Балет и Опера

Елена С.

Номер ссылки| 2026050201
Тема| Балет, XIX Открытый российский конкурс артистов балета «Арабеск» имени Екатерины Максимовой, Персоналии,
Автор| Павел ЯЩЕНКОВ
Заголовок| В Перми завершился конкурс балета: жюри разделило награды между лидерами
Владимир Васильев: Настоящим открытием стали миниатюры хореографов из Барнаула
Где опубликовано| © "Московский Комсомолец"
Дата публикации| 2026-05-01
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2026/05/01/v-permi-zavershilsya-konkurs-zhyuri-razdelilo-nagrady-mezhdu-liderami.html
Аннотация| КОНКУРС

8 золотых, 14 серебряных и 15 бронзовых медалей, а ещё дипломы, спецпремии и спецпризы, главный из которых - «Приз Екатерины Максимовой и Владимира Васильева лучшему дуэту конкурса» достался паре из Перми. Таковы результаты XIX открытого российского конкурса артистов балета «Арабеск» имени Екатерины Максимовой, завершившегося в Перми. Гран-при как это часто бывает, не присудили никому. Прошедший в формате два в одном - «Классический танец» и «Современная хореография» - конкурс в этом году был посвящен 100-летию пермского балета.

Андрей Коверзников-Родригес (3 премия, младшая группа) в вариации Раба из балета «Корсар». Фото Никиты Чунтомова

ДАЛЕЕ - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026050202
Тема| Балет, Петербургский балета имени Якобсона, Персоналии, Алена Ковалева, Иван Михалёв, Игорь Булыцын, Константин Кейхель
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Прима в свободном полете
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2026-05-02
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/exclusive/prima-v-svobodnom-polete/
Аннотация|

Сцена из балета «Брух. Сюита». Фото — Стас Левшин/Театр балета имени Леонида Якобсона

Балерина Большого театра Алена Ковалева выступила с петербургскими артистами.

И это естественно: Ковалева училась в Петербурге, а танцует в Москве. Уже 10 лет. Сейчас она, как пишут, «на пике формы».

Поскольку афиша театра в последние годы стала однообразней стилистически и резко сузилась по части зарубежных балетов, неудивительно, что душа артиста просит чего-то еще. Так возник вечер под названием «Прима».

Вечер включал две премьеры, московскую и мировую. В первой половине труппа Петербургского балета имени Якобсона показала прошлогоднюю новинку, в Москве ранее не виденную — одноактный опус «Брух. Сюита» в постановке Игоря Булыцына. В нем приняли участие Ковалева и ее партнер, солист МАМТА Иван Михалёв.

Второе отделение занял моноспектакль «Холст I», где Ковалева танцевала с помощью хореографа Константина Кейхеля.

ДАЛЕЕ - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Театр «Кремлевский балет» выпустил премьерную «Тщетную предосторожность» Луи Жозефа Фердинана Герольда в авторской версии хореографа Юлианы Малхасянц. Тата Боева увидела спектакль и рассказывает, как можно в XXI веке создать собственную интерпретацию самого раннего дошедшего до нас балета.

Далеко не все составляющие новой «Тщетной» внушали уверенность в результате. Начать хотя бы с пестрой афиши (над ней, вероятно, потрудился не только дизайнер, но и ИИ) и с первых тактов увертюры, которые в исполнении живого оркестра в громадном пространстве Кремлевского дворца нет-нет да и звучали будто запись из динамиков. Любопытство, смешанное с осторожностью, внушало и имя хореографа Юлианы Малхасянц, хорошо известной в прежние годы характерной танцовщицы, самая известная работа последних лет которой, красноярский блокбастер «Катарина, или Дочь разбойника», была сделана в тандеме с Сергеем Бобровым. Наконец, «Кремлевский балет» — труппа артистически ладная, но в последние годы жизни своего основателя Андрея Петрова танцевавшая постановки скорее печальные по качеству хореографии и общему облику (ее не так давно возглавила Александра Тимофеева). Самой ожидаемой частью можно было назвать обновленную партитуру, которую тщательно восстановила, аккуратно подлатала, где было нужно, и дополнила старинными французскими песнями музыковед Ольга Соколова.

Именно ее работа в итоге несколько просела. «Тщетная» — не единственный в сезоне спектакль, для которого дополнили музыку. Вспомнить хотя бы недавнюю пермскую «Жизель». Однако «Тщетная» и «Жизель» находятся в принципиально разном положении.

Чтобы провернуть трюк «мы добавляем материал к общеизвестной партитуре», нужно, чтобы эту самую партитуру действительно хорошо знали. «Жизель» идет почти во всех российских театрах и наравне с «Лебединым озером» и «Щелкунчиком» находится среди балетных хитов. «Тщетная», несмотря на заслуженную роль самой пожилой доромантической вещи, идет далеко не везде. А на слуху она и вовсе только у завзятых балетоманов. То, что в «Жизели» обжигает (целая минута новой музыки, это меняет наше понимание балета), в «Тщетной» не срабатывает. Постановка «Кремлевского балета» звучит скорее растянуто, чем свежо. Тем более этот маленький балетик по природе своей не умеет выдерживать пышные многослойные танцы a la поздний Петипа.

В некотором смысле разросшаяся — не впервые, к ней часто добавляли номера — партитура подвела хореографию, затянув хронометраж и сделав второй акт скучным. Хотя будь все компактнее, Юлиана Малхасянц выдержала бы экзамен «Тщетной» на отлично. Она, участница упоительной игры в старину в «Катарине», не пошла тем же путем сочинения почти что аутентичных танцев. Не стала она и восстанавливать «Тщетную». Материалы к ней сохранились, ими воспользовался Сергей Вихарев для постановки в Урал Балете. Но даже пожелай Малхасянц их взять, нежные маленькие подробности потерялись бы на просторах размашистой сцены. Постановщица пошла путем, который часто выбирали в XX веке: написала свой вариант либретто и создала авторскую версию. Пожалуй, это было оптимальным выбором.

В России трудно найти интерпретацию, которая стала бы каноном для этого названия. А одна из самых известных мировых версий — рук Фредерика Аштона — во-первых, тоже авторская, во-вторых, идет у нас всего в паре театров. В работе над либретто Малхасянц опиралась на таких специалистов по сцене конца XVIII века, как исследовательница барокко Анна Груцынова и балетмейстер и историк Юрий Бурлака — что заметно по трогательно непривычной, кажущейся не совсем ладной, но на самом деле отражающей формирование устойчивой конструкции спектакля структуре актов, сохраняющей флер прошедших веков.

Главное, что изменила в истории влюбленных, целеустремленной матушки и нелепого навязанного жениха Юлиана Малхасянц, — взгляд на характеры героев. Все действующие лица здесь добры, и это переворачивает расклад. «Тщетная предосторожность» оказалась историей о милых неловких людях, которые по доброте душевной иногда могут нагородить дел. Они забавны, но им скорее хочется посочувствовать, чем осмеять. Так «Тщетная», формально не имеющая общего с той частью российской балетной сцены, которую заняли «новые добрые», следует установкам этого направления. В ее мире, где почти всегда светит солнце, а конфликты легко решаются, правит любовь — и это важное дополнение к старинному либретто, неожиданно добавляющее современные нотки там, где их не ждешь.

Танцы, которые сочинила Юлиана Малхасянц, по ее собственному выражению, берут все лучшее от классического танца. Затея, которая звучит сомнительно, и впрямь удалась. Малхасянц не пытается восстановить давний спектакль, и поэтому в нем уживаются геометричные построения ансамблей, сложные «трюковые» поддержки и такие элементы, как плоская «утюжковая» стопа, которые сложно представить в настоящем балете наследия. Тем же целям служит и сознательная замена туфель (балет конца XVIII века еще не знал пуант, в «Тщетную» они проникли в более поздних интерпретациях) на пуанты. Сама характерная артистка, да еще и одна из самых известных, Малхасянц наверняка могла бы придумать спектакль полностью без использования пальцев. Однако балетоманы ожидают пуанты. Постановщица решила традиции не изменять. В итоге там, где привычно видеть большие и малые ансамбли, они возникают, солисты играют лицом, как в драматическом театре, «аплодисментные» трюки тоже на своем месте — и это делает «Тщетную», несмотря на то что громадная сцена ей не идет, уютной и понятной.

Главные партии танцуют балерина Дарья Канделаки (Бочкова) и ведущий солист Эдгар Егиазарян. Их Лиза и Колен юны, проворны, лукавы, быстроноги — как и полагается молодой парочке. Хорош и Петр Горбунов, для которого Ален — одна из первых сольных партий. Ему удается быть комичным и в то же время нежным, по-своему увлеченным Аленом. А в момент, когда его персонаж встречает свою любовь, конопатую и такую же устремленную Жюли (партия, которую Малхасянц создала с нуля) в исполнении Полины Агеевой, спектакль окончательно приобретает индивидуальную интонацию. По сюжету дочь, может, и плохо сбережена, но в этом театральном мирке нет худа без добра.

Фото: Ирина Абдуллаева

==================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026050302
Тема| Балет, Опера, Театр оперы и балета Коми, Фестиваль, Персоналии,
Автор| корр.
Заголовок| Гала-концерт «Сыктывкарса Тулыс» собрал в Коми солистов Москвы и Санкт-Петербурга
Где опубликовано| © БНК
Дата публикации| 2026-05-01
Ссылка| https://www.bnkomi.ru/data/news/198181/
Аннотация| Фестиваль

В Театре оперы и балета Коми завершился фестиваль «Сыктывкарса Тулыс». Идейным вдохновителем финального вечера стала народная артистка России Лариса Гергиева, которая лично приехала в столицу республики.

Международный фестиваль оперного и балетного искусства «Сыктывкарса Тулыс» проходил в 36-й раз. Он начался 12 апреля с оперы Джоаккино Россини «Севильский цирюльник». Ее уже ставили в республике. Ранее художественный руководитель и главный режиссер театра Ия Бобракова, чья имя носит фестиваль, работала над ней в 1994-м. Опера живет в репертуаре более 30 лет и много раз была участником «Сыктывкарса тулыс». Однако на фестивале 2026-го вышла в генеральной реконструкции. Специально для фестиваля «Севильский цирюльник» получил новые декорации и костюмы, которые изготовили по эскизам художника-постановщика из Санкт-Петербурга Вячеслава Окунева, который работал над спектаклем в 1994-м с Ией Бобраковой. Подробнее о премьере в материале БНК.

В течение апреля зрителям представили еще две премьерные постановки —одноактные балеты «Кармен-сюита» и «Рахманинов». Первый был основан не на новелле Проспера Мериме, а на цикле стихотворений «Кармен» Александра Блока, рассказал постановщик, народный артист СССР Валентин Елизарьев. А второй балет хореограф Дмитрий Пимонов назвал «пластическим танцевальным отражением музыки» композитора Сергея Рахманинова: «Вокализа» (переложение для фортепиано) и полного цикла пьес-фантазий.

В афишу фестиваля традиционно вошли спектакли из «золотого фонда» и новые постановки прошлого сезона. Оперу представили «Евгением Онегиным», «Турандот», «Тоской» и «Пиковой дамой». Балет — «Лебединым озером», «Дон Кихотом», «Жизелью». В каждом выступали приглашенные артисты из Москвы и Санкт-Петербурга. Всего было около 70 гостей.

Гала-концерт проходил практически при полном зале. Присутствовали министр культуры республики Марина Бурмистрова, первый заместитель председателя Государственного совета Коми Сергей Усачев.

Руководитель Минкульта перед началом концерта наградила отличившихся артистов хора и балета театра.

— Хочу сказать спасибо всем причастным, всем неравнодушным, всему большому, слаженному коллективу театра. Конечно же, хочу поблагодарить каждого нашего зрителя за вашу преданность искусству, за вашу любовь к театру. Потому что именно вы каждый раз доказываете, что и наш театр, и наш город Сыктывкар были, есть и будут настоящей яркой и сильной точкой притяжения для оперы и балета, — обратилась к собравшимся Марина Бурмистрова.

За подготовку вечера отвечала народная артистка России, художественный руководитель Академии молодых оперных певцов Мариинского театра Лариса Гергиева — один из лучших вокальных концертмейстеров с мировой известностью. Ее специально пригласили в Сыктывкар, и с республикой у нее связана своя история.

— Я не просто так приехала. Меня много раз приглашали сюда, но не получалось. Много всего было. Одно имя, ваш земляк, певец, бас-баритон — Эдуард Цанга. Он отсюда, из этого театра. Он родом отсюда. Он приехал в один прекрасный день ко мне поступать. Поступил и проработал в Мариинском театре 17 лет. К сожалению, у него короткая жизнь получилась, но он был одним из самых талантливых молодых, которых я когда-либо встречала их тех, кто был у меня в руках. Его знала Европа хорошо. Много гастролировал и многое успел сделать. Талант, необыкновенное трудолюбие, прекрасная актерская наполненность, — рассказала БНК артистка.

По ее словам, она хотела приехать в республику в память об артистке.

Лариса Гергиева не только стала автором и идейным вдохновителем финальной программы фестиваля, но и провела мастер-класс по академическому вокалу для артистов, встретилась со студентами колледжа искусств республики.

— Я смогла несколько человек послушать и позаниматься с ними. Голоса есть. Я рассказала им про Эдуарда. Я думаю, у них все впереди. Они сегодня не будут петь в концерте, они молоды, но рвутся в бой, и, мне кажется, что надо уделять им внимание. И как бы рассчитать их путь, начать с маленьких партий каких-то, с концерта, и они вырастут и покажут хорошие результаты, — заметила Лариса Гергиева.

Финальный вечер «Тулыс» поделили на два отделения. Первое — полностью балетное. В нем участвовали солисты из Коми, студенты хореографического отделения гимназии искусств при главе республики, а также приглашенные гости из Мариинского и Московского академического музыкального театров. Номера подобрали и знакомые публике Сыктывкара, например, из «Баядерки», так и новые — адажио из балета «Le Pari».

Второе отделение было оперным, где также, кроме солистов из республики, представили мастерство гости из Республики Северная Осетия — Алания, Академии молодых певцов Мариинского театра. Среди приглашенных был уроженец Сыктывкара, лауреат международных конкурсов Алексей Юрковский, который сейчас служит солистом Приморской сцены Мариинского театра.

«Тулыс-2026» стал первым для нового художественного руководителя театра Юрия Демидовича. На фестивале он дирижировал «Кармен-сюитой», «Евгением Онегиным», вечером одноактных балетов и симфоническим концертом «Молодые звезды классической музыки». Он же был за пультом на гала-вечере вместе с коллегой Арифом Дадашевым, который ранее неоднократно был в Коми на премьерах и самом «Тулысе».

— Мне бы хотелось предлагать [зрителю] разный репертуар, и чтобы каждый находил для себя то, что ему близко, то, что ему важно. Ведь вкус формируется со временем, он эволюционирует. Сегодня нам нравятся пирожные с повидлом, завтра мы уже любим молекулярную кухню. Тоже самое здесь. Мы можем предлагать как оперетту, так и мюзикл. Завтра это может быть гранд-опера — серьезная, большая, на какой-нибудь непростой философский сюжет, или историческая драма. У нас должен быть разнообразный репертуар, который придется по вкусу всем любителям искусства, музыки и творчества, — высказался в беседе с БНК Юрий Демидович.

Однако фестиваль стал последним для директора Коми оперы Алексея Садовского. 28 апреля за пару дней до завершения «Тулыса» он покинул должность, которую занимал около двух лет. Исполняющим обязанности руководителя назначили заместителя Сергея Фещенко.

==========================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026050401
Тема| Балет, Театр «Кремлевский балет», Премьера, Персоналии, Юлиан Малхасянц
Автор| беседовала Марина Долганова
Заголовок| Юлиан Малхасянц:
"Старинное. Известное. С нуля!"
Где опубликовано| © Бортовой журнал «Аэроэкспресс», стр. 70-73
Дата публикации| 2026 апрель-май
Ссылка| https://aeroexpress.ru/aero/info/journal.html
или https://aeroexpress.ru/dam/files/journal/AE_04-05_2026_web.pdf
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

ПОКА НЕ МОГУ СКОПИРОВАТЬ ТЕКСТ. Раньше проблем не было с этим журналом.
Даёт только скачать журнал к себе на комп.

Елена С.

Номер ссылки| 2026050501
Тема| Балет, Опера, Театр оперы и балета Коми, Фестиваль, Персоналии,
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| В Коми завершилась "Сыктывкарская весна" - форум балетного и оперного искусства
Где опубликовано| © "Российская газета"
Дата публикации| 2026-05-05
Ссылка| https://rg.ru/2026/05/05/reg-szfo/snova-zagadki-turandot.html
Аннотация| Фестиваль

Один из старейших форумов оперного и балетного искусства - международный фестиваль "Сыктывкарская весна" - по традиции собрал немало гостей, принявших участие в спектаклях главного театра Республики Коми. Афишу составили 10 представлений и обязательный гала-концерт.

Фестиваль открылся реконструкцией постановки Бобраковой оперы Россини "Севильский цирюльник". / предоставлено пресс-служба фестиваля "Сыктывкарская весна"

Этот фестиваль - важный элемент культурного наследия республики. У его истоков в 1991 году стояла Ия Бобракова - известная оперная певица, выпускница Ленинградской консерватории как вокалистка и как режиссер. Благодаря ее усилиям Музыкальный театр превратился в Национальный театр оперы и балета, недавно получив академический статус. И абсолютно закономерно фестивалю присвоено имя его основательницы.

Последние пару лет театр находится в зоне турбулентности, он в поисках лидера нового поколения. И, быть может, желая вернуться к истокам, фестиваль открылся реконструкцией постановки Ии Бобраковой оперы Россини "Севильский цирюльник". За работу по обновлению спектакля более чем 30-летней давности взялся молодой режиссер Филипп Евич. Но попытки подобных восстановлений, особенно без авторского надзора (Ии Бобраковой не стало в 2012 году), вызывают много вопросов. И побуждают задуматься, стоит ли театр превращать в музей, а спектакли - в спиритический сеанс…

Для любого театра в трудные дни главное - не растеряться, сохранять волю, выдержку и высокую мечту

В этом году фестиваль обошелся без оперных премьер. Публике показали премьеру балетного диптиха "Кармен-сюита" и "Рахманинов", а также "Лебединое озеро", "Дон Кихот" и "Жизель". Из оперных названий, кроме уже упомянутого "Цирюльника", в афише два опуса Чайковского - "Евгений Онегин" и "Пиковая дама" и два Пуччини - "Тоска" и "Турандот".

История о загадках коварной принцессы в ориентальной постановке Николая Покотыло стала одним из ключевых событий фестиваля. В стесненных сценических условиях появился колоритный (сценограф - Эрих Вильсон, художник по свету - Сергей Шевченко) и умный спектакль, стремящийся в исторических облачениях найти ответы на современные вопросы о взаимоотношениях мужчины и женщины на фоне сверкающих мечей и практически дезавуированного лиризма. Этот спектакль театр заявил и на отбор экспертов "Золотой маски".

Было заметно, что музыка Пуччини и стилистика итальянского пения сложны для труппы театра. Хотя все старались, а приглашенный из Москвы дирижер Константин Хватынец сделал максимум возможного.

Трио министров исполнили китайцы Цзянлун Ли, Цзынцян Лю, Цзячэн Вэй - студенты Петербургской консерватории, класса профессора Владимира Ванеева (уроженца Коми), что добавило спектаклю условной подлинности. Принцем Калафом был солист Башкирского оперного театра Ильгам Валиев, принцессой Турандот - солистка Бурятского оперного театра Ольга Жигмитова, подарившая героине краски меццо-сопранового голоса, немного вольную интонацию и фразировку, но максимум страсти и самобытного темперамента.

А главным событием фестиваля стала неожиданная отставка директора театра. По официальной версии, Алексей Садовский покинул свой пост, который занял на фоне протестов в поддержку предыдущего директора Дмитрия Степанова, "по собственному желанию" за год до истечения контракта. И сейчас театр опять без директора. А пару месяцев назад назначенный художественным руководителем молодой дирижер Юрий Демидович еще не успел себя никак зарекомендовать.

Очевидно, что перед театром стоит задача не только обретения творческого лица, но и решения задач по реконструкции здания: оно в печальном состоянии и неспособно вдохновлять на художественные свершения. Но, как говорила Ия Бобракова: "Мне трудно, но я не сдамся! Главное - не растеряться, сохранять волю, выдержку и высокую мечту!".

Елена С.

Номер ссылки| 2026050502
Тема| Балет, Молдавия, Театр оперы и балета, , Персоналии, Михаил Кафтанат
Автор| Кристина Агату
Заголовок| Парящий «Спартак». Удивительная траектория Михаила Кафтаната
Где опубликовано| © Noi.md — молдавский новостной информационный портал
Дата публикации| 2026-05-05
Ссылка| https://noi.md/ru/analitika/paryashhij-spartak-udivitelinaya-traektoriya-mihaila-kaftanata
Аннотация|

Сегодня мало уже осталось тех, кто видел его на сцене. А ведь когда-то при его одном только появлении зал взрывался аплодисментами, и застывал в ожидании его знаменитого «баллона», когда на несколько секунд артист буквально завиcал и парил в воздухе.

И – публика просто ревела от восторга. Правда-правда. Ценители балетного «Спартака» вели себя ничуть не лучше, чем фанаты «Спартака» футбольного. А заставлял их реветь и буйствовать Михаил Кафтанат, легенда молдавского классического танца.

В мире высокого искусства есть имена, которые становятся синонимами целых направлений. Если мы говорим о мужском танце в Молдове ХХ века, мы неизбежно произносим имя Михаила Кафтаната. В нынешнем году, когда маэстро исполнилось бы 80 лет, мы оглядываемся на его путь как на биографию артиста, который сумел соединить в себе мощь атлета и тонкость философа. Кафтанат не просто танцевал — он строил здание молдавской хореографии, кирпич за кирпичом, прыжок за прыжком.

Кишиневские истоки и московская закалка

Михаил Кафтанат родился 5 мая 1946 года в Кишиневе, городе, который в те годы только начинал оправляться от ран войны. Семья Кафтанат была пропитана музыкой: отец — профессиональный музыкант, мать — уважаемый педагог. В такой атмосфере трудно было не заразиться искусством. Маленький Миша начал свой путь с фортепиано, и его успехи были настолько впечатляющими, что педагоги прочили ему карьеру великого пианиста.

Однако судьба распорядилась иначе. В 1950-х годах в Молдавии начался активный поиск талантов для пополнения национальных кадров в искусстве. Так десятилетний Миша оказался в Москве, в одном из самых престижных учебных заведений мира — Московском академическом хореографическом училище (ныне МГАХ).

Москва 60-х — это была «эпоха титанов». Кафтанат попал в руки легендарных педагогов. Его наставниками были Евгения Лапчинская и Леонид Жданов, а шлифовал его талант сам Асаф Мессерер — человек, который воспитал целую плеяду звезд Большого театра. Учеба в Москве дала Михаилу не только безупречную технику, но и понимание балета как интеллектуальной дисциплины. Он вернулся в Кишинев в 1964 году же у артистом с «московским знаком качества», обладающим редким сочетанием элегантности и силы. Он принес на кишиневскую сцену московскую «вертикаль», но оплодотворил её южной, молдавской витальностью. Это было столкновение рационального севера и эмоционального юга, породившее уникальный художественный синтез.

Золотое десятилетие

Когда Кафтанат вернулся в родной Кишинев, молдавский балет переживал период бурного роста. Театру нужны были новые лидеры, и Михаил Иванович занял пустующий трон мгновенно. Его дебюты в классическом репертуаре стали сенсацией.

Его Зигфрид в «Лебедином озере» был лишен привычной слащавости. Это был принц-воин, благородный и трагичный. Но настоящий взрыв произошел, когда Кафтанат начал исполнять партии героического плана. В те годы балетмейстеры искали «нового мужчину» на сцене — не просто партнера, поддерживающего балерину, а самостоятельную, мощную личность. Кафтанат стал идеальным воплощением этого запроса.

Его Спартак в одноименном балете Хачатуряна стал легендой. Это не был Спартак в привычном изводе героического плаката. В Кафтанате жил Спартак-интеллектуал, Спартак-стратег. Критики того времени писали, что Кафтанат на сцене кажется выше своего роста. Его прыжок обладал уникальным свойством — элевацией, которая позволяла ему на доли секунды буквально зависать в воздухе. Это «зависание» («ballon») сводило публику с ума.

При этом каждый его жест был оправдан актерски. Он никогда не танцевал «голую технику»; за каждым движением стоял внутренний монолог героя. Он не просто прыгал — он парил, демонстрируя торжество человеческого духа над земным притяжением. Он не просто взлетал — он замирал в высшей точке траектории, словно в этот миг решал некую важнейшую этическую дилемму. Это была не демонстрация силы, а демонстрация свободы. Прыжок как преодоление не гравитации, но самой косности бытия.

Муза и соратница.

Звездный дуэт Говоря о Кафтанате, невозможно не упомянуть его блистательный творческий и жизненный союз с Розитой Потехиной. Это был один из самых красивых дуэтов в истории советского балета. Вместе они объездили полмира, представляя молдавское искусство на лучших площадках — от Латинской Америки до Юго-Восточной Азии.

Их танец был образцом гармонии. Потехина — хрупкая, музыкальная, и Кафтанат — надежный, атлетичный, мужественный. В балете «Антоний и Клеопатра» Эдуарда Лазарева их дуэт достигал почти кинематографического драматизма. Они не просто исполняли па-де-де, они проживали историю великой страсти и великой гибели. Этот тандем стал символом того, что молдавский балет может конкурировать с мировыми столицами.

Вьетнамская эпопея: миссия невыполнима

В 1980 году в биографии Михаила Ивановича происходит событие, которое кажется сценарием приключенческого фильма. Министерство культуры СССР направляет его во Вьетнам. Страна, только что вышедшая из десятилетий войны, нуждалась в восстановлении не только экономики, но и культуры.

Кафтанат провел в Ханое пять лет. Это были годы тяжелейшего труда. В условиях тропической жары, при отсутствии кондиционеров и элементарных условий для репетиций, он создавал балетную труппу практически с нуля. Он ставил там «Жизель», «Барышню и хулигана» и даже национальные вьетнамские постановки.

Вьетнамцы обожали «Мишу», как они его называли. Он стал для них учителем, отцом и проводником в мир европейской культуры. За свой вклад в 1985 году Михаил Кафтанат был удостоен звания Героя Труда Вьетнама. Сейчас, наверное, эта награда кажется почти ироничной, если бы не была столь заслуженной: Кафтанат действительно совершил подвиг, но подвиг не трудовой, а цивилизационный. Для артиста балета из Молдавии это была награда космического масштаба. Он доказал, что язык танца универсален и способен лечить раны даже после самых страшных войн.

Балетмейстер и философ

Возвращение из Вьетнама ознаменовало новый этап — Кафтанат начал пробовать себя в качестве хореографа и руководителя. Его балетмейстерские работы отличались глубоким уважением к классическому канону, но при этом всегда содержали элемент поиска. Он ставил спектакли, в которых танец становился средством выражения философских идей.

Он понимал, что век танцовщика короток, и начал готовить почву для педагогической деятельности. Возглавив кафедру хореографии в Академии музыки, театра и изобразительных искусств (AMTAP), он принес туда те самые «московские» стандарты, которые впитал в юности. Он был строгим, но бесконечно преданным своим ученикам педагогом. Михаил Иванович часто говорил своим студентам: «Ноги могут устать, техника может подвести, но интеллект в танце — это то, что отличает артиста от гимнаста».

Он требовал от будущих танцовщиков начитанности, знания музыки, понимания истории. Для него балет был синтезом всех искусств, и он не терпел дилетантства.

Мастер на склоне лет:

«Спартак» навсегда Удивительный факт: Михаил Кафтанат продолжал выходить на сцену в сольных партиях до пятидесяти лет. В балетном мире, где пенсия наступает в 38, это настоящий спортивный и творческий подвиг. Свой прощальный спектакль — всё того же «Спартака» — он станцевал в 1996 году. Те, кто присутствовал в зале, вспоминали, что Кафтанат показал мастер-класс по выносливости и силе духа. Он уходил со сцены непобежденным, как и его герой.

Став главным балетмейстером Национального театра оперы и балета имени Марии Биешу, он бережно сохранял репертуар. Он знал каждую трещину на сцене, каждый изгиб декораций. Он был хранителем традиций в самом высоком смысле этого слова. Его усилиями театр сохранил классическое лицо в трудные 90-е годы, когда искусство в уже независимой Молдовы буквально боролось за выживание.

Михаил Кафтанат был человеком огромной внутренней культуры. Он избегал интриг, которые часто сопровождают театральный мир. Его уважали даже те, кто был не согласен с его творческими методами. В нем чувствовалась порода — та самая интеллигентность, которая не приобретается с должностями, а является частью ДНК.

Коллеги вспоминали, что Кафтанат обладал тонким чувством юмора и самоиронией. В одном из поздних интервью, когда его спросили о секрете его долголетия на сцене, он улыбнулся и ответил: «Секрета нет. Просто я всегда любил танец больше, чем себя в танце. Когда ты служишь искусству, оно дает тебе силы. Когда ты заставляешь искусство служить себе — ты быстро выгораешь».

Народный артист Молдовы, кавалер ордена «Gloria Muncii», лауреат многочисленных международных премий — Михаил Кафтанат собрал все возможные награды. Но главной его наградой была любовь зрителей, которые десятилетиями приходили «на Кафтаната».

Эхо прыжка

Михаил Иванович ушел из жизни в сентябре 2014 года, оставив после себя огромный архив записей, учеников и, главное, дух высокой классики. Сегодня, в 2026 году, его вклад видится еще более значимым. В эпоху, когда балет часто уходит в сторону чистого трюкачества и спецэффектов, творчество Кафтаната напоминает нам о том, что танец — это прежде всего высказывание человеческой души.

Его ученики сегодня работают во многих странах мира, неся в себе ту самую «кафтанатскую» школу — сочетание атлетизма, музыкальности и безупречного вкуса. В Академии искусств до сих пор живы его методики, а в театре оперы и балета бережно восстанавливаются его редакции классических спектаклей.

Михаил Кафтанат был всадником, который летел над сценой, раздвигая границы возможного. Его прыжок не закончился с его уходом — он продолжается в каждом молодом танцовщике, который сегодня выходит на кишиневскую сцену, мечтая достичь той же высоты, на которой когда-то парил маэстро.

80 лет со дня рождения Михаила Кафтаната — хороший повод для глубокой благодарности. Мы благодарим его за то, что он не остался в Москве, а вернулся домой, чтобы создать здесь мир красоты и гармонии. За то, что он научил нас видеть в балете не просто развлечение, а великое сражение человека за свою духовную свободу.

Михаил Кафтанат ушел, оставив нам ощущение недосказанности, присущее всякому большому искусству. В 2026 году мы смотрим на его эпоху как на «золотой век», где танец был равен философии. Его прыжок продолжается — не в физическом пространстве, а в нашей памяти, где он навсегда замер в своей высшей точке.

И пока на сцене нашего театра поднимается занавес и звучит музыка Чайковского или Хачатуряна, в воздухе незримо присутствует он — Михаил Кафтанат, вечный Спартак молдавской сцены, человек, который доказал, что прыжок может длиться вечно.

=================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026050601
Тема| Балет, МАМТ, Приз «Душа танца», Персоналии,
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Незабываемое путешествие по городам, временам и стилям: в Москве вручили приз «Душа танца»
Где опубликовано| © газета "Культура"
Дата публикации| 2026-05-05
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/theater/376671-nezabyvaemoe-puteshestvie-po-gorodam-vremenam-i-stilyam-v-moskve-vruchili-priz-dusha-tantsa/
Аннотация|

В Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко прошла XXXII Торжественная церемония вручения приза «Душа танца» и гала-концерт лауреатов.

Учрежденный в 1994 году Министерством культуры РФ и журналом «Балет» единственный отечественный профессиональный приз «Душа танца» ежегодно вручается мастерам хореографии, педагогам, композиторам, дирижерам etc. — за профессиональные достижения в области танцевального искусства. Награда родилась под счастливой звездой, но вопреки обстоятельствам. В «лихие девяностые» заместителя главного редактора журнала «Советский балет» Валерию Уральскую осенила блестящая мысль о создании премии как знака признания тем, кто предан искусству Терпсихоры, живет им и дышит.

Тогда отечественное искусство отнюдь не было перенасыщено наградами, премиями, фестивалями, а «Балет» (такое название журнал получил в середине 90-х, и Валерия Уральская встала во главе его редколлегии) переживал трудные времена — издательство «Известия», под чьим патронатом журнал находился, отпустило его на вольные хлеба. Министерство культуры идею одобрило, поддержало и стало соучредителем. Концепция приза была новаторской: в ней принципиально отсутствовала соревновательность. В зону внимания попадало все танцевальное пространство — без деления на виды и жанры. Наравне с классикой правами не обделяли ни современный, ни характерный, ни народный, ни эстрадный, ни бальный танцы. Не учитывали и место прописки, доказывая, что не только в культурных столицах, но и по всей России кипит активная творческая жизнь.

Распределение наград — одно из ярких впечатлений моей службы в журнале «Балет». В начале осени, после летних отпусков в редакции собирались арбитры — практически все ведущие и выдающиеся мастера российского танца и мэтры российского балета: Ольга Лепешинская, Софья Головкина, Константин Сергеев, Габриэла Комлева, Борис Эйфман... Они не столько обсуждали номинантов, сколько рассказывали о них. Помню жаркие споры о названиях номинаций, их пытались искать в среде сказочно-мифологической, а символическое имя «Душа танца», придуманное Уральской, каждому полюбилось сразу.

Решения не держат в тайне — имена лауреатов публикуют в ближайшем к назначенной дате вручения приза номере. В качестве первой награды — портрет героя, развернутый на страницах журнала. Часто ли вы встречаете очерки о тех, чей труд спрятан за кулисами? О педагогах, руководителях школ, организаторах программ? Статьи о них становятся эксклюзивными.

«Душе танца» не пришлось пробивать себе дорогу к сердцам номинантов — приз сразу приняли с восторгом и обожанием. Многие звезды, чей послужной список включает в себя внушительную коллекцию наград, часть из них опускают-сокращают, но о «Душе танца» не забывает никто. Напротив, ставят ее в первые строки резюме — с особой гордостью. Прима Музтеатра Станиславского Наталья Ледовская однажды поделилась вот чем: вслед за объявлением, что журнал «Балет» присудил ей приз «Душа танца» в номинации «Звезда», газеты и интернет-ресурсы сообщили о присвоении ей звания народной артистки России. Рассказала о новости дома, в семье, на что ее маленькая дочь воскликнула: «Какая народная артистка? Ты же, мама, звезда! Это — главное!»

Вручение наград традиционно происходит в формате весеннего гала-концерта, ибо журнал старается соблюдать традицию — проводить церемонию «вблизи» Международного дня танца, отмечаемого в предпоследний вечер апреля — в день рождения великого реформатора балета Жана Жоржа Новерра. Так сложилось и на этот раз. Праздник состоялся 30 апреля и имел еще одно посвящение — в 2026-м журналу исполняется 45 лет. И все эти годы на страницах «Балета» внимательно обсуждались темы педагогики и образования.

Первое отделение церемонии посвятили балетным школам, чьи выпускники формируют труппы ведущих театров и ансамблей России. Специальные призы были вручены Красноярскому хореографическому колледжу, Якутской балетной школе (колледжу) имени Аксении и Натальи Посельских, Башкирскому хореографическому колледжу имени Рудольфа Нуреева, Школе-студии (училищу) при ГААНТ имени Игоря Моисеева. Их руководители (многие из них имеют личные номинации «Души танца») получали награду — символическую статуэтку и диплом.

Красноярский хореографический колледж — обладатель специального приза «Душа танца». Фото: Александр Филькин/предоставлено редакцией журнала «Балет»

Ученики средних и старших классов Красноярского колледжа исполнили зажигательный «Полонез» Алябьева в постановке Надежды Вихревой. Звезды Театра оперы и балета имени Дмитрия Хворостовского Екатерина Булгутова и Юрий Кудрявцев показали лучезарное адажио Авроры и Дезире из балета «Спящая красавица». Учащиеся отделения народного танца лихо разыграли шуточную картинку «На скамейке» — номер из золотого фонда Ансамбля танца Сибири имени Михаила Годенко.

Якутский колледж — единственная профессиональная балетная школа на Северо-Востоке России — одна из самых молодых. Юные гости с земли Олонхо грациозно пролетели легкокрылыми, прекрасными и бесстрашными стерхами (фрагмент из балета «Сказочная долина», хореография Екатерины Тайшиной). Блеском алмазов сверкнуло адажио из балета «Сияющий камень» в исполнении Марии Кузьминой и Сарыала Афанасьева — прима-балерины и премьера Театра оперы и балета Республики Саха имени Д.К. Сивцева-Суорун Омоллоона.

Уфимский колледж балета, что носит имя Рудольфа Нуреева, называют молодым побегом вагановской школы. Ее выпускник Алик Бикчурин стал основателем профессионального хореографического образования в Башкирии, а ленинградские воспитанники — первыми преподавателями. Фантазию на тему эпоса «Урал-Батыр» Рината Абушахманова музыкально и вдумчиво станцевали нынешние старшеклассники, солировали Ангелина Попова и Алан Хазиев. Прекрасная пара Софья Саитова и Рустам Исхаков — украшение башкирской труппы — познакомила с поэтическим адажио из балета «Журавлиная песнь» в хореографии Нины Анисимовой — этот шедевр национальной классики создан по старинным легендам. Друг и последователь великого Игоря Моисеева Файзи Гаскаров сочинил танец «Семь девушек» для Ансамбля народного танца, который сегодня носит его имя.

«Нет школы — нет традиций» — один из афоризмов Игоря Александровича Моисеева. Школа при Моисеевском ансамбле появилась на свет в военном 1943-м. Ее сегодняшние учащиеся безошибочно и с полной отдачей показали фрагмент класс-концерта «Дорога к танцу». На задник проецировалась фотография родного для всех моисеевцев репетиционного зала КЗЧ, и этот образ вызывал ностальгические чувства и переживания — казалось, что вот-вот заглянет сам Хозяин...

Второе отделение открыло вручение наград в номинации «Учитель». За неоценимый вклад в подготовку новых поколений артистов отмечены Елена Ватуля из Московской академии хореографии и педагогический дуэт Василий Башлаков и Наталья Глухарева — руководители Курского Образцового театра танца «VIP-поколение». Всех лауреатов артистично представлял ведущий церемонии Геннадий Янин.

Ученицы МГАХ станцевали нечасто исполняемый фрагмент аллегорического дивертисмента «Часы» из балета «Коппелия» в постановке Александра Горского (редакция Софьи Головкиной). Курские ребята показали презабавный номер «Репейник». Сцена покрылась зарослями репея, чертополоха, бурьяна и прочих сорняков. С завидным игровым темпераментом юные артисты-любители набросились на благовоспитанную девочку с внешностью отличницы, попавшей в их царство. Но она сумела их перехитрить.

«Рыцарем танца» назван Алексей Расторгуев — ведущий солист, хореограф, художественный руководитель театра «Балет Евгения Панфилова» (Пермь) — человек, который сберег коллектив и память о его создателе. Солисты театра Павел Васькин и Евгений Лыков представили эффектный мужской дуэт-состязание «Vis-a-vis».

В честь Ларисы Барыкиной, получившей приз в номинации «Пресс-лидер», — критика, музыковеда, балетоведа, арт-директора фестиваля «На грани» (Екатеринбург) — панфиловцы Елизавета Чернова и Руслан Ильзигитов исполнили еще один номер Расторгуева. Танец «Мой милый Сердан» под песню Эдит Пиаф пронизан игривым шармом и не лишен сочного юмора.

В номинации «Звезда балета» лауреатами стали Елизавета Кокорева (Большой театр), Рената Шакирова (Мариинский театр), Диана Кустурова (Воронежский театр оперы и балета) и Ксения Овчинникова (Самарский театр оперы и балета имени Д.Д. Шостаковича). «Восходящей звездой» признаны Дмитрий Соболев (Театр балета имени Л. Якобсона), Алина Каичева («Кремлевский балет») и Валерий Аргунов (Театр оперы и балета Республики Саха).

Выразительно и благородно представили сцену из балета «Раймонда» Алина Каичева и Эдгар Егиазарян. Заразительно и открыто провели дуэт Сияющего камня и Богатыря якутские солисты Мария Кузьмина и Валерий Аргунов. В па-де-де Этуали и Премьера Ксения Овчинникова и Сергей Гаген преподнесли урок французской элегантности и точности в проработке деталей — в дивертисменте «Праздничный вечер» (реконструкция Юрия Бурлаки). Обаятельный Дмитрий Соболев станцевал концертную миниатюру «Вестрис» Леонида Якобсона, в которой «бог танца» новерровской эпохи легко менял маски, образы, настроения. Прелестное умиление перед чудом жизни передала Рената Шакирова в «Мазурке» на музыку Скрябина, поставленной Касьяном Голейзовским для юной Кати Максимовой. Изысканно и нежно выстроили отношения героев Елизавета Кокорева и Денис Захаров в адажио Анжелы и Марко Спада из одноименного балета Пьера Лакотта.

Призом в номинации «Маг танца» отмечен главный дирижер Музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко Феликс Коробов. Сам о себе он говорит так: «Я «странный» главный дирижер — люблю балет, искусство красивое и изысканное». И мы эту любовь чувствуем на спектаклях маэстро.

Каждый номер завершали долгие овации. Концерт, составленный из незаштампованного репертуара, приглашал на сцену образы разных эпох, танцовщиков разных школ и направлений. В тот вечер зрители совершили незабываемое путешествие по городам, временам, стилям.

Вверху: Хореографическая композиция «Репейник». Театр танца «VIP-поколение» (Курск). На анонсе: Фрагмент из балета «Сказочная долина». Якутская балетная школа (колледж) имени Аксении и Натальи Посельских. Фотографии: Михаил Логвинов/предоставлены редакцией журнала «Балет»

=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026050602
Тема| Балет, МАМТ, Приз «Душа танца», Персоналии,
Автор| павел ЯЩЕНКОВ
Заголовок| «Душа танца» появилась сразу у четырёх балетных школ
В «Стасике» состоялась 32-я церемония награждения знаменитой балетной премией
Где опубликовано| © "Московский Комсомолец"
Дата публикации| 2026-05-06
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2026/05/06/dusha-tanca-poyavilas-srazu-u-chetyryokh-baletnykh-shkol.html
Аннотация|

В Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко прошла церемония вручения престижных балетных призов «Душа танца». Это единственная профессиональная балетная премия в нашей стране и одна из немногих в мире. Её профессионалы получают из рук профессионалов. 32-я церемония награждения и гала-концерт были посвящены 45-летию журнала «Балет», собственно, и учредившего премию.

Церемония награждения призом «Душа Танца». Фото Андрея Степанова

ДАЛЕЕ - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026050603
Тема| Балет, , Персоналии, Никита Дмитриевский
Автор| Александр Савин
Заголовок| «Меня увольняют из Большого, а через полгода я захожу туда как худрук фестиваля». Разговор с хореографом Никитой Дмитриевским
Где опубликовано| © cultvitamin
Дата публикации| 2026-05-06
Ссылка| https://cultvitamin.ru/menja-uvolnjajut-iz-bolshogo-a-cherez-polgoda-ja-zahozhu-tuda-kak-hudruk-festivalja-razgovor-s-horeografom-nikitoj-dmitrievskim/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Мы сделали квинтэссенцию: условно «Ромео и Джульетту» соединили с нашими мирами. Мир Джульетты – это мир шаманизма, Айсухан. Мир Ромео – мир буддизма, Тумэн. И мы собрали спектакль от начала до конца по всем традициям, по глубинным вещам.

Никита Дмитриевский – человек, чья биография могла бы лечь в основу сценария. Ученик легендарной Марины Семеновой и Бориса Акимова, артист балета Большого театра, стажер компании Иржи Килиана, протеже Ролана Пети, художественный руководитель фестиваля Grand Pas, режиссер и хореограф, постановщик масштабных спектаклей в России, Европе и Казахстане. А еще – человек, которого уволили из Большого за то, что он слишком много учился. А через полгода он вернулся туда уже как художественный руководитель фестиваля.

В преддверии гастролей Бурятского театра оперы и балета в Новосибирске мы встретились с Никитой. Говорили, казалось бы, о поставленном им спектакле «Земля веры – Баргуджин Тукум». Но разговор, как это часто бывает, ушел гораздо дальше.

Мы обсудили, почему в России почти нет настоящего модерна и кто был его родоначальником, как устроен класс Иржи Килиана («симфония для мозгов»), за что Борис Акимов уволил молодого танцовщика из Большого театра и как через полгода Дмитриевский вернулся туда уже художественным руководителем фестиваля Grand Pas.

Поговорили о том, почему шамана на сцене нельзя показывать и как переложить буддийскую философию на язык танца, сколько весит десятиметровое колесо сансары и почему зритель не должен видеть либретто, что такое «превращение в радугу» и может ли хэппи-энд быть по-буддийски.

Затронули и то, как артисты бурятской труппы входили в метафизику спектакля («только с пятого раза стали понимать, о чем они говорят»), а также о том, что остается после гения – почему постановка для Ролана Пети ушла в историю и не осталось даже качественной записи.

Мы говорили. Я записывал, мне было интересно. Вот главное из этой беседы.

О себе, учителях и пути

– Никита, давайте начнем с вас. Где вы учились, кто ваши педагоги, как складывался ваш путь в балете?

– Мне посчастливилось, что в моем классе в хореографическом училище училась дочка Николая Васильевича Огрызкова – Полина. И он для нашего класса давал уроки. Для меня это был новый язык. Совершенно нечто невообразимое. У меня тогда вообще не было понимания, что такое школа танца кроме классики. Это были 90-е годы.

Потом в нашем училище появился урок модерна. И я, конечно, захотел расти в этом направлении. Уже через год-полтора я вел простые уроки для детей. А по мере знакомства с Огрызковым уже полноценно замещал его в студии по модерну. Это был период, когда приезжали самые яркие преподаватели. Для меня это был взрыв мозга. Потому что не то, что в Москве – в России такого не было. Вообще родоначальником модерна в России является Николай Васильевич Огрызков. Он первым об этом заявил. Тогда не было вообще ничего. Он как белая ворона развивал это направление. Потому что модерна в нашей стране до этого не существовало. Он и сейчас-то не существует. Есть похожие направления, и людям выгодно себя так называть. Но это не так. У модерна, как и у классики, есть четкие, понятные линии, своя система формирования движений.

Так вот, уже с тех лет я начал серьезно заниматься модерном, преподавать его, посещать все классы, которые тогда были в Москве. К нам приезжали суперучителя. И я тогда полностью ушел в модерн. Хотя я был одним из самых способных по классике артистов. Потом я попал в Большой театр. И, несмотря на это, я понимал: классика не может сказать все так, как модерн. А модерн не может без классики, без ее эстетики.

У меня были школы акробатики, степа, йоги. Я сам занимался, потому что мне было интересно изучить всё кроме бальных танцев, я их никогда не любил. А всё остальное – нижний брейк, верхний брейк, хип-хоп – я изучал. При этом классика для меня всегда была первостепенна.

– Вы попали в Большой. Как там сложилось?

– Я пришел в Большой и всегда делал два класса. Первый – у Бориса Борисовича Акимова. Второй – у Марины Тимофеевны Семеновой. Я занимался у нее на классе пять лет. Для меня одного классического класса было слишком мало. И параллельно у меня была жесточайшая дисциплина по модерну: я сам преподавал, сам обучался. Плюс постоянные тренировки по общефизической подготовке. Тогда же я начал заниматься восточными практиками: ушу и цигун. Это помогло мне расширить базу и рассматривать движение как философию.

Голландия, Килиан и теплый пол без швов

– У вас был опыт работы с Иржи Килианом?

– В 2001 году проводился конкурс компании Килиана. Я пришел, был там единственным классиком. Но за плечами у меня уже была школа Николая Васильевича Огрызкова. Никаких надежд я не питал. И после мастер-класса ко мне подошел педагог и спросил: «Как ты смотришь на то, чтобы мы тебя взяли на стажировку?» Для меня это было неожиданно. Где я и где Килиан? Я даже не думая согласился. Через неделю я написал заявление на отпуск за свой счет в Большом театре. Меня отпустили, и я уехал в Голландию.

– Что вы там увидели? Чем отличался подход?

– Там я понял, что степень погружения в движение совершенно другая. Класс у них как симфония для мозгов. Каждый месяц приезжает новый педагог. То техника пальцевая, то дико сложная мелкая моторика. Подготовка не такая, как в России. Хотя у Марины Тимофеевны Семеновой класс умный. Быстрый, техничный, надо думать. Таких классов, как у нее, я не встречал. Но там, в Голландии, мне сразу дали расписание на два года вперед – почасовое. В России так не работает. В лучшем случае – на неделю. И условия. В то время в Большом театре, еще до реконструкции, в историческом здании, все разваливалось. Кошки выходили на сцену во время «Лебединого озера». Старые приборы. А в Голландии – теплый пол, абсолютно ровный идеальный линолеум без швов. Я такого никогда не видел – чтобы огромный пол без единого шва. В 2002 году работа была на таком уровне, что для меня это была просто фантастика.

– А сам Килиан?

– Как-то он просил меня ассистировать на сцене, для света в костюме из спектакля. Он прекрасно говорил по-русски, с приятным чешским акцентом. При этом ездил на работу на велосипеде. Был очень скромным. Но когда он заходил, все понимали, что это человек другого уровня. Все сразу притихали. Мне открыли все библиотеки по видео, подключили к лекциям по современному искусству. Я очно-заочно окончил очень спрессованный курс по символизму в современном искусстве. Обучать так обучать. Мне открыли просмотр всех танцевальных компаний Голландии и близлежащих стран. Я понял, что это мир, который можно изучать бесконечно. Мне предложили остаться там работать. Но я решил вернуться в Россию. Мне было там некомфортно. Все-таки это не моя страна, не мой мир. У них все такое аквариумно-идеальное.

Увольнение из Большого: «Ты занимаешься не тем»

– Вы вернулись в Россию. И что дальше?

– Многие меня просили вернуться в Большой театр. Но я захотел учиться дальше. Я пришел в ГИТИС. И мне показывают программу, которая сделана при царе Горохе. Я понимаю: четыре года просто для бумажки – это не мое. А альтернатив нет. ГИТИС того времени, к сожалению, – не то место, где из людей делают хореографов, балетмейстеров, художников. Нет глубокой базы, нет теории, критического сравнения. Показывают, да. Но я не могу назвать это серьезным обучением. И я стал пробовать себя. Я делал номера, сольные программы. Это были 2002–2003 годы. И при этом я был в кордебалете. Я не старался быть «любезным», я занимался тем, чем я занимался: классами каждый день. И вел свою линию.

– И чем это закончилось?

– Где-то в 2003 году я попал под сокращение. Было восемь человек, которых тогда сократили. Сокращение было неправомочным. Вообще все, кого сократили, потом вернулись обратно. Но я этого делать не стал. Меня сократил, можно сказать уволил, Борис Борисович Акимов. Он сказал буквально следующее: «Ты слишком много времени занимаешься в балетных залах. Нам это не нравится. Ты занимаешься не тем, чем нужно в Большом театре. Я тебе рекомендую развивать свои наклонности где-нибудь в другом месте. И, понимая, что ты, конечно, захочешь использовать залы, мы постараемся сделать так, чтобы ты в театр больше не зашел».

Это сказали молодому амбициозному парню, который постоянно учится. У меня мама работала балериной в Большом театре, на нее Григорович ставил и пробовал корифейские партии. Отец режиссер. Я полностью пронизан духом театра и съемочной площадки. Это увольнение было, конечно, ударом под дых. Но я мобилизовался.

Возвращение: фестиваль Grand Pas и Ролан Пети

– И как сложилось дальше?

– Получилось так. Когда я работал в Большом, я делал какие-то номера. И Ролан Пети, проходивший в то время по залу, услышал знакомый ему мотив и сказал, что хочет посмотреть. «Я у себя не вижу хореографов, – сказал он. – А тут удивлен, что в России такое есть». Ролан Пети для меня – живая икона. В итоге получилось следующее. Меня увольняют из театра. И параллельно меня приглашают художественным руководителем фестиваля Grand Pas в Москве. Мне 22–23 года. Это делала мэрия Москвы. В мае со мной заключили договор, а в сентябре того же года я уже захожу в Большой театр как художественный руководитель фестиваля Grand Pas. Ничего личного. Я показывал лучшие спектакли. Я показывал то, что никогда не шло в России. Постановки пользовались огромным успехом. Такого света еще не было в театре. Я был первым. В моей гала-программе впервые выступила Захарова. Я ее и Цискаридзе пригласил в достаточно простом гала-вечере. Она как раз в первый раз вышла на моей гала-программе с партией Шехеразады.

– И через полгода – звонок?

– Да. Катерина Новикова (руководитель пресс-службы Большого в то время) нашла меня через Союз кинематографистов по моему папе. Звонит: «Никита, Ролан Пети тебя ищет». Он сказал, что хочет, чтобы я поставил спектакль на полчаса в театре Ла Скала. Это считается его вторым театром после Парижа. Я приезжаю в Милан сначала на переговоры, потом обратно в Москву. Мы решаем, что спектакль будет на первый фортепианный концерт Баха.

Военкомат, «Балет Москва» и Мариинка

– А как вы вышли из ситуации с военкоматом?

– После того как Большой театр меня сократил, мои документы моментально отправили в военкомат. Следующим днем. Мне нужно было устроиться на работу, которая дала бы мне отсрочку. Мне посоветовали: «Иди к Николаю Анатольевичу Басину. Он умный человек. Он тебе поможет». В общем, он взял меня к себе в «Балет Москва». Я там поставил спектакль «Зеркало», позже «Терраклиниум», «Сансара». Через какое-то время даже стал продюсером этой компании. Билеты в «Балет Москва» продавались по пять тысяч рублей. Никто не мог в это поверить.

– А как вы попали в Мариинку?

– Позвонил Махар Хасанович Вазиев. К тому моменту я много работал в кино: вторым оператором, видеоинженером, саунд-продюсером. У папы было потоковое количество фильмов, и ему нужен был человек, который понимал бы с полуслова. А мне было интересно обучаться теме кино. Вазиев спрашивает: «Будете ли вы в Петербурге?» Я еду в Мариинский театр. И мне предложили поставить спектакль на Рихарда Штрауса «Мещанин во дворянстве». Что я, собственно, и сделал. Там были солисты, жаждущие работы. После этого меня заметил Сергей Данилян и предложил поставить спектакль у Бориса Яковлевича Эйфмана. Я поставил «Кассандру». Эйфман не рискнул показывать ее в России. Но были гастроли в Америке. В Нью-Йорке прошла премьера: один акт его «Дон Жуана» и моя «Кассандра». Правда, Борис Яковлевич ограничил меня по возможности работать со светом. Он пришел ночью: с трех до восьми утра у меня шла световая репетиция. Я ставлю свет и слышу из зала: «Никита, эти приборы я вам использовать не разрешаю. Это мои приборы. Они в моем световом положении». То есть он не поленился прийти ночью, чтобы проверить, все ли корректно я беру по свету.

Бурятия: шаманизм, буддизм и десять метров сансары

– Как возникла Бурятия?

– Меня случайно позвали. У них был конкурс на региональный проект. Было четыре-пять претендентов. Я дал им то, чего у них не было. Я дал им модерн. Работа пришлась по духу театру, и они пригласили меня. Я сказал: «Вы понимаете, что тут нужно брать знатока местной культуры и вместе с ним писать либретто?» Предложили Геннадия Тарасовича Башкуева, потрясающего человека, историка, прозаика, поэта. Мы с ним полгода писали либретто. Перевернули буквально весь бурятский эпос, весь шаманизм перекопали. При этом мы должны были относиться ко всему очень уважительно. Потому что шаманизм и буддизм в Бурятии наравне. Чего там больше неизвестно. Надо было сделать тонко, чтобы не к чему было придраться. Каждая деталь в нашем либретто была пронизана пылью веков.

– Как выстроили драматургию?

– Мы сделали квинтэссенцию: условно «Ромео и Джульетту» соединили с нашими мирами. Мир Джульетты – это мир шаманизма, Айсухан. Мир Ромео – мир буддизма, Тумэн. И мы собрали спектакль от начала до конца по всем традициям, по глубинным вещам.

– А музыка?

– После того как было написано либретто, я сделал схематично анаграмму партитуры, технический саундтрек. Я понимал, где какая фактура и длительность. С композитором Анастасией Дружининой мы примерно три-четыре месяца делали музыку. И только потом приступили к выходу в театр.

– Про сценографию. Колесо сансары — это что-то невероятное. Сколько оно весит?

– Колесо в диаметре десять метров, его вес 350–400 килограммов. Это сложная конструкция, которая собирается и подвешивается. Есть картины шестиметровой высоты, длиной по четырнадцать метров, которые висят по бокам сцены. Пандусы, которые вращаются, – огромные горы, скаты. Мы обращались к красноярскому театру, к Андрею Геннадьевичу Коневу, технологу-разработчику. Я говорил, что делать, а он разрабатывал. Проводили проверки на прочность. Все сделано так, чтобы элементы были безопасны и мобильны. И всё с учетом символизма традиций. От орнамента до фактуры – всё разрабатывалось особенным образом.

– Шаманы в спектакле есть?

– Непосредственно шамана мы не можем показывать. Шаман не должен быть видим, его нельзя олицетворять. Поэтому как таковых шаманов в балете нет. Но есть около них живущие сущности, черные и белые. И ходоки, как мы их называем. Это девушки, которые достигли 21 года и умерли. Они становятся вечными душами. Было поверье, что существовало три души: мужская, женская и средняя. И обряд был связан с человеческими жертвоприношениями. Тоже очень непростая тема. В полном либретто она есть. Но мы специально не говорим: не всё нужно знать зрителю.

– Финал: превращение в радугу?

– Есть такой буддийский образ: превращение тела в радугу. Это свершившийся факт для монахов, ушедших в свет. На земле остаются только ногти, волосы и лоскутки одежды. Наши герои ближе к концу спектакля таковыми и становятся. Они превращаются в радугу. Но чтобы был хэппи-энд, они по буддийской традиции перерождаются уже как люди. Спектакль дает веру: зло имеет свою конечную форму, а добро восторжествует.

О бурятской труппе и доверии к артистам

– Артисты балета глубоко всё это прочувствовали?

– С ними беседовали. Баярто (художественный руководитель балета бурятского театра) объяснял что есть что. Но не сразу артисты вошли в это другое измерение. Это метафизика. Первые показы, несмотря на пафосность принятия публикой, были сделаны поверхностно. Только с пятого раза артисты стали понимать, о чем они говорят. Стали растанцовываться именно так – духом.

– Сколько времени заняла постановка?

– Это была большая работа. Год и три месяца в общей сложности. Непосредственно в Бурятии четыре месяца.

– Вы довольны результатом?

– Всегда есть к чему стремиться в улучшении своей работы. У Бурятии традиционная школа классического балета и, к сожалению, школы модерна тоже нет. Но в свободном движении они более выразительные и живые. Здесь они более правдивы, более честны. Поэтому я сделал акцент на модерн. Если бы у них была школа по модерну, это был бы другой спектакль. Но они прекрасны в том, что они делают.

– Для новосибирского зрителя спектакль будет понятен без либретто?

– Конечно. Это понятная работа. Первой задачей было сделать так, чтобы спектакль читался, как ожившие рисунки.

Эпилог

Разговор с Никитой Дмитриевским получился не просто о балете. Он получился о свободе и о том, как ей пользуется человек, который однажды выбрал учиться вопреки системе. О том, что настоящий модерн в России до сих пор скорее исключение, чем правило. И о том, что даже после увольнения из главного театра страны можно не просто выжить, а вернуться победителем. Вернуться уже не артистом кордебалета, а художественным руководителем.

Спектакль «Земля веры – Баргуджин Тукум» – редкий пример того, как глубокая философская традиция (шаманизм, буддизм, эпос) ложится на современную пластику и становится понятной без слов. Колесо сансары весом в 400 килограммов, превращение в радугу, танец как эволюция ДНК – это не просто хореографические приемы. Это попытка говорить со зрителем о главном: о перерождении, о добре и зле, о том, что душа не умирает. Удалось ли это в полной мере? Судить зрителю. Но то, что у театра не из балетной столицы хватило смелости три года готовиться, год и три месяца ставить спектакль, приглашать педагогов контемпорари и довериться хореографу с непростой биографией – это уже само по себе событие.

И, пожалуй, главное, что выносишь из этого разговора: танец не обязан быть только красивым. Он может быть мыслью.

=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Фото Андрея Степанова

«Тщетная предосторожность» – один из нетленных шедевров французского балетного преромантизма (préromantisme), но сей балет знают под этим названием именно в России. Его оригинальное название – «Балет о соломе, или От худа до добра всего лишь один шаг» (Le Ballet de la paille ou Il n’y a qu’un pas du mal au bien). Впервые он был представлен в Оперном театре Бордо 1 июля 1789 года за пару недель до взятия Бастилии, ознаменовавшего начало Великой французской революции, а посему невольно, но на сáмом деле и фактически, стал символом революционных перемен, так как на смену барочной эстетике, традиционно создававшейся мифологическими (аллегорическими) персонажами с реверансами в сторону «сильных мира сего» (эпических героев, богов и монархов), пришла забавная история о деревенских простолюдинах – пусть и безыскусная, но народом полюбившаяся.

Иными словами, подоспев к революционному десятилетию (1789–1799), балет вышел в народ. Однако можно сказать иначе: этот комический балет вызрел из народной стихии, ведь музыка к нему специально не сочинялась, а хореограф Жан Берше (1742–1806), известный как Доберваль, использовал массу популярных тогда народных площадных песен и веселых куплетов, что само по себе уже способствовало необычайной популярности нового зрелища. И когда речь заходит о балете «Тщетная предосторожность», который на Западе известен сегодня как La Fille mal gardée («Худо бережённая дочь» [перевод в стиле XVIII века]), мы говорим о легенде, созданной Добервалем. Ее хореография до наших дней не дошла, но от нее остались доподлинный музыкальный базис и реконструкция оригинального либретто.

Самая ранняя известная партитура с таким названием – одноименная комическая опера итальянца Эджидио Дуни (1708[9]–1775), поставленная в 1758 году в Итальянском театре в Париже. А первым балетом на этот сюжет и стал пасторальный балет-пантомима Доберваля, то есть «Балет о соломе» (1789). Затем оригинальной истории, много раз менявшей названия при сохранении существа дела, суждено было пройти большой исторический путь на сценах театров Европы через оригинальные привнесения других хореографов и композиторов, а название La Fille mal gardée Доберваль дал своему детищу в 1791 году на представлениях его в Лондоне на сцене театра «Пантеон», которые принесли балету уже мировую славу.

Пара композиторов, имена которых десятилетия спустя после смерти Доберваля были вписаны в историю этого балета, – француз Фердинан Герольд (1791–1833) и немец Петер Людвиг Гертель (1817–1899). В 1828 году Герольд частично обработал прежнюю музыку (попурри из более полусотни популярных мелодий, авторы которых неизвестны), а частично написал свою, и в том же году абсолютно новая версия балета с прежним названием La Fille mal gardée была поставлена в Парижской опере учеником Доберваля Жан-Пьером Омером (1774–1833). Не обошлось у Герольда и со вставками популярной музыки других авторов, в том числе Россини, а заимствованный, в частности, фрагмент из «Севильского цирюльника» (1816), при принципиальной схожести фабул оперы Россини и балета Герольда, иронично и абсолютно по теме заставляет вспомнить первоначальное название этой оперы Almaviva, o sia L’inutile precauzione («Альмавива, или Тщетная предосторожность»).

Именно к музыке Герольда для постановки «Кремлёвском балете» (к 35-летию театра) и обратилась хореограф Юлиана Малхасянц: основываясь на исконном либретто Доберваля в собственной критической редакции, чрезвычайно деликатно и вдумчиво коррелирующей с оригиналом, она создала свою собственную версию балета, совершенно не похожую ни на одну из известных до этого. А их было немало! Коленом, персонажем, амурничающим в этом балете с Лизой вопреки неустанному, но тщетному бдению ее матери Симонны (написание имени – согласно старинной транскрипции), у Доберваля в Лондоне был Шарль-Луи Дидло (1767–1837), и именно он в 1808 году поставил этот балет и России – в Санкт-Петербурге.

С того сáмого момента у нас и укоренилось его название «Лиза и Колен, или Тщетная предосторожность», а со временем первая часть названия отпала. Но еще до Петербурга с названием «Худо бережённая дочь, или Бесполезная предосторожность» балет в постановке француза Жана Ламираля (годы жизни неизвестны) в том же году появился и в Москве в Новом императорском (Арбатском) театре. А впервые в России этот балет с названием «Уж замуж невтерпёж, или Обманутая старуха» был поставлен в конце 1800 года также в Москве (в Петровском театре, сгоревшем в 1805 году: сегодня на его месте стоит Большой театр).

Премьера «Тщетной предосторожности» Гертеля с немецким названием Das schlecht bewachte Mädchen («Худо бережённая девушка») состоялась в 1864 году в Дрездене на сцене «Земперопер»: это была совершенно новая партитура, пользовавшаяся огромным успехом на протяжении многих лет. Именно на нее поставили свой спектакль в Петербурге в 1885 году Мариус Петипа (1818–1910) и Лев Иванов (1834–1901), а в 2015 году на основе записи танцев Николая Сергеева, ассистента Петипа, спектакль в Екатеринбурге поставил Сергей Вихарев (1962–2017). В 1903 году в Москве следом за Петипа с Ивановым пошел Александр Горский (1871–1924), включив в свою версию также фрагменты балетной музыки Дриго.

Во второй половине XX века вновь возник интерес к музыке Герольда, наиболее близкой к эстетике старинного балета Доберваля. Англичанин Фредерик Аштон (1904–1988), добавив к Герольду фрагменты музыки Доницетти и Гертеля (по одному фрагменту) при сохранении всех вставок Герольда, в 1960 году поставил свой балет на сцене театра «Ковент-Гарден» в Лондоне, а в 2002 году премьеру его постановки увидели и в Москве в Большом театре. Свою авторскую версию Олег Виноградов создал в Кировском (ныне Мариинском) театре в 1971 году (с собственной компоновкой музыки Герольда). А в 1989 году, к 200-летию Французской революции, в Опере Нанта после восстановления сценографии и костюмов по эскизам 1789 года и тщательнейших архивных изысканий к легенде Доберваля как автор исторической стилизации смог «прикоснуться» шведский хореограф Иво Крамер (1921–2009).

И если от Доберваля сохранился музыкальный базис спектакля, то партитура Герольда сохранилась вся, но в России она никогда не звучала целиком, хотя фрагменты из нее – базис музыки спектаклей и Аштона, и Виноградова. Сие и дало мотивацию Юлиане Малхасянц в выборе музыки: на дворе уже XXI век, а прецедента балета с полной партитурой Герольда (да еще и расширенной другой его музыкой) в России до этого не было. Однако и этого для хореографа оказалось мало! В ее спектакле звучат и французские народные песни, так что ее работа, что очень важно, вобрала в себя и первоначальную идею самогó Доберваля.

Музыкальную концепцию спектакля во взаимодействии с хореографом осуществила композитор Ольга Соколова. Она не просто делала музыкальные стыки, но и, скрупулезно расшифровывая старинные ноты, дописывала довольно большие фрагменты, а хореограф как автор музыкальной драматургии и танцевального языка решала, исходя из режиссерских задач, какая музыка в таком-то месте требуется по характеру и темпоритму. Когда речь идет о старинных партитурах XVIII – начала XIX века, всегда стоит вопрос об оркестровке, так как для слуха современного слушателя она крайне примитивна. Понятно, что в свое время такой вопрос стоял и перед Аштоном, и перед Виноградовым, и он решался композиторами-аранжировщиками. На этот раз оркестровую редакцию осуществил Владимир Качесов, и партитуре спектакля он подарил воздушно легкий, утонченно-элегантный аккомпанемент.

Постановка старейшего в классическом репертуаре балета – одного из важнейших в репертуаре современного театра – потребовала подстройки под старину, однако, как и новая оркестровка партитуры, она также потребовала учета изменившихся реалий нашего времени. Если представить, что мы смогли бы оказаться на премьере 1789 года в Бордо, то от подобной «безделушки» вряд ли бы впали в эйфорию, ведь тогдашняя эстетика весьма пикантной (для той эпохи отнюдь не пуританской!) пантомимы предстает для нашего восприятия откровенно банальной. И в ауре «фантазийной деревни» хореографа-постановщика с обезоруживающе реалистичной, предельно красивой и захватывающей зрелищностью, которой сегодня порой недостает даже балетам классического наследия, очень важно было найти заветный оптимум соотношения танцевальности и пантомимы. И он, безусловно, оказался найден!

Ассистентом хореографа-постановщика выступила Елена Андриенко, а постановочное оформительское трио предстало спаянной командой профессионалов-единомышленников: художник-сценограф – Вячеслав Окунев; художник по костюмам – Наталья Земалиндинова; художник по свету – Ирина Вторникова. Слово хореографу: «И стилистика этого балета, и музыкальный материал подразумевают изысканный хореографический язык, поэтому я использую много мелкой техники. Что касается режиссуры… Комедия – непростой жанр. В основе моего режиссерского поиска – французская комедия положений». К этому ясному и четкому кредо можно добавить, что в данном балете-пантомиме не только танцуют всё, но и танцуют все – даже «ходячий» Нотариус в финальной картине. И это дорогого стóит, ведь танцевальную «безделушку» изящный танец тотчас же превращает в балетный бриллиант!

Варьирование имен персонажей в разных версиях этого балета не принципиально, но для определенности уточним, что в обсуждаемой постановке главный треугольник – это Симонна (богатая фермерша), Лиза (ее худо бережённая дочь) и Колен (бедный крестьянин, возлюбленный Лизы). Пара побочных героев – Томá (богатый мельник) и его юный сынок Ален, не расстающийся с сачком и любящий лишь ловить бабочек. За него Симонна и хочет выдать свою дочь Лизу. Но сачок Алена вылавливает девочку с веснушками Жюли, и новый (придуманный хореографом) персонаж, усиливая комизм интриги, дополняет побочную пару героев до тройки, так что теперь игра идет уже «трое нá трое». К этой шестерке добавляются Нотариус, четверка подруг Лизы, двойка друзей Колена и кордебалет крестьян и крестьянок.

Первоначальное название «Балет о соломе» было связано с тем, что мать заставала свою дочь с «кавалером» на сеновале. На сей раз есть и сеновал, и курятник, где Колен прячется от зоркой Симонны, а впоследствии пробирается на сеновал. Первая картина «Двор тетушки Симонны» (первый акт) – лирические и бытовые сцены с участием Лизы, Колена и Симонны. Здесь и танец влюбленных с лентами (pas de ruban), и приход работников за инвентарем, которые отправляются на сенокос, и танец Лизы и Колена с маслобойкой (pas de baratte), и приход Тома с Аленом для сватовства Лизы, и ее побег с Коленом в знак несогласия на этот брак, и решительная погоня за сбежавшей парочкой Симонны и Тома с Аленом в придачу.

Вторая картина первого акта – «Поле. Сенокос». Кипит работа, но сюда прибегают Лиза с Коленом и танцуют с подругами сельский pas de six. С появлением эксцентричной тройки преследователей беглецов бурная «погоня с ловлей бабочек», вступая в новую фазу, начинает выстраиваться едва ли не в бесшабашно веселый «pas d’action». В его кульминации вместо бабочки Ален своим сачком ловит Жюли, а в финале после суматохи и «затишья» на пикник и коду внезапная гроза заставляет всех участников этой картины разбежаться врассыпную.

Первая картина второго акта – «Дом тетушки Симонны». Лиза, дабы отделаться от новой работы (на сей раз от прядения), просит свою мать поиграть на колёсной лире, чтобы самóй беспечно легко закружиться в танце (колёсная лира – старинный французский музыкальный инструмент ХVIII века, заменивший на сей раз традиционный для этого балета итальянский бубен, и это, безусловно, любопытнейшая фишка спектакля). В окне над дверью появляется Колен, но попытки Лизы стянуть у заснувшей за игрой матери ключ от входной двери терпят фиаско, и всё же находчивый юноша проникает в дом с крестьянами, приносящими снопы и получающими за свой труд обещанную плату.

Когда все уходят, в том числе и Симонна, закрывающая дверь на ключ, Лиза, оставшись одна, погружается в мечты о Колене, и тут «кавалер» собственной персоной вдруг появляется из-за снопов! Но вот слышен звук поворачивающегося ключа в замке – и Колен моментально скрывается в спальне Лизы. Симонна приносит дочери свадебное платье, но полураздетую Лизу за его примеркой застает стук в дверь, и мать спешно заталкивает дочь в ее спальню. Входят Тома, Ален, Нотариус и поселяне с поселянками, и когда всё готово к подписанию брачного контракта, из спальни вместо одной Лизы в свадебном платье, как тому и следовало бы быть, появляются Лиза и Колен в исподнем! Общее смятение, свадьба расстроена, Тома требует неустойку, да еще и Жюли прибегает, чтобы отдать Алену сачок. Лиза и Колен просят Симонну простить их и благословить на брак. Просит за молодых и вся деревня. Даже Тома, видя счастливых Алена и Жюли, смягчается, и Симонне ничего не остается, как согласиться.

Вторая картина второго акта – «Площадь перед Ратушей». На яркое свадебное торжество собираются все деревенские жители, и это не что иное, как традиционный финальный grand divertissement, на котором, как и было сказано ранее, танцуют все! Классический танец двух троек из друзей и подруг (double pas de trois) сменяется традиционным танцем в сабó, пожалуй, сáмой известной «примочкой» сей балетной истории. Сперва «зажигает» Симонна, которую для усиления комического эффекта еще Доберваль сделал персонажем en travesti. От Симонны не отстают Тома, Ален, Жюли и друзья, и всё же апофеоз шумного праздника – классическое pas de deux Лизы и Колена, за которым следует кода всеобщего веселья.

Премьера прошла 23 апреля нынешнего года, но увидеть спектакль довелось на пресс-показе 20 апреля с тем же премьерным составом, и пресс-показ (генеральная репетиция) прошел как полноценный – нулевой по счету – спектакль, заставший пережить широкий спектр исключительно позитивных, жизнерадостных эмоций. Тетушкой Симонной предстал весьма харизматичный, изысканно куражистый, невероятно артистичный Михаил Евгенов, Лизой – очаровательно хрупкая, словно фарфоровая, но юркая и живая Дарья Канделаки, Коленом – артистически резвый, рафинированно изящный и романтичный Эдгар Егиазарян.

Потрясающе аттрактивную гротесково-комическую пару персонажей, что называется, с блеском в глазах воплотили Пётр Горбунов (Ален) и Полина Агеева (Жюли). В партии Тома запомнился Марк Ганеев, в партии Нотариуса – Николай Желтиков. Классическую четверку подруг Лизы составили Мария Анискина, Виктория Зейферт, Александра Криса и Алина Липчук, классическую двойку друзей Колена – Иван Захарченко и Богдан Плешаков. В этих корифейских партиях артисты предъявили и «апломб стиля», и необходимую техничность. Но вернемся к главной паре классических героев: дуэт Дарьи Канделаки и Эдгара Егиазаряна изумительно красив, молод и необычайно пластичен, но при этом и с мелкой танцевальной техникой, на которую делается упор в этом старинном балете, у них всё в полном порядке!

Остается лишь сказать, что спектакль шел в сопровождении Симфонического оркестра радио «Орфей». Место за дирижерским пультом занял его художественный руководитель и главный дирижер Сергей Кондрашев, и уже на пресс-показе стало понятно, что к премьере музыканты подготовились во всеоружии. Музыка Герольда, хотя отделить ее от французской народной мелодики без специального музыкального погружения в тему довольно сложно, смогла пленить слух и своей милой наивностью, и своим старинным, давно уже утраченным очарованием, испытать которое в очередной раз в этом сезоне афиша театра «Кремлёвский балет» предлагает публике 28 мая. Так что приходите в Кремль за настроением и красотой!

Фото Андрея Степанова

=======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026050702
Тема| Балет, Театр «Кремлевский балет», Премьера, Персоналии, Юлиан Малхасянц,
Автор| Анна Бояринова
Заголовок| Изысканное старинное действо: каким получился спектакль «Тщетная предосторожность» «Кремлевского балета»
Где опубликовано| © Вечерняя Москва
Дата публикации| 2026-05-07
Ссылка| https://vm.ru/entertainment/1324304-izyskannoe-starinnoe-dejstvo-kakim-poluchilsya-spektakl-tshetnaya-predostorozhnost-kremlevskogo-baleta
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

«Кремлевский балет» представил на суд зрителей премьерный спектакль «Тщетная предосторожность» на музыку Луи Герольда и французских народных песен. Его хореографом-постановщиком выступила заслуженная артистка РФ Юлиана Малхасянц. Автор музыкальной концепции — Ольга Соколова, сценограф-постановщик — народный артист РФ Вячеслав Окунев, художник по костюмам — Наталья Земалиндинова, художник по свету — Ирина Вторникова.

Главные партии в премьере (состоялась 23 апреля) исполняли:

заслуженный артист РФ Михаил Евгенов (Симонна — правописание имени дается в соответствии со старинным вариантом либретто);
лауреат Международных конкурсов Дарья Канделаки (Лиза);
Эдгар Егиазарян (Колен);
Петр Горбунов (Ален);
Полина Агеева (Жюли, девочка с веснушками).

Фото: Пресс-служба Государственного Кремлёвского дворца

Спектакль идет в сопровождении Симфонического оркестра радио «Орфей» под управлением художественного руководителя и главного дирижера коллектива заслуженного артиста РФ Сергея Кондрашева.

Юлиана Малхасянц, получив приглашение сотрудничать с «Кремлевским балетом», решила, по ее словам, обратиться к истокам, а именно к музыке Луи Герольда. При этом партитуру «Тщетной предосторожности» дополнили фрагменты и других произведений композитора (балеты «Спящая красавица», «Сомнамбула», «Деревенская свадьба» и «Лидия»), в том числе и никогда прежде не звучавшие в России. Старинная авторская партитура непосредственно «Тщетной предосторожности», кстати, тоже в нашей стране никогда полностью не исполнялась, и, соответственно, многое из нее в созданной для «Кремлевского балета» редакции Юлианы Малхасянц представлено впервые российской публике.

Не смогла Юлиана Геннадьевна отказаться и от народных площадных песен, в итоге они тоже звучат по ходу спектакля. В их числе — знаменитая «Каде Руссель», которую в свое время использовал в «Щелкунчике» Петр Чайковский — на сей раз под эту мелодию танцует сольную вариацию Симонна.

Постановка «Кремлевского балета» полна сюрпризов. Так вместо привычного бубна в руках у Симонны во втором действии появляется редкий музыкальный инструмент — колесная лира. Он был распространен во Франции в XVIII веке — как раз тогда, когда и разворачивается в соответствии с либретто действие спектакля.

В доме Симонны на стене висит хорошо известный историкам балета портрет первой исполнительницы партии Лизы в спектакле Доберваля, его жены Мари-Мадлен Креспе, выступавшей под сценическим псевдонимом мадемуазель Теодор — таким образом постановщики хотели подчеркнуть символическую связь времен. В определенном смысле эту же цель преследует и либретто — оно выдержано в старинной манере, в соответствии с исследованиями, посвященными историческому творению Жана Доберваля.

Юлиана Малхасянц убеждена: ее решение поможет зрителям быстрее погрузиться в атмосферу изысканного старинного действа. Оно же, в свою очередь, призвано перенести публику в фантазийный мир деревенской пасторали — именно поэтому сложнейший в техническом отношении танец строится на отточенной до совершенства мелкой технике, являвшейся отличительной чертой романтического балета первой половины XIX века. Под старину стилизован и весь рисунок танца в целом. При этом впечатляющие танцевальные сцены и выразительная пантомима тесно переплетены и фактически являются продолжением друг друга. Побывавшие на премьере зрители, в том числе балетные критики, отметили высочайший профессиональный уровень кремлевской труппы, причем, как солистов, так и кордебалета. И, конечно же, по-настоящему впечатлили абсолютно всех красивейшие декорации Вячеслава Окунева и эффектные костюмы Натальи Земалиндиновой.

Надо сказать, что у «Тщетной предосторожности» поистине удивительная история. Впервые публика увидела постановку, которая первоначально называлась «Балет о соломе, или От худа до добра всего лишь один шаг», 1 июля 1789 года во Франции, в Бордо. Тогда балетмейстер Жан Доберваль осуществил свою задумку на сборную музыку, популярную в то время. Его детище имело успех, в дальнейшем эта хореографическая версия стала широко известна в Европе и, в частности, была показана в Вене, Марселе, Лионе, Неаполе, Венеции.

Позднее к забавной истории влюбленной пары Лизы и Колена, сумевших перехитрить строгую и бдительную мать девушки Симонну, мечтавшую о богатом женихе для своей дочери, обращались многие хореографы. В частности, в России, в Москве и Санкт-Петербурге, в разные годы его можно было увидеть в постановках Шарля Дидло, Жюля Перро, Ираклия Никитина. Специально музыку к этому балету впервые написал в 1828 году французский композитор Луи Жозеф Фердинан Герольд, и его партитура долго оставалась единственной. Но затем в 1864 году появился вариант Петера Гертеля — именно на его музыку представили в 1885 году с Императорской труппой в Санкт-Петербурге свой знаменитый вариант «Тщетной предосторожности» Мариус Петипа и Лев Иванов.

В 1903 году в Большом театре в Москве их примеру последовал Александр Горский, который, впрочем, к музыке Петера Гертеля добавил музыкальные фрагменты из сочинений Риккардо Дриго. Во второй половине ХХ века вновь возник интерес и к партитуре Луи Герольда. Ей отдали предпочтение такие известные мастера, как Фредерик Эштон (1960) и Олег Виноградов (1971).

«Тщетная предосторожность» «Кремлевского балета» — редкий на балетной сцене образец комедийного жанра, столь любимого зрителями. Незатейливая по своей сути история подкупает обилием смешных ситуаций и неожиданных сюжетных поворотов. В версии Юлианы Малхасянц появился новый персонаж, доселе не фигурировавший не в одной из редакций этого балета. Теперь у Алена, несостоявшегося жениха Лизы, есть подружка — девочка с веснушками по имени Жюли. И этот очаровательный дуэт прекрасно оттеняет и дополняет по ходу спектакля дуэт влюбленных, Лизы и Колена, создавая еще одну (увлекательную и невероятно забавную!) сюжетную линию.

Фото: Пресс-служба Государственного Кремлёвского дворца

=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026050703
Тема| Балет, Нижегородский театр оперы и балета имени А. С. Пушкина, Премьера, Персоналии, Пауль Хиндемит, Курт Вайль, Грегори Вуяни Макома, Игорь Киров
Автор| Виктор АЛЕКСАНДРОВ
Заголовок| Демоны волшебной ночью
Где опубликовано| © "Музыкальный Клондайк"
Дата публикации| 2026-05-07
Ссылка| https://www.muzklondike.ru/events/demoni-volshebnoi-nochiyu
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Нижегородском театре оперы и балета имени А. С. Пушкина состоялась премьера новой хореографической постановки «Волшебная ночь».

Впервые на одной сцене публике представили одноактные балеты «Демон» на музыку Пауля Хиндемита и «Волшебная ночь» Курта Вайля.

Оба произведения, созданные в 1922 году, впервые услышала российская публика. Особенность премьеры ещё и в том, что сочинения написаны для камерного ансамбля — компактного, но исключительно выразительного в музыкальном колорите. Под управлением Фёдора Леднева оркестр La Voce Strumentale Нижегородского театра оперы и балета сумел раскрыть невероятную полноту и насыщенность партитур.

«Особенность этих балетов в том, что они написаны для небольшого камерного ансамбля. Несмотря на компактный состав инструментов, композиторами было найдено столько интересных красок и сочетаний, что музыка в этих произведениях звучит невероятно полнозвучно и полноценно», — рассказал дирижёр.

Партитура «Волшебной ночи» Вайля считалась утраченной и была обнаружена лишь в 2005 году в библиотеке Йельского университета. Постановка раскрывает ночные мысли и страхи сквозь призму детского сознания.

Художественный руководитель Нижегородского театра оперы и балета Алексей Трифонов подчеркнул, что премьера стала частью репертуарной политики театра, направленной на расширение художественного кругозора публики и знакомство с редкими малоизвестными произведениями, которые никогда прежде в России не звучали.

Балет Хиндемита «Демон», созданный по мотивам драмы немецкого экспрессиониста Макса Крелля, исследует вечную тему внутреннего конфликта человека. В версии хореографа из ЮАР Грегори Вуяни Макомы внимание смещено на столкновение двух душ — светлой и тёмной. Как отмечает сам Макома, это история добра и зла, в которой, несмотря на могущество тьмы, свет неизменно побеждает.

Демон, Сестра и Дух Сестры — главные герои пантомимы. Проще говоря — две героини: одна в светлом, другая в чёрном. Светлая героиня колеблется: она и не хочет поддаться искушению, и не в силах полностью противостоять ему. И тогда появляется вторая — в чёрном, словно тень, связанная с Демоном, стоящая по ту сторону, чтобы не дать первой переступить опасную черту. Она — барьер между светом и тьмой, одновременно загадочная и решительная, не позволяющая злу одержать верх.

«Волшебная ночь» Курта Вайля — совсем другая история. Постановка хореографа Игоря Кирова из Северной Македонии переносит зрителя в хрупкий, одновременно сказочный и тревожный мир детского сознания. Здесь есть прямая аналогия с детской оперой Мориса Равеля «Дитя и волшебство».

На чердаке старинного дома среди разбросанных игрушек, мебели и старых кукол оживает волшебство. Фея (сопрано Анастасия Джилас и Татьяна Иващенко) пробуждает игрушечный мир, где мишки, кубики, лошадки и машинки начинают жить собственной жизнью. Всё это — про ночные мысли и страхи ребёнка, оставшегося наедине с собой. Художник-постановщик Мария Трегубова придала куклам индивидуальность и яркость: разноцветные платья, чулки, парики и стилизованные наряды мальчиков — от берлинских модников 1920-х до оловянных солдатиков. Однако хореография Кирова оставила ощущение статичности: танцы в пяти сценах, повторяясь, теряли динамику, а действия оживших кукол — переброска кубиков, игра с пылесосом, качание на деревянной лошадке — иногда казались затянутыми. Финал, в котором дом превращается в кукольный, а настоящий мальчик обнимает плюшевого мишку, производит тёплое, но несколько предсказуемое впечатление.

Несмотря на различие сюжетов и хореографических языков, оба балета объединяет главный философский вопрос: где проходит граница между реальностью и воображением, и существует ли она вообще? «Каждый зритель должен найти на него свой ответ», — констатирует Мария Трегубова.

Премьера «Волшебной ночи» — это смелый шаг Нижегородского театра в сторону расширения художественного кругозора публики, возможность познакомиться с малоизвестными шедеврами XX века, которые раньше никогда не звучали в России.

В итоге «Демон» и «Волшебная ночь» показывают два разных взгляда на человечество: один — философский и драматический, другой — детский и волшебный. Оба оставляют след, пробуждая размышления о добре и зле, страхах и чудесах, реальности и воображении.

Виктор АЛЕКСАНДРОВ,
Нижний Новгород
Фотограф: Сергей Досталев

Елена С.

Номер ссылки| 2026050704
Тема| Балет, Театр «Кремлевский балет», Премьера, Персоналии, Юлиан Малхасянц,
Автор| Наталия Звенигородская
Заголовок| Старейший балет в новейшей интерпретации
"Тщетную предосторожность" поставила для "Кремлевского балета" хореограф Юлиана Малхасянц
Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2026-05-07
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2026-05-07/7_9491_culture.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Едва ли не каждый разговор о «Тщетной предосторожности» начинается с непременного упоминания о том, что это один из старейших дошедших до нас балетов, ровесник Великой французской революции, а еще – что это одна из редчайших в балетной классике комедий. История, что и говорить, богатая. Одних только названий за два с лишним века сменилось с полдюжины. Свой вариант представила труппа «Кремлевского балета».

Влюбленные в поиске родительского благословения. Фото Андрея Степанова/«Кремлевский балет»

Самый первый вариант в постановке Жана Доберваля на мотивы французских народных песен представили в Большом театре Бордо под названием «Балет о соломе, или Нет худа без добра». Дальше были «Обманутая старуха», «Худо сбереженная дочь, или Бесполезная предосторожность», «Жанета и Колен, или Деревенская свадьба» и прочие. Обо всем этом создатели нынешней версии не забыли. Под звуки увертюры действие предваряют проекции на занавесе со сменой названий по годам и городам.

Почти 40 первых лет спектакль существовал без авторской музыки. И лишь в 1828 году по просьбе балетмейстера Жана Пьера Омера для Парижской оперы музыку написал Луи Герольд. А в 1864 году Полю Тальони и берлинской Придворной опере свое сочинение предложил Петер Гертель.

В России балет чаще ставили с музыкой Гертеля. Хореограф Юлиана Малхасянц выбрала Герольда. Причем в основу версии «Кремлевского балета» легла авторская, ранее полностью не использовавшаяся в России партитура, которой щедро поделился знаток старинных балетов Юрий Бурлака. Добавлены музыка из других балетов композитора и французские народные песни. Автор музыкальной концепции – Ольга Соколова. Спектакль идет в сопровождении Симфонического оркестра радио «Орфей» под управлением художественного руководителя и главного дирижера коллектива заслуженного артиста РФ Сергея Кондрашева.

Не продолжила хореограф-постановщик и вековую традицию опираться на версию Доберваля с позднейшими прививками последователей, учеников и учеников учеников. Самый старый балет предстал абсолютно новым, с оригинальной авторской хореографией и в оригинальном оформлении сценографа Вячеслава Окунева и художника по костюмам Натальи Земалиндиновой.

Некогда ведущая характерная танцовщица Большого театра, обладательница заразительного темперамента, Малхасянц признается в любви к комическим балетам. И это, что называется, действенная любовь. В 2023 году «Золотую маску» завоевал балет Красноярского театра имени Дмитрия Хворостовского «Катарина, или Дочь разбойника» в их совместной постановке с Сергеем Бобровым. Веселый, изобретательный и режиссерски крепко сбитый спектакль отличали скрупулезная проработка мизансцен и пластических реплик, детальная прорисовка и игровое оправдание действий и реакций персонажей, вовлеченность исполнителей, из которых ни один ни на мгновение, даже на втором-третьем плане, не выпадал из образа.

Все сказанное справедливо и для режиссуры кремлевской «Тщетной». В целом придерживаясь сюжетной линии, намеченной еще в либретто Доберваля (мамаша Симонна мечтает выдать дочь за сынка богатея, но Лиза влюблена в бедного крестьянина Колена, и, пройдя через препоны и комичные недоразумения, молодые добиваются-таки родительского благословения), Малхасянц придумала множество прелестных сценок и шуток, прямо по Станиславскому разработала игровые задачи и мотивировки для каждого, даже второстепенного героя, логически увязав все повороты сюжета, стремясь не допустить ни малейшей несуразицы. Правда, если по гамбургскому счету, одна все же вкралась: кто-то из подруг Лизы при появлении в самый неподходящий момент строгой мамаши, спрятавшись под лестницей, в испуге крестится – православным крестом.

Некоторые радикальные изменения в либретто хореограф все же внесла. По ее собственному признанию, ей всегда было жаль незадачливого жениха Алена, которого уже третий век представляют прямо-таки недоумком. А он просто еще маленький, мальчики взрослеют позднее. Трогательный любитель бабочек в этом спектакле не остается в одиночестве. Специально для него в комедии появляется новый персонаж – Жюли, девочка с веснушками и таким же, как у Алена, сачком. Вместе (сложных танцев им достается немало) Ален (Петр Горбунов) и Жюли (Полина Агеева) составляют вторую – характерную – пару, блестяще оттеняя и поддерживая главный – лирический – дуэт Лизы (Дарья Канделаки) и Колена (Эдгар Егиазарян).

Принципиально не стремясь к историзму, балетмейстер использовала весь арсенал современной, в том числе и силовой, танцевальной техники. Но, памятуя о происхождении «Тщетной предосторожности», основывалась на мелкой французской партерной пластике. Дается она не всем исполнителям одинаково, но в грязь ни лицом, ни стопой никто не ударил.

В спектакле не много есть моментов, когда на сцене не видно главных героев. Причем действие настолько насыщено танцами, что не понимаешь, когда артисты успевают отдышаться. Но – успевают. И ничем напряжения не выдают. Шутят, играют, заразительно танцуют.

Нет в спектакле отрицательных персонажей. И шаблонных масок нет, хотя амплуа строго выдержаны. Даже откровенно гротескные Симонна (Михаил Евгенов) и отец Алена Тома (Марк Ганеев) симпатичны и, конечно же, желают своим детям только добра. Впрочем, поняв, что свадьба сына расстроена, Тома все же не забывает забрать у Симонны выданный ей было увесистый кошель.

Елена С.

Номер ссылки| 2026050801
Тема| Балет, Театр, Кино, Сказка, Золушка, Персоналии,
Автор| Павел ЯЩЕНКОВ
Заголовок| Потерянная туфелька Золушки: кем была сказочная замарашка на самом деле
Первая Золушка была из Древнего Египта по имени Родопис
Где опубликовано| © "Московский Комсомолец"
Дата публикации| 2026-05-07
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2026/05/07/poteryannaya-tufelka-zolushki-kem-byla-skazochnaya-zamarashka-na-samom-dele.html
Аннотация| Перед премьерой балета

Во Франции её называют Садрильон, В Англии – Синдирелла, в Италии – Ченерентола, Германии - Ашенпуттель, в Польше – Попелюха, в Хорватии – Пепелявица… И каждое имя в корне имеет слово «пепел, зола» - знак унижения и горя, через которое приходится пройти героине по дороге к счастью…Сюжет сказки «Золушка» не устает волновать человечество, став синонимом мечты, обернувшейся для сказочной героини явью, недостижимой в реальной жизни…

Кадр из фильма "Золушка".

Сюжет с завидном постоянствам находит воплощение в кино и на сцене во всех жанрах. Ближайшую - балетную - готовят в Большом театре. Однако, в своем расследовании обозреватель «МК» выясняет литературный генезис сказки, как на самом деле звали эту героиню, кем она была в жизни и из какого материала были сделаны ее туфельки .Об этом и многом другом - в нашем материале.

Итак, как же появилась эта сказка? И как её сюжет менялся в зависимости от времени и эпох.

ДАЛЕЕ - ПО ССЫЛКЕ