Балет и Опера

atv

Номер ссылки| 2026052801
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Феликс Коробов
Автор| Мария Ганиянц
Заголовок| Это мой город: главный дирижер МАМТ им. Станиславского и Немировича-Данченко Феликс Коробов
Где опубликовано| © «Москвич MAG»
Дата публикации| 2026-05-23
Ссылка| https://moskvichmag.ru/lyudi/eto-moj-gorod-glavnyj-dirizher-mamt-im-stanislavskogo-i-nemirovicha-danchenko-feliks-korobov/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Фото: Олег Меньков/ Башкирский театр оперы и балета

О Петровском монастыре — месте тишины и зеленых оазисах в центре, о формуле счастья Льва Ландау, а также о новом юбилейном сезоне.

Я родился…

На Байкале, в городе Иркутске, в творческой семье: папа — режиссер, мама — хормейстер, поэтому жизнь была непредсказуемая с самого детства, и уже примерно через пять месяцев после моего рождения папу перевели в театр Пскова. К огромному сожалению, с тех пор я на Байкале не был. Потом мы переехали в Свердловск (сейчас — Екатеринбург), где я пошел в специальную музыкальную школу и уже в 1993 году поступил в Московскую консерваторию. С тех пор я здесь. Окончил консерваторию по специальностям «виолончелист» и «дирижер», а также аспирантуру — «струнный квартет». С 2008 года имею счастье там преподавать. Поэтому я, как говорят, «человек крови Московской консерватории». Работаю в родном театре — МАМТ им. Станиславского и Немировича-Данченко.

Сейчас живу…

В Москве. Вся основная жизнь здесь.
В 2000 году, выйдя на пенсию, в Москву переехали и мои родители. И мы наконец объединились всей семьей. Закончилась эпоха съемных квартир, мы поселились в чудесном районе рядом с театром Российской армии. Очень тихое место, но оно наполнено сотнями легенд, историй, преданий, в том числе и музыкальных. Например, недалеко от моего дома есть место, где жил тот самый царский лекарь Бомелий из оперы «Царская невеста». В 300 метрах дом, где родился Достоевский. Исторические места.

Люблю гулять…

Когда я был студентом консерватории, то зарабатывал тем, что водил экскурсии по Москве. И делал это, кстати, достаточно успешно — хорошо знаю историческую часть города.
Я очень люблю Москву, гуляю в самых разных местах: это и Екатерининский парк рядом с театром Российской армии, и Новодевичий монастырь вместе с Девичьим полем и со всей этой совершенно чудесной медицинской историей вокруг. Рядом с нашим театром Станиславского мой любимый Петровский монастырь. Совершенно невероятное место. Когда его только вернули церкви в конце 1990-х, я дружил с настоятелем, и мы проводили время и в беседах, и в чаепитиях. Это было такое место тишины в центре Москвы. До сих пор прихожу туда чуть-чуть выдохнуть между репетициями, спектаклями, концертами. Просто прийти в себя.

Любимый район в Москве…

Там, где живу и где работаю. Это мой личный пятачок между домом, консерваторией, залом Чайковского и театром Станиславского. Там, где ты находишься каждый день. Это и есть жизнь. Знаю, наверное, каждый переулок, каждый проходной двор.

Нелюбимый район в Москве…

Меня очень сложно заставить делать что-то, что я не хочу и что мне не нравится. Поэтом и живу, и гуляю, и работаю я только в тех местах, которые мне очень нравятся. Больше люблю север.

В ресторанах…

Конечно, бываю. Тем более что сам готовлю и люблю это дело. Дружу со многими рестораторами, но не требуйте от меня названий конкретных мест. Не хочу, чтобы мои друзья перессорились из-за того, что кого-то не упомянул.

Все время собираюсь, но никак не могу доехать…

Наверное, таких мест уже не осталось. То, что хотел, я посмотрел. Хотя так ни разу и не попал в планетарий, куда очень хотел сходить еще со студенчества. Но пусть какие-то мечты будут как «подвешенный кофе», иначе не к чему будет стремиться.

Москвичи отличаются от жителей других городов…

У каждого города и горожанина есть своя индивидуальность. Невозможно перепутать миланца и римлянина точно так же, как невозможно перепутать москвича и петербуржца. И не потому что кто-то лучше, а кто-то хуже, а потому что у всех городов своя аура, разный темп жизни. Москвичи более оперативны, они более активно живут. Когда ты утро проводишь в музее, днем у тебя пресс-конференция, а вечером театр, количество событий в твоей жизни требует определенного уровня адреналина и определенного стиля жизни. Может быть, этим москвичи и отличаются.

В Москве лучше, чем в Нью-Йорке, Берлине, Париже, Лондоне…

За свою жизнь благодаря профессии я очень много путешествовал, был в очень многих странах и городах. Где-то жил, где-то мне просто нравится проводить время. Москва — это любимый город, в котором я живу, мне здесь хорошо, комфортно, здесь моя работа, близкие мне люди, здесь могила моих родителей. Это тот город, с которым я связал свою жизнь, о чем ни разу не пожалел.

Москва изменилась…

Москва ощутимо меняется от года к году. Мне нравится, что город стал чище, зеленее, здесь стало лучше дышать. Появилось много островков зелени, деревьев. Речь не про парки, а про маленькие скверики в центре каменного мегаполиса. Москва зеленеет на глазах, и это здорово.
В центре города, на Тверской и близлежащих улицах, все висящие годами провода между домами срезали и убрали под землю, несмотря на всю техническую сложность. Это вызывает у меня отдельный восторг. И теперь когда ты поднимаешь голову и видишь не переплетение старых проводов, а чистое небо, лично для меня это был невероятный подарок.

Хочу изменить в Москве…

Москва настолько самодостаточна, что она сама меняется, как ей хочется. А мне просто нравится здесь жить и наблюдать все эти преобразования.

В Москве не хватает…

Как сказал один мой друг, «если бы вышние силы были благосклонны к Москве, они, несомненно, сделали бы здесь свое море». Но пока его нет, приходится довольствоваться тем, что есть.

Если не Москва, то…

Я страшно люблю путешествовать. Есть в мире места, где я готов быть сколько угодно и где я ощущаю себя счастливым. Это Италия, Корфу, Корсика. У меня там очень много друзей, там и общение, и работа. Очень люблю путешествовать по нашей стране — она прекрасна и невероятна. Совершенно фантастические открытия иногда совершаешь, когда просто едешь по дороге и встречаешь заброшенные монастыри и усадьбы. Иногда даже не понимаешь, как 200–300, иногда 500 лет назад люди могли создавать такую красоту. Фотоаппарат переполнен впечатлениями, но самое главное, что все они в голове, в глазах, отпечатываются на сетчатке глаза.
Но при этом возвращаться всегда надо домой. А дом — это место, где тебе хорошо, где твои близкие люди, где ты свой, где ты не переводишь для себя свои мысли на другой язык.
Был такой великий физик, математик и гуманист Лев Ландау. Он вывел совершенно гениальную формулу счастья: «счастье равно работа, плюс любовь, плюс общение». Идеальная формула, как и все формулы, которые он вывел в своей жизни.

Кроме работы и дома меня можно встретить…

Застать меня можно где угодно. Это любые прогулочные места, концерты и спектакли друзей, театр Пушкина, Вахтангова. У меня нет хобби в общечеловеческом понимании, но я очень люблю жить. А жизнь — это и общение с друзьями, и вкусная еда, и восхищение архитектурой, и путешествия, это монастыри и усадьбы, библиотеки и те какие-то случайные улочки и переулки или старые дома, которые совершенно невероятно находишь в Москве до сих пор. Поэтому встретить меня можно везде.

Сезон фактически завершен. Он был очень насыщенный…

В Санкт-Петербургской филармонии под моим управлением прошла российская премьера «Арканы» Эдгара Вареза, первое исполнение которой состоялось в мире сто лет назад, и только сейчас это произведение, в свое время сильно повлиявшее на мировую музыку, было исполнено в России.
В МАМТе прошла премьера и телевизионная запись оперы «Анна Болейн», которую мы поставили в сотворчестве с Сергеем Новиковым, Иваном Складчиковым, с Хиблой Герзмава в главной партии — работа получилась знаковой и очень важной для нас.
Мой спектакль с Евгением Писаревым «Не только любовь» получил всевозможные награды, включая «Золотые маски» и премию «Онегин». Было много разных спектаклей, концертов и проектов в Санкт-Петербурге, в Москве и других городах. Жду следующий сезон. У меня будет около шести премьер в разных театрах — и в своем родном музыкальном театре, и по стране. Сезон для меня юбилейный — хочу, чтобы он был радостным и насыщенным. Мне кажется, должно получиться интересно.

atv

Художественный руководитель филармонического оркестра, дирижер Алексей Рубин и скрипач Никита Борисоглебский
Фото: Надежда Пелымская

Из Венеции — в Челябинск: композитор Алексей Ретинский, один из участников российского проекта на Венецианской биеннале, представил свое новое сочинение в Челябинской филармонии. По замыслу дирижера Алексея Рубина, в рамках абонемента «Бетховен. Переосмысление» девять бетховенских симфоний должны прозвучать в диалогах с сочинениями наших современников, создающимися специально для этого проекта. Ретинскому выпала непростая задача с Пятой Бетховена. Рассказывает Илья Овчинников.

На протяжении нескольких сезонов Алексей Рубин был известен столичной публике по выступлениям с оркестром Московской филармонии и в особенности с Российским национальным молодежным симфоническим оркестром (РНМСО), с которым постоянно работал с момента его основания. Будучи немногим старше молодых артистов РНМСО «первого созыва», Рубин развивался и рос в постоянном сотрудничестве как с ними, так и с дирижерами старшего поколения, которым ему доводилось ассистировать. Вступление Рубина в 2024 году в должность художественного руководителя и главного дирижера Госоркестра Челябинской области выглядело, с одной стороны, логичным продолжением этой работы: созданный в 2019-м, челябинский оркестр лишь на год моложе РНМСО, и молодых музыкантов в нем тоже немало.

С другой стороны, РНМСО с самого начала существовал в филармонической среде, тогда как в Челябинске среду как таковую пришлось формировать во многом с нуля: с 1955 года в городе не было симфонического оркестра, и лишь в 1994-м появился камерный. Не желая идти по пути наименьшего сопротивления, Рубин с первого же сезона запустил бетховенский цикл, обещающий слушателям ни много ни мало семь мировых премьер — в Челябинске! Пока что состоялись три: наряду с сочинением Ретинского прозвучали «Венская премьера» челябинского композитора Алана Кузьмина и «Книга ярости» Настасьи Хрущевой с участием автора за роялем. Пару «Героической» симфонии, открывшей абонемент, составило «Гейлигенштадтское завещание Бетховена» Щедрина — причем запись исполнения автор успел услышать и одобрить.

Второй сезон Рубин начал с композиторской лаборатории «Курчатов Лаб», где пятеро молодых композиторов работали с дирижером и оркестром над новыми партитурами, исполненными несколько месяцев спустя: это еще пять премьер, и обещано продолжение. Вопрос о том, справится ли Рубин с задачами, которые поставил себе сам, остается открытым, но во многом на него отвечают его московские концерты последних месяцев. Отметим два — в рамках филармонических абонементов Musica sacra nova и «Другое пространство»: один с раритетами Локшина, Денисова, Чаргейшвили, другой — с сочинениями Губайдулиной, Саариахо, Ретинского и Лебедзе (участницы «Курчатов Лаб»), включая две мировые премьеры и одну московскую. Две сложнейшие программы были подготовлены Рубиным на самом высоком уровне и наглядно показали путь, проделанный им за несколько сезонов; эти вечера — из тех, которые позже будут вспоминаться среди вершин уходящего сезона.

Возможно, самым непростым для исполнения среди московских премьер стало именно сочинение Ретинского «Священные сверчки Софии», посвященное памяти Губайдулиной, где две половины оркестра были настроены с разницей в четверть тона. В Челябинске же, куда композитор прибыл непосредственно после нашумевшего выступления на Венецианской биеннале, Ретинский представил 24-минутную Каденцию для гобоя и симфонического оркестра, апеллирующую к короткому соло гобоя в первой части Пятой симфонии Бетховена. В финале «Каденции» звучит намек на пресловутую «тему судьбы», но так ненавязчиво, что и не каждый его расслышит; другое напоминание о Бетховене — громкий мажорный аккорд вначале.

В целом же это абсолютно самостоятельное и очень эффектное сочинение: разнохарактерные эпизоды сменяют друг друга так плавно и незаметно, что границы между ними не всегда слышны. Группы оркестра ведут между собой диалоги, постепенно перерастающие в подчеркнуто громкий и роскошный «ложный финал», который идет на спад, уступая место требовательным аккордам деревянных духовых,— из них и вырастает соло гобоя (виртуозная работа Матвея Шилкина). К нему подключаются другие инструменты, набегают волнообразные аккорды струнных, соло становится все неистовее, волны отступают, и в финале гобой остается один. Произведение, едва ли похожее на базовый репертуар молодого оркестра, коллектив представил с подлинным блеском.

Вероятно, чуть меньше сил осталось на Пятую Бетховена, где усталость музыкантов была отчасти слышна; однако и здесь главная цель была достигнута — дать прозвучать симфонии свежо, сыграть со всем уважением к партитуре, но без ложного пиетета перед заведомо великой музыкой и «темой судьбы», без подчеркнутой монументальности, по возможности камерно и в современных подвижных темпах. Так ранний романтизм передал привет позднему, воплощенному в начале вечера Первым скрипичным концертом Бруха в великолепном исполнении оркестра и Никиты Борисоглебского.

========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026052803
Тема| Опера, Фестиваль на Пятидесятницу (Pfingstfestspele), «Путешествие в Реймс» Россини, Персоналии, Барри Коски, Джанлука Капуано, Чечилия Бартоли, Дмитрий Корчак
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| Валовой интернациональный продукт
В Зальцбурге поставили «Путешествие в Реймс» с Чечилией Бартоли
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №91 от 26.05.2026, стр. 11
Дата публикации| 2026-05-25
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/8689745
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Россиниевский бурлеск оборачивается в спектакле вырвиглазной клоунадой
Фото: SF / Monika Rittershaus

Одной из оперных премьер Зальцбургского фестиваля в этом году станет «Путешествие в Реймс» Джоаккино Россини в постановке режиссера Барри Коски и дирижера Джанлуки Капуано. По сложившейся традиции премьеру представили публике еще до начала основных летних торжеств — в рамках Фестиваля на Пятидесятницу (Pfingstfestspele), который проходит под руководством звездного меццо-сопрано Чечилии Бартоли. Помимо самой примадонны, в спектакле задействовано международное созвездие отборных белькантовых голосов, включая и российского тенора Дмитрия Корчака. Из Зальцбурга — Сергей Ходнев.

В Зальцбурге «Путешествие в Реймс» никогда прежде не ставили — еще одно удивительное обстоятельство в истории этого произведения, которая и так богата на парадоксы. Россини написал оперу для торжеств в честь коронации французского короля Карла X (1825). На сцене Итальянского театра в Париже она прошла четыре (четыре!) раза — и сгинула на полтора века.

Только под конец 1970-х годов оперу, числившуюся утраченной, благодаря архивным находкам смогли реконструировать. После чего партитура превратилась из научно-исследовательского достижения в большой россиниевский хит.

Достаточно сказать, что в России, где иные великие оперы композитора просто-напросто никогда не ставились, «Путешествие в Реймс» знают довольно коротко: в 2000-е ее ставил в Мариинском театре Ален Маратра, в 2010-е она вышла в Большом театре в постановке Дамиано Микьелетто.

С одной стороны, вроде как безусловная опера: два с половиной часа ослепительной вокальной музыки с ариями, дуэтами, большими ансамблями. С другой — шуточный дивертисмент «на случай», немножко даже пародия на оперные условности, сюжет в которой, строго говоря, отсутствует.

В провинциальной гостинице застревает разноязыкая компания, собирающаяся в Реймс на коронацию: немец (барон-меломан Тромбонок), итальянцы (знаменитая поэтесса-импровизатор Коринна и антиквар Дон Профондо), русский генерал граф Либенскоф, польская маркиза Мелибея, английский лорд Сидней, испанский гранд Дон Альваро и, естественно, французы — графиня Фольвиль и кавалер Бельфьоре. Достать лошадей им не удается, ни в какой Реймс все они не попадают и потому устраивают импровизированный коронационный банкет со здравицами прямо в гостинице. Собственно, вот и весь сказ.

Режиссер Барри Коски самозабвенно любит фарсы и в «Путешествии» раздухарился особенно привольно.

Черно-белые декорации Руфуса Дидвишуса, лаконично обозначающие гостиничные пространства (холл с вращающейся дверью, коридор с дверями номеров, парадная столовая), как будто взяты из старинных книжных иллюстраций. Костюмы Виктории Бер, напротив, придуманы так, что глазам больно: утрированная помесь нарядов 1830-х с силуэтами эпохи диско, да еще с толщинками на самых разных местах. Нехитрая исходная драматургия в этом оформлении превращается даже не в лихое кабаре, а в пестрый мультик.

Уж про это «Путешествие» точно не скажешь, что тут ничего не происходит. Стая коридорных то пританцовывает, то носится с визгами — когда в униформе, когда без штанов. В нагрузку к зверски сложному вокалу герои мультяшно хихикают, гыгыкают или икают (как хозяйка гостиницы мадам Кортезе в исполнении ирландского меццо Тары Эррот). Или сыплют отсебятиной на родных языках своих героев — как Тромбонок, которого грузинский баритон Миша Кирия изображает Голиафом-фельдфебелем с комическими бакенбардами.

Или предаются радостям фетишизма. В стилистике легкого BDSM проходит любовное примирение маркизы Мелибеи (респектабельное итальянское меццо Марина Виотти хлещет водку и сыплет польскими восклицаниями) и графа Либенскофа (по интонационной точности Дмитрий Корчак обгоняет своего тенорового коллегу Эдгардо Рочу, поющего Дона Альваро). А Дон Профондо (французский баритон Флориан Семпе) поет знаменитую арию «Medaglie incomparabili», в прямом и переносном смысле демонстрируя нижнее белье — свое и прочих постояльцев.

За постоянным гамом все-таки можно расслышать, что это исключительная, редкостная команда артистов, которая когда еще соберется. «Путешествие в Реймс» — опера стопроцентно ансамблевая, но в общем зачете выигрывает, пожалуй, сопрано Мелисса Пети: здесь больше ни у кого отвязное комикование не сочетается так естественно с изысканной вокальной культурой.

Все ужимки и прыжки хотя бы крепко подвязаны к музыкальной логике россиниевской комедии, а это по нынешним временам уже почти достижение.

Впрочем, главное высказывание спектакля не в этом. Зальцбургское «Путешествие» старается восславить оперную музыку как зону свободы и непринужденного международного общения. Ну а еще славит попутно и хозяйку фестиваля: отважно спев виртуозные номера своей Коринны, Чечилия Бартоли в последние мгновения спектакля выскакивает на сцену прямо из праздничного торта.

atv

Номер ссылки| 2026052804
Тема| Опера, Фестиваль на Пятидесятницу (Pfingstfestspele), Персоналии, Чечилия Бартоли
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| Дорогу осилит поющий
Чечилия Бартоли отпраздновала 60-летие в Зальцбурге
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №93 от 28.05.2026, стр. 11
Дата публикации| 2026-05-27
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/8691632
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ, ЮБИЛЕЙ

Концерт к 60-летию Чечилии Бартоли напомнил не только детали ее биографии, но и исторические события этих десятилетий
Фото: Monika Rittershaus / SF

В Зальцбурге прошел очередной Pfingstfestspiele (Фестиваль на Пятидесятницу) — международный музыкальный форум, по традиции открывающий летний сезон. В этом году он проходил под заголовком «Bon voyage!» и формально был посвящен, соответственно, теме путешествий. Но фактически его главным сюжетом оказалось грядущее 60-летие художественной руководительницы фестиваля — Чечилии Бартоли. Подведению итогов одной из самых невероятных оперных карьер конца ХХ — начала XXI века удивлялся Сергей Ходнев.

Мультиплатиновая артистка, обладательница «Грэмми» и еще дюжины профильных и непрофильных престижных наград, многократно объехавшая весь свет (трижды была в России), певшая на открытии зимней Олимпиады 2026 года Чечилия Бартоли еще и недурной менеджер. Зальцбургским Pfingstfestspiele она мирно руководит уже 14 лет, хотя в остальном фестивальная административная верхушка за это время неоднократно перетасовывалась. В последние годы она вдобавок возглавляет Оперу Монте-Карло, где тоже дело в общем-то спорится. Все это особенно эффектно выглядит на фоне разговоров о том, что хороших оперных интендантов в наше время найти все труднее. Имя Бартоли одно время даже называли в числе возможных претендентов на пост главного руководителя художественной политики Зальцбурга после того, как многолетнего фестивального интенданта Маркуса Хинтерхойзера отправили в отставку этой весной.

Лайн-ап небольшого фестиваля Бартоли в этот раз выглядел скуповато, но все равно затейливо. Барри Коски с шумом и треском поставил «Путешествие в Реймс» Россини (см. “Ъ” от 26 мая). Труппа Гамбургского балета привезла балет Джона Ноймайера «Русалочка» на музыку Леры Ауэрбах. Знаменитый и старинный итальянский театр марионеток «Карло Колла и сыновья» показал оперу Монтеверди «Возвращение Улисса» с живой «озвучкой» от первостатейных барочных певцов, оркестра Les Musiciens du Prince и дирижера Джанлуки Капуано. Ансамбль Кристины Плюар L’Arpeggiata — тоже звезды — исполнял «Битву Танкреда и Клоринды» того же Монтеверди и еще толику изысканного итальянского и испанского XVII века, переложенного жгучими мексиканскими народными песнями.

С другой стороны, балеты Ноймайера на фестивале уже показывали не один раз, а та же «Русалочка» — спектакль 2011 года. Очаровательную коллизию с «поющими» марионетками все распробовали еще пару лет назад, когда на Pfingstfestspiele исполняли таким образом монтевердиевского «Орфея». Сочная импровизационная манера L’Arpeggiata всегда подкупает даже тех, кто с раннебарочной музыкой «на вы», но не то чтобы это новость. Вот юбилейный гала самой Бартоли — это, как оказалось, была новость.

Читатель наверняка хорошо себе представляет, как подобное мероприятие выглядит обычно. Ну, трогательно улыбающаяся виновница, чинные поздравления от коллег по звездному оперному цеху, почтительные шутки, много-много оперных шлягеров, все цирлих-манирлих.

Вместо этого дива устроила пестрое и взрывное эстрадное шоу с собой в качестве главной героини, у которой два с половиной часа пытается взять интервью команда с итальянского телевидения.

Оперной музыки буквально щепотка. Кусочек «Son qual nave» Броски — надо же напомнить о том, что Бартоли открывала широким массам виртуозный репертуар XVIII века. Кусочек арии «Lascia la spina» из «Триумфа времени и разочарования» Генделя — примерно в ту же сторону, хотя фоном для номера служил вид берлинской стены (со знаменитым муралом Дмитрия Врубеля «Господи! помоги мне выжить среди этой смертной любви»): мол, Бартоли была в берлинской студии звукозаписи ровно в то время, когда стена рушилась. И кусочек «Casta diva» — пожалуй, единственный момент беспримесной слащавости, который устроил создавший все это действо режиссер Давиде Ливермор.

А в остальном — веселое ретро с бродвейской подтанцовкой и анимациями на заднике. Бартоли вспоминает детство в монастырской школе — и мюзикловый хор «монахинь» поет шлягер 1960-х, «I Will Follow Him» Пегги Марч. Бартоли вспоминает дебют в Зальцбурге — и тут же запевает хитовый номер Джули Эндрюс из «Звуков музыки».

В шоу, которое еще будет повторено в Монако, есть, правда, и милые документально-биографические моменты. Бартоли напоминает, что она дочь оперных певцов, что ее мама была ее вокальным педагогом, включает запись, где 22-летняя мама поет Виолетту в «Травиате» — а потом в свете прожекторов с кресла в партере встает уже 90-летняя синьора Бартоли-старшая. Певица рассказывает, что дед ее во время Второй мировой был отправлен воевать в Россию, а потом пошел в Сопротивление — и, естественно, запевает «Bella ciao». Бартоли описывает долгий путь к оперной карьере, рассказывает, что до всех дебютов отучилась на машинистку — и вдруг включает редкую телевизионную запись, где она 19-летняя (сплошные глаза да нос) поет каватину Розины. Зальцбургскую публику, кажется, особенно насмешила комическая сценка, где будущую примадонну прослушивают сначала Караян, потом Даниэль Баренбойм, потом Риккардо Мути.

Все это, правда, в портативный микрофон (что делать, голос Бартоли даже в лучшие времена для зальцбургского Большого фестивального зала был маловат). И все это часто на грани хорошего вкуса.

Строго говоря, совершенно непонятно, так ли уж надо было петь «Памяти Карузо» Лучо Даллы. Или «Нью-Йорк, Нью-Йорк» Фрэнка Синатры. Или — вздрогните — «My Heart Will Go On» Селин Дион (но там хотя бы был самоироничный «соус»: мол, у меня аэрофобия, в Америку я предпочитала плавать, как во времена «Титаника»).

Но зато несравненная архивная виртуозка, искательница оперных чудес прошлого открылась с совершенно неожиданной стороны — этого не отнять. Лихо отплясывала рок-н-ролл под «Gegehege» Риты Павоне, сыпала отнюдь не россиниевской, а джазовой скороговоркой в «Brava, brava» Мины. Десять с лишним лет назад ее первые кураторские затеи в Зальцбурге перевернули представление о том, каким должен быть по-настоящему штучный, универсально интересный фестиваль. Сейчас она задала такой стандарт «датского» личного гала, который много кому из ее коллег будет не по нутру — но и не по силам тоже.

atv

Каждый участник конкурса представляет за 10 минут работу над арией в первом раунде, над дуэтом - во втором и за 15 минут поставит массовую сцену в финале из разных опер. / пресс-служба Конкурса "Нано-опера"

Конкурс, придуманный основателем и нынешним президентом "Геликона" Дмитрием Бертманом 13 лет назад, до сих пор в мире оперного театра остается единственным и неповторимым. Состязание проводится раз в два года. Ныне состязание, давшее путевку в профессиональную жизнь многим теперь уже именитым режиссерам, состоялось в седьмой раз. Впервые победителем стал участник из Италии Филиппо Ротондо.

"Нано-опера" - необычайно счастливый конкурс. Многие его участники (и необязательно победители) смогли зарекомендовать себя в режиссерской профессии и занять руководящие позиции. Достаточно назвать имена Филиппа Разенкова, Павла Сорокина, Алексея Франдетти (его самобытное выступление на первой "Нано-опере" вспоминают на каждом конкурсе), Сергея Новикова, Дмитрия Отяковского, Елизаветы Корнеевой, Ляйсан Сафаргуловой, Марии Фомичевой...

Как всегда, за победу боролась дюжина участников не только из России, но на сей раз и из Китая, и Европы - Греции и Италии. Удивило отсутствие конкурсантов из стран СНГ. Впрочем, соревнование получилось репрезентативным, ярким и поучительным. Согласно регламенту, конкурс проходил в три тура под прицелом телекамер в обстоятельствах онлайн-трансляции. Каждый конкурсант должен представить за 10 минут работу над арией в первом раунде, над дуэтом - во втором и за 15 минут презентовать массовую сцену в финале из разных опер. Условия, конечно, экстремальные: в блиц-формате необходимо фактически презентовать клип, где и режиссерскую концепцию постановки сформулировать, и свой взгляд на оперный жанр в целом продемонстрировать, и блеснуть коммуникативными способностями, умением работать с артистами публично. Правда, у всех конкурсантов был сильный козырь - все они работали с солистами и артистами хора и миманса "Геликона", которые способны воплотить на сцене режиссерскую задачу любой степени невыполнимости.

В выступлениях всех участников часто доминировало не только естественное конкурсное волнение, но и желание банально понравиться и удивить. В этом случае результат часто получался обратным искомому, ибо режиссура по своей творческой сути - труд ума, основанный на глубоком и искреннем чувстве, а не "оригинальный" жанр, основанный на трюкачестве и стремлении покрасоваться, а точнее даже сказать, эффектно пускать пыль в глаза. Многим не хватало не только мотивируемости предлагаемых "сюжетов", но тщательной работы с музыкальным материалом. Хотя большинство из конкурсантов уже не юные и имеют опыт практической работы в разных театрах и независимых проектах.

Именно желание показаться оригинальной выбило из состязания уже после первого тура явно одаренную гречанку Арети Сейнтариду, развеселившую аудиторию комической трактовкой с ластами арии Любавы из оперы Римского-Корсакова "Садко". А к сожалению, у талантливого участника из Китая Хэ Вэнсуаня, учившегося и работающего в Италии, во втором туре возникли серьезные трудности перевода, не позволившие ему дойти до финала.

По неизменной традиции "Нано-оперы" жюри было по-настоящему международным и представительным. Увы, по состоянию здоровья на конкурсе впервые не смог присутствовать Дмитрий Бертман. В его отсутствие демократичным председателем ареопага стал нынешний худрук "Геликона" Илья Ильин. Жюри в этом году составили руководители крупнейших музыкальных театров - Александр Титель (МАМТ), Георгий Исаакян (Театр имени Н. Сац), Вячеслав Стародубцев (Новосибирская опера), Ирина Лычагина (Красноярская опера), а также Павел Сорокин (Ростовский музыкальный театр), Филипп Разенков (Свердловская музкомедия), ставшие триумфаторами первых конкурсов. Международный статус жюри подтвердили Магдалене Миннаар (худрук оперы Кейптауна, ЮАР), Элизабет Байс (кастинг-директор Оперы Панамы, худрук Новой Венской академии) и гости из Китая - Баои Би (худрук Шеньдженской оперы) и Чжао Лэй (Шанхайский оперный театр).

Три дня экспериментов, поисков, неожиданных находок и промахов, попыток убедить, доказать и запомниться пролетели быстро. Первое место жюри присудило выпускнику Миланской консерватории Филиппо Ротондо; второе - студенту режиссерского факультета музыкального театра РАТИ ГИТИС (мастерская Дмитрия Бертмана) Владимиру Шилькроту; третье - также воспитаннице ГИТИСа Светлане Высоцкой. "Нано-опера" во многих случаях притягивает удачу. И, быть может, ее новым лауреатам и участникам удастся разумно распорядиться своим успехом.

Кстати
Завершился Седьмой конкурс "Нано-Опера" гала-концертом, поставленным Вадимом Летуновым. Номера исполнили солисты "Геликона" в сопровождении оркестра под руководством Филиппа Селиванова.

atv

Номер ссылки| 2026052901
Тема| Опера, конкурс "Нано-опера", Персоналии, Филиппо Ротондо, Владимир Шилькрот, Светлана Высоцкая
Автор| ЮЛИЯ ЧЕЧИКОВА
Заголовок| ПЯТНАДЦАТЬ МИНУТ – ЭТО МАЛО ИЛИ МНОГО?
ФИНАЛЬНЫЙ ТУР КОНКУРСА «НАНО-ОПЕРА» ЗАВЕРШИЛСЯ ПОБЕДОЙ ЕВРОПЕЙСКОГО УЧАСТНИКА
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2026-05-28
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/pyatnadcat-minut-yeto-malo-ili-mnogo/
Аннотация| КОНКУРС

ФОТО: ИРИНА ШЫМЧАК

В последний тур Международного конкурса молодых оперных режиссеров «Нано-опера», который состоялся в конце весны в театре «Геликон-опера», пропустили пять участников. По регламенту состязания их могло быть шесть, но компетентное жюри сочло справедливым пропустить в финал наиболее сильных. В итоге публике и строгим, но ироничным судьям представили пять сценических эскизов, созданных Филиппо Ротондо, Ильей Андрияхиным, Сергеем Михайловым, Владимиром Шилькротом и Светланой Высоцкой.

В условиях ограниченного времени (пятнадцать минут), отведенного на постановку массовой сцены, от конкурсантов требовалась не просто профессиональная подкованность, но и предельная концентрация и собранность: под прессингом таймера добиваться результата без суеты – четко, уверенно, не перегружая второстепенными деталями представление идеи, – получалось не у всех. На динамику репетиционного процесса влияла, в частности, слабая проработка замысла на предварительном этапе – от режиссера требовалось сформулировать его до взаимодействия с артистами и накидать фронт работ.

‎Хор мыслился всеми конкурсантам как ансамбль индивидуализированных микроролей, отсюда – внимание к жесту, прорисовке второстепенных персонажей, эмоциональной окраске присутствия участников хора в мизансцене. В эскизе Филиппо Ротондо, поместившего цыган и Азучену из вердиевского «Трубадура» в пространство психиатрической клиники, хор представал не свидетелем трагедии, а ее соучастником – пациентами и медперсоналом, чье поведение было обусловлено заданной условной средой. Эта нюансировка, включающая соматические паттерны и характерную моторику, должна была создавать эффект достоверности. И хотя лечебница для душевнобольных – концептуальное решение, тяготеющее к оперному клише, – Ротондо тем не менее показал высокую продуктивность в размещении хора на импровизированной сцене. Притом что режиссер находился в заведомо невыгодных условиях по сравнению с российскими участниками: необходимость перевода его указаний через переводчицу отнимала дополнительное время, сокращая и без того лимитированный репетиционный ресурс. Однако краткость и точность формулировок позволили итальянцу добиться результата значительно раньше отведенного срока. Если в первые минуты хор действовал с заметной неуверенностью, то по прошествии десяти минут эпизод уже выглядел завершенным.

К актуализации места действия обращались в своих работах и другие финалисты: сценические эскизы разворачивались на условной стройплощадке (Владимир Шилькрот), в телевизионной студии (Сергей Михайлов), на подиуме (Светлана Высоцкая). Это позволило моментально задать хору внятную систему предлагаемых обстоятельств и тем самым достичь убедительности ансамблевого существования в кратчайшие сроки.

Успех в финале определялся не столько оригинальностью концепции, сколько умением молодых режиссеров вычленить драматургическое ядро миниатюры и выстроить вокруг него лаконичную, но убедительную конструкцию. Сергей Михайлов, которому досталась сцена казни из «Мазепы», к сожалению, не смог собрать все пазлы вместе. Дефицит времени не позволил режиссеру в полной мере развернуть перед жюри собственный замысел, и концепция киностудии не получила законченного воплощения. Сам этот момент оказался красноречивой иллюстрацией того, насколько критичным ресурсом в лабораторном формате выступает время и способность режиссера им распоряжаться.

Владимир Шилькрот – фаворит по мнению медиажюри конкурса – Илья Андрияхин и Светлана Высоцкая выглядели достаточно убедительно и составили достойную конкуренцию как представители русской режиссерской школы итальянскому конкурсанту. Их художественный потенциал, готовность к реальным производственным условиям оперного театра были по достоинству оценены жюри. Победа же Филиппо Ротондо выглядит закономерной: его эскиз оказался наиболее целостным и был выполнен с той степенью профессиональной собранности, которая в условиях лабораторного формата имеет существенное значение.

Конкурс очертил широкую карту профессиональных возможностей для лауреатов. Приглашение на полноценную постановку от Оперы Кейптауна (ЮАР), адресованное Ротондо, – признание его готовности к работе в международном институциональном контексте. Владимир Шилькрот получил сразу несколько спецпризов: стажировку в Шеньдженской опере (Китай) и право на постановку в Белоколонном зале театра «Геликон-опера» – свидетельство его дарования, отмеченного как зарубежными, так и российскими экспертами. Главный режиссер Новосибирского театра оперы и балета Вячеслав Стародубцев ангажировал Илью Андрияхина на постановку на камерной сцене – важный шаг для профессионального лифта.

Спецпризы достались не только финалистам. На стажировку в Красноярском театре оперы и балета имени Хворостовского ждут Хэ Вэнсуаня из КНР, а Ася Желвакова, ученица Бориса Юхананова, получила возможность проявить себя в качестве ассистента режиссера в «Геликон-опере» в сезоне 2027/2028.

Отрадно, что конкурс, инициированный Дмитрием Бертманом, окончательно утвердился в статусе не просто локального соревнования, но стал частью действенного механизма интеграции молодых талантов в мировую и отечественную оперную индустрию.

=====================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026052902
Тема| Опера, Teatro Real, Римская опера, Персоналии, Алекс Ригола, Франсиско Колль, Кристиан Карлсен, Лючия Ронкетти, Дэвид Херманн
Автор| КОНСТАНТИН НИКИШИН
Заголовок| ВЕЧНЫЕ СЮЖЕТЫ НА БОЛЬШИХ СЦЕНАХ
СОВРЕМЕННАЯ ОПЕРА В МАДРИДЕ И РИМЕ
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2026-05-21
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/vechnye-syuzhety-na-bolshikh-scenakh/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

ФОТО: FABRIZIO SANSONI / OPERA DI ROMA

Для российских театров постановка современной оперы – болезненная тема. Проблема не только в поиске подходящего по драматургии материала, но и в длинном производственном цикле от создания либретто и партитуры до выпуска спектакля. Европейские сцены, обладая большей свободой, активнее работают с актуальной повесткой. Причем для разговора о дне сегодняшнем авторы все чаще выбирают не новостные сводки, а вечные сюжеты. Недавние премьеры в Мадриде и Риме доказывают: современная опера достойна того, чтобы звучать, но сила ее воздействия зависит не только от материала, но и от окружающего пространства.

В нынешнем сезоне мадридский Teatro Real представил оперу Франсиско Колля «Враг народа» (Enemigo del Pueblo) по пьесе Генрика Ибсена. Написанная в 1882 году драма о курортном докторе, обнаружившем заражение лечебных вод, приносящих городу доход, звучит пугающе современно: она могла бы произойти и сегодня в любой точке мира.

Режиссер и либреттист Алекс Ригола адаптировал текст для оперной сцены: перевел на испанский, уплотнил действие и лишил сюжет историзма. Сценография подчеркнуто лаконична: стол и стулья на авансцене, огромная песчаная дюна в центре и экран с проекцией бескрайнего озера и неба на заднике.

Композитор Франсиско Колль, ученик Томаса Адеса, наследует лучшие черты стиля британского мастера. Под управлением Кристиана Карлсена, заменившего за пультом заболевшего композитора, оркестр с первых тактов обрушивает на зал резкую перекличку медных духовых и ударных. Затем инструментальная ткань становится гибче: она интонационно поддерживает реплики героев, задавая их вокальному parlando точный темп и ритм.

Главная драматургическая находка Колля – в распределении голосов. Доктор Стокман (Хосе Антонио Лопес) – импозантен и благороден, что подчеркивает его теплый и глубокий бас. Стокману противопоставлен его брат, мэр города (Моисес Марин), в строгом костюме и темных очках, который поет экстремально высоким, пронзительным тенором. Этот тембр, лишенный благозвучия и эмпатии, звучит как машина политического цинизма.

Второй акт открывается картиной городской ассамблеи, решающей судьбу доктора. Сцена и экран окрашиваются в кроваво-красный цвет. Толпа с энтузиазмом слушает популистскую речь мэра, обещающего сохранить доходы города. Стокман же в ответ поет яростную арию уже не о загрязненных водах, а о глупости большинства. Столкновение негодующего баса с массивным звучанием хора обнажает трагедию интеллектуала перед лицом слепого общественного консенсуса. В финале, объявляя брата врагом народа, мэр срывается на откровенный визг. В последней сцене спектакля сцена пустеет: сгорбленный Стокман и его дочь Петра отказываются от эмиграции и решают остаться в родном городе, чтобы защищать природу и любить – без лозунгов и политики.

Мадридского «Врага народа» можно признать безоговорочной удачей. Мастерски сделанное либретто, насыщенная музыка и лаконичная сценография создают мощный театральный эффект. Зритель ясно осознает: конфликт разума, власти и толпы – история о нас сегодняшних.

С современным зрителем говорит и Римская опера, представившая мировую премьеру «Ада» (Inferno) по первой кантике Данте. За амбициозный проект взялись тяжеловесы европейской сцены: композитор Лючия Ронкетти (крупнейшие европейские театры регулярно заказывают у нее новые партитуры) и режиссер Дэвид Херманн. У оперы непростая судьба: пандемийная премьера 2021 года во Франкфурте была полусценической, а текст Данте звучал в немецком переводе. В Риме авторы представили полномасштабный спектакль, где весь текст впервые прозвучал на итальянском языке.

Замысел поражает интеллектуальной выверенностью. Ронкетти отказалась от Вергилия: Данте путешествует один, а его внутренний голос озвучивает вокальный квартет Neue Vocalsolisten. Музыкальная ткань оперы сложна, богата и по-настоящему страшна. Звуковой портрет преисподней сливается с гулом бурлящей Флоренции: доминирующие медные духовые и четыре литавриста рождают в оркестре агрессивный, лавовый урбанистический гул.

Сценограф Йо Шрамм визуализирует ад как трехэтажный многоквартирный дом. Данте – драматический актер Томмазо Раньо в образе интеллектуала, одетого в пальто и шарф, – перемещается на лифте между этажами и ходит по комнатам: заглядывает в спальню, на кухню, в сауну и даже подсобку для сбора мусора. Это ад повседневности, где за хрупкой нормальностью скрыта бездна. Но, несмотря на блестящие исходные данные, спектакль парадоксально становится жертвой собственного размаха.

Первая и главная проблема – статус текста. Данте в опере не поет: оригинальные терцины звучат как драматическая декламация. Речь постоянно прерывает музыку, превращая смысловой стержень в акустическое препятствие. Из-за этого спектакль теряет связность, ему не хватает драматургического крещендо: монотонное действие перетекает из комнаты в комнату, не ведя слушателя к катарсису.

Вторая проблема – пространство. Детализированная многоэтажная декорация тонет в гигантском зале Римской оперы: запертые в ячейках-комнатах персонажи кажутся слишком мелкими. Перегруженный визуальный ряд отвлекает от ценнейшего – лоскутной постмодернистской музыки Ронкетти. Дивные оркестровые краски и самоотверженная работа дирижера Тито Чеккерини растворяются в сценической громоздкости. А технически чистая подзвучка голосов парадоксально лишает происходящее эффекта подлинного погружения: действие происходит «далеко».

Особенно обидно становится в финале. Писатель Тициано Скарпа написал для бессловесного у Данте Люцифера современный текст. Исполненный басом из вокального квартета абсурдистский монолог, переходящий в звукопись, задумывался как кульминация: дьявол бросает Данте и залу пугающий вызов. Однако без предшествующего драматического накала философская задумка повисает в воздухе. Зритель считывает ее умом, но не проживает эмоционально.

Мадридский «Враг народа» Риголы и Колля победил благодаря чистой театральной экспрессии звука и голоса. Римский «Ад» Херманна и Ронкетти, напротив, рассыпался под тяжестью собственной конструкции. Прозвучи изощренная партитура Ронкетти в камерном пространстве, где физически ощутимы шепот вокалистов и вибрация литавр без искажающей дистанции огромного зала, эффект оказался бы колоссальным. И тогда мы бы по-настоящему ужаснулись пугающей актуальности Данте.

==================================
Все фото – по ссылке

atv

В партии Изабеллы в опере Россини «Итальянка в Алжире» (Немецкая опера, реж. Роландо Вильясон)

О феномене российской певицы Надежды Карязиной, много лет живущей в Европе, заговорили после ее триумфального дебюта в партии Марфы («Хованщина» Мусоргского в постановке Саймона Макбёрни на Зальцбургском фестивале), за которую она была удостоена премии Герберта фон Караяна. За Марфой последовал знаменательный дебют в трех партиях в премьере пастиччо «Отель “Метаморфоза”» на музыку Вивальди в постановке Барри Коски при участии Чечилии Бартоли. Сегодня Надежда поет Эрду в премьере «Зигфрида» Вагнера в высокотехнологичной постановке Лоуренса Дэйла в Пекине. За многогранность вокально-драматического дарования она была объявлена лауреатом в номинации «Певица года» премии Casta Diva, церемония вручения которой состоится осенью. В интервью Владимиру Дудину (ВД) Надежда Карязина (НК) рассказала о том, как сочетать Вагнера с Россини, как выдержать двухчасовой грим и почему в ней услышали Сибиллу.

ВД Еще вчера вами восхищались в зальцбургских «Метаморфозах» Вивальди, а сегодня вы уже закрутили роман с Вагнером. Насколько вам привычны такие стилевые модуляции?

НК После работы в Гамбургской опере, когда утром поешь Верди, а вечером Генделя или Россини, это входит в привычку, становится нормой. И когда молодой певец проводит год в таком режиме и не теряет голос, ему дальше уже ничего не будет страшно. Но примеров, подобных моему, можно найти не так уж и мало в относительно недавней истории оперы – среди контральто, способных совмещать разную музыку. Такой была, например, польская контральто Ева Подлесь. Да и сегодня можно встретить меццо-сопрано, поющих музыку разных стилей. В партии Эрды Вагнер использовал предельно низкий регистр, включая фа-диез малой октавы. Не хочу сказать, что считаю себя чистым контральто, но низкие ноты даются мне действительно легко, и все мои барочные роли тоже контральтовые.

ВД При этом разговорная речь у вас совсем не контральтовая, в отличие, скажем, от Ольги Бородиной или Натали Штуцман, в голосе которых отчетливо слышны низкие ноты.

НК Натали говорит действительно очень низко, фактически мужским голосом. А вот фониатр сразу квалифицирует мой голос как низкий. Мой вокальный аппарат – меццо-сопрановый, а связки, вероятно, сопрановые.

ВД А возникает у вас желание иногда рискнуть пойти против природы, расширить рамки?

НК Иногда хочется попробовать партии заведомо сложные, пойти на преодоление. В такие моменты я обычно прислушиваюсь к интуиции и соглашаюсь с ней, когда чувствую уверенность, что у меня получится. Иногда кажется, что та или иная партия очень удобная, но начинаешь работать над ней и вдруг осознаешь, что она совсем не по голосу. Бывает и наоборот, когда все вокруг пугают тебя, что партия трудная, а ты начинаешь ее впевать и сразу понимаешь, что это твое. Но это не всегда легко предугадать.

ВД С какой партией у вас было так, что сначала она казалась сложной, а позже выяснилось, что она все же ваша?

НК Меня усиленно отговаривали от партии Марфы в «Хованщине», а я чувствовала, что надо рискнуть, – и не прогадала.

ВД И Марфа, и Эрда при разном генезисе этих героинь – прорицательницы, вещуньи. Кто-то в вас расслышал способность пророчествовать на оперной сцене?

НК Все может быть, во всяком случае после дебюта в роли Марфы мне стали предлагать подобных героинь, во мне словно услышали Сибиллу. Предлагают теперь и амплуа покинутых героинь, таких драматических, как Амнерис и Сантуцца.

ВД От Амнерис вы, надеюсь, пока отказались?

НК Точку в этом вопросе я пока не поставила, еще есть время осмыслить, дозреть, поскольку «Аида» эта планируется лет через пять. Но арии и дуэты Амнерис я уже исполняла в концертах. Все будет зависеть от того, как будет меняться мой голос, какую музыку буду петь, в какую сторону потянусь. В следующем году, например, у меня будет немало Верди, но о веризме еще не думала.

ВД Вернемся к Вагнеру. Насколько желанен, интересен и важен вам роман с его музыкой?

НК Для меня это не первая встреча с ним, я пела много небольших партий в его операх, когда работала в ансамбле в Гамбургской опере, включая одну из русалок в «Золоте Рейна», одну из валькирий в «Валькирии», цветочную деву в «Парсифале». Но Эрда – это что-то новое и действительно важное, потому что партия хоть и скромная, но вокально сложная и несет большую смысловую нагрузку в «Зигфриде». В моменты ее появления фактура оркестра уплотняется, в связи с чем партия требует разных красок – от пиано и умиротворения до крупного красивого тона и обостренного драматизма, она очень многогранная, многообразная, фразы героини очень гибкие, прямо-таки белькантовые. Музыка космическая. А уж какой фантастический был у Эрды грим – такое в моей сценической карьере случилось впервые. Грим накладывали почти два с половиной часа. Сначала один слой геля, который не засыхал, потом другой. При этом кожу лица не стягивало. После нанесения этих слоев на лице рисовали вены. По задумке режиссера, Эрда так долго спала, что корни дерева проникли сквозь ее кожу, лицо, руки. Повторюсь, такой «тяжелый» грим не создавал мне ни малейшего дискомфорта, а стирался совсем легко – салфетками для снятия макияжа.

ВД Судя по такому эффектному и высокотехнологичному гриму и весь спектакль получился не менее грандиозным?

НК Да, режиссер Лоуренс Дэйл и сценограф и художник по костюмам Гэри МакКанн поставили грандиозный, очень зрелищный спектакль, каких нигде в Европе давно не было. За пультом стоял Маркус Бош. В 2027 году в Пекине запланирован показ всей тетралогии Вагнера с последующим туром по Китаю, и это будет там первое свое «Кольцо нибелунга». Меня тоже пригласили, но я, к сожалению, занята, не смогу приехать – буду петь в «Орфее» Монтеверди, где снова встречусь с Роландо Вильясоном. Премьера прошла с огромным успехом. Китайцы очень эмоционально воспринимали музыку Вагнера, встречали нас громом аплодисментов. Китай открылся для меня с новой стороны, люди там щедрые во всех отношениях, необычайно приветливые и дружелюбные. Если в Европе, и не только, сейчас в основном про деньги, тут люди хотят сделать тебе приятное просто так. При всей их закрытости, у китайцев большая душа.

ВД Последние годы все чаще акцентируют внимание на том, что слух Вагнера был воспитан на бельканто. Вы замечаете сегодня тренд на «белькантового Вагнера» в Европе?

НК Конечно, оркестр Вагнера все же очень большой, симфонический, с усиленной группой медных духовых. Поэтому все зависит от партий. Партия Эрды написана в основном на piano, и оркестр играет в той же динамике, поэтому все немецкие коучи, с которыми я занималась в Deutsche Oper последние два месяца, говорили мне: «Пой ее, как если бы ты пела итальянскую музыку». А в «Дойче Опер» я оказалась благодаря Россини, в чью «Итальянку в Алжире» неожиданно «впрыгнула», заменив заболевшую Айгуль Ахметшину. Изначально я планировала, что эти два месяца буду спокойно заниматься новыми партиями дома, медленно их впевать, но согласилась на Изабеллу. Поэтому между спектаклями приходилось параллельно учить Вагнера. В «Дойче Опер» трепетно хранят вагнеровские традиции.

ВД Россини по принципу контраста, полагаю, помог основательно выучить Вагнера?

НК Помог, безусловно, потому что его музыка поддерживает голос в бодром тонусе, помогает сохранять его свежесть. Кстати, партия Изабеллы в «Итальянке» тоже написана очень низко. Колоратурно подвижный голос чаще встречается у сопрано, а низкие подвижные голоса найти намного сложнее. Музыка Россини потрясающая, и постановка получилась невероятной, по-настоящему смешной, оставив очень яркие воспоминания. Я давно не помню такого количества эмоций у зрителей, которые визжали так, будто пришли на концерт поп-музыки, ощущения были не из привычных.

ВД Кто же осчастливил вас такой смешной «Итальянкой»?

НК Режиссером спектакля был Роландо Вильясон, с которым мне давно хотелось посотрудничать, которого я очень люблю и ценю как певца. Сегодня он работает на максимуме своих возможностей как певец, ведущий на радио и телевидении, режиссер. Роландо рассказывал, что он еще и профессиональный клоун, на которого изначально учился. Он – замечательный коллега, был открыт всем нашим предложениям. Когда оперу ставит певец, до сих пор находящийся в форме, у артистов возникают совершенно другие ощущения. На репетициях мы смеялись так, что иногда просто не могли их продолжать. Очень приятный опыт заключался и в том, что все мы, певцы, становились соавторами спектакля – редкое ощущение, когда в спектаклях чувствуешь себя очень легко.

ВД В одной из сцен «Итальянки» у вас очень забавный легкомысленный топ.

НК У меня в этом спектакль пять смен костюмов, костюмы все были очень красивые. Роландо сочинил свой сюжет, в котором появилось два спортивных клуба – La Patria («Родина») и Il Seraglio («Сераль»), а местом действия выбрал Мексику.

ВД Вильясон же сам родом оттуда? Наверно, не преминул посмеяться над маленькими слабостями своей patria?

НК Да, он не боится смеяться над собой, ради новых шуток мы даже меняли слова в либретто.

ВД Летом вы вернетесь на Зальцбургский фестиваль выступить во Второй симфонии Малера?

НК Да, предвкушаю возвращение в Зальцбург. Я впервые буду петь Малера и чувствую огромную ответственность перед взыскательной австрийской публикой. Музыка в этой симфонии основана на контрастах – от тишины до взрывов, философски наполненная, сложная и красивая, в ней слышна надежда и стремление к Богу.

ВД С вашим участием надежда удвоится. А осенью ваc можно будет увидеть на церемонии премии Casta Diva, лауреатом которой вы стали в номинации «Певица года».

НК Это очень приятно. Моя первая награда на родине.

===================
Все фото – по ссылке