Балет и Опера

[Елена С.]

Номер ссылки| 2026051202
Тема| Балет, Нуриевский фестиваль, Казань, Персоналии,
Автор| Мария Дудина
Заголовок| При чем тут Нуриев? Форум имени «летающего татарина» в формате «в гостях у сказки»
Где опубликовано| © «БИЗНЕС Online»
Дата публикации| 2026-05-12
Ссылка| https://www.business-gazeta.ru/article/701926
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Единственная балетная премьера сезона в театре им. Джалиля — «Золушка», которая уже побывала в Омске и Астане

«Худрук балетной труппы — это административная должность, в то время как худрук фестиваля отвечает за стратегию. Именно стратегического планирования фестивалю и не хватает: не ведется круглогодичная работа по построению перспективной художественной политики, отбору произведений, укрепляющих линию классического наследия в самых разных интерпретациях — как исполнительских, так и балетмейстерских», — оценивает стартующий сегодня Нуриевский фестиваль балетный критик и преподаватель истории танца Мария Дудина. В афише 39-го Нуриевского вновь классика и еще раз классика. Подробности — в материале «БИЗНЕС Online».


Постоянными «хитами» программы являются «Лебединое озеро», «Корсар», «Баядерка» и «Дон Кихот»
Фото: «БИЗНЕС Online»

Чего ждать от Нуриевского фестиваля – 2026?

Нуриевский фестиваль, пожалуй, является единственным регулярным полномасштабным смотром русской классики за пределами столиц. В данном случае Международный фестиваль классического балета им. Нуриева прежде всего про «классический балет», а уж потом про Рудольфа Нуриева.

Такая иерархия отражает и историческую последовательность: фестиваль существует с 1987 года, а спустя пять лет, в 1992-м, приглашенный в Казань Нуриев дал согласие на присвоение форуму своего имени. Родство фестиваля с именитым танцовщиком — седьмая вода на киселе. Впрочем, Нуриев ассоциируется с классическим балетным репертуаром и его интерпретацией в XX веке так же прочно, как и Мариус Петипа с созданием этого репертуара.

Программа нынешнего фестиваля традиционно представляет собой концентрированный балетный сезон, сосредоточенный за один месяц. Постоянными «хитами» программы являются «Лебединое озеро», «Корсар», «Баядерка» и «Дон Кихот». Вокруг них неизменно появляются «Щелкунчик», «Спящая красавица» и «Жизель», реже «Анюта». Также всегда присутствует небольшой местный колорит, что-то на выбор: «Золотая Орда» и «Иакинф» Резеды Ахияровой или «Шурале» Фарида Яруллина.


Более спорной представляется постановка «Грек Зорба» Микиса Теодоракиса (Лорки Мясин), третий год красуясь в программе
Фото: «БИЗНЕС Online»

Проверенные временем балетные шлягеры, приглашенные солисты из лучших театров страны и зарубежья, репертуарная осторожность и ставка на «продаваемость» классики — все это вполне объяснимо и работает на общую концепцию. Однако более спорной представляется постановка «Грек Зорба» Микиса Теодоракиса (Лорки Мясина), третий год красующаяся в программе.

И уж совсем как черт из табакерки выпрыгивает гастрольный Театр балета Бориса Эйфмана с «Красной Жизелью». Вероятно, решено было, что «Жизель» в 2026 году обязана быть в программе, пусть и красная. Речь идет не о художественной ценности этих спектаклей как таковых, а скорее о некоторой несуразности сборки программы. Интересно, что на сайте театра нигде не указано имя человека, ответственного за составление этого репертуара (есть официальный исполнительный продюсер, экс-премьер «Кремлевского балета», уфимец Айдар Шайдуллин, но продюсирование и формирование программы — разные вещи). Создается впечатление, что фестиваль формируется практически сам по себе.

Стоит отметить, что худрук балетной труппы — это административная должность (таковой в театре им. Джалиля есть — с 1989 года этот пост бессменно занимает Владимир Яковлев), в то время как худрук фестиваля отвечает за стратегию. Именно стратегического планирования фестивалю и не хватает: не ведется круглогодичная работа по построению перспективной художественной политики, отбору произведений, укрепляющих линию классического наследия в самых разных интерпретациях — как исполнительских, так и балетмейстерских. Эта тонкая задача требует серьезных искусствоведческих знаний и большого творческого чутья, особенно когда речь идет о классике. А классика — это святое. И любые посягательства на нее, будь то новые хореографические редакции или оригинальные постановки, легко могут быть восприняты как святотатство.

Поэтому худруку фестиваля при составлении программы приходится лавировать между Сциллой (сохранением классического наследия) и Харибдой (поддержкой его развития, поиском и формированием новой классики). Вероятно, устойчивым бренд фестиваля станет только в том случае, если появится именно такой стратег — если, конечно, худрук фестиваля у него все-таки будет.

«Пожилой-молодой» грек Зорба ищет и теряет свою любовь и смысл жизни

Премьерой Нуриевского фестиваля 2026 года заявлена «Золушка» Сергея Прокофьева в постановке Надежды Калининой. Балетмейстер Омского музыкального театра представляет петербургскую балетмейстерскую школу, уже полюбившуюся казанским зрителям по постановкам Александра Полубенцева, Георгия Ковтуна и гастрольным спектаклям трупп из культурной столицы. Выпускница кафедры режиссуры балета Санкт-Петербургской консерватории Калинина работает в традициях этой школы: литературоцентричные балетные спектакли крупной формы с тщательно проработанным либретто, внятными сюжетными поворотами (иногда даже чуточку чересчур внятными) и первичностью музыкального материала.

К балету Прокофьева балетмейстер обращается в третий раз (в 2019 году состоялись ее постановки в Омском музыкальном театре и Astana Ballet). Будет ли казанская «Золушка» редакцией предыдущих или же совершенно новым прочтением сказочной истории, узнаем совсем скоро. Спектакль откроет фестиваль 12 и 13 мая: праздничную сказочную свадьбу в двух разных составах исполнит авангард казанской балетной труппы — Кристина Захарова с Олегом Ивенко и, соответственно, Аманда Гомес с Вагнером Карвальо. Действо предполагается грандиозным, в духе парадных спектаклей Петипа, с участием всей балетной труппы, миманса и воспитанников хореографического училища. Обещают и не менее грандиозную сценографию (художник-постановщик, художник по костюмам — Сергей Новиков, художник по свету — Иван Виноградов).


«Шурале» по праву считают своим оба театра — и казанский, и Мариинский, ежегодно находя новые варианты сотрудничества. В 2026 году заглавные партии исполнят артисты Мариинки: Раманбек Бейшеналиев, Рената Шакирова (на фото) и Тимур Аскеров
Фото: © Владимир Вяткин, РИА «Новости»

«Шурале», с одной стороны, классика национального репертуара, с другой — настоящая жемчужина творчества Леонида Якобсона, уникального ленинградского балетмейстера, стоящего особняком в истории балета. Поэтому «Шурале» по праву считают своим оба театра — и казанский, и Мариинский, ежегодно находя новые варианты сотрудничества. В 2026 году заглавные партии исполнят артисты Мариинки: Раманбек Бейшеналиев, Рената Шакирова и Тимур Аскеров. В этом балете есть и где потанцевать на пальцах, и где проявить актерское дарование. Не обошлось и без казусов: так, сцена с пьяными свахами резко контрастировала с консервативными нравами мусульманской Республики Татарстан, но Якобсон настоял на своем. В результате получился уморительно гротескный номер, который своей неуклюжей комичностью только подчеркивает эпичность основной линии.

«Баядерку» трудно испортить чем-либо. Этот первый в русском балете шедевр с ностальгией по романтизму, созданный Петипа в 1877 году, включает в свою каноническую редакцию хореографии выдающихся мастеров: Вахтанга Чабукиани, Владимира Пономарева, Константина Сергеева, Николая Зубковского. Балет не исчезает с афиш ведущих театров России вот уже полтора века. Петипа создал на сцене магию гипнотического погружения в абстрактный мир классического танца. Впоследствии, с развитием техники мужского танца, хореография была дополнена новыми партиями: сейчас представить себе вариант, где Солор просто стоит весь балет, невозможно. Но основная изюминка «Баядерки» не в сольных партиях — она в сцеплении хрупкой лирики с кристальной четкостью танцевального ансамбля: когда к финальному акту занавес поднимается и под повторяющуюся медитативную мелодию Минкуса одна за другой «тени» беззвучно спускаются по зигзагообразной траектории из глубины сцены, постепенно заполняя собой все пространство. Хрупкая поэзия, зыбкое движение, уходящая красота. Хотите влюбиться в балет? «Баядерка» — идеальное начало. В смешанном составе 17 мая партию поведет московский дуэт Алена Ковалева и Егор Геращенко.


«Баядерку» трудно испортить чем-либо. Этот первый в русском балете шедевр с ностальгией по романтизму
Фото: «БИЗНЕС Online»

«Корсар» — особая исполнительская удача Петипа. Не в том смысле, что он сам блестяще исполнял заглавную роль (здесь источники расходятся), а в том, что ему — не самому выдающемуся танцовщику — посчастливилось в середине XIX века получить партию Конрада на сцене Петербурга! С тех пор Петипа питал творческую слабость к спектаклю, регулярно возвращаясь к нему, обновляя и совершенствуя балетную ткань. К началу ХХ века «Корсар» стал своеобразной витриной достижений русского классического и характерного танца, а южный колорит и темперамент массовых сцен добавляют праздника и сегодня. Оксана Кардаш и Артур Мкртчян (МАМТ им. Станиславского и Немировича-Данченко), а также Елена Свинко (Мариинка) будут отвечать за атмосферу праздника 19 мая.

Образ пожилого грека Зорбы, воплощенный молодым артистом Большого театра Игорем Цвирко, третий сезон подряд выходит на казанскую сцену и вновь ищет и теряет свою любовь и смысл жизни. Эротика, жестокость, экзотический колорит (пусть сиртаки в этом случае сойдет за экзотику) — все это элементы формулы успеха еще дягилевских балетов. Мясин, хореограф «Грека Зорбы», сын легендарного Леонида Мясина, одного из главных балетмейстеров «Русских балетов» Дягилева, перенял эту формулу буквально с молоком матери (или все же отца?). Проверенную временем версию современного балета можно будет увидеть 21 мая.


В категории «надежных современных балетов» на фестивале также будет представлена «Красная Жизель» в рамках гастролей театра Эйфмана
Фото: © Игорь Руссак, РИА «Новости»

Майский «Щелкунчик» и «путчевое» «Лебединое озеро»

В категории «надежных современных балетов» на фестивале также будет представлена «Красная Жизель» в рамках гастролей театра Эйфмана (23 и 24 мая). Этот балет-байопик рассказывает о судьбе балерины Ольги Преображенской, помещая ее личную драму в контекст общечеловеческой трагедии на фоне послереволюционных потрясений России. Эпическая форма повествования, пронзительная и трагическая история, эффектная хореография мастера современного танца Эйфмана сделали «Красную Жизель» знаковым спектаклем отечественного музыкального театра.

Не самый очевидный выбор для мая — постановка «Щелкунчик». Но у настоящих шедевров нет сезонности: если не удалось попасть на него зимой, самое время воспользоваться этим шансом весной. Из балетов Петра Чайковского «Щелкунчик» так и не получил признанной хореографической версии в XIX веке — все значимые постановки пришлись уже на ХХ век. Великолепная музыка вдохновила балетмейстеров по всему миру на самые разные интерпретации: от сказочных («Щелкунчик» Джорджа Баланчина в NYCB) до футуристических — например, вечеринка в стиле хай-тек у Марка Морриса (The Hard Nut). В Большом театре утвердился «Щелкунчик» Юрия Григоровича, петербуржцы любят версию Василия Вайнонена 1934 года, и именно ее выбрали для нынешней фестивальной программы. В этот раз ведущие партии исполнят приглашенные артисты белорусского Большого театра Алина Руденко и Константин Белохвостик.

Еще один балетный бестселлер — «Дон Кихот», за постановку которого редко кто берется иначе, чем в неизменной версии Петипа – Горского, распространившейся с начала XX века по всему миру. В Москве в 1869 году спектакль Петипа был легкой комедией со счастливым концом с двумя исполнительницами на роли Китри и Дульсинеи и классическим танцем только для последней. Петербургская версия 1871-го стала образцом «великолепного спектакля», насыщенного танцами. На рубеже веков Александр Горский, увлекавшийся новыми театральными веяниями, идеями Константина Станиславского прежде всего, в 1900 году внес правду жизни в этот роскошный академический балет: герои стали органичной частью массовых сцен, кордебалет из обрамления солистов превратился в полноценного участника действия. Балет обрел сбалансированное сочетание эффектных танцевальных номеров и выразительных актерских сцен, испанский колорит и романтическую линию. Сервантес вряд ли бы узнал свой роман теперь, но балет получился отличный! Пестрый состав артистов из разных российских театров, представленный 28 мая, подтверждает: «Дон Кихот» — балет-космополит.

«Лебединое озеро» в представлениях не нуждается — это визитная карточка русского балета, настоящая культурная скрепа. Во многом благодаря особому статусу «балета-витрины» в советские годы он приобрел еще и политический ореол: в массовом сознании важнейшие события жизни страны ассоциируются с этим спектаклем — от трансляций на похоронах генеральных секретарей ЦК КПСС до двухдневного показа во время августовского путча 1991 года. К этому сложному клубку культурных ассоциаций добавляются и исходные настройки: эпичная музыка Чайковского, поэтичная хореография лебединых картин Льва Иванова, характерные танцы Петипа — все это превращает просмотр «Лебединого озера» в настоящее событие. Логично, что именно этим спектаклем — в редакции Владимира Васильева с сохранением фрагментов хореографии Петипа, Иванова и Горского — завершается Нуриевский фестиваль 30 и 31 мая.

Мария Дудина

[Елена С.]

Номер ссылки| 2026051203
Тема| Балет, Балетный вечер «Прима», Персоналии, Алена Ковалева (БТ)
Автор| Тата Боева
Заголовок| Выйти из тени
Где опубликовано| © интернет-версия журнала "Балет"
Дата публикации| 2026-05-12
Ссылка| https://balletmagazine.ru/post/prima-alena-kovaleva-review
Аннотация|

В «Геликон-опере» 28 апреля 2026 года прошла премьера балетного вечера «Прима», выстроенного вокруг балерины Большого театра Алены Ковалевой. Тата Боева рассказывает, как видит себя артистка с преимущественно классическим репертуаром и почему «Прима» встраивается в череду проектов первых танцовщиц, ставших важной частью этого сезона.



В сезоне 2025/26 одна из тенденций — собственные проекты балерин. Спектакли, созданные для них, станцевали Дарья Павленко («До поезда осталось...» с компанией 2sisters и вышедший в Ереване «Человеческий голос») и Анастасия Винокур («Нить» с командой екатеринбургской балетной артели), а Диана Вишнева, давно работавшая в этом направлении, смогла получить разрешение на «Стулья» Мориса Бежара. Они представили свой взгляд на старшее танцующее поколение. Отметилось и среднее колено: Алена Ледях выпустила «Правду артиста». К этому же сегменту относится и премьерный вечер «Прима» балерины Большого театра Алены Ковалевой.

Если типизировать темы, которые поднимают танцовщицы, получится две группы: путь артистки и построение художественного образа. Второе встречается чаще. Балеринам старшего поколения часто нечего и негде танцевать. Одновременно с тем в театрах постепенно скудеет репертуар и для среднего поколения. Хочешь получить творческий вызов и станцевать новое — собери сама.

Именно этим занялась Алена Ковалева. Вечер «Прима» объединил «Брух. Сюиту» Игоря Булыцына, поставленную для Театра балета имени Леонида Якобсона, которая в иных обстоятельствах была бы Алене недоступна (Мариинка и Большой могут обмениваться артистами, но «Якобсон», несмотря на то что балетом и там, и в Мариинке руководит Андриан Фадеев, в этой карусели не участвует), и спектакль «Холст I» Константина Кейхеля.

О премьере «Брух. Сюиты» с собственным составом солистов диджитал-журнал «Балет» уже писал летом 2025 года. За полгода труппа намного лучше выучила неоклассический рисунок, который предложил Игорь Булыцын, и ведет спектакль крепко и с уверенностью. Алена Ковалева, в родном Большом балерина преимущественно классического плана (в ее репертуаре есть золотой фонд XX века вроде «Кармен-сюиты» и «Спартака», и новая хореография, но классика превалирует), танцует Булыцына и строго, и упоенно. Глядя на качество движения, на то, как артистка принимает на себя партию, можно без труда понять, почему именно эту вещь она выбрала для сольного вечера, — и что это был именно личный выбор. В сезоне 2025/26 мы наблюдаем за тем, какими хотят себя видеть артисты балета. Один из ответов: они хотят видеть себя в новой хореографии. «Лебединое», конечно, прекрасно, но именно новые задачи развивают артиста.

Моноспектакль «Холст I» Константина Кейхеля — до недавнего времени одного из постоянных хореографов фестиваля «Контекст. Диана Вишнева», человека с узнаваемым авторским почерком — может удивить не тем, что этот спектакль примеряла на себя балерина Большого театра, а тем, что он не похож на другие его работы. Многие постановки этого хореографа буквально утоплены в свете и дыме так, что видны лишь просвечивающие на фоне задника руки, а ноги теряются в мареве.

В «Холсте I» Кейхель вновь сотрудничает с художницей по свету Ксенией Котеневой, которая работала с его Inner Company с 2021 года и за это время из независимой артистки и ассистентки стала самостоятельной фигурой — и одной из самых интересных на сегодня среди художественных команд в российском современном танце. У Котеневой, в отличие от других крупных художников по свету, работающих с движением, пока нет подписной манеры. «Холсту I» это идет на пользу. Для него Котенева нашла простой и эффектный ход: белые лучи-лазеры пронзают пространство и будто бы его расчерчивают. Балерина оказывается в шпионском триллере. Перед нами сцена с хитроумным ограблением. Лучи движутся, стелются, решетят черноту, заставляя артистку играть с ними. Разве что в центре нет бриллианта или сейфа. Ищет Ковалева не сокровище, а себя.

Пластический рисунок здесь под стать световому решению: строгий, минималистичный, остро заточенный. По сути, Ковалева двигается не так уж и много. Значительную часть времени ноги неподвижны или выполняют утилитарные шаги, чтобы приблизиться к авансцене или отдалиться от нее. А вот руки напряжены, как стрелы, которыми разводят поезда. Эти ровные, почти ощутимо железобетонные даже на мышечном уровне конструкции рассекают воздух.

Если искать историческую параллель, то ближе всего это к постмодернистской Roof Piece / «Пьесе на крыше» Триши Браун. Однако работа Кейхеля самобытна и так подчеркивает и способности, и настроение, и, вероятно, желания исполнительницы, что никакого смысла в сравнении и поиске отсылок нет: так могут быть похожи любые предметы.

«Холст I» — нечастый случай для российского мейнстримного современного танца, особенно в 2010–2020-е годы, — довольно грамотно хронометрирован. У него есть четкие драматургические блоки, которые отмеряются паттернами. Вот Ковалева вдали от зрителей режет воздух руками. Вот начинает двигаться к рампе. Замирает и снова режет воздух. Вот уходит назад, но не до конца. Вот вновь движется вперед. Постановка четко расчерчена на хореографические сегменты — и оттого смотрится легко и свежо. В «Холсте I» Кейхель демонстрирует, что абстрактный танец может иметь внутреннюю драматургию, подчеркивает важную разницу между сюжетностью и нарративностью, ходом действия — и за счет этого выигрывает.

Выигрывает и Алена Ковалева. Грамотно выбравшая произведения для обоих актов, она безусловная королева вечера. И не та, кто ходит в пышных бархатах, носит драгоценности и меха, а та, кто может позволить себе и своим артистическим устремлениям выйти из тени и показаться большому залу «Геликон-оперы». Меньше всего в вечере «Прима» она похожа на многих российских прим, зато наследует коллегам, которые видели в постоянном движении вперед развитие и силу.

Фото: Елизавета Емелькина

==================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2026051203
Тема| Балет, Театр классического балета Н. Касаткиной и В. Василёва, Персоналии, Иван Василёв
Автор| Инна Новикова
Заголовок| Сломанная ось классического танца: одна роковая ошибка современной школы губит балет
Где опубликовано| © Pravda.Ru
Дата публикации| 2026-05-12
Ссылка| https://www.pravda.ru/videochannel/2350078-ivan-vasilev-balet/
Аннотация|

В авторской программе "Клуб главного редактора" главный редактор Pravda.Ru Инна Новикова беседует с российским режиссёром и главным режиссёром Театра классического балета Н. Касаткиной и В. Василёва Иваном Василёвым. Разговор — о судьбе русского балета, театральном наследии, кризисе современной хореографии и сохранении классической школы.

ВИДЕОИНТЕРВЬЮ - ПО ССЫЛКЕ

Театр, в который пришлось войти через 90-е

— Вы с детства были внутри вашего театра. Каково быть главным режиссёром театра своих родителей?

— Вы знаете, я попал в театр тогда, когда недвижимость театра, которую дали моим родителям под театральное здание, захватили балашихинские авторитеты.

— 90-е годы.

— Да, 90-е. Надо было освобождать территорию.

— Сколько вам тогда было лет?

— Около тридцати. Так я и втянулся. У меня никогда не было желания работать в театре. Нужно было просто зачистить территорию. А дальше всю жизнь я занимался тем, что защищал недвижимость театра от всевозможных поползновений. Ну и сам театр тоже. Потому что недвижимость можно отобрать только у плохого театра. У хорошего — нельзя.

Соответственно, сначала нужно сделать чёрный пиар: сказать, что театр отвратительный, давно умер, ничего не представляет. Тогда можно всё забрать.

Почему родители не сделали из сына артиста балета

— Вообще было бы логично, если бы вас лет в пять отдали в балет, выучили и сделали продолжателем знаменитой фамилии.

— У моих родителей никогда не было такой идеи. Они всю жизнь ставили балеты, очень любили друг друга, были невероятно увлечены своим делом.

Мы жили в доме Большого театра. Многие мои ровесники пошли в хореографическое училище. Их мамы после уроков заставляли заниматься дома. А моим родителям было не до того.

Они поняли: либо нужно положить на ребёнка всю жизнь, и тогда из него что-то получится, либо лучше вовремя забрать. Балет полезен — осанка, уверенность в себе, дисциплина. Но я всё-таки пошёл своим путём и никогда особенно не переживал по этому поводу.

Семья, в которой были Станиславский и Бармалей

— Возможно, родители просто видели, что у вас другой путь.

— У нас очень разнообразная семья. По маминой линии были предприниматели. Завод "Красный пролетарий" — это наши. Нескучный сад тоже вроде как наш. А ещё у нас родственник Бармалей. Моя прапрабабушка — Вера Николаевна Брамлея. Были Брамлеевские заводы, в честь которых в Петербурге назвали Брамлеевскую улицу.

При этом среди родственников были Станиславский, Серов. Мой прадед был скульптором-анималистом, бабушка — писательницей. Но балетом никто особенно не занимался.

Мама с детства хотела танцевать. А папу отдали в балет во время войны, потому что в хореографическом училище давали карточку научного работника — там кормили. Удивительно, насколько они были разными и насколько талантливыми. Оба писали стихи, папа писал музыку, вырезал деревянные скульптуры. Мало кто знает, что Государственную премию СССР они получили не как хореографы, а за оперу "Пётр Первый", для которой написали стихотворное либретто.

Как рождается настоящий балет

— Театр развивается, время меняется, нужны новые постановки. Кто этим занимался — вы или мама?

— Мы все вместе. Но сейчас самая большая беда — почти нет хореографов, способных сочинять полномасштабные спектакли. Есть множество артистов, певцов, кинорежиссёров. А хореографов, которые умеют мыслить спектаклем, — единицы.

Композитор мыслит звуками. Настоящий хореограф мыслит движением. Мои родители сначала придумывали движение, а уже потом всё это записывалось словами.

Почему классический балет не окупается

— Балет возник как придворное искусство. Сначала в Италии, потом во Франции, затем в России.

Сам по себе он не может существовать. За счёт продажи билетов балет не окупается. Когда на сцене 85 артистов балета, десятки музыкантов оркестра, сложнейшие костюмы и огромные декорации — это колоссальные расходы.

До революции всё держалось на императорских театрах. Это была личная собственность государя, которую он содержал на свои деньги, потом балет фактически возродил Сталин. Он создал систему монументального искусства: классическая архитектура, живопись, театр, балет. В каждом крупном городе появился театр с колоннами и фронтоном, хореографическое училище. А после перестройки начался тяжёлый период. Открылся железный занавес, артисты начали уезжать.

Как "Весна священная" покорила США

— В 1965 году Большой театр поехал на гастроли в США. Импресарио Сол Юрок увидел "Весну священную", которую поставили мои родители. Спектакль ставился фактически подпольно. Стравинский тогда был эмигрантом.

Юрок сказал: "Я хочу, чтобы именно этим спектаклем открывались гастроли".

За дирижёрским пультом должен был стоять сам Стравинский. Но Фурцева запретила. Тем не менее спектакль показали шесть раз, и это был грандиозный успех.

Запад увидел не только "Лебединое озеро", которое показывало способность страны хранить традиции, но и современное искусство, демонстрировавшее, что страна развивается.

Чем классический балет отличается от современного

— Что такое классический балет?

— Это особая школа, возникшая в Италии и прошедшая через Францию в Россию. Главное отличие классической школы от современной — ось вращения. У классического танцовщика позвоночник — это ось. А современный танцовщик может двигаться вокруг извивающегося позвоночника.

Моя мама говорила, что артист балета — специально выведенная порода людей. Детей отдают в училище в девять-десять лет. Они практически не видят нормальной жизни.

Почему сегодня трудно создавать великие спектакли

— После ухода мамы я стал искать хореографов, которые могли бы продолжать дело. Есть талантливые молодые ребята. Они умеют придумывать интересную хореографию. Но пока почти ни у кого нет чувства целого. Можно создать яркий номер на пять-десять минут. А выстроить большой драматургический спектакль — это совершенно другое.

Балет и государство

— В советское время государство ведь серьёзно поддерживало театр и балет.

— Конечно. Министр культуры тогда был фигурой уровня Политбюро. С него спрашивали: "Что у нас с оперой и балетом?"

Сегодня балет скорее воспринимается как обуза, чем как искусство, по которому судят о стране. Поддерживается классика, но развития я почти не вижу.

Именно поэтому престиж русского балета за рубежом сильно упал. На Западе научились прекрасно танцевать и ставить классические спектакли. Раньше русский балет поражал. Сейчас про нас часто говорят: "Они хорошо сохраняют старое, но нового ничего не происходит".

Почему молодёжи всё ещё нужен театр

— Может быть, современной молодёжи уже не нужны вечные ценности?

— Я так не думаю. Если молодые ребята приходят к нам на спектакль, они потом из театра не уходят. Балет соответствует человеческой природе. Наши предки танцевали вокруг костра задолго до появления цивилизации.

Но есть и другая сторона. Великий балет даёт человеку ощущение чего‑то возвышенного. В каком-то смысле он заменяет религиозное переживание. Человек начинает понимать, что жизнь — это не только ипотека, пробки и бытовая суета.

Что происходит с балетом сегодня

— В какой-то момент театры стали возглавлять не художественные руководители, а эффективные менеджеры. А менеджер не может терпеть рядом сильного художника. Поэтому популяция настоящих хореографов стала деградировать.

Менеджеры заняли ведущие позиции, иногда даже стали называться художественными руководителями.

Почему балет — самое хрупкое искусство

— Балет — невероятно хрупкое искусство.

Один из лучших спектаклей моих родителей — "Ромео и Джульетта" — шёл в Новосибирске с огромным успехом. Через восемь лет родители приехали и попросили снять спектакль с репертуара. От их замысла почти ничего не осталось.

Балет невозможно сохранить только на видео. Камера покажет движение, но не передаст, как оно делается. Это передаётся из рук в руки. Или, как вы сказали, из ног в ноги. И я вижу, как постепенно исчезают детали, нюансы, смыслы.

Главная задача — сохранить

— Что будет с театром через 20-30 лет?

— Сейчас моя главная задача — не развивать, а сохранить. Если я найду хореографа, в которого поверю, — прекрасно. Я постоянно ищу. Но пока я вижу, как без взгляда Натальи Дмитриевны какие-то вещи начинают считать неважными. А именно из деталей складывается искусство. Говорят, что дьявол в деталях. Думаю, Бог тоже в деталях.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2026051301
Тема| Балет, «Урал Опера Балет». Премьера, Персоналии, Алекс Каггеджи, Ольга Цветкова, Антон Пимонов, Максим Петров
Автор| пресс-служба
Заголовок| Урал Балет готовит премьеры на музыку Десятникова, Раннева и OQJAV
«Всё звезды» завершат балетный сезон 23-25 июня
Где опубликовано| © офиц. сайт театр
Дата публикации| 2026-05-07
Ссылка| https://uralopera.ru/media#popups=https://uralopera.ru/media/gala,top,normal
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

На закрытии балетного сезона 2025/26 театр «Урал Опера Балет» представляет программу «Все звёзды». Это два балета и концертное отделение, в котором пройдут премьеры новых миниатюр, в том числе на специально заказанную музыку. Премьера готовится при поддержке Попечительского совета театра и сети оптик «Культура зрения».

Максим Петров
художественный руководитель балета

Все участники премьеры — звёзды: прекрасные артисты и хореографы Урал Балета, балетмейстеры-классики, композиторы прошлого и настоящего. Возможно, мы увидим рождение сверхновой звезды.

Свой первый балет на этой сцене ставит Алекс Каггеджи — радостно, что мы снова играем музыку Леонида Аркадьевича Десятникова. Горжусь, что впервые пригласили такого крупного композитора, как Владимир Раннев. Интрига вечера: звезда contemporary dance Ольга Цветкова дебютирует на академической сцене.

В трёх частях программы звучит голос, это почти вокальный альбом, но с танцем. Когда мы искали название программы, вспомнили журналы о музыкантах 2000-х годов с наклейками и постерами. Афиши программы как раз похожи на эти журналы. Все — звёзды, в том числе зрители Урал Оперы. Будем сиять друг для друга.


Программу открывает балет «Кабаре святош» на музыку Леонида Десятникова. Это первая сценическая версия вокального цикла Десятникова «Идиш». Пять номеров — транскрипции песен, бытовавших в польских кабаре межвоенного времени, язык ихтекстов дал название циклу. По слову композитора, «это культура дешёвого шика и в то же время — в своих лучших проявлениях — дерзкая, талантливая культура, полная самоиронии и скрытого отчаяния». Музыканты — сопрано и новый коллектив театра, струнный Урал Опера Квартет — располагаются на сцене. С ними работает консультант постановки Алексей Гориболь, верный хранитель музыки Десятникова и постоянный гость Урал Оперы.

Хореограф Алессандро Каггеджи помещает песни в их родную среду, кабаре 1920-х. Ключевым образом для него стало название второй песни, «Дом, где смеются иплачут». «Кабаре — место, где всё возможно. Место противоречий, где опасность и благополучие рядом, где грех и удовольствие живут в гармонии. В кабаре мы можем оставить багаж прошлого за дверью и стать свободными. Кабаре напоминает нам, что каждый может найти себя в мире». Вместе с хореографом этот образ создают художницы Анна Давыдова и Елена Трубецкова. Впервые в Урал Опере работает художник по свету Иван Васецкий.

Гала Урал Балета во второй части вечера не повторяет программы прошлых сезонов. Классика — тарантелла из «Неаполя», «Лебедь», дуэты из «Спящей красавицы» и «Корсара» (в ожидании новой постановки «Корсара», которой откроется следующей сезон). Новые работы готовят Антон Пимонов на музыку Антона Светличного и Хидеки Ясумура на музыку Чарлза Айвза. По заказу театра новую пьесу для двух сопрано и оркестра написал Глеб Лукомец, соавтор балета «Быстрые свидания»; её ставит Евгений Балобанов. Старую и новую музыку представляют дирижер-постановщик Иван Худяков-Веденяпин и симфонический оркестр театра. В завершении этой части — ещё одна премьера: руководитель труппы Максим Петров показывает «Романс» на одноименную песню группы OQJAV.

Финал программы — балет «Белорусские песни» по одноименной кантате Владимира Раннева на стихи белорусского драматурга и поэта Константина Стешика.

В начале сезона кантата впервые звучала в Екатеринбурге в исполнении ансамбля N’Caged. Под занавес сезона она превращается в театральный спектакль, и с вокалистами Урал Оперы репетирует лидер N’Caged, певица и вокальный коуч Арина Зверева.

После удачного опыта «Картинок с выставки» театр вновь пригласил постановщика из сферы современного танца. Хореограф Ольга Цветкова много работала в Европе и России, была куратором танцевальной программы в Доме культуры «ГЭС-2», в Петербурге открыла «Академию нового танца», а теперь в родном Екатеринбурге впервые ставит спектакль для академической балетной труппы. Она рассказывает: «Мне интересно не искать формы слияния классического и современного танца, скорее, рисовать телами танцовщиков на сцене. Я называю это — живопись танцем».

Ключевой стала «идея трансформации массового сознания в индивидуальное». «В роли коллективного бессознательного, пребывающего в разных состояниях на пути к человеческому образу, выступает хор на сцене. Танцовщики приглашают пройти путьот предчувствия апокалипсиса до его переживания, смерти и финального воссоединения с божественным началом. Эта драматургия заложена в одиннадцати песнях Раннева».

«Белорусские песни» с Ольгой Цветковой готовят художники, которые не раз работалив Урал Опере: костюмы создает Анастасия Нефёдова («Конёк-горбунок»), свет ставит Константин Бинкин («Сказки Перро», «Графит», «Снегурочка»).

Программа будет показана 23, 24 и 25 июня.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2026051302
Тема| Балет, «Золотая Маска». Ростовский музыкальный театр, Персоналии, Анатолий Устимов, Вероника Кравченко, Елена Чурсина, Иван Кузнецов, Кирилл Новицкий, Леонид Клиничев, Михаил Грановский, Павел Сорокин
Автор| Филипп Геллер
Заголовок| Казачьи танцы с хором
В Москве показали балет «Тихий Дон. Мелехов» по роману Шолохова
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2026-05-13
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/kazachi-tancy-s-khorom/
Аннотация|

Спектакль появился в репертуаре Ростовского музтеатра в мае прошлого года, а сейчас его привезли в Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко в рамках «Золотой Маски».

Премьеру посвятили 120-летию со дня рождения писателя. Изначально композитор Леонид Клиничев хотел написать оперу на этот сюжет, но потом родилась идея создать балетную постановку. Она появилась в 1987 году на сцене МАЛЕГОТа (ныне – Михайловский театр) и была осуществлена выдающимся хореографом Николаем Боярчиковым. Спектакль шел недолго, но оставил о себе добрую память и даже был показан на сцене Большого театра.

Для новой, уже ростовской, версии композитора попросили переработать старую партитуру. Теперь задействована не только балетная труппа, но и смешанный хор, который располагается и по краям сцены, и в глубине. Из уст артистов звучат как подлинные песни донских казаков, которые Клиничев собирал в различных фольклорных экспедициях, так и «Со святыми упокой», «Отче наш», «Боже, Царя храни!», различные русские церковные, обрядовые песнопения. Все это для того, чтобы придать масштабность действу, в котором участвует примерно триста человек.

Спектакль поставили режиссер Павел Сорокин, балетмейстер Иван Кузнецов, дирижер Михаил Грановский, хормейстер Елена Клиничева художники Вячеслав Окунев (сценография) и Наталья Земалиндинова (костюмы), а также художник по свету Иван Виноградов.



Учитывая специфику балетного жанра, здесь нет множества героев шолоховского романа, а основная сюжетная линия посвящена судьбе Григория Мелехова и его отношениям с Аксиньей и Натальей. При этом личное переплетается с общим, массовым – историческими событиями с 1917 по 1922 год. Хотя в спектакле нет масштабных военных, батальных сцен, за них как бы говорят кадры кинохроники тех времен, фотографии казаков и казачек, которые демонстрируются на заднике. Они призваны погрузить зрителя в страшную атмосферу эпохи.

Для создания более глубокого и широкого контекста при просмотре на экране выводятся цитаты из литературного оригинала.

Многофигурная драматургия постановки, ее синтетический характер порой оборачивается изрядной пестротой и отсутствием целостности. Одна сцена сменяется другой, действие разворачивается слишком стремительно и отчасти скомканно, не давая высказать персонажам свои чувства, а зрителю – точно понять, что происходит на сцене.

Стилистическая эклектика отличает и партитуру – уже упомянутый микс из казачьих песен, молитв Российской империи не позволяет сконцентрироваться на какой-либо сфере (хотя хор театра поет захватывающе) и представляет собой лоскутное одеяло из разных, подчас противоположных друг другу элементов. Само включение в действие хора вроде бы и придает масштаб, грандиозность, но вместе с тем разрушает изначальную самостоятельность как балетной музыки, так и собственно танца. Хор «забивает» балет и отвлекает от него. Поэтому лучшими моментами спектакля становятся те, где есть только музыка и танец, танец, танец.



Однако номера, созданные Иваном Кузнецовым, в основном довольно нейтральные и не слишком запоминающиеся. Дуэты Мелехова с Аксиньей и Натальей выглядят весьма однообразно: это сплав движений из классики XIX века с элементами советской техники и явными воспоминаниями о спектаклях Юрия Григоровича. Этим эпизодам не хватает широкой амплитуды па, большей выразительности лексики и сценической естественности. Массовые танцы предстают как бы фоном для пения хора и во многом воспроизводят клише из советских балетов.

Хотя в спектакле есть сильные эмоциональные фрагменты, за которые можно зацепиться. Например, эпизод смерти дочери Аксиньи. Зритель не видит ребенка, все отчаяние героини передается исключительно через ее пластику и мимику. В момент смерти дитя люлька, в которой оно было, падает и зловеще повисает, знаменуя его уход в иной мир. Такой метафоризм присутствует и в самом драматическом эпизоде постановки, связанном с Натальей, – сцене ее самодельного аборта. Девушка разламывает один из арбузов, которые щедро разложены на столе в ее комнате, вытаскивает руками сердцевину и затем падает замертво.

Еще один метафорический прием, используемый режиссером и хореографом, – образ темного Дона, который забирает к себе всех погибших. Его воплощают танцовщицы в черном, которые, словно русалки, завлекают в свой круг тех, кто умер.

Ярко выглядит эпизод соблазнения Аксиньи сотником Евгением Листницким, который приезжает отдохнуть в родное имение. Он не может укротить свои сексуальные инстинкты и совращает горюющую по дочери и мужу Аксинью.

В итоге по-настоящему в спектакле запоминаются работы трех артистов. Трогательная, нежная, с очень славянской внешностью Вероника Кравченко неподражаема в роли страдалицы Натальи. За счет богатой мимики и удивительной пластической выразительности ее героиня стала эпицентром всего самого драматического. Можно сказать, что ее персонаж местами даже заслонил собой горе и муки войны.

Кирилл Новицкий гениально вошел в роль соблазнителя Листницкого: его партия решена исключительно актерскими, а не танцевальными средствами, но забыть эту интерпретацию невозможно. То, с каким невозмутимым спокойствием и заученностью движений истинного самца мужчина подчинял себе Аксинью, заставляя с ним совокупляться, выглядело крайне реалистично, прямо по Станиславскому.

Образ Аксиньи, ждущей своего возлюбленного Григория, решительно сыграла Елена Чурсина. Девушка и в свой смертный час, когда ее ранит вооруженная застава, тянется к любимому.

Как ни странно, именно роль Григория Мелехова в спектакле самая малоинтересная. Анатолию Устимову приходится довольствоваться статичностью и даже некоей плакатностью персонажа. Возможно, если бы хореограф уделил больше внимания именно актерской игре артистов, то образы шолоховского романа получились бы более самобытными и живыми.

Зато музыкальная интерпретация однозначно удалась: оркестр театра под управлением Михаила Грановского выразительно как живописал балетные эпизоды в лирико-утонченном духе, так и добавлял эпическую широту, размах хоровым страницам. Именно он пытался придать целостность, соединить столь разные сферы театрального искусства – и во многом это удалось.

Фото: Марина Михайлова

=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2026051303
Тема| Балет, Нижегородский театр оперы и балета имени А. С. Пушкина, Премьера, Персоналии, Пауль Хиндемит, Курт Вайль, Грегори Вуяни Макома, Игорь Киров
Автор| Ольга Севрюгина
Заголовок| Танцующие в темноте: нижегородцам показали волшебный балет
Где опубликовано| © Газета "Нижегородская правда" №26
Дата публикации| 2026-05-13
Ссылка| https://pravda-nn.ru/articles/premeru-baleta-volshebnaya-noch-predstavili-nizhegorodtsam/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Александр Воложанин
История, что разыгрывается на сцене, трогает и пугает одновременно

Необычный спектакль представил зрителям театр оперы и балета. Постановка объединила два одноактных балета – «Волшебную ночь» Курта Вайля в хореографии македонского постановщика Игоря Кирова и «Демона» Пауля Хиндемита в постановке южноафриканского хореографа Грегори Макомы.

Два в одном

Вайль и Хиндемит – композиторы, принадлежащие ко второму поколению немецких авангардистов, во многом определивших музыкальный язык XX века. Несмотря на то, что свою карьеру они начали одновременно, музыку они создавали совершенно разнополярную. Законодатель бродвейской музыкальной моды Вайль изящно сплетал популярные мелодии с мистикой, а Хиндемит был суровым неоклассиком. Его, великолепного скрипача, называли «всемузыкантом» за умение исполнить любую партию на любом инструменте.

Но в далёком 1922 году композиторы одновременно создали необычные балеты, и объединила их не музыка, а образ главного героя – человека, вынужденного быть с собой откровенным перед лицом любых событий. А теперь впервые на одной сцене их объединил нижегородский театр.

Иногда за минуту на сцене меняется несколько разных состояний героев и разных музыкальных образов.

Показать невиданное

Художественный руководитель театра Алексей Трифонов уверен, что спектакль стал для зрителей уникальной возможностью познакомиться с неизвестными широкому кругу любителей музыки произведениями.

«Я считаю, что театр не может существовать только на традиционных хитах. Мы должны показывать зрителю произведения, о которых он раньше, возможно, даже не знал. Кому-то они нравятся, кому-то нет. Для меня главное – чтобы никто не оставался равнодушным. Создавая этот спектакль, мы решили обратиться к наследию периода Веймарской Республики, когда произошёл взлёт немецкой музыкальной мысли и расцвет экспрессионизма как стиля. К сожалению, спустя годы музыку Хиндемита и Вайля признали дегенеративной – в России, как и в Германии, сейчас её практически не исполняют, и я рад, что их уникальные произведения теперь на сцене нашего театра», – объяснил выбор произведений для постановки руководитель театра.

Поиски смыслов

Спектакль действительно стал одним из самых обсуждаемых культурных музыкальных событий этой весны. Одни зрители остались в восторге от непривычной музыки, необычных декораций и замысловатого рисунка танца, щедро смешанного с пантомимой. Другие признают, что ожидали чего-то более классического. Но то, что спектакль получился эффектным и необычным, признают все.

Как оказалось, для постановщиков спектакля это тоже был необычный и очень интересный опыт. Игорь Киров признался, что для него главным было наполнить музыку смыслами.

«Я всегда тянулся к более лиричным музыкальным сопровождениям, и приглашение участвовать в этом проекте воспринял как вызов. Работа шла семь недель, и, должен признать, что у балетной труппы театра есть большое желание учиться чему-то новому, и я очень этому рад. А в спектакле я показал мир глазами ребёнка – то, как он видит окружающее волшебство. Надеюсь, что совместными усилиями с артистами балета, художником и дирижёром нам удалось показать настоящую волшебную ночь», – отметил хореограф.

И действительно, действо получилось волшебным: за огромным окном на приключения оживших кукол пристально смотрит маленький мальчик. В финале он выходит на сцену и играет в игрушки, которые снова превращаются в кукол, мишек и машинки.

А в «Демоне» каждый из зрителей находит отражение собственных страхов и переживаний. Есть даже аллюзии к сцене из знаменитого советского фильма «Вий» 1967 года, хотя вряд ли с ним знаком постановщик – знаменитый южноафриканский хореограф Грегори Макома. И это только подтверждает, что творчество не имеет границ во времени и расстоянии. В итоге получилась глубокая история о свете и тьме.

Исполнитель партий в каждом из балетов Максим Просянников отметил: работа над постановкой далась ему непросто, но в итоге стала для него важным шагом в профессиональном плане.

«Демон» требует обращения к глубинным слоям подсознания и пробуждения первичных эмоций, его невозможно танцевать без энергии, и постоянно нужно дожимать эмоционально. А «Волшебная ночь» преображает обыденное, делая его прекрасным. Хореография здесь строится на плавных, слитных движениях, которые позволяют раскрыть замысел постановки», – пояснил он.

И эту разноплановость видит и чувствует зритель, вместе с артистами проживая истории героев.

===============================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2026051401
Тема| Балет, Нуриевский фестиваль, Казань, Премьера, Персоналии, Надежда Калинина, Кристина Захарова, Олег Ивенко, Артем Белов
Автор| Регина Яфарова
Заголовок| Нуриевский фестиваль открылся премьерой балета «Золушка»
Где опубликовано| © «Миллиард.Татар»
Дата публикации| 2026-05-14
Ссылка| https://milliard.tatar/news/nurievskii-festival-otkrylsya-premeroi-baleta-zoluska-9668
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ, Премьера


Фото: © предоставлено Татарским академическим государственным театром оперы и балета имени Мусы Джалиля
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Балет «Золушка» С. Прокофьева - одна из самых ярких симфонических партитур XX века обретет новое прочтение в хореографической версии Надежды Калининой и сценографии Сергея Новикова. Партии в балете исполнили ведущие балетмейстеры театра оперы и балета им. Мусы Джалиля. На премьере балетной сказки побывала культурный корреспондент «Миллиард.Татар» Регина Яфарова.

Первая постановка знаменитого балета Сергея Прокофьева «Золушка» состоялась 21 ноября 1945 года в Большом театре (Москва). Балетмейстером-постановщиком выступил Ростислав Захаров, а главные партии в премьерных составах исполняли выдающиеся балерины Галина Уланова (которая вдохновила композитора) и Ольга Лепешинская.

Руководитель литературной части театра оперы и балета им. Мусы Джалиля Жанна Мельникова рассказала, что работа над новой постановкой осуществлялась впервые с новой командой.

«Надежда Калинина — режиссер, с которой мы впервые работаем. Она еще довольно молодой балетмейстер, но уже поставивший ряд работ в разных городах нашей страны, в том числе и за рубежом. В этот раз мы работаем с новой командой художников. Сергей Новиков, достаточно интересный, и вы оцените его декорации, его сценографическое решение. По-моему, оно очень монументальное, сказочное, уносящее в другие миры. Художником по свету стал — Иван Виноградов. Уже очень опытный мастер, он главный художник Московского художественного театра им. Чехова. Также над постановкой работал художник по видеопроекции Илья Смилга. Для театра – это новый опыт работы с такой постановочной командой», - рассказала Мельникова.

Партию Золушки исполнила заслуженная артистка РТ Кристина Захарова, партию Принца заслуженный артист РТ Олег Ивенко, партию Мачехи заслуженный артист РФ и РТ Артем Белов.

Во втором составе партию золушки исполнит Аманда Гомес, партию Принца Вагнер Карвальо, партию Мачехи Михаил Тимаев.

«Забияка, оборвыш, побирушка - руководитель балета Парижской оперы»

Перед началом премьеры во вступительном слове кандидат искусствоведения Сергей Коробков провел аналогию истории «Золушки» с судьбой самого Рудольфа Нуриева.

«Балет «Золушка» один из шедевров классического балета, в которых танцевал и Рудольф Нуриев. В 1986 году он, которого называли забиякой, оборвышем, побирушкой в Уфе, в школе, где у него не было ботинок, где мать перешивала ему одежду из лохмотьев, изношенных его сестрами — он становится художественным руководителем балета Парижской оперы. И это тоже своего рода история Золушки».

Впервые попав на балет «Журавлиная песнь» в Башкирском театре оперы и балета в семилетнем возрасте, еще до победы, в 1945 году, Рудольф Нуриев был ослеплен тем, что увидел. И цветными стеклами волшебных фонарей, развешанных по театру, и красным малиновым занавесом... «Я как будто бы попал в другой мир. Что-то случилось со мной, что-то очень личное, очень особенное», - говорил он после. Тогда он подумал, что станет танцовщиком, а еще через пару лет, уже занимаясь хореографией, сказал: «Я буду первым».

В 86-м году он ставит балет «Золушка», который советует ему взять в работу румынский художник Петрика Ионеско. «Давай перенесем действие балета в Голливуд 30-х - 40-х годов XX века — золотой век Голливуда». А миф, сказка о Золушке — это голливудский миф. Как из простого, сиротливого, покинутого всеми человека можно пробиться на вершину. Это американская мечта».

Нуриев переносит действие в Голливуд, а сам исполняет роль продюсера, который встречает никому не известную девушку и делает из нее звезду. И продюсер, и звезда — это слова и понятия в отношении театрального и кинематографического искусства, рожденные в Голливуде. Он ведет ее к успеху. Он вспоминает себя семилетним в Башкирском театре, потом в Ленинградском хореографическом училище, потом на всех крупнейших сценах. Он ставит спектакль про себя и называет его автобиографическим».

1 акт

Первый акт начинается трогательным танцем семьи: мама, папа и маленькая Золушка. Уже в этих сценах чувствуется тепло и хрупкость семейного счастья. Затем мать умирает, и вместе с этим меняется настроение спектакля — появляется мачеха с двумя сводными сестрами Золушки. Сцена того, как за большим столом сидит «семья» а Золушка наливает им напитки, подает блюда и натирает полы.

Партии сестер Злюки и Кривляки исполняют Лана Халимова и заслуженная артистка РТ Александра Елагина.

«В наших партиях действительно присутствует некая свобода. Каждый спектакль будет неповторим, поскольку проявляются разные эмоции. Это здорово, потому что каждый раз можно находить новые краски, партия будет расти вместе с нами. И, конечно, это очень благодарная почва для роста.

Основа, конечно, это красивые балетные ноги, выворотность позиции и прочее. Но при этом нужно раскрепоститься настолько, что корпус не соотносится с классической хореографией по ногам. И поэтому для нас было достаточно сложно соблюдать эту грань между классикой и гротеском.

Костюмы классические, но мы постепенно вместе с художником доделывали образы. Допустим, изначально мой костюм был практически белоснежный. Позже мы сделали юбку слегка темной, чтобы передать мой характер, чтобы можно было присмотреться и найти больше красок в моей партии, что я не белая и пушистая, а достаточно злая», - рассказала Лана Халимова, исполняющая партию Злюки.

Приходят приглашение на бал и начинается подготовка, сестер и Мачеху учат танцевать, Золушка приносит им платья. После появления Феи (Екатерина Ледачкова) полностью меняется видеооформление сцены: пространство словно оживает. Особенно запомнился танец времен года (свита Феи), в костюмах зеленых, голубых и синих оттенков. Над сценой возникают часы — важный символ всего спектакля.

В этот момент Золушка переодевается в новое платье — сине-золотистое, на ней корона. Ее танец с феей и временами года под красивый вальс выглядит особенно сказочно и воздушно. Финалом сцены становится появление золотистой кареты, в которую садится Золушка, отправляясь на бал.

2 акт

Второй акт начинается сценой бала. Принц танцует сначала с сестрами Золушки, затем с другими девушками. Эти сцены поставлены с юмором — особенно комично выглядело то, как сестрицы буквально запрыгивали на Принца, стараясь привлечь его внимание.

Когда поднимаются часы и из кареты выходит Золушка, атмосфера сразу меняется. Принц замечает ее, и начинается их танец. Очень красивыми получились как сольные партии Золушки и Принца, так и их дуэты. Большая часть второго акта посвящена именно балу и танцам, и это позволяет глубже раскрыть чувства героев через пластику и движение.

После побега Золушки начинается сцена поисков и примерки туфельки. Поиски длятся долго, подчеркивая почти сказочную невозможность найти ту самую девушку. В финале Принц находит Золушку сидящей на лестнице и ее туфельку. Они снова танцуют, и вдруг сцена преображается: Золушка уже в белом платье, Принц — в белом костюме. Их финальный танец напоминает свадебный вальс и становится красивым завершением спектакля.

Главные партии

Воплощением нежного и светлого образа стала Золушка — Кристина Захарова. С присущей ей легкостью и мягкой пластикой она сумела передать тяготы жизни рядом с мачехой и сестрами Злюкой и Кривлякой. Причем сделать это не только через актерскую игру, но и через сам язык тела: жесты, движения, технику танца. Ее героиня действительно мечтает о любви, и это чувствуется на протяжении всего спектакля. Особенно заметно, как меняется ее пластика: от зажатой и угнетенной девушки к героине, нашедшей любовь и счастье рядом с Принцем.

«Моя Золушка мечтает о любви. Это все идет из моих воспоминаний из детства, из мультфильма, из нашей сказки. Несмотря на сложности в жизни, она не теряет веру в лучшую жизнь. Конечно же, она не ожидает, что попадет на бал и встретит там свою любовь. А когда это происходит, это становится ключевым и поворотным моментом в ее судьбе.

Надежда — очень многогранный человек и закладывает в свою хореографию глубоко осмысленные образы. Ее хореографический язык интересный, я бы сказала, своеобразный, не совсем привычный для нас. В спектакле очень динамичная хореография, и она требует полной отдачи физических сил. Все равно все строится на классике: говоря о моей партии Золушки, есть какие-то интересные переходы, где ты можешь чувствовать себя свободно, но все же мы — академический театр, и мы не можем позволить себе отойти от этого», - рассказала Захарова.

Партию Принца исполнил Олег Ивенко. Ему особенно удаются роли романтического героя: его Принц молод, галантен и искренне очарован Золушкой. Артист продемонстрировал высокое техническое мастерство, благородство манер и виртуозность исполнения. Сольные партии Принца стали отдельным удовольствием для зрителей — его «летающие» па создавали ощущение настоящего чуда и словно становились символом надежды на лучшую жизнь для Золушки.

«У партии Принца есть артистическая свобода. Он немного такой «баламут», он приходит на бал , ему все дозволено, он как «сын, которому можно все», в этой интерпретации он такой до появления Золушки. Как только он в нее влюбляется, то понимает, что, скорее всего, он хочет остаться с ней на всю жизнь. Интересно показать зрителю насколько Принц разный до появления Золушки и после. Я очень часто поднимаю мою партнершу Кристину (Золушку) на протяжении 5-7 минут, такого не было со времен «Спартака» и это адажио одно из самых сложных, которые я когда-либо пробовал», - поделился об исполнении своей партии Принца Олег Ивенко.

Партию мачехи исполнил балетмейстер Артем Белов. Он очень точно справился со своей задачей. Его мачеха получилась грубой ровно настолько, насколько требует образ, а движения — четкими и экспрессивными. Благодаря этому персонаж приобрел яркий характер и выразительность. Интересно, что выбор такого решения хореограф-постановщик Надежда Калинина объясняла стремлением подчеркнуть гротеск и театральность образа.

«Я хотела, чтобы эту партию исполняла определенная артистка балета, но по состоянию здоровья не удалось это сделать. И я присмотрелась к потрясающим ведущим мастерам сцены мужского балета. Этим артистам присущи нужные для этой партии чувство юмора, мастерство — как актерское, так и техническое, — потому что у Мачехи насыщенная партия. Она разная, надевающая маски: она светская дама со вкусом, жестокая, темпераментная, страстная. Они абсолютно разные, и каждый по-своему замечателен», - рассказал об образе Калинина.

Костюмы

Сине-золотистое платье Золушки выполнено в эстетике классического романтического балета с выраженными чертами дворцовой стилистики. Лиф насыщенного сапфирово-синего цвета плотно облегает фигуру, подчеркивая линию талии и осанку Золушки. Поверхность корсажа богато украшена золотой вышивкой в виде барочных орнаментов и завитков, напоминающих филигрань или узоры старинных дворцовых интерьеров. Декор дополнен стразами и пайетками, которые отражают сценический свет и создают эффект мерцания во время движения.

Юбка выполнена из многослойного полупрозрачного материала теплого кремово-золотистого оттенка. Ткань расшита блестящими растительными мотивами, благодаря чему создается впечатление воздушности и драгоценности одновременно. На сцене костюм выглядит особенно эффектно: легкая юбка раскрывается в движении, а сочетание синего и золота придает образу благородство и сказочную торжественность.

Серо-голубое «испачканное» платье более сдержанное и лиричное по настроению. Платье выполнено в холодной дымчато-серой гамме с голубоватым оттенком, что создает ощущение хрупкости, грусти и беззащитности. Лиф украшен мягкими драпировками и тонким кружевным кантом по линии выреза и декоративной вставки спереди. Фактура ткани слегка жатая, благодаря чему поверхность платья выглядит живой и пластичной под театральным светом.

Силуэт свободнее и мягче: юбка легко струится при движении, подчеркивая плавность хореографии. На сцене платье создает образ мечтательной, нежной героини.

Костюм Принца выдержан в традициях классического балетного принца или придворного героя. Темный жакет с высокой линией талии украшен богатой золотой вышивкой и декоративными застежками, создающими парадный, почти военный силуэт. Контраст между глубоким темным фоном ткани и золотым орнаментом делает образ выразительным и торжественным.

Белые трико визуально удлиняют линию ног и подчеркивают чистоту движений, а высокие черные сапоги усиливают ощущение сценической строгости и благородства. В сочетании с масштабными декорациями часов и дворцового интерьера костюм создает прямые ассоциации со сказочным принцем из классического репертуара — например, из «Щелкунчика», «Золушки» или «Спящей красавицы».

Видеооформление и сценография

Видеооформление в спектакле играет одну из главных ролей и создает настоящее ощущение сказки. На сцене появляются изображения крутящихся шестеренок часового механизма — они становятся символом времени и судьбы.

Во время танца времен года на экране возникают пейзажи зимы, весны, осени и лета. Во время бала шестеренки часов продолжают вращаться на платформах по краям сцены, усиливая ощущение постоянного движения времени.

Особенно сильное впечатление производит сцена побега Золушки. Когда Принц осознает, что она исчезла, появляется видеопроекция разрушенного замка. Сверху спускается подобие разрушенного потолка величественного дворца, а затем на переднем фоне возникают колонны и стены, словно замок распадается вместе с надеждой Принца найти незнакомку.

Такие видеопроекции полностью погружают зрителя в атмосферу сказки и помогают поверить в масштаб происходящего на сцене.

«Сказка для всех»

Отдельно хочется отметить оркестр Татарского академического государственного театра оперы и балета им. Мусы Джалиля, исполнивший музыку Сергея Прокофьева к балету «Золушка». Оркестр очень точно передавал настроение каждой сцены: от тревожных и драматичных моментов до легких, почти воздушных вальсов. Музыка не просто сопровождала действие, а становилась полноценной частью происходящего на сцене, помогая глубже почувствовать эмоции героев. Дирижером спектакля выступил Карен Дургарян — заслуженный артист Армении, под управлением которого партитура Прокофьева звучала особенно выразительно и объемно.

В целом балет «Золушка» оставил впечатление очень цельного и красивого спектакля, в котором музыка, хореография и видеооформление существуют как единое целое. Постановке удалось сохранить атмосферу знакомой сказки, но при этом сделать ее современной и эмоционально близкой зрителю. Особенно запомнились выразительные сольные партии, работа артистов и ощущение настоящего сценического волшебства, которое не исчезало до самого финала. Этот балет словно помогает ненадолго вернуться в детство, снова поверить в сказку, чудо и в то, что добро обязательно побеждает. Как отметил Сергей Коробков: «Какими бы ни были задачи художников-постановщиков, хореографов, артистов — «Золушка» это, конечно, сказка для всех. Это то, с чего мы начинаем. С этой истории, написанной Шарлем Перро в XVII веке. Все, что сказано про человека, про его душу, про его сердце, про его большое сердце, про его стремление воплотить свою мечту в реальность — все есть в сказке».


Напомним, что 39-й Международный фестиваль классического балета имени Рудольфа Нуриева пройдет с 12 по 31 мая.

Программу фестиваля продолжит жемчужина национального репертуара – балет «Шурале» Ф. Яруллина (15 мая)
17 мая пройдет показ балета «Баядерка» Л. Минкуса.
19 мая пройдет показ балета «Корсар» А. Адана.
21 мая премьер Большого театра Игорь Цвирко исполнит партию Зорбы в балете «Грек Зорба» на музыку М. Теодоракиса.
23-24 мая пройдет показ спектакля «Красная Жизель» на музыку П.Чайковского, А.Шнитке и Ж.Бизе от труппы Санкт-Петербургского театра балета Борис Эйфмана.
26 мая пройдет показ балета «Щелкунчик».
28 мая пройдет показ балета «Дон Кихот» Л. Минкуса, он будет посвящен 75-летию художественного руководителя балета ТАГТОиБ им. М. Джалиля Владимира Яковлева.
30-31 мая программу фестиваля завершат показы балета «Лебединое озеро» П. Чайковского в хореографии В. Васильева.

======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2026051402
Тема| Балет, Нуриевский фестиваль, Казань, Премьера, Персоналии, Надежда Калинина, Кристина Захарова, Олег Ивенко, Артем Белов
Автор| Людмила Губаева
Заголовок| Торжество любви и обаяние гротеска: через 40 лет в Казань вернулась «Золушка»
Нуриевский фестиваль открылся волшебной сказкой Сергея Прокофьева
Где опубликовано| © Сетевое издание «Реальное время»
Дата публикации| 2026-05-13
Ссылка| https://realnoevremya.ru/articles/395712-torzhestvo-lyubvi-i-obayanie-groteska-v-kazan-vernulas-zolushka
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ, Премьера


Фото: Динар Фатыхов

В Казани премьерой «Золушки» С.С. Прокофьева открылся XXXIX Фестиваль классического балета имени Рудольфа Нуриева. ТАГТОиБ им. М. Джалиля для этого спектакля пригласил новую для себя команду создателей — хореографом-постановщиком выступила Надежда Калинина, декорации и костюмы разработал Сергей Новиков, видеопроекцию создавал Илья Смилгов, а художником по свету стал Иван Виноградов. У этой команды получилась красивая, волшебная сказка с потрясающим визуальным рядом, разнообразной хореографией и яркими гротескными образами отрицательных героинь, которые по обаянию ничуть не уступают главному дуэту — Золушке и Принцу. Фестиваль продолжится до 30 мая, подробности о том, как прошел премьерный спектакль, — в репортаже «Реального времени».

«Золушка»: вдохновленная Улановой, вдохновлявшая Нуриева

Роскошь, бал, волшебная сказка, фантастически красивая и сложная музыка — трудно представить, что Прокофьев писал этот балет с 1940 по 1944 год. Первоначально композитор ориентировался на великую Галину Уланову. Он был впечатлен ее выдающимся искусством, когда балерина создавала образ Джульетты в премьере его балета, и специально для нее начал писать «Золушку».

— Балет «Золушка» я вижу как современный классический балет с его характерными особенностями формы, как па-д’аксион, гран-па и т. д. Одновременно с тем мне хочется видеть в героине не сказочный, полуреальный персонаж, а живое лицо с человеческими переживаниями, то есть по возможности углубить ее роль, — писал Прокофьев.

Когда началась война, два действия балета из трех были уже написаны. Прокофьев отложил окончание работы, но после победы под Сталинградом вернулся к «Золушке». Тема обретенной любви, сказочная нежность и волшебство рождались под пером Сергея Прокофьева в изнуренной страшной войной стране, в эвакуации, в Перми (тогда этот город назывался Молотов).

«Золушка» стала первой послевоенной постановкой Большого театра — премьера балета состоялась 21 ноября 1945 года. Но это было не то, что задумывал Прокофьев: партию Золушки в премьере танцевала любимая балерина Сталина Ольга Лепешинская, а из-за измененной оркестровки нежное волшебство музыки превратилось в феерию Победы. А вот ленинградская постановка, вышедшая в апреле 1946-го в Кировском театре, была легкой, прозрачной, сказочной, почти без купюр.

Музыка Прокофьева вдохновляла потом многих постановщиков. В историю вошла, к примеру, версия Фредерика Эштона, поставленная в Лондоне в 1946 году в театре «Сэдлерс-Уэллс» (ныне Королевский балет). Там гротесковые роли сестер и Мачехи Золушки исполнили мужчины (одну из сестер — сам Эштон). А вот Рудольф Нуриев в Парижской опере и вовсе перенес действие в Голливуд «золотого века» — ведь действительно история Золушки чем-то напоминает американскую мечту, в которой замарашка, оборванка становится принцессой.

«То, что мой спектакль открывает фестиваль, — это очень престижно»

Балет «Золушка» на казанской сцене не ставили более 40 лет — вторую казанскую версию спектакля представил Бари Халиулов в далеком 1978 году, через несколько лет она вышла из репертуара. И вот сказка вернулась. Нынешняя премьера Нуриевского — «Золушка» в постановке Надежды Калининой, представительницы питерской школы, главного балетмейстера Омского государственного музыкального театра. Музыкальным руководителем постановки стал маэстро Карен Дургарян, давний друг ТАГТОиБ.

— То, что мой спектакль открывает фестиваль, — это очень престижно. Я благодарна руководству театра за то, что они обратились ко мне с таким предложением. И отдельно признательна за то, что они согласились на такую роскошь и богатство в этом спектакле, — признавалась Надежда Калинина перед премьерным показом. — Буйство красок, шикарные костюмы на балу… Замечательный, волшебный, сказочный бал получился, на мой взгляд! На него попадет Золушка, и зритель тоже станет его частичкой.

Как объясняет постановщица, большое внимание Прокофьев в своем творчестве уделял теме Времени. В «Золушке» оно присутствует и в декорациях, и в костюмах, и в светописи, и в видеоарте, и в сценах с Феей, которая в этой интерпретации является его властительницей. У нее свита из времен года, у каждого из них — своя свита, и именно они помогают Золушке собраться на бал.

Акцентные моменты спектакля построены на теме Времени, которое становится и другом для главной героини, и грозным вершителем судьбы. Золушка убегает с бала, когда под настойчивое тиканье гигантских часов мир вокруг будто бы рушится: декорации бальной залы схлопываются, сминаются, перемешиваются…

«Моя Золушка мечтает о любви»

У спектакля два состава, оба строятся на именах казанских танцовщиков. Во время премьерного показа партию Золушки вела Кристина Захарова, а Принца — Олег Ивенко. На второй день фестиваля главной парой стали Аманда Гомес и Вагнер Карвальо.

— Конечно, ребята привносят свои изюминки в характер персонажей, — рассказывает Надежда Калинина. — Я всегда позволяю небольшие вольности, если это не претит моему вкусу. Например, Кристина, на мой взгляд, более лиричная, Аманда — драматичная. Золушки разные, но обе прекрасны. А Принцы — я очень рада, что это одаренные, живые, очень техничные ребята, которые с юмором подходят к исполнению этой партии. А юмор для нее очень важен.

Кристина Захарова признается: легко не было, ведь партия Золушки многогранна. В эту детскую сказку заложен глубокий философский смысл: перенесшая в жизни множество трудностей, Золушка умеет видеть во всем свет и добро.

— Моя Золушка мечтает о любви. Наверное, это чувство идет из моих детских воспоминаний: из мультфильма, сказки про Золушку. Несмотря на сложности, она не теряет веру в лучшую жизнь. Конечно, она не ожидает, что, придя на бал, встретит там свою любовь. Но когда это происходит, это ее переполняет, это ключевой момент! Хочется передать это, чтобы зритель все почувствовал. Мне было очень интересно находить эти грани. Работа шла шесть месяцев, и у хореографа были строгие требования, — рассказывает прима-балерина казанского театра.

Хореограф, по словам балерины, закладывает в свою работу глубоко осмысленные образы и требует не поверхностно подходить к интерпретации ролей, а доходить в них до самой сути. Хореографический язык Надежды Калининой не совсем привычен для казанской труппы: очень динамичный танец, который требует огромной физической отдачи. Но все-таки партия Золушки полностью построена на классической школе. Надежда Калинина объясняет сложность своих требований:

— Музыка Прокофьева — космическая, отрывающая от земли. Поэтому моей задачей было поставить дуэты не на оси, а чтобы было ощущение, что все происходит в воздухе, не на земле. Конечно, чтобы этого добиться, нужно было много работать, постоянно репетировать, чтобы эти приемы были отработаны. Здесь, конечно, все премьеры замечательные, просто потрясающие ребята. Но, действительно, пришлось нелегко. Думаю, мы увидим, как они донесут до зрителя эту невесомость. Как же поставить Золушку без сложностей? Было, конечно, нелегко, особенно зная, что такое репертуарный театр, и зная, какова занятость артистов в репертуаре. Но все в этой жизни решаемо. Конечно, я довольна результатом! — говорит постановщица.



Принц первого вечера — Олег Ивенко — подтвердил, что поработать пришлось очень много, и чтобы показать ту самую невесомость, пришлось потрудиться, то и дело поддерживая Золушку в воздухе. Он рассказывает о своей роли:

— В моем Принце есть артистическая свобода. До появления Золушки он баловень судьбы, баламут, которому все дозволено: «Привет, девушки, ля-ля-ля!». Он не хочет слушать родителей, отказывается говорить с ними на серьезные темы. Но как только он видит Золушку — влюбляется в нее и решает, что хочет остаться с ней на всю жизнь. Появление Золушки все меняет, он наконец-то становится серьезным. И моя жизнь точно так же делится на до и после. В юности я был таким баловнем. А когда стал взрослее — уже стал ответственным человеком. Поэтому для меня эти перевоплощения Принца легки и забавны, интересно показывать его путь.

«Взрослые, которые хотят показать свои теневые стороны, насладятся отрицательными образами»

После первого показа сложилось впечатление, что партия Золушки нежная, грустная, очень классичная и будто бы тихая по настроению. У нее даже радость — приглушенная. Принц может себе позволить и расшалиться, и попасть в нелепую ситуацию (как, например, в трио с сестрами Золушки), и ослушаться родителей. Золушка же всегда остается безупречно выдержанной, даже в любовных сценах. Она изящна, лирична и хрупка. Местами даже слишком.

И тем ярче, контрастнее и характернее стали гротескные партии первого вечера — Мачеха (Артем Белов), Злюка (Лана Халимова) и Кривляка (Александра Елагина). Они покорили зрителя с первого появления, а постановщица вложила в эти образы огромную харизму и немалую толику эпатажа. Чего стоят только сцены соблазнения незадачливых капельдинеров и распорядителя бала, нарочито осекающаяся структура танца и, конечно, гренадерская фигура и андрогинная пластика Мачехи.

— В моих постановках партию Мачехи исполняли как девушка, так и мужчина. Здесь, кстати, я хотела, чтобы ее исполнила женщина, определенная артистка балета, но не сложилось по состоянию ее здоровья. И я присмотрелась к потрясающим ведущим мастерам сцены мужского балета. Эта версия продиктована чувством юмора, мастерством, как актерским, так и техническим, у Мачехи очень насыщенная партия. Мачеха наша в двух версиях состава — разная, я этого и добиваюсь. Она разносторонняя, с хорошим вкусом, жестокая, темпераментная, страстная, — объясняет Надежда Калинина.

Артем Белов в первый вечер произвел фурор: отточенные движения, грация стареющей светской львицы, курьезные па, за которыми видится гигантская техническая работа и недюжинный актерский талант. Не уступали ему и партнерши по этому «злобному трио», и, должно быть, сильным балеринам с филигранной техникой было очень сложно изображать неловкие па и отсутствие грации. Получилось стильно и ярко. Исполнительница партии Злюки Лана Халимова надеялась перед премьерным показом:

— Мне кажется, что зритель очень хорошо принимает наших персонажей и вообще ситуации, когда есть большая разница между ролями — есть положительные, есть и отрицательные. Если действительно вжиться в образ злого персонажа, то, наверное, только дети останутся равнодушными и захотят отдать предпочтение положительному герою. А вот взрослые, которые периодически тоже хотят показать свои теневые стороны, насладятся отрицательными образами.



Так и вышло. Мачеха и ее дочки сорвали овацию на финальном поклоне, а во время спектакля от них решительно невозможно было оторвать взгляд. Такое вот нескромное очарование злобного гротеска.

Во второй вечер в партии Мачехи танцует Михаил Тимаев (и это очень интересно — увидеть в этой роли «заслуженного принца казанского балета»), Злюка — Дина Набиуллина, Кривляка — Ольга Алексеева.

«Задача видеохудожника — всегда работать вторым номером»

Сценография спектакля поистине сказочная: и в убранстве дома отца Золушки, и в сценах появления феи и ее помощниц, и в оформлении бальной залы. Для художника-постановщика Сергея Новикова из Омского государственного музыкального театра это первый опыт работы с ТАГТОиБ, и опыт оказался успешным. Зрители и критики по достоинству оценили его труд — монументальный, с вниманием к каждой детали, с эффектными техническими решениями и совершенно без привязки к какому-либо веку. Здесь и старинные канделябры, и волшебная карета. И бронзовые зеркала, и — вдруг — паровоз, на котором Принц и его друзья ищут обладательницу потерянной туфельки по всему королевству.

— Для меня главный импульс — это музыка Прокофьева. Она кинематографичная, это мы все знаем. Поэтому каждая встреча с таким композитором — это счастье, — рассказал Сергей Новиков перед премьерой.

Искусная светопись лауреата «Золотой маски» Ивана Виноградова меняет настроения и сезоны, а чарующий видеоарт, который создал еще один обладатель высшей театральной премии страны, Илья Смилга, дополняет сказочную историю, создавая неповторимый рисунок постановки, но не выходя на первый план.

— Видеопроекция часто используется в театральных постановках, но я считаю, что у нее второстепенная роль. Сначала идет музыка, потом хореография и только затем проекция. Задача видеохудожника — всегда работать вторым номером. Навязчивое видео может убить очень многое. Поэтому видеохудожник должен работать над новым слоем повествования, который должен быть синхронизирован с слоем музыки и танца, но все-таки оставаться самостоятельным. Если говорить конкретно про этот спектакль, то образ Времени, временности и перехода одного в другое — это то, о чем мы договаривались с постановщиком группы. Каждый шел по своему пути, и сейчас как раз тот момент, когда мы все сходимся в одной точке, — рассказывает видеохудожник.

Команде художников удалось решить сложнейшую задачу: создать сценографию, которая сама по себе стала художественным явлением, событием для казанского театра, но в которой не теряется ни один танцовщик. Искусное переплетение ткани музыки, хореографии, декораций, света и костюмов сошлось в единую, красивую и по-настоящему сказочную картину.

Вместо послесловия

Итак, XXXIX фестиваль классического балета им. Рудольфа Нуриева в Казани открылся на высокой ноте.

Следом в программе идут балеты классического наследия: «Корсар», «Лебединое озеро» в авторской версии Владимира Васильева. Авторский балет, который в России идет в единственном театре, — наш «Грек Зорба». Жемчужина национального балета — «Шурале». Он, кстати, записан телеканалом «Культура» и сейчас идет в проекте «Театр в кино».

В этом году отмечается не только 135-летний юбилей Прокофьева, но еще и 200 лет со дня рождения Людвига Минкуса. Австрийский композитор прославился в России, он был сподвижником Мариуса Петипа. Два его балета есть в программе нынешнего Нуриевского — «Баядерка» и «Дон Кихот». В гости в ТАГТОиБ приедет театр балета Бориса Эйфмана с балетом «Красная Жизель».

В параллельной программе фестиваля — лекция профессора Академии русского балета им. Вагановой Ольги Розановой о Людвиге Минкусе и феномене его балетной музыки. Екатерина Новикова прочтет лекцию о Рудольфе Нуриеве и его современниках. Также зрители приглашаются на творческую встречу с Владимиром Яковлевым, художественным руководителем балетной труппы, который в этом году тоже отмечает свой юбилей.

«Реальное время» продолжает следить за событиями фестиваля.

===================================================================
ВСЕ ФОТО и ВИДЕО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2026051501
Тема| Балет, Нуриевский фестиваль, Казань, Премьера, Персоналии, Надежда Калинина, Кристина Захарова, Олег Ивенко, Артем Белов
Автор| Ольга Любимова
Заголовок| Балет Победы. Как «Золушка» открыла 39-й Нуриевский фестиваль
Где опубликовано| © «АиФ-Казань»
Дата публикации| 2026-05-14
Ссылка| https://kazan.aif.ru/culture/theatre/-balet-pobedy-kak-zolushka-otkryla-39-y-nurievskiy-festival
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ, Премьера

ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Почему «летающий татарин» считал «Золушку» частью своей биографии, отличается ли этот балет в Казани от спектаклей в Омске и в Астане, «АиФ-Казань» узнал на 39-м Международном фестивале классического балета имени Рудольфа Нуриева.

От Москвы до Парижа

«Золушка», с премьеры которой начался 39-й Нуриевский фестиваль, - особенный балет в истории России, в жизни Сергея Прокофьева и Рудольфа Нуриева. Прокофьев начал сочинять его в 1938 году для Галины Улановой. Эта артистка считалась тогда непревзойденной исполнительницей партии Джульетты в балете Прокофьева по трагедии Шекспира.

Начинается Великая Отечественная война, и работа над «Золушкой» прерывается. Прокофьев в это время пишет оперу на сюжет романа Льва Толстого «Война и мир» об Отечественной войне 1812 года. Но думы о «Золушке» его не оставляют.

В 1943 году композитор едет в Пермь, куда эвакуирован Кировский театр (сейчас Мариинский). Встречается с Улановой, с танцовщиком Константином Сергеевым. Обдумывает, как дописать «Золушку» и что должно звучать в этом балете.

«Получилась музыка и нежная, и вместе с тем острая, саркастическая, и такая, как будто мечта о Победе становится мечтой Золушки, которой очень хочется счастья, - отметил на фестивале в Казани заслуженный деятель искусств России, лауреат премии Правительства России Сергей Коробков. - Премьера состоялась в Москве 21 ноября 1945 года. «Золушка» - это балет Победы, первая в стране постановка после Великой Отечественной войны».

Рудольф Нуриев, чьё имя носит фестиваль в Казани, видел в «Золушке» параллели со своей собственной судьбой. Детство будущей звезды было трудным и безрадостным - он донашивал вещи за сестрами, не ел досыта. Но добился успеха, стал легендой балета, самым высокооплачиваемым танцовщиком в мире.
В 1986 году«летающий татарин» поставил балет Прокофьева в Парижской национальной опере. В своей версии Нуриев перенес описанный в сказке сюжет в мир кино. Станцевал сам партию продюсера, который сделал мировую диву из никому не известной девушки.

«Пока что фантазия позволяет»

В Казани балет «Золушка» впервые поставили в 1966 году. Главную партию в спектакле исполнили Галина Калашникова и Ревдар Садыков. В 1978 году появилась еще одна версия этого балета. А потом он сошёл с казанской сцены и вот теперь вернулся на неё через 40 лет.

Премьерный спектакль 39-го Нуриевского фестиваля создала хореограф из Омска Надежда Калинина. Это не первая ее «Золушка». До Казани были постановки в Омске и в Астане. Но о копировании, переносе в Казань ранее созданных спектаклей и речи быть не может.

«Пока что фантазия позволяет придумывать каждый раз что-то новенькое - как музыкальную редакцию, так и поворотные события, персонажи замечательной сказки и гениального произведения Сергея Прокофьева, - сказала перед премьерой Надежда Калинина. - В Омске спектакль был сделан в стиле стим-панка, без видеопроекций (элементы сценографии для визуализации моментов сюжета. - Авт.), которые вы видите в Казани. В Астане был заказ на диснеевскую историю. Везде абсолютно разные задачи».

Чтобы сочинить «Золушку» для Казани, хореограф на несколько дней уехала в Петергоф. Создавала спектакль, вдохновляясь прекрасными парками и дворцом. Спектакль для Казани должен был идти в двух действиях (В партитуре Прокофьева три действия). Поэтому пришлось чем-то пожертвовать - сократить путешествие принца по странам. В Казани он быстро мчится на поезде сквозь времена года и оказывается в доме Золушки.

У Феи появляется свита - времена года: Весна, Осень, Лето, Зима. Они готовят Золушку к балу в королевском дворце. В постановке фигурирует множество различных часов - астрономических, солнечных, песочных. Мотив времени - один из ключевых в декорациях, созданных художником Сергеем Новиковым.

«Танец времен года в свите Феи - это размышление о периодах жизни, об отношениях людей в разное время, - отмечает хореограф. - Фея в этой постановке властная, повелевает временем, может остановить его или, наоборот, ускорить... Думаю, довольно жестоко было с ее стороны подвергнуть Золушку испытанию временем на балу».

Девушка-сказка и принц-хулиган

В первый премьерный вечер заглавные партии Золушки и Принца исполнили ведущие солисты Татарского театра оперы и балета им. Джалиля заслуженные артисты Татарстана Кристина Захарова и Олег Ивенко.

Кристина Захарова в беседе с журналистами говорила, что ее отношение к роли связано с детскими воспоминаниями о сказке про Золушку, снятых по ней фильмах. Главным в характере своей героини артистка считает мечту о любви и веру в лучшее, которую Золушка не теряет, вопреки всем сложностям, которые ей приходится пережить.

Во второй вечер премьеры партии Золушки и Принца танцевала другая звёздная пара Татарского театра оперы и балета заслуженные артисты Татарстана Аманда Гомес и Вагнер Карвальо. В первом акте героиня Аманды Гомес робкая простушка в сером унылом платье. Встретив любовь, она преображается - движения становятся уверенными, смелыми. Она как будто становится выше ростом и светится от счастья в своем золотисто-синем бальном наряде.

Вагнер Карвальо уже много раз танцевал принцев в других спектаклях. Но заглавная роль в балете Прокофьева ему досталась впервые.

«Это один из самых тяжелых спектаклей, в которых я был занят, - делится впечатлениями артист. - Хотя принц появляется на сцене только во втором акте, но потом он танцует практически все время. В этой партии есть очень длинные адажио. Я танцую ее с удовольствием, но могу сказать, что это необычный принц. Не просто аристократ, а немного хулиган. Это понятно уже по первому его выходу на сцену - по дерзкому, насмешливому отношению к приехавшим на бал девушкам. Встретив Золушку, Принц меняется - становится нежным, трепетным».

В оба вечера зрители устроили премьере овацию. Причём самые бурные аплодисменты получили не только главные герои, но и Мачеха Золушки (заслуженные артисты РТ Артем Белов и Михаил Тимаев) и ее дочки Кривляка (заслуженная артистка РТ Ольга Алексеева) и Злюка (Дина Набиуллина). Их яркие гротескные герои заставят смеяться даже самого угрюмого меланхолика.

КСТАТИ

Программу фестиваля продолжит балет «Шурале» Ф. Яруллина (15 мая). Партии в спектакле исполнят солисты Мариинского театра Раманбек Бейшеналиев, Рената Шакирова и Тимур Аскеров.

17 мая солисты Большого театра России Алёна Ковалёва и Егор Геращенко исполнят партии Никии и Солора в балете «Баядерка» Л. Минкуса. В роли Великого брамина Нурлан Канетов (Казахстан) – в прошлом ведущий солист казанского балета, а ныне худрук \«Астана Балет».

Прима-балерина Московского Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Оксана Кардаш, ведущий солист театра Артур Мкртчян будут танцевать в балете «Корсар» А. Адана (19 мая). Премьер Большого театра Игорь Цвирко исполнит партию Зорбы в балете «Грек Зорба» на музыку М. Теодоракиса (21 мая).
В главных партиях в балете «Щелкунчик» (26 мая) выступят солисты Национального Большого театра Республики Беларусь Алина Руденко и Константин Белохвостик (Маша и Принц). В спектакле «Дон Кихот» Л. Минкуса (28 мая) выступят солисты Мариинского театра Яна Пенева и Алексей Ороховски (Китри и Базиль), солисты МАМТ им. Станиславского и Немировича-Данченко Полина Сугидзаки и Марчелло Пелиццони (Уличная танцовщица и Эспада), солистка Большого театра Анита Пудикова (Цыганский танец).

Фестиваль завершит «Лебединое озеро» П. Чайковского в хореографии В. Васильева (30-31 мая) с участием Кристины Захаровой, Аманды Гомес, Вагнера Карвальо, Михаила Тимаева, Ильнура Гайфуллина, Олега Ивенко. Также в рамках фестиваля состоится приезд труппы Санкт-Петербургского театра балета Борис Эйфмана со спектаклем «Красная Жизель» на музыку П. Чайковского, А. Шнитке и Ж. Бизе (23-24 мая, под фонограмму.

====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2026051502
Тема| Балет, Датский королевский балет, Премьера, Персоналии, Акрам Хан
Автор| Эсфирь Штейнбок
Заголовок| Чуть помедленнее, корни
«Леди Макбет» Акрама Хана в Королевском театре Дании
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №84 от 15.05.2026, стр. 11
Дата публикации| 2026-05-15
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/8655729
Аннотация| Премьера

Знаменитый британский хореограф Акрам Хан поставил для Датского королевского балета спектакль «Леди Макбет». За красотой танцевального шоу и метаморфозами шекспировского сюжета в зале копенгагенского Оперного театра наблюдала Эсфирь Штейнбок.


Корни огромного дерева почти незаметно для публики опускаются вниз, чтобы потом, в момент кровавой кульминации сюжета, накрыть подмостки коварно устроенным лабиринтом
Фото: @timyipstime

С одной стороны, свои знания о трагедии Шекспира лучше оставить дома — новый спектакль Датского королевского балета ни в коем случае нельзя смотреть как интерпретацию хрестоматийной пьесы. С другой стороны, иногда соотносить происходящее с классическим сюжетом о жажде власти, безумии и роке необходимо — иначе в драматургии постановки, использующей мотивы «Макбета», можно потеряться.

Как несложно догадаться по названию, оптика хореографа перенастроена на «женскую» тему (кстати, в прошлом году балет, в центре которого — леди Макбет, поставили в Нидерландском театре танца).

История не просто рассказана через нее — именно леди становится посредником между земными кровавыми страстями и мистической историей о судьбе. И именно жена Макбета встречает ведьм — их не три, а много больше, целый женский ансамбль, и названы они «пророчицами».

На них в спектакле прямо-таки охотятся власть имущие: как объяснял сам Акрам Хан, вместе с драматургами Сунилой Галапатти и Юко Хан углубившийся в изучение истории, при короле Якове I «ведьм» истребляли с особым рвением. Для группы женщин в темных длинных платьях и с распущенными темными же волосами хореограф придумал самые выразительные групповые сцены.

Волосы разлетаются вокруг голов, женщины гнутся и принимают странные позы, будто входя в транс, исполняют некий первобытный, неотменимый ритуал страшных пророчеств. Бездетную (Акрам Хан обращает на это особое внимание) леди Макбет влечет к ним — поняв, что она включилась в цепь злодеяний и убийств, героиня прибегает к ним за сочувствием, как растерянная товарка. Сначала они одна за другой картинно «умирают», но потом утешают ее, «поглотив» своим коллективным телом. Иногда кажется, что они не более чем видения, призраки, как бы бывшие «леди», ставшие вилисами.

Женские привидения из «Жизели» вспоминаются в Копенгагене не случайно. Десять лет назад Хан поставил свою версию «Жизели» в Английском национальном балете.

До этого он практически не работал с классическими труппами, и его международная известность была обеспечена синтезом техник современной хореографии с приемами индийского традиционного катхака. Риск английской балетной труппы оправдался — хановская «Жизель» объездила полмира, была показана и в Москве в рамках Чеховского театрального фестиваля (“Ъ” писал об этом 15 июля 2019 года). Конечно, приглашение в Датский королевский балет стало следствием успеха лондонской постановки. Неудивительно, что для работы в Копенгагене Акрам Хан пригласил соавторов из команды той «Жизели», прежде всего композитора Виченцо Ломанью и художника Тима Ипа.

Музыка Ломаньи чем-то напоминает современный саундтрек к блокбастеру. Па-де-де супружеской пары Макбет (леди Макбет — Стефани Чен Гундорф, Макбет — Мейрамбек Назаргожаев) под медленное фортепиано, с любовными вращениями и поддержками, отсылает к сильным классическим традициям труппы, тянущимся еще от Августа Бурнонвиля.

Но вот ритмы форсируются, «электронность» нарастает, появляются темные басовые обертона — и лирика послушно уступает место невыносимой мрачности шекспировского сюжета. А когда дело доходит до придворных сцен, сцена оказывается во власти грубоватого тяжеловесного, какого-то почти фольклорного танца. Правда, мужские персонажи истории остаются у Хана одномерными, функциональными. Зато леди Макдуф в новом распределении сил укрупнена, она тяготится своей привычной ролью и становится у Хана одной из провидиц.

Свою фантазию, в соответствии с шекспировским духом, хореограф не ограничивает земными страстями, разрушающими как людей, так и общество. У него и загадочные женщины — лишь инструменты в руках жестокого мироздания.

Перед самым началом спектакля в зале слышен звук, напоминающий о низвержении какого-то могучего дерева. К чему это было, понятно не сразу — но позже из-под колосников, над сценой, появляются могучие корни дерева-гиганта. То ли срубленное до начала действия древо жизни улетело вверх, то ли вообще действие балета происходит в подземном мире — над замыслом оскароносца Тима Ипа можно долго гадать.

Корни очень медленно, почти незаметно для глаз публики, опускаются вниз, чтобы в момент кровавой кульминации сюжета накрыть подмостки коварно устроенным лабиринтом — точно это огромная «лапа» судьбы схватила героев. Интересно, что в какой-то момент сухие, мертвые корневища вдруг покрываются нежной свежей зеленью, как будто художник и хореограф обещают новую жизнь.

С точки зрения визуальных и световых эффектов новая «Леди Макбет» совершенно незабываема. Трудно пока сказать, повторит ли она международный успех лондонской «Жизели». Дело будет не только в затратах на путешествие труппы, но и в вопросах к поворотам сценической истории. Ведь хореограф если и не оправдывает леди Макбет, то показывает ее в каком-то смысле благородной женщиной, стремящейся спасти пророчиц.

Леди Макбет здесь не провокатор, а больше жертва, приходящая в ужас от того, в какие дебри порока завела ее мужа борьба за власть, и ищущая спасения в сугубо женской связи с силами природы.

В схватке за этот спектакль могут сойтись, с одной стороны, любители «канонического» Шекспира и, с другой стороны, те, кто всегда был недоволен тем, что один из самых страшных злодеев мировой драматургии — женщина.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2026051503
Тема| Балет, Нуриевский фестиваль, Казань, Премьера, Персоналии, Надежда Калинина, Кристина Захарова, Олег Ивенко, Артем Белов, Сергей Новиков
Автор| Мария Дудина
Заголовок| Злюка и Кривляка в золотом: театр им. Джалиля показал «Золушку» со стразами
Как премьерный спектакль Нуриевского фестиваля отрицает последние 150 лет развития мирового балета
Где опубликовано| © «БИЗНЕС Online»
Дата публикации| 2026-05-15
Ссылка| https://www.business-gazeta.ru/article/702211
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ, Премьера

Открытие 39-го Нуриевского фестиваля в Казани превратилось в парад сценографического тщеславия: в «Золушке» Сергея Прокофьева от балетмейстера Надежды Калининой на сцене театра им. Джалиля вращаются гигантские колонны, сверкают люстры, рушатся дворцы и маршируют златолицые Времена года. Художник Сергей Новиков создал спектакль, который хочется разглядывать, — проблема лишь в том, что танцевать и рассказывать историю в нем, кажется, забыли. Пока Золушка беспомощно скрючивается на полу и перемещается между простейшими вращениями, зрительские овации достаются мачехе, сестрам и танцмейстеру. Оба премьерных вечера в театре им. Джалиля провела автор «БИЗНЕС Online», балетный критик и преподаватель истории танца Мария Дудина.


Оформление премьерной «Золушки» от художника-постановщика Сергея Новикова бросается в глаза с момента открытия занавеса

Новиковская «Золушка»

Лепнина с упитанными амурами, люстры, зеркала, часы, стрелки, шестеренки, знаки зодиака, дворцовое убранство, свечи, обеденный стол с яствами, которые в первой сцене жадно «пожирают» герои, — оформление премьерной «Золушки» от художника-постановщика Сергея Новикова бросается в глаза с момента открытия занавеса и до последней минуты продолжает поражать воображение. За основу взят образ часового механизма, а кулисы превращены в гигантские вращающиеся трехгранные колонны, в зависимости от сцены поворачивающиеся нужной стороной.

Костюмы Мачехи, Злюки, Кривляки, Папеньки и Золушки в домашнем варианте креативностью не отличаются. А вот в сцене с преобразованием Золушки художник разгулялся — одна только Фея со своей свитой уже заставит позавидовать Людовику XIV — золото, блеск, шик всех Времен года (Зима, Лето, Осень и Весна представлены ансамблями танцовщиков в разных по цвету нарядах, с покрытыми золотом лицами и прическами), неопознанные (и не танцующие толком) существа в костюмах персонажей комедии дель арте. Вся эта пестрая братия переодевает Золушку в эффектный наряд, сажает в царственной красоты карету (менее 10 секунд стоящую на сцене) и отправляет на бал.

Бал тоже указывает на большой бюджет постановки. Белые с золотом наряды кордебалета и серебряные у Невест, сплошь усеянные стразами, сверкают и рискуют затмить золушкино элегантное платье. Король с Королевой в роскошных «горностаевых» манто и париках с буклями дефилируют некоторое время на сцене, а преимущественно создают атмосферу, работая живыми декорациями. Люстры сверкают, балки свода дворцовых стен под бой часов инфернально рушатся в рапиде, и наконец, визуальные спецэффекты (видеохудожник Илья Смилга) обваливающегося дворца и остановившегося времени призваны довести зрителя до зрелищного экстаза.

На этом фоне, конечно, свадьба Золушки и Принца выглядит бедненько: никто на нее не пришел (видимо, родители Принца таки сочли этот брак мезальянсом и лишили наследника довольства), и вот они вдвоем в свадебных довольно простых костюмах в сдержанном интерьере (Амуры и лепнина на месте) бракосочетаются.

И все же общая роскошь сценографии и костюмов — главное послевкусие балета. В Мариинском театре много лет под Новый год наряду с обыкновенным (в постановке Василия Вайнонена) идет шемякинский «Щелкунчик». Это ласковое название горожане присвоили «Щелкунчику» в постановке Кирилла Симонова с оформлением знаменитого художника Михаила Шемякина. Не очень лестное для балетмейстера указание на авторство спектакля. Так вот, судя по всему, театр им. Джалиля обзавелся новиковской «Золушкой», т. к. хореография в этом спектакле откровенно прикладная, а режиссерские решения в самой мягкой формулировке можно назвать «традиционными».

В Казань после Омска и Астаны

«Золушка» в Казани — уже третья для не самого звездного балетмейстера Надежды Калининой. В 2019 году она поставила ее в Омском музыкальном театре и следом в казахстанском Astana Ballet. И потому сразу же всплывает вопрос о вторичности хореографии. Казанская «Золушка», а это единственная балетная премьера театра им. Джалиля в сезоне 2025/2026, и впрямь многое наследует от омского спектакля, хотя ряд сюжетных ходов и сценарных решений изменены, чаще в сторону консервативности. Очевидно, за прошедшие 7 лет окрепли духовно-нравственные ценности и требования к транслируемому со сцены. Так Отец Золушки в первоначальном спектакле сильно запил после смерти супруги и к моменту развития событий мы видим его хроническим пьяницей, что логично объясняет, почему он наблюдает все измывательства над дочкой и ничего не предпринимает.

В казанской версии 2026 года Отец ни капли в рот не берет, дочь любит искренне, всячески ей сочувствует и продолжает терпеть абьюз со стороны новой супруги и ее дочек в трезвом уме. В Омске вместо Феи-Крестной к Золушке явился… Дроссельмейер из «Щелкунчика» (этакий Фей), что тоже создавало если не режиссерский, то хореографический баланс: у Золушки появился партнер для танцев на первый акт, т. к. Принца она встретит только во втором действии. В новом же спектакле такое не пройдет: Фея должна быть феей, а свита ее должна состоять из Времен года!

Из позитивных изменений отметим «урок танца», появившийся в казанской версии. Сам по себе избитый драматургический прием со времен советского драмбалета — ввести урок танца для того, чтобы сюжетно его обусловить, — стал здесь безусловной балетмейстерской и исполнительской удачей. Изобретательно поставленная сцена обучения танцам необучаемых сестричек виртуозно и актерски филигранно сыграна Фаязом Валиахметовым. Вихляющая манерная походка, ноги «на шарнирах», непрестанные «выкрутасы», выразительная мимика и наметившийся дуэт с Мачехой (эту роль в двух составах поделили Артем Белов и Михаил Тимаев) сорвали спонтанные зрительские аплодисменты оба премьерных показа. Дуэт этот и дальше развивался уже на балу, где Валиахметов теперь играл Церемониймейстера (но мы надеемся, что это тот же самый ушлый Учитель танцев теперь при дворе стал Танцмейстером). Хореограф ловко использовала партию травести, создав комичный эффект за счет маскулинности Мачехи и женственности Танцмейстера. В итоге этот дуэт стал наиболее запоминающимся и слаженным и перетянул на себя зрительские симпатии.

Собственно зрительские симпатии во многом перепали гротесковым персонажам, поскольку главные герои лишены внятных хореографических характеристик. Золушка бо́льшую часть первого акта защищается от агрессивных родственников и демонстрирует бедственное положение, скрючившись на полу. Оставшись одна, она предается мечтаниям о бале. Здесь по-хорошему должен быть ее хореографический монолог, разновидность сольного танца, в котором внутреннее состояние героя раскрывается через танцевальную лексику. И что же? Золушка расставляет канделябры, неловко орудует метлой, убирает все это подальше, расчищая сцену для… нескольких вращений chaînés (повороты на переступаниях с ноги на ногу, самый простой тип балетных вращений).

На балу Король предлагает Золушке станцевать. Это традиционный жест, означающий, что пришло время для балеринской вариации — сейчас прима должна показать все, на что способна. Судя по золушкиным неуверенным переступаниям и застенчивым покачиваниям, «школьным» вращениям и нелогично связанным между собой амплитудным взмахам конечностями, обе казанские примы, Кристина Захарова и Аманда Гомес, как бы не способны ни на что. Более того, в сцене, где Золушка дома тоскует по прекрасной сказке бала и «вспоминает» свой танец (отголоски этого бальной вариации слышны в музыке), ей и вспомнить-то нечего. Снова бег, переступания и череда простеньких вращений. А между тем именно в балете «Золушка» (постановка Энрико Чекетти и Льва Иванова на музыку Бориса Фитингоф-Шеля) в 1893 году балерина Пьерина Леньяни впервые на русской, да и на мировой сцене исполнила знаменитые 32 фуэте.


Кристина Захарова и Олег Ивенко

Невнятную партию Золушки в спектакле Калининой однако вытягивают исполнительницы роли. Невероятно трогательная в своей беспомощности и святом принятии судьбы Захарова влюбляет в себя с первого появления на сцене. Трагический излом, тихий голос ее танца и мягкое всепрощение в каждом жесте, обращенном к мачехе, сестрам и отцу. Даже отсутствие хореографической лексики не помешало ей провести запоминающуюся линию пастельным цветом по аляповатому полотну гротескных танцев. Бразильянка Гомес — совсем другая Золушка: она не смирилась, она ропщет против несправедливости судьбы и сдерживает до поры рвущийся наружу темперамент. На балу — момент ее торжества: каждым движением она утверждает свое право здесь быть и танцевать с прекрасным принцем.

Неслучайно Принц Вагнер Карвальо от нее глаз отвести не может: он, знающий себе цену мачо, впервые встретил равную, с тем же ощущением царственной, гордой красоты внутри. А вот Олег Ивенко в роли Принца не мачо, но игривого юнца, чистого и романтически настроенного, танцует легко и без усилий. Поэтому и муза ему нужна другая — целомудренная, бестелесная Золушка Захаровой как раз под стать.


Сказка под музыку Прокофьева в театре им. Джалиля случилась не про Золушку, а про Мачеху с дочерьми

Сказка про Мачеху с дочерьми

Бедность лексики массовых танцев можно объяснить приверженностью Калининой заветам Петипа, который, как известно, кордебалету сложностей никогда не доверял из расчета «меньше, да лучше». Калинина — выпускница кафедры режиссуры балета Санкт-Петербургской консерватории (класс профессора Александра Полубенцева), эту формулу пять лет собственными ногами постигала. Поэтому ее артисты в массовых танцах скромно вальсируют, буквально ходят с канделябрами (сбывшийся кошмар артиста балета, которому ношением канделябров угрожают в случае плохой учебы с детства), эффектно бегают (в облике Злых сил) и неэффектно приземляются на пол (в любом облике). Может, Петипа бы и был доволен таким претворением его идей, но не принимать во внимание прошедшие с тех пор полтора столетия все же нельзя.

Роскошный подарок великого композитора Сергея Прокофьева балетмейстеру — четыре контрастных музыкальных фрагмента и общая кода Времен года — Калинина не приняла. Четыре максимально схожих по хореографической лексике и композиционной структуре ансамбля (солист и две пары танцовщиков отвечали за каждый сезон) станцевали собственный концерт, за уши притянутый к основному сюжету.

Дуэты главных героев, довольно поэтичные и смотрибельные прежде всего благодаря исполнительскому вкладу, никакой драматургической логики тоже не явили: с первой встречи на балу Золушка трепещет в довольно плотных объятиях Принца, а их дуэт наедине заставил нервно перечитать либретто (показалось, что первая брачная ночь уже состоялась). Свадебный же дуэт рушит большую романтическую идею сказки своей аскетичной камерностью. Дело-то было именно в публичном торжестве — справедливости для Золушки, смелом выборе Принца, вопреки стереотипам. Свадебное адажио — непременный атрибут академических балетных спектаклей — финализирует не столько фабулу (тут все понятно — «и жили они долго и счастливо»), сколько всю хорео-музыкальную логику. Этот апофеоз благородства, молодости и любви представляет всю балетную иерархию в лучшем виде, артисты буквально выстраиваются согласно штатному табелю: статисты – кордебалет – ансамбль – корифеи – солисты – премьер и балерина. И в этом спектакле такой апофеоз был ожидаем, однако по какой-то причине не случился: Золушка и Принц уютно предавались своему возвышенному чувству наедине под масштабную, в полнозвучном оркестровом пафосе музыку.

Оркестр, кстати, звучал эпично! Маэстро Карен Дургарян пропускал через себя каждый звук и чувствовал оркестр как продолжение своих рук, которые рождали музыку.

На финальных поклонах оба премьерных вечера бурными овациями зрители приветствовали исполнителей ролей Мачехи (Белов/Тимаев) и ее дочек — Злюки (Дина Набиуллина/Лана Халимова) и Кривляки (Ольга Алексеева/Александра Елагина). Эта троица на самом деле резко выделялась эффектными гротесковыми танцами, зачастую удачными пластическими находками и какой-то настойчивостью в своей хореографической теме. Пусть и простенькой, но выраженной. Артисты от души паясничали и валяли дурака, создав образы наивных и «невзаправдашних» злодеек. Бо́льшую часть своего сценического времени они мутузили Золушку и ее безвольного папу или дрались между собой. Делали это азартно, со множеством мелких деталей, найденных каждым из исполнителей. Таким образом, сказка под музыку Прокофьева в театре им. Джалиля случилась не про Золушку, а про Мачеху с дочерьми. Очень дорогая сказка. Очень размытая режиссерская идея, очень странное сообщение для зрителей XXI века.

Пресловутый образ Времени, многократно заявленный в материалах о постановке, в музыке Прокофьева, безусловно, есть, но в хореографии он никак не решен. Балетмейстер не отступает ни на йоту от сценария столетней давности и на полном серьезе танцами Времен года иллюстрирует ход времени. Сегодняшнее Время, сжимающееся под воздействием вселенских катаклизмов, Время как метафора альтернативной реальности, Время как фактор, разделяющий поколения, у Калининой отражено через сменяемость Весны, Лета, Осени и Зимы. Неужели хореограф (не из поколения седовласых старцев) сама так мыслит? Неужели зритель проглотит это за чистую монету? Неужели танцовщикам это эмоционально откликается? Отчаянно не хватает этой сказочной постановке интеллектуального поиска, уводящего за собой зрителя если не в пространство философского осмысления действительности, то хотя бы в размышление об актуальном общечеловеческом смысле понятий Времени, Любви, Искренности, Справедливости.

Кто такая Золушка сегодня? Кто тот Принц, что преодолеет общественное мнение, бытовые сложности, согласится измениться сам и выберет ее, настоящую? Есть ли место еще в нашем жестоком мире этой романтической мечте? А иначе в чем смысл переосмысления нетленной классики? Отличная казанская балетная труппа явно достойна большего.

Мария Дудина

Фото: «БИЗНЕС Online»

[Елена С.]

Номер ссылки| 2026051504
Тема| Балет, «КазаньФорум», МТ, Персоналии, Кимин Ким, Виктория Терешкина,
Автор| Радиф Кашапов
Заголовок| В Казани начались мероприятия «Культурной столицы исламского мира»
В Камаловский театр приехал Мариинский
Где опубликовано| © Сетевое издание «Реальное время»
Дата публикации| 2026-05-15
Ссылка| https://realnoevremya.ru/articles/395747-v-kamalovskiy-teatr-priehal-mariinskiy
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Кимин Ким и Виктория Терешкина . Фото: Артем Дергунов

«Язык искусства един и не требует переводов»

— Мы увидим диалог западного и восточного искусства, — указала министр культуры России Ольга Любимова, открывая вечер. — «Шопениана» — посвящение классическому романтическому балету, вдохновленное волшебством музыки Шопена. И «Шехерезада» — эталон восточной эстетики в мировом искусстве, один из главных балетов «Русских сезонов» Сергея Дягилева. Выбранные произведения объединяют знаменитую русскую исполнительскую школу, мировую музыкальную классику и художественные образы Востока, подтверждая, что язык искусства един и не требует переводов.

Мариинский театр привез два спектакля, впервые показанные публике в постановке Михаила Фокина.

Премьера «Шопенианы» прошла 10 февраля 1907 года в Мариинском театре. К обоим спектаклям эскизы костюмов делал Леон Бакст. Это бессюжетное, поэтичное произведение с масштабным кордебалетом сильфид и несколькими солистами, вдохновленное старинными гравюрами. После революции ее вернула на сцену уже в 1923 году Агриппина Ваганова.

Чем важна постановка «Шахерезады»

В Казани в главных партиях в «Шехерезада» вышли Виктория Терешкина (Зобеида) и Кимин Ким (ее возлюбленный). «Шехерезада» — постановка с более сложной историей, чем «Шопениана». В 1908 году художник Александр Бенуа познакомил Фокина с Сергеем Дягилевым, который уже начал показывать в Европе русскую оперу и живопись, а теперь решил взяться и за балет. «Шехерезаду» показали в Париже в 1910 году. Через несколько лет Фокин порвал с «Русскими сезонами» и вернулся в Мариинский театр, после вновь поработал с Дягилевым, После революции он уехал в Стокгольм, работал во Франции, Великобритании и Скандинавии, а потом открыл первую в США балетную школу и создал свою балетную труппу.

«Шехерезада» стала частью репертуара Мариинского театра в 1994 году. Фокинская постановка интересна в программе «Культурной столицы исламского мира». Во-первых, это одно из этапных произведений, связанных с популяризацией образа Востока в глобальном мире. Верно, что это пример ориентального спектакля, взгляд европейский, но от этого не менее ценный.


«Я старался не удивлять новизной, а вернуть условный балетный танец к моменту его высочайшего развития, — писал о балете Фокин. Так ли танцевали наши балетные предки, я не знаю. И никто не знает. Но в мечтах моих они танцевали именно так». В Казани главные партии исполнили Рената Шакирова, Тимур Аскеров, Алиса Баринова и Есения Анушенкова. «Шопениана» — это демонстрация достижений классического балета, одной из безусловных вершин российского искусства.

Во-вторых, это пример постмодернистского подхода. Фокин поставил балет на музыку симфонической сюиты Николая Римского-Корсакова. При этом его сюжет совершенно не соответствовал тому, что описывало произведение композитора. Его история — это красавица Зобеида и ее любовник, чья связь стала причиной для кровавого финала. Из сюиты 1888 года, вдохновленной «Половецкими плясками» Бородина, авторы балета убрали третью часть.

В-третьих, «Шехерезада» и творчество Фокина — пример успешного экспортного продукта, который не просто произвел фурор в Париже, а реформировал язык балета, показал мир ориентализма более чувственным и очеловеченным.

Теперь же мы видим, что восточное, исламское искусство меняет восприятие мировой культуры. Казань, как безусловный пример не только и не столько сосуществования, но и синтеза различных форм наследия и современности, может стать местом катализа. Но для этого нужна смелость.

Фото: Артем Дергунов
====================================================================
ФОТОГАЛЕРЕЯ - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2026051505
Тема| Балет, фестиваль Context, Персоналии, Вишнева Диана, Охад Наарин,
Автор| Екатерина Беляева
Заголовок| Война и мир Охада Наарина
Российская премьера спектакля израильского хореографа открыла фестиваль Context
Где опубликовано| © Газета «Музыкальное обозрение»
Дата публикации| 2026-05-15
Ссылка| https://muzobozrenie.ru/vojna-i-mir-ohada-naarina/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Фото Ира Полярная / Context. Diana Vishneva

Четырнадцатый сезон фестиваля современного танца Context. Diana Vishneva открылся российской премьерой “Хоры” в постановке израильского хореографа Охада Наарина в исполнении артистов труппы Context.

«Хора»
Одноактный спектакль
Хореография Охад Наарин
Хореограф-репетитор Чен Агрон
Музыка Рёдзи Икеда (фрагменты композиции data.matrix из альбома Dataplex, 2005) и Исао Томита (синтезаторные аранжировки и исполнение:
М. Мусоргский “Картинки с выставки” (“Катакомбы”)
К. Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна», «Лунный свет»
Р. Вагнер Увертюра к опере “Тангейзер”, «Полет валькирий» из оперы “Валькирия”
Р. Штраус “Так говорил Заратустра” (тема из «Космической одиссеи 2001» С. Кубрика)
Э. Григ “Пер Гюнт” (“Песня Сольвейг”)
Х. Родриго “Аранхуэсский концерт”, 2 часть (Adagio)
Ч. Айвз “Вопрос, оставшийся без ответа”
Я. Сибелиус “Грустный вальс” (композиция World of Different Dimensions из альбома “Бермудский треугольник”)
Джон Уильямс Главная тема из космической киносаги “Звездные войны” Джорджа Лукаса
Мастеринг звука Нир Клайман
Звуковое оформление и монтаж Максим Варатт (О. Наарин)
Свет и сценическая постановка Ави Йона Буэно (Бамби)
Художник по костюмам Эри Накамура
Продолжительность 1 час
Российская премьера 6, 7 марта 2026, Москва, Театр имени Ермоловой

Хора-хоровод

Наарин поставил “Хору” в 2009 году в Израиле для взрослой “Батшевы” (старейший танцевальный коллектив, созданный по инициативе баронессы Вирсавии (Батшевы) де Ротшильд и при участии Марты Грэм в 1964 году в Тель-Авиве), которой он руководил с 1990 по 2018 года. Спектакль оказался этапным для труппы, объехал много стран, был показан на самом значительном европейском смотре современного танца в Монпелье. Наарин дал спектаклю провокационное название, которое отсылает сразу к нескольким смыслам в разных языках. Во-первых, hora (ивр. הוֹרָה) это самый известный израильский народный танец (например, под хору на свадьбах и торжествах пели знаменитую песню “Хава нагила” (“Давайте радоваться”). Название танца восходит к древнегреческому слову χορóς (танец, круг, хор). Схожие с хорой танцы существуют у румын (hora), болгар (horo), молдаван, македонцев и других народов балканского региона. В период Третьей и Четвертой алии (1919—1931) еврейские халуцим (пионеры, первопроходцы) привезли хору с Балкан в Эрец-Исраэль. Танец быстро прижился в кибуцах и сельских поселениях как символ равенства, единства и новой жизни. В основе танца — движение по кругу: участники держатся за руки или кладут вытянутые руки на плечи стоящих рядом, образуя цепочку. Ничего подобного хороводу в спектакле Наарина нет, но он — дитя киббуца — выдумал новую хору, как когда-то режиссер фильма “Грек Зорба” создал для главного героя картины псевдо-национальный греческий танец сиртаки, в общих чертах напоминающий сиртос, круговой танец с песнями (в нем руки также как в хоре кладутся на плечи стоящих рядом участников хоровода), а современные греки охотно его адаптировали и выдают за свой.



Хора-время

Во-вторых, hora в испанском языке значит “час” (от латинского слова hora). Наарин открыто говорит о важности этого аспекта. Он вводит эйнштейновское понятие пространственно-временного континуума. Спектакль длится около часа и каждую секунду в нем что-то непрерывно происходит, он буквально наполнен событиями. “Хора” в каком-то смысле является моделью, объединяющей пространство и время в одну абстрактную Вселенную.

Хора-космос

Длительность спектакля обусловлена музыкой. Примерно 60-70 минут музыки вмещает лазерный диск, уже ушедший в прошлое легендарный CD. Японский искусствовед, композитор и аранжировщик Исао Томита выпустил в 1974 году экспериментальный электронный альбом под названием “Снежинки танцуют”, с помощью синтезатора переосмыслив произведения европейских и американских классиков. Отсылка к Чайковскому с его “Вальсом снежинок” в названии пилотного диска очевидна, так же как по названиям других более поздних альбомов можно судить об увлечении Томиты темами Русских сезонов, сюжетами американских научно-фантастических фильмов и голливудских космоопер: “Картинки с выставки”, “Жар-птица”, “Болеро”, “Дафнис и Хлоя”, “Космос”, “Бермудский треугольник”.

Наарин создавал движения в “Хоре” под метроном, и когда спектакль уже был готов, он наложил музыку, скомпонованную из разных композиций Исао Томиты и Рёдзи Икеды. Кроме “Хоры” Наарин под псевдонимом Максим Варатт участвовал в звуковом оформлении таких своих важных постановок как “Deca dance” (показывали в Москве на Театральном фестивале имени А.П. Чехова в 2013), “Sadeh 21”, “Макс” и других. Хореограф принципиально использует уже написанную музыку, и всегда делает авторский саундтрек из разножанровых сочинений, многие из которых в свою очередь являются аранжировками других произведений мировой классики или хитами рок и поп-музыки. Таким образом, соотнося музыкальную и танцевальную партитуры, Наарин конструирует свою вселенную – новый мир из старых элементов. В этом новом космосе планета Земля – маленькая точка, а на Земле есть грандиозное великое место Сион — легендарная возвышенность, родина, страна, дом, молодое государство Израиль, которое надо защищать днем и ночью в ситуации войны и мира. Через авторскую космогонию вырисовывается и третье значение слова “хора”, которое Наарин закодировал в своем спектакле. Хорой (χώρα) древние греки называли экономически значимую территорию вокруг полиса, где располагались пашни, сады, виноградники, оливковые рощи и крошечные огороды граждан. У Платона в диалоге “Тимей” описывается особая сфера, которую философ обозначает словом χώρα

Product of Israel

Анализируя образы, расслышанные в интернациональной музыке Томиты, листая словари иностранных языков, переплавляя американские и европейские техники танца в свою телесную практику “гага”, Охад Наарин последовательно комментирует израильскую повседневную культуру. “Хору” танцуют одиннадцать (в каббале число 10 символизирует полноту и порядок мира, а 11 трактуется как “выход за пределы” или бунт) артистов, одетых в спортивную униформу — купальники, шорты, футболки, мини-юбки (Нарину важно, что главный рабочий инструмент танцовщика – ноги – полностью открыты). Спектакль начинается с тишины — вся команда артистов сидит на длинной скамейке в глубине сцене и с вызовом смотрит в зал. Доминирует густой зеленый цвет, который сияет, пульсирует, буйствует оттенками, угрожает. “Фертильный” зеленый “заполняет” пространство, он часть объемной сценографии. В него “входят” артисты, когда встают со скамейки (ее специально спроектировал Амир Равех), входят, чтобы взаимодействовать с миром, и через него возвращаются обратно. В мире они нежатся на природе, на зеленой траве, как герой Вацлава Нижинского в балете Фокина (уместно звучит переработанная “Прелюдия к послеполуденному отдыху фавна”) — каждый сам за себя и каждый в коллективе, на войне встают плечом к плечу и прицеливаются, выпускают автоматную очередь, падают навзничь убитые и потом встают, мужчины и женщины, женщины за мужчин, мужчины за спиной женщин. Тему смерти и воскресения вводит хрестоматийная композиция из вагнеровского Тангейзера — “Хор пилигримов”, а ей предшествует “Полет валькирий” — аккуратный намек на хаялот — израильских защитниц родины, которые служат в авиации. Перманентная война, опасность прилетов, ночевки в бомбоубежищах — ежедневная реалия израильтян – читаются не только в напряженных позах и комбинациях танцовщиков, но и в драматичном “Аранхуэсском концерте” Хоакина Родриго. Есть версия, что композитор написал Адажио из концерта (его и обработал Томита) в 1939 году под впечатлением бомбардировки Герники.

Последовательность композиций Штрауса и Вагнера можно трактовать и в глобальном контексте истории еврейского народа. Знаменитое Вступление (Восход солнца) к симфонической поэме “Так говорил Заратустра” ассоциируется с началом Холокоста (во времена фашисткой оккупации Штраус воспользовался своим влиянием и вступил в опасное взаимодействие с нацистами, чтобы защитить жену сына, которая была еврейкой), падающие под “Полет валькирий” воины — с расстрелом и уничтожением евреев, а пасхальная увертюра к “Тангейзеру” — воскресение из пепла и победа над смертью. При этом сцена с музыкой Штрауса решена в юмористическом ключе – девушки забавно крутятся на полу на пятых точках, поднимая вверх скрещенные ноги, а юноши спокойно отдыхают в укрытии на лавке.

“Песня Сольвейг” Грига вводит любовную тему, также проходящую нескромным лейтмотивом через весь спектакль. Еврейская женщина традиционно показана в роли заботливой матери и смелой сексуальной любовницы, знающей толк в метафорах “Песни песней”.

Вопрос, не оставшийся без ответа

Наарин, как так или иначе все деятели культуры Израиля, развернуто отвечает в “Хоре” на вопрос — есть ли жизнь (танец) после Холокоста. Его ответ — лучший из ответов. Он разработал гагу как систему помощи травмированному телу человека. Гага не исследует травму, она, наоборот, развивает чувствительность к внутренним импульсам, которые связаны с удовольствием от движения в обход травмы. Наарин не отворачивается и от табуированного в Израиле Вагнера (фактический запрет на исполнение произведений Вагнера действует с 1938 года, и любые попытки нарушить его вызывают протесты), но смело берет композитора в союзники и сочиняет самый красивый эпизод “Хоры” с воскресающими воинами на музыку из “Тангейзера”. Он не “забрал” свои постановки из России — в МАМТ до последнего времени исполнялся его демократичный балет “Минус 16”, в котором зрители танцевали на сцене. Он даже планировал приехать на финальные репетиции “Хоры”, чтобы что-то в моменте изменить ради новых танцовщиков, осваивающих текст, сочиненный совсем в других условиях семнадцать лет назад, но ему помешали стремительно развивающиеся военные события в Израиле.

Правильный контекст

Фестиваль Context честно заслужил “Хору”. Диана Вишнева и кураторы смотра в программу самого первого сезона включали классы гаги, которые давали преподаватели из “Батшевы”. На один из фестивалей привозили спектакль Наарина “Венесуэла”. Сама Вишнева станцевала в Москве вместе с балериной из Парижской оперы Орели Дюпон дуэт “Б/олеро”.

Екатерина Беляева


Диана Вишнева об Охаде Наарине

Охад Наарин — гуру, человек-вселенная, мыслитель. Создатель собственного языка гага, охватившего весь танцевальный мир и вышедший даже за его пределы. Через свою философию он способен научить артистов относиться к себе, видеть себя, исходя исключительно из своей внутренней природы. Работа с ним всегда дает ощущение обновления. Я испытала это на себе, когда готовила с Охадом В/olero. В процессе разгадывания кода этого хореографа я смогла иначе увидеть и почувствовать свое тело, хотя на тот момент уже была зрелым артистом и, казалось бы, все про себя знала. Со временем благодаря общению и работе с Охадом, занятиям гагой, я будто переродилась, как танцовщица, наполнилась заново. Этот опыт помог мне осознать, насколько долгой может быть моя сценическая жизнь, и как, расширяя свой репертуар в современном танце, я могу перейти в новое состояние.

Охад играет важную роль не только в моей жизни, но и в истории Соntехt. С первого года фестиваля мы проводили мастер-классы гаги, затем нам удалось привезти в Россию спектакль Охада Наарина «Венесуэла» в исполнении основной труппы Ваtschеvа Dаnсе. И теперь, в 2026 году, история дает новый виток. Нашей труппе всего четыре года, поэтому это одновременно и честь, и вызов, что Охад посчитал артистов Context готовыми к одной из своих особенных работ, спектаклю «Хора». Для танцовщиков это большая возможность — они впервые будут работать с хореографом такого масштаба. Я рада, что у них появился шанс погрузиться в мир Охада Наарина и, надеюсь, открыть себя заново.


Охад Наарин родился в 1952 году в киббуце Мизра на севере Израиля. Он вырос в творческой семье, его мать была хореографом и учительницей танца, отец — актером и психологом (занимался психодрамой). В детстве Охад много писал, сочинял музыку и рисовал, но профессионально танцами не занимался. В возрасте 22 лет, несмотря на минимальную танцевальную подготовку, поступил в Batsheva Dance Company. Уже в первый год Марта Грэм, работавшая с труппой как приглашенный хореограф, позвала его в свою компанию в Нью-Йорк. В Нью-Йорке Наарин учился в Школе американского балета и в Джульярдской школе. Он танцевал один сезон у Марты Грэм, а затем год в компании Мориса Бежара “Балет XX века” в Брюсселе. С 1980 года начал активно работать как хореограф в Нью-Йорке. В 1990 Наарин вернулся в Израиль и был назначен художественным руководителем Батшевы. Под его руководством компания превратилась в одну из самых влиятельных в мире современного танца. В том же году он основал младшую труппу — Batsheva – the Young Ensemble. В 2018 он ушел с поста художественного руководителя и остался главным хореографом компании. Наарин создал более 30 работ для Батшевы. Его главным изобретением считается язык “гага”. Самыми знаменитыми работами являются “Minus 16” (1999), “Deca Dance” (2000), “Max” (2007), “Хора” (2009), “Sadeh 21” (2011). “Minus 16” представляет собой коллаж отрывков из предыдущих работ Наарина. Он построен как серия виньеток, соединенных эклектичной музыкой — от мамбо и Дина Мартина до техно-версии «Over the Rainbow», традиционных израильских песен и оригинальной музыки самого Наарина. “Deca Dance” Наарин создал к десятилетию своего руководства Батшевой, и спектакль также представляет собой калейдоскоп отрывков из предыдущих спектаклей. Центральная часть “Deca Dance” — Echad Mi Yodea («Кто знает один?») — является своеобразным символом современного израильского танца (дюжина танцовщиков, наряженных в черные шляпы и костюмы хасидского образца, сидят полукругом на стульях и под каждую новую строфу еврейской пасхальной песни в обработке рок-группы Tractor’s Revange синхронно взрываются со стульев: резко встают, выгибают тела, делают сильные, агрессивные движения, и падают обратно на свои места; в момент кульминации танцовщики в бешеном темпе срывают с себя всю одежду (костюмы, шляпы, обувь) и бросают ее в центр сцены, вспоминая страшный концлагерный ритуал сожжения; тема освобождения от рабства (главный мотив Песаха) здесь прочитывается через тело: освобождение от одежды, от социальных масок и сдержанности)

Одним из самых провокационных спектаклей считается “Naharin’s Virus” (2001–2002). Это адаптация пьесы Петера Хандке “Нарушение”. Танцовщики ломают “четвертую” стену, выходят напрямую к зрителям и обращаются к ним с обвинениями, высмеивая ожидания публики и театральные условности.

В декабре 2025 Наарин выпустил для Батшевы новую работу “ZŌ” в сотрудничестве с музыкантом DJ Tai Rona. В одном из интервью перед премьерой Наарин говорит: «Я хотел создать пространство, где танец начинается со слушания. Не с движения, а с внимания. В темноте тело и звук становятся главными. Мы все сейчас живем в очень шумном и темном времени — и “ZŌ” про то, как оставаться чувствительным даже в этой темноте».

=======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2026051601
Тема| Балет, Красноярский театр оперы и балета, Персоналии, Григорий Ботенков
Автор| Елена КОНОВАЛОВА
Заголовок| Григорий Ботенков: артист с военной статью
Где опубликовано| © газета "Опера & Балет" №9 (119), май 2026
Дата публикации| 2026-05-01
Ссылка| https://krasopera.ru/press/interview/grigoriy-botenkov-artist-s-voyennoy-statyu.htm
Аннотация| Интервью

Солист Красноярского балета Григорий Ботенков просто покорил публику своим исполнением партии Дантеса в балете Никиты Дмитриевского «Пушкин» – мало кто в труппе так органичен в историческом военном мундире. А вскоре зрители увидят артиста еще в одном военном образе XIX века: 17 мая он дебютирует в партии лихого гусара Давыда Денисова в балете «Гусарская баллада» на музыку Тихона Хренникова.



– Я вышел на сцену в этом спектакле семь лет назад в кордебалете, как только пришел работать в театр, – рассказывает Григорий. – В колледже был знаком только с четкой академической формой, с балетными канонами, в современной хореографии лишь несколько номеров исполнил. А тут мне пришлось сразу же танцевать пьяного француза, который кутит в кабаре, ухлестывает за женщинами, дерется на саблях – сплошной кураж! Это стало для меня мощным открытием и сразу же сильно раздвинуло границы балета. В «Гусарской балладе» и прыжков хватает, и других технических сложностей, и актерски есть где разгуляться, проявить игровые качества. Сейчас впервые исполню в этом балете большую сольную партию, репетирую с наслаждением. Собственно, каких-то особых навыков от артиста такие роли не требуют. Просто военная форма обязывает к определенной выправке, тогда ты в ней смотришься достойно. Мне форма идет, ощущаю себя в ней комфортно. Конечно, у моего героя Давыда Денисова есть исторический прототип – легендарный гусар Денис Давыдов. Но все-таки мы создаем на сцене художественное произведение, а не документальное. Поэтому, хоть и опираюсь на историю, но все равно всегда стараюсь свой образ строить не столько от исторического персонажа, сколько от контекста спектакля.

Также у меня было и с Дантесом: я выстраивал его характер не от биографии этого человека, а от того, что требовалось от меня в постановке. Никита Дмитриевский хотел видеть Дантеса злодеем и интриганом, сам показывал нужную пластику. И уже от заданных движений, от внутреннего ощущения я создавал свой образ – хореограф дал мне возможность проявить свою органику. Сложность работы над «Пушкиным» была в том, что изначально у нас не было понимания всего контекста спектакля, хореографию нам давали по кускам. Начинал я с репетиций адажио с Натальей и ее сестрой Екатериной и понятия не имел, что в перспективе у меня появится партнерша Идалия, такая же интриганка, как сам Дантес, и Старец, который дергает моего героя за ниточки, манипулирует им. То есть, получилось, что Дантес – вроде и не конченый злодей, просто ведомый человек. Но я внутри себя попытался простроить эту линию так, словно Дантес сам хочет конфликта с Пушкиным, а тут его еще и усиленно на него толкают с разных сторон.

Считаю себя везучим человеком – я на своем месте в театре, в нашем репертуаре полно спектаклей, в которых могу себя реализовать. Нынешний сезон вообще подарил мне множество ярких партий, о которых артист может только мечтать. Конечно, самая значительная из них – это Спартак. А еще очень люблю партии Командора Рязанова в «Юноне и Авось» и Абдерахмана в «Раймонде», которые вновь станцевал в этом сезоне – надеюсь выйти в них еще не раз.

В балете «Пушкин» Григорий Ботенков вновь исполнит Дантеса 22 мая, а также в начале июня. А 28 и 29 мая его можно будет увидеть в партии Тибальда в балете «Ромео и Джульетта».

[Елена С.]

Номер ссылки| 2026051602
Тема| Балет, Красноярский театр оперы и балета, Персоналии, Иван Карнаухов
Автор| Елена КОНОВАЛОВА
Заголовок| Балет не о войне, а о любви
Где опубликовано| © газета "Опера & Балет" №9 (119), май 2026
Дата публикации| 2026-05-01
Ссылка| https://krasopera.ru/press/interview/balet-ne-o-voyne-a-o-lyubvi.htm
Аннотация| Интервью

Главный педагог-репетитор Красноярского балета Иван Карнаухов 15 лет назад сам танцевал в премьере «Гусарской баллады» на музыку Тихона Хренникова. Сейчас Иван Константинович готовит к выходу на сцену в этом балете молодых артистов – в возобновлении спектакля в новой редакции состав поменялся процентов на 90. Первые показы пройдут 15-го (для держателей «Пушкинской карты»), 16 и 17 мая.



– Сначала я исполнил в «Гусарской балладе» гусара Давыда Денисова, а потом главного героя поручика Дмитрия Ржевского, – вспоминает Иван Карнаухов. – Партия Денисова изначально ставилась на меня, с учетом моей индивидуальности. С удовольствием вспоминаю работу над этим спектаклем: мы предлагали хореографу Сергею Боброву разные элементы, пробовали их, отсеивали – это был живой творческий процесс. Но трюк – трюком, пируэт – пируэтом, а главное, конечно же, образ, который мы несем зрителю. На репетициях первое время не было ни ментиков, ни киверов – ощущение стиля пришло намного позже. На протяжении всего спектакля полно динамичных сцен, батальных и танцевальных, где можно и трюк какой-то исполнить, и на саблях подраться. Но они перемежаются фрагментами, где показаны простые человеческие радости – как, например, эпизод, где солдаты радуются письмам из дома. Пусть это счастье сиюминутное, но на войне оно тоже есть, и его нужно суметь передать.

Да и сам балет, в сущности, не про войну, а про любовь. Все батальные сцены, даже парад, который принимает Кутузов, где показана мощь русской армии, – это лишь связующие элементы в сюжете, не более. Да, яркие, демонстрирующие исторический фон событий – они обогащают действие. Но все же главное здесь – человеческие взаимоотношения. Поэтому парад переходит в комическую сцену, а она, в свою очередь, – в дуэт Шурочки Азаровой и Ржевского: именно эта пара – в центре происходящего. Драматургически все выстроено так, чтобы постоянно менялось настроение: от драматизма – к комическому, от безудержного веселья – к лирике. Балет начинается с кабаре, где развлекаются русские гусары, и закольцовывается в третьем акте первой сценой тоже в кабаре, но уже с французами. Такие бытовые детали оживляют спектакль, задают определенную интонацию.

В нашей постановке, помимо самих танцев и трюков, большое значение имеет актерская составляющая. Неслучайно хореографы Сергей Бобров и Юлиана Малхасянц даже на небольшие партии графа Нурина и князя Балмашева ставили ведущих солистов, способных достоверно передать эти характеры – все роли очень тщательно прорабатывались.

Мы не стремились к детальной исторической конкретике, она здесь совершенно ни к чему. Скажем, сцена пожара – это не буквальный отсыл к пожару Москвы во время Отечественной войны 1812 года, нам важнее было передать общее состояние страны, охваченной пожаром.

То же самое касается и Давыда Денисова. Понятно, что за этим именем угадывается герой войны Денис Давыдов, но поскольку у нас вольная трактовка этого персонажа в спектакле, мы не можем напрямую связывать его с историческим прототипом. Это живой яркий образ, Денисову изначально присущ лиризм, джентльменское внимание к девушкам – чего нет у Ржевского (в нем лирические черты проявляются уже в финале, когда он влюбляется в Шурочку). Ржевского я станцевал через год после премьеры, и дался он мне труднее, чем Денисов. Не физически – по самому образу. Казалось бы, два друга-гусара, оба бравые бойцы, но они абсолютно разные. Ржевский в первых сценах – жизнелюб и весельчак, обычный повеса, который меняет девушек, как перчатки. Чтобы внутренне перестроиться с одного характера на другой, мне понадобилось время.

«Гусарская баллада» – преимущественно мужской балет, здесь заняты практически все мужчины труппы. Красивый спектакль с эффектными мундирами первой половины XIX века – мы очень рады, что он возвращается в наш репертуар, надеемся, что балет доставит удовольствие и нашим зрителям.