Балет и Опера

atv

Маэстро вытанцовывал свой «танец менестреля», извлекая звуковые потоки взмахами рук.
Фото Антона Галкина предоставлено пресс-службой MusicАeterna

В Концертном зале Чайковского оркестр и хор MusicАeterna под управлением Теодора Курентзиса с молодыми певцами Академии Антона Рубинштейна представили новую часть проекта «Рамо. Звук света – 2». Сложная конструкция из оперных и балетных сочинений Жан-Филиппа Рамо поразила вживанием в эстетику французского музыкального театра позднего барокко и очевидной убежденностью Курентзиса в актуальности французского гения XVIII века, внушавшего современникам идею всемирной гармонии.

Полуторачасовая программа как минимум давала представление об обширности наследия Рамо – поначалу лишь известнейшего клавесиниста, затем – ученого-теоретика, автора скандального для его времени трактата «Учение о гармонии». Именно на котурнах двух первых профессий Рамо вдруг «вырос» в выдающегося театрального композитора-реформатора. В 1733 году, то есть уже сорокалетним, он взялся за масштабные «проекты», оставив в своем авторском портфеле не менее 12 опер в жанрах «трагедии», «комедии» и «героической пасторали»; 11 балетов и 14 сочинений, трансформировавших стандартные «королевские дивертисменты» в смешанный жанр с условным названием «опера-балет».

При жизни Рамо успел поработать придворным композитором, стать мишенью для критики со стороны французских энциклопедистов (как раз за «Учение о гармонии») и высокопоставленной публики (за наглые усложнения вокальных и оркестровых линий в своих партитурах), – в общем, сознательно измывался над слуховыми привычками современников, обвинявших его в «сумбуре вместо музыки». Вскоре после смерти его забыли, да и моды изменились. Знамя реформатора перешло к Глюку, потом – к Берлиозу и Вагнеру. Заново музыку Рамо отрекламировал Дебюсси, сопроводивший восхищение увиденным в 1903 году балетом Рамо «Гирлянда» знаменитым восклицанием: «Да здравствует Рамо! Долой Глюка!» Не сказать, что с тех пор произведения Рамо стали завсегдатаями театральных афиш. Его опера «Бореады» на Зальцбургском фестивале 1999 года преподносилась предсказуемой сенсацией тогдашнего интенданта Жерара Мортье. Другая его опера «Кастор и Поллукс» стала не менее предсказуемой сенсацией 2025 года в Парижской опере: постановкой Питера Селларса дирижировал Теодор Курентзис.

За 11 лет после первого «Звука света» с подзаголовком «Рамо-гала» Курентзис усовершенствовал настройки на музыку Рамо. Идею первого бурлескного гала-концерта он дорастил до уровня театрализованного представления (режиссер – Елизавета Мороз), в котором кажущийся случайным набор фрагментов не так уж и случаен. Концерт-спектакль внятно делится на три части. Пролог с хором, прошествовавшим через весь зал под звук колесной лиры, буквально выводил пение из отдаленной звуковой перспективы на авансцену, создавая ассоциацию с нежно занимающимся буколическим рассветом. Текст этого хора из «Празднеств Гебы» гласил: «Соблюдайте законы». По сюжету Геба – богиня Юности собирает на Олимпе поэзию, музыку и танец. Шествие и было началом сборища, после чего грянул «Тамбурин», экспонирующий темпераментное буйство танца, и сложнейшая ария Фолии «Амур, бросай свои стрелы» из оперы «Платея, или Ревнивая Юнона». Эта ария ввела в действие аллегорию Безумия. В свое время Рамо умышленно манифестировал арией Фолии торжество музыки, которая в его понимании и являла собой самую победительную форму сумасшествия – того самого, за которое ему при жизни доставалось от современников. Ну а хор спартанцев «Пусть все стонет, пусть все объединятся» из «Кастора и Поллукса» с жаркими прихлопами/притопами окончательно зафиксировал безбашенность происходящего на старофранцузском оперном олимпе, в который так удачно превратилась сцена Зала Чайковского.

Средний блок сюжета сосредотачивал на разборках людей и Богов. После инструментальной бури («Явление Меркурия» из «Платеи»), ариетты «Зефиры, успокойте землю и волны» (из героической пасторали «Заис») следовала серия из «Кастора и Поллукса». Хор небесных наслаждений гласил: «Познайте нашу силу». Ариетта Счастливой тени настаивала: «Любви столько же, сколько и цветов». Ей ответствовала потусторонняя лирика арии Поллукса, попавшего в «Обитель вечного покоя». После оживления Поллукса Меркурием грянул хор «Восславим всех богов». Заключительный блок представления направил героев Рамо на поиск гармонического единения с природой. По ходу маршрута они «пересекали самые широкие моря» (дуэт из «Галантных Индий»), «освобождались от рабства» демонов и чудовищ и, воззвав к небесам («Сияйте, сияйте, новые звезды»), наконец воспели гимн «Да пребудут с вами небеса, земли и волны!»

Сюжетный каркас, собранный по шаблонам космогонических либретто Рамо, впечатлил подробностями честной реконструкторской работы. За полноту эмоционального наполнения этого каркаса отвечал оркестр, вполне определяемый словом «винтаж». В раритетной комплектации струнных, натуральных духовых (блок – траверс-флейты, натуральные гобои и фаготы) плюс группа continuo (c клавесином, критской лирой, барочной гитарой, теорбой), ударные (с бубнами, колокольчиками, большим и малым, так называемым военным, барабанами) и двумя мюзетами (французская разновидность волынки), не говоря уже о фольклорных включениях колесной лиры, – этот «инструментальный ковчег» действовал на сцене Зала Чайковского в значении того самого «Бога из машины» (Deus ex machina), который и был главной «завлекалочкой» барочных опер.

Ошеломительная драматургия жанровых контрастов, усиленная волшебными тембровыми «частностями», не оставляла слушателям ни секунды для отдыха. Плотность музыкальных событий, изменяемости штрихов, динамических вскипаний и зависаний, казалось, опережала возможность их фиксации человеческим слухом. Персонажными выходами на авансцену одаривались не только певцы, но и флейтисты, исполнители на бубне и колокольчиках, мюзетах и лире. Маэстро вытанцовывал свой «танец менестреля», выуживая звуковые потоки взмахами рук, поддавая темп каблуками, спускаясь с подиума к поющим в две шеренги певцам или, наоборот, исчезая где-то в недрах оркестра.

Музыка Рамо, пролившись адреналиновым коктейлем, оказалась совершенно необходимой формой целительного отключения от реальности. Любуясь ее текстурами, упругостью, необозримостью жанровых горизонтов и одновременно ее рукодельностью, легко было испытать нечто сродни попаданию в эпицентр трудно формулируемого, но необходимого состояния – под стать «зависанию» у картины Вермеера «Аллегория Живописи» с ее треугольником солнечного света, затягивающим тебя в глубь полотна и гарантирующим неисчерпаемость восторга. Разница лишь в том, что в музыке Рамо с ее светящимися звуковыми красками и невероятной историей открывается еще больше простора для воображения.

atv

Номер ссылки| 2026050402
Тема| Музыка, КЗЧ, musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис, Ксения Дородова, Юлия Вакула, Диана Носырева, Алексей Курсанов, Иветта Симонян, Андрей Немзер, Татьяна Бикмухаметова, Жак Мартиросян, Елизавета Мороз
Автор| ЕВГЕНИЯ КРИВИЦКАЯ
Заголовок| ГАЛАНТНЫЙ ТЕОДОР И ЕГО ЛИРИЧЕСКИЕ ТАЛАНТЫ
БОГИ, СПАРТАНЦЫ И ДЕМОНЫ ИЗ ОПЕР РАМО ЗАВОЕВАЛИ МОСКВУ
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2026-05-04
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/galantnyy-teodor-i-ego-liricheskie-tal/
Аннотация| КОНЦЕРТ

ФОТО: АНТОН ГАЛКИН

С музыкой Рамо у Теодора Курентзиса давний роман. Первое увлечение – 2011 год, интригующее «Рамо-гала» с Барбарой Ханниган. Анонс, сопровождающий тогдашние гастроли в Московской филармонии, формулировал подход музыкантов: «Эффект, произведенный новым стилем Рамо на Версаль, сейчас можно сравнить разве что с панк-роком, и Курентзис и musicAeterna стремятся воссоздать этот шок и почти роковый драйв, сокрытые в изящных барочных конструкциях великого француза».

В 2017-м в Большом зале Московской консерватории Курентзис показал программу «Звук света», в которой вновь признался в своей любви к французской опере, отвязности барокко и куртуазности галантного века. Путешествие в сторону к Рамо сразило какой-то особой свободой, стихийностью, театрализацией. Уже стало преданием, передающимся из уст в уста, как певица Надежда Кучер тогда встала на дирижерский подиум и управляла musicAeterna, а Теодор ходил с большим барабаном по БЗК и самозабвенно отбивал такт.

Рамо образца 2026 года получил название «Звук света. Часть 2», а к исполнению была привлечена стажерская группа Академии имени Антона Рубинштейна. Это своего рода инкубатор для вокалистов, которых пестует Теодор, чтобы получить готовых к его экспериментальным трактовкам солистов.

«Звук света. Часть 2» стала не просто набором сцен и номеров из разных опер, но цельным спектаклем, где герои «Галантных Индий», «Кастора и Поллукса», «Заиса» и «Платеи» смешались, образуя новый сюжет. Световая партитура, отзывающаяся на музыкальные образы и звуковые эффекты, усилила волшебство, и все это вместе способствовало рождению впечатляющей феерии. Это был один из тех концертов, когда хотелось просто погрузиться в разворачивающееся действо, стать наивным зрителем и сопереживать, внимать, наслаждаться происходящим.

Уже первые звуки голосов, таинственно доносившиеся из открытых дверей в фойе партера, авансом дали намек, что ожидается нечто – правда, в случае с Теодором говорить о какой-то исключительной неконвенциональности не приходится, поскольку все, что он делает, выходит за привычные рамки. Далее артисты хора и музыканты musicAeterna медленно втекли внутрь Концертного зала имени Чайковского, стереофонически наполняя музыкой пространство, – его амфитеатры, многочисленные боковые лесенки, портики как нельзя более подошли для подобных мизансцен (режиссер – Елизавета Мороз).

Драматургия программы была выстроена по плану opera seria – в вокальных номерах герои изливали свои чувства в спектре от гнева до восторга, а в инструментальных интермедиях творились чудеса. Гремела гроза (за натурализм стихии отвечали ветряные машины), наводили шороху чудища и демоны, а счастливые тени, легкие ветерки сулили небесные наслаждения. Аутентичность звучанию придавали колесная лира, французские мюзеты (волынка интересной конструкции с мехом для нагнетания воздуха, который волынщик постоянно поддавливал локтем), старинные флейты, бубен и кастаньеты – причем солистов можно было не только слышать, но и видеть. Эффектные проходки, юмористические «состязания» между ударниками добавляли театральности и телесности в это действо. Не оставались в стороне и оркестранты с Теодором: их пластика напомнила о постановках опер Монтеверди Жан-Пьером Поннелем. Извивающиеся в такт музыке туловища скрипачей, прыжки и пританцовывание дирижера, прихлопы и притопы хора вносили дополнительную пикантность в риторику Рамо. Послание музыкантов читалось вполне внятно: мы не в музее, у нас праздник, присоединяйтесь к нам.

Не вся публика, кстати, одобрила эту «театральщину» – кое-кто ближе к концу уходил, в соцсетях разгорелись диспуты о мере вкуса – можно ли устраивать такой балаган, выходить Теодору в майке с обнаженными руками. В общем, налицо «синдром высокого мака»… От себя скажем, что в целом такая трактовка и акцент на зрелищность совсем не противоречат подходу европейских аутентистов к исполнению музыки старых мастеров, тем более что тут весь контент состоял из оперно-балетных фрагментов. Так что формат статичного, филармонически-академического концерта был бы явно неуместным.

Если оценить достижения вокалистов, то не все у них получилось ровно. Высокий эмоциональный градус задала Юлия Вакула в образе Фолии – дамы явно демонического склада и гипертрофированного темперамента. Она легко «пробивала» оркестр, чего нельзя было сказать о Ксении Дородовой, чувствовавшей себя поначалу не слишком органично. Гораздо лучше она показалась в ариетте Гебы, переместившись на авансцену и запев в полный голос. Вообще, акустически местоположение чуть в глубине, за пультом дирижера оказалось всем невыгодным. С этой точки и дуэт Амура и Гебы у Иветы Симонян и Дианы Носыревой прозвучал глуховато и невнятно. Разочаровал в амплуа баритона Андрей Немзер, не выдержавший соперничества в трио с Татьяной Бикмухаметовой и Юлией Вакулой. Имея столь яркий контратеноровый голос, сложно было понять, зачем он согласился на столь невыгодную партию. Зато крепко и музыкально убедительно выглядели в пасторально-лирических номерах Жак Мартиросян и Алексей Курсанов.

Финальная «Чакона планет и созвездий» и несколько чудесных бисов дополнили портрет Рамо – волшебника, фантазера, визионера. И захотелось, чтобы в наших театрах нашлись энтузиасты, откроющие нам всю красоту и великолепие миров этого композитора.

Дягилевский фестиваль объявил о двух показах программы «Звук света. Часть 2» в Перми – 19 и 20 июня. А musicAeterna специально набирает танцовщиков для участия в сценической версии – так что мысль Теодора Курентзиса не останавливается на достигнутом, и впереди нас, очевидно, ожидают прелестные метаморфозы.

=====================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026050403
Тема| Музыка, DЕХ, «Перезвоны» Валерия Гаврилина, хор Свешникова, «Студия новой музыки», Персоналии, Елизавета Корнеева, Ксения Тернавская, Екатерина Антоненко
Автор| Елена Черемных
Заголовок| ЗАРЯД ХТОНИ
КАК «ПЕРЕЗВОНЫ» ВАЛЕРИЯ ГАВРИЛИНА СТАЛИ СОВРЕМЕННОЙ МИСТЕРИЕЙ
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2026-05-04
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/zaryad-khtoni/
Аннотация| КОНЦЕРТ

В одном из цехов бывшего шарикоподшипникового завода, ныне превращенного в культурное пространство DЕХ, в рамках «Весенней ландшафтной лаборатории» состоялось исполнение «Перезвонов» Валерия Гаврилина. Режиссер Елизавета Корнеева с хореографом Ксенией Тернавской превратили хоровую симфонию-действо 1981 года рождения в выразительную мистерию о разрушительной силе времени, которому противостоит неистребимость вечного возрождения.

Для исполнения этого грандиозного сочинения-фрески обстановка была, мягко говоря, непривычной. Большой цех, с прямоугольным углублением в центре. По краям углубления – насыпь из песка и камней, покрытая травяными холмиками. Над таким «ландшафтом» метафорой «языка» колокола болтается канат. Длинные стороны периметра обрамлены рядами зрительских кресел. Короткие – подиумами для хора и инструментов ансамбля «Студия новой музыки». Пел Государственный академический русский хор имени А.В. Свешникова под управлением Екатерины Антоненко. Участие статусного коллектива в лабораторном проекте одного из отдаленных кластеров Москвы озадачивало. Впрочем, имя Екатерины Антоненко всегда является гарантией качества, поэтому становилось интересно.

Постановка режиссера Елизаветы Корнеевой началась блужданием нежного отрока, что-то выискивающего среди камней, тем временем как мужчины в бежево-коричневых робах по-рабочему исследовали сцену. Что-то подправят, где-то приколотят. Но вот отрок раскачал канат, и под ритм малого барабана зазвучала мужская речевка, а следом и мрачновато-разбойничий хор «Весело на душе!». Хористы маршировали, перестраивались, после чего колоннами двинулись по центру, буквально в полуметре от первых зрительских рядов. «Слезы соленые. Весело на душе! Души паленые. Весело на душе!» – контрастные смыслы квазинародного текста, отбиваемые апокалиптическим маршем, резонировали, как низкочастотные звуки в ночном клубе.

Купировав некоторые фрагменты партитуры, вдохновленной историей Стеньки Разина, режиссер «перевела» сюжет из историко-биографической конкретики в надысторический формат. Сразу перепрыгнув через два номера («Смерть разбойника» и «Ерунда»), она включила после гобойной интермедии частушечные «Посиделки», отдав первый хоровой куплет женскому персонажу, смешно пригорюнившемуся на авансцене: «С неба звездочка упала, /А и другая упадет./ По сватам уехал дролечка, /А может, дура попадет».

Жизнь как она есть стала закипать в женских репликах-завлекалках и мужских ответах. Группы, действующие по разные стороны сцены, высылали избранниц и избранников в центр пространства. Что-то – от «Весны священной», что-то – от фильма «Время, вперед!» со свиридовской музыкой.

В структуру из хоровых номеров, разбавляемых наигрышами гобоя, удачно влился квартет танцоров из студии современного танца Ксении Тернавской. Две юношеских пары в джинсах и майках время от времени разбавляли своим сегодняшним обликом массив пролетарского вида хористов, либо оказываясь среди них, либо выступая в свободном пространстве пластическими символами «соединений/расставаний», отвлеченными фигурами то «унесенных ветром», то «связанных одной цепью».

Екатерина Антоненко, чей дирижерский пульт располагался прямо среди зрителей, управляла подопечными, часть которых пела наизусть, а часть – по планшетам. Амплитуда их актерских действий изумляла отточенностью рисунка, допускавшего мгновенные перепады от залихватства к отчаянию, от молитвы к экстатическому драйву. Коллективные эпизоды перетекали в сольные, не просаживая общий сюжет о жизни и смерти, о частном и общем. Самым страшным моментом стал хор распластанных «мертвецов», меж телами которых безмолвный человек разматывал катушку с проводом, – такая вот метафора веры, связывающей поколения. А кульминацией стал читаемый этим же персонажем номер «Молитва»: под потолком в квадрате света, словно лик с иконы, он произносил заповедные слова из «Поучения» Владимира Мономаха: «Зачем печалишься, душа моя? Зачем смущаешь меня? Не соревнуйся с лукавым. Не завидуй творящим беззаконие, ибо лукавый будет истреблен и не будет грешника: посмотришь на место его – и не найдешь». Ощущение, что времена катакомбного христианства не так уж и далеки…

К реальности вернула «Матка-река» с запевами нездешне высокого сопрано: под колыбельно-прибауточный текст («Ой, качи, качи, качи…») в центре пространства вновь материализовался отрок – символ вечного продолжения жизни. А затем грянул финальный хор «Дорога», который растянули по времени чуть ли не вдвое дольше положенного. Нахрапистый ритм, которым композитор изобразил этапируемых узников, с экзальтированными криками «Эй!», довели дело до правдоподобнейшей ассоциации с когда-то располагавшимся здесь модным клубом «Мутабор». Впрочем, людям с кинематографической «оптикой» скорее «увиделась» рифма с «Пляской опричников» из классического фильма Эйзенштейна.

«Перезвоны» Гаврилина – сочинение безоговорочно великое, невероятно живописное, и, кажется, без особых критических настроений. Для своего времени оно было из того же разряда, что и произведения великих писателей-почвенников уровня Виктора Астафьева, Владимира Солоухина, в чьем ряду оказался и Василий Шукшин, написавший роман «Я пришел дать вам волю» о крестьянском восстании Степана Разина. Тема вольницы, ассоциированная с «сигнальной системой тревоги», которая издавна на Руси сопровождалась звуком церковных колоколов, подтолкнула Гаврилина к поиску емкого названия, которым стали «Перезвоны». Название, в свою очередь, подтолкнуло к феноменальной концепции музыки и текста. Хор в этом сочинении – и «поющее тело», и одновременно сам себе аккомпаниатор. Колокольные ритмы и фактуры в хоровом исполнении не только фотографически подробны, но и выдуманы с безоглядностью, которая не всякому авангардисту по силам. Тексты частушек, страданий, молитв, колыбельных и разбойничьих песен при ближайшем рассмотрении обнаруживают тот самый заряд хтони, сокрушительности, парадоксалистской смеси «буйного» с «блаженным», который, как при взрыве, отрывает энергию пения от земли, вознося его куда-то на уровень колоколен.

Очевидно, что исполнение «Перезвонов» в академических залах, таких как Петербургская капелла, «Мариинка-3» или Зал Чайковского, обездвиживает сочинение, глушит статуарностью живущих в нем «демонов» и «святых», в конечном счете облагораживая то, что в облагораживании не нуждается. И вот, наконец, «Перезвоны» – не в жанре инструментально-хорового «Концерта Концертовича», а в формате рабоче-пролетарского действа, производимого в цеху, где сакральную вертикаль образует ландшафтно-земляная насыпь «низа» и железные балки «верха», а ментальную горизонталь – те, кто виртуозно поют «Диги-дон-дон-дон», и те, кто слушают, не обманываются веселым буйством гиньольного, в сущности, экстаза. Но почему-то в итоге становится хорошо, словно Христос по душе босиком…

=====================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026050404
Тема| Опера, КС БТ, «Великан» Прокофьева, Персоналии, Эдем Ибраимов, Алексей Верещагин, Александр Маркеев, Азамат Цалити, Тамара Касумова, Виталий Родин, Алексей Смирнов
Автор| Долгачева Лариса
Заголовок| МИРУ – МИР, ИЛИ ПЕСНЬ О КОТЛЕТЕ
К 135-летию Сергея Прокофьева в Большом поставили крохотного «Великана»
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2026-05-04
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/53072
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Фото - Татьяна Спиридонова

Не маловато ли, учитывая внушительность даты и масштаб виновника торжества? Театр определенно так не считает, уточняя: в довесок к спектаклю был дан концерт из произведений композитора и с февраля организованы показы мариинских постановок прокофьевских опер, которых нет в габтовских закромах (а нет шести из восьми самых-самых). Сверх того, как ни мал «Великан», он настоящий эксклюзив в ряду праздничных приношений – и потому что премьера, и потому что раритет, в Большом прежде не появлявшийся.

Конечно, первая опера композитора, еще ходившего в коротких штанишках и под родительским надзором, не совсем кот в мешке. Проследить, с чего начинался путь гения, было интересно Борису Покровскому, поставившему его детский опыт у себя в Камерном театре. Уже в нашем веке любопытствующие нашлись в «Новой опере», в Театре на Таганке, в Михайловском и Мариинском. При этом сочинение сокращали или, наоборот, дописывали, оркестровывали, а также меняли финал, который с самого начала был предметом спора между автором и его родителями. Те наставали на счастливой концовке, а 9-летний Сергей Сергеич гнул свое: Король в противостоянии с Великаном проигрывает и закалывается. И ведь не отступил. Правда, неопытный сочинитель, явно жаждавший создать трагедию под впечатлением от «Фауста» Гуно, в итоге весь свой нуар залил лимонадно-конфетным настроением, заставив народ радостно славить ужасного победителя, в тот момент озабоченного лишь одним: «Приготовьте мне котлет!».

В спектакле Большого предъявили полный 30-минутный метр, оставили в неприкосновенности фортепианное звучание оперы, дополнив его блестящей находкой – большим барабанным соло в сцене битвы (руководил «оркестром» Алексей Верещагин), и взяли сторону взрослых, ратовавших за мир и дружбу безо всяких харакири. Ясно, что даже при иной концовке прелесть детской безделки с ее разнообразием темпов, форм, идей, яркой изобразительностью и уже вовсю проступающей фирменной прокофьевской экспрессией никуда бы не делась. Но в этом спектакле к прелести приложились еще и приятные бонусы от постановочной команды.

На Камерной сцене, судя по всему, живущей в габтовской системе по остаточному принципу, в последнее время обходятся без сложносочиненных затей, ухитряясь создавать даже с оформлением из подбора нечто визуально органичное и далекое от идейной примитивности. Вот и на этот раз позаимствованная из «Маддалены» декорация – три стены плюс высокая дверь, которую расцветили видеокартинами, писанными мелками будто детской рукой, – вошла как родная в живое, изобретательное, многомерное действо режиссера Эдема Ибраимова. Один его пласт – компания юного композитора, в которой он сочинял «Великана» летом 1901 года в Сонцовке. Спектакль начнется с щебетания «Сережа приехал!» (а приехал он из Москвы, потрясенный первым свиданием с оперой), продолжится участием безусых кавалеров и барышень в бантах во всех перипетиях сюжета с перерывами на постановку собственного кукольного представления про великана и закончится неожиданной картиной маслом, где в героях та же компания... – но про это отдельно и позже. Бок о бок с неоперившимися артистами лицедействовали профессионалы, которым, есть подозрение, было предложено одновременно прикинуться и ожившими марионетками, и детьми. Задача титаническая, но благодатная, обещающая в итоге превращение постановки в стильный продукт. Однако решать ее пытался, и не без успеха, только Азамат Цалити, изображавший героя по фамилии Сергеев. Остальные разными способами «оплывали» задачу стороной. Тамара Касумова в роли девочки Устиньи (она же Принцесса, которую два приятеля спасают от прожорливого злодея) брала личным обаянием. Герман Юкавский рисовал среднестатистического карикатурного Короля. Кирилл Филин – Великан положился исключительно на эффектность своего, придуманного художницей Ольгой Ошкало сценического облика, а Виталий Родин в роли друга героя – на собственную фактуру комика. Плакала стильность. Ко всему подвсхлипывал вокал на фоне буквально осязаемых мыслей участников постановки, которыми они убаюкивали сами себя: «Ну какие это партии... так, потешки». Зато расцветало в спектакле то, что тянет на миллион, – непосредственность, без которой детские опусы и опусы для детей при сценическом воспроизведении имеют свойство превращаться в нечто натужное. Что забавно – от образчика такой натужности «Великана» отделяли какие-то буфетно-променадные полчаса.

В пару ему «на разогрев» поставили сказку «Петя и волк», живущую на здешней сцене с 1999 года. И все в ней было как будто на месте, включая художественный наив на стенах, перекликающийся с видеоконтентом «Великана», и детали, позволявшие девчонкам и мальчишкам из той же детской группы театра легко превращаться в кошку, утку и прочих действующих лиц – вплоть до незапланированного автором лица под названием «выстрел», для которого нашлись и символ, и актер. Однако выше уровня школьной самодеятельности не взлетали даже взрослые (примером – исполнитель роли дедушки, которому нечем было заняться, кроме как постоять на подстраховке у дерева, если вдруг «кошка» или «птичка» вздумают свалиться с него). Все притворялись, все двуединую природу сказки трактовали в пользу дидактики, а не искусства с его свойством удивлять, открывать, цеплять за живое, и все в финале благоговейно возводили очи к колосникам, под которыми был вывешен портрет строгого, при параде, Прокофьева... То ли дело премьерный «Великан», где в такой же точке спектакля собрали компанию от души веселящихся детей во главе с заводилой Сережей, водрузили на последнего высоченный цилиндр, позаимствованный у любителя котлет, и вывели над гениальной головкой аршинными буквами: «Великан русской оперы». Чем не способ с юмором увернуться от ответа на вопрос «а не маловато ли приношеньице»?

====================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026050801
Тема| Опера, Персоналии, Сергей Новиков
Автор| Александр Савин
Заголовок| Виолетта как вундеркинд: новый взгляд на старую оперу от Сергея Новикова
Где опубликовано| © « cultvitamin»
Дата публикации| 2026-05-04
Ссылка| https://cultvitamin.ru/violetta-kak-vunderkind-novyj-vzgljad-na-staruju-operu-ot-sergeja-novikova/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Конечно, она именно вундеркинд. За два года она проделывает огромный путь. Но это не история о том, как девушка поступила в университет и за два года экстерном сдала экзамены и защитилась на доктора наук. Виолетта должна была выживать в Париже в свои 16–18 лет. И она выживает и учится, и каким-то галопом идет по социальной лестнице вверх. Она становится законодательницей мод в Париже и светской фигурой, без которой не обходится ни одно значимое событие.

В Новосибирском государственном академическом театре оперы и балета завершается работа над новой постановкой оперы Джузеппе Верди «Травиата». Той самой «Травиаты», которую знают даже те, кто ни разу не был в опере. Хит на хите. Вторая по частоте постановок в мире после «Кармен».

Премьера на Большой сцене НОВАТа запланирована на 4 июня 2026 года. И ставит её Сергей Новиков — один из самых востребованных оперных режиссёров России сегодня.

Кто такой Сергей Новиков? Человек, которого недавно назвали режиссёром года по итогам Национальной оперной премии «Онегин». Постановщик, чьи работы идут в ведущих театрах страны — от Мариинки до Большого. Режиссёр, чей почерк узнаваем: масштабно, академично, бережно по отношению к классике. Никакого «эпатажа ради эпатажа». Только вдумчивый разговор с музыкой.

В преддверии премьеры мы встретились с Сергеем Новиковым. Говорили, казалось бы, о «Травиате». Но разговор быстро ушёл в другое — более широкое и неожиданное. О том, как рождаются оперные хиты. О свободе, которая нужна художнику, чтобы создать бриллиант. О том, почему иногда страшно браться за самую популярную оперу, а иногда — за самую неизвестную. И, конечно, о вечном споре: петь ли оперу на языке оригинала или переводить для молодёжи?

Мы записывали, слушали и удивлялись. Вот главное из этой беседы.

– Сергей Геннадьевич, почему «Травиата»?

– «Травиата» – очень привлекательное для зрителя название. Руководство НОВАТа очень правильно рассчитало, что это будет спектакль, на который зритель пойдет. А почему «Травиата» – хитовое название? Время всё расставляет по своим местам. Вот «Кармен» на первом месте по частоте постановок в мире, а «Травиата» – на втором. Это же о чем-то говорит? Уверен, среди любителей опер, музыкального театра и в нашей стране, и конкретно в Новосибирске это название очень известно.

– Почему именно эта опера Верди, написавшего огромное количество опер, стала самой топовой из всех?

– Мне кажется, у Верди, как и у многих известных художников, история такова: когда художник на что-то рассчитывает и старается действовать по принятым правилам, канонам, которые в то время сложились, почти всегда получается хорошо, но не что-то выдающееся. В случае с операми Чайковского та же самая история. До «Евгения Онегина», когда композитор старался действовать по канонам, старался соответствовать ожиданиям своих друзей-критиков, он писал вполне хорошие оперы: «Орлеанская дева», «Черевички», «Опричник». Они мне очень нравятся. Но когда он пошел исповедоваться музыкой как в случае с «Онегиным», когда он даже не планировал, не надеялся, что у этой оперы будет сценическая судьба (он ее написал для своих студентов в консерватории под выпускной экзамен), получился хит на все времена. То же самое с «Травиатой». На тот момент Верди уже закончил свою композиторскую карьеру, написав восемь или девять опер. И из них самая известная, пожалуй, «Набукко», одна из его самых ранних. И вот он решил закончить с композиторством. Он заработал все, что хотел заработать. Всех успехов достиг. В его активе были такие названия, как «Макбет», «Аттила», «Луиза Миллер», «Стиффелио». А потом его дама сердца Джузеппина Стреппони вдохновила его вновь вернуться к сочинительству. И вот он пишет «Риголетто», «Травиату», «Трубадура», свою золотую трилогию. Почему? Потому что он сочиняет без желания кому-то понравиться, он сочиняет так, как хочет – абсолютно свободно. И «Риголетто» – это его огромный успех, один из вершинных образцов творчества. После премьеры «Риголетто» он говорит сам себе, что лучше уже точно ничего не напишет. Но проходит год и появляется «Травиата», вообще хит на все времена. Притом что, сочиняя «Травиату», он идет на известную провокацию от своей внутренней свободы. Он пишет не про шекспировских героев, не про каких-то древних вождей, царей, как Аттила или Навуходоносор, а про девушку из низов, кокотку в Париже. Это вызвало сначала отторжение, а потом восторги нового поколения зрителей. И «Травиата» стала шлягером. «Трубадур» – с запутанным сюжетом – благодаря музыке становится тоже хитом на все времена, завершая золотую трилогию Верди. Позднее он сочинит еще ряд шедевров: «Симон Бокканегра», «Сила судьбы», «Бал-маскарад», «Дон Карлос». Потом он возьмется “подзаработать на строительстве Суэцкого канала”: сочинит по заказу «Аиду» для каирского театра. Потом опять пауза в несколько лет. И вдруг он выдает такой золотой стандарт, как «Отелло». Новым музыкальным языком, без номерной структуры, где все действие развивается насквозь. И настолько это восхищает миланскую публику, что после премьеры «Отелло» люди его встретили на выходе из театра, распрягли карету и вместо лошадей сами повезли в карете до дома. Ему уже тогда было под восемьдесят. Опять несколько лет паузы, и потом совершенно другое, новое произведение. Комедия. Никогда ранее не сочинявший комедий, он решает сочинить комедию новым музыкальным языком – рождается «Фальстаф». То есть у Верди есть несколько ярких творческих периодов. Но суть в том, что «Травиата» становится хитом, потому что композитор в процессе сочинительства был абсолютно свободен в своем самовыражении. Он уже большой мастер, он уже всё умеет, он уже прекрасно владеет собственным стилем инструментовки, является потрясающим мелодистом и свободен от давления общественного мнения, критики: пишет так, как хочет. И появляется бриллиант.

– После, спохватившись, решил написать Реквием.

– Реквием это другое. Умирает Алессандро Мандзони, один из его учителей, как он считает. Человечище для Европы. Про Мандзони еще у Пушкина в «Онегине» написано. Двенадцать композиторов должны были написать каждый свою часть. Верди сочинил Libera Me. Но авторы не договорились между собой, и Верди пишет весь Реквием сам.

– Есть мнение, что все три периода, о которых вы сказали, связаны с его личной жизнью, с безумной страстью к женщинам.

– Это не удивительно. Есть известный новосибирский уроженец Александр Сергеевич Зацепин, у него столетний юбилей. Супруга – Муза Васильевна Ли – значительно моложе его. Ну и дай бог здоровья. Что тут скажешь? Для мужчин, мне кажется, нормально, когда рядом появляется женщина, вдохновляет на работу, на создание новых произведений. Ничего нового здесь нет. Это же замечательно, что с великим композитором появляется рядом женщина, которая становится его музой, дает ему новые эмоции и впечатления, которые он изливает в музыку.

– Вы относитесь к героине как к девушке-вундеркинду, которая сделала сама себя.

– Конечно, она именно вундеркинд. За два года она проделывает огромный путь. Но это не история о том, как девушка поступила в университет и за два года экстерном сдала экзамены и защитилась на доктора наук. Виолетта должна была выживать в Париже в свои 16–18 лет. И она выживает и учится, и каким-то галопом идет по социальной лестнице вверх. Она становится законодательницей мод в Париже и светской фигурой, без которой не обходится ни одно значимое событие.
Но мы ее узнаем в тот момент, когда на пике известности она понимает, что неизлечимо больна. И вот она решается на рискованное для нее приключение: познать хотя бы раз в жизни, что такое взаимная разделенная доверчивая любовь. Конечно, это может сделать только редкий человек. Александр Дюма-сын, который опасался, что «Дама с камелиями», вышедшая с бесцеремонностью бульварного романа, будет воспринята как апология проституции, написал под именем известного критика одобрительное предисловие, чтобы публика «не постеснялась читать». А на последних страницах говорится дословно следующее: «Эта книга об уникальном человеке. Впрочем, если бы эта история была общим местом, то о ней не стоило бы и говорить». Поэтому все последующие тиражи бестселлера уже выходили на правах достойного издания, а не в статусе романа-однодневки.

– В литературе и музыке масса примеров, когда показывают жизнь падших женщин, чувства к падшим женщинам. В то же время эти произведения в основном мало известны или забыты совсем. Как вы считаете, почему у Верди получилось сделать из этой героини на сто процентов положительный образ?

– Это не у Верди получилось, это получилось у Дюма-сына. Верди вдохновился этой историей. Мне кажется, так. А у Дюма-сына действительно получилось создать эту историю, вызвать к героине огромную симпатию, которую испытывают все, вплоть до смотрителя кладбища.

– Мне все-таки кажется, что без Верди этот роман не имел бы такой популярности.

– Да, очевидно, что не имел бы. Опера – такое искусство, которое благодаря своей синтетической природе, дает огромную медийную популярность в мировом глобальном измерении. Вспомним ту же Кармен, которая, кстати, тоже ведет «разгульный» образ жизни: сегодня с одним, завтра – с другим. Это небольшой рассказ Проспера Мериме, тоненькая малозаметная книжечка. И мы вряд ли перечитывали бы бесконечно «Кармен» как рассказ. Но оперу переслушиваем постоянно. Таких примеров много и в русской опере. «Иоланта» – никто бы не знал этот рассказ Г. Герца «Дочь короля Рене», если бы не опера П. Чайковского. Или «Царская невеста» Мея. Лев Мей – это же малоизвестный писатель в наши дни. Но благодаря Римскому-Корсакову его «Царская невеста» – произведение на все времена. Поэтому взаимоотношения литературы и оперы изначально так строятся: если роману повезло и на его сюжет написана популярная опера, то это путь к бессмертию.

– Вы в первый раз ставите «Травиату», как сами сказали, это одна из самых исполняемых опер. Не страшно? Столько вариантов, столько сказано.

– Страшно ставить неизвестные названия. Вот «Семена Котко» страшно ставить, потому что если плохо поставить, тебя ничто не спасет в том плане, что название неизвестное, музыка сложная, публика не оценит. В этой опере прекрасная и очень красивая музыка Сергея Сергеевича Прокофьева, но ты начинаешь любить ее не сразу. Необычный музыкальный язык, который в какой-то момент входит тебе в голову, и ты начинаешь в нем свободно ориентироваться. Когда это случается, тогда для вас, как и для меня, «Семен Котко» становится понятен, как Чайковский. Я абсолютно спокойно любой фрагмент оперы пропеваю в голове. Но когда в первый раз слушаешь, думаешь: «Как всё сложно. Как это всё реализовать на сцене?» Понимаешь, что если плохо придумаешь, то ничего тебя не спасет. В «Травиате» – наоборот, придумывай что хочешь, музыка всё равно увлечет зрителя. Это музыка, которая моментально проникает в сердце. Более того, она уже давно туда проникла, потому что медийно раскручена, там хит на хите. Зрители в «Травиате» эмоционально всё сразу же считывают, понимают. С другой страны, есть ответственность: когда содержание знакомо, то к форме двойной счет. Люди будут смотреть и думать: «Песню-то мы эту знаем, а что на сцене происходит, что тут придумали постановщики?» У нас же нет задачи доказать, что черное – это белое, поэтому нужно новые пласты этого содержания раскрыть, либо наоборот – пойти к изначальному. В данном случае мы идем к основе, то есть к литературному первоисточнику. И мне кажется, что это достаточно свежо. Во всяком случае, если сопоставить «Травиату», как мы ее задумываем, с тем же самым фильмом Дзефиррелли, с его интерпретацией образа, мне кажется, что люди смогут посмотреть на героиню совершенно новыми глазами. У Дзеффирелли это женщина в годах, и Пласидо Доминго в роли Альфреда уже не мальчик, но находится под влиянием папы. Он должен играть давнюю влюбленность в Терезу Стратос, исполнительницу роли Виолетты. То есть это рассказ про очень позднюю любовь больной женщины и ее инфантильного поклонника в годах. Но гениальная музыка и прекрасное вокальное исполнение все эти условности компенсируют.

– Тоже имеет место быть.

– Да все имеет место быть, пусть расцветают все цветы. Но нужно иметь в виду, что в жанре оперы, когда вы хоть немного идете против музыки, – это проигрыш. Если музыка поддерживает то, что возникает на сцене, то это гарантированный успех. А если то, что вы видите на сцене, с музыкой расходится или идет поперек или вообще против музыки, то это заведомый проигрыш. Это все равно как против природы идти.

Совершенно согласен с Сергеем Геннадьевичем. Именно в этом я вижу основную причину провала постановки оперы «Тангейзер» в НОВАТе у Тимофея Кулябина, которую я смотрел в первые два показа. Мало того, что постановщиком было нарушено основное требование Вагнера к любому режиссеру: «Не менять в либретто ни одной запятой», но и вместо девушки, в которую был влюблен Тангейзер, Тимофей Александрович ввел образ матери. Поэтому подстрочник, который шел над экраном, совершенно не совпадал с визуальным рядом и сюжетом, который выстроил режиссер.

– Почему художник Сергей Новиков? Сразу поясняю, что два Сергея Новикова – чистое совпадение, однофамильцы и тезки.

– У нас с Сергеем Сергеевичем не первый опыт взаимодействия. У нас сложился хороший тандем. Мы вместе выпустили в Мариинке «Ариадну на Наксосе» и «Норму». У нас хорошее взаимопонимание. Знаете, ты звонишь, говоришь: «Хочешь “Травиату” сделать вместе в НОВАТе?» Он говорит: «Конечно, хочу». И никаких переговоров больше не надо, сразу творческая работа. И все нормально.

– А если бы он отказался?

– Если бы отказался, предложил бы другому художнику. В любом случае параллельно идет несколько проектов. Допустим, 11 июня в Большом театре будет выпуск «Повести о настоящем человеке». А за неделю до этого «Травиата». Так получилось. Поэтому идет работа в разных командах.

– Вы хорошо знаете нашу труппу?

– Сейчас узнал получше, мы плотно поработали несколько дней.

– Если не секрет, кого вы реально видите на роль Виолетты?

– В труппе сейчас четыре певицы, которые могут исполнить эту партию. Опытная Даша Шувалова, Диана Белозор, Катерина Бегунович, потенциально Кристина Калинина, в ноябре приедет Василиса Бержанская петь Виолетту в рамах своего фестиваля. Она присутствует на репетициях. Сейчас плотно удалось поработать с Катей Бегунович. Мы с ней сделали Джильду в Красноярске, премьера состоялась в январе. В июле будет Наташа Ростова в опере «Война и мир», в июне Виолетта.
По Виолетте. Могу сказать так: мы делаем эту девушку-вундеркинда со всеми певицами. Образ сформирован вне зависимости от исполнительниц. И хочется именно этот образ создать и передать. В этом смысл. Катя ближе всего по своему возрасту, но в этом есть и плюсы, и минусы. Плюсы в том, что обаяние молодости транслируется автоматически. Минус в том, что у Кати нет этого жизненного опыта ярких встреч и тяжелых потерь. У нее вся жизнь еще впереди. Главная героиня эту жизнь экстерном прожила. И певицам, которые постарше и опытнее, эта горечь потерь понятнее, поскольку у них есть к этому свое отношение.
У меня был опыт в 2023 году, когда Ленского пел молодой парень Роман Мамалимов из Уфы, он в первый раз вышел на сцену и сразу в партии Ленского. Ему было 19 лет. Он спел арию перед дуэлью, и зал взрывается аплодисментами, а он стоит в образе: он ждет дуэли. Он стоит, зал продолжает хлопать, и видно, как он на мгновение выходит из образа, улыбается своему успеху едва заметно, уголком рта, но все это увидели. И всех это подкупает. Он – мальчишка по своему нутру, каким и был сам Владимир Ленский.

– Мне всегда интересно с вами беседовать, обсуждать проблемы оперы. Не могу не спросить ваше мнение по вопросу, который не имеет отношения к готовящейся премьере. Как вы считаете, обязательно ли петь мировые оперные хиты на языке оригинала?

– Мое отношение к этому вопросу сформировано. Считаю, что есть два направления работы оперного театра. Одно направление – это исполнение произведений на самом высоком музыкальном уровне для взрослых людей, которые сознательно идут на оперу, уже давно с этим жанром знакомы, они понимают все условности, в том числе исполнение на языке оригинала. Любят оперу именно в таком виде. И эту возможность им необходимо предоставить, чтобы они наслаждались произведением так, как оно написано. Другое направление – это готовить следующее поколение зрителей и слушателей. И вот здесь с языком оригинала могут быть вопросы. Потому что даже если вам знаком итальянский язык, это далеко не всё, что необходимо знать. Оперы исполняются на староитальянском. Я могу с итальянцами говорить на современном языке. Но когда я заглядываю в клавир, то вижу, что слова-то знакомые, но понять мне удается далеко не всё. Поэтому, конечно, было бы хорошо, если бы, допустим, мы поставили «Травиату» и в выходные днем она бы шла на русском языке для молодежи, для подростков, чтобы им было понятно. Для этого всё необходимое есть. Существуют отличные переводы на русский всей мировой классики, сделанные великими переводчиками. Их можно поднять, чтобы подростки не продирались сквозь староитальянские тексты, бесконечные титры, вверх-вниз, вверх-вниз, чтобы им было всё понятно и комфортно. И приучать таким образом к посещению оперного театра. Но здесь мы наталкиваемся на лень артистов, которые не всегда готовы учить и по-итальянски, и по-русски. Хотя им это было бы полезно. Потому что, если перевод хороший, то артисты, пропевая по-итальянски, четко понимали бы смыслы, зная наизусть и русский перевод.

– Вы довольны тем, что ставите «Травиату» в нашем театре?

– Конечно. Всё, что жизнь дает, всё хорошо.

===================
Фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026050802
Тема| Опера, Балет, "Сыктывкарская весна", Персоналии, Ильгам Валиев, Ольга Жигмитова, Константин Хватынец
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| В Коми завершилась "Сыктывкарская весна" - форум балетного и оперного искусства
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск: №96(9932)
Дата публикации| 2026-05-05
Ссылка| https://rg.ru/2026/05/05/reg-szfo/snova-zagadki-turandot.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Фестиваль открылся реконструкцией постановки Бобраковой оперы Россини "Севильский цирюльник". / предоставлено пресс-служба фестиваля "Сыктывкарская весна"

Один из старейших форумов оперного и балетного искусства - международный фестиваль "Сыктывкарская весна" - по традиции собрал немало гостей, принявших участие в спектаклях главного театра Республики Коми. Афишу составили 10 представлений и обязательный гала-концерт.

Этот фестиваль - важный элемент культурного наследия республики. У его истоков в 1991 году стояла Ия Бобракова - известная оперная певица, выпускница Ленинградской консерватории как вокалистка и как режиссер. Благодаря ее усилиям Музыкальный театр превратился в Национальный театр оперы и балета, недавно получив академический статус. И абсолютно закономерно фестивалю присвоено имя его основательницы.

Последние пару лет театр находится в зоне турбулентности, он в поисках лидера нового поколения. И, быть может, желая вернуться к истокам, фестиваль открылся реконструкцией постановки Ии Бобраковой оперы Россини "Севильский цирюльник". За работу по обновлению спектакля более чем 30-летней давности взялся молодой режиссер Филипп Евич. Но попытки подобных восстановлений, особенно без авторского надзора (Ии Бобраковой не стало в 2012 году), вызывают много вопросов. И побуждают задуматься, стоит ли театр превращать в музей, а спектакли - в спиритический сеанс…

В этом году фестиваль обошелся без оперных премьер. Публике показали премьеру балетного диптиха "Кармен-сюита" и "Рахманинов", а также "Лебединое озеро", "Дон Кихот" и "Жизель". Из оперных названий, кроме уже упомянутого "Цирюльника", в афише два опуса Чайковского - "Евгений Онегин" и "Пиковая дама" и два Пуччини - "Тоска" и "Турандот".

История о загадках коварной принцессы в ориентальной постановке Николая Покотыло стала одним из ключевых событий фестиваля. В стесненных сценических условиях появился колоритный (сценограф - Эрих Вильсон, художник по свету - Сергей Шевченко) и умный спектакль, стремящийся в исторических облачениях найти ответы на современные вопросы о взаимоотношениях мужчины и женщины на фоне сверкающих мечей и практически дезавуированного лиризма. Этот спектакль театр заявил и на отбор экспертов "Золотой маски".

Было заметно, что музыка Пуччини и стилистика итальянского пения сложны для труппы театра. Хотя все старались, а приглашенный из Москвы дирижер Константин Хватынец сделал максимум возможного.

Трио министров исполнили китайцы Цзянлун Ли, Цзынцян Лю, Цзячэн Вэй - студенты Петербургской консерватории, класса профессора Владимира Ванеева (уроженца Коми), что добавило спектаклю условной подлинности. Принцем Калафом был солист Башкирского оперного театра Ильгам Валиев, принцессой Турандот - солистка Бурятского оперного театра Ольга Жигмитова, подарившая героине краски меццо-сопранового голоса, немного вольную интонацию и фразировку, но максимум страсти и самобытного темперамента.

А главным событием фестиваля стала неожиданная отставка директора театра. По официальной версии, Алексей Садовский покинул свой пост, который занял на фоне протестов в поддержку предыдущего директора Дмитрия Степанова, "по собственному желанию" за год до истечения контракта. И сейчас театр опять без директора. А пару месяцев назад назначенный художественным руководителем молодой дирижер Юрий Демидович еще не успел себя никак зарекомендовать.

Очевидно, что перед театром стоит задача не только обретения творческого лица, но и решения задач по реконструкции здания: оно в печальном состоянии и неспособно вдохновлять на художественные свершения. Но, как говорила Ия Бобракова: "Мне трудно, но я не сдамся! Главное - не растеряться, сохранять волю, выдержку и высокую мечту!".

atv

Номер ссылки| 2026050803
Тема| Опера, Большой театр Беларуси, Персоналии, Джанкарло дель Монако, Андрей Валентий, Марта Данусевич, Кирилл Панфилов, Оксана Волкова, Дмитрий Шабетя, Артем Макаров, Нина Ломанович
Автор| Матусевич Александр
Заголовок| ТРЕТЬЕ ПРИШЕСТВИЕ «НАБУККО»
Первой оперной премьерой текущего сезона на основной сцене белорусского Большого театра стал «Набукко»
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2026-05-05
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/53101
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Фото – Татьяна Бервина

Вердиевские традиции Минской оперы весьма богаты: в прошлом году театр отпраздновал их 90-летие (в 1935-м первым поставили «Риголетто», затем были «Отелло», «Трубадур», «Бал-маскарад», «Дон Карлос» и другие). В текущей афише – «Макбет», «Аида», «Травиата», вновь «Риголетто» и вот теперь «Набукко».

На мировых сценах «Набукко» долгие десятилетия заслоняли зрелые творения Верди. Во второй половине прошлого века интерес к ранней опере композитора стал возрастать повсеместно, но только не в СССР, где после разрыва отношений с Израилем сочинение из-за еврейской тематики не ставили. Всплеск внимания случился в 1990-е: тогда «Набукко» появился во многих театрах на постсоветском пространстве. В Минске – впервые в 1999 году и в полусценической версии. В 2010-м успех закрепили полноценной постановкой: спектакль Михаила Панджавидзе получился эффектным и долго держался в репертуаре. Именно его первоначально и планировали возобновить (тем более что конфликтная ситуация, из-за которой Панджавидзе ушел из театра в 2019-м, давно забылась). Однако нынешнее руководство польстилось на возможность громкого международного проекта, и ставить «Набукко» пригласили итальянскую команду во главе с Джанкарло дель Монако. К несчастью, 82-летний именитый режиссер параллельно работал в московском Большом над постановкой «Отелло», к тому же в Москве умудрился упасть и сломать несколько ребер, в итоге до Минска не доехал, и вместо него спектакль в белорусской столице ставил его ассистент, россиянин Георгий Шилов.

Идейно это все же работа Джанкарло дель Монако образца нынешнего десятилетия (достаточно вспомнить того же «Отелло» в Москве или недавнюю «Аиду» в Мариинке – все три спектакля выдержаны в одной эстетике). На сцене почти всегда тотально темно или тускло, господствуют черный, серый и ржавый цвета, и даже яркие элементы (например, коронационное платье Абигайли или золотой овен, нависающий над пленными иудеями) приглушены весьма дозированным светом (Людмила Кунаш). Сама сцена загромождена огромными планшетами, имитирующими храмовые стены, лишь центральная часть иногда открывается в глубину – на ней появляется то упомянутый овен, то космогонические проекции, то устанавливается царский трон, однако много воздуха и пространства сии манипуляции не добавляют. По большому счету декорация на все четыре акта оперы одна – небольшие изменения погоды не делают. Общее впечатление – «визуальная духота», которая, возможно, и соответствует либретто Темистокле Солеры, правильно иллюстрируя сюжет, но однообразие быстро утомляет.

Собственно действие почти полностью отсутствует. Спектакль отличает исключительная статичность, обилие фронтальных поз, малое количество сцендвижения – в большинстве картин что солисты, что хор поют в зал, и только. Известно, что у «Набукко» большой ораториальный потенциал (роль хоров здесь колоссальна), однако постановщики не просто подчеркнули его, а фактически превратили оперу в статуарную презентацию оратории. Единственной более-менее драматургически интересно решенной сценой оказался знаменитый хор «Va pensiero», который слушает закованный в цепи царь, прозревая к новой для себя вере.

Вместе с тем назвать полностью классической постановку также невозможно – ведь не ораториальная статуарность, пресловутый «концерт в костюмах» определяет степень классичности той или иной работы.

Художник спектакля Франческо Бонати, по его утверждению, вдохновлялся конкретными неошумерскими мотивами ломбардской архитектуры XIX века, но сценография вышла абстрактно условной, больше напоминающей традиционно европейское понимание ориентальных мотивов, чем собственно древний Вавилон. То же можно сказать и о костюмах – условных, не историчных, с элементами эклектизма. Да и нужно ли делать из «Набукко» исторический спектакль, учитывая антиисторичность либретто Солеры (который опирался не на научные изыскания, а на библейские сказания), а также известный факт, что исторический антураж Верди нужен был лишь как декоративная оболочка, под которой он мог бы в условиях австрийской цензуры донести до итальянской публики свободолюбивые идеи Рисорджименто? Очень далекие от нас сегодняшних иудео-вавилонские реалии, да еще и пересказанные неточно, нужны на современной сцене для чего-то иного, для трансляции каких-то универсальных смыслов, чего в спектакле заявлено не было.

Всю эту «статуарную вампуку» можно было пережить ради музыки, но и тут достижения половинчаты. Удивляет решение брать к постановке оперу, изобилующую вокальным экстримом, когда из трех протагонистов только один может справиться с ними достойно.

Бас Андрей Валентий – Захария в очередной раз убедил (партия у него в репертуаре давно, он пел ее и в прежних постановках) богатством, мощью и фактурностью своего красавца-голоса с настоящим премьерским посылом в зал, певческой харизмой: все это вместе искупало даже отсутствие настоящих профундовых низов. Для убийственной партии Абигайли сопрано Марта Данусевич определенно не готова. Ее хотя и сильный, большой, но в своей основе лирический голос не наделен необходимыми драматическими красками, колоратурой певица владеет посредственно (а здесь она присутствует с избытком, партия написана еще в традициях бельканто), немалые проблемы испытывает на крайних верхних нотах, которые берет часто боязливо, в иных случаях – резковато, некрасиво ширя звук. Для партии Набукко, предназначенной маститым корифеям, молодой баритон Кирилл Панфилов еще не созрел, что особенно чувствовалось в первой половине спектакля, где царь по-настоящему повелевает: не хватало ни актерской значительности, ни стабильности пения, в первую очередь в верхнем регистре. Значительно успешнее показал себя певец-артист в лирических сценах – несчастный, страдающий, молящий, повергнутый владыка получился у него намного увереннее: и голос звучал лучше, и актерское решение «сцен безумия» далось Панфилову органичнее.

Из ролей второго плана лучше всех ожидаемо оказалась Оксана Волкова (Фенена) – европейское звучание ее лирического меццо хорошо было и в ансамблях, но особенно тронуло в единственной арии героини. Яркая экспрессия Дмитрия Шабети радовала на протяжении всего спектакля – красивый и богатый тенор белорусского премьера звучал впечатляюще почти всегда (лишь пара крайних верхов не дотянула до идеала). На высоте были и коллективы белорусского Большого: красивое звучание хора Нины Ломанович и рафинированная и драматургически выстроенная игра оркестра под управлением Артема Макарова – пожалуй, главное позитивное впечатление от минской премьеры.

=====================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Фото Сергея Родионова

Музыкальный театр имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко поставил оперу Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Премьера напомнила: и сегодня, в век новейшей оперной режиссуры, порой бывает полезно пойти за композитором. В новом спектакле Шостаковичу предоставлено «первое слово» во всем. На то, чтобы раскрыть и саму музыку, и отраженное в ней авторское чувство театральности, работают дирижер-постановщик Федор Леднев, режиссер Александр Титель, художник Владимир Арефьев и весь коллектив театра.

Подход Федора Леднева к партитуре хочется назвать аналитическим. Его дирижерская трактовка делает явными влияния сцены и кинематографа 1920-х годов, экспрессионизма и традиций музыкальной драмы XIX века, воспринятых Шостаковичем от Мусоргского. Тем самым опера возвращается в контекст театральных и музыкальных событий, предшествовавших ее созданию. До «Леди Макбет» Шостакович сотрудничал как композитор и пианист с ГосТиМом, написал музыку, в том числе, к «Новому Вавилону» Георгия Козинцева и Леонида Трауберга. Он едва ли не знал о «Любви под вязами», поставленной Александром Таировым в Камерном театре, и, разумеется, слышал «Воццека» Альбана Берга и авторскую версию «Бориса Годунова», прозвучавшую в Ленинграде в 1928 году. Еще свежие впечатления сказались на языке и драматургии оперы, на необычной ее форме – чередовании кратких сцен и почти равных им по длительности симфонических интерлюдий. При этом все, что подсказали предшественники и современники, Шостакович подчинил логике собственного замысла. Важнейшее достоинство музыкальной части премьерного спектакля состоит в том, что, раскладывая на элементы сложносочиненную природу партитуры, дирижер и исполнители нигде не упускают ее внутренней органики. Звучание каждого такта убеждает: так и только так – раскаленными докрасна электрическими спиралями – должны пламенеть вокальные фразы; так и никак иначе должны хлестать почти цирковые танцевальные мелодии, реветь и стонать разверзающиеся в оркестре непроглядные бездны, звуковые прообразы «совсем круглого, очень глубокого озера» с черной водой, о котором поет Катерина – омута ее почерневшей совести. Как бы руководствуясь мыслью Станиславского – искать в злом, где он добрый, – Федор Леднев не форсирует кульминации, но выделяет все, что по контрасту оттеняет их. Катерина мучается бездельем – и ход музыки с почти физиологической точностью передает, как тепловатое, вязкое вещество скуки закупоривает сосуды и нервы, останавливает ток крови и мыслей. Борис Тимофеевич донимает сноху – и ритмичные фразы бьют по мозгу, как падающие на темя капли воды. На сцену преступной страсти Сергея и Катерины музыка откликается ноктюрном с проникновенностью, не оставляющей сомнений: вот здесь-то, в душной и темной спальне, в объятьях нагловатого работника купчиха нашла отпущенное ей счастье, уездная леди Макбет побыла и уездной Джульеттой. Исследуя не одни пики, а весь ландшафт партитуры, дирижер естественно выводит ее к хоровому финалу, предвосхищающему поздний стиль Шостаковича. Сибирская река принимает Катерину; «черное озеро» растекается по ее холодной и светлой воде – строго и печально тянется песня о «бесконечных днях и ночах», «безотрадных думах», «бессердечных жандармах», песнь каторги.

В артистическом ансамбле премьеры первое место принадлежит Дмитрию Ульянову. За богатырской фигурой его Бориса Тимофеевича видятся герои русских опер XIX века: Владимир Галицкий, Иван Хованский, а моментами, особенно в сцене смерти, и Борис Годунов. Но перенесенные в иное время, в обстоятельства семейной жизни, властность, проницательность, мужская сила «предшественников», перерождаются у него в чудовищный произвол. Держащий хозяйство как крепость, не уступающий с возрастом прав первого в доме мужчины, деспот и надсмотрщик в одном лице, старший купец Измайлов олицетворяет ту вседозволенность, что не признает ничьих прав, и видит в насилии единственный способ общения с миром.

Елена Гусева поет и играет Катерину молодой женщиной вовсе не демонической, но загнанной в угол, изможденной телесной и душевной бесприютностью до потери разума, идущей на преступление, чтобы хоть как-то пожить – хоть злом и муками совести разогнать сжавший горло морок.

Забитой жертвой отца проходит в спектакле Зиновий Борисович – нелепый, так и не повзрослевший гимназист, испуганно прижимающий к груди портфель, боящийся сделать лишний шаг, подтягивающий высоким тенорком «Ага…» на все, что ни скажет Борис Тимофеевич. Дмитрий Никаноров открывает за гротескным музыкальным и сценическим обличьем персонажа своеобразный лирический план – переживания глубоко несчастного существа. Благодаря такому свежему взгляду небольшая партия запоминается наравне с главными.

Внешнее действие спектакля говорит о большой творческой мудрости режиссера и художника. Александр Титель и Владимир Арефьев сочли, что сцене не следует ни пересказывать музыку, ни перекрикивать ее, что неукрощенной театральности партитуры, звенящим звуковым краскам необходим для равновесия сценический Мценск, дореволюционная провинция.

«Темное царство» они сделали не мрачным, но сумеречным, лишили солнца и цвета, погрузили в полуслепое бытие. Посеревшие стропильные ноги, мельничный конвейер, что вывозит и сбрасывает мешки в не меняющемся ритме, целый день, изо дня в день – реальные и, одновременно, символические образы этого царства. Вызывающе буднична в нем даже чертовщина. Призраки убитых свекра и мужа являются не грозными пришлецами с того света, а тенями, не покидающими посюсторонний мир, ибо там, где нет настоящей жизни – не может быть и настоящей смерти. Мечта пушкинского скупого рыцаря «сторожевою тенью сидеть на сундуке и от живых сокровища <…> хранить» становится явью.

Страшны минуты, когда омут приходит в движение.

Долго и медленно развешивает Аксинья белье и вдруг натыкается на толпу работников, что не прочь поразвлечься с кухаркой. Так захлопывается первый в спектакле капкан. Так же попадут в ловушку Борис Тимофеевич и Зиновий Борисович.

Массивные и недвижные стропила внезапно распрямляются, перестраиваются – купеческий дом, а с ним и наведенный Борисом Тимофеевичем порядок расползается.

В последней картине балки то вытягиваются, то укладываются плашмя, изображают сибирский лес, пригорки вдоль тракта, берега и мостки. Техническое решение выводит к финальному символу. Срубленные, обтесанные, долгое время служившие Измайловым стволы возвращаются в природное состояние. Жизнь, вырвавшаяся из сумрака «темного царства», набирает новый ход на тянущейся за горизонт дороге.

atv

Юрий Башмет

В Ярославле открылся международный фестиваль искусств Юрия Башмета.

Каждый год майские праздники в Ярославле и в городах Ярославской области проходят насыщенно: уже восемнадцать лет подряд сюда приезжает маэстро Башмет со своими музыкантами-единомышленниками для того, чтобы устроить погружение в мир высокого искусства. Его фестиваль следует той же концепции, что и в Москве и Сочи – в программе объединяются концерты симфонической, камерной музыки, сольные марафоны, музыкально-театральные спектакли, лекции и творческие встречи.

Региональная публика и столичные гости становятся свидетелями интереснейших интерпретаций признанных хитов, российских и мировых премьер, ярких выступлений мэтров и молодых артистов. Фестивали Юрия Башмета неизменно отличает теплый искренний «вайб», сравнимый со встречей родственников, живущих далеко друг от друга, но каждый год собирающихся в тесном кругу.

Творческая встреча маэстро с журналистами за чашкой чая и кофе, прошедшая на третий день нынешнего фестиваля, только подтвердила эту мысль – Башмет не просто приветливо общался и рассказывал о планах фестиваля, но и делился воспоминаниями о памятных встречах (со Стингом, Ларисой Долиной), рассказал о внуке Гранте, пишущем музыку, и еще раз признался в любви к Beatles.

Собственно, атмосфера любви и царила на концерте-открытии фестиваля в Ярославской филармонии – здесь чествовали 270-летие со дня рождения Моцарта.

Австрийский гений для маэстро – фигура знаковая: Юрий Абрамович играет на альте работы Паоло Тестори, который также изготовил инструмент для самого Моцарта. Программу открыли части Kyrie и Gloria из Большой мессы до минор в исполнении оркестра «Солисты Москвы» и Хоровой капеллы «Ярославия». Слова латинской мессы чуть потонули в звуковой пучине и не в самой удачной акустике, но в целом гимнический и пафосный характер фрагментов дал правильный старт вечеру.

В Концерте №5 для скрипки с оркестром Павел Милюков продемонстрировал крепкую виртуозность и минимум эмоциональности, что, впрочем, не сказалось на ансамблевом взаимодействии с коллективом Башмета.

Заметная исполнительская разница между солистами и оркестром ощущалась, скорее, в Концертной симфонии для духовых и оркестра, где на авансцену вышли молодые дарования Всероссийского юношеского симфонического оркестра: Павел Уитман (гобой), Григорий Грицков (кларнет), Леонид Варгафтик (фагот) и Юлия Гордиенко (валторна).

Самым эффектным номером концерта-открытия стал внезапный перформанс от Юрия Башмета. В пьесе Moz-Art a la Haydn Шнитке дирижер, по замыслу композитора, пытается собрать музыкантов, которые начинают в какой-то момент то уходить со сцены, то возвращаться обратно – в конце концов дирижера накрывает отчаяние, и он без сил падает на дирижерский пульт. Публика с восторгом приняла актерское перевоплощение маэстро Башмета: не зря его называют лучшим интерпретатором музыки Шнитке…

Второй вечер фестиваля был полностью театральным. В драматическом театре имени Федора Волкова – первом русском театре екатерининских времен – состоялся показ спектакля Полины Агуреевой «О любви (5 пудов любви, 22 несчастья, 33 истерики)». Это третья по счету его постановка после премьер в Москве и в Сочи – своего рода мозаика из популярных произведений Чехова («Чайка», «Вишневый сад», «Дядя Ваня»), размышляющая о вечных чувствах.

Актеры «Мастерской Петра Фоменко» и музыка Валерия Воронова убедительно передали иронию, юмор, легкую грусть чеховских диалогов – герои, по мнению Агуреевой, «давно потеряли самих себя, свою самость и при этом очень тоскуют, потому что не могут вернуться к лучшему себе». Маэстро Башмет и «Солисты Москвы» традиционно сопровождали спектакль, сидя в углу сцены – здесь их остроумно окрестили «маленьким еврейским оркестром, которого наняли, а платить нечем».

А на третий день фестиваля Башмета в Ярославле случился органный марафон. В Ярославской филармонии выступили прославленные немецкие органисты Штефан Кисслинг и Денни Вильке, хорошо знакомые российской публике (оба часто, например, играют в «Зарядье»). В Ярославле оба артиста впервые – они с удовольствием гастролируют по нашей стране, отмечая большой интерес слушателей к длинным сложным органным опусам.

Два компактных концерта зарубежных гостей были посвящены музыке Баха, с которым у каждого сложилась своя история. Штефан Кисслинг играет в церкви Святого Фомы в Лейпциге, а Денни Вильке – в церкви Святой Марии в Мюльхаузене: как известно, и в одном, и в другом городе Бах служил в должности кантора.

Программа, составленная Кисслингом, включала самые характерные органные произведения великого композитора – Прелюдию и фугу ми минор, Трио-сонату №4, Партиту для клавира ми минор, Токкату ми мажор.

Денни Вильке к Хоральной прелюдии соль минор из сборника «Восемнадцать Лейпцигских хоралов» добавил органные сочинения Листа – как известно, блистательного органиста. Стоит ли говорить о том, как впечатление произвело на ярославскую публику мастерство немецких музыкантов: орган фирмы «Зауэр» переливался самыми разнообразными красками, обрушивая звуковую мощь регистров.

Впереди на фестивале Башмета – не менее яркие события: концерты в Ростове Великом, Данилове, барочные пиршества в Ярославле. А на закрытии ожидается спектакль «Бедные люди» по Достоевскому с Евгением Мироновым и Юлией Хлыниной в главных и единственных ролях.

atv

Органист Штефан Кисслинг
Фото: Алексей Мокроусов

В Ярославле завершается XVIII Международный музыкальный фестиваль под художественным руководством Юрия Башмета. Среди его гостей в этом году — китайский Ming Quintet, барочный квинтет из Италии La Magnifica Comunita и меццо-сопрано Элеона де Прец. А органная музыка Иоганна Себастьяна Баха, в частности, звучала в исполнении немецкого органиста Штефана Кисслинга, у которого с баховским репертуаром особые отношения: долгие годы он работал в лейпцигской церкви Святого Фомы (Томаскирхе), где когда-то трудился и Бах. После концерта в Ярославле Штефан Кисслинг ответил на вопросы Алексея Мокроусова.

— Как у музыканта, не один год проработавшего в лейпцигской Томаскирхе, у вас наверняка постоянно спрашивают — каково оно, играть на органе Баха?

— Ох, да, конечно. Без конца!

— Но ведь там нет «органа Баха» — один инструмент построен в конце XIX века, второй — уже в 2020 году, и он-то как раз сделан по принципу органов XVIII века. Вам какой больше нравится?

— У позднеромантического органа есть своя аура. С ним работали Карл Штраубе и Макс Регер (выдающиеся немецкие органисты и композиторы.— “Ъ”), у него просто фантастический звук. Когда сидишь за его клавиатурами, это наверху, открывается потрясающий вид на церковь. У нового же органа, построенного по принципам баховского времени, тоже феноменальный звук. И, играя на нем, получаешь настоящее удовольствие.

— Можно ли говорить об аутентичной традиции в исполнении органистов? Или принципы тщательной реконструкции, которая нам известна применительно к другим инструментам, здесь трудно осуществить?

— Гораздо труднее, но есть с чем работать. Как обычно, главные источники — письменные. Например, Карл Филипп Эммануил Бах, сын Иоганна Себастьяна, оставил подробнейшее описание принципов исполнительского искусства — в его двухтомном «Опыте истинной игры на клавире» речь не только о клавикорде, но и органе. Конечно, многое остается совершенно непонятным, например темпы. Но ясно, что барочная музыка была очень танцевальной, и игралась она, скорее всего, куда более танцевально, чем мы себе воображаем.

— Даже в церкви?

— Почему бы и нет? Лучше обстоит дело с пониманием того, как играли Баха его переоткрыватели в конце XIX века — там остались подробнейшие описания принципов игры, прежде всего Карла Штраубе. Здесь можно быть уверенным, что «в духе Штраубе» Баха мы играем вполне аутентично.

— Но разве тот же Штраубе не пытался модернизировать Баха? Приблизить его к современности?

— Пытался, конечно. Но если интерпретация стремится сделать музыку ближе, что в этом плохого? Бах неубиваем. Сам он много аранжировал и был очень гибок в своих решениях.

— Как и Бах, вы играете не только на органе, но и клавесине. Важно ли такое сочетание для органиста?

— Мне просто нравится играть на клавесине. Но в эпоху Баха подобное само собой разумелось: кто играл на органе, играл и на клавесине. В XVIII веке электрические насосы для органа еще не изобрели, а в церквях не всегда хватало калькантов — людей, помогавших органисту с нагнетанием воздуха в органные меха. Поэтому в череде служб органисту часто приходилось играть на клавесине, так он был независим от чужой помощи. К тому же клавесины, как позднее клавикорды и хаммерклавиры, тренировали пальцы и утонченность слуха, разрабатывали технику элегантной игры, что важно и для игры на органе. Все это привело к тому, что в XIX веке на органистов влияли уже виртуозы-пианисты — так к эпохе позднего романтизма укрепились связи «орган—фортепиано». Но сегодня мастерство исполнителей в каждом отдельном инструменте достигло такого уровня, что обычно выбирают что-то одно — орган, или фортепиано, или клавесин. Как и все в мире, исполнительское искусство требует глубокой специализации.

— Многие исполнители говорят о том, как им важна непосредственная реакция публики, атмосфера. А что чувствует органист? Ведь он играет спиной к залу, и орган достаточно громок, чтобы заглушать другие звуки. Или помогает зеркальце, висящее на кафедре?

— В зеркальце, собственно говоря, органист на концерте не смотрит, разве что иногда на дирижера. При желании его можно закрыть или снять. Оно нужно во время службы, чтобы видеть пастора и то, что происходит перед алтарем, чтобы понять, когда надо перестать играть. Это важно для богослужения.

— Видеокамер у органистов еще нет?

— Очень редко — маленькие черно-белые мониторы.

— Так в итоге чувствуете публику или нет?

— Чувствуешь, когда она внимательна, а вот если в зале беспокойно, тогда мне кажется, что ей совсем нет дела до музыки. И это влияет на органиста. Впрочем, и в церквях во время службы тоже бывает и спокойно, и беспокойно, здесь нет правила. Но тишину воспринимаешь как погруженность слушателя в то, что ты делаешь, от этого хочется играть еще лучше.

— Сколько времени вам надо, чтобы познакомиться с новым органом перед концертом? Вам присылают фотографии перед гастролями, вид мануала?

— Присылают, но обычно без мелких деталей. Я пытаюсь заполучить как можно больше времени на репетиции на месте, никогда не знаешь, что тебе достанется. Есть, конечно, органы почти как дома — и в Ярославле мне в целом было удобно играть.

— Вы играли в разных залах и храмах мира, от Вестминстерского аббатства и собора Святого Павла в Лондоне до Национального собора в Вашингтоне. Какое воспоминание остается самым ярким?

— Удовольствие от органа не зависит от его размеров, можно и от небольшого инструмента получить удовольствие. В 2005-м я давал дипломный концерт в церкви Святого Николая в Лейпциге, там крупнейший орган Саксонии — пять мануалов, 104 регистра, почти 7 тыс. труб. И вскоре после этого играл в небольшом городке на барочном органе, где всего десять регистров, но какое небывалое наслаждение, ни в чем не уступает!

— Вы много выступаете в России. Какие из залов вам запомнились?

— Прекрасная акустика в органном зале филармонии Омска и в лютеранском кафедральном соборе Святых Петра и Павла в Москве, где установлен орган фирмы Sauer, у меня домашняя версия их инструмента. Небольшой, внешне, быть может, не самый эффектный, но прекрасно интонированный орган в лютеранской церкви Святого Георга в Самаре. Но помимо залов как таковых должен сказать, что в России довольно много молодых слушателей — подобное встретишь, пожалуй, еще только в Польше. В целом же публика в Европе все больше возрастная, а сами органные концерты становятся все короче и длятся теперь порой по часу.

atv

Номер ссылки| 2026050904
Тема| Опера, КЗ МТ, Персоналии, Александр Пономарев, Заурбек Гугкаев, Андрей Серов, Александр Тимченко, Гамид Абдулов, Егор Чубаков
Автор| Вера СТЕПАНОВСКАЯ
Заголовок| Хоть и скупой, но рыцарь
В Концертном зале Мариинского театра состоялась премьера оперы Рахманинова на сюжет драмы Пушкина
Где опубликовано| © «Санкт-Петербургские ведомости» № 79 (8144)
Дата публикации| 2026-05-07
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/v-kontsertnom-zale-mariinskogo-teatra-sostoyalas-premera-opery-rakhmaninova-na-syuzhet-dramy-pushkin/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Концертном зале Мариинского театра состоялась премьера одноактной оперы Сергея Рахманинова «Скупой рыцарь» (12+). Постановщиками выступила молодая команда: режиссер Александр Пономарев, художник по декорациям и костюмам Анна Подволоцкая, свет — Александр Пальков, за пультом — Заурбек Гугкаев. Это уже третье обращение театра к опере: до этого она ставилась в 1998 и 2010 годах.

Рахманинов увлекся идеей «Скупого рыцаря», когда уже были написаны оперы по остальным «Маленьким трагедиям»: «Каменный гость» Даргомыжского (премьера — 1872 г.), «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова (1898 г.), «Пир во время чумы» Кюи (1902 г.). На одном дыхании написав своего «Скупого рыцаря», композитор как будто подхватил эстафету, отложив в сторону «Франческу да Римини», над которой уже работал. Опера была закончена в 1904 году, но прошло еще два года, прежде чем она увидела свет рампы в 1906 м.

Премьера состоялась 11 января 1906 года в Большом театре в Москве. Партию Барона Рахманинов писал в расчете на Федора Шаляпина, с которым дружил, но звездный бас хоть и исполнил главную роль на музыкальной среде у Римского-Корсакова, в премьере участвовать отказался и даже высказывал замечания по поводу инструментального характера вокальных партий. При этом в своих концертах Федор Иванович охотно пел Вторую картину оперы целиком. Но важно понимать, что Рахманинов писал своего Барона в расчете на масштаб личности и вокальные возможности Шаляпина.

Да и в трагедии Пушкина, написанной в Болдинскую осень 1830 года, Барон — личность масштабная, хоть и скупой, но рыцарь. И страсть его, хоть низменная и порочная — именно служение. Не стоит поэтому связывать «Скупого рыцаря» с личными семейными взаимоотношениями поэта с его отцом. Конфликт Скупого рыцаря с сыном-расточителем другого порядка.

В Мариинском театре сохранили средневековый антураж пушкинского сюжета, расположив декорации на двух уровнях зала. Поэтому Барон спускается к своим сундукам в первый раз во время оркестрового вступления, а потом уже во Второй картине, в которой поет свой знаменитый монолог: «Я царствую!.. Какой волшебный блеск! Послушна мне, сильна моя держава». Обладание золотом дает ощущение власти над миром, пусть и гипотетической. В самом же монологе целая парадигма чувств, драмы, философских размышлений и экстаза страсти.

Андрей Серов, певший премьеру, развернулся здесь во всю ширь своего артистического и вокального таланта, дал почувствовать, что роль Барона — одна из жемчужин басового репертуара. Режиссер подчеркивает преображение, которое происходит с Бароном в его подвалах: из немощного старца он становится благородным рыцарем. Постановщик подчеркивает также роль Ростовщика (Александр Тимченко), он не только ссужает деньги сыну Барона Альберу (Гамид Абдулов), но и следит за его отцом и даже присутствует на встрече обоих с Герцогом (Егор Чубаков). Режиссер подчеркивает, что истинная власть у него, а устремления обоих рыцарей — и отца, и сына, и стяжателя, и расточителя — иллюзорны, так как, дорвавшись наконец до своего наследства, Альбер находит в сундуках лишь старое тряпье.

Опера Рахманинова, камерная по объему и составу исполнителей, полномасштабна по составу оркестра и симфонической составляющей. Слушатель безошибочно узнает широкое дыхание рахманиновского оркестра, с нарастаниями и драматическими кульминациями. И оркестр Мариинского театра, как всегда, на высоте. В оркестре под управлением Заурбека Гугкаева — крупные, яркие мазки, такой же яркий драматический характер и в интерпретации солистов. Кстати, в опере лишь мужские партии, но это не делает ее менее захватывающей.

Премьерный спектакль пока прошел только один и сопровождался техническими неполадками со светом, из за чего пришлось прерваться после первой картины и после антракта еще раз дать оперу с начала до конца. Она длится всего час, и театр пока не добавил к ней другой одноактной оперы. А как просится к «Скупому рыцарю» та же «Франческа да Римини», это был замысел самого Рахманинова — давать обе оперы вместе. Или же представить во втором отделении еще одну одноактную оперу по «Маленьким трагедиям». А можно помечтать и о том, чтобы театр поставил все четыре оперы, представив в два вечера разный взгляд русских композиторов на шедевры Пушкина.

===================
Фото – по ссылке

atv

Сцена из спектакля

В апреле закончилась серия премьерных показов «Парсифаля» Вагнера в дрезденской Земпер-опере.

Каждая новая сценическая версия последней, самой продолжительной и отчасти самой загадочной «антиоперы» Вагнера почти автоматически получает в любом культурном пространстве статус некоего события. Очередную интерпретацию этой «торжественной сценической мистерии» осуществили музыкальный руководитель Даниэле Гатти и голландский режиссёр Флорис Виссер (мы помним его «Cosi fan tutte» Моцарта в Большом театре).

Об истории постановок «Парсифаля» написано множество статей и даже изданы целые книги. Нынешнее дрезденское прочтение вряд ли войдет в пантеон великих вагнеровских спектаклей, однако оно довольно характерно для популярного ныне режиссёрского баланса между глубокомысленным концептуализмом и лёгким китчем.

Поначалу мы оказываемся в заброшенном аббатстве – он же Монсальват. Запустение не мешает приходить туда туристам, паломникам, страждущим исцеления людям, экологическим активистам с дредами, девушке с «пониженной социальной ответственностью», ветерану на инвалидной коляске, школьному классу на экскурсию… И мальчику, который станет alter ego главного героя и который по ходу спектакля будет «рассказывать» всю историю Парсифаля.

Как и полагается в любой уважающей себя мистерии с элементами метемпсихоза – всё происходит всегда. К примеру, «жрица любви» превратится в Кундри, защитники окружающей среды станут монахами, старый солдат – прототипом Амфортаса, а в третьем акте Парсифаль явится на сцену в футболке и рубашке…

Поворотный круг даёт режиссёру возможность довольно логично преображать сценическое пространство. В частности, заброшенное аббатство трансформируется в собор, где происходит таинство святого причастия. Во втором акте замок Клингзора оказывается монастырским госпиталем с четырьмя кроватями и местом соблазнения. Наконец, в третьем акте в соборе вновь появляются активисты – бывшие рыцари Грааля, но уже с плакатами. Демонстранты вполне в русле актуальной левой повестки призывают к социальной справедливости, к заботе об окружающей среде и вообще ко всему хорошему. В финале оперы Парсифаль дарит собравшемуся народу нечто «общепримиряющее», и представление заканчивается вполне в духе христианско-социалистического реализма!

Не слишком доверяя зрителю, режиссёр время от времени разъяснял свою концепцию с помощью видеопроекции (это были, например, кадры военных действий и т.п.). При этом сама сценография дрезденского «Парсифаля» (готическая архитектоника и мрачноватая колористика) выглядела вполне убедительно (художник-постановщик Франк Филипп Шлёсманн).

В «Парсифале» всегда интересно, как решается второй акт. Девы-цветы – они же монашки и сёстры милосердия в госпитале сначала бережно укладывают на кровати поверженных Парсифалем защитников замка, а затем и самого Парсифаля. Постепенно разоблачаясь (отнюдь не до конца), девы без должной профессиональной грации и видимого успеха искушают главного героя.

В нынешней дрезденской версии «Парсифаля» довольно много действующих лиц, которые не были предусмотрены композитором. Показалось, что режиссёр не всегда внятно выстраивал маршруты их передвижений, а потому некоторым персонажам приходилось попросту бродить по сцене.

Несмотря на то, что сам Вагнер отрицательно относился к чисто теологической трактовке сюжета «Парсифаля», одним из самых сильных моментов спектакля стала сцена причастия из первого акта. И не столько за счет театральной составляющей, сколько из-за концентрированной музыкальной и отчасти даже мистической энергии, которую каким-то образом транслировали Даниэле Гатти и вверенный ему оркестр Саксонской государственной капеллы.

Оркестр был все пять с лишним часов одним из ключевых героев оперы (увы – в третьем акте медные духовые иногда не выдерживали напряжения), подтверждая мнение о том, что «Парсифаль», возможно, музыкально наиболее совершенное творение Вагнера.

Еще одна особенность дрезденской постановки «Парсифаля» — это фигура Гурнеманца (потрясающий бас Георг Цеппенфельд). Фактически именно через Гурнеманца, череду его рассказов и суждений проходили многие «силовые линии» оперы. Кундри (Мишель Лозье) вполне адекватно представила неврастенический контраст между искомой святостью и всякого рода зависимостями. В тоже время Парсифаль (Эрик Катлер) не выглядел актерски и вокально достаточно ярко.

Режиссёрская концепция спектакля оказалась плотной, даже перенасыщенной разными концептуальными смыслами (от «эдипова комплекса» у Парсифаля до кроссовера Девы Марии и Марии Магдалины у Кундри), но время от времени возвращалась к незатейливым политическим символам. Иной раз хотелось закрыть глаза и просто слушать, как величественно разворачивается музыкальная мысль немецкого оперного реформатора. Возникала даже ностальгия по некоторым вагнеровским постановкам прежних лет с их виртуозной работой художников по свету и с минимумом декораций, на фоне которых певцы не суетятся и не слишком отвлекают от главного – музыки.

А левую актуальную повестку можно было лицезреть на улицах Дрездена без всякого «Парсифаля». В день спектакля столица Саксонии встречала гостей пикетом против военной реформы. А наутро откуда-то с улицы доносились звуки «Интернационала». И после «торжественной сценической мистерии» международный пролетарский гимн звучал весьма свежо!

atv

Номер ссылки| 2026050906
Тема| Музыка, КЗЧ, musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис, Юлия Вакула, Ксения Дородова, Ивета Симонян, Диана Носырева, Андрей Немзер, Алексей Курсанов, Жак Мартиросян
Автор| Надежда Травина
Заголовок| Рамо, свет, рок-н-ролл
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2026-05-08
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/rameau-light-rock-n-roll/
Аннотация| КОНЦЕРТ

Теодор Курентзис. Фото — Антон Галкин

Теодор Курентзис и musicAeterna представили программу, посвященную музыке французского композитора.

Маэстро Курентзис славится своим нетривиальным, бунтарским подходом к абсолютно любому репертуару, выискивая в сочинениях новые смыслы, придумывая и дополняя авторский оригинал всякими неожиданностями и в целом очень по-своему трактуя наполнение партитуры – от штрихов и темпов до формы целого. Но есть композитор, на музыке которого худрук оркестра musicAeterna особенно экспериментирует и, в общем, «отрывается» – это ученый-теоретик, театральный реформатор эпохи барокко Жан-Филипп Рамо.

В 2011 году в Концертном зале Чайковского Курентзис захотел «воссоздать шок и драйв, которые произвел Рамо в Версале». За эту дерзкую попытку переосмысления, помимо маэстро, тогда отвечала сопрано Барбара Ханниган – канадская звезда и греческий дирижер не просто свободно двигались по сцене и танцевали, а периодически уступали друг другу дирижерский подиум.

Второй заход в оперный мир Рамо случился в 2017-м, уже с Надеждой Кучер – тогда шоу достигло небывалых масштабов, завершившись ранним утром, а видео, на котором Теодор ходит по фойе Большого зала консерватории и бьет в барабан вместе с играющими на ходу музыкантами, мгновенно завирусилось в соцсетях.

И вот, наконец, состоялось третье пришествие – реприза в КЗЧ. Маэстро Курентзис, оркестр musicAeterna и солисты Академии имени Рубинштейна привезли из Петербурга в Москву новую программу под интригующим названием «Рамо. Звук света. Часть 2». Одних слушателей она заставила пожалеть о том, что в филармонии нет танцевального партера, а других – возмущаться внешним видом Теодора в майке и запредельно быстрыми темпами.

Собственно, концерт был выстроен как спектакль, который, к слову, в июне будет показан на закрытии Дягилевского фестиваля в постановке Елизаветы Мороз. Взяв отдельные арии и увертюры из музыкально-театральных сочинений Рамо, в основном не самых популярных, Теодор и его команда показали настоящую историю взаимоотношений богов, демонов, теней, которая не прерывалась ни на одно мгновение – монологи и дуэты из «Кастора и Поллукса», «Платеи», «Галантных Индий» плавно или стихийно сменяли инструментальные интермедии.

Все это действо сопровождалось игрой света, чутко реагирующего на условный сюжет – Зал Чайковского наполняли то ослепительно-яркие светлые, то кроваво-красные, то темные лучи, как в 3D-измерении уносящие в другую реальность.

Впрочем, шоу было не в этом – вау-эффект создавали Курентзис и его оркестр, игравший в барочном строе на барочных инструментах. К тому, что маэстро активно двигается и жестикулирует, стоя на дирижерском подиуме, все давно привыкли и это стало его фирменной фишкой, но в этот раз Теодор превзошел все ожидания – подходил и взаимодействовал с каждым оркестрантом и солистом, пел, пританцовывал, в общем, напоминал некого Зевса, управляющего стихиями.

Его великолепные музыканты, достигшие уже запредельного мастерства и виртуозности, по замыслу авторов спектакля или по собственному желанию также не сидели на месте и в одном из номеров даже притоптывали – но королевой этой вечеринки была концертмейстер Марина Катаржнова, эффектно извивающаяся в такт музыке. А в ариетте Синдора с хором последние активно хлопали в ладоши, словно призывая публику присоединиться к этому рок-н-роллу – отбросить предрассудки, перестать ворчать и закатывать в ужасе глаза и, наконец, погрузиться в это увлекательное путешествие.

Курентзиса можно не любить и обвинять в чрезмерной театральности, но стоит признать, что все его дерзкие попытки переворачивания сочинений и концертного формата сделаны на высочайшем уровне, с огромной любовью и уважением к музыке композитора — не формально, а безудержно-творчески, с полной отдачей сил и энергии, блеском, красотой.

Зрелищности этому перформансу было не занимать: в сцене грозы из «Платеи» ударные и ветряные машины воссоздавали гром и молнии, а колесная лира, мюзет и волынка погружали в глубокую архаику (для пущего эффекта солисты выходили на авансцену с этими инструментами).

Солисты Академии имени Рубинштейна – новой вокальной лаборатории, которую с недавних пор курирует Теодор Курентзис – также ярчайше проявили себя как драматические актеры и перформеры, и в целом убедительно «вписались» в спектакль. В арии Фолии Юлия Вакула едва ли не метала в публику заклинания, словно поддавшись бешеной энергии оркестра и дирижера – не во всех номерах она звучала ровно, иногда даже казалось, что барочный репертуар не совсем ее конек, однако солистка, безусловно, была на одной волне со своими сценическими партнерами.

Восхитила сопрано Ксения Дородова, которая очень естественно и органично сопровождала пение пластическими движениями – то, что особенно ценит Курентзис.

В дуэте Амура и Гебы в «баттле» Ивета Симонян — Диана Носырева победила последняя, закрепив успех также в чарующей по красоте ариетте Планеты из «Кастора и Поллукса».

Мужской вокальный состав, кроме Андрея Немзера, зачем-то выбравшего амплуа баритона, также не подкачал – запомнились нежные лирические монологи Алексея Курсанова и Жака Мартиросяна, которые уверенно справились с барочными фиоритурами.

Полуторачасовое световое, танцевальное, музыкально-театральное шоу «Рамо. Звук света. Часть 2» завершилось настоящим катарсисом – чаконой планет и созвездий, которые, если бы и зажглись на темном небосводе Зала Чайковского, то никто бы не удивился…

=========================
Все фото – по ссылке

atv

Лариса Андреева — Никлаус. Фото — Алексей Бояринов.
Фото — Сергей Родионов, Алексей Бояринов.

В конце апреля в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко показали шедевры европейской оперы — «Сказки Гофмана» Жака Оффенбаха, «Медею» Луиджи Керубини и «Отелло» Джузеппе Верди. Филипп Геллер сходил на спектакли и делится впечатлениями.

С советским привкусом

«Сказки Гофмана» (2011) смотрятся несколько непривычно в контексте стиля труппы: в них совершенно не узнается рука Александра Тителя. Обычно мастер тонкой и интересной режиссуры, здесь он создает классическую и скучную историю, в которой глазу зацепиться не за что: нет ярко разработанных ролей, нет интересных деталей.

А ведь в 1987 году была совсем иная история: режиссер совместно с художником Валерием Левенталем ставили «Сказки Гофмана» в Свердловске, и тот спектакль стал сенсацией своего времени. В нем было фантастически роскошное, красивое оформление, соответствующее времени жизни великого сказочника.
Левенталь создал картинку и для новой интерпретации, но она изрядно попахивает провинциализмом — как будто мы перенеслись в какой-нибудь региональный советский театр на лет сорок-пятьдесят назад. Режиссер, а вместе с ним и художник делают спектакль о театре в театре. Эта идея стара как мир, но если бы ее выразили более разнообразными красками, точно был бы иной эффект. Однако в МАМТовской постановке всё погружено в темные и серые цвета: колорит тусклый, мрачный, никакого праздника нет и в помине.
Нет и возвышенной романтической атмосферы, которую хотелось бы видеть в волшебных «Сказках Гофмана». Действие переносят в конец XIX века, выраженный художником в очень тоскливых тонах. В спектакле отсутствует магия старинного театра: здесь всё очень осязаемое и приближенное к быту.

Декорации, изображающие здание парижской Оперы и кафе при ней, мастерскую Коппелиуса с различными механизмами, панораму Венеции, а также комнату Антонии, выглядят крайне старомодно.
Единственным запоминающимся визуальным (и режиссерским) элементом МАМТовской интерпретации становится решение финала третьего акта (в комнате Антонии, которая мечтает быть примадонной, но больна чахоткой).
Здесь, в кульминационный момент действия, художник приподнимает верхнюю часть декорации, и зритель видит сцену оперного театра. На нее девушка восходит, обнимая свою мать, которая была певицей, и умирает. Яркая сценографическая идея впечатляет, но дешевизна выбранных материалов опять приближает спектакль к уровню провинциальной постановки.

«Сказки Гофмана» издавна имеют славу роковой, мистической оперы. Как известно, во время ее второго представления в Вене, театр, где она шла, сгорел дотла. 20 апреля в МАМТе без жертв обошлись, но странные, загадочные вещи тоже происходили: первые десять минут отказывались работать субтитры, а в конце первого акта с одного механизма на сцене отвалилось огромное колесо, которое, к счастью, никого не повредило.

Музыкальная интерпретация оперы в целом качественна, но ей не хватает лоска. Оркестр у Арифа Дадашева звучал добротно — и оффенбаховская опереточность, которой это сочинение пронизано, и французский юмор, и драматизм акта у Антонии, и изысканная красота популярной баркаролы были на месте. Но хотелось бы большей детализации, выпуклости в преподнесении партитуры, а также более четкого взаимодействия сцены и ямы — в финале с этим явные проблемы.

Так же добротно выступил Чингис Аюшеев — в последние годы единственный исполнитель партии Гофмана в Москве.
Голос позволяет артисту справляться с техническими сложностями и звучать качественно, но хочется большего — певца с яркой, эмоционально-непосредственной актерской индивидуальностью и более выразительным вокалом.

Достойно сделаны образы Ларисы Андреевой (лукавый паж-наставник Гофмана Никлаус, в финале оборачивающийся его Музой — с легким и стильным высоким меццо), Дарьи Тереховой (кукла Олимпия с намеренно плосковатыми по звучанию колоратурами, доходящими до фа третьей октавы), Элеоноры Макаровой (нежная и болезненная певица Антония), Габриеля Де-Реля (ее отец Креспель, пытающийся спасти дочь от злого рока судьбы), Валерия Микицкого (хитрый ученый Спаланцани с упругим характерным тенором), Кирилла Матвеева (голосистый Натанаэль, друг Гофмана). Но всё же их затмили два артиста.

Это Дмитрий Ульянов, который полностью выполнил замысел композитора — один исполнил всех злодеев оперы: галантно-жесткого советника Линдорфа, ироничного кукольного мастера Коппелиуса, мистического колдуна Дапертутто, дьявольского доктора Миракля. В каждой партии он находил совершенно разные интонации для отображения характера того или иного героя и составил по-настоящему индивидуальный портрет всех названных персонажей исключительно с помощью пения — за что ему честь и хвала.

И еще одна звезда спектакля — руководитель и артист миманса театра, бессловесный Андрей Альшаков. Всю третью картину по сцене сновала его миниатюрная карлица — этакая мини-Карабос, которая то и дело вытворяла различные кунштюки и неизменно привлекала внимание к себе. В этом маленьком, крохотном, ходящем на карачиках персонаже была жизнь — то, чего, увы, нет в самой постановке.

Театр одной актрисы

В постановке «Медеи» (2015) Александр Титель демонстрирует тот самый стиль, по которому мы все его знаем и любим: режиссерский театр с тончайшей детализацией образов, деликатными, но впечатляющими мизансценами. Титель переносит пространство оперы в XX век, чтобы сделать трагедию главной героини еще более понятной и актуальной. При этом в его спектакле действие исходит исключительно из музыки и сюжета, ни в коем случае не перебивая, не извращая их. Всё выглядит очень органично. Античная величественность, значительность событий древнего мифа излагаются с психологической достоверностью и проработкой нюансов.

В традициях МАМТа художник Владимир Арефьев дарит опере лаконичное, но стильное оформление. Всю сцену занимают огромные тетраподы — бетонные блоки, части оградительных сооружений. Тетраподами защищены бухты многих южных городов — так что вполне можно домыслить, что действие как раз и происходит в условной Греции или где-нибудь на теплом побережье. Между этими сооружениями активно перемещаются артисты, а в финале, после убийственных слов Медеи Ясону, громадины начинают падать друг на друга, устраивая настоящее землетрясение.
Все три действия сцена красиво подсвечивается (художник по свету — Иван Виноградов): в первом акте — синим, во втором — серым, в третьем она погружена в черный, который после убийства Медеей своих сыновей сменяется кровавым красным. Всё просто, понятно и эстетично.

Весь спектакль внимание зрителя на себе держит примадонна театра Наталья Мурадымова. Ее Медея все три акта совершенно разная, но певица объединяет их идеей тотальной мести, которой царевна одержима. В первом действии Медея слезно молит Ясона вернуться к ней, распластавшись у его ног, но после отказа клянется страшно его покарать. Во втором она прекрасно притворяется несчастной и сломленной, чтобы царь Креонт дал ей возможность остаться еще на один день в Коринфе, а Ясон — разрешил общаться с детьми. В третьем — перед нами уже полубезумная женщина, мечущаяся между материнской любовью и жаждой убийства общих с Ясоном сыновей.

Мурадымова феноменально точно и тонко, актерски разнообразно передавала малейшие порывы душевных изменений Медеи, постепенно ведя ее к полному духовному разложению в финале. Удивительная простота и реалистичность игры, без какой бы то ни было позы, напоминала о славных исторических традициях труппы Станиславского и Немировича-Данченко. Столь же небанально певица выстраивала вокальную партию. В ее арсенале есть и полушепот, и намеренно жестковатое parlando, и потрясающее piano-pianissimo, и душераздирающее forte-fortissimo. Разнообразно и звучание голоса у артистки: то очень тонкое лирическое, то по-настоящему плотное, темное, драматическое. А мастерству интонации Мурадымовой можно просто позавидовать. Многим современным артистам есть чему у нее поучиться. Столь выдающаяся интерпретация позволила даже не обращать внимание на некоторые вокальные погрешности артистки — например, местами слишком уж кричащие верхние ноты, исполненные с излишним форсажем и некоторой тремоляцией.

Как и предполагается, остальные персонажи на фоне такой Медеи выглядели второстепенными. Но у Тителя и эти роли также ярко выстроены актерски. Например, Николай Ерохин в образе Ясона отменно показывал откровенного слабака, двуличного подлеца, который хочет и Главку, и Медею, разрывается между ними.
В финале режиссер и певец сделали акцент на том, что именно Ясон — слабый и ведущийся на свои физиологические инстинкты — главный, кто виновен в свершившийся трагедии. Герой после проклятия Медеи падает в обморок, и именно его тело выхватывают лучи света. Вокально впечатлила работа Феликса Кудрявцева: красивым, благородным и интеллигентным звуком он спел царя Креонта.

Хорош и оркестр, ведомый Феликсом Коробовым: он внятно показывал суть музыки Керубини, которая находится на пересечении между классицизмом и романтизмом. Хотя дирижерская интерпретация явно склоняется в сторону первого: партитура прозвучала классически суховато и строго, без сантиментов и страстей. Запомнились на должном уровне исполненные, большие соло фагота (Алексей Коняхин) в арии Нерис, флейты (Павел Магаев) в арии Главки, гобоя (Евгений Шредник) в хоре первого акта. Тонкой отделкой порадовали хоровые страницы (главный хормейстер — Станислав Лыков, хормейстеры — Владимир Погоров и Никита Семенюк).

Спектакль внятный, цельно выстроенный и полностью соответствует духу и сути произведения Керубини — незаслуженно забытого шедевра, который на сегодняшний день в России идет только в этом театре.

Верди половинчатый

«Отелло», существующий в МАМТе с 2019 года в интерпретации Андрея Кончаловского, показался неравноценной работой. Перед нами словно два совершенно разных спектакля.
Первую часть оперы (первая и вторая картины) режиссер ставит в классической манере, с историческими костюмами (художник по костюмам Дмитрий Андреев), детальной проработкой ролей и массовки, красивыми декорациями (сценограф Мэтт Дили), изображающими, например, великолепный южный сад у моря, лестницу в небеса, кабинет Отелло. Это настоящий романтический театр.

Но с середины второй части постановки (вторая половина третьей и четвертая картины) картинка совершенно меняется: герои скидывают с себя ренессансные одежды и оказываются в серых галифе, дополняя костюмы френчами армии Муссолини. Хор отдает типичное фашистское приветствие посланнику Венецианской республики Людовико, а на сцену выкатывают огромную голову самого вождя.
Она будет наблюдать за действием всю четвертую картину (в спальне Дездемоны) и лишь со смертью Отелло отвернется от зрителя.
Символы и ассоциации, господствующие во второй части спектакля, совершенно чужды опере Верди — они крайне мешали воспринимать гениальную музыку композитора. Надуманную и не совсем ясную концепцию именитого режиссера оставим на его совести.

При этом музыкально постановка сделана просто восхитительно.
Захватывающе звучит оркестр под управлением Феликса Коробова. Многослойная партитура Верди покоряет масштабностью, кипящей бурей страстей и ярким итальянским темпераментом, но замечательно интерпретированы и лирические страницы.
У оркестра МАМТа они впечатляют неземным, небесным звучанием, потрясающе тонкой отделкой, филигранно исполненными соло (виолончель — Наталья Кислицына, английский рожок — Валерий Лопатин). Такая трактовка достойна сцены Ла Скала. Столь же детально отточены хоровые сцены, коих здесь немало (главный хормейстер — Станислав Лыков, хормейстеры — Владимир Погоров и Никита Семенюк).

Но главное — в театре собрали каст певцов, чьи голоса идеально соответствуют сложнейшей вердиевской стилистике.
Тенор Николай Ерохин, как оказалось, просто создан для Отелло. Его густой драматический тембр прекрасно ложится на вокальный рисунок партии, а свобода голоса, уверенность звучания поражают.
Ерохин играет и поет Отелло именно так, как написал композитор: без гиперэмоций, перехода на декламацию и parlando, без выкриков. Это победа: артистов, которые сейчас в России могут исполнять на подобном уровне эту роль, — единицы.

Театр должен гордиться и эталонной Дездемоной: Наталья Петрожицкая преподносит ее с аристократической статью, гордостью, но и нежностью, мягкостью красок. Певица нашла множество градаций оттенка piano, которые продемонстрировала в Песне об иве и предсмертной молитве Дездемоны, заставляя зал пребывать в ощущении настоящего таинства.

На фоне таких высококлассных интерпретаций несколько теряется Яго в исполнении Антона Зараева. Номинально в этой партии он звучит вполне достойно, но довольно однообразно по динамике и бедновато по интонациям: певцу не хватает масштаба личности, чтобы сделать своего Яго настоящим эпицентром зла. У Зараева образ получается более мелким и не таким значительным, как должно.

А вот Кирилл Матвеев поет и играет своего Кассио так, что тот не выглядит второстепенным героем.

=========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026051402
Тема| Опера, МАМТ, Персоналии, Евгений Качуровский
Автор| Олеся Бобрик
Заголовок| Евгений Качуровский: «Все, что касается творческого проявления, рождает не свойственную мне в жизни смелость». Часть 1
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2026-05-08
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/interview/eugene-kachurovsky-2026-1/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Евгений Качуровский

Баритон Евгений Качуровский, солист Московского академического музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, – о премьерах сезона 2025–2026 «Орлеанской деве» и «Леди Макбет Мценского уезда», высшей математике и вампирах.Часть 1.

Часть 1. Ташкент – Воронеж – Петербург

– Вы родились в Ташкенте. У вас есть узбекские корни?

– Нет, корни моей семьи – в России и на Украине. У моего прапрадеда со стороны мамы, Парфёна Фадеевича Бородина, обер-кондуктора царского поезда, было поместье Саблино под Петербургом. Существует семейная легенда о том, что он нашел царскую диадему и вернул её, за что ему ассигновали большую сумму денег и землю, где построил дом и конюшню.
Все четверо его детей, в том числе мой прадедушка, получили хорошее образование. А потом прадедушка работал директором шелктреста – занимался в Средней Азии разведением шелкопряда, был богатым и влиятельным человеком. Таким образом, в Ташкент переехала вся его семья, в том числе, моя бабушка.
Бабушке, Валентине Александровне Бородиной, было 17 лет, когда началась Великая Отечественная война. Она работала на ламповом заводе и, к сожалению, получила только школьное образование. А после войны всю жизнь она была секретарем-машинисткой на Ташкентском авиационном заводе. Там они с дедом и познакомились.
Мой дедушка, Николай Евтихиевич Качуровский, красавец, кудрявый, статный мужчина родом из Винницкой области Украины, был летчиком-истребителем, воевал, был сбит, чудесным образом остался жив, попал в плен к немцам, несколько раз пытался бежать, его сажали в карцер. В нашей семье сохранилась автобиография деда, где он пишет, что в карцере сутки стоял по колено в холодной воде, и только на ночь, на 4-5 часов вытаскивали узкие лаги, чтобы он мог прилечь. Такие пытки повлияли на здоровье: потом у него на ногах была закупорка сосудов, одну ногу ему ампутировали…
Дед вернулся из плена как враг народа, ему запретили летать, но он закончил вечерний авиационный институт и всю жизнь работал на заводе, конструировал самолеты. Когда бабушка вышла за него замуж, ей посоветовали не брать его фамилию, чтобы не перекрывать себе пути – она так и осталась на фамилии Бородина.
Столько я историй про деда слышал, и всегда они были восторженными – он помогал всем, кому только мог помочь, делился со всеми тем, чем мог, очень любил ходить по грибы и на рыбалку (всем соседям привозил по рыбе)… Когда он умер, на его похороны пришло около 400 человек. В общем, дед был мировой, и я жалею, что не застал его в осознанном возрасте: мне было три месяца, когда он умер, он успел меня немного понянчить, но я его не помню.
Моя мама закончила ташкентский Литературный институт имени Горького. Жизнь она посвятила, в основном, моему воспитанию и зарабатыванию денег. Я был и остаюсь для нее опорой. Наша семья была неполной, но среди моих сверстников каждый третий рос без отца.

– Почему?

– Сложное время было – злосчастные 1990-е, да и, по правде сказать, мужики на постсоветском пространстве не относятся к детям как к незыблемой ответственности, и легко могут уйти от неё. Женщина не уйдёт и не бросит своего ребёнка. Я помню, у нас оставались от прадеда золотые царские монеты, и мама в тяжелые периоды их продавала. На эти деньги мы жили какое-то время.

– 1990-е годы для русских в Узбекистане были непростыми.

– Был период, в особенности после принятия независимости республики в 1991 году. Я помню, мы ходили с мамой на базар. В Ташкенте принято торговаться, и она говорит продавцу: «Давай не за 550, а за 500?». – за прилавком: «Не нравится – езжай в свою Россию!». Так они тогда разговаривали.
Альбина Шагимуратова тоже из Ташкента, и она рассказывала похожее. И именно в 1990-е годы её семья уехала в Казань, на историческую родину.

– Я знаю, что у вас несколько высших образований.

– Я учился в Ташкенте в Университете мировых языков на факультете английской филологии, а параллельно поступил на другой факультет того же университета – IELTE (Institute for English Language Teacher Education). Образование там велось только на английском (English speaking zone). Для поступления на этот факультет надо было сдавать отдельные экзамены.

– Когда вы начали заниматься музыкой?

– Сначала я запирался в комнате, слушал диски трех теноров, Муслима Магомаева, и начинал с ними голосить. В детстве у меня был очень высокий голос. В какой-то момент он сломался, появились низкие обертоны, я сам себе удивлялся – откуда во мне взялись эти Кобзон и Лев Лещенко?
Я пробовал участвовать в каких-то эстрадных конкурсах (сам выкупая билеты), пел дома маме и бабушке, но мне говорили: вот закончишь университет, положишь на стол диплом, а потом делай, что хочешь.
Серьезно музыкой я начал заниматься с 20 лет, когда учился в университете. У моей девушки была соседка скрипачка, студентка Ташкентской консерватории, которая факультативно училась пению. Узнав, что я люблю петь, она предложила мне прослушаться у её педагога Мавлюды Оринбаевны Оринбаевой. (Вы, наверное, знаете, что у узбеков отчество часто соответствует фамилии.) Она была меццо-сопрано, 25 лет пропела в нашем Большом театре оперы и балета имени Алишера Навои. К сожалению, пандемия её забрала.
Мавлюда Оринбаевна училась в Московской консерватории, потом попала на стажировку в Большой театр к Александру Филипповичу Ведерникову, с которым была дружна. Она всегда вспоминала, как Саша Ведерников, сынок, тогда еще маленький, играл им на рояле: «Иди, Сашка, поиграй».
Впоследствии я один раз попал к Александру Филипповичу домой, передавал от нее привет. В его квартире в Доме композиторов было очень уютно: стоял рояль, на нем – много фотографий, его жена Наталья Гуреева принесла нам на изящном подносе чай.
И вот я пришел прослушаться к Мавлюде Оринбаевне. Она нажала на рояле ноту, вторую, третью – я ни в одну не попал. (Смеется.) Но мы стали с ней заниматься – для меня это была какая-то отдушина. Важно, что она привила мне вкус к музыке, показала записи своих любимых Ирины Архиповой, Кристы Людвиг, Александра Ведерникова, дала правильное направление, камертон. Я очень рад, что мое внутреннее представление совпало с тем, что она смогла мне показать.
На тот момент, в 2008-м году, я поступил еще и в Мичиганскую бизнес-школу в Ташкенте (филиал Мичиганского университета). Там преподавали замечательные преподаватели, например, Омар Сабах – араб французского происхождения, влиятельный человек, который возглавлял среднеазиатский дивизион Procter & Gamble. С какой простотой, каким демократизмом он к нам относился, делился своим опытом и рассказывал замечательные истории!
Знаменитый профессор Кудратилло Садридинович Фаязов преподавал нам высшую математику. Там был еще один интересный предмет GMAT – это аппликативная дисциплина: аналитическое мышление, логика в соединении с математикой.

– Как вам давалась высшая математика?

– Не очень, вообще я не технарь по складу ума. Но мне говорили, что у мужчины должна быть весомая профессия – и я следовал этим догмам. Я произвел над собой нереальное усилие: чтобы поступить в бизнес-школу, целый год каждый день ходил к двум репетиторам по математике – утром к одному, вечером ко второму. Мне нравилось преодолевать себя, и в конце концов я поступил, был горд собой, что это сделал. Но потом стало понятно, что все эти старания и труд – тщетны, потому что учиться мне было неинтересно.
Нас учили замечательные люди, умнейшие ребята окружали меня. Я понимал, что для них это – предназначение, но сам, когда Фаязов рассказывал про интегралы, по нотной тетради учил, где соль, а где ре.
Уже тогда голос у меня был полного диапазона, я не ощущал в нем ограничений. Мы с Мавлюдой Оринбаевной шли очень хорошо, но я занимался просто для души. Она принимала меня дома радушно, как сына – лагман, плов – ешь. Помню, я как-то пригласил маму к нам на урок в Большой театр имени Навои.

– Вы не стеснялись маминого присутствия?

– Я был довольно робким ребенком, но все, что касалось творческого проявления – читать стихи, разыгрывать миниатюры, петь – нравилось мне, рождало не свойственную мне в жизни смелость, приносило свободу. В школе я преуспевал в литературе, хорошо писал сочинения.

– Какие строки вы вспомнили бы сейчас?

– Есть прекрасный поэт Роберт Фрост, я обожаю его стихотворение «Другая дорога» в переводе Григория Кружкова:
В осеннем лесу, на развилке дорог,
Стоял я, задумавшись, у поворота;
Пути было два, и мир был широк,
Однако я раздвоиться не мог,
И надо было решаться на что-то.
Я выбрал дорогу, что вправо вела
И, повернув, пропадала в чащобе.
Нехоженей, что ли, она была
И больше, казалось мне, заросла;
А впрочем, заросшими были обе.
И обе манили, радуя глаз
Сухой желтизною листвы сыпучей.
Другую оставил я про запас,
Хотя и догадывался в тот час,
Что вряд ли вернуться выпадет случай.
Еще я вспомню когда-нибудь
Далекое это утро лесное:
Ведь был и другой предо мною путь,
Но я решил направо свернуть –
И это решило все остальное.
Когда я читал стихи, во мне была какая-то уверенность, может быть, даже наивная. В этом, наверное, проявлялась актерская природа – мне нравилось владеть вниманием людей на меня смотрящих, слушающих. Я понимал, что это те вожжи, за которые я держу, был уверен, что знаю, как это делать. Никакая критика в мой адрес сбить меня не могла. Мне так это нравилось, что, честно говоря, было все равно, нравится ли это им.

– Сейчас тоже так?

– Практически не читаю критики, если кто-то что-то не скинет и не скажет – прочитай. Внутренне я всегда знаю, что я не доделал, а что сделал хорошо. Мне кажется, это знает любой артист, если он честен с собой. Есть ближний круг, кому ты доверяешь, кого ты спросишь: как это было? На это я опираюсь. А критики – кто эти люди? Они даже за билет не заплатили. Какая мне разница, что они думают обо мне?

– Но вернемся к основному руслу повествования.

– Помню, Мавлюда Оринбаевна с мамой тогда поговорила, сказала, что мальчику надо заниматься музыкой и пением – налицо талант. – «Да, но пусть он сначала закончит университет».
Моя жизнь изменилась благодаря случаю: в 2009 году мы с бабушкой приехали на лето в гости к родственникам в Воронеж. У тети в гостях был её знакомый, который работал в департаменте культуры, и, как это водится на семейных обедах, я спел им. А на следующий день он предложил мне прослушаться у своей знакомой, заслуженной артистки России Александры Михайловны Тырзыу, преподавателя, заведующей вокальным отделением Воронежского музыкального колледжа имени Ростроповичей, ученицы знаменитой Натальи Шпиллер.
С ходу заявил ей: «Я – баритон», она же (будучи сопрано) ответила: «А я – бас». Я спел ей, что знал: «Ночи безумные» Чайковского (мне нравился этот драматизм) и что-то солнечное, неаполитано-ташкентское. В итоге меня определили на бюджет в класс к другому педагогу – народному артисту России Сергею Михайловичу Каданцеву.
Я позвонил маме со словами: «Душа моя не лежит к тому, чем я занимаюсь, а у меня тут выпал такой шанс». Мама неделю со мной не разговаривала, но потом приняла мое решение. Мне пришлось уйти из программы IELTE и из бизнес-школы, потому что там прогулы не прошли бы, но бакалавриат факультета английской филологии я всё-таки закончил, прилетая туда сдавать сессии и экзамены.
И вот я стал учиться в Воронежском музыкальном колледже имени Ростроповичей. Честно говоря, мне было там тяжеловато, потому что я пришел из ниоткуда, никогда не занимался музыкой.
На историю музыки я ходил с пианистами к молоденькому, замечательному педагогу Кате (Екатерине Александровне) Дукаревич. Нам надо было учить на фортепиано много тем, но на тот момент я еле-еле мог играть и рассказывал ей истории про композиторов. Она на экзамене поставила мне «четверку», заметив: «Знаете, что в вас самое главное? Может быть, вы не совсем подготовлены, но музыку чувствуете сердцем, вот за это я ставлю вам четверку». Мне это понравилось, потому что я и вправду музыку через сердце пропускал.
Я запомнил и другого педагога, умнейшего, культурнейшего человека, музыковеда Анну Николаевну Луневу. В неурочное время мы оставались заниматься сольфеджио, она очень помогала мне и в жизненном смысле, даже давала денег, когда у меня их не было. Веря в меня, она говорила: «Тебе здесь делать нечего, надо ехать в Петербург». К сожалению, впоследствии, когда я уже уехал, её не стало – она умерла от рака.
На втором курсе колледжа я понял, что надо куда-то идти работать. Анна Николаевна отвела меня на прослушивание к хормейстеру Воронежского театра оперы и балета. С листа я читать не мог, но его заинтересовал голос – яркий молодой самородок.

– А как у вас с читкой с листа сейчас?

– И сейчас это для меня затруднительно. Наверное, навык чтения с листа вырабатывается в детстве, как мелкая моторика, и этот пробел детского музыкального образования никогда не восполнится. Я играю на рояле, повторяю, сам разбираю текст, и только потом иду к концертмейстеру. В какой-то момент слушаю запись, если она есть, чтобы получить целостное представление о музыке – тогда она лучше входит в меня.
Но вернусь к Воронежскому театру. После прослушивания в коридоре нам встретился какой-то высокий видный седоволосый человек – как оказалось, это был директор театра (в прошлом бас) Игорь Михайлович Непомнящий. «Это кто?» – спросил он. «Да вот, пришел в хор устраиваться». «Приведите его ко мне наверх, я хочу послушать».
Они с режиссером Юрием Петровичем Анисичкиным послушали меня – ариозо Онегина и «Ombra mai fu» из «Ксеркса». «На сцену его!» И я спел им на сцене, не помня ничего. Представляете, я в первый раз стоял на такой сцене и трясся, как пушистый заяц! В этот день я стал солистом Воронежского театра оперы и балета. В колледже все ахнули! На следующий день Александра Михайловна Тырзыу увидела меня где-то в репетитории, подбежала и схватила за руку со словами: «Что, правда взяли!?» (Улыбается.)
Мне сказали учить партию Онегина. Но за полгода работы в Воронежском театре я успел исполнить две партии – Фиорелло в «Севильском цирюльнике» и Моралеса в «Кармен» (эту партию я до сих пор пою в нашем театре). Становилось ясно, что я хочу вырваться из Воронежа. В конце своего первого в жизни театрального сезона я уехал в Петербург поступать в консерваторию. Почему-то у меня не было сомнения, что надо ехать именно в Петербург, а не в Москву.
Я прослушался у профессора Петербургской консерватории Николая Петровича Охотникова – это была величина, прекрасный бас. На прослушивании я спел ему арии Дон Жуана и Онегина, и он сказал: «Если вы сейчас так поете, как вы будете петь на пятом курсе? Вы поступите». Он был прав – я еще не знал, что скоро буду петь намного хуже. Но тогда во мне был какой-то сумасшедший кураж, море по колено: «Кто, если не я!»
Риск потерять природное естество, которое во мне было и которое оформила Мавлюда Оринбаевна, направив на правильный путь, появился именно в процессе учебы в консерваториях. Все самое негативное в этом плане пришло в мою жизнь как раз-таки с обучением. Может быть, поэтому в высших учебных заведениях от педагогов я буквально бегал. (Улыбается.)
После поступления был концерт-распределение, но Николай Петрович сказал мне, что с этого года никого не берет в класс (у него была онкология и плохо с ногами). Меня распределили к Сергею Рафаиловичу Рязанцеву, и с первых уроков я понял, что петь так не хочу. Его пожилая, опытная концертмейстер помогала мне искать баланс между правдой и педагогом, говоря: «Если тебе не нравится, ищи ту дорогу, которая тебе нравится».
К сожалению, мне не удалось сохранить с Сергеем Рафаиловичем теплых отношений, хотя, мне кажется, я всегда умел различать чисто профессиональное и человеческое, во всяком случае, конфликта от меня не исходило, хотя мне было некомфортно с ним, а не ему со мной.

– Почему вам так казалось?

– Потому что: «Кто, кроме меня?!» (Смеется.) Если честно, в Ташкенте я таким не был. Когда творчество вышло на первый план, я совершенно изменился, стал намного свободнее чувствовать себя в общении с людьми и мое экстраполированное «я» всегда выходило впереди меня. Когда после университета я оказался в обществе музыкантов, у меня был культурный шок: они все какие-то crazy. Теперь я сам такой! (Смеется.)
В тот момент в консерватории «гремел» Виктор Михайлович Черноморцев, маститый баритон Мариинского театра, «дядя Витя», хороший, необъятной души человек. Все пацаны хотели попасть к нему. Я перешел в класс к Виктору Михайловичу, он ко мне трогательно относился, всегда спрашивал, не голодный ли я, есть ли у меня денежка, помогал мне закрывать мое нелюбимое сольфеджио и так далее.
Кстати, нашим педагогом по сольфеджио была Людмила Михайловна Маслёнкова, мастер-гуру, ученица знаменитого Островского. Ей уже тогда было за 85, но какую она сохраняла энергию – летала на лыжах кататься! Мне нравилось, что Людмила Михайловна любила красивые голоса, и если какая-то звезда (например, Рене Флеминг) приезжала в Петербург, она своим подругам покупала билеты, и все вместе шли на концерт. Меня подкупало, что ей нравится красота, эстетика, а не крючкотворство, что она к самому искусству благоволит. Она настоящая петербурженка, интеллигентнейший человек – хотя тогда я, наверное, не понимал, с кем общаюсь…
Виктор Михайлович Черноморцев, звуковая махина, сам пел потрясающе, но учил: «Пой как я», с воздухом, с «шапочкой»… Естественно, парни в том возрасте, в котором находился я тогда, так петь не могут.
Я испытывал к нему уважение, даже робел перед ним, но с голосом начались проблемы – приходил на урок и понимал, что арию не могу допеть до конца, чего раньше не было. Я стал пропускать занятия, чтобы как-то себя сохранить. В этот момент было решено, что надо ехать в Москву поступать в Академию хорового искусства. Я помню, в тот день, когда надо было уезжать на прослушивание, в Москву почему-то не летели самолеты, не ехали поезда и не плыли корабли – билетов не было совсем. (Может быть, это был знак?) Но мы «урвали» билеты на автобус.

=====================
Все фото – по ссылке