Балет и Опера

atv

Номер ссылки| 2026022807
Тема| Опера, МТ, «Борис Годунов», Персоналии, Орлин Анастасов, Валерий Гергиев, Ильдар Абдразаков, Юрий Воробьев, Андрей Попов
Автор| Виктор Александров
Заголовок| В смятении и страхах собственной души
Народную музыкальную драму «Борис Годунов» Мусоргского в новой грандиозной постановке болгарского режиссёра и оперного певца Орлина Анастасова и художника Дениса Иванова представили на Новой сцене Мариинского театра
Где опубликовано| © «Музыкальные сезоны»
Дата публикации| 2026-02-13
Ссылка| https://musicseasons.org/v-smyatenii-i-straxax-sobstvennoj-dushi/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

«Борис Годунов». Фото Михаила Вильчука (2026) © Мариинский театр"

Премьерные показы спектакля состоялись в начале февраля и вызвали неподдельный интерес у петербургских зрителей. И это, бесспорно, одна из самых громких и потрясающих премьер за последнее время!

Опера Мусоргского впервые прозвучала 27 января 1874 года в Мариинском театре, но ее сценическая судьба сложилась непросто. Первую версию, предложенную композитором в 1869 году, не приняли к исполнению. Мусоргский не отчаялся, но все-таки приступил к созданию новой редакции. Затем появились варианты оперы, осуществленные Н. А. Римским-Корсаковым и П. Ламмом. В Мариинском театре «прижилась» версия «Бориса» в оркестровке Дмитрия Шостаковича. Постановки 1997, 2002 и 2012 годов оставили свой неизгладимый след в летописи событий Мариинского театра.

Новое сценическое решение «Бориса Годунова» маэстро Валерий Гергиев доверил своему другу и коллеге Орлину Анастасову – это редкий случай услышать шедевр Мусоргского в авторской редакции 1869 года, то есть в своём первозданном виде. Именно эта версия наиболее точно передает психологически острый и характерный композиторский язык Мусоргского.

По словам Валерия Гергиева, «Модест Петрович Мусоргский, ушедший из жизни 145 лет назад, не знал тогда и не надеялся, что все истинные поклонники его гения, начиная с Федора Шаляпина до Ильдара Абдразакова, а по всему миру — сотни миллионов поклонников жанра оперы, лучшие театры мира будут ждать возвращений всех версий его великого творения — “Бориса Годунова”. К каждому новому поколению — как к нашему с вами, так и ко всем будущим».

Сегодня эта музыкальная драма считается вершиной центрального периода творчества великого русского композитора и с триумфом идет на мировых оперных сценах.

«Мы работаем с первой версией, а это значит, без польского акта и сцены “Под Кромами”. И все же спектакль многолюдный: помимо солистов, в нем участвуют огромный хор, пятьдесят детей и столько же артистов миманса. Чтобы дать зрителям ощущение причастности к происходящим событиям, мы несколько раз перемещаемся в партер. При этом в центре внимания всегда остается фигура царя», - подчеркнул режиссер Орлин Анастасов.

Сценическая история спектакля впечатляет! Шесть огромных павильонов, весом в среднем по 6–8 тонн каждый, дополняют декорации, молниеносно сменяемые по принципу кинематографических эффектов. В сцене коронации царя Бориса сверху на сцену спускается гигантский иконостас весом 13 тонн. А по партеру шествуют участники спектакля с иконами и хоругвями в руках.

Нынешний «Борис» исторически достоверен, однако архитектура и костюмы здесь не являются точными копиями своих прототипов, они переосмыслены авторами и открывают зрителям простор для воображения.

Фигура Бориса Годунова – государственного политического деятеля, любящего и страдающего отца полна противоречий. Он бесконечно терзаем муками совести, душевный разлад не может его примирить с окружающими.

У Орлина Анастасова это уже вторая премьера в Мариинском театре. Прошлым летом он дебютировал на прославленной петербургской сцене с постановкой ранней оперы Джузеппе Верди «Эрнани».

Сам Анастасов неоднократно исполнял партию Бориса Годунова в разных редакциях, в том числе в постановках Андрея Тарковского и Андрона Кончаловского. Желание поставить оригинальную версию русского гения на Мариинской сцене, спустя 152 года с момента премьеры, присутствовало у болгарского певца уже давно.

«Роль Годунова — это «Эверест», предел мечтаний для любого баса. Мне особенно интересна первая версия — та, которая была отвергнута из-за отсутствия любовной линии и вследствие некоторых других особенностей. Как болгарин, я принадлежу к славянскому народу, родственному русским, и надеюсь, что понимаю русскую душу. Без этого интерпретировать «Бориса» было бы сложно. Я хотел раскрыть все стороны глубокой, измученной души Бориса и дать зрителям ключи к её пониманию. Кто здесь прав, кто виноват — пусть судит публика», - отметил Орлин Анастасов.

Хронологию исторического периода царствования Бориса Годунова отражают специальные видеопроекции. Опера идёт два с половиной часа без антракта.

В первых двух спектаклях роль царя Бориса исполнил Ильдар Абдразаков. Он дебютировал в роли Годунова на сцене Парижской национальной оперы в 2018 году в спектакле Иво ван Хове. Спустя четыре года, артист снова блистал в этой роли, но уже в миланском Ла Скала в новой постановке Каспера Хольтена. Петербуржцам довелось услышать его грозного правителя в концертной версии шедевра Мусоргского летом 2020 года на сцене Мариинского театра. С тех пор певец регулярно обращается к этому образу, в том числе в историческом спектакле Федора Федоровского на сцене Большого театра в Москве. Актерские штрихи и приемы Ильдара Абдразакова убедительны, обширны, щедры, но в то же время тонки и психологичны.

Ильдар Абдразаков: «Всегда большая честь выйти и петь царя Бориса – постигнуть эту могучую и бескрайнюю роль непросто. Мне предлагали Бориса спеть много раз, но я прекрасно понимал, что пока ещё не был готов… И по образу, и по голосу. Одного голоса здесь мало, ты должен прочувствовать сам персонаж, его боль и страдания. Я к этому пришел через короля Филиппа в “Доне Карлосе“ Верди. Когда я спел Филиппа несколько раз, то понял, что это прямая дорога к Борису: оба цари, везде идет борьба с самим собой, противостояние с народом… А еще и любовь в “Доне Карлосе“. В общем, сходство велико. Костюмы у Орлина в мариинской постановке продуманы досконально, особенно их цветовая гамма – у Шуйского один цвет, у бояр другой. Для меня самое главное в моем герое – это трагедия совести. Она еще не раскрыта, и это внутреннее такое угнетение. Борис так и рассказывает: я им и жилье, и деньги, и золото, и одежду. А они его проклинали. Но зависело это, в принципе, не от него. Погода еще была такая: три года холодов, ничего не росло, не было еды, был голод страшный. И когда ты поешь Бориса, ты понимаешь, насколько ему было нелегко, как он мучительно жил в постоянном заговоре».

Царствование Бориса Годунова пришлось на малый ледниковый период в России. Это лихое время привело к неурожаям и голодным народным бунтам.

На черном суперзанавесе ещё до начала самого спектакля зрители видят хоровод падающих снежных хлопьев под гомон звенящей февральской вьюги. Эта видеопроекция предвосхищает события оперы и одновременно становится метафорой спектакля. В сгущающихся сумерках брезжут очертания Новодевичьего монастыря, вокруг которого бродит голодный народ.

Режиссер не акцентирует внимание на внешней интриге, в центре внимания загадочная фигура Бориса, его больная душа и предрассудки. Во главе угла не только убиенный царевич Димитрий, но и умопомрачение правителя Руси: в сцене коронации окаянного Годунова уже окружают кровавые младенцы, являющиеся предвестниками галлюцинаций несчастного царя.

Не менее метафоричны костюмы. У бояр они расписаны золотом, обыкновенный же народ ходит в серых и белых одеждах.

«Для народа в «Борисе Годунове», я думаю, очень важно, чтобы мы не наблюдали Таньку, Ваньку, Петьку, а чтобы видели огромную, бесконечную русскую душу, слитую в единое целое», - отметил художник по декорациям и костюмам Денис Иванов.

Интриган и зачинщик бояр князь Василий Шуйский (Евгений Акимов, Александр Мангутов) ведёт надменную и хитроумную игру, монах-летописец Пимен (Михаил Петренко, Юрий Воробьев) на ярусе высокой кельи Чудова монастыря заканчивает свой усердный и безымянный труд и внимает молодому послушнику Григорию Отрепьеву (Кирилл Белов интонационно превзошел своего коллегу Гамида Абдулова). В царских палатах Кремля тужит красавица-царевна Ксения (Екатерина Савинкова особенно запомнилась своим безупречным мягким тембром голоса), напротив нее усердствует царевич Феодор (Лука Петренко, Прохор Куликов и Руслан Азодов), он погружен в географические размышления, показывает Годунову карту – «чертеж земли Московской». Призрак Димитрия в белой рубашке с пятнами крови маниакально преследует Царя. Борис не находит себе покоя даже с домашними чадами.

Сцена в корчме на литовской границе и вовсе поражает комичной и почти лубочной стилизацией на манер русских сказок. Появившаяся печь среди заснеженного леса с корчмой, похожей на избушку на курьих ножках, вызывает ассоциации с Емелей и Бабой Ягой. Беглые монахи Варлаам и Мисаил, утекшие из монастыря, находят утешение в вине и трапезе. Особенно запомнились своей яркой характерной игрой Михаил Колелишвили и Савва Хастаев. Разудалая Шинкарка (Анна Кикнадзе и Елена Витман) и сама не прочь выпить и побалагурить. Она помогает Григорию Отрепьеву бежать во время изучения царского приказа приставами и читающего по слогам борца за правду отважного Варлаама.

Фигура Юродивого в спектакле Орлина Анастасова приобретает особый символический оттенок. Воцерковленного блаженного героя мастерски сыграли Андрей Попов и Андрей Зорин. Не боявшийся правды и сказавший её прямо в лицо царю Юродивый на его глазах уводит ребёнка из толпы глумливых детей, который предстаёт кровавым младенцем. Безмолвие и падающий снег завершают эту сцену на площади у Василия Блаженного.

Оркестр Мариинского театра под управлением импульсивного Валерия Гергиева поразил пестрой палитрой оттенков и нюансов, монолитным звучанием и драматизмом. Маэстро настолько пронзительно вжился в партитуру Мусоргского, что координировал связь с певцами и хором на интуитивном уровне подсознания.

Но особенно поразили актёрские работы Ильдара Абдразакова и Евгения Никитина в образе Бориса Годунова. У каждого из них свое личное отношение к неоднозначной фигуре правителя. Борис Годунов Евгения Никитина искренен и субъективен, он предельно обнажает трагическую линию судьбы своего героя. Голос певца звучал убедительно и очень откровенно.

Ильдар Абдразаков – безусловный суперстар и олицетворение души русского царя. Его могучей силе духа, величественной стати, красоте и амплитуде голоса можно было лишь позавидовать! В каждом спектакле Ильдар превосходил самого себя. Его постижение роли, поиски новых идей и настроений были очевидны.

Валерий Гергиев не исключает в будущем нескольких версий «Бориса Годунова», когда и в не без того пестрой афише Мариинского появятся еще четыре версии этой оперы Мусоргского, включая – две авторские (короткую и расширенную).

====================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026022808
Тема| Опера, БТ, «Турандот» Пуччини, Персоналии, Алексей Франдетти, Татьяна Сержан, Николай Казанский, Максим Пастер, Вячеслав Войнаровский, Сергей Скороходов, Владислав Попов, Анна Шаповалова, Валерий Гергиев, Антон Гришанин
Автор| Виктор Александров
Заголовок| Сказка как манифест новому времени
На Исторической сцене Большого театра под занавес продолжительной снежной зимы грянула ожидаемая премьера юбилейного сезона — здесь вновь зазвучала «Турандот» Джакомо Пуччини, поздний и трагически незавершённый шедевр композитора.
Где опубликовано| © «Музыкальные сезоны»
Дата публикации| 2026-02-27
Ссылка| https://musicseasons.org/skazka-kak-manifest-novomu-vremeni/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Сцена из спектакля. Тимур — Алексей Кулагин, Лю — Альбина Латипова. Фото Дамира Юсупова. © Большой театр

Впервые «Турандот» Джакомо Пуччини прозвучала на сцене Большого театра ещё в 1930-е годы — в эпоху, когда советская публика только открывала для себя масштаб и экзотику последнего шедевра итальянского композитора. Тогда спектакль выдержал около сорока показов, после чего и вовсе исчез из репертуара — почти на семь десятилетий, словно повторяя драматическую судьбу самой оперы, оставшейся незавершённой автором.

Долгая пауза лишь усилила ореол легенды. «Турандот» жила в памяти меломанов, в записях, в редких гастрольных исполнениях, но не на главной сцене страны.

Опера, которую знает весь мир, вернулась в афишу Большого спустя более десяти лет после постановки Франчески Замбелло, и это возвращение оказалось не напрасным.

узыкальное руководство премьерой взял на себя маэстро Валерий Гергиев, доверив режиссёрское решение Алексею Франдетти. Этот союз предопределил характер спектакля: энергичный, визуально насыщенный, местами даже дерзкий, но при этом укоренённый в большой оперной традиции.

Действие, как и задумано в либретто, разворачивается в Пекине, у стен императорского дворца. Однако художники — сценограф Вячеслав Окунев и художник по свету Глеб Фильштинский — предложили не этнографическую иллюстрацию, а символическую панораму. Великая Китайская стена здесь — не просто декорация, а образ государства и цивилизации в состоянии кризиса. Она рушится, вспыхивает пламенем, превращается в экран для исторических аллюзий — от культурной революции до парадов с выверенной массовостью красно-белых фигур. Монументальность пространства усиливало ощущение ритуала, в котором личное чувство столкнулось с беспощадной государственной машиной.

Франдетти сохранил сказочную природу произведения, восходящую к пьесе Карло Гоцци, но наполнил её современными акцентами. Как раз в канун Китайского нового года зрители Большого виртуально перенеслись в столицу Поднебесной. Черноволосая принцесса Турандот по замыслу режиссёра феминистка — фигура принципиальной независимости, почти манифест женской автономии. В красной кожанке и чёрных тайтсах китайская леди выглядит героиней нового времени — холодной, отстранённой, осознанно жестокой. Три её загадки становятся не только испытанием ума, но и проверкой на право быть рядом с ней в мире, где власть и страх давно подменили любовь.

Визуальный язык спектакля насыщен видеопроекциями. Специалисты студии Kiss Production создали анимационные фрагменты, которые в определённые моменты работали как своеобразное либретто — поясняли, направляли и углубляли восприятие зрителей спектакля. Впрочем, мультимедийность здесь вовсе не самоцель, а инструмент: современный театр всё активнее ведёт диалог со зрителем через синтез искусств.

В год 250-летия Большого театра, по словам Гергиева, на сцене должны идти шедевры русской и европейской классики — и исполнять их должна молодёжь.

Валерий Гергиев: «Турандот» — это новейшая премьера Большого театра. Оперу знает весь мир. Пуччини сам не успел дописать ее. Что является важным для нас в Большом театре, тем более в год 250-летия: произведения великих русских и европейских мастеров должны идти на сцене Большого или Мариинского театров. В постановке задействованы очень перспективные артисты. Молодежь сделала невероятный шаг вверх на протяжении последних 18 месяцев работы над спектаклем. Сейчас мы в основном опираемся на молодых певцов, которым даже иногда авансом даем шансы за счет известных старших коллег. Взращивать таланты надо - это моя позиция».

В премьерных спектаклях участвовали солисты Большого и Мариинского театров.
Партию Калафа исполнили Михаил Пирогов и Сергей Скороходов — оба продемонстрировали уверенное владение драматическим теноровым репертуаром и выдержанную линию развития образа своенравного героя. В партии Турандот блистали Жанна Домбровская и Татьяна Сержан. Обе мариинские сопрано предложили разные по тембровой окраске, но равно убедительные трактовки хладнокровной властительницы.

Лирическая линия – образ отважной и хрупкой Лю, влюбленной в сына свергнутого татарского царя Тимура — Калафа (Альбина Латипова и Анна Шаповалова), стала эмоциональным центром спектакля, контрастируя с холодной монументальностью основного действия драмы. Отдельно стоит отметить ансамблевую собранность мужских персонажей — Тимура (Алексей Кулагин, Владислав Попов) и Императора Альтоума (Иван Давыдов, Роман Муравицкий).

Интерпретация Валерия Гергиева отличалась чрезмерной подвижностью темпоритма и тщательно выверенной работой с оркестровой фактурой. Маэстро виртуозно балансировал между грандиозной массовостью хоровых сцен и камерной интонацией лирических эпизодов.

Постановка «Турандот» Алексея Франдетти в Большом — это не просто возвращение репертуарного хита. Это спектакль о власти и свободе, о жестокости традиции и дерзости чувства, о том, как классика вступает в диалог с современностью.

======================
Все фото – по ссылке

Елена С.

Номер ссылки| 2026022901
Тема| Опера, Персоналии, Витторио Григоло
Автор| Зоя Игумнова
Заголовок| «Я всё больше и больше влюбляюсь в русскую культуру»
Звезда итальянской оперы Витторио Григоло — о мечтах об «Онегине», планах на «Оскар», работе с Паваротти и первой любви
Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2026-02-26
Ссылка| https://iz.ru/2048750/zoia-igumnova/ia-vse-bolshe-i-bolshe-vliubliaius-v-russkuiu-kulturu
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Знаменитый итальянский тенор Витторио Григоло считает оперу бессмертным жанром и мечтает когда-нибудь исполнить партию в «Евгении Онегине». Русской культуре певец, который выступал на самых престижных сценах мира, признается в особой любви. 25 февраля он выступил с сольной программой в Москве — в Концертном зале им. П.И. Чайковского. А накануне в эксклюзивном интервью «Известиям» тенор рассказал о том, что объединяет русских и итальянцев, о работе с Лучано Паваротти, чьим преемником его считают на родине, и о заветной мечте, которой не суждено сбыться.

«Люблю всю русскую музыку, потому что она чем-то напоминает итальянскую»

— Для россиян Италия — это опера, Венецианский карнавал, неаполитанские песни, Пизанская башня, Колизей, Пантеон и Миланский собор. А что для вас значит Россия?

— Я всё больше и больше влюбляюсь в русскую культуру и поражаюсь, насколько русские и итальянцы похожи во многих отношениях. Вот почему взаимная симпатия между нами столь сильна: оба народа страстны, горячи и порой прямолинейны. Я обожаю вашу кухню. Я влюблен в русский язык, который пытаюсь освоить. А еще мне близки нравственные ценности вашей страны.

— Есть ли в вашем репертуаре русские оперы?

— Я бы хотел когда-нибудь спеть в опере Чайковского «Евгений Онегин», потому что мне очень нравится ария Ленского «Куда, куда, куда вы удалились?». Я люблю всю русскую музыку, потому что она чем-то напоминает итальянскую.

— Не многие знают, что вы были участником поп-группы Il Divo, к которой вам предложил присоединиться продюсер Саймон Коуэлл. Этот коллектив получил мировое признание, работая в жанре классического кроссовера. Как вы оцениваете ваше сотрудничество?

— Это был очень важный этап в моей жизни, когда мне пришлось решать, хочу ли я стать великим тенором или быть частью группы. Я решил сосредоточиться на сольной карьере и посвятил себя классической музыке. Хотя мне всегда нравилось быть частью коллектива и на самом деле идея создания Il Divo принадлежит мне. Я придумал это название, сидя за ланчем в лондонском ресторане La Familia. Саймон Коуэлл всегда относился ко мне тепло. Но я в итоге предпочел свою первую любовь — оперу.

— Вы хоть раз пожалели об этом решении?

— Я никогда ни о чем не жалею. Мы сами выбираем свой жизненный путь. Каждый шаг открывает новые горизонты и возможности.

«Я сразу понял, что передо мной великий Лучано Паваротти»

— В возрасте 23 лет вы стали самым молодым итальянским тенором, когда-либо выступавшим в «Ла Скала». Вы помните тот день?

— Это был невероятный вечер, который открывал сезон. Он навсегда останется в моем сердце! Совсем скоро состоится мой дебют в «Ла Скала» в роли Дона Хосе в опере Жоржа Бизе «Кармен». Я никогда не исполнял ее в этом театре, поэтому очень взволнован и рад этой возможности!

— Для вас важно, кто дирижирует оркестром? С кем из маэстро вы чувствуете наибольшую музыкальную гармонию?

— Очень важно работать с маэстро, который чувствует голос и буквально держит его на кончиках пальцев, как говорят музыканты. Это когда дирижер действительно может следовать за певцом. Сегодня трудно найти такого маэстро, способного дышать вместе с тобой и слышать твой голос. Но мне посчастливилось работать со многими потрясающими дирижерами, которые были невероятны, — Зубин Мета, Даниэль Орен, Риккардо Мути, Лорин Маазель.

— В детстве вы пели в хоре Сикстинской капеллы. Какие эмоции вы испытали, осознав, что вас окружают шедевры Микеланджело?

— Быть частью хора Сикстинской капеллы — это нечто большее, чем просто возможность созерцать знаменитые шедевры во время пения. Это прежде всего глубокая внутренняя работа, серьезная подготовка, а еще особая связь с музыкой, которую ты обретаешь. Для ребенка невероятно ценно освоить дисциплину в столь прославленном хоре и прикоснуться к григорианской традиции — научиться читать музыку иначе, чем по современной пятилинейной системе. Особым удовольствием было петь под руководством монсеньора Доменико Бартолуччи — одного из величайших руководителей этого хора. Все те эмоции и его любовь к музыке до сих пор живут в моем сердце.

— На родине вас зовут Pavarottino и считают преемником великого Лучано Паваротти, с которым вы впервые вышли на сцену Римской оперы в возрасте 13 лет. Как это произошло? Вы тогда понимали, кто стоит перед вами?

— Разумеется, я сразу понял, что передо мной великий Лучано Паваротти, которого обожал еще ребенком. Я слушал его записи снова и снова. Римская опера пригласила меня пройти прослушивание на одну из ролей в опере «Тоска» Пуччини, а руководить репетициями должен был знаменитый маэстро Даниэль Орен. Оба мэтра — Орен и Паваротти — были покорены моим голосом, вокальной техникой и музыкальностью. Я же не мог дождаться, когда выйду в спектакле в роли Пастуха. Это одно из самых ярких впечатлений в моей жизни, которое продолжает вдохновлять меня.

«Не думаю, что опера умирает»

— Есть мнение, что опера — умирающий вид искусства. Вы видите пути ее возрождения? Что могло бы способствовать популяризации?

— Я не думаю, что опера умирает. Напротив, это вид искусства, который всегда современен, поскольку исходит прямо из глубин вашей души и тесно связан с вашими внутренними вибрациями. Люди всегда будут испытывать особое чувство к опере. Поэтому она всегда будет актуальным искусством.

Я сделал всё возможное, чтобы популяризировать оперу. Я пел в самых невероятных местах — на железнодорожном вокзале и в аэропорту. Это делалось для того, чтобы привлечь внимание самой разной аудитории.

— Вы пели на одной сцене со Стингом, Брюсом Спрингстином, Брайаном Мэйем. Коллаборации с рокерами — тоже часть продвижения жанра?

— Я убежден, что большие концерты и дуэты с известными поп-исполнителями являются одним из ключевых способов открыть оперу для молодого поколения.

— Вы обладатель «Грэмми», но не за исполнение классики, а за созданный образ в мюзикле «Вестсайдская история». Что привлекает вас в этом жанре?

— Я искренне счастлив признаться, что испытываю чувство глубокого восхищения перед гением Леонарда Бернстайна (автор мюзикла «Вестсайдская история». — Ред.). Он был одним из величайших дирижеров и композиторов, которых когда-либо знало человечество. Если есть человек, который смог бы лично для меня продвинуть оперу на шаг вперед, то это именно он. Бернстайн так тонко чувствовал оперное искусство и музыку, что сумел донести свое вдохновение до новых поколений через «Вестсайдскую историю». Это одно из величайших творений нашей эпохи. Я очень хотел иметь возможность поработать с ним, и это одна из моих самых заветных мечт, которую, к сожалению, я никогда не смогу осуществить.

— Какие еще награды вы хотели бы получить?

— Есть много других высот, которых хотелось бы достигнуть. Возможно, однажды я даже смогу получить «Оскар». Почему бы и нет?! Нужно мечтать масштабно, ведь это ничего не стоит, но помнить, что ничего в жизни не дается просто так. Идти к цели — самая интересная вещь. И еще прекраснее, если получается ее достичь.

=================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

atv

Номер ссылки| 2026022902
Тема| Опера, МТ, «Борис Годунов», Персоналии, Орлин Анастасов, Валерий Гергиев, Ильдар Абдразаков, Юрий Воробьев, Прохор Пуликов, Евгений Акимов
Автор| Дарья Медведева
Заголовок| Кровавые мальчики царя. В Мариинском театре состоялась премьера оперы «Борис Годунов»
Где опубликовано| © «Театр To Go»
Дата публикации| 2026-02-20
Ссылка| https://teatrtogo.ru/2026/02/20/krovavye-malchiki-czarya-v-mariinskom-teatre-sostoyalas-premera-opery-boris-godunov/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Фото предоставлены пресс-службой Мариинского театра. Фотограф Михаил Вильчук. 2026

Вдогонку премьере оперы про Критского царя Мариинский театр выпустил вторую, но про царя русского – «Бориса Годунова» в постановке болгарского режиссёра Орлина Анастасова, чья премьера «Эрнани» Верди стала бесспорной удачей в конце прошлого сезона. За дирижёрским пультом на всех трёх премьерных показах стоял маэстро Валерий Гергиев, а в титульной партии царя Бориса на вечерних показах выступал бас Ильдар Абдразаков.

Зритель, наверное, помнит «Бориса Годунова» в постановке Леонида Баратова и Федора Федоровского – тот образец «большого стиля» середины ХХ века, который Большой театр до сих пор хранит у себя в афише. И, конечно, просто невозможно, нельзя забыть провокационное, ни на что не похожее, ошеломляющее действо, удивившее даже видавших виды – «Бориса Годунова» в первой редакции в постановке Грэма Вика в Мариинке, во время которой по консервативной оперной сцене раскидывался герб СССР, ОМОН, угрожая дубинкой, заставлял народ встать на колени, а в последней сцене почти во всю длину задника красовалась надпись «Народ хочет перемен». Сегодня же постановщики сделали ставку не на своевременности, а лаконичности, что при выборе редакции оперы, что в сценическом оформлении, поэтому остановились на первой редакции 1869 года, от которой в 1871 Мариинский театр сам же и отказался. Последними в Мариинке к этой редакции обращались Виктор Крамер со сценографом Георгием Цыпиным, которые превращали Русь в подобие морского царства, где Борис прятался от кровавых мальчиков в паучьем чреве, но этот спектакль прожил всего семь показов.

Сегодня уже нет ничего странного в приглашении зарубежного художника на русский сюжет. В этом даже есть приятный вкус интриги и ожидания эксперимента. Особенно, с «Борисом», представляющим собой целую карту политических манипулятивных игр («Чертёж земли…»). Если, например, в «Демоне», «Войне и мире», «Золотом петушке» или «Макбете Мценского уезда» всегда хотелось воплощения, не резонирующего с текстом, то в случае с «Борисом» так и напрашивается взгляд «со стороны», взгляд на нас самих, зрачками «в мировую душу». Так и случалось, впрочем, за последнее время в спектаклях Кирилла Серебренникова и Василия Бархатова. И не только в опере, но и в драматическом театре.

Конечно, сегодня вопрос осовременивания сюжета в Мариинском и не стоял. Постановщики, по-видимому, в условиях суровой реальности творческих потенций стремились создать мини-версию оперы, достойную замену уже идущему несколько лет одноименному спектаклю в постановке Андрея Тарковского длительностью чуть больше четырех часов. С учётом краткости содержания первой редакции оперы, которая идёт два часа без антракта, сценограф Денис Иванов создал внешний облик спектакля, позволяющий, к примеру, превратить на глазах у зрителей стены московского Кремля в интерьеры Грановитой палаты, а двор блёклого Новодевичьего монастыря – в площадь перед храмом. Однако при таком «минимализме», количество сусального золота и лубочных узоров, громоздких декораций и резкой цветокоррекции в видеоклипах, снятых в броской стилистике «Тайн дворцовых переворотов», постановщики не пожелали сокращать («Так, высоко запрокинув лоб, – Русь молодая! – Слушай!»), дабы составить достойную конкуренцию спектаклю Большого театра.

Привычно сочный древнерусский китч, особенно присущий второй картине и четвёртой сцене «Корчма на литовской границе» со скатертью-самобранкой и лихо скользящей печью, Денис Иванов соединил с готическими мотивами в стилистике «Дракулы» или «Игры престолов» (например, в декорациях Новодевичьего монастыря). Режиссёр же к этому присовокупил элементы хоррора и акцентировал внимание на «мальчиках кровавых в глазах», тех самых видениях Бориса, которые на протяжении всего спектакля появляются на сцене в демонически-белоснежных одеяниях во время хорового исполнения (одного из главных украшений спектакля) и скачка малой сексты вверх, а в образе «невинно убиенного царевича» увидел сходство с белокурым сыном Бориса Феодором (Прохор Пуликов), тем самым усилив драматизм истории цареубийства. Ощущения чертовщины добавил и князь Шуйский в исполнении Евгения Акимова, сыгравший не просто интригана, но трикстера.

Противовесом к таким эпизодам служит сцена в келье у Пимена (Юрий Воробьёв) в Чудовом монастыре, в которой особенно остро «задирался» контраст между господством разврата, низменных страстей, вседозволенности и властолюбия и миром покоя и воли.

Партия Бориса для Ильдара Абдразакова, что называется, как влитая. Нынешний худрук Севастопольского театра оперы и балета, один из самых известных сегодняшних басов ранее исполнял партию «неумолимого боярина» на сцене Ла Скала. В сегодняшнем спектакле он трактует образ убийцы как отца и деспотичного царя с плетью, самого же мучающегося от совершенного зла, оставляющего своего сына и страну в безвыходном положении. Абдразаков наполняет не только красивым глубоким звуком свою партию, но и отыгрывает драматически точно всю сложность душевного конфликта своего персонажа, особенно в сцене прощания с сыном, когда он истово, тепло обнимает его и даёт наказ. И в этом ему также очень помогает оркестр.

Финальная сцена в Грановитой палате проходит в тех же декорациях, что и эпизод «Венчание на царство» и в обоих сценах сияют колокольные перезвоны. Таким закольцовыванием постановщики доносят главную мысль: только смертью Борис освобождается от своего кошмара.

Однако постановка болгарского режиссёра Орлина Анастасова лишний раз намекает на кризис, переживаемый в последние годы оперной режиссурой: современному театру нечего добавить к более ранним интерпретациям «Бориса Годунова». Открывать одну и ту же партитуру одним и тем же ключом когда-нибудь неизбежно надоест – пусть даже и при известной любви Валерия Гергиева к материалу и впечатляющем ансамбле солистов во главе с очевидно превосходным Ильдаром Абдразаковым.

================
Все фото – по ссылке

Елена С.

Номер ссылки| 2026022903
Тема| Опера, Камерная сцена БТ, Персоналии, Екатерина Ферзба
Автор|Владлен СЕМЁНОВ
Заголовок| Царица Ночи. Как наша землячка Екатерина Ферзба оперной певицей стала
Где опубликовано| © Еженедельник «Аргументы и Факты» № 8. АиФ - Ульяновск 8 25/02/2026
Дата публикации| 2026-02-28
Ссылка| https://ul.aif.ru/persona/carica-nochi-kak-nasha-zemlyachka-ekaterina-ferzba-opernoy-pevicey-stala
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Партия Царицы Ночи в "Волшебной флейте" сложна для исполнения и красива для слуха. Большой театр

8 марта начнётся, без преувеличения, главное музыкальное событие региона – 64-й Международный фестиваль «Мир, Эпоха, Имена…». Во время церемонии открытия форума публику ждёт полусценическое исполнение солистами оперных театров Москвы и Ульяновским государственным академическим симфоническим оркестром «Губернаторский» оперы Моцарта «Волшебная флейта» к случившемуся ещё в конце января 270-летию со дня рождения гения мировой музыки. Не обойдётся опера без сюрприза для ульяновских меломанов.

Сюрпризом станет участие в «Волшебной флейте» известной российской оперной певицы, солистки Камерной сцены Большого театра Екатерины Ферзба. Она исполнит партию Царицы Ночи. Екатерина – наша землячка. Именно из Ульяновска в середине нулевых начался её путь в звёзды отечественной оперы. А поскольку 8 марта ещё и Международный женский день, вполне логичным было связаться с Екатериной накануне фестиваля и пообщаться на музыкальные (и не только) темы.

Досье
Екатерина Ферзба. Оперная певица. С 2018 года – солистка Камерной сцены им. Б. А. Покровского Большого театра России. Родилась 21 февраля 1983 года в Ульяновске. Окончила музыкальное училище им. Г. И. Шадриной, в 2009 году – Московскую государственную консерваторию имени Чайковского (с отличием). Училась в аспирантуре. Солирует в 30 спектаклях. Является приглашённой солисткой Мариинского театра (Санкт-Петербург). Лауреат международных конкурсов.

С выбором профессии определилась поздно

Владлен Семёнов, ul.aif.ru: Оперная певица — мечта с детства?

Екатерина Ферзба: Я довольно поздно определилась с выбором профессии. И даже случайно. В детстве хотела стать то ветеринаром, то юристом, то швеёй. Но петь любила всегда. Сейчас даже не могу представить себя в другом деле, хотя об оперной карьере не думала. Даже после окончания музыкального училища у меня не было цели продолжать образование в консерватории. И я поступила в Ульяновский государственный университет на библиотековедение. Выбрала то, что, мне казалось, проще всего. Просто, чтобы получить высшее образование. Учиться, правда, не пришлось ни дня. Поскольку незадолго до поступления успешно приняла участие в конкурсе «Романсиада». И сразу после зачисления в университет уехала в Москву. Там уже целиком посвятила себя пению и музыке.

— Знания, полученные в Ульяновском музыкальном училище, стали хорошим заделом при поступлении в консерваторию имени Чайковского?

— Для музыканта важны все ступени образования — от музыкальной школы до аспирантуры. У меня, к сожалению, не было за плечами музыкальной школы. И в училище я поступала, впервые столкнувшись с классической музыкой, с нотной грамотой. Пришлось навёрстывать упущенное. И приобретённые в училище знания были настолько крепкими, что дали мне в дальнейшем очень хорошую базу. Их потом неоднократно отмечали педагоги консерватории и благодарили моих ульяновских педагогов.

Две великие женщины

— В Москве всё удачно сложилось сразу?

— Вовсе нет. В консерваторию я поступила не с первого раза. Пришлось сначала год стажироваться в училище при ней.

— Кстати о педагогах. В Ульяновске вы учились у знаменитой ульяновской певицы Валентины Смирницкой, в Москве — у легендарной солистки Большого театра Бэлы Руденко. Чему главному эти две разные, но одинаково великие женщины научили вас в профессии и по-человечески, может быть?

— Очень важно, чтобы педагог для ученика был максимально близким по духу. Чтобы при разности характеров, темпераментов, миропонимания были возможны поиск общего языка, взаимодоверие, искренность. Иначе могут возникнуть дополнительные барьеры при обучении. Но мне в этом смысле действительно повезло дважды. Валентина Николаевна Смирницкая вселила в меня уверенность. Услышала что-то во мне, совсем молодой, зелёной ещё девочке. Она вела меня, и благодаря этому у меня всё стало благополучно складываться. Она смело давала мне для исполнения произведения, которые всесторонне раскрывали мой вокал. Кроме того, Валентина Николаевна создавала тёплую, душевную, доверительную атмосферу. Ведь немаловажно расположить ученика. Никогда не забуду наши с ней чаепития после уроков с собственноручно испечённым пирогом. Эти воспоминания бесценны. Так же, как и о Бэле Андреевне Руденко в Москве. Встреча с ней в годы учёбы — это самое поразительное, что произошло в моей жизни.

Я поступала к другому профессору, но Бэла Андреевна меня выбрала сама и забрала к себе. Верила в меня, постепенно правильно и грамотно направляла. Чутко, заботливо, интеллигентно. Учила не только пению, но и дисциплине, будучи сама образцом для подражания в этом смысле. Мы с ней, что называется, совпали. Аспирантуру я тоже у неё оканчивала.

— Какой главный совет по жизни вы или от Смирницкой, или от Руденко получили?

— Это были не то чтобы советы. Важные для восприятия вещи чаще не словами всё же выражались. Валентина Николаевна при всех сложностях певческого искусства учила не терять жизнерадостности. А Бэла Андреевна — не терять лицо и оставаться интеллигентным человеком, какие бы трудности и ситуации ни случались. В общем, они сами являлись примером отношения к профессии и к жизни в целом.

Жёсткая, своенравная и даже кровожадная

— В Ульяновске вы исполните партию Царицы Ночи в опере Моцарта «Волшебная флейта». Концептуально при создании этого образа для вас важнее время суток или то, что ваш персонаж — царица?

— Главный акцент — на ночь. Эта партия появилась у меня в репертуаре одной из первых. Она считается вершиной мастерства в оперном искусстве. И вокальная техника мне всегда легче давалась, чем актёрское наполнение. С режиссёром мы работали над этим, искали краски, жесты, которые помогали бы зрителям в восприятии образа. Она жёсткая, своенравная, даже где-то кровожадная. И это было непросто сыграть, так как по своей природе я, скорее, лирическая героиня, но не жуткая Царица Ночи.

— А вы сами ночь как время суток любите?

— Если с той точки зрения, что можно выспаться, то — да. Я очень люблю поспать.

— Раз уж вы сами об этом заговорили, актёрское воплощение образа для вас как оперной певицы имеет большое значение?

— Мне кажется, это важно для любого артиста, независимо от того, оперный это спектакль, концерт или отдельное произведение, номер. Важно не только ноты и текст выучить. Нужно понимать, что ты поёшь. Суть персонажа поймать, оправдать логику его действий, докопаться до истины — что хотел сказать автор. Знать весь сюжет и судьбу роли в историческом контексте. Не только либретто, но и первоисточник прочитать и понять. Из этих элементов артист и собирает пазл роли. Воздействие осмысленного исполнения становится гораздо более глубоким и цельным.

Лиса, кобылка…

— Вы солистка, а театр — это коллектив. Подстраиваться под ансамбль вам как солистке всегда легко?

— Я уже больше 16 лет работаю в театре, и да, это сложный организм. Столько людей принимают участие: гримёры, реквизиторы, монтировщики, световики, звуковики, музыканты оркестра и хора, мимический ансамбль. Все важны — в согласованной работе. А когда столько помощников и поддержки со всех сторон, в спектакле участвовать гораздо легче. Чем петь, например, просто концерт. В условиях театра проще погрузиться в образ. Наедине с аккомпаниатором мне труднее почувствовать себя настолько вовлечённой.

— В театральном репертуаре у вас есть совсем необычные роли: лиса-плутовка Остроушка или Молодая кобылка в «Холстомере». Как это сыграть и спеть? Важно к этим персонажам с юмором относиться?

— В театре много условностей. Часто играешь то, что не поддаётся логичному описанию. Но всё выражается нотами. И слова человеческие. Хотя в «Холстомере» в основном распевы гласных звуков. Приходилось много бегать и при этом сохранять дыхание, чтобы оно не сбивалось. Лисичка тоже очень подвижная. Насчёт юмора — его в обоих спетаклях немного. Это очень драматические роли. Даже Лиса. Она очень лиричная. Это сказка для взрослых, а не детская история.

Статус накладывает повышенную ответственность

— За два десятка лет в столице вы уже стали москвичкой или внутренне остались провинциальной девчонкой?

— Я полжизни провела в Ульяновске. Здесь родилась и выросла, впитала дух места. Думаю, искоренить в себе это невозможно. Малая родина никогда не отпускает. Она — часть меня. И хотя я очень полюбила Москву — динамичный город, дающий каждому практически любые возможности, покоряющий и захватывающий своей красотой и историей, в душе я остаюсь в какой-то степени провинциалкой.

— В статусе известной оперной певицы выступать в городе детства и юности — это особенные чувства и особенная ответственность?

— Статус, конечно, накладывает повышенную ответственность. Ежедневно, когда выхожу на сцену, нужно доказывать, что имею право, что достойна. Если ты любишь своё дело, то занимаешься им с душой. А значит, большая работа, режим. И особенно ответственно и очень важно для меня первое профессиональное выступление в родном городе. Жду с нетерпением встречи с публикой. Очень хочется увидеть малую родину, спеть для родных и земляков.

atv

Номер ссылки| 2026022904
Тема| Опера, МТ, «Борис Годунов» Мусоргского, Персоналии, Орлин Анастасов, Валерий Гергиев, Ильдар Абдразаков, Марина Шахдинарова, Павел Янковский, Андрей Попов
Автор| Людмила Безрукова
Заголовок| Не зря ль, Борис, все пред тобой трепещут?
Как трудно быть царем-героем в стране льстецов, краю рабов
Где опубликовано| © «Труд»
Дата публикации| 2026-02-20
Ссылка| https://www.trud.ru/article/20-02-2026/1783441_ne_zrja_l_boris_vse_pred_toboj_trepeschut.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Сцена из спектакля. В центре – Ильдар Абдразаков в роли Бориса Годунова. Фото Михаила Вильчука, Мариинский театр

Громкая февральская премьера в Мариинском театре - опера Мусоргского «Борис Годунов» - породила не менее громкие противоречия между зрителями и музыкальными критиками. Первые не скрывают восхищения, считая новую постановку интересной. Вторые усердно выискивают огрехи, не сочетающиеся с их представлением об этом произведении русской классики. Вплоть до обуви, в которой массовка выходит на сцену: не в домашних ли тапках?..

Из всех опер, сочиненных автором, эта единственная завершенная. В 1869-году композитор представил её, согласно правилам тех лет, в дирекцию Императорских театров. Но там к постановке её не разрешили: «лишена «женского элемента». Следующую, с добавленным «польским» сюжетом и красавицей Мариной Мнишек, поставили спустя три года в Мариинском театре, однако, в репертуаре она продержалась недолго... Позже её дорабатывал Римский–Корсаков. Увы, и его версия, выдержав в 1882 году 26 спектаклей, сошла со сцены. Словом, рождался «Годунов» в муках. Трудной выпала ему и сценическая жизнь.

Утвердил оперу сначала на отечественной, затем и на мировой сцене 1898 год. Тогда «Бориса Годунова» поставили, опять же в редакции Римского-Корсакова, в Московской частной опере, где заглавную роль исполнял Шаляпин. Это предопределило успех. Двадцатый век закрепил популярность шедевра Мусоргского. В российский театрах он стал одним из самых репертуарных. Вслед за нашими театрами оценили её и в Европе, США.

У этого произведения не одна редакция. Что к началу нынешнего столетия спровоцировало «выхлоп» всевозможных комбинаций сюжетных линий и картин. По счастью, авторская музыка осталась с нами. А картины... Тут ведь главное не растерять суть и смысл, выстраивая драматургию. В центре которой возвышенный опричник, он же отвергнутый современниками «убийца детей» царь Борис.

В Мариинке данное творение Мусоргского можно сказать программное. «Выходит» на сцену с завидным постоянством. И каждый раз всё в нём иначе, всё не так, «как раньше». И вместе с тем, по-прежнему увлекает и захватывает зрителей. В этот раз – нестандартным решением и современными технологиями.

Богатые декорации. Блеск и роскошь царских палат. Позолота и парча боярских костюмов в контрасте с серой гаммой массовки... Такой увидел Московию начала ХV11 века болгарский сценограф, художник по костюмам и свету Денис Иванов. Для постановки он предложил изготовить шесть павильонов, каждый с подвижным модулем, заполненным декорацией, соответствующей конкретной мизансцене. Сама сцена в этом случае не требует занавеса. А спектакль – пауз, а также антракта, который, как правило, имеет свойство несколько расхолаживать зрителей. В результате «Борис»-2026 уложился в «киношные» 2 часа 20 минут (не считая, конечно, продолжительных оваций), а не ставшие уже классическими для труппы три с половиной часа.

Ещё одна фишка - видеопроекция. Включается она не на долго, когда Борис, будучи в сильном эмоциональном потрясении, «видит наяву» то призрак убиенного царевича Димитрия в белой рубашке, запятнанной кровавым пятном; то своих врагов. Есть в этом что-то мистическое, добавляющее сюжету если не очередную интригу, то эмоций точно.

Режиссер-постановщик Орлин Анастасов, тоже болгарин, дебютировал у Гергиева вместе с Ивановым в прошлом году с оперы Верди «Эрнани», благосклонно принятой петербургской публикой. Так что с труппой, приступая к нынешней работе, оба были знакомы. Что помогло при выборе, как версии спектакля, так и исполнителей. В знаковых ролях талантливые вокалисты с артистическими данными - Марина Шахдинарова (Ксения), Павел Янковский (думный дьяк), Андрей Попов (юродивый). Без выспренности, сдержано, но убедительно ведут свои партии.

В заглавной в премьерных показах на Новой сцене Ильдар Абдразаков. Пару лет назад он выступал в этой опере в той же роли в постановке Большого театра. Петербуржцы имели возможность побывать на нем во время обменных гастролей Большого и Мариинки. Ильдар был там Царь! Не только по роли, но и на сцене как таковой.

Так и сейчас. Его Борис - государь мыслящий, переживающий из-за непонимания немногочисленных соратников. Правда, актер несколько отстранен от других персонажей. Сдержан даже с любимой дочерью Ксенией. Или так задумано: не гоже царю выказывать эмоции на людях?..

В том, как Абдразаков ведет свою роль, немалая заслуга режиссера-постановщика. Анастасов сам не раз с успехом исполнял эту партию. В постановке Тарковского, например, затем Кончаловского. И теперь, во время репетиций с нашим знаменитым певцом не раз принимал образ русского царя, добиваясь от актера нужной достоверности.

Обратившись несколько лет назад к режиссуре, он, признанный соотечественниками «наследником легендарного Николая Гяурова», мечтал поставить эту оперу. Остановился на версии 150-летней давности - своего рода, возвращение к истокам произведения Мусоргского. Главной темой в ней считает не конфликт царя и народа, как традиционно считается у нас. А то, цитата, «что происходит в голове царя; и каким видит он происходящее вокруг себя». Иными словами, интересует его взаимоотношения Бориса и убитого им царевича Димитрия (хотя факт этот, как известно, опровергается историками). Не потому ли начинал репетиции с партии Бориса и только потом, когда с ней всё сложилось, стал, по его признанию, «подставлять вместе с коллегой Ивановым всё вокруг». То есть, других персонажей, хористов, миманс.

Хор – впечатляет. Собственно, как всегда в Мариинке. На этот раз не только слаженностью голосов, но и броским облачением - рубищем. Как и весь миманс («народ») Да, худо живется русскому народу в царствование Бориски; голодно и холодно...

atv

Номер ссылки| 2026022905
Тема| Опера, Зимний фестиваль Башмета, «Деревенский философ» Галуппи, ансамбль La Magnifica Comunità, Персоналии, Стефания Бонфаделли, Энрико Казацца, Кристина Каролис, Лоренцо Барбьери
Автор| ЕЛЕНА ВАГАНОВА
Заголовок| ВЕНЕЦИАНСКАЯ ЛОДКА НА ВОЛНАХ ЧЕРНОГО МОРЯ
НА ЗИМНЕМ МЕЖДУНАРОДНОМ ФЕСТИВАЛЕ ИСКУССТВ В СОЧИ ПРОШЛА РОССИЙСКАЯ ПРЕМЬЕРА ОПЕРЫ «ДЕРЕВЕНСКИЙ ФИЛОСОФ»
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2026-02-28
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/venecianskaya-lodka-na-volnakh-chernogo/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

ФОТО: ВИКТОР БОРОВСКИХ, АЛЕКСЕЙ МОЛЧАНОВСКИЙ

Сюжет, когда служанка, переодевшись в платье своей госпожи, распутывает любовный узел, любителям оперы знаком прежде всего по «Свадьбе Фигаро» Моцарта. Его современником был композитор Бальдассаре Галуппи, известный также под псевдонимом Буранелло. Большую часть жизни композитор прожил в Венеции, работал директором консерватории и руководителем хора, а позже получил главную музыкальную должность в родном городе и стал капельмейстером собора Святого Марка.

Галуппи приезжал в Россию: он работал придворным капельмейстером Екатерины II и был знаком с Павлом I. А еще – пригласил на учебу в Венецию Дмитрия Бортнянского. В нынешнем году исполняется 320 лет со дня рождения Галуппи. И если в Италии его партитуры звучат достаточно часто, то в России музыка композитора малоизвестна. Оперный раритет «Деревенский философ» показали на сцене Зимнего театра в рамках Зимнего международного фестиваля искусств, проходящего при поддержке Президентского фонда культурных инициатив, Минкультуры РФ и администрации Сочи.

Автор либретто – Карло Гольдони, один из самых известных реформаторов итальянской комедии и писателей в стране. Композитор и либреттист обратились к традиционной комедии del arte. Дон Тритемио собирается выдать дочь за философа Нардо, но у девушки уже есть возлюбленный. Помочь решает служанка Лесбина: она не только возвращает надежду молодым, но и удачно устраивает свое счастье, а в итоге – сама выходит замуж за философа. Сперва отец злится, но быстро забывает обиду, когда видит Лену – сестру философа. Так в финале вместо одной свадьбы случается сразу три – и все счастливы.

Понять сюжет можно и по буклетам, выданным на входе, и по самому действию. Субтитров нет – их заменяют абзацы из либретто, которые проецируют на экран до и после каждого действия. Немного жаль: лишенный текста, зритель должен угадывать происходящее только по актерской игре. Конечно, игра масок не так сложна для восприятия и в общих чертах понять сюжет можно. Но о происходящем в отдельных сценах приходится только догадываться.

Актерский состав премьеры великолепен. Дирижер Энрико Казацца рассказывает, что с оперными солистами ансамбль La Magnifica Comunità сотрудничает уже давно: «Когда мы решаем поставить оперу, сначала представляем, как каждый персонаж должен звучать. И только исходя из этого приглашаем артистов». Итальянские певцы звучат так, как обычно и описывают манеру итальянского пения: магически прекрасный звук с легкими переходами и сложнейшими пассажами. Таким бельканто владеют все: от служанки Лесбины (Кристина Каролис) до нотариуса Капоккио (Лоренцо Барбьери), который приходит регистрировать браки.

Режиссером постановки стала Стефания Бонфаделли, в прошлом оперная певица. Ее видение оперы достаточно лаконичное. В течение всего спектакля на экране плещутся волны, но не Черного моря, а венецианских каналов. Есть и лодка – кстати, ее сделали прямо в Сочи и докрашивали накануне премьеры. На другой стороне сцены расположена скамейка, которая становится и местом любовных признаний, и «путевых сцен»: например, в ней философ и его сестра приезжают на воображаемой лошади в город. В центре сцены расположился ансамбль. И режиссер, и дирижер единодушно говорят о том, что в этой опере именно музыка играет главную роль. Музыканты становятся полноправными участниками действия, с которыми вокалисты активно коммуницируют.

Ансамбль La Magnifica Comunità играет на точных копиях инструментов XVII–XVIII веков, чтобы слушатели могли ощутить мягкость того звучания, которое окружало самого композитора в момент создания оперы. Скрипки без подбородника и с жильными струнами, лютня, клавесин, натуральные валторны, деревянные духовые, которые действительно деревянные. Тембр старинных инструментов немного иной, чем у современных собратьев – не громкий и резкий, а скорее теплый, переливающийся. В репертуаре ансамбля много музыки итальянского, в особенности венецианского барокко и классицизма, а произведения Галуппи – в списке самых любимых и часто исполняемых. Чувствуется, что его музыка особенно близка La Magnifica Comunità – они демонстрируют свободу в оркестровых номерах и чуткость к солистам.

Опера идет с купюрами, но логику повествования это не нарушает. Режиссер отказалась от некоторых речитативных эпизодов и минимизировала виртуозные повторы в ариях da capo. Это и правда было бы лишним: певцы доказали свое мастерство и без дополнительного музыкального времени.

«”Деревенский философ” очень правдиво показывает то, что существует в жизни, несмотря на историческую дистанцию между премьерой и сегодняшним днем, – заметил маэстро Казацца. – Мы точно знаем, что каждый в зале может найти что-то общее с этими персонажами». Возможно, опера не так актуальна по сюжету – ну кто сейчас будет насильно заставлять своих детей вступать в брак. Однако ее интересно слушать: окунаясь во что-то легкое, ненавязчивое, мелодичное, мы на время возвращаемся в мир, где все сложности можно решить переодеваниями.

==========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026022906
Тема| Музыка, Персоналии, Вадим Репин
Автор| СВЕТЛАНА НАБОРЩИКОВА
Заголовок| Народный артист России Вадим Репин: «Мое чувство Родины никогда меня не покинет»
Где опубликовано| © газета «Культура»
Дата публикации| 2026-02-18
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/music/375461-narodnyy-artist-rossii-vadim-repin-moe-chuvstvo-rodiny-nikogda-menya-ne-pokinet/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Фото: Александр Иванов/предоставлены пресс-службой Транссибирского Арт-фестиваля

Объявлена программа XIII Транссибирского Арт-фестиваля, который откроется 17 марта в Новосибирске. Концерты также пройдут в Красноярске, Самаре, Тольятти, Москве, городах Новосибирской области и Красноярского края. Основатель и художественный руководитель форума Вадим Репин ответил на вопросы «Культуры».

— Начнем с мировых премьер фестиваля. Это два скрипичных произведения в вашем исполнении. Что за авторы, как возник заказ?

— Первое произведение называется «Сибирский блюз». Автор — Александр Розенблат. У него эта идея сложилась давно. Так получилось, что мы познакомились в момент, когда он собирался отправить свое произведение в большую концертную жизнь. Я, посмотрев в ноты, можно сказать, уговорил его, чтобы премьера обязательно была в Новосибирске. Так сошлись звезды: у него была музыка, и мы вовремя встретились. После Новосибирска исполним «Сибирский блюз» в Москве и других городах.

— Это классический блюз или в соответствии с названием там будут фольклорные мотивы?

— Будут, конечно. Но что именно, услышите во время премьеры (смеется).

— «Сибирский блюз» вы сыграете с оркестром. Второе произведение для скрипки и фортепиано?

— Да. Автор — Сергей Ахунов из Петербурга. С ним я познакомился благодаря участникам нашего фестиваля. Если конкретно, благодаря замечательному виолончелисту Борису Андрианову — они сотрудничали. Я слушал его виолончельный концерт. Меня впечатлила комбинация модерна и чистой мелодики. Потом мы познакомились, и уже мой заказ был — сделать произведение именно для скрипки и фортепиано. У нас сложилась довольно большая библиотека оркестровых концертов. И порой бывает так, что сложно ставить их в программу.

— В чем сложности? Публика не любит?

— Руководство филармоний порой боится современной музыки, особенно если она недавно создана, с этим часто возникают проблемы. Но мы стараемся это исправить. В этом году привезем в Петербург, Москву, Новосибирск концерт нашего выдающегося композитора Софьи Губайдулиной. Она написала его несколько лет назад для меня и фестиваля.

— Камерную музыку легче продвинуть?

— Когда заявляешь сольные программы — музыку для скрипки с фортепиано, сонатные вечера — не приходится особо спрашивать. Просто исполняешь произведение в ряду других. Мне кажется, так намного легче популяризировать новую музыку.

— Как в дальнейшем складывается судьба посвященных вам произведений? Они могут перейти к другим скрипачам?

— Часть написанных для меня концертов уже находится в репертуаре коллег. Не могу сказать, что все, поскольку это займет время. Но некоторые известные музыканты исполняют произведения, рожденные на нашем фестивале. Это отрадно и приятно.

— В аннотации к фестивалю говорится, что он «предоставит возможность познакомиться с плеядой блестящих дирижеров». На ваших фестивалях всегда очень хорошие дирижеры. Или нынешний состав какой-то особенный?

— На этот раз мы пригласили дирижеров из поколения, которое уже себя зарекомендовало, но еще находится в молодом, можно сказать, нежном возрасте. Иван Никифорчин, Федор Безносиков, Арсентий Ткаченко. Думаю, пришло их время вести локомотив симфонической музыки в России, и не только в России.

— Еще одна новация фестиваля — новый формат мастер-классов. Поясняется, что раньше делался акцент на учеников, а теперь на педагогов. Как это понять? Разве можно разъединить ученика и педагога?

— Наше внимание к ученикам никак не изменится. Просто сделаем акцент на педагогах, начинающих или продолжающих свой путь. На ошибках, которые довольно часто, повторяют ученики и способах их исправления. Мне кажется, что это будет полезно всем — и учителям, и молодым исполнителям. Другими словами, мы должны обозначить и обговорить вещи, которые, если на них не обращать внимания, превращаются для артистов в своего рода костыли. И с ними приходится жить всю профессиональную жизнь.

— С какими «костылями» приходится жить вам? Или вы от них избавились?

— Мы не очень любим говорить об этом (смеется). У каждого свои костыли. Чем дальше, тем костылей больше — в связи с возрастом. Сами находим способы, как с ними бороться. С годами у каждого музыканта формируются свои индивидуальные приемы преодоления.

— В представлении многих любителей искусства возраст — это проблема балетных артистов и академических вокалистов. А как ощущают возраст музыканты-инструменталисты?

— Чтобы быть в той же форме, что двадцать лет назад, надо потратить в полтора раза больше усилий, чем тратил тогда. Техника исполнения в любом возрасте держится на координации движений, на мышцах. Важны также скорость, легкость, то есть вещи, которые тридцатилетнему человеку ничего не стоят. Как бы пыль в глаза пускает. А когда тебе за пятьдесят, приходится всему этому больше внимания уделять. Грубо говоря, больше часов проводить с инструментом.

— Сколько часов в день вы сейчас занимаетесь?

— В день концерта стараюсь особо себя не мучить, чтобы и физически, и морально быть готовым к исполнению на сто процентов. А в свободные дни объем занятий зависит от репертуара и сил. Сейчас впереди фестиваль, порой по пять-шесть часов в день приходится заниматься произведениям, которые предстоит исполнять. Во время фестиваля, когда каждый день идет что-то новое, уже не будет времени досконально что-то проработать. Поэтому всё нужно сделать заранее. Несмотря на то, что у меня сегодня концерт, завтра концерт и через 3–4 дня концерт, свободные дни я стараюсь использовать для подготовки к следующим проектам.

— Так скрупулезно работать вас научил ваш учитель Захар Брон?

— Брон меня как раз учил меньше заниматься, но с толком. А то, что происходит сейчас... Нет никакой сетки, где можно всё расписать, сам чувствую, что необходимо. Задачи какие-то новые появляются. Новое произведение, новая музыка — это так просто нахрапом не взять, приходится работать. Ну, в общем-то, можно свою жизнь сделать более легкой, исполнять несколько сочинений в сезон и ни о чем больше не задумываться. Тут каждый сам выбирает.

— Кто-то из скрипичных педагогов сказал, что ему не нужны талантливые дети, нужны талантливые мамы. Вы согласны?

— Ну, это Одесса, конечно. Столярский. Абсолютно гениальное высказывание. Я его поддерживаю обеими руками. Атмосфера в семье и преданность родителей — это одно из ключевых условий будущей карьеры исполнителя.

— Мама вас контролировала буквально во всем?

— Да, везде. Она была на каждом уроке со мной. Пыталась сама понять то, что от меня хотел педагог, чтобы потом мне, еще в том, 8–9-летнем, возрасте напоминать вовремя какие-то необходимые детали. Ну, и ограждала меня от всяких, так сказать, ненужных вещей.

— Если бы не подвижничество мамы, был бы сейчас скрипач Вадим Репин?

— Никто не знает. Я мог бы играть на баяне, мог ездить в ралли, да что угодно мог делать. Но, наверное, все же музыка бы превалировала. Уж с очень раннего возраста я выпрашивал у мамы всякие музыкальные игрушки: ксилофоны, дудочки, трещотки, — все, на чем можно сыграть, подобрать мелодию.

— Постоянная участница фестиваля — прима-балерина Большого театра Светлана Захарова. Давно известен и любим зрителями ваш со Светланой проект «Па-де-де на пальцах и для пальцев». Будут ли новые названия в вашем семейном содружестве?

— Сделать что-то новое, совершенно новое — так, чтобы было со вкусом, интересно, доставляло удовольствие и зрителям, и исполнителям — это очень сложно, невыносимо сложно. Идеи какие-то рождаются, потом уходят, рождаются новые. И пока мы не увидели со стороны полную картину нового проекта. Ждем, наверное, какой-то третьей силы, которая бы могла поспособствовать появлению чего-то непохожего на «Па-де-де...» (смеется). А пока что «Па-де-де...» сам по себе развивается, обрастает композициями. Этот проект, можно сказать, в импровизации живет. Меняется в зависимости от настроения, страны, места, оркестра. Для московского выступления, например, мы всегда выбираем самую праздничную программу, потому в Москве выступаем в светлые праздники — в Рождество, в Новый год.

— У балетных дирижеров есть профессиональная особенность — играть в ножку. Вы, когда выступаете со Светланой, так же делаете?

— Тут дело не в дирижере и не во мне. В ней скорее. У Светланы нет такого подхода — играйте в ножку, а дальше будь что будет. Ее это даже раздражает. При мне было на репетициях, когда она в разговоре с дирижером просто умоляла: «Сделайте красивую фразу, как вы ее чувствуете, и я с вами пойду». Безусловно, я знаю каждое ее движение. Но если у нее возникают какие-то импровизационные моменты, я за этим слежу, пытаюсь ответить, подхватываю. И если мое вдохновение уведет меня куда-то в плане темпов, движения, Светлана меня поддержит, откликнется. Мы уже много лет вместе, нашли идеальный вариант. Для нас дуэт и диалог — это удовольствие. И на сцене, и в жизни.

— Транссибирский арт-фестиваль в числе самых крупных российских форумов. Крупнее разве что фестиваль Юрия Башмета, который со своим оркестром тоже приедет в Новосибирск. Разграничиваете ли вы фестивальное влияние?

— Сложный вопрос. Насчет влияния ничего не могу сказать. У каждого свой вкус и стиль. Конкуренции в этом не стоит искать. Мы постоянные гости на фестивалях друг друга, приезжаем, отмечаем какие-то детали для себя. Потом порой эти детали превращаются в идеи — новые или хорошо забытые старые.

— Что самое трудное в организации фестиваля?

— Логистика. Это, наверное, одно из самых проблемных построений. Когда к вам приезжает симфонический коллектив, вы не можете ему сделать сейчас один концерт, а через неделю другой. Если оркестр сидит на одном месте и не выступает с концертами, неделя стоит огромных финансовых затрат.

— В Новосибирске выступят музыканты из Австрии, Бельгии, Франции. Не боятся они к нам ехать?

— Многие побаиваются, конечно. Были случаи, когда артисты, которые выступили у нас, вернувшись в свои страны, подвергались нападкам, их пытались унизить и так далее. У меня превосходные отношения с друзьями-коллегами, я понимаю их ситуацию и со своей стороны никак не могу настаивать на их приезде. Но для большинства моих друзей дружеские наши отношения, наверное, сильнее, и они приезжают.

— Часто ли бываете в Новосибирске помимо фестиваля?

— По возможности, как получится. Всегда лечу с радостью. В Новосибирске — мама. Она не хочет уезжать и никогда не хотела.

— Чувство Родины?

— Да, абсолютное.

— Что значит чувство Родины для вас?

— Это чувство дома. Новосибирск, где сформировался мой костяк. Москва, где я живу, где моя семья — Светлана, наша дочь. Мне в стольких аспектах несказанно повезло! Просто действительно звезды сошлись. Прежде всего повезло с мамой. Затем с педагогом, профессором Броном, который сегодня один из самых известных, если не самый известный педагог на планете. Повезло с друзьями, с ними у меня замечательные коллегиальные и личные отношения. Повезло с публикой, которая из года в год ходит на концерты. Все это мое чувство Родины, и оно никогда меня не покинет.

============================
Все фото – по ссылке

atv

фото Михаила Вильчука (2026 г.) © Мариинский театр

На Новой сцене Мариинского театра состоялась премьера оперы Вольфганга Амадея Моцарта «Идоменей, царь Критский» — событие, приуроченное к 270-летию со дня рождения австрийского гения и 245-летию мировой премьеры сочинения.

Однако юбилейная дата в этом случае — лишь формальный повод: спектакль звучит и выглядит так, будто создан не для отчёта перед историей, а для напряжённого диалога с современностью.

«Идоменей» по праву считается одним из самых смелых и новаторских произведений Моцарта. Именно здесь композитор решительно раздвигает границы оперной формы: активные речитативы вплетаются в оркестровую ткань, действие обретает непрерывность и внутренний нерв. Музыка не просто сопровождает драму — она становится её кровотоком. Недаром исполнитель заглавной партии, солист Мариинского театра тенор Александр Михайлов отмечает, что подобный приём добавляет происходящему «эмоций и внутреннего драйва»: в этой партитуре действительно нет места статике.

Молодой драматический режиссёр Роман Кочержевский пробует себя в оперном жанре. Он сознательно предложил интерпретацию, в которой античный миф воплощает не музейную реликвию, а живую, пульсирующую историю. Мир Эллады действительно неисчерпаем. Вместе с художником по свету Глебом Фильштинским Роман смело внедрил возможности искусственного интеллекта и мультимедиа.

Роман Кочержевский: «Нам важно было ввести зрителя в контекст, поэтому создали такую оперу с комментариями, выбрали такое направление, как краснофигурная живопись — своеобразный античный комикс, который рассказывает историю в картинках».

Предание о критском царе, поклявшемся принести в жертву Посейдону первого встречного — и едва не обрёкшем на смерть собственного сына, — в разные эпохи трактовали как трагедию рока, конфликт поколений, политический памфлет или даже мистерию о границе между миром людей и сонмом богов. В новой версии мариинского спектакля все эти смыслы сосуществуют, накладываясь друг на друга, будто слои древней фрески.

Пространство сцены выстроено с внушительным размахом: насыщенные мультимедийные эффекты, крупные экраны, меняющиеся локации создают эффект дыхания эпоса. Видеографика не подменяет драму, а, наоборот, усиливает её, позволяя зрителю буквально «погружаться» в морскую стихию, гнев богов и внутренние бури героев. При этом в спектакле угадывается тонкий оммаж легендарной постановке Жан-Пьера Поннеля — жест уважения к традиции, встроенный в современную театральную эстетику.

События оперы разворачиваются после Троянской войны: царь Крита Идоменей, спасшийся в морской буре, вынужден принести в жертву богам первого встреченного им на берегу человека, которым оказывается его собственный сын Идамант. Эта трагическая история дополняется драмой любовного треугольника между Идамантом, троянской царевной Илией и одержимой страстью Электрой.

История «Идоменея» в летописи репертуарной афиши Мариинского театра имеет свою биографию: впервые опера была показана в 2008 году и долгое время звучала в Концертном зале в полусценических версиях. Несколько составов певцов осваивали сложнейшие партии в разных редакциях, словно подготавливая почву для нынешнего масштабного воплощения. И вот — большая сцена, полноформатный спектакль, в котором драматургия, музыка и визуальный ряд слились в единый поток.

В главных партиях успешно выступили ведущие солисты оперной труппы Мариинки: Александр Михайлов, Дарья Росицкая, Екатерина Савинкова, Анжелика Минасова, Егор Чубаков, Кристина Гонца и Жанна Домбровская. За дирижёрским пультом вместо Валерия Гергиева стоял Гурген Петросян, предложивший прочтение, в котором оказались подчёркнуты и классическая стройность, и эмоциональная взрывчатость партитуры.

Обновлённый «Идоменей» рассчитан на самую широкую аудиторию — и в этом его парадоксальная сила. Кого-то из зрителей возможно привлечёт зрелищность, кого-то — историко-стилистические переклички, а кому-то понравится сама античная фабула с её вечным вопросом: имеет ли человек право приносить жертвы во имя долга и страха? Но, возможно, главное достоинство спектакля в том, что он не даёт готовых ответов, а оставляет зрителя наедине с морем — тем самым, которое у Моцарта звучит как судьба.

======================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026022908
Тема| Опера, Пермская опера, «Аида» Верди, «Травиата» Верди, Персоналии, Зарина Абаева, Надежда Павлова, Светлана Каширина, Гарри Агаджанян, Рустам Касимов, Энхбат Тувшинжаргал, Борис Рудак, Анастасия Вятскина, Владимир Ткаченко, Михаил Агаджанян, Давид Есаян, Павел Анциферов
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| От Верди до Верди
В Пермской опере состоялись концертные представления двух главных произведений мирового оперного репертуара
Где опубликовано| © «Новый компаньон»
Дата публикации| 2026-02-24
Ссылка| https://www.newsko.ru/articles/nk-9113161.html
Аннотация| КОНЦЕРТ

У «Аиды» и «Травиаты», концертные представления (6+) которых прошли в Пермском театре оперы и балета с разницей в полтора месяца, сходные истории в Перми. Обе вердиевские оперы были успешно поставлены на этой сцене: «Аида» — ещё в 1958 году Иосифом Келлером, она шла в этой постановке более 50 лет; «Травиата» — в 2015 году Робертом Уилсоном с музыкальным руководством Теодора Курентзиса, она была показана считаное число раз, зато каждый раз это было событие. Сейчас в репертуаре театра и «Травиата», и «Аида» отсутствуют. При этом оба названия должны исполняться в любом уважающем себя и свою публику оперном театре, а в Перми особенно: ведь в Пермской опере есть такая Аида, как Зарина Абаева, и такая Виолетта, как Надежда Павлова.

Интересно, что концертную версию «Аиды» Теодор Курентзис представил в том же 2015 году, когда состоялась его постановка «Травиаты», и уже тогда восхищался Абаевой в качестве заглавной героини. За прошедшие 10 лет этот статус певицы только укрепился: Зарина спела Аиду в Перми буквально проездом из Израиля в Германию — сразу после успешного исполнения этой партии в Тель-Авиве и незадолго до дебюта в Киле.

Что же касается Надежды Павловой, то она поёт Виолетту буквально везде. В интервью «Новому компаньону» она признавалась: «Моя мама шутит: «Травиата» — твоя кормилица». По признанию певицы, она чувствует себя в роли Виолетты настолько свободно и комфортно, что можно «задумываться не только о ремесле, о том, как взять верхнюю «соль» и какой трудный дуэт у тебя впереди, а о гораздо большем — об образе, о наполнении, о подаче образа в зал». В случае с Павловой это верно и для концертного исполнения тоже.

«Аиду» пели 25 декабря 2025 года, «Травиату» — 13 февраля 2026-го; оба события входили в большую программу юбилея Пермской оперы и готовились эксклюзивно. Составы подбирались тщательно, с приглашением необходимых голосов из других городов, но всё же с опорой на пермскую труппу.

В «Аиде» приглашённая Амнерис — Светлана Каширина из Самары — не только голосом, но и характером составила выразительный контраст Зарине Абаевой. Её низкое меццо, почти контральто, более низкое, чем обычно звучит в этой роли, хорошо сочеталось с драматическим сопрано Зарины; чёрное платье Амнерис контрастировало с персиковыми нарядами Аиды, и это внешнее различие подчёркивало различие характеров: Аида в этой версии нежная и даже робкая, особенно поначалу, а Амнерис — надменная и резкая (режиссёр постановки — Татьяна Полуэктова).

«Аида», несмотря на «женское» название, — опера с большим количеством мужских голосов, воинственных и властных характеров, и пермская труппа обеспечила полный набор густых басов и баритонов, необходимых для этого состава: Гарри Агаджанян, как всегда, рокочущий и полнозвучный, в роли фараона, Рустам Касимов в роли верховного жреца Рамфиса и Энхбат Тувшинжаргал в роли Амонасро создали мощную опору для сценического ансамбля.

Партию Радамеса решительно и отважно спел Борис Рудак. Тут надо сделать небольшое отступление: в классической опере главный герой обычно тенор не потому, что «это красиво», а потому, что его голос должен выбиваться по тесситуре из ансамбля, буквально возвышаться над остальными голосами, парить над ними. Здесь, увы, этого не вышло. Басы и сопрано поглотили и заглушили голос тенора, и лишь на самых высоких нотах он действительно возвышался над ансамблем, для чего певцу пришлось делать серьёзные усилия. При всём уважении и симпатии к Рудаку, при всей признательности за его артистизм и обаяние нужно констатировать, что героического тенора в Пермской опере пока нет.

Главными героями пермской концертной «Аиды» стали хор и оркестр, а самыми выигрышными эпизодами — молитва Фта и знаменитый марш. В молитве солировала Анастасия Вятскина, и это была чистая магия: её голос буквально разливался, и вся она как будто текла на волнах музыки, вздымающихся в экзотических ориентальных колоратурах и волнующих неземных руладах, чисто и тщательно выведенных хором; сразу возникло ощущение нездешности и в то же время подлинности происходящего. Согласитесь, не так просто утвердить какую-то сценическую правду, когда речь идёт о совершенно выдуманных, ходульных и плоских, как древнеегипетские барельефы, египтянах и эфиопах; музыке удалось создать эту правду, и Анастасия Вятскина стала подлинным голосом волшебного, сказочного Египта.

Что же касается марша, то здесь оркестр под управлением Владимира Ткаченко выдал не только мощный, но и очень глубокий звук. Оперу можно было посмотреть не только в театре, но и в трансляции, и у зрителей удалённого просмотра были свои преимущества: в частности, они смогли оценить, насколько расширилась и усилилась группа медных духовых. Это зрелище впечатляло не меньше, чем стройный звук воинственной меди.

С «Травиатой» всё, с одной стороны, проще, чем с «Аидой»: это трогательная человеческая история, которая и зрителям, и исполнителям ближе и понятнее, чем драмы из жизни древних жрецов и воинов; но, с другой стороны, из всех опер Верди эта — самая разнообразная по мелодике и в то же время самая быстрая по темпу, и в этом содержится особый челлендж для музыкального руководителя постановки.

Давно подмечено это противоречие: «Травиата» — трагедия, но она наполнена весельем, праздником; к этой опере подошла бы в качестве эпиграфа строчка из стихотворения Петра Вяземского, которая уже стала важным литературным эпиграфом — к «Евгению Онегину» Пушкина: «И жить торопится, и чувствовать спешит». Эти слова очень подходят к образу Вио¬летты Валери, которая, сгорая от смертельной болезни, старается погрузиться в наслаждения и черпать их полными ложками.

Интерпретаторы по-разному трактовали это противоречие между сюжетом и характером музыки; для Владимира Ткаченко с его светлой, позитивной харизмой близка праздничная сторона музыкальной «медали»: новая пермская «Травиата» получилась игристой и искристой, быстрой, заводной, витальной.

Нужно было видеть, как жил в этой музыке дирижёр — это был настоящий балет с оригинальной хореографией, а его палочка получила невиданную для этого предмета свободу и в один прекрасный момент просто вырвалась из рук Ткаченко, описала в воздухе сальто и воткнулась в пол сцены, как рапира.

Режиссёр Михаил Агаджанян поддержал эту трактовку. Сценическое действие шло энергично и плавно, без малейших заминок, с тщательно выстроенными и дозированными паузами. Переходы от одного музыкального фрагмента к другому были продуманы и отрепетированы ювелирно. Перед первой большой арией Виолетты — «Как странно» — Надежда Павлова замерла и вместе с оркестром молчала, как будто её героиня осмысляла случившуюся с ней неожиданную любовь; жаль, что публика не поняла этого замысла: сработал простейший инстинкт зрителя — раз оркестр молчит, надо аплодировать. Чуть не испортили драматизм момента.

А вот испортить неделикатными аплодисментами Addio, самый нежный и волнующий фрагмент этой партитуры, публике просто не дали. Стоило растаять в воздухе последнему высокому звуку голоса певицы, как тут же из-за кулис вступил хор, не оставивший для щедрой на благодарности публики никакого зазора. Это было сделано идеально и с точки зрения музыки, и с точки зрения режиссуры.

Хор вообще радовал — ровным звуком, точностью, живостью и настроением, особенно в эпизоде карнавала, когда поют «цыганки» и «матадоры».

Быстрый темп, энергичность и витальность не нарушили, а лишь подчеркнули трогательность «Травиаты». Редко когда зал Пермской оперы видит столько настоящих обильных зрительских слёз. Заставить публику прослезиться на концертном исполнении пусть даже очень красивой и печальной оперы — это настоящее волшебство. Владимир Ткаченко и певцы сотворили истинную магию, и здесь, конечно, главная заслуга — у Надежды Павловой и исполнителя партии Альфреда Давида Есаяна, причём заслуга Есаяна не меньше, чем у именитой партнёрши. Павлову мы знаем, её Виолетту слышали много раз, а вот Есаян стал настоящим открытием. Этот певец в Перми недавно, и его карьера пока что складывалась не совсем ровно: так, его выступление на премьере «Вольного стрелка» (16+) вряд ли можно назвать удачным; но здесь он составил достойный дуэт Павловой.

В постановке Роберта Уилсона партию Альфреда пел приглашённый солист. Теперь же можно уверенно сказать, что в Перми есть собственный Альфред Жермон.

То, что происходило между героями на сцене, лучше всего описывается словом «химия». Таинственная субстанция изливалась со сцены в зал, окутывая публику густыми феромонами. Настоящие объятия и поцелуи между Виолеттой и Альфредом выглядели так, будто были не частью режиссёрского замысла, а искренним порывом и импровизацией.

Главная пара «Травиаты» не только звучала, но и выглядела в высшей степени изысканно. Понятно, что концертная версия «Травиаты» — это всегда дефиле смокингов, можно целые трактаты посвятить различиям в их фасонах и крое; но смокинг Есаяна был вне конкуренции: не просто дань оперному этикету, но настоящий парижский шик.

Надежда Павлова выходила в корсетных вечерних платьях элегантного кроя, она сменила четыре наряда за вечер, причём первые два были в светло-бежевых и персиковых тонах, а вторые два — чёрные; всё в полном соответствии с судьбой Виолетты. Вместе с нарядами менялись и аксессуары; при первом выходе в ушах певицы были клипсы в форме цветов, напоминающие о названии пьесы-первоисточника — «Дама с камелиями», а при последнем выходе единственным украшением стала массивная камея в античном стиле, именно этот медальон Виолетта отдала Альфреду с пожеланием подарить его будущей жене.

В партии Жоржа Жермона выступил приглашённый баритон Павел Анциферов, обладатель голоса из тех, что принято называть роскошными. Это действительно могучий баритон, вот только певец очень уж молодой. Дело не в том, конечно, что «отец» очевидно младше «сына», такие условности в опере, тем более в концертном исполнении, никакого значения не имеют; важнее то, что голос тоже очень молод. Он ещё не покрылся бархатом, не округлился, да и с фразировками у певца есть проблемы — ставить уверенные точки в конце фразы, чтобы звук утверждался, а не уходил «в никуда», ему ещё предстоит научиться. Тем не менее это было очень впечатляющее открытие.

В этом составе проходных ролей не было, каждый эпизодический персонаж достоин похвалы. Так, чрезвычайно порадовала Вера Кравчук в партии Флоры — глубоким, объёмным и свежим сопрано.

В третьем акте на сцене впервые появился реквизит — кресло; не какое-то дежурное, а настоящий старинный предмет мебели, видавший виды; кресло с характером, с судьбой. Понятно, что умирающая героиня не может весь акт провести на ногах. Зрители предположили, что в этом кресле она и умрёт. Но нет! В финале Надежда Павлова замерла на авансцене, воздев руки.
Виолетта не умерла, а вознеслась. Смерти нет. Пермская «Травиата», несомненно, на светлой стороне силы.

======================
Фотогалерея – по ссылке

Елена С.

Номер ссылки| 2026022909
Тема| Опера, МТ, Персоналии, МИХАИЛ ВЕКУА
Автор| корр.
Заголовок| МИХАИЛ ВЕКУА:
«ВАГНЕР — ЭТО МИР, В КОТОРОМ МЫ ЖИВЕМ!»
Где опубликовано| © ЭКОПОЛИС magazine №36, стр. 12-15
Дата публикации| 2026-02-02
Ссылка| https://ecopolis-spb.ru/wp-content/uploads/2026/03/verstka-40-inet-1-.pdf#page=12
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

ЗНАМЕНИТЫЙ ВАГНЕРОВСКИЙ ТЕНОР, ВЕДУЩИЙ СОЛИСТ МАРИИНСКОГО ТЕАТРА МИХАИЛ ВЕКУА — УНИКАЛЬНЫЙ ИСПОЛНИТЕЛЬ ВСЕХ ЧЕТЫРЕХ ОПЕР ТЕТРАЛОГИИ «КОЛЬЦО НИБЕЛУНГА» РАССКАЗЫВАЕТ О СИЛЕ ДЕТСТВА, МИСТИКЕ МУЗЫКИ, ЛЮБВИ К РОДИНЕ И О ТОМ, ПОЧЕМУ ОПЕРА МОЖЕТ ИСЦЕЛЯТЬ.

Михаил, как ваше детство повлияло на выбор пути?

Я родился в Абхазской АССР, в маленьком городе Очамчира, где поют все. Кто-то лучше, кто-то хуже, но музыка окружала меня с первых дней. Мой отец пел, будучи студентом. Это во многом предопределило мою судьбу. Я окончил Московскую консерваторию имени П. И. Чайковского, девять лет проработал в театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. В 2011 году ушел «в никуда» — и сразу получил приглашение в оперный театр Дортмунда, затем в «Метрополитен-опера», в Театр и оркестр Гейдельберга и в другие места. Заработок был хороший, но тяга к Родине пересилила — я вернулся в Россию. Как только самолет приземлился в Москве, я включил телефон — и тут же поступил звонок из управления оперы Мариинского театра с предложением приехать на прослушивание к Валерию Абисаловичу Гергиеву. Я согласился, не раздумывая. Маэстро прослушал меня в маленькой артистической комнате, а через некоторое время — на сцене Мариинского театра. Я был принят.

Тристан и Изольда_фото Наташи Разиной (2024 г.) © Мариинский театр

После исполнения партии Зигмунда вас пригласили в Баварскую государственную оперу. Как это произошло?

Со мной связался Леонид Живецкий, директор концертных программ Российского национального оркестра, и предложил спеть Зигмунда в «Валькирии» под управлением дирижера Кента Нагано. Эту партию я никогда раньше не исполнял, но дал согласие. На первой репетиции Кент дирижировал и внимательно ко мне приглядывался. А после подошел и сказал, что двадцать лет ездил по Европе, но такого голоса, как у меня, не слышал. Назвал меня настоящим вагнеровским тенором и предложил долгосрочный контракт в Мюнхене, где он являлся главным дирижером. Я был польщен, но отказался. По происхождению я грузин-мегрел, а в душе — русский. Я гражданин Союза Советских Социалистических Республик до мозга костей. Без России жить не могу.

Михаил, вы — феномен в области музыки, исполняете ведущие вагнеровские партии…

Вагнер переосмыслил мифы. Его музыка — магический рассказчик. Я очень люблю Вагнера. Его надо понимать между строк. В его произведениях я вижу тайный смысл. Все, что написано в «Кольце нибелунга», описывает мир, в котором мы сейчас живем. В основе — стихии: земля, огонь, вода, воздух. Боги — это элита, власть. Они живут в особом мире, у них свое представление о государстве, вниз не спускаются. Нибелунги — те, кто создает этот мир, трудится. Без них существование невозможно. Логе — живой элемент огня, он служит Вотану, но стремится к равновесию — иначе нет жизни. Боги мечтают о небесном дворце Валгалле, не замечая людей-нибелунгов. Главная мысль: мир существует только в гармонии с природой. Ее нарушение ведет к гибели. Эта схема абсолютно перекликается с нашей реальностью.

Конфликт двух классов очень хорошо описан во всех четырех операх. Главное — диалог между Логе и Вотаном. На вопрос, в чем смысл золота, Вотан отвечает: «Чтобы золото ходило по кругу, нужен закон». А для его исполнения, надо отказаться от любви.

Как вы физически и эмоционально справляетесь, исполняя все четыре оперы подряд?

Мне повезло. Сначала я освоил «Золото Рейна», потом — «Зигфрида» и «Валькирию». А после третьего спектакля Валерий Абисалович сказал спеть их подряд в следующем сезоне. И мы это сделали. После чего он предложил и четвертую оперу выучить. Так что с легкой руки Маэстро пою весь цикл. Такого нет нигде в мире.

В конце прошлого года я сломал ногу, исполняя Зигфрида. Сначала думал — растяжение, отпел всю оперу. Ночью сделал рентген — оказался перелом, наложили гипс. Жена сказала: «Ты завтра споешь». Я прислушался и вышел на сцену в «Гибели богов». Кристина Ларина придумала персонажа-помощника который помогал мне передвигаться. Зрители ни - чего не заметили. Я справился. Важно прислуши - ваться к своей интуиции. Строчки Пушкина «…И случай, бог изобретатель» для меня — девиз по жизни.

Когда Богу надо кому-то помочь, он создает случай. Как будто бы случайность, а на самом деле все от Бога. Гениальный Пушкин!

Михаил, что бы вы спросили у Вагнера за чашкой кофе?

Его творчество перекликается с буддизмом, с ин - дуизмом. Я хотел бы уточнить, был ли у него опыт общения с духовным учителем.

Вы много работаете с Валерием Гергиевым. Ка - кой самый ценный урок вынесли из этого сотрудничества?

Валерий Абисалович — человек-легенда, у него развита абсолютная интуиция. Он занимает две сложнейшие должности — генерального директо - ра и художественного руководителя Мариинского театра, — и справляется с ними легко, видит многие вещи наперед. Он находится в высшем служении — не работе, а театру, искусству, музыке. Он делает это, не взирая на усталость. Вот этому надо учиться. Поэтому и четыре оперы спеть для меня несложно. Маэстро дирижирует, и ни на секунду не отходит от пульта, а я все-таки могу переодеться, передохнуть.

Есть ли у вас ритуалы перед выступлением?

Во сколько бы ни проснулся, делаю зарядку. Нуж - но уделять этому хотя бы полчаса, но ежедневно — тогда это помогает. Если начал день с физических упражнений, то он пройдет хорошо. Потом легкий завтрак. Я предпочитаю интервальное голодание: ем утром и вечером. Мне хватает сил.

Что, на ваш взгляд, музыка делает со зрителем? С одной стороны, это светоносная сила, с другой — сложное трагическое произведение.

У меня был прекрасный педагог по музыкальной литературе Екатерина Михайловна Царева. Благо - даря ей произошло мое погружение в мир оперы. Человек, который приходит в театр, должен пони - мать: он слышит живой звук. Мы поем без микрофо - нов, оркестр играет вживую. Воздействие инстру - ментов и человеческого голоса глубоко проникает в подсознание человека. Музыка доносит текст, минуя все блоки. Люди иногда исцеляются от тя - желых болезней, просто приходя в оперу. Поэтому опера была, есть и, надеюсь, будет целителем.

В постановке можно увидеть, как себя вести. Этим российская классика отличается от европейской. Русские поэты и писатели никогда не отвечали на вопрос, как жить правильно. Они показывали, как жить неправильно. Например, в опере Чайковского «Пиковая дама» в одном персонаже содержится вся трагичность неверного выбора. Опера может научить, призвать к тому, что человек должен жить в любви. Не гармония создает любовь, а любовь создает гармонию. Если имеешь в себе это чувство, уже никому не навредишь.

Придите в оперу — вы увидите то, что сделает нашу жизнь прекрасной, или то, что может ее разрушить.

Это может ощутить даже неопытный слушатель?

Когда приезжаем отдыхать на море, мы же не изучаем химический состав воды — но при этом вода доставляет нам удовольствие. Точно так же, не зная нот, мы воспринимаем музыку кожей, сердцем. Она нас трогает. Необязательно быть музыкантом, чтобы понимать музыку.

Если бы вы дарили другу, который никогда не был в опере, абонемент на ваши спектакли о любви — что бы выбрали?

Комедию «Любовный напиток», трагедию «Ромео и Джульетта», драму «Евгений Онегин».

Осталась ли у вас какая-то несыгранная мечта?

Опер написано столько, что за одну жизнь вряд ли удастся спеть все. На все — воля случая.

Михаил, где вас можно встретить?

Я трудоголик, каждый день в театре. Иногда беру выходной и веду детей в кино.

А что дает энергию?

Моя семья. У меня жена и трое дочек — девять, шесть лет и один годик. Я поздно женился. Если живешь ради семьи, ради искусства — это компенсируется. А если замкнешься на себе — далеко не уедешь.

В чем сила женщины?

Женщина — это мать. Я считаю, земля — живое существо. Она является матерью, на Руси ее называли «матушка-земля».

Мать — это забота, защита. Мать есть сама жизнь, олицетворение красоты. Солнце — отец. Поэтому, если кто-то считает, что мужчина главный, — пусть так думает. Я уверен, что без материнской энергии жизнь невозможна.

Михаил, что пожелаете читательницам в канун праздника?

Дорогие женщины, пусть ваша материнская энергия получит свое воплощение здесь, на Земле. Женщина раскрывается тогда, когда ей есть кому подарить свою любовь. Она может окрылить любого мужчину и сделать его успешным. Без женской силы ни один мужчина не будет счастлив. Обретите того человека, кому вы сможете ее посвятить.

================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

atv

ФОТО: АРСЕНИЙ НЕСХОДИМОВ

Владимиру Мартынову — композитору, писателю, мыслителю, автору концепции «конца времени композиторов» — 80. Он прошел путь от радикального авангарда и экспериментов с электроникой до глубоко созерцательной духовной музыки. Был знаком со Стравинским, сотрудничает с «Кронос-квартетом» (американский струнный квартет, который последние полвека исполняет музыку самых крупных современных композиторов), его музыка звучит в фильме Паоло Соррентино «Великая красота». Композитор и куратор Дмитрий Мазуров встретился с юбиляром, чтобы поговорить о классике, электронике, космических аппаратах, извозчиках и духе времени.

Как устроен ваш день? Придерживаетесь ли вы определенного расписания?

Я человек безалаберный, у меня нет какого-то стабильного распорядка дня. Если говорить о работе в мастерской, это больше относится к писателю или к художнику. Писатель может писать у себя в кабинете, и это уже готовая продукция. Ее остается только издать. У композитора не так. То, что он напишет, это еще ничто. И тут очень важна коммуникабельность. Композитор создает опус не сам по себе, очень многое зависит от заказчика и исполнителя. Я имею в виду заказчика не обязательно финансового. Вот когда работаешь, допустим, с «Кронос-квартетом» это одно, когда работаешь с кем-то еще — совсем другое. Нельзя сказать, что это личные мои опусы, они возникают в результате совместной работы. И конечно, это наиболее остро ощущалось в 70-е годы, когда у нас была рок-группа «Форпост» и «Бумеранг». То же самое в джазе происходит или в электронике. Это не композиторское творчество. У меня есть книга «Конец времени композиторов». Это совершенно не означает «конец времени музыки». Просто музыка обретает другие институциональные формы. Исчезает диктат текста, диктат авторства. Это новый такой фольклор, не совсем, конечно, но вроде того, что Маршалл Маклюэн говорил о глобальной деревне. Скорее всего, да, мы жители глобальной деревни, а не жители эпохи расцвета композиторской музыки.

Пять лет назад в интервью вы сказали, что музыка для вас не на первом плане.
А как сейчас? Что вам интересно сегодня?

Прежняя музыкальная среда практически распалась. Понимаете, композитор не может просто писать абстрактно. Ну, может быть, какие-то композиторы могут. А мне надо входить в контакт с тем же Дэвидом Джеймсом [певец, участник вокального Hilliard Ensemble], Марком Такером [певец], с Дэвидом Хэррингтоном [скрипач, основатель «Кронос-квартета»]. Мы с ними встречались, хотелось понять, чего они хотят. Это были очень задумчивые, очень важные разговоры. И тогда уже ты не пишешь то, что ты хочешь, ты пишешь то, что от тебя ждет заказчик. И твое дело уже превзойти его ожидания, если это возможно. Надо не просто относиться к нему как к заказчику, но надо полюбить то, что он любит. Композитор работает в контакте. И мне кажется, знаете, почему много неудачной музыки у советских композиторов? Я не говорю сейчас о Шостаковиче, Шнитке или Губайдулиной. У многих советских композиторов не было вот этого контакта с исполнителями, чтобы полюбить этого человека, полюбить то, что он хочет. Самые удачные вещи возникают, когда ты выполняешь тайные желания человека, которому пишешь. Понимаете, это как в «Сталкере», это мой любимый фильм у Тарковского. Там же, когда человек приходит с желанием, он просит денег, а на самом деле желание другое... Композитор должен быть психоаналитиком, ну или любовником вот этого человека. Он что-то должен расшифровать.

Над чем работаете сейчас?

Это будет реквием на «Смерть дикого воина». Тексты Хармса и Введенского, которых я считаю одними из самых болезненных и ключевых фигур двадцатого века. Симфонический оркестр, хор, также есть две фольклорные исполнительницы. Все выписано, абсолютно традиционная академическая вещь. Композиторство для меня еще не совсем умерло, потому что я должен этим все-таки заниматься.

Вы начали писать музыку, когда вам было около пяти. Получается, что вы занимаетесь этим делом болee 70 лет. Творческий процесс, менялся ли он? Каким он был 30, 50 лет назад? Какой он сейчас?

Вы знаете, сейчас все очень меняется, это такая общая фаза, турбуленция. Когда мы говорим о турбуленции, мы говорим о каких-то внешних турбуленциях: политических, общественных, социальных и так далее. Забываем, что изменению подлежит сам человек. А музыка здесь очень интересна, потому что ее можно рассматривать как психофизические выделения человека. Поэтому те изменения, которые происходят в человеке, музыка точнее всего и трепетнее всего фиксирует. И конечно же, на протяжении этих 70 лет во мне происходили фундаментальные изменения.

В своем творчестве вы затрагивали многие композиторские техники XX века: додекафония, сериализм, электронная музыка, минимализм. Занимались рок-музыкой. Работали ли вы с другими авангардными техниками, например, с шумовым материалом? Интересно ли вам это?

Последние две фундаментальные композиторские идеи ХХ века, после которых ничего не появилось, это спектральная музыка (техника композиции, основанная на анализе спектра звука, яркие представители — французские композиторы Жерар Гризе и Тристан Мюрай. — Прим. The Blueprint) и минимализм. Я пошел по пути минимализма, но надо сказать, что в конце 60-х годов, конечно, у меня и серийные вещи были (сериализм — ключевая техника авангардной музыки ХХ века, исключающая наличие благозвучного материала, мелодий и привычных аккордов. — Прим. The Blueprint), и сонорные (сонористика — техника,
при которой образуется плотное звуковое облако, в котором неразличимы отдельные ноты. — Прим. The Blueprint), и алеаторические [алеаторика — техника, основанная на принципе случайных событий в музыке. — Прим. The Blueprint].

В начале 70-х у вас и композиторов вашего круга произошла смена парадигмы — переход от авангарда к минимализму. Арво Пярт о том периоде рассказывал, что это был для него глубокий кризис. А как это было для вас?

В конечном итоге Пярт пришел к своему tintinnabuli [авторская техника композиции Арво Пярта]. И восторг от появления этого стиля перевешивает всю мучительность кризиса. У меня, может быть, был гораздо больший кризис в консерватории, когда на кафедре композиции для экзаменов надо было одно писать — «Кантату о Ленине», а для себя другое. Это был ужасно сложный период, но тогда меня спасало то, что я учился еще и на фортепианном факультете, где царила творческая свобода, и это все компенсировало. А когда мы начали общаться с Пяртом, мы общались редко, но очень емко. С ним и с Сильвестровым мы принимали участие в одних и тех же концертах. Наверное, тогда он уже прошел стадию этого мучительного. Потому
что фестиваль в Риге 1978 года — это был наш парад, демонстрация достижений и противопоставление авангарду [на фестивале были представлены произведения Арво Пярта, Валентина Сильвестрова, Владимира Мартынова, написанные в новом стиле, который называют общим термином «новая простота». Фестиваль стал манифестом композиторов, отказавшихся от авангарда в пользу более
традиционной, благозвучной музыки. — Прим. The Blueprint].

Да, сейчас наследие авангарда, Штокхаузен, Булез, воспринимается иначе, пересматривается. Но среди титанов ХХ века есть фигура, которая по-прежнему остается любимой всеми. Это фигура Стравинского. Каким он вам показался именно как человек, не как композитор, какая от него шла энергия? На кинопленке с Робертом Крафтом (ассистент и биограф Стравинского) он о каких-то высоких материях не особо рассуждает.

Есть ремесленники, а есть люди, пребывающие в прелести: высокое искусство, трали-вали... Он ремесленник в самом возвышенном смысле. Жан Кокто говорил, что сам письменный стол Игоря Федоровича приводил в ужас своим хирургическим порядком. Но, понимаете, вы задаете такие вопросы, которые для меня тогда были в каком-то смысле невозможны, потому что для меня он был царь и бог. Мне было 16 лет, уже тогда для меня Стравинский был не человек. Вот эта дореволюционная речь, расстановки акцентов, интонация, со мной говорил марсианин! Даже не столь важно, что он там говорит, это скорее не вербальное какое-то. Во время его визита в СССР в 1962 году мне его несколько раз приходилось видеть, во Дворце съездов, на «Петрушке», на «Орфее». И был такой случай. Стою я у выхода из артистической, жду своего папу (музыковед Иван Мартынов. — Прим. The Blueprint). И вот вышел Стравинский, и за ним дверь захлопнулась, он в темных очках, и такой старый, потерянный, не знает, куда ему идти. Это было обманчиво, но вот понимаете, у меня это засело в голове. Позже читал у Крафта, что у Стравинского были тяжелые периоды в жизни, перед тем как он стал вебернианцем [продолжателем традиций австрийского композитора Антона Веберна. — Прим. The Blueprint]. Была потерянность: что делать, известность уходит. Потом это все у него наверсталось. Но это человек счастливейшей судьбы, это последний композитор, которого носили на руках. Это о многом говорит. Абсолютно такая моцартианская фигура. Хотя нет, потому что с Моцартом связано разное возвышенное. Стравинский же специально как бы это принижает, чтобы не было ничего высокодуховного, чтобы не было духовности. Вместе с тем то, что он делает, настолько высоко иногда получается. Мне кажется, что «Симфония псалмов» — одно из крупнейших религиозных произведений XX века.

С кем из современных композиторов вы общаетесь? Знаю, что Георг Пелецис (латвийский композитор) — это ваш близкий друг и коллега.

Иногда приезжает мой старый друг, композитор Алик Рабинович (Александр Рабинович-Бараковский — советский и швейцарский композитор), мы близко дружили с Сергеем Загнием (российский композитор-минималист), в свое время с Батаговым тоже общались, с Пашей Кармановым. Сейчас мне нравится то, что Настя Хрущева делает. И у нас в Москве есть такой своеобразный человек, Руст Позюмский. Это вот меня как-то затрагивает, интересует.

В последние годы у вас много коллабораций с музыкантами не академических жанров. Как устроено ваше взаимодействие с саксофонистом Аркадием Пикуновым или с электронщиками Moa Pillar и Zurkas Tepla? Вы приносите какой-то материал на репетиции?

Нет, никто ничего не приносит. Мы собираемся, что-то попробуем. Это как работа в рок-группе. У Аркаши есть какие-то свои заготовки, у меня свои. Нет этого диктата, когда я прихожу с партитурой, сейчас мы будем это играть.

А вам интересно было бы поменяться ролями с ребятами, чтобы вы были на электронике, а кто-то на акустическом инструменте?

Мне сейчас это просто даже затруднительно. Но дело в том, что я активно занимался электроникой в 70-е годы, а потом сознательно от этого ушел. То есть я в теме, но практически не в теме, потому что тогда все было аналоговое, все эти пленки, это резалось ножницами, склеивалось, это совсем другое! Огромные коммутационные поля, там от поворота ручки все зависело.

Работали ли вы с АНС (культовый советский синтезатор, названный в честь композитора Александра Николаевича Скрябина. — Прим. The Blueprint)?

Немного. Как только я начал, уже появился Synthi 100 (синтезатор, созданный студией русского эмигранта Петра Зиновьева. — Прим. The Blueprint) и сразу АНС отошел на второй план. Это все равно как космический аппарат и извозчик. Причем на АНСе очень хорошие вещи написаны, тот же Шнитке, Губайдулина. И, кстати говоря, переход с АНС на Synthi 100 — это не просто переход с одного аппарата на другой, это антропологическая революция. Шнитке, Губайдулина и Денисов в этот момент отсеялись, они перестали заниматься электроникой. Остались Леша (Эдуард) Артемьев и я.

Почему они отсеялись?

На Synthi 100 уже ориентация на психоделический рок, Tangerine dream. Это уже не авангард. АНС хорошо приспособлен для решения авангардных вещей, таких как «Поток» Шнитке. Там звучит одна нота и от нее строится обертоновый ряд. А обертоновый ряд (обертоны — это явление из физики звука, дополнительные призвуки, присутствующие в любом звуке. — Прим. The Blueprint) — это и есть космическая музыка, потому что это числовые ряды, это то, как построен космос. Равномерная темперация (система настройки музыкальных инструментов, в которой расстояния между двумя соседними нотами всегда равны, эта система противоречит природному устройству звука. — Прим. The Blueprint) — это антропологическая катастрофа, музыка перестала быть космической после этого. То есть мы можем играть во всех тональностях, но мы утратили чистоту. Это разрыв с природным звукорядом, полный отрыв от природы, потому что натуральный звукоряд — это счет чисел. Понимаете, это не только испорченный слух, это испорченная психофизическая природа человека, она уже совершенно другая. Это не просто что-то внешнее, когда мы говорим, что человек меняется. Он меняется принципиально.

И здесь мы подходим к вашей книге «Конец времени композиторов» (в ней автор провозглашает завершение эпохи композиторского творчества, связывает кризис музыки с глобальными философскими концепциями смерти Бога, крушения космоса и конца истории. — Прим. The Blueprint). Сакральная, историческая роль композитора, она закончилась?

О сакральной композиторской роли надо забыть. В этом и заключается конец времени: композиторы есть, заказы есть, но в области композиции невозможно сейчас создать ничего фундаментального. Это и не нужно, нет таких заказов. Мы вообще не только композиторы, мы сфера услуг. Если вы почитаете договор с композитором, увидите: мы оказываем услуги. Представляете, если Веберну или Бетховену сказать, что он оказывает услугу? В чем еще изменение произошло? Понимаете, тогда было искреннее ощущение, что и Пярт, и Сильвестров спасают человечество, они делают фундаментальный прорыв, который обеспечивает переход человека на следующую эволюционную ступень. Сегодня вся культура это не просто сфера услуг, это потребление. Мы создаем продукт культурного потребления. Сейчас идут заказы, но ничего фундаментального нет, и это не просто случайное стечение обстоятельств. Не появляется таких людей как Пярт, Сильвестров, Райх. И это не плохо и не хорошо.

Можете ли вы дать какой-то совет молодым музыкантам, композиторам?

Мне трудно сказать что сейчас приносит успех. У меня такого совета нет, потому что я сам не успешный композитор. Но я могу сказать: если хочется присовокупиться к чему-то, к какому-то секрету, надо выбрать себе какое-то великое произведение. Есть такой единственный рецепт для всех: взять «Искусство фуги» Баха и играть его каждый день, как зарядку, по полчаса. В вашем сознании будут происходить такие изменения! Не просто слушать, потому что сейчас что еще ужасно — все на слух воспринимается, в записи. Тут важна тактильность, ты должен сам сидеть, ковырять пальцами. Может быть, сейчас это не принесет успеха, но принесет знание, что такое музыка.

===============
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026022911
Тема| Опера, БТ, «Новая опера», Персоналии,
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| ГРАНИ ЗНАКОВЫХ ПРЕМЬЕР
Где опубликовано| © «Страстной бульвар, 10 №6-286/2026»
Дата публикации| февраль 2026
Ссылка| https://strast10.ru/fr/data/nomera/286/SB-6(286)-2026-web.pdf#page=122
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

На тот раз в привычной рубрике мы публикуем два материала нашего постоянного автора Александра Матусевича. Речь идет о двух премьерах — в Большом театре, которому 28 марта исполнилось 250 лет, и в «Новой опере», показавшей в день 80-летия Евгения Колобова премьеру, о которой он мечтал, но так и не осуществил.

Турандот осталась монстром

К 100-летию мировой премьеры «Турандот» Джакомо Пуччини («Ла Скала», 1926) Большой театр обратился к последнему шедевру мастера, сделав его новую постановку важным акцентом своего юбилейного сезона.

Эта опера пришла в репертуар главного московского театра всего через пять лет после миланской инаугурации: в 1931 году состоялась премьера на сцене филиала ГАБТа (там, где теперь живет Московский театр оперетты). Новинка Пуччини шла всего три сезона и была дана менее 40 раз. Несмотря на великую Ксению Держинскую в титульной партии, спектакль Леонида Баратова не стал любимцем отечественной публики: по сравнению с другими, более ранними операми мастера, уже хорошо тогда знакомыми, «Турандот» казалась чересчур напыщенной и слишком заигрывающей с музыкальным экспрессионизмом. Возвращение «Турандот» в Большой состоялось в 2002-м: спектакль Франчески Замбелло за 12 лет сыграли почти 80 раз на обеих сценах (Исторической и Новой), в нем тоже была своя суперзвезда — Маквала Касрашвили — и был он вполне успешен. Спустя еще 12 лет — отсутствия лебединой песни Пуччини в репертуаре — Валерий Гергиев решил новой работой почтить и юбилей самой оперы, и юбилей ГАБТа.

В отличие от многих его прежних проектов на московской сцене маэстро не стал ни возобновлять старую продукцию Большого, ни переносить из Мариинки спектакль Шарля Рубо, а решился на абсолютно новый вариант. И этот продукт совершенно опровергает укоренившуюся было в общественном сознании мысль, что Валерий Абисалович ныне — традиционалист, чуждый эксперимента, не привечающий режиссерскую оперу. Так могло показаться по недавним новинкам на главной московской сцене — новые «Семен Котко» и «Иоланта» более чем традиционные спектакли; возобновленные «Мертвые души», «Похождения повесы» и «Сорочинская ярмарка» — старые спектакли Бориса Покровского; да и «Сервилия» Ольги Ивановой — по сути, исповедует ту же эстетику.

Правда, если хорошо повспоминать, то первой самостоятельной премьерой Большого в бытность Гергиева «на хозяйстве» оказался «Риголетто» — спектакль Джанкарло дель Монако, интерпретирующий шедевр Верди отнюдь не тривиально. А если учесть, что с конца еще 1980-х в родном Кировском/Мариинском театре Гергиев активно прививал современную режиссерскую эстетику — что западную по происхождению (копродукции с европейскими и американскими театрами, приглашение иностранных постановщиков и пр.), что отечественную (именно на главной питерской сцене первоначально расцвели таланты Дмитрия Чернякова, Василия Бархатова и др.) — то удивляться нынешнему результату может человек лишь не сведущий, либо с очень короткой памятью.

Режиссер Алексей Франдетти, более специализирующийся на мюзиклах, чем на опере, предложил авторский взгляд на историю Турандот и Калафа: в его концепции совсем нет места любви. Постановщик воспроизводит спортивный дух состязания — принц стремится как одержимый к выигрышу, принцесса — к сохранению статус-кво любой ценой. Поэтому никакого преображения в финале не происходит — по Франдетти, это невозможно, поскольку любви нет изначально и вспыхнуть ей просто неоткуда по определению. Следствием этого стала более чем оригинальная трактовка окончания оперы: выведав у принца его имя, Турандот отправляет его на плаху, как и всех предыдущих соискателей, а в ликующем апофеозе появляется на сцене одна при полном параде, но без избранника, упиваясь народными славословиями.

Данное решение ново только на первый взгляд. На самом деле оно продолжает долгую историю всякого рода спекуляций на тему недописанной последней оперы Пуччини. Пользуясь тем, что композитор не успел завершить сочинения (а сделал это после его смерти его друг и коллега Франко Альфано), вот уже век «хайпующие» на этом факте музыковеды, литературоведы, критики, а позже композиторы и режиссеры не устают множить всевозможных догадок и измышлений — что в реальности помешало композитору сделать его работу и каковой бы она была, если бы он оперу все же завершил. Вопреки фактам (письмам Пуччини, дневникам, свидетельствам очевидцев-современников) эти деятели безудержно фантазируют, призывая в помощь весь арсенал интеллектуальных средств, как правило, немузыкального характера. Последнее важно, поскольку музыкальные доказательства — не в их пользу: оставшийся от Пуччини музыкальный материал, тот самый, с которым работал Альфано, совершенно однозначно говорит о целях и намерениях композитора — каким он видел финал. Но этим деятелям, как говорится, «горя мало» — и понятно почему: их цель ведь не вскрыть истинные замыслы Пуччини (они давно известны и воплощены Альфано и Тосканини), а предложить собственный вариант и встать с автором оперы на один пьедестал.

Особенно усилились спекуляции вокруг «Турандот» в последние десятилетия, в эпоху постмодерна. Появились альтернативные альфановскому финалы (авторства итальянца Берио и китайца Хао Вэйя), появились радикальные режиссерские варианты и вовсе об ходиться без финала (так делали Михаил Панджавидзе и Дмитрий Бертман), а если его и ставить, то интерпретировать в противоположном хэппи-энду ключе (Роберт Уилсон). Все эти потуги абсолютно антимузыкальны — они зиждутся на литературоцентричных концепциях, догадках и откровенных фантазиях и совершенно не учитывают ни жанровой природы этой уникальной оперы (эпически-масочной, а не лирико-трагедийной), ни ее музыкальной логики и формы, ни, в конце концов, исторических фактов — повторюсь, намерения и планы Пуччини в отношении финала достоверно известны, тут не о чем спорить, а тем более что-то придумывать.

Франдетти идет проторенной дорожкой, в частности, за Уилсоном, искажая замысел композитора и его либреттистов Джузеппе Адами и Ренато Симони, и полностью переинтонируя смыслы оперы. Зацепившись за формальный момент — не найдя в финальной сцене апофеоза реплик Калафа — режиссер не только оставляет героя без приза, но отправляет его на плаху. Получается откровенная и вопиющая фальшь: ведь финальная дуэтная сцена имеет многочисленные переклички с прежним материалом оперы, из чего понятна метаморфоза героини, она не представляется нелогичной и абсурдной, как на том настаивает режиссер, идет развитие отношений и их кульминационный подъем, не предполагающий коварного обмана, а уж про гимнический апофеоз в конце и говорить нечего — ведь он полностью основывается на музыкальном материале победоносной арии-хита Калафа «Nessun dorma». В интервью к премьере Франдетти бравирует отсутствием у него музыкального образования — видимо, это его и подвело, однако даже и без оного человеку просто со слухом очевидны музыкальные нити партитуры (переклички, лейтмотивы, арки), слышна природа музыки финала, ее характер и строй.

Концепция потребовала от постановочной команды (художник Вячеслав Окунев, световик Глеб Фильштинский и пр.) «подкорректировать» оперу и визуально. Жестокое царство Турандот — это матриархат, где не только правитель — женщина (император Альтоум не в счет, он марионетка в руках властной дочери), но и палач — женщина, и воины и надзиратели тоже женщины. Оно угрюмо темно (тут царит вечная ночь ужаса): серые стены Запретного города, серые костюмы массовки — и весьма современно. Герои одеты в кэжуал сегодняшнего дня, элементы экзотического китайского традиционного костюма присутствуют очень мало (на даме-палаче, на троице министров). Лишь в финале-апофеозе в «привычные» для «Турандот» золоченые старинные костюмы обряжаются все, начиная с титульной героини. Тема тоталитарного царства, таким образом, вновь (уже в который раз в практике постановок этой оперы) реализована с явными аллюзиями на времена культурной революции и в целом «ужасы китайского коммунизма». Агрессивен точечный свет: его яркими лучами «пытают» не только «чернь» (так называет Турандот свой народ), но и публику в зале — при первом явлении луноликой принцессы в первом акте, при поиске владеющих секретом имени Калафа в третьем.

Антимузыкальная постановочная концепция не могла не отразиться и на качестве музицирования. Валерий Гергиев за пультом оркестра Большого, а также великолепный хор театра — это априори высокий уровень исполнения, однако ложные идеи частенько и неминуемо сбивают искренность экспрессии: остается голое мастерство. Динара Алиева с ее темным, но лирическим в основе голосом, чтобы не надорваться на крикливой партии Турандот, ищет мягких красок и нюансов и находит их — вопреки режиссерской трактовке оперы, оставляющей принцессу кровожадной убийцей до самого конца. Иван Гынгазов (Калаф) — отличный, умелый, настоящий драматический тенор, но без узнаваемой индивидуальной окраски, актерски весьма скованный и озабоченный в основном взятием верхних нот (они у него выходят превосходно) и распределением сил на всю сложную партию. Пожалуй, лишь Полине Шабуниной удалось голосом выразить все богатство внутреннего мира своей героини — поскольку здесь режиссер не стал переписывать Пуччини, согласившись, что «любовь максимально сконцентрирована в образе Лю».

Неспетая песня гения

Крещенский фестиваль в «Новой опере» открылся в день 80-летия Евгения Колобова премьерой «Царской невесты», которую маэстро боготворил, но так и не успел сделать собственную версию общепризнанного шедевра.

Конечно, он дирижировал наипопулярнейшей оперой великого Римского-Корсакова не раз — сначала в Свердловске, в Театре имени Луначарского, потом в Ленинграде — в Театре имени Кирова. Но то были чужие спектакли и чужие интерпретации — а он мечтал о своей, уникальной, полностью соответствующей тому, как он слышит эту партитуру. Шесть раз переделывал свою дирижерскую версию, а родную дочку назвал Марфой — именем главной героини: по-настоящему бредил этим сочинением, мечтал об авторском воплощении шедевра. Готовился к постановке этой жемчужины в своем театре — ведь новизна «Новой оперы» изначально была задумана не в плане обязательного рождения новых оперных произведений (это направление никогда не было мейнстримом в деятельности театра — ни при Колобове, ни после), а как раз в плане радикально новых музыкальных трактовок. Если весь мир во второй половине ХХ века охватила лихорадка пресловутой «режоперы» — властного вторжения режиссерского начала, то у Колобова была своя новация — «дирижопера»: он бесстрашно редактировал хиты на свой лад. Его «Евгений Онегин», «Руслан и Людмила», «Травиата» — знаковые спектакли «Новой», заставлявшие о себе говорить.

Но не успел: «Царская невеста» появилась в репертуаре его театра только в 2005-м, через два года после ухода маэстро. Спектакль Юрия Грымова трудно назвать удачей, но он, тем не менее, долго держался в афише. Главным образом потому, что публика ходила на популярное название — а в какой режиссерской версии оно шло, для нее, по-видимому, было не так важно. Директор театра 2010-х Дмитрий Сибирцев говорил об этом спектакле в 2017-м: «Что касается «Царской», то возникла идея переставить эту оперу, поскольку вариант Юрия Грымова был на грани списания, но предложенное новое решение Алексея Вэйро и Этели Иошпы нас не убедило. Поэтому мы «перелицевали» старый спектакль, обновили его, ввели новых замечательных исполнителей и свозили на гастроли в Израиль. В обновленном виде он оказался вполне жизнеспособным, хорошо посещается, и нам сейчас нет необходимости думать о какой-то другой версии “Царской”».

К большому юбилею отца-основателя было решено вновь вернуться к знаковому названию — подарить «Царской невесте» в «Новой опере» вторую жизнь. Для этого пригласили Евгения Писарева — знаменитого режиссера драматического театра, в последнее десятилетие всерьез занявшегося оперой и весьма плодотворно: на его счету немало удачных спектаклей, опровергающих тезис о том, что драматический режиссер в музыкальном театре — всегда фиаско. Правда, в сотрудничестве с «Новой» его достижения не столь очевидны. Полтора года назад он сделал здесь раритетного «Почтальона из Лонжюмо» Адольфа Адана, французскую комическую оперу превратив тогда в стендап-шоу с разговорными юмористическими эскападами вместо положенных по либретто диалогов — получился вообще не оперный спектакль, а конферанс-дуэль двух комиков с музыкальными иллюстрациями из оперной музыки знаменитого балетного композитора.

«Царскую» столь радикально он перелицовывать не стал, хотя партитура и подверглась значительному сокращению — правда не по схеме Колобова: и Писарев, и музыкальный руководитель премьеры Дмитрий Лисс признавали в интервью накануне фестиваля, что оказались не готовы следовать заветам Евгения Владимировича — настолько радикальный взгляд на детище Римского-Корсакова предполагала его редакция. Но у редактуры Писарева — Лисса есть, безусловно, своя идея-фикс: придание действу максимальной камерности, выведение на первый план любовной драмы главных героев, прицельная фокусировка на личностях в ущерб историко-политическому контексту и целому как таковому, которое во многом остается за скобками повествования.

Именно поэтому убран ряд хоровых сцен и порядком сокращены высказывания персонажей, которые не являются основными в этом многоугольнике страстей. Например, знаменитый рассказ Домны Сабуровой, всегда привносящий в действие элементы лирико-бытовой и даже комической краски, если, конечно, он спет-прожит на все сто (например, как это делала в Большом великолепная Ирина Удалова). В спектакле Писарева эти краски совершенно неуместны. Именно поэтому же все действо максимально приближено к зрителю. Над оркестровой ямой сооружен помост, в значительной степени ее перекрывающий, отчего «Новая опера» в премьерный вечер стала походить на вагнеровский Дом торжественных представлений в Байройте: на этом помосте, являющемся продолжением авансцены, собственно, и разворачивается вся опера. Ход, в общем-то, уже опробованный «Новой» — в «Мертвом городе» четыре года назад. На самой авансцене из кулисы в кулису сооружена гигантская деревянная лестница — весьма многозначительный символ для оперы о тоталитарном социуме и средневековом бесправии. Ее доминантная позиция еще при входе в зал отсылает к образу прежней постановки Грымова — тогда на сцене господствовала циклопическая деревянная клеть, одна на все четыре акта. При входе — поскольку по нынешней моде спектакль лишен занавеса, зрителю весь «товар лицом» предъявляется сразу — вроде это автоматом должно настраивать на будущее действие, но по факту разрушает магию театра, ожидание чуда театрального волшебства.

Стремление к камерности и близкому контакту со зрителем имеет как положительные, так и отрицательные стороны. Из первых — оркестр звучит приглушенно, баланс между ним и певцами явно на стороне последних, по причине чего их всегда хорошо слышно, а дикция просто великолепная: отсутствие бегущей строки с титрами в этих условиях абсолютно оправданно. Из вторых — постоянный кинематографический крупный план требует от оперных певцов быть идеальными драматическими актерами, что трудно воплотить даже не по причине неочевидных артистических талантов последних, а вследствие законов оперного жанра, во многом не таких, какие господствуют в драме и кино. Оперный певец — прежде всего вокалист, а уже потом актер, его первостепенная задача — вокальный образ, донесение смыслов и чувств в звуках, для максимальной реализации этого у него своя технология, во многом противоречащая законам драматического театра. Следствием неучета этой особенности становится, с одной стороны, мимико-пластический пережим, частенько эдакое утрирование, откровенный «крупный помол» в актерской игре; с другой, излишняя статика при оперном масштабировании, на которое рассчитана гранд-оперá а ля рюс «Царская невеста», было бы незаметным и даже естественным, а в условиях камерной приближенности действа к зрителю нарочито бросается в глаза.

Кроме камерности есть в спектакле Писарева и еще один «грешок»: эмоциональная монотонность. Режиссер слишком сосредоточился на трагическом в произведении, по сути, проигнорировав все прочие компоненты лирико-бытовой драмы, каковых у Римского-Корсакова, как мастера сбалансированной оперной архитектоники, всегда гениально пользующегося принципом контраста, предостаточно. Атмосфера спектакля вышла исключительно тяжелой и душной, гипертрофировано мрачной. Этому способствует и всё в визуальном оформлении спектакля (от Зиновия Марголина) — черно-коричневый бихром с одной стороны стилен (особенно, мастерски подсвеченный Александром Сиваевым), с другой, порядком угнетает, даже, когда Мария Данилова пытается его оживить то красными подбоями опричников, то серебристым платьем Марфы.

Писареву не откажешь в добросовестности — с каждым актером он работает индивидуально, очень подробно и многого добивается. Не его вина, что у оперы свои законы. Поэтому его персонажи по-своему колоритны, нередко, учитывая все сказанное выше, даже чересчур. До известной степени с этой «назидательностью» примиряет музыкальное качество работы: Дмитрий Лисс в согласии с режиссером рисует музыкальные образы без пестроты, в общем-то, тоже монохромно-трагически, часто в замедленных темпах, однако качество оркестровой игры и вокальных работ свидетельствуют о весьма высоком уровне. Лишь Валерий Макаров (Лыков) вызывает сомнения своим рыхловатым верхним регистром и тембральной легковесностью (россиниевский тенор в позднеромантической опере по определению не лучшая находка), остальные певцы радуют. Грандиозен в своем вокальном брутализме Ришат Решитов (Грязной), мечтательно нежна Ирина Боженко (Марфа), несмотря на молодость и «зеленость» проникновенно и сочно звучит Полина Панина (Любаша).

=========================
Фотогалерея – по ссылке