффектного зрелища при минимуме ресурсов.

Хочется верить, что в Бурятии будет больше людей, которые по достоинству оценят этот труд, поддерживая театр финансово и интеллектуально. Очень важно, чтобы вокруг него сплотился культурная публика.

Елена С.

Номер ссылки| 2026060302
Тема| Балет, Приморская сцена Мариинского театра, Премьера, Персоналии, Сергей Прокофьев, Эльдар Алиев,
Автор| Александр Куликов
Заголовок| "Темное царство в лучах света". О "Ромео и Джульетте" в Приморской Мариинке
Это спектакль мирового уровня – мнение обозревателя ИА PrimaMedia Александра Куликова
Где опубликовано| © ИА PrimaMedia
Дата публикации| 2026-06-03
Ссылка| https://primamedia.ru/news/2512951/?from=37
Аннотация| Премьера

Тремя премьерными показами балета Сергея Прокофьева "Ромео и Джульетта" (6+) по одноименной трагедии (12+) Уильяма Шекспира завершила сезон 2025-2026 годов Приморская сцена Мариинского театра. Постановочной команде (хореография — художественный руководитель балетной труппы Приморской сцены Мариинского театра, народный артист России Эльдар Алиев; сценография — Семен Пастух; художник по костюмам — Лилия Хисматуллина; художник по свету — Тарас Михалевский) удалось удивить искушенного приморского балетного зрителя. Хрестоматийное либретто Леонида Лавровского, Сергея Прокофьева, Сергея Радлова, Адриана Пиотровского обрело поистине новое хореографическое прочтение, соединившее яркие черты современного и классического танца, чему в немалой степени способствовала проникновенная игра симфонического оркестра Приморской Мариинки под управлением главного дирижера театра Павла Смелкова.

По признанию обозревателя ИА PrimaMedia Александра Куликова, этот спектакль стал одним из самых сильных потрясений, которые он когда бы то ни было испытывал в театре. И это спектакль мирового уровня.

Табия Алиева

В шахматах есть такое понятие — табия, берущее свое начало в древнейшем предке этой игры индийской чатуранге, где табией называлась определенная дебютная позиция, с которой, по договоренности, соперники начинали партию. Делалось это потому, что в чатуранге фигуры были очень тихоходны (ферзь, например, ходил только по диагонали и всего на одно поле) и на дебютную расстановку фигур и пешек требовалось порядка 20-ти ходов. В современных шахматах, где фигуры имеют бóльшие возможности для продвижения, под табией понимают некую сложившуюся за многие годы дебютную позицию, с которой, собственно говоря, и начинается обмен оригинальными ходами.

В балете под табией, условно говоря, можно понимать некую привычную для многих редакцию классического произведения (Мариуса Петипа, например), которая может браться за основу новой постановки.

Для балета "Ромео и Джульетта" на музыку Сергея Прокофьева такой табией, по всей вероятности, является постановка, осуществленная Леонидом Лавровским в 1940 году в Мариинском театре (в ту пору называвшемся театром оперы и балета имени С.М. Кирова, или попросту Кировским театром — "Кировкой").

Либретто, которое позже легло в основу балета, написал сам композитор Сергей Прокофьев (135-летие со дня рождения которого мы отметили в апреле этого года) совместно с режиссером Сергеем Радловым (в 1926 году был одним из постановщиков спектакля по опере Прокофьева "Любовь к трем апельсинам" (6+), и эта версия положена в основу нынешней постановки оперы, идущей на Приморской сцене Мариинского театра) и писателем Адрианом Пиотровским. Произошло это в 1935 году. Финал у соавторов вышел счастливым — Ромео и Джульетта оставались в живых. Однако балет в таком виде остался не поставленным из-за начавшейся в СССР кампании, вызванной двумя весьма критическими статьями в "Правде" (16+) о творчестве Дмитрия Шостаковича — "Сумбур вместо музыки" (12+) и "Балетная фальшь" (12+). Сценарий балета Прокофьева по трагедии Шекспира был изменен на трагический, дабы избежать обвинений в искажении классики. А сама премьера балета (в сокращенном виде) впервые состоялась за рубежом, в Чехословакии, в городе Брно.

Первая советская премьера прошла в 1940 году. Осуществил постановку Леонид Лавровский (советский артист балета, балетмейстер, хореограф, педагог; народный артист СССР (1965); в 1938-1944 годах художественный руководитель Мариинского театра; в 1944—1964 годах главный балетмейстер Большого театра).

В ходе работы над спектаклем Лавровский, несмотря на возражения Прокофьева, значительно изменил партитуру, а потом и сценарий балета, став, по сути, еще одним соавтором либретто (что и было отмечено на афише по предложению самого композитора).

С тех пор версия Лавровского шла во многих музыкальных театрах мира, а для Мариинки стала своего рода табией. Здесь она возрождалась неоднократно, в 1975, 1983 и 1991 годах. В 2012 году спектакль в редакции Лавровского записали на DVD.

Конечно, в разные годы в разных театрах и странах осуществлялись и другие постановки прокофьевского балета.

Так, в 1962 году свою постановку (12+) "Ромео и Джульетты" осуществил английский артист балета и балетмейстер неоклассического направления Джон Кранко. В 1965 году это сделал другой британец Кеннет Макмиллан (артист балета и балетмейстер, руководитель Королевского балета в 1970-1977 годах), пригласивший на главные роли Марго Фонтейн и Рудольфа Нуреева, постоянного партнера Марго Фонтейн после его бегства из СССР. В 1972 году "Ромео и Джульетта" уже поставил сам Рудольф Нуреев (кстати говоря, уроженец Приморского края). В 1979 году была мощная постановка Юрия Григоровича в Большом театре (художник-постановщик Симон Вирсаладзе, дирижер-постановщик Альгис Жюрайтис).

И вот теперь во Владивостоке появился балетный спектакль "Ромео и Джульетта", который смело можно назвать табией Эльдара Алиева. По словам балетмейстера, сказанным в интервью для ИА PrimaMedia, постановка на Приморской сцене "Ромео и Джульетты" была инициативой художественно руководителя-директора Мариинского театра Валерия Гергиева. Однако перенести во Владивосток редакцию Лавровского было неинтересно — хотелось создать оригинальный спектакль с собственной, авторской хореографией, сценографией, костюмами и световым оформлением. Другими словами, должен был получиться балетный спектакль "Ромео и Джульетта", которого еще не было в мире.

Это было смелое решение. Это был вызов и самому себе, и всей балетной труппе Приморской Мариинки, и зрителям, между прочим, тоже. Многие настолько привыкли к постановке Лавровского, осененной именем гениальной Галины Улановой, самой первой исполнительницы партии Джульетты, что других вариантов, в принципе, не видели.

Ну вот, к примеру, характерный эпизод, произошедший на встрече художника-постановщика спектакля Семена Пастуха со зрителями в рамках "Театрального предисловия" (12+) за час до начала первого премьерного показа (29 мая). После того как Пастух в подробностях рассказал об идее и воплощении сценографии, зрители стали задавать вопросы. Одним из них был такой: "А почему на поставили версию Лавровского?" Спрошено было с вызовом, даже, я бы сказал, с укором. Скорее, это был даже не вопрос, а претензия.

Скажу больше, в определенном смысле зрители разделились на две "команды": "за Лавровского" и "за Алиева" (прямо-таки Монтекки и Капулетти). Были, правда, и те, кто, отдавая должное хореографии Лавровского, в то же время признавал право Алиева поставить балет по-своему, в духе некоего единения современного и классического танца. Ну и четвертая группа (она всегда есть) — желающие непременно оказаться на премьере (потому что статусно), сделать селфи ("И мы тут были") и вообще "не лохануться".

Так или иначе, все три премьерных вечера был аншлаг, праздничное оживление, аплодисменты по ходу спектакля и овации после него, цветы — артистам, приятные воспоминания, ощущение того, что ты стал свидетелем, а то и участником какого-то особенного события вселенского масштаба (не меньше). Чувство потрясения и огромное желание того, чтобы этот спектакль увидел весь мир. Триумф? Пожалуй.

Да, черт возьми, именно триумф!

Красивый и сильный спектакль

Красота бывает разная. Мы видим нетронутый уголок природы, безоблачное ясное небо, едва шелестящую молодую листву на деревьях, которую нежно глядят лучи заходящего солнца. И говорим: "Как красиво!"

А бывает так, что по небу, как вагонетки, мчатся тучи, с неба хлещет чуть ли ни вселенский потоп, шквалистый ветер гнет до земли рощу, проселочные дороги превращены в реки. Но человек видит в этом особую красоту — красоту силы, перед которой не может не склонить голову.

Именно такой красотой — красотой силы, — в первую очередь берет нас за живое спектакль, созданный Эльдаром Алиевым в сотворчестве с Семеном Пастухом, Лилией Хисматуллиной и Тарасом Михалевским.

Неожиданная, черно-белая сценография, олицетворяющая, по словам художника-постановщика, закат Вероны. Некогда благодатный край, где в мире и согласии жили и Монтекки, и Капулетти, и другие "равно уважаемые" семейства", в одночасье превратился в ристалище, в некое темное царство, где на обломках прежних дворцов строят жизнь по новым суровым законам жители некогда веселого и беззаботного города.

Основное действие происходит ночью (а может быть, даже не ночью, а просто в этой Вероне больше не бывает солнца). Основной источник света — луна. Есть и другие — шандалы с сияющими свечами, световые завесы, театральный дым, всегда непредсказуемый, но создающий дополнительный психологический (а не только визуальный) эффект именно своей непредсказуемостью, цветные элементы черных костюмов кордебалета, головы разъятых мраморных скульптур, торчащие на крышах полуразрушенных домов (уж не Лаокоон ли со своими сыновьями, борющийся со змеями во время жертвоприношения Посейдону во имя спасения Трои?). Если так, то аллюзия на фабулу шекспировской трагедии очевидна: у Шекспира для того, чтобы вражда двух кланов прекратилась и последовало искреннее примирение, потребовалась сакральная, по сути, жертва двух прекрасных и наивных влюбленных — Ромео Монтекки и Джульетты Капулетти.

Впрочем, бог с ними, с аллюзиями. Продолжим рассказ о тьме и свете как о двух смыслообразующих, концептуальных элементах, на которых строится и весь спектакль, и его хореография.

Итак, тьма. Она диктует основные решения спектакля. Но здесь нет борьбы тьмы и света. Тьма здесь властвует безраздельно. Свету приходится искать любую лазейку для того, чтобы проникнуть в действие. Это может быть светлое платье Джульетты, а может быть и желтый камзол гордо держащего спину графа Париса или ярко-красный камзол герцога Веронского Эскала, похожего на постаревшего актера Олега Меньшикова (во всяком случае в спектакле, который я смотрел 31 мая, в день закрытия сезона). Это могут быть веселой расцветки (джинсовые?) курточки Ромео, Меркуцио и Бенволио и вполне современные с блесками куртки "банды Меркуцио" (если бы это был не балет, а опера, они, наверное, читали бы рэп). И, разумеется, это танец девушек с лилиями.

Это могут быть шандалы, оригинально обыгранные в гавоте, когда танцоры кордебалета, одетые в черное, имитируют строгими движениями и позами светильники, которые перемещает невидимый кукловод. В том же духе решен эпизод в склепе. Джульетта "мертва", скорбящий кордебалет в черном выносит поминальные свечи, окружая "усопшую", а когда удаляется, оставленные ими свечи становятся колоннами склепа.

Но главный "луч света в темном царстве" — это, конечно же, Джульетта, легкая, воздушная, нежная и лукавая. Тем трагичнее выглядит эпизод переодевания Джульетты во все черное (после сцены прощания с Ромео). Больше никаких вращений, прыжков, полетов, поддержек, возносящих ввысь, сплетаемых и расплетаемых рук. Теперь — гавот, только гавот и ничего, кроме строгого, не допускающего лишних движений и импровизаций гавота (припомните сцену гавота в первом действии и тех, кто танцует на переднем плане — отец и мать Джульетты, а с ними злодей Тибальт в красной, как у плача, рубахе). А дальше — тьма…

Тьма в спектакле функциональна настолько, что помогает решить проблему, над решением которой бился еще Лавровский. Вот как он сам писал об этом: "Одной из самых больших трудностей оказалось соединение картин балета. Возникало серьезное опасение распада спектакля на ряд эпизодов и картин. Они были соединены лишь музыкальными антрактами, не создающих единства драматургии, но которые, в процессе постановки были использованы как связующее звено танцевальных интермедий между отдельными картинами".

В постановке Алиева во время музыкальных антрактов гаснет свет, музыка звучит в кромешной темноте, напоминая размышления человека по поводу того, что он только что видел и что ожидает увидеть дальше. А в это время совершенно неслышно происходит смена декораций, как в каком-нибудь трюке Дэвида Копперфильда. В результате то, что, казалось бы, должно затягивать действие, наоборот, придает ему динамичность. Более того, тьма создает особую эстетику и даже этику происходящего на сцене. Возьмите танец рыцарей, который олицетворяет приход тьмы, которая давит и порабощает, приводит в отчаяние и заставляет смириться. И вот уже перед нами гавот, танец смирения, принятия правил "царства тьмы".

И в то же время эту музыку (танца рыцарей и гавота) хочется слушать опять и опять, на этот танец хочется смотреть снова и снова. Это сильно и потому красиво. И это красиво, потому и сильно. Это сильная красота, которой хочется подчиниться.

В спектакле вообще немало сильных и красивых моментов. Великолепен пролог с отлично поставленным фехтовальными сценами. Сверкающие клинки здесь не только своеобразные "лучи в темном царстве", но и яркие, может быть, даже главенствующие элементы танца, а кроме того, дополнительная перкуссия на сцене, усиливающая полифонии музыки Прокофьева.

Фехтовальные сцены вообще являются особой изюминкой спектакля, настолько грамотно и широко они поставлены. Ну а в кульминационной сцене поединка Тибальта и Меркуцио, а затем Ромео и Тибальта — это не просто танцы со шпагами. Это реальное сражение, требующее "полной гибели всерьез" (Борис Пастернак).

Никогда не испытывал подобного ощущения (ощущения близости реальной смерти), как здесь. Скажу честно, меня буквально трясло, сердцебиение усилилось, комок застрял в горле, я почти терял сознание. Наверное, это и был катарсис по Аристотелю, который считал, что трагедия, вызывая сострадание и страх, заставляет зрителя сопереживать и тем самым очищать душу и возвышаться над собой.

Как обычно выглядела сцена гибели Меркуцио? Получив смертельную рану от клинка подлого Тибальта, весельчак и жизнелюб Меркуцио медленно оседал на полу, постепенно теряя жизненные силы. Конечно, это отражалоась в каждом жесте и в выражении лица артиста. Но как же тогда: "Чума, чума на оба ваших дома"?

В постановке Алиева Меркуцио, из последних сил цепляясь за ступени, взбирается вверх по лестнице (той самой, которая до этого помогала Ромео достигнуть уровня балкона, где в это время металась влюбленная в него Джульетта). Рука взлетает вверх: "Чума, чума на оба ваших дома", и Меркуцио буквально рушится вниз — с высоты — на протянутые руки кордебалета. Ну а когда приходит черед расстаться с жизнью Тибальту, их обоих, как и положено в театре Шекспира, где не было занавеса, уносят "четыре капитана" (а может быть, и четырежды четыре). И ты чувствуешь себя одновременно зрителем в театре Шекспира и зрителем в античном театре: актеры в масках, речь нараспев, особые декламационные жесты — театральная условность прет изо всех щелей, — а тебе кажется, что именно это и есть реальность…

Красивый и сильный спектакль о темном царстве в лучах света, которым рано или поздно придется погаснуть. Ибо "Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды... Пропал Ершалаим — великий город, как будто не существовал на свете. Все пожрала тьма, напугавшая все живое в Ершалаиме и его окрестностях" (Михаил Булгаков, "Мастер и Маргарита", 16+).

"Любовь и смерть всегда вдвоем" — было написано поэтом и переводчиком Александром Кочетковым в 1932 году ("Баллада о прокуренном вагоне", 16+). Не о Ромео и Джульетте это ль?

"Как больно, милая, как странно, Сроднясь в земле, сплетясь корнями, Как больно, милая, как странно Раздваиваться под пилой". Не лейтмотив ли это каждого адажио Ромео и Джульетты.

С любимыми не расставайтесь!

С любимыми не расставайтесь!

С любимыми не расставайтесь!

Всей кровью прорастайте в них!

И каждый раз навек прощайтесь!

И каждый раз навек прощайтесь!

И каждый раз навек прощайтесь!

Когда уходите на миг!

Не обращение ли это к нам, зрителям, смотрящим балет, и к нам, людям, за жизненными заботами позабывшим, что любовь на этом свете всё еще существует? "Хоть розой назови ее, хоть нет".

Фото: Илья Коротков, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра

=======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026060303
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Сергей Прокофьев, Вячеслав Лопатин, Мария Кошкарева, Егор Геращенко
Автор| Филипп Геллер
Заголовок| Ни тыквы, ни кареты
В Большом театре появилась «Золушка» Сергея Прокофьева
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2026-06-03
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/ni-tykvy-ni-karety/
Аннотация| Премьера

Премьера из семи показов прошла в рамках большого фестиваля к 135-летию композитора. Первая за двадцать лет новая интерпретация балета – дело рук выдающегося танцовщика, премьера театра Вячеслава Лопатина. Спектакль он создавал вместе со своей супругой, также замечательной артисткой Большого, Анастасией Сташкевич.

Однако прежде у Лопатина не было подобного опыта: он не ставил даже хореографических миниатюр. А ведь «Золушка» – грандиозное действо, имеющее свою сценическую историю в главном театре страны. Именно здесь в 1945 году состоялась мировая премьера произведения: роскошная, в духе балета-феерии интерпретация Ростислава Захарова с декорациями Петра Вильямса. В ней блистали Ольга Лепешинская, Галина Уланова, Раиса Стручкова, Марина Кондратьева, Екатерина Максимова. Постановка просуществовала в Большом почти тридцать лет. В 2017-м в Михайловском театре ее восстановил Михаил Мессерер, переведя вильямсовское оформление в современные 3D-декорации.

Было бы логично, если бы сейчас в Большом к юбилею композитора воскресили вместе с оригинальными живописными задниками эту версию, насыщенную разнообразными классическими и характерными танцами. Тем более что два года назад здесь во всю мощь расцвел прокофьевский балет «Ромео и Джульетта» в легендарном прочтении Леонида Лавровского и с декорациями того же Петра Вильямса. Получился бы красивый диалог двух выдающихся спектаклей.

Но можно было пойти и другим путем – пригласить хореографа со стороны. Такой опыт с «Золушкой» в Большом уже был: в 2006-м свою трактовку сочинения предложил Юрий Посохов. У него все происходило в 1920-е годы, а на сцене в образе Сказочника появлялся сам композитор. В этой постановке и танцевал Вячеслав Лопатин – он исполнял роль одного из друзей Принца.

Действие нового спектакля перенесено в современность. Зритель видит узнаваемые типажи. Жена умершего олигарха – респектабельная Мачеха и ее капризные, привыкшие жить в роскоши дочки; Принц-суперстар, окруженный толпами фанаток, которые с ним фотографируются, а он мечтает о той, которая полюбит его не как звезду. И, конечно, Золушка, так похожая на тех сегодняшних девочек, которые мечтают попасть из грязи в князи. Особенно нетривиально решен образ Феи-крестной (в спектакле – просто Фея): она напоминает сотрудницу современного офиса. На ней синий брючный костюм и часы на руке, которые она все время деловито поправляет. При этом никакой иронии не чувствуется: все преподносится довольно серьезно и как бы отстраненно. Разумеется, о сказке нет и речи: ни тыквы, ни кареты, ни оммажа эпохе Перро. Детей вести не стоит – будет скучно.

Оформление Сергея Рябова тоже довольно своеобразно. Мачеха, сестры и Золушка обитают в некоем коттедже в лесной чаще, «бал» проходит в современной зале с видом будто бы на Голливуд (только надписи не хватает), а гости здесь располагаются в мини-комнатках с пальмами и подсветкой. Весьма бюджетно одеты все персонажи: Принц – в белой рубашке и такого же цвета джинсах, мужчины и дамы – гости на «балу» – в одинаковых белых смокингах и черных платьях соответственно (художник по костюмам – Майя Майер). Даже наряд Золушки, в котором она впервые выходит к Принцу, невероятно скромен.

Под стать такой однотонной картинке, увы, и хореография – довольно банальная, стандартная, чересчур аккуратная и целиком основанная на классической лексике. Все просто, понятно, но слишком знакомо.

Если говорить про технику, то перед нами традиционный балет с бесконечными высокими поддержками в дуэтах Золушки и Принца, мелкой техникой в вариациях главной героини и ожидаемыми различными видами прыжков у Принца. Танцевальной лексике сильно не хватает уникальности.

Образы Мачехи и ее дочерей лишены карикатурности и гротесковости, которые есть в музыке, и выглядят невнятно, неинтересно. А, например, Фея вообще просто ходит по сцене, наблюдая за происходящим и никак не выражая себя пластически.

И это все досадно, ведь возможности артистов Большого колоссальны и широки: они способны удивлять, поражать публику, если бы задачи, поставленные перед ними хореографом, были иными. Потому не запоминаются герои Марии Кошкаревой (Золушка) и Егора Геращенко (Принц). Больше повезло Мачехе: харизматичная красавица Анна Тихомирова, насколько в данном случае возможно, максимально отыгрывает ее роль, элегантно рисуя образ этакой богатой дамы с Рублевки.

Удивительно, но самые яркие образы и сцены достались второстепенным персонажам. Так, незабываема работа Александра Смольянинова, который в первом акте с отменным чувством юмора и мужской статью исполняет Учителя танцев – этакого брутального мачо, от красоты и обаяния которого сестрицы Золушки падают в обморок. Зритель в этот момент тоже оживляется. До сих пор перед глазами манерный вертлявый Модельер в умной и тонкой запоминающейся интерпретации Андрея Кошкина.

Сильно выделяется из всего спектакля сюита фей времен года – тут как раз оммаж балету-феерии и в костюмах героинь и их свиты, и в богатой, разнообразной танцевальной лексике. Благо что и артистки – Екатерина Варламова (Весна), Маюко Фудзии (Лето), Анастасия Смирнова (Осень), Ульяна Мокшева (Зима) – точно и образно передают настроение прокофьевской музыки.

Еще одна несомненная удача – номер «Испания». Обычно его ставят в харáктерном ключе, отдавая на откуп либо паре солистов в национальных костюмах, либо одной танцовщице, которые должны исполнять что-то очень чувственное и страстное. Лопатин решает этот эпизод по-другому: пятеро бойких красавчиков (Иван Алексеев, Алексей Гайнутдинов, Антон Гайнутдинов, Дмитрий Дорохов и Марк Орлов) в почти ковбойских рубахах и коричневых джинсах настойчиво предлагают Принцу отведать фирменного напитка, а выбегающая в конце номера испанка (Нина Бирюкова) решительно отвергает предложение юноши померить туфельку. Это очень живая и сильно отличающаяся от всего остального действия сценка.

Оркестр, ведомый Павлом Сорокиным, под конец первого блока, 31 мая, видимо, изрядно подустал: вроде бы все было и на месте, но партитура звучала слишком ровно и отстраненно. Истинного вдохновения и подлинной любви к Прокофьеву как-то не ощущалось. Сергей Сергеевич бы обиделся.

Фото: Дамир Юсупов
=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026060304
Тема| Балет, Самарский академический театр оперы и балета имени Д.Д. Шостаковича, Премьера, Персоналии, Адольф Адан, Юрий Бурлака, Ксения Овчинникова, Сергей Гаген
Автор| Виолетта Майниеце
Заголовок| Лихие корсары покорили Самару
Где опубликовано| © интернет-версия журнала "Балет"
Дата публикации| 2026-06-03
Ссылка| https://balletmagazine.ru/post/corsaire-samara
Аннотация| Премьера

В мае Самарский академический театр оперы и балета имени Д.Д. Шостаковича представил премьеру «Корсара» — автором новой исторической редакции стал художественный руководитель балетной труппы Юрий Бурлака. Виолетта Майниеце отправилась в Самару и посмотрела все три состава премьерного блока. В рецензии она рассказывает об уникальных особенностях этой редакции спектакля, об актуальности классики в контексте сегодняшнего дня и о том, как танцовщикам удалось по-своему — артистически и пластически — воплотить канонические образы балетного романтизма.

Четвертый раз бравые морские разбойники напали на самарский оперно-балетный театр: первый дерзкий набег они совершили еще в далеком 1935 году при постановке «Корсара» — французского шедевра XIX века, созданного в Париже в 1856 году на излете романтизма (пережив разные исторические бури, балет благополучно уцелел только в России), а сейчас неугомонные смельчаки полностью пленили публику — в дни дикой, далеко не майской жары самарцы премьеру классического шедевра предпочли вольготной дачной жизни, и в театре был аншлаг.

На одном дыхании промчался огромный трехчасовой «Корсар» Адольфа Адана — динамичный, красочный, поставленный с хорошим вкусом. Слезы радости (даже у видавших виды критиков) вызвали чудесные, такие женственные ансамбли трех одалисок, особенно — «Оживленный сад». «Какая красота!» — перебивая друг друга, восхищались я и моя петербургская коллега.

Зажигали публику энергичные мужские танцы бесстрашных морских разбойников, возглавляемых друзьями — соперниками Конрадом и Бирбанто. И массовые, и сольные — их нет в других редакциях балета. Как известно, статный предводитель корсаров и его помощник — предатель еще недавно по сцене пешком ходили, не имея за душой ни одного танцевального па. В дни рождения парижского, следом его прямого потомка — петербургского «Корсара», кавалеры не танцевали. Их задача была — оберегать да поддерживать в красивых позах балетных дам. Галантно носить их на руках, подкручивать на пируэтах, изъясняясь мимикой и условными жестами в вечной любви до гибели пиратского корабля в эпилоге.

В самарском спектакле умиляют многие наивные на вид мизансцены. Артисты, буквально купаясь в игре, наделяли персонажей старинной пантомимы забавными портретными чертами. Занятных чудаков ориентального балета они изображали с упоением, без нажима и нарочитого комизма.

Высокая сценическая культура (танцевальная, музыкальная, живописная) — «знак качества» самарского «Корсара». Он настоящий «остров сокровищ» в буйном водовороте нынешних премьер — и классических, и современных.

Виновник появления грандиозного авантюрного зрелища — художественный руководитель балета Юрий Бурлака. Ценитель и знаток старины, главный «балетный архивариус» не только России, но и, пожалуй, мира. Он тщательно проштудировал все досье «Корсара». Знает (хоть ночью разбуди), когда, кто и что сочинил да станцевал, и не только в этом шедевре. Какие новые вариации появились в угоду приглашенным в Россию зарубежным звездам и собственным капризным примам. Когда, наконец, затанцевали бравые корсары. Какова почти детективная история знаменитого па-де-де Конрада и Медоры, к которому Петипа не имеет никакого отношения. Появилось оно (то ли в виде дуэта, то ли трио — информация разнится) годы спустя после его смерти.

Бурлака, тщательно изучив архив Петипа, по возможности возродил его сказочный «Оживленный сад». Его планировке, узорам, пышному цветению могут позавидовать прославленные ландшафтные дизайнеры французских регулярных садов. В таком варианте, как сейчас в Самаре, этот волшебной красоты «розарий Востока» нигде не идет. До поры до времени им можно было любоваться в Большом, пока там шел «Корсар» в редакции Юрия Бурлака и Алексея Ратманского. Непонятно, чем этот образец классического наследия так проштрафился, что его изгнали из репертуара столичного театра. Неужели серия однодневок да современные постановки сомнительного художественного качества и вкуса лучше почтенного «Корсара»?

Умно поступает Самара, приютившая в своем театре этот потрясающий шедевр и другие балеты «старины глубокой», с годами не утратившие актуальность и очарование. Устарел ли «Корсар»? Никак нет! Наивные на вид классические балеты всегда рассказывают о важном и вечном. Об этом стоит поразмыслить.

С течением времени мало что изменилось. Человек был и остается источником всяких страстей — положительных и отрицательных. Опасны кровавые интриги мужчин. Жестоки зависть и жадность женщин. Люди любят, страдают, предают, преследуя меркантильные цели, сражаясь за теплое место под солнцем. Ради наживы запросто продают душу — как в «Корсаре» Бирбанто или старый работорговец-жадюга Исаак Ланкедем. Среди разбойников всех мастей друзей не бывает — бизнес и только! Второй всегда мечтает стать первым, ни с кем не деля добычу. Кого (даже сегодня) волнуют переживания каких-то красавиц? Этот «живой товар» и сейчас пользуется спросом. Их можно выгодно продать да ловко пристроить. Веками море сулит свободу, грозит гибелью — природу даже героям не переделать, не победить. Высшие силы вершат людские судьбы.

О таких актуальных проблемах снимаются бесконечные крутые современные сериалы, ставятся драматические спектакли. О них рассказывает и старинный «Корсар», в котором от мрачного байроновского романтизма мало что осталось, — разве что пригодная для балета сюжетная канва да некоторые имена персонажей.

По законам «действенного романтизма» его герои особо не размышляют. Они не любуются какими-то сильфидами, как разные Джеймсы. Не страдают от угрызений совести, как графы да принцы, предавшие и сгубившие любимых. В «Корсаре» все активны и энергичны, действуют здесь и сейчас. У них разные характеры и судьбы. Каждый прокладывает свой фарватер в житейских водоворотах. Одних щадит даже страшная буря, как любящих друг друга Конрада и Медору. Спасая, Бог им прощает грехи. Других, таких как Бирбанто, за преступления ждет пуля в затылок. Кто-то из девушек романтично мечтает о любви и свободе на морских просторах. Кому-то милее плен в роскошном гареме, как Гюльнаре.

Почти 20 лет спустя Юрий Бурлака провел тщательную ревизию собственного «Корсара», поставленного в 2007 году в Большом. Он сохранил костяк постановки, отредактировал игровые мизансцены, сделав их понятными зрителю. Кое-что изменил, выстраивая логичность повествования. Ничего не нарушая и преклоняясь перед творением Мазилье — Перро — Петипа, он заслуженно попал в отличную компанию. Думаю, великие мастера одобрили бы его подход к «Корсару». Подобным образом поступал сам Петипа, возобновляя постановки предшественников.

Балет начинается с заставки — «живой картины» в духе ХIХ века. В статуарной композиции присутствуют основные герои: рабыни Медора и Гюльнара, их хозяин Исаак Ланкедем, Конрад и корсары. (Хорошо бы более осмысленно расположить группы, найти удачный свет.) За ней следует завязка любовной интриги — большое адажио красавицы Медоры и смелого предводителя корсаров Конрада. (Традиционно исполняется в сцене грота на острове разбойников.) В энергичных плясках показан групповой портрет корсаров, двух их предводителей. В них налицо дерзкий дух свободы, отвага опасных авантюр и морских сражений.

Контрастом смотрится рынок невольников, куда в поисках новых жен для гарема прибыл Сеид — паша острова Кос. Длинный, монотонный ориентальный танец соблазнительных девушек, вьющихся вокруг богача, слегка тормозит действие, снижая эмоциональный накал идущего следом знаменитого Pas d’esclave (танца невольников). В этом виртуозном, условно сюжетном номере Петипа хорошо бы более рельефно выявить отношения героев. В хореографии они заложены. Девушка страдает, не желая быть выставленным на продажу «живым товаром». Но она вынуждена подчиняться, красотой и танцами набивая себе цену.

Бурлака подарил Медоре новую, неизвестную выходную вариацию. Ее музыку написали специально для немецкой балерины Адели Гранцовой. В ХIХ веке было принято ублажать прибывшую зарубежную знаменитость новым соло или па-де-де. Историческому раритету нашлось место в самарском «Корсаре». В женственном, даже слегка бравурном соло Бурлака наметил контуры будущего портрета смелой, находчивой Медоры.

Блещут темпераментом полухарактерные танцы корсаров, в которых в ловкости и отваге соревнуются достойные друг друга соперники — Конрад и Бирбанто. Хореография мужских сцен, за исключением разбойничьего «Форбана» и массового танца на рыночной площади, также придумана Юрием Бурлака. От них в полном восторге мужская часть труппы — можно от души потанцевать, даже подраться на саблях! Конечно, балетных, но вполне искрометных.

Знаменитое па-де-де (как было в Большом) танцуют Конрад с Медорой. Традиционный раб, подобно «третьему лишнему» в любовных делах, из балета благополучно удален. Зато сохранены номер «Маленький корсар», в мужском костюме с задором исполненный Медорой, эпизоды опасных деяний Бирбанто, засыпание Конрада от снотворного, кража Медоры. Забавны прелестные сценки женских интриг и перепалок в гареме, занятно соперничество юной проказницы Гюльнары и самоуверенной злючки Зюльмы.

«Оживленный сад» Лео Делиба — шедевр Петипа. В отличие от постановки Большого, в Самаре заведомо пришлось уменьшить количество исполнителей, не нарушая целостность композиции. Вывести на сцену 80 участников здесь не позволяют ни размеры сцены, ни артистические ресурсы труппы.

Смотреть эту великолепную картину лучше всего с бельэтажа, даже с верхних ярусов. Чтобы в полной мере насладиться изяществом групп и орнаментами танцевального рисунка, нежной женственностью девушек в белых пачках, похожих на «розы Джайпура», что в мире краше всех цветов. Благодаря архивным изысканиям и реконструкции Бурлака этот ансамбль Петипа занял заслуженное место в ряду прославленных шедевров прошлого («Тени» «Баядерки», ивановские белые лебеди, дриады «Сна» из «Дон-Кихота» и «Видения» у Раймонды Горского). Ориентальными грезами наяву в «Корсаре» Сеид-паша услаждает взоры мнимых дервишей — переодетых корсаров, прибывших освободить Медору. В других театрах «Сад» сильно «подстрижен», идет с огромными купюрами. Отсутствует важная бутафория — цветники и клумбы, увитая букетами большая корзина, на которой красуется Медора в финале картины.

До небольшой игровой сценки сведена «Свадьба паши», тормозившая действие в Большом. Узнав от Медоры о предательстве Бирбанто, Конрад выстрелом убивает его. Прав хореограф — после всего, что натворил злодей, ему не место на корабле, плывущем навстречу счастью и новой жизни.

Как положено по сюжету, бедствие терпит корабль пиратов. Всех разбойников поглощает морская пучина. Водная стихия щадит лишь Конрада и Медору — они выжили. И, следуя первому парижскому либретто, должны благодарить небо и Бога за чудесное спасение. Сей «христианский мотив» божественного промысла еще стоит уточнить в финале балета…

Сдвинуть с места такую колоссальную балетную махину, как «Корсар», без верных помощников нереально. У Бурлака они были. Прежде всего — дирекция театра и руководители культуры, поддержавшие дорогущий проект. Они не прогадали — публика в восторге от роскошного, динамичного, щедро танцевального спектакля.

Тщательно проводя исследовательскую работу, новую музыкальную редакцию составили художественный руководитель театра Евгений Хохлов и сам Юрий Бурлака. Была использована хранящаяся в Париже партитура Адольфа Адана. «Корсар» — последний балет композитора.

Очень выразительно, сперва весьма настороженно, потом динамично и красочно ее исполнил оркестр театра под руководством Андрея Данилова. По-разному музыка звучала на трех премьерных показах. Дирижер учитывал пожелания хореографа и артистов по темпам, которые иногда приходилось менять. Не сомневаюсь, что партитура в скором времени идеально «сядет» на оркестр и исполнителей, подобно дорогому костюму от-кутюр.

Живописны (под старину) декорации Андрея Войтенко: задники и кулисы, бутафория, приглушенное световое решение (художник по свету Александр Наумов). Все гармонично, на своих местах, ничего лишнего. Какие-то элементы оформления были взяты из предыдущей постановки театра. Благодаря компьютерным технологиям дважды по спокойному морю гордо плывет фелюга корсаров. Голоса хора, скрытого в оркестре, сопровождают ее в последний рейс. Залиты южным солнцем райские видения «Оживленного сада». Во время жуткой бури впечатляюще тонет, разваливаясь на куски, парусный корабль. Стихия бушует на сцене и в оркестре, заставляя сопереживать судьбам героев. Начиная с парижской премьеры 1856 года, этот эпизод всегда сопровождает зрительский восторг.

Артистов стильно одела Елена Вио (Зайцева). Изящны полутона костюмов без лишних блесток и цветистости восточного базара. На сцене царит слегка приглушенный, окутанный нежной дымкой ориентализм. Празднична элегантная простота белых пачек в сцене «Оживленного сада», украшенных нежными букетиками цветов. Со старинных эскизов и фотографий позаимствованы фасоны мужских греческих военных костюмов с юбками.

Главные сподвижники Бурлака — самарская балетная труппа, любовно взращенная педагогами и репетиторами, танцующая очень выразительно, музыкально, благородно. Именно танцующая всем телом — ногами, руками, корпусом, головой, даже взглядом. Никакой педалированной демонстрации заковыристых мужских трюков и ложной бравады, женских шагов-раздирок выше крыши, вычурных поз и па. Кантиленно «допеваются» все движения, точны музыкально-хореографические акценты, присущие русской школе классического танца. Воспитать единый по стилю ансамбль в Самаре гораздо труднее, чем в Москве или Петербурге, не стесненных в подборе кадров. Благодарность педагогам и поклон артистам за успешно проделанную огромную работу.

Три славных состава корсаров и восточных красавиц украшали в дни премьеры самарскую сцену — разных поколений, с разным опытом и индивидуальностью.

Уверенной парадной балериной в партии Медоры предстала Ксения Овчинникова — прима театра. Понятно, почему такая женщина мгновенно смогла покорить сердце легкого в танце и весомого в поступках Конрада Сергея Гагена, трогательно опекающего свою возлюбленную. Страстностью и эмоциональным напором покорял Бирбанто Дмитрия Сагдеева. Капризно грациозна Гюльнара Анастасии Голощаповой — находчивая любительница роскошной жизни и обладательница ловких ножек. Она уморительно морочит голову высокому Сеиду-паше Дмитрия Пономарева — пожилому знатоку и ценителю женской красоты.

Выше всяких похвал чудесное трио одалисок в исполнении Манаэ Банно, Лауры Васконселос и Виктории Мартини. Одалиски обворожительно женственны, технически точны. В их танце море тонких хореографических нюансов. Даже редко встречающиеся сегодня старинные движения они исполняют легко и непринужденно. Самарское па-де-труа — изумительная хореографическая драгоценность, которая редко так ярко сверкает.

Колоритен деловитый, услужливый, хитрый хлопотун — Главный евнух Павла Чернышова. В его игре все занимательно и логично: манера поведения, особая походка. Он, кажется, пребывает в образе даже за кулисами. Естественность его мастерства покоряет зрителей. Его толстопузый евнух — маленький сценический шедевр.

В «Корсаре» легкий, экспрессивный, увлеченный мужской кордебалет. Видно: ребята здорово соскучились по образным характерным танцам, сложным мужским ансамблям.

Восхищают красота, музыкальность, хореографические полутона «женского розария» в картине «Оживленный сад». Так сдержанно и благородно сегодня этот ансамбль никто не танцует. Грацию и легкость («грас э элевас») на своем ломаном русско-французском от танцовщиц требовал Петипа. Он был бы доволен самарскими «девушками в цвету» — и солистками, и кордебалетом.

Во втором спектакле очень станцовано, стабильно, классически строго главные партии преподнесли зрелые премьеры старшего поколения Наталия Клейменова (Медора), Дмитрий Петров (Конрад), Софья Туманова (Гюльнара). Эти опытные артисты эмоционально более сдержанны. Смел, хитер, ловок изворотливый Бирбанто Николая Выломова. Эдакий видавший виды «морской волк» и искусный интриган в одном лице.

Важным восточным «господином в летах» смотрится Сеид-паша Дмитрия Мамутина. Ничто человеческое ему не чуждо, особенно касательно женщин.

В третьем «молодежном составе» с огромным вдохновением благородного морского разбойника станцевал юный Денис Мазанов. Ему по душе партия Конрада, который так отличается от привычных галантных принцев да романтичных мечтателей. В «Корсаре» можно выплеснуть эмоции, показать, на что ты способен. У этого предводителя разбойников глаз горит, душа поет — что главное в искусстве. Техника — дело наживное, чего не скажешь про вдохновение.

Сдержанно благородна Медора Екатерины Фатеевой — солистки с балеринскими данными. Неожиданно задорно она станцевала маленького корсарчика, отчетливо призывая корсаров: «На абордаж!» Она не всегда в ладах со сложной техникой партии. Зато по-современному дерзко демонстрирует шаг, что вне стилистики этой постановки. Хорошо бы уделить больше внимания танцевальности, особенно — выразительности корпуса, головы, рук. Они красивые и того заслуживают. Партию Медоры можно щедро разукрасить пластическими нюансами, не прибегая к неуместным спортивным приемам.

Темпераментно, импульсивно танцует и играет Бирбанто маленький, ловкий бразильский виртуоз Луис Эдуардо Франке. Его отчаянно смелый разбойник действует, не размышляя, подчиняясь сиюминутному внутреннему порыву. Не задумываясь, и предает, и продает. У таких горячих натур эмоции опережают рассудок.

Премьеры, подобные самарскому «Корсару», наглядно доказывают, что балет — серьезное, глубокое искусство, а не спорт в пачках или в нижнем белье, чем увлекаются многие современные постановщики и театры.

Самарский театр, его обширный классический репертуар — явление уникальное в потоке безликих постановок. Город, кажется, еще не до конца осознал, какие хореографические сокровища ему преподносят Юрий Бурлака, балетная труппа, ее педагоги. На самарской сцене можно увидеть балеты, каких сегодня нет в репертуаре ни одной труппы мира, включая Москву и Петербург. Больше внимания славному «Корсару» могли уделить местное телевидение и пресса.

К премьере, как принято в этом театре, подготовлен стильно оформленный, содержательный буклет, подробно рассказывающий историю «Корсара», представляющий труппу и постановщиков.

Не зря в Самару прибыли корсары. Их тут ждали, обласкали, по достоинству оценили за подвиги и танцы. За красоту и настоящий балетный праздник им, стоя, от души аплодировали зрители, крича «бис» и «браво». Впечатляет!

Фото: Анна Рубакова
==========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026060305
Тема| Балет, Театр балета имени Леонида Якобсона, Премьера, Персоналии, Вячеслав Самодуров
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Любезный «Занавес»
Вячеслав Самодуров поставил в Петербурге новый балет
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №98 от 04.06.2026, стр. 11
Дата публикации| 2026-06-03
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/8711082
Аннотация| Премьера

Петербургский Театр балета имени Леонида Якобсона представил на сцене Александринского театра премьеру одноактного балета Вячеслава Самодурова «Занавес» на музыку Дариюса Мийо. Татьяна Кузнецова считает новинку удачным пополнением коллекции труппы.

На пантомимное убийство отводится минута, но в абсурдистском балете оно играет существенную роль
Фото: Евгений Павленко, Коммерсантъ

ДАЛЕЕ - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026060306
Тема| Балет, Выставка, Персоналии, Наталья Метелица
Автор| Надежда Ярмула
Заголовок| «Сегодня танец видоизменяется, само тело танцовщика становится способом самовыражения»
Наталья Метелица о новой выставке «Балет. Земные боги» и о влиянии времени на искусство
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» Северо-Запад
Дата публикации| 2026-06-03
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/8710286
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В Музее театрального и музыкального искусства открылась выставка «Балет. Земные боги», посвященная мужскому танцу XX века. Кураторы проекта — директор музея Наталья Метелица, Мария Курбатова и Виктор Бочаров — исследуют трансформацию мужского образа на сцене в советский период.

В Музее театрального и музыкального искусства вслед за успешной выставкой «Пьер и Сильфиды» открыли экспозицию «Балет. Земные боги». В этот раз музей обращается к мужскому танцу и изучает его трансформации в советский период. Главные герои того времени — Вахтанг Чабукиани, Константин Сергеев, Аскольд Макаров, Юрий Соловьев — яркие и талантливые артисты, изменившие облик мужского балета. Отдельный зал посвящен Владимиру Соловьеву — живому гению. О том, как менялся танец в советский период и какие герои блистали на сценах Москвы и Ленинграда, «Ъ Северо-Запад» поговорил с куратором выставки, директором музея Натальей Метелицей.

Директор Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства Наталья Метелица
Фото: Александр Коряков, Коммерсантъ

— В апреле в музее завершилась выставка «Пьер и Сильфиды». Не жаль было с ней расставаться?

— Жаль, конечно. Это была одна из самых важных выставок за последние несколько лет. Мы представили коллекцию, которую два года назад подарила музею балерина Гилен Тесмар, вдова хореографа, балетмейстера Пьера Лакотта. Ее дар нам — это факт признания российской культуры и искусства русского балета, который никем не оспаривается. Это история глубокой связи и взаимовлияния балетного искусства России и Франции.

Мы получили более 2 тыс. экспонатов и право опубликовать рукопись, посвященную легенде белого балета балерине Марии Тальони, и ее архив, который собирал всю жизнь Пьер Лакотт.

Выставка, притом что искусство балета — элитарное и не предназначено для массовой публики, стала одной из самых посещаемых. Ее посмотрели более 20 тыс. человек, о ней рассказывали в социальных сетях. Во всех смыслах этот проект состоялся, поэтому расставаться с ним было сложно. И за его реализацию буквально на днях мы получили благодарность губернатора города.

— Почему главной темой новой выставки «Балет. Земные боги» стал мужской танец?

— Мужским балетом немного занимались. Много лет назад в Музее танца в Стокгольме была выставка «Человек танцующий», посвященная мужскому танцу. Я даже хотела когда-то привезти ее в Петербург, но не удалось. Прошло время, и теперь мы сами обращаемся к этой теме.

У нас другой подход: мы говорим о мужском танце не абстрактно, а смотрим на него в контексте времени. Фактически главный сюжет — мужской танец в советском балете с 1930-х до начала 1980-х годов, время рождение «героя» на сцене.

Изменение в танце, конечно, связано с историей страны, с ее идеологией, с тем, чего власть хотела от искусства. Как правило, любое время требует своего отражения в искусстве. Театр — величайшая площадка для пропаганды. Это в свое время понял Петр I, сделав театр мощнейшим инструментом влияния на умы людей. Балет — безмолвное искусство, но в определенном историческом и политическом контексте он способен работать в государственных интересах.

— О чем рассказывается на выставке?

Мы начинаем с небольшого обзора мужского танца на рубеже XIX–XX века. Важная фигура этого периода — Михаил Фокин. Его «Половецкие пляски», можно сказать, точка отсчета мужского кордебалета XX века — агрессивного, сильного, маскулинного. Мы смотрим, как это развивалось и менялось вместе со временем. 1920-е годы были периодом экспериментов и создания новых направлений в искусстве.

К 1932-му все завершилось и пришел диктат социалистического реализма. Мы этот перелом отражаем в выставке и смыслово, и дизайнерски. Экспозиция знакомит зрителей со спектаклями, которые тогда ставились на ведущих сценах Москвы и Ленинграда, и их героями: Вахтангом Чабукиани, Константином Сергеевым, Аскольдом Макаровым, Юрием Соловьевым. Рождались спектакли «Золотой век», «Пламя Парижа», «Лауренсия», «Спартак» — балетная классика 1930–1950-х годов. И само пространство выставочных залов отражает период рождения пролетарской культуры, сильного волевого подхода к изменению действительности. Чтобы отразить эпоху, в которой танец существовал и менялся, на выставке представлены знаковые работы Александра Самохвалова, Александра Дейнеки, Эрика Булатова, Тимура Новикова.

Целый зал будет посвящен Владимиру Васильеву, живому гению, выдающемуся танцовщику. Вообще живущих мы стараемся не брать, потому что это очень сложно. Лучше говорить о явлении, когда прошло немного времени. Но мы взяли Владимира Васильева и попытались о человеке такой величины рассказать в одном зале.

Это практически невозможно — ему надо отдельную выставку делать. Это человек, который покорил весь мир. Для него не было преград.

В финале выставки размещено две видеоинсталляции на девяти видеоэкранах. Одна демонстрирует советские спектакли в современном исполнении на девяти российских сценах. На второй — специальный авторский проект солиста труппы musicAeterna Dance Евгения Калачева и куратора выставки Марии Курбатовой, попытка рассказать о сегодняшней хореографической лексике, высказывании своих чувств через пластику тела. Сегодня танец видоизменяется, само тело танцовщика становится способом самовыражения. Это рефлексирующий человек, человек, существующей в тревожной, информационно перенасыщенной действительности.

— Из чьих коллекций собрана выставка?

— Из фонда нашего музея, Третьяковской галереи, KGallery, Русского музея. Государственный Эрмитаж по нашей просьбе предоставил нам статую Аполлона, копию XVIII века с римской скульптуры. Один экспонат нам передала семья Тимура Новикова. Галерея pop/off/art Сергея Попова предоставила работу «Слава КПСС» Эрика Булатова. И, конечно, частное собрание Владимира Васильева, позволившее нам сделать отдельный зал, посвященный великому танцовщику.

— После демонтажа выставок все экспонаты возвращаются в фонды? Ничего не остается в постоянной экспозиции?

— К сожалению, не остается. Но в постоянной экспозиции тема балета присутствует в различных эпохах: объемнее всего представлены балеты Петипа. Мы очень ограничены в экспозиционных площадях.

У нас сейчас идет выставка «В мастерской театрального художника» в Шереметевском дворце. Если нам удастся приобрести предметы из мастерской Николая Павловича Акимова, то это будет редкий случай, когда фрагмент его мастерской мы попробуем вписать в уже существующую постоянную экспозицию драматического театра. Но это исключение из правил.

— Выставка, как вы сказали, отражает время, на фоне которого развивается танец. Почему тогда не посвятили всю экспозицию советскому балету?

— Выставок о советском балете было много. Надо всегда выбирать какой-то ракурс, новый аспект.

— Вы остановились на 1932 годе. Когда произошел следующий перелом? Каким был балет в 1960-е годы?

— Он, конечно, стал другим. Это период так называемой оттепели и последовавшего за ней застоя. Как писал поэт Всеволод Некрасов — «эпоха возражения». В балет пришли люди с желанием говорить о сложных вещах. Появился Юрий Григорович, продолжал работать Леонид Якобсон.

Это было время, когда танец сосредоточился на внутренних переживаниях. Герой 1960–1970-х годов — Юрий Соловьев, солист Мариинской сцены. Он был практически ровесником Рудольфа Нуреева и Михаила Барышникова.

Но если они покинули советскую сцену, то он остался. И сломался, не выдержал давления. Он говорил: «От меня хотели рекордов, а я хотел танцевать».

Еще один герой 1970-х годов — Олег Виноградов, который почти 25 лет возглавлял Театр оперы и балета имени Кирова (Мариинский театр). Он фактически сделал труппу театра одной из лучших в мире.

В советский период было много выдающихся танцовщиков. Сейчас — посмотрим. Титаны видятся на расстоянии, время покажет. Кто-то останется в большой театральной истории.

— Как сейчас время влияет на танец?

— Это уже тема для другой выставки. Сейчас время клипового сознания, быстрых, не всегда глубоких реакций и переживаний. Время сегодня требует поступков, которые, может быть, не всегда хочется делать, но это вечная дилемма. Как писали классики: «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя».

Я смотрю, как работают наши современные хореографы: Вячеслав Самодуров, Владимир Варнава, Татьяна Баганова. Они ищут способ выражения чувств современного человека и тех вызовов, с которыми он сталкивается. Для балета это довольно сложная задача. Я совсем недавно посмотрела постановку Татьяны Багановой и композитора Настасьи Хрущевой «Кармен в моей голове». Ее организованное пространство и хореографическая лексика вызывают сильнейшие эмоции. Хореография заряжена энергией, мощью, силой высказывания.

Еще особенность времени — короткие спектакли. Уходит крупная форма. Поставить сегодня двухактный балет — подвиг. В основном ставят одноактные, которые идут около часа. Это общая тенденция и в России, и за рубежом.

— Это из-за зрителей? Чтобы быстрее посмотреть?

— Вероятно. Зрители отвыкли смотреть что-то долгое, театр перестал быть главным событием вечера. Вот новый «Гамлет» в МХТ имени Чехова с Юрой Борисовым в главной роли идет всего час сорок. И такое укорачивание классики есть уже практически в каждом театре. Мне скучно, мне не хватает этого времени: не хватает протяженности, эмоций.

— Три выставки — «Балет. Притяжение», «Пьер и Сильфиды» и «Балет. Земные боги» раскрывают определенные грани балетного искусства. Какую грань вам бы хотелось раскрыть в следующий раз?

— Я бы как раз хотела посмотреть на сегодняшний балет. Это то, что мы пытаемся показывать в России на фестивале «Дягилев. P.S.».

— Современный — это какой период?

— С конца 1990-х до сегодняшнего дня — последние четверть века. Сейчас разделяют современный балет и современный танец. Видеоинсталляция Евгения Калачева на выставке — как раз попытка рассказать о разноликостях современного танца. В этом году, как и в прошлых сезонах «Дягилев. P.S.», мы показываем, как рассыпается прежняя форма танца и что приходит ей на смену. Поэтому формулой программы этого сезона я выбрала бы — «НЕбалет».

— У вас вполне современный музей, очень много ярких проектов. Вот этот синтез современного и классического был изначально? Или вы сейчас ориентируетесь на молодое поколение?

— Мы очень гордимся тем, что в музей приходят и остаются творить молодые сотрудники. Музей дает колоссальные возможности: любой истории — остросовременной или строго академической найдется место. У нас, например, при музее есть театр, который семь лет назад создала Анна Ласкина (заведующая научно-просветительским отделом музея.— «Ъ Северо-Запад»). В 2019 году она сделала первый спектакль «Портрет». А затем появились и другие постановки: о здании музея, о театре, о режиссерах. Сегодня в репертуаре спектакль «Красный фонарь» (режиссер Дмитрий Крестьянкин). Красный фонарь в императорских театрах вывешивали в случае форс-мажора, когда отменяли спектакль. К 150-летию Всеволода Мейерхольда Дмитрий Крестьянкин поставил спектакль «Еще один, Карл». Сейчас театр стал победителем программы музейных театров фонда Владимира Потанина, и «Красный фонарь» был показан в Театре Наций в Москве. Успехом пользуются спектакли «Выход в свет» Дмитрия Мулькова, «И вот я здесь» Дмитрия Остапенко…

Наш театр — это тоже способ отражения современной жизни. Для нас это очень органично, ведь мы — театральный музей и можем о театре рассказать его же языком.

— Какой у вас любимый спектакль?

— «Стражи музея», фантастическая постановка о смотрительницах музея (спектакль-путешествие по экспозиции Театрального музея поставлен вместе с Социально-художественным театром.— «Ъ Северо-Запад»). В нем играют две актрисы, которые потрясающе перевоплощаются в смотрительниц. Наша музейная сцена собирает молодых профессионалов: режиссеров, художников, актеры. В Театре имени Ленсовета или Театре имени Комиссаржевской они десятилетиями могут не быть на первых ролях, а тут они становятся звездами.

— Театр у вас уже живет практически как отдельный проект.

— Да, да. Таким образом мы расширяем представление о музее, показываем, что это не только экспозиция. Конечно, театр и музей — сложносовместимые вещи. Спектакль — это здесь и сейчас, единство времени и места. Он прошел, занавес опустился — все закончилось. Следующий спектакль по этой же пьесе, с этими же артистами и режиссерами будет уже другим. Другой зритель, и восприятие зала будет иное.

В общем, мы в процессе: ищем что-то новое. «Новые формы нужны»,— как говорил Костя Треплев.

— Вам удается сейчас поддерживать связь с зарубежными музеями?

— С европейскими — практически связи оборвались. Мы сейчас ориентированы на Восток. В прошлом году делали совместную выставку с музеем из китайской провинции Хубэй, для которой нам в Шереметевский дворец — Музей музыки привезли древние китайские музыкальные инструменты. Мы их выставляли вместе с нашей китайской коллекцией.

Конечно, сейчас очень сложное время по сравнению с 1990-ми годами, когда перед нами распахнулся мир. В 1989 году наш музей первым самостоятельно сделал выставку за рубежом — в Нью-Йорке. Мы ездили с нашими выставочными проектами в Японию, Австралию. Это все было время настоящего музейного бума, куража. Богатство нашей коллекции давало нам уверенность в том, что мы непременно должны ее показать. Потому что русское искусство на самом деле абсолютно полноценный, полноправный участник мирового процесса. Есть чем гордиться и русскому театральному искусству, и музыке, и литературе.

Елена С.

Номер ссылки| 2026060401
Тема| Балет, Бурятский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии,
Автор| Наталия Грюнвальд
Заголовок| Балет, который вновь расправил крылья
Где опубликовано| © газета Номер Один
Дата публикации| 2026-06-04
Ссылка| https://gazeta-n1.ru/news/culture/162499/
Аннотация| Премьера

Постановка, созданная для девушки-бабочки и погребенная вместе с ней, обрела новую жизнь на бурятской сцене

Фото: Анна Арапова

Спектакль, исчезнувший со сцены после смерти своей первой исполнительницы более полутора веков назад, вновь предстал перед публикой. В Бурятском государственном академическом театре оперы и балета имени Г. Ц. Цыдынжапова состоялась мировая премьера восстановленной версии «Бабочки», единственного произведения Жака Оффенбаха в этом жанре и единственной хореографической постановки легендарной Марии Тальони.

Лебединая песнь романтизма

XIX век ознаменовался триумфом романтического балета, покорившего публику своим волшебством. На сцене порхали изящные феи, являлись призраки и существа из царства грез. Публика устремлялась в театр не за отражением действительности, а за магией преображения. Идеалом танца стала иллюзия парения над сценой.

Во главе этой эпохи стояла Мария Тальони - легендарная итальянская прима, изменившая балет навсегда. Стремление преодолеть земное притяжение полностью трансформировало хореографию и театральный костюм. Тальони стала одной из первых, кто начал танцевать на пуантах. Специально для нее было создано легкое укороченное платье, которое подчеркивало воздушность каждого прыжка. Так родился прообраз классической балетной пачки. Ее хореографическое исполнение было настолько светлым, что «она могла бы танцевать и в храме, не оскорбляя святости этого места», - говорили о Тальони современники.

Однако к концу 1850-х годов любовная эстетика начала уступать место новым веяниям. Публика жаждала эффектов, технических новшеств и сценического размаха.

В этот переломный момент Мария Тальони, завершив свою сценическую карьеру, посвятила всю себя авторской постановке - «Бабочке», своей единственной работе как хореографа.

Муза для угасающей легенды

Причина рождения спектакля носила имя Эмма Ливри. Хрупкая, словно сотканная из воздуха юная балерина покоряла сердца зрителей своим невесомым, будто парящим прыжком. В каждом движении француженки таилась редкая грация, а ее уникальная манера танца на пуантах пробуждала в зрителях трепетные воспоминания о легендарных примах ушедших лет.

Между двумя артистками зародилась особая связь. Угасающая звезда романтического балета разглядела в молодой ученице не просто последовательницу, но и практически свое отражение. Вдохновленная этим открытием, она решила создать произведение, которое стало бы гимном таланту девушки, запечатлев его в вечности.

Так появилась девушка-бабочка Фарфалла. Даже имя героини было выбрано не случайно: итальянское слово «farfalla» означает «бабочка». Изящество, грациозность и почти неземная красота персонажа должны были подчеркнуть достоинства Эммы Ливри.

Тальони привлекла к работе над новым творением великих мастеров того времени. Либретто написал Жюль-Анри Вернуа де Сен-Жорж, а музыку - Жак Оффенбах.

Сегодня этот факт кажется парадоксальным. Оффенбах вошел в историю как король французской оперетты, автор искрометных музыкальных комедий и сатирических произведений. Однако «Бабочка» осталась его единственным балетом.

Несмотря на звездный состав создателей, успех спектакля не был предопределен. Репетиции сопровождались шквалом диаметрально противоположных откликов. Музыка Оффенбаха разделила мнения на два фронта: одни воспевали ее чарующую мелодичность, другие же находили ее чересчур легкомысленной для академической сцены. Не обошли стороной и стиль Марии Тальони, который неоднократно нарекали устаревшим.

Премьера, состоявшаяся 26 ноября 1860 года в стенах Парижской оперы на сцене театра Ле Пелетье, развеяла все сомнения. Опасения критиков оказались напрасными - спектакль произвел фурор. Среди восторженных зрителей оказался и сам император Наполеон III, который, к слову, посетил постановку дважды - редчайший знак высочайшего одобрения.

Газеты захлебывались от восторга, описывая невесомость, пластику и головокружительную легкость прыжков Эммы Ливри. Казалось, впереди ее ждала блистательная карьера, десятилетия триумфа. Но судьба распорядилась иначе, отмерив ей всего три года…

Две бабочки над Монмартром

15 ноября 1862 года во время очередной репетиции произошло событие, которое навсегда вписало трагическую страницу в летопись хореографического искусства.

В те времена подмостки освещались газовыми лампами. Для защиты артистов использовались специальные противопожарные костюмы, однако многие танцовщицы находили их сковывающими и отказывались носить.
Эмма Ливри была одной из них. В тот роковой день край ее сценического наряда вспыхнул от пламени газового светильника. Очевидцы вспоминали ужасающую картину: охваченная огнем балерина металась по сцене, а языки пламени вздымались выше ее головы.

Пожар удалось потушить, но исполнительница получила тяжелейшие ожоги, покрывшие почти 40 процентов ее хрупкого тела. Врачи оказались бессильны. 26 июля 1863 года девушка умерла. Ей было всего 20 лет. Смерть танцовщицы потрясла театральный мир.

Во время похорон на кладбище Монмартр скорбящие заметили двух белых бабочек, круживших над траурной процессией. Этот эпизод был воспринят как мистический знак. Позднее он стал неотъемлемой частью театральной легенды.

Роль Фарфаллы оставалась вакантной после трагедии, и спектакль исчез из репертуара Ле Пелетье.

История сделала полный круг

Именно поэтому постановка нашего театра оперы и балета выходит далеко за рамки обычной премьеры.

Балетмейстер Александр Мишутин посвятил восстановлению спектакля более пяти лет кропотливой работы. Ему пришлось пройти через настоящий лабиринт памяти: искать редкие партитуры, изучать архивные материалы, анализировать старинные эскизы декораций и уникальных костюмов. По крупицам восстанавливался каждый утраченный музыкальный фрагмент, каждая деталь оригинального оформления и сценического действия.

Задача была куда сложнее, чем просто вернуть на сцену сюжет. Главной целью стало воссоздание той самой атмосферы, что царила в театре полтора века назад.

- Мы старались воссоздать именно то звучание, которое было раньше. Восстанавливали декорации, костюмы, работали над светом, чтобы зритель почувствовал атмосферу того времени, - рассказывает Александр Мишутин. - Огромное спасибо педагогам балетной труппы. Работа была непростой: непривычными оказались и музыка, и акценты для артистов. Выбор Оффенбаха не случаен. Это один из моих любимых композиторов, потому что он богат на мелодику. Его партитуры - ценный опыт для оркестрантов и отличная возможность для артистов балета освоить предложенную хореографию. Она развивает не только дисциплину тела, но и слух. Французская техника с ее мелкой заноской, небольшими прыжками и многим другим требует тонкой работы ног и безупречной координации. Для наших артистов она была непривычна и, конечно, требовала стопроцентного слуха. Мы от этого немного отвыкли…

Возродить дух романтического балета помогли ведущие мастера БГАТОиБ: главный дирижер Валентин Богданов, художник-модельер Татьяна Тышкенова, главный художник Алексей Амбаев и художник по свету Константин Никитин.

Таким образом, зритель получил не просто реконструкцию балета, а подлинное погружение в давно исчезнувший театральный мир.

Судьба «Бабочки» поистине уникальна. Это единственная полноценная постановка Марии Тальони как хореографа и единственный балет Жака Оффенбаха. Более того, его история неразрывно переплелась с жизнью и трагической гибелью Эммы Ливри.

История сделала полный круг. Редчайшее чудо, когда произведение, давно окутанное покровом легенды, обретает новую жизнь. Балет, чье существование более полутора веков было лишь отголоском в воспоминаниях, вновь озаряется светом рампы. И произошло это не где-то в Париже или Москве, а здесь, у нас, в Улан-Удэ.

Бурятская публика премьеру оценила - одна из зрительниц написала такой отзыв к спектаклю: «Позвольте мне, простому зрителю, поделиться своими эмоциями, которые переполняют меня. После премьеры я вышла из театра оперы и балета словно в тумане, том самом прекрасном тумане, когда душа еще танцует, а сердце отказывается верить, что волшебство закончилось. Балет «Бабочка» в постановке Александра Мишутина стал истинным откровением, но главное чудо сотворили артисты.

Фарфалла в исполнении Александры Богдановой порхала над сценой так, словно это была не балерина, а самая настоящая бабочка. Ее партнер - Принц - тоже никого не оставил равнодушным. Какая грация в каждом жесте, какая глубина актерской игры. А лесничий Аюша Аюшеев! Разве можно было остаться равнодушным, когда на сцене такая харизма, такая первозданная грация и обаяние?

Но больше всего на свете меня впечатлила невероятная Лия Балданова в роли колдуньи Гамзе.

Это был театр высшего уровня. Сначала мы увидели скрюченную, страшную старуху с клюкой… и сыграть это так грациозно, так органично, без единой фальшивой ноты... это невероятно. Зал оживал каждый раз, когда она выходила в этом образе, замирая от восторга. Мы забыли о балетных па — мы смотрели рождение характера.

А потом произошло нечто, за что я готова аплодировать стоя. Мгновенное перевоплощение! Когда на сцене вместо сгорбленной старухи появилась статная, величавая красавица в белом струящемся платье... Я потеряла дар речи. А из среднего ряда кто-то сказал: «Царица!». И правда, как правильно они слово подобрали - царица...»

На несколько секунд мне показалось, что Лия Балданова затмила всех. Своей редкой красотой, царственной осанкой и пластикой, которая заставила мурашки бежать по коже. И нам невероятно повезло, что мы стали свидетелями этого торжества.

Браво, театр оперы и балета! Браво за чудо, что вы нам подарили, за мурашки и за ком в горле от счастья. Я вышла из зала на крыльях, как та самая Бабочка. И до сих пор не могу подобрать слов, настолько велик мой восторг!»

Елена С.

Номер ссылки| 2026060402
Тема| Балет, , Персоналии, Илзе Лиепа
Автор| Михаил Малыхин
Заголовок| «Вишневская называла меня своим сыном»
Илзе Лиепа — о закулисье Большого театра, воспитании, и ценностях
Где опубликовано| © журнал "Ъ-Деньги" Приложение №16 от 04.06.2026, стр. 65
Дата публикации| 2026-06-04
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/8692122?
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Гость рубрики «Личный счет» на этот раз — российская балерина, актриса театра и кино, народная артистка России Илзе Лиепа. В интервью «Деньгам» она рассказала о том, зачем люди идут в балет и на балет, о первой зарплате и несбывшейся мечте.

Фото: Антон Денисов / РИА Новости

— На ваш взгляд, зачем сегодня люди ходят на балет?

— На балет ходят люди, которых с детства приучили видеть в этом искусстве красоту. На балет ходят родители, которые хотят подарить детям сказку, потому что балет — это и есть сказка. В Большой театр на балет ходят еще те, для кого это своего рода подтверждение социального статуса. Из всех этих категорий со временем выкристаллизовываются настоящие ценители этого искусства, которые становятся балетными фанатами. Это люди, которые не просто знают и любят балет, но интересуются каждой премьерой, каждым артистом и следят за каждым новым составом в спектаклях. Они сравнивают потом исполнение, горячо обсуждают, им это интересно настолько, что балет становится частью их жизни.

— На ваш взгляд, балет сегодня — это музейное искусство или все-таки живое?

— Конечно же, живое. Его красота не формальная. Эта красота зависит от людей, от конкретных артистов, от их таланта. Балет по своей природе должен быть талантливым для того, чтобы впечатлял,— должен быть талантливо поставлен, здорово придуман и великолепно исполнен. Зрители это видят и чувствуют.

— Балет изначально явление столичное, в какой-то степени до сих пор элитарное. Знаю, что у вас сегодня много проектов в разных городах России. Как балет принимают там?

— Балет принимают с восторгом везде. Стоит появиться афише — билеты сразу раскупают. Балет до сих пор роскошь. Он стоит дорого. Конечно, можно обходиться без оркестра и ставить фонограмму, но костюмы, декорации, переезды и размещение — все это стоит недешево.

— Вы выросли в балетной среде. Балет был и остается частью вашей жизни. А был ли у вас иной выбор профессии?

— Выбор профессии, наверное, был предопределен. Перед нами с братом был пример яркой жизни отца (премьера Большого театра Мариса Лиепы.— «Деньги»). Наша мама — драматическая актриса (актриса Московского драматического театра им. А. С. Пушкина Маргарита Жигунова.— «Деньги»). И мы ходили на спектакли мамы, были детьми кулис и в драматическом театре. Возможно, это поспособствовало еще тому, что сейчас я много играю в драматическом театре, у меня много спектаклей.

— Кстати, какие?

— Ну вот, через несколько дней буду играть в Сочи в спектакле «Династии». Вместе с Александрой Захаровой и Екатериной Рождественской мы там рассказываем со сцены о наших семьях. Это особый проект, который родился благодаря талантливому продюсеру Антону Собянину. Через некоторое время буду играть в спектакле «Пушкиниана» в Вахтанговском театре. Еще есть спектакль «Рахманинов. Навсегда» о жизни композитора. И спектакль о Прокофьеве. Еще — «Дягилев. Новый век», где тексты соседствуют с балетом…

— Вам никогда не казалось странным, что балет зародился в эпоху Возрождения в Италии, затем как самостоятельное искусство сформировался во Франции, но в конечном счете стал символом России и российского искусства?

— Чтобы ответить на этот вопрос, действительно нужно вспомнить историю. В России балет поддерживал и щедро финансировал императорский двор, причем так, как его не поддерживали ни в одной другой стране мира. У балета были все возможности здесь развиваться. Именно поэтому сюда приезжали лучшие мировые хореографы, педагоги, танцовщики, балерины. Это создало среду, в которой вырос свой собственный, потрясающий неподражаемый стиль и культура. Символом русского балета стал, как вы знаете, французский хореограф, танцовщик и педагог Мариус Петипа. Перед смертью он принял русское подданство, завещал похоронить его в русской земле (похоронен в Санкт-Петербурге, на Тихвинском кладбище на территории Александро-Невской лавры.— «Деньги»). В истории сохранились его пронзительные слова: «Да хранит Господь вторую Отчизну мою, которую я полюбил всем сердцем, всей душой». Он оставил России в наследство мощнейшую труппу, классические спектакли, которые, что бы кто ни говорил в мире, принадлежат нам. Русский балет — это еще и музыка Чайковского: «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик».

— На ваш взгляд, меняется ли сейчас отношение к русскому балету за рубежом?

— Понятия не имею.

— Лет двадцать назад, когда посчастливилось общаться с Майей Михайловной Плисецкой, она замечала, что к русским артистам в Европе уже тогда относились с предубеждением. По ее словам, одной балерине отказали в вакансии, сказав: «У нее слишком русское лицо»…

— Не могу ничего сказать по этому поводу. Никогда такого не слышала. На мой взгляд, наоборот, в любой труппе мира танцовщик с русской школой всегда востребован, и сейчас вы найдете русских артистов в лучших мировых театрах и труппах.

— Вы всегда были и остаетесь эталоном элегантности, красоты, легкости, аристократичности. Но, скажите правду, ведь балет — это тяжелый труд, нелегкий хлеб. Вы бы посоветовали сегодняшним родителям отдавать своих детей в балет?

— Знаете, есть два разных подхода и два разных пути: балет как воспитание и балет как профессия. В этом году исполняется 25 лет Русской национальной балетной школе, которую мы создали вместе с моей подругой Марией Субботовской. И в июне будем отмечать это событие большим гала-концертом в зале «Зарядье». Кстати, наша школа — единственная, которая имеет официальный статус и право выступать на сцене этого концертного зала. В нашей школе балет важен как воспитание.

Убеждена, что каждая девочка должна заниматься балетом, потому что он невероятно облагораживает.

Мы за годы создали направление здоровья в балете, сформировали программу обучения так, чтобы балет был нетравматичным для наших учениц.

— Что это значит?

— Это значит — без экстремальных растяжек, с большим вниманием к здоровью ребенка. Начиная с трех лет мы формируем правильную осанку, строим здоровый мышечный корсет, который поддерживает спину. Мы бережно работаем над формированием стопы. Это очень важно, потому что правильное устройство, строение стопы способствует здоровому формированию всего тела. Кроме того, у нас дети слушают и живут в пространстве прекрасной классической музыки, которая сформирует их вкус, их мировоззрение.

Балет как профессия — совершенно другое дело. Конечно же, это всегда тяжело, очень жестко и очень травматично. Иногда — трагично.

Требования к артисту балета огромны. Конкуренция здесь огромна. Это как большой спорт.

— То есть разница как между оздоровительной гимнастикой и большим спортом?

— Ну, да.

— На ваш взгляд, оправдан ли сегодня балет как профессия с точки зрения материального достатка?

— Как в любой профессии — врача, учителя, менеджера,— есть очень разные градации. С одним и тем же образованием можно стать топ-менеджером с зарплатой с большим количеством нулей, а можно оказаться простым клерком со скромным окладом. Но здесь все-таки другое.

В балет идут не за деньгами.

Думаю, скажем, представителям плеяды золотого поколения Большого театра: моему отцу, Майе Михайловне Плисецкой, Михаилу Леонидовичу Лавровскому, Владимиру Викторовичу Васильеву, Екатерине Сергеевне Максимовой — такой вопрос в голову не пришел бы. Подумайте, когда, к примеру, у Майи Михайловны оказалась возможность ринуться в работу над балетом «Кармен» Альберто Алонсо, неужели она думала, сколько получит за это денег? Или, когда у нее возник шанс станцевать «Болеро» Бежара? Это другие жизненные ценности и другие смыслы. Да, в их жизни потом были и признание, и большие гонорары, и большие возможности, но это никогда не было целью, понимаете?

— Понимаю. И все же, наш журнал называется «Деньги». Не могу не спросить вас о них. Вы помните свою первую зарплату?

— Да, я помню. Мне было пять лет. Я тогда впервые вышла на сцену Большого театра, в роли сына Чио-Чио-сан в опере «Мадам Баттерфляй». Мне тогда еще заплатили 3 рубля 50 копеек. Я помню, как мы с моей бабушкой ходили в дирекцию Большого театра, во взрослую кассу, где зарплату получали все работники театра — от рабочего сцены до оперной или балетной звезды. Помню, как получила свои деньги и положила их в красный кошелечек.

— А на что их потратили?

— Как потратила эти деньги, не помню. Помню, когда бабушка меня водила на эти спектакли, мы проходили по улице Пушкина (сейчас — Большая Дмитровка), там на углу был магазин обуви, где на витрине стояли белые туфли с тюлевым бантиком и бриллиантиком в серединке. Наверное, то были туфли невесты. Но они мне тогда казались туфлями принцессы. И я бабушке говорила: «Бабуля, когда я вырасту, куплю тебе такие туфли».

— Мечта сбылась?

— Бабушка ушла из жизни рано, я не успела купить ей туфли.

— Кстати, не помните, с кем тогда вам довелось играть в этом спектакле?

— Моими «мамами» там были прекрасные певицы Галина Павловна Вишневская и Маргарита Александровна Миглау. Еще были приезжие звезды оперной сцены. Зная, что выступают с ребенком, они, конечно, всегда меня баловали, дарили шоколадки, какие-то милые подарочки, поэтому выступать тогда было вдвойне приятно.

Спустя многие годы в Финляндии встретила в аэропорту Вишневскую. Помню, она сидела в роскошной норковой шубе, пила кофе. Подошла к ней. Она не узнала. Удивленно вскинула брови. Говорю: «Здравствуйте, Галина Павловна. Я когда-то была вашим сыном». Она вспомнила, рассмеялась. Мы обнялись... Прошли годы. Она открыла свой оперный центр в Москве на Остоженке. Я приходила туда. И когда мы встречались, она всем говорила: «Она когда-то была моим сыном!»

Биографическая справка

Илзе Лиепа — балерина Большого театра, актриса театра и кино, народная артистка России, лауреат Государственной премии РФ, лауреат Национальной театральной премии «Золотая маска» в номинации «Лучшая женская роль в балете», лауреат премии правительства Москвы в области литературы и искусства.

Родилась в семье драматической актрисы Маргариты Жигуновой и премьера балета Большого театра Мариса Лиепы. Окончила Московское академическое хореографическое училище (ныне МГАХ) по классу Наталии Золотовой. За время работы в Большом театре исполнила партии в балетах «Дон Кихот», «Раймонда», «Калина красная», «Ромео и Джульетта», «Корсар», «Фантазия на тему Казановы», «Шехеразада» и многих других. Была первой исполнительницей партии Цыганки в балете «Анюта» Владимира Василева. Была первой исполнительницей партии Графини в мировой премьере «Пиковой дамы» Ролана Пети. Специально для нее создавали свои постановки хореографы Дмитрий Брянцев и Георгий Алексидзе.

В кино ее знают по фильмам «Блистающий мир», «Детство Бэмби», «Лермонтов», «Михайло Ломоносов», «Империя под ударом», «Самозванцы», «Люби меня» и др. В драматическом театре — по спектаклям «Ваша сестра и пленница» (за роль Марии Стюарт госпожа Лиепа удостоена театральной премии «Хрустальная Турандот»), «Сон императрицы» (роль Екатерины Великой), «Рамки приличий» (маркиза де Люрсе), «День рождения Синей Бороды» (агент Полина) и другим.

Вместе с Марией Субботовской в 2001 году основала Русскую национальную балетную школу. Возглавляет благотворительный фонд содействия развитию хореографического и изобразительного искусства «Илзе Лиепа».

=======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026060403
Тема| Балет, МАМТ, Премьера, Персоналии, Максим Севагин
Автор| Ольга Савельева
Заголовок| ВОЗВРАЩЕНИЕ АННЫ
Где опубликовано| © бортовой журнал «Аэрофлот» стр. 42-44
Дата публикации| 2026 июнь
Ссылка| https://netstorage.aeroflot.ru/journal/Aeroflot_June_2026.pdf#page=24
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

«Творчество очень лю бит свободу. Когда я был молодым свободным художником, мог часами гулять, параллельно что-то придумывая и со чиняя. Сейчас для этого приходится выкраивать время специально. У меня есть собака – бордер-колли Гектор. Прогулки с ней – это мое время для креативного процесса»

Максим Севагин о переосмыслении романа Толстого, роли свободы для креативного процесса, ответственности перед коллегами и балете мечты

В июне Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко представляет главную премьеру сезона – балет «Анна Каренина». В этом спектакле руководитель балетной труппы Максим Севагин не только выступил постанов - щиком, но и вместе с драматургом Андреем Золотаревым рабо - тал над сценарием и либретто. Да и музыка Ильи Демуцкого осно - вательно трансформировалась: эта работа велась композитором совместно с хореографом.

Роман Толстого неоднократно экра - низировали, множество раз ставили в театре и в самых разных формах пере - носили на балетную сцену. Какой будет ваша «Анна Каренина»?

Самое сложное в постановке по ли - тературному произведению – вы - брать то, что потом войдет в спек - такль. Ведь первоисточник – это огромный пласт текста, текста с массой деталей и нюансов, кото - рые невозможно вместить в двух-трехчасовой спектакль. Так что интерпретация всегда зависит от то - го, какие сцены выбрал постанов - щик. Мне, например, никогда не нравилась фиксация на любовном треугольнике Вронский – Анна – Каренин. Произведение Толстого гораздо масштабнее. Поэтому я ре - шил, что хочу показать не только трагедию Анны, но и линию Ле - вина, прошедшего путь от лично - го кризиса до обретения душевного покоя, – именно она стала смысло - вым центром моей сценической вер - сии. От противопоставления этих двух судеб мы отталкивались при создании либретто, которое писа - ли вместе с драматургом Андреем Золотаревым.

У сценариста Андрея Золотаре - ва за плечами немало экранных хитов – «13 клиническая», «Слово пацана», «Лед», – а вот опыта работы в музыкальном театре нет. Почему вы пригласили для создания либретто именно его?

В этом и состояла идея: с помощью наработок из другого жанра синтезировать свежие решения, перенастроить оптику, чтобы по-новому увидеть всем известное произведение.

Кроме того, на меня большое впечатление произвел фильм 2012 года с Кирой Найтли в главной роли. Не прочтение романа, а подчеркнутая театральность декораций и роль, которая в нем отводилась музыке. Это тоже натолкнуло на мысль, что было бы интересно поработать над балетом с драматургом из киноиндустрии.

Музыка, написанная Ильей Демуцким по заказу чикагского The Joffrey Ballet для постановки Юрия Посохова 2019 года, тоже каким-то образом трансформировалась?

Да, и довольно сильно. Балет Юрия Посохова так и не доехал до России, так что Илья Демуцкий предложил мне эту партитуру для постановки. Я долгое время слушал ее, изучал, но вдохновение не приходило, я никак не мог увидеть концепцию спектакля. Поэтому просто убрал из произведения Демуцкого все названия сцен и стал относиться к нему просто как к музыке. И постепенно она наполнилась драматургией. Когда мы с Золотаревым работали над либретто, параллельно я попросил композитора где-то увеличить музыкальные фразы, какие-то фрагменты переставить местами и даже дописать новые. Мы делали это, пока новая партитура не стала соответствовать моему авторскому ви́дению.

Сложно было выбрать танцовщицу на роль Анны?

В балете солист должен не только подходить на роль внешне, гораздо важнее, чтобы он справился с поставленной хореографической зада чей. К тому же главная партия – это всегда очень большая психологическая и физическая нагрузка, а еще огромная ответственность. Моя задача как хореографа-постановщи ка – учитывать все эти факторы.

Кроме того, мы всегда готовим несколько составов. Во-первых, потому что балет – это очень травмоопасное искусство. А во-вторых, один человек просто физически не может станцевать подряд пять спектаклей – именно столько стоит у нас в премьерном блоке. Поэтому главные партии репетируют по четыре состава, а все остальные – по три. На роль Анны я выбрал наших прекрасных солисток – Оксану Кардаш, Эрику Микиртичеву, Анфису Ощепкову и Наталью Сомову. Вронского будут танцевать Герман Борсай, Денис Дмитриев, Артур Мкртчян и Роман Шевченко. Кто выйдет на сцену в первый вечер, я пока не знаю. Это решится в самый последний момент.

«Анна Каренина» играет какую-то особую роль в вашей творческой биографии?

Мне безумно повезло: когда мне было лет десять, я учился в Академии русского балета и участвовал в премьере «Анны Карениной» в Мариинском театре, выходил на сцену в образе Сережи. Главную роль в том спектакле танцевала Ульяна Лопаткина. Работа с этой блестящей балериной стала для меня колоссальным опытом. Тогда еще была жива Майя Михайловна Плисецкая, для которой Родион Щедрин написал этот балет, и она тоже участвовала в создании постановки. Получается, еще ребенком я попал в абсолютно невероятную атмосферу.

Кстати, на той премьере не обошлось без форс-мажора. В какой-то момент вагон поезда, выезжавшего на сцену, за что-то зацепился, и декорации стали рушиться. Меня просто за шкирку вытащили со сцены. К счастью, никто из артистов не пострадал. Пришлось закрыть занавес, что-то быстро подправить и продолжить после незапланированного антракта.

А в вашем спектакле будет поезд?

Нет, это будет решено по-другому. Вообще, все происходящее на сцене мы показываем не прямо, а через символы и аллегории. Художником-сценографом в нашем спектакле выступает главный художник МАМТ Владимир Арефьев. У него огромный опыт работы, в том числе в драматическом театре, просто невероятная насмотренность и понимание того, что хочет увидеть зритель.

«Ромео и Джульетту» в 2021 году вы ставили вместе с Константином Богомоловым. Не было мысли и в этот раз пригласить драматического режиссера?

Тот спектакль стал для меня очень важным и интересным опытом. Прежде чем приступить к разработке сценического действия, мы долго занимались психологическим разбором персонажей, тщательно анализировали произведение. Но хореограф мыслит пространственно, любое движение на сцене, каждое действие артиста – это его ответственность. А драматический режиссер видит сценическую картину по-своему и использует для усиления драматургии совсем другие приемы. Благодаря тому опыту я понял, что совместная работа над балетом драматического режиссера и хореографа – это всегда серьезное столкновение интересов и постоянные поиски компромисса. Так что на сей раз я решил взять всю ответственность на себя.

Есть у вас балет-мечта, который вы хотели бы когда-нибудь поставить?

Таких спектаклей довольно много, и некоторые из них уже в разработке. Очень люблю Прокофьева, обожаю его «Золушку» и давно мечтаю об этой постановке. Раздумываю, как подступиться к «Спящей красавице» Чайковского. Это очень масштабный балет, с огромным количеством партий, в котором занято около сотни танцовщиков. Сцена МАМТ для него маловата, так что он точно требует альтернативного прочтения.

Зато ваша сцена идеально подходит для современных постановок – их у вас в репертуаре тоже немало...

Публика ждет от нас экспериментов, альтернативных версий и прочтений. Все это она может увидеть в одноактных балетах, которые мы выпускаем постоянно, приглашая для этого известных и молодых хореографов. Мы всегда находимся в поиске новых имен. Когда-то меня тоже открыли таким же образом, так что теперь моя очередь дать шанс другим.

Вы стали руководителем балетной труппы в очень юном возрасте. Сложно было сразу взять на себя такую огромную ответственность?

Мне было всего двадцать три, с того момента прошло уже четыре года. Конечно, очень помогло то, что я не только был востребованным солистом, но уже проявил себя как хореограф. Весь первый год проработал на каком-то колоссальном энтузиазме, в невероятной эйфории от того, что мне выпал такой шанс. Но конечно, постоянно в таком режиме функционировать невозможно.

Сейчас стараюсь выстраивать жизнь так, чтобы оставались силы и время для креативного процесса. Хотя, конечно, рутина занимает огромное количество времени. Ведь я отвечаю за весь репертуар – не только за свои спектакли, но и за чужие. За всех артистов – их жизни, зарплаты, творческое развитие, карьеры. Я очень хорошо это осознаю и, конечно, беру на себя эту ответственность.

Вы выпускаете премьеру перед закрытием сезона. Как предпочитаете отдыхать после активной работы?

Хочется тишины и покоя где-нибудь в тепле, на берегу океана. Для меня идеальный вариант отдыха – вдали от цивилизации, где мало людей и не слышно никаких городских звуков. Даже длинный перелет меня не пугает. Наоборот – это возможность послушать какое-то масштабное произведение, на которое в обычной жизни элементарно не хватает времени.

=======================================================================
ФОТО - ПО ССЫЛКЕ