Балет и Опера

atv

Номер ссылки| 2026030201
Тема| Опера, БТ, «Турандот» Пуччини, Персоналии, Алексей Франдетти, Валерий Гергиев, Иван Гынгазов, Динара Алиева, Полина Шабунина
Автор| Надежда Травина
Заголовок| "Голодные игры" в феминистском царстве
В Большом показали оперу Джакомо Пуччини "Турандот"
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2026-03-01
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2026-03-01/7_9445_culture1.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В финальном дуэте вместе с главными героями на сцене присутствует палач. Фото Юлия Губина/Большой театр

Последней опере итальянского композитора в апреле этого года исполнится 100 лет, но Большой театр обращался к ней всего дважды. «Турандот» со счастливым финалом, дописанным учеником Пуччини Франко Альфано, в нынешнем сезоне поставили режиссер Алексей Франдетти и художник-постановщик Вячеслав Окунев, сделав ставку на сюжетную красочность и зрелищность. История о женской жестокости и ненависти к мужчинам, воплощенной в образе китайской принцессы, оказалась приправлена нотками феминизма, что придало вымышленному действию, происходящему в сказочном Пекине, особую актуальность.

Музыкальным руководителем спектакля стал худрук Мариинки и директор Большого театра Валерий Гергиев, который, по его словам, сделал ставку на молодых солистов. Премьера в Большом стала предметом обсуждения в Кремле на встрече Гергиева с президентом РФ Владимиром Путиным. «Жестко там у вас все звучит», – отметил президент, возможно, имея в виду финальную сцену «Турандот», которая завершилась выходом дамы-палача с отрубленной головой Калафа – а может, и звуковую экспрессию и экзальтированность, с которыми преподнес публике шедевр Пуччини оркестр Большого театра на первом премьерном показе. В целом спектакль Алексея Франдетти действительно заставляет задуматься о том, почему женщины становятся мстительны и что каждый понимает под словом «любовь». В самом конце «китайская Саломея» поет эту оду не столько принцу Калафу, сколько жителям Поднебесной – получается, вот так помпезно в Большом театре еще и отпраздновали китайский Новый год.

Художник-постановщик Вячеслав Окунев выстроил на сцене подобие Великой Китайской стены, которая раскрашивалась зловещего вида видеопроекцией: уже в первом акте публику пугали гигантские лица иноземных принцев, корчащихся в муках, а постоянные «обрушения» стены намекали на недолговечность этого феминистского царства, которым правит «спортсменка, комсомолка и просто красавица» Турандот. Жестокая принцесса, мстящая за трагическую судьбу изнасилованной бабушки (чей призрак эффектно появился в самом конце спектакля), устраивает шоу в духе фильма «Голодные игры»: чтобы завоевать сердце Турандот, претендентам-принцам нужно отгадать три загадки. И в этом парадно-императорском мире, где проходят физкультурные парады и официальные мероприятия, украшенные китайской национальной символикой, проигрыш равен смерти. Судьбы всех и каждого были в руках безжалостной Турандот, в которую органично перевоплотилась Динара Алиева: солистка Большого здесь стала рокершей в косухе и кожаных брюках, и этот брутальный образ удачно объединялся с ярким драматическим исполнением. Ее партию в духе femme fatale оттеняла любовная линия Калафа и служанки Лю – единственной героини оперы, испытавшей чувство настоящей любви, преданности, самопожертвования. В сцене смерти Лю, сопровождаемой погребальным хором (именно здесь Пуччини закончил писать оперу, и иногда именно с этой концовкой она идет в театрах), Полина Шабунина представила страстную девичью «лебединую песнь» – показала мелодраму, от которой у многих в зале наворачивались слезы. Тенор Иван Гынгазов оказался идеальным для роли Калафа – и внешне, и актерски, и вокально: знаменитая ария Nessun dorma, главный «хит» оперы «Турандот», в его интерпретации заслуженно сорвала овацию зала.

Одной из главных сил спектакля ожидаемо стал оркестр, ведомый Валерием Гергиевым. Маэстро искусно подчеркнул не только итальянские мелос и веризм, присущие музыке Пуччини, но и китайский колорит, раскрасив партитуру тембровыми нюансами. На очереди в Большом – премьера другого итальянского оперного шедевра. «Отелло» Джузеппе Верди готовят режиссер Джанкарло дель Монако, сценограф Антонио Ромеро и Валерий Гергиев.

atv

Выступление c Российским национальным оркестром вызвало овации восторженной аудитории. / Предоставлено Московской филармонией

После скандальной отмены новогодних выступлений в столице всемирно знаменитый тенор Витторио Григоло все же приехал и дал единственный концерт на главной сцене Московской филармонии - в Зале им. Чайковского. Делегировав своему менеджменту решение всех юридических последствий той некрасивой истории с частными продюсерами, певец сосредоточился исключительно на творчестве. Изысканная французская программа в сопровождении Российского национального оркестра, за дирижерским пультом которого стоял Тимур Зангиев, собрала стадионные овации, цветы и слезы восторженной аудитории.

Витторио Григоло сегодня, пожалуй, единственный оперный певец - мировая звезда, чья планетарная слава выходит за рамки оперного жанра, который в последние три года вопреки политической моде не отказывается от гастролей в России в отличие от своих коллег. Большинство из них по-прежнему очень хотели бы бывать в России, но санкционные опасения пока оказываются сильнее. А итальянец тем временем уже начертил впечатляющую "дорожную карту", побывав с концертами не только в Москве и в Санкт-Петербурге, но и в Красноярске, "Сириусе" и Сочи. И нельзя не заметить, что всякий раз певец старается не повторяться, представляя какую-то другую программу.

Нынешний московский концерт начался со шлягеров из опер Гуно. Певец, будто юноша, выбежал на сцену с распростертыми объятиями и, получив дозу приветственных восторгов, предстал романтическим Фаустом и пылким Ромео. В апреле Григоло будет петь Ромео в Риме, а в октябре его ждет премьерная постановка "Фауста" в миланском La Scala. Уже в феврале следующего года певец перешагнет полувековой рубеж. Но если что и выдает сегодня возраст уроженца Тосканы, города Ареццо (откуда родом и Гвидо Аретинский, реформатор музыки и автор современной нотации, и ренессансный Петрарка, и экстравагантный актер и режиссер Роберто Бениньи), так это только невероятная палитра душевных переживаний, которую он выносит на сцену. Его Фауста и Ромео переполняла любовь, которой он торопился поделиться с миром: в голосе, тембр, которого будто переливается всеми теплыми красками итальянского солнца, не было ни одной "проходной" ноты.

Воспитанник хора мальчиков Сикстинской капеллы, где, как известно, обучение происходит в режиме наивысшей строгости, уже в 13 лет Витто дебютировал в роли Пастушка в опере Пуччини "Тоска" в спектакле с Лучано Паваротти, за что тут же заслужил прозвище Pavarottino, хотя, конечно же, очевидно, что ни голосом, ни темпераментом он непохож на легендарного соотечественника, как и ни на кого иного из представительной плеяды выдающихся итальянских теноров. Он совсем другой и по технике пения, и краскам голоса, и по своей бунтарской натуре.

Когда он выбегает, а не выходит чинным "академическим" шагом на сцену, он будто пленник, вырвавшийся на свободу. Певец столь же свободен (иногда даже слишком волен) и в своих вокальных интерпретациях. Это часто создает существенные проблемы во взаимопонимании с оркестром. Так было и на этот раз. К тому же музыканты на фоне гиперстрастного пения отличились абсолютным безразличием исполнения и отсутствием какой-либо нюансировки. Дирижер, было заметно, особой требовательности к оркестру не проявлял. И только во втором отделении, неожиданно, в симфоническом антракте из оперы Бизе "Кармен" обнаружил красивое звучание, отмеченное интересными деталями и прекрасно солирующими инструментами.

К слову, Витторио Григоло и Тимур Зангиев уже 6 марта встретятся вновь. Их ожидает "Любовный напиток" Доницетти на сцене Михайловского театра. А 11 марта итальянец еще раз выйдет на эти подмостки именно в "Кармен". Знаменитой арией Хозе на московском концерте певец как раз вскружил голову почти всем дамам, присутствующим зале. Что же касается Михайловского театра, певец прежде уже выходил на его подмостки.

Намедни пел "Тоску" (именно об арии Каварадосси мечтало большинство присутствующих в качестве биса на московском концерте). Но то, надо признать, был крайне странный спектакль. Титульная героиня была похожа не на великую актрису (по сюжету), а на матушку Ларину. Все пели на очень плохом итальянском. Оркестр был где-то рядом, но не вместе с певцами. Казалось, заморская звезда упала в любительскую постановку. Но певец собственной планки не понижал и свои овации заслужил честно. Хотя согласно оперному ранжиру, в урок некоторым нашим знаменитостям, не стал выходить на поклоны последним, понимая, что в данном случае от перемены мест результат не изменяется, а ощущение хорошего тона останется.

Удивительно и очень жаль, что сегодня, когда любое проявление открытости и чего-то нового особенно ценно, тенор перестал появляться в Большом театре и еще ни разу не выступал в Мариинском. Хотя у Витторио Григоло и Валерия Гергиева один менеджер - итальянец Алессандро Ариози. А Григоло, безусловно, создан для театра. В рамках филармонического концерта с его темпераментом ему просто не суждено удержаться от "разгула" харизмы. И к финалу вечера он то и дело лихо нарушает границы хорошего вкуса сценического поведения. Но запредельная красота голоса и умопомрачительная музыкальность искупают многое, если не все. Концовкой первой части концерта стали полная нежности ария кавалера Де Грие из оперы Массне "Манон" и песенка Гофмана о Кляйнзаке из оперы Оффенбаха, исполненная в гротесковой манере, скорее, от лица паяца, а не поэта.

После антракта вечер продолжился двумя редчайшими номерами - прозвучали арии Васко да Гамы из "Африканки" Мейербера и Элеазара из "Жидовки" Галеви. Оперы сейчас практически не идут в театрах. И тут на сцене появился пюпитр со шпаргалкой, а исполнение оказалось философским, лишенным актерской доминанты, но не тонкого музыкантского прочтения. Финальной арией концерта стали страдания Вертера из одноименной оперы Массне. Волна восторга окончательно поглотила зал. И, естественно, без бисов до предела разгоряченная публика тенора не отпустила. Он спел две песни знаменитого французского шансона. У Григоло уже есть две программы из мировых эстрадных шлягеров - Frank Sinatra. My Way и Caruso, ставшие его гастрольными бестселлерами. Сегодня он готовит нечто такое же на французском. Эта программа, вероятнее всего, будет называться Aznavour. И в финале московского вечера прозвучала La Boheme именно Шарля Азнавура. И никому не хотелось возвращаться к реалиям сегодняшней жизни.

==================
Все фото – по ссылке

atv

Оперный певец Витторио Григоло
Фото: предоставлено Московской филармонией

В Московской филармонии прошел концерт международной оперной знаменитости — итальянского лирического тенора Витторио Григоло. В сопровождении Российского национального оркестра (РНО) под управлением Тимура Зангиева певец исполнил французскую оперную программу. Константина Черкасова удивила не столько ее изысканность, сколько развязность самого артиста.

Витторио Григоло — один из тех немногих представителей западного оперного мира, кто с завидной регулярностью возвращается на российские подмостки после начала СВО: даже в Большом театре он дебютировал всего два года назад. Певец харизматичный и не бесталанный, завсегдатай Венской оперы и «Ла Скала», умеющий работать по-европейски в лучшем смысле этого слова,— безусловно, ценный экземпляр для тех, кто отвечает за формирование оперного и концертного репертуара в России: отрицать факт явной ностальгии по первостатейным гастролерам никто не будет.

И все же тот кавардак, что устроил певец из изысканно — тут не поспоришь — составленной программы по французской опере, отчасти следующей его альбому «The Romantic Hero» (Гуно, Массне, Оффенбах, Мейербер, Бизе, Галеви), мало соотносился с тем высоким уровнем вкуса и исполнительского мастерства, к которым привык слушатель Московской филармонии.

Если вынести за скобки все то фривольное кривлянье, больше подобающее поп-звезде третьего разряда, с которым Витторио Григоло вел себя на сцене, то по существу вопроса сказать особо и нечего.

Он пребывает в рабочей, но отнюдь не идеальной форме — опять же не подвергается сомнению то, что у него действительно красивый и качественный по тембру голос, хоть уже и подстертый на подступах к верхним нотам (певцу 49 лет — для голоса из первой лиги рановато), как и близкий к идеальному вокальный французский.

На открывшей концерт каватине Фауста «Salut, demeure chaste et pure» («безумству храбрых мы поем песню»: не каждый тенор поспешит исполнить арию с верхним «до», особенно с учетом уже не очень свободного верха) стало понятно, что ни о каких-либо художественных изысках в целом говорить не придется. Да и сам Фауст-Григоло, пересказывающий сюжет размахиванием рук в стиле «люблюнимагу» особых новых смыслов в лирическую оперу не привнес.

Честнее всего с показной эмоциональностью коррелировали вторая ария де Грие («Ah! Fuyez, douce image») из «Манон» Массне, лицедейская баллада о Кляйнзаке из «Сказок Гофмана» Оффенбаха и знаменитый романс Вертера («Pourquoi me reveiller») из одноименной оперы того же Массне.

Хотя тут в пору было посочувствовать стоящему за пультом РНО Тимуру Зангиеву (которому отдельная благодарность за включение в программу «Индийского марша» из «Африканки» Мейербера — вступление к которому беззастенчиво скопировал Вагнер в своем «Лоэнгрине»): «поймать» именитого певца, ломавшего своей эмоциональностью все темпы, паузы и вокальные линии, было, скажем аккуратно, непросто.

Наиболее серьезно обстояло дело с теми номерами, что Григоло пел по нотам (впрочем, щедро одаряя слушательниц нотными листами по окончании номеров). Это были раритетная ария Васко да Гамы «Pays merveilleux... O paradis» из «Африканки», где певец щегольнул бесплотными mezza voce, и истинный шедевр Фроманталя Галеви из «Иудейки» — ария обреченного на казнь ювелира Элеазара «Rachel, quand du Seigneur»: красота выпеваемого слога слилась здесь с красотой музыкальной линии, пусть и пожертвовав глубокомысленной начинкой арии (Элеазар во имя чувства мести решает не противодействовать казни своей приемной дочери Рахиль).

При всем при этом концерт имел в своем роде оглушительный успех — млеющие слушательницы из первого ряда партера были в явном экстазе от съемок селфи с артистом.

А недовольные зарубили на носу нехитрую истину: лучше уж певца слушать в полноценных спектаклях.

atv

Номер ссылки| 2026030204
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Марат Ахмет-Зарипов
Автор| Эльвира Галиева
Заголовок| Марат Ахмет-Зарипов: «От дирижера зависит, не заснет ли зритель»
Где опубликовано| © «Собака.ru»
Дата публикации| 2026-03-01
Ссылка| https://www.sobaka.ru/ufa/entertainment/music/210946
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Дирижер Башкирского театра оперы и балета, народный артист и заслуженный деятель искусств РБ в январе получил серебряную медаль Константина Станиславского за значительный вклад в развитие театра и воспитание целых поколений артистов и музыкантов.

В театре оперы и балета вы работаете уже 30 лет – редкий пример творческой верности одному коллективу! А помните, с чего все начиналось?

В детстве я жил с родителями в частном доме, зимой часто ходил за водой с коромыслом. Путь был неблизкий – и я, пока шел, сочинял стихи и песни. В школе их даже вешали на доску достижений. Слух начал тренировать с восьми лет: папин друг тогда подарил мне камертон – и я всегда носил его в кармане. Помню, как ездил на автобусе в музыкальную школу и, стоя на остановке, с помощью метронома проверял высоту звука ноты «ля».
Кстати, тот навык оказался полезным для моей профессии дирижера: сейчас, находясь в дирижерской комнате, я слышу по звукозаписи, как музыканты настраивают инструменты – и отмечаю: здесь низковато, там – слишком высоко. Возвращаюсь в оркестровую яму и корректирую настройки. Или улавливаю на слух погрешности в аккордах: слышу, какой инструмент – флейту, кларнет, тромбон, тубу, литавры – нужно настроить.

Что было после музыкальной школы?

Я поступил в Челябинское музыкальное училище имени Чайковского, на специальность «дирижер оркестра народных инструментов». Помню класс оркестровки и аранжировки у педагога Любовицкого: он поручил мне оркестровать русскую народную песню, но в процессе ему что-то не понравилось – начал стучать по клавишам фортепиано и восклицать: «Ну это же татарская музыка!» Потом вдруг спросил: «Ты татарин?» Я ответил: «Да» (по папиной линии я татарин, по маминой – башкир) – и он сразу спохватился: «Ну это очень мило, очень мило».
Чтобы получить высшее музыкальное образование, я переехал в Уфу: подал документы в Уфимский институт искусств. Там закончил сначала отделение народных инструментов, затем – дирижерско-хоровое, плюс факультативно обучался композиции у известного композитора Евгения Земцова. Те три года стали временем трепета и счастья! Потом была ассистентура-стажировка в Казанской государственной консерватории, после чего я снова вернулся в Уфу: некоторое время совмещал работу хормейстером в Государственной хоровой капелле и должность штатного дирижера в Театре оперы и балета.
Тогда же сделал судьбоносный выбор: Тагир Сайфуллин, мой научный руководитель и главный дирижер капеллы, предложил мне стать главным хормейстером. Я отказался, сказав, что мечтаю работать в опере – и до сих пор иногда вспоминаю об этом. Безумно счастлив в нашем театре, но хор люблю особенной любовью.

За годы работы вы дирижировали более 30 спектаклей – от Моцарта и Шопена до национальной классики. Есть среди них какой-то особенный для вас?

Все постановки для меня одинаково дороги и любимы! Но человеку, который впервые приехал в Уфу и хочет понять характер города через его культуру, посоветовал бы спектакль «Кодаса» – это легкая музыкальная комедия с прекрасной башкирской музыкой Загира Исмагилова. Из более академичных вещей могу порекомендовать оперу «В ночь лунного затмения» Салавата Низаметдинова (лауреат Российской Национальной театральной премии «Золотая Маска» в пяти номинациях!) по одноименной трагедии Мустая Карима.

Дирижера часто называют невидимым главным героем спектакля. А кем вы сами ощущаете себя в театре – лидером, строгим руководителем, хранителем традиции?

Очень точная метафора: во многом именно от дирижера зависит, не заснет ли зритель, не начнет ли зевать во время оперы. Я считаю, что дирижер – это маг и целитель, чья главная задача – сделать так, чтобы слушатели, исполнители и музыканты оказались полностью вовлечены в процесс и получили максимум положительных эмоций.

Какой самый важный совет вы дали бы молодому дирижеру, который выходит впервые на сцену?

Пожалуй, я попросил бы его сформулировать вопрос более утилитарно. Помню, как сам спросил совета, связанного с дирижированием, у знаменитого Арнольда Каца – основателя Симфонического оркестра Новосибирской филармонии. Он тогда рассказал мне, как нужно дирижировать вторую и четвертую долю – и должен признаться, я до сих пор благодарен ему за это.

Марат Ахмет-Зарипов более 15 лет профессионально занимается зимним плаванием: участвует в соревнованиях, много раз занимал призовые места за участие в дистанциях 50 и 100 метров. Как музыкальный руководитель и дирижер балета «Полет Тальони» на музыку Вебера, Оффенбаха и Левенсхольда удостоен высшей национальной театральной премии Карелии «Онежская маска». Мечтает поставить рок-оперу «Юнона и Авось» – а режиссером увидеть свою супругу Эльмиру Ахмет-Зарипову, заслуженную артистку РСФСР.

=====================
Фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026030301
Тема| Опера, Зимний фестиваль Башмета, «Деревенский философ» Галуппи, ансамбль La Magnifica Comunità, Персоналии, Стефания Бонфаделли, Энрико Казацца, Пьерпаоло Мартелла, Флориана Чичо, Марсело Солис, Кристина Каролис, Франческо Босси, Мария Елена Пепи
Автор| Матусевич Александр
Заголовок| НЕВЕРОЯТНОЕ БАРОККО ИТАЛЬЯНЦЕВ В РОССИИ
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2026-03-02
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/51958
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Фото – Алексей Молчановский, Виктор Боровских

На XIX Зимнем международном фестивале искусств в Сочи выступили редкие по нынешним временам итальянские гастролеры: барочный оркестр La Magnifica Comunita и певцы, также специализирующиеся на барокко, представили «Деревенского философа» Бальдассаре Галуппи.

Галуппи – автор, не чужой России: композитор, как известно, несколько лет проработал при екатерининском дворе. «Деревенский философ» – одна из лучших его опер. После успешной мировой премьеры в Венеции (1754) «Философ» был весьма популярен в Европе, ставился и у нас (1758). Затем снижение общего интереса к музыке барокко, характерное для 19-го и половины 20 века, коснулось и творчества Галуппи, включая его «Философа», но сегодня эту оперу вновь ставят – прежде всего, на итальянских сценах, а пару лет назад ее под названием «Деревенщина» давали и в Москве, о чем писала «Играем с начала».

Если в Москве звучала редакция Эрманно Вольфа-Феррари, сократившего в начале 20 века партитуру чуть ли не вдвое, то в Сочи исполнялась первоначальная версия, восстановленная в начале уже нынешнего века музыковедом и дирижером Франко Пивой. Сохранены были многочисленные (хотя и не все) речитативы, что, конечно, необходимо для развития действия в буффонной опере, написанной по одной из масок Карло Гольдони. Представление без антракта длилось менее полутора часов (музыканты опустили все da capo). Недостатком сочинского показа явилось отсутствие титров – лишь несколько кратких абзацев на заднике информировали о том, что происходит на сцене. Для полного юмора и хитросплетений действия этого, к сожалению, было явно недостаточно: ускользали многие нюансы, а то и суть дела, о чем публика могла судить, основываясь исключительно на собственных ощущениях и общем характере музыки, – то есть догадываться. В этом квесте-ребусе была заложена, безусловно, и определенная интрига, державшая в напряжении весь спектакль, но все же было бы гораздо лучше, если бы зрители имели возможность вникать во все тонкости сочинения.
Исполнение оказалось очаровательным, полным шарма аутентизма: оперу разыгрывали музыканты и певцы, идеально владеющие итальянской барочной стилистикой. Аккомпанемент камерного оркестра был деликатен, но одновременно не лишен витальности, яркости – даже драйва и задорного куража. Солисты не демонстрировали некие невероятные голоса, но в «Деревенском философе» этого, наверное, и не нужно: сами же «инструменты» певцов весьма натренированны, гибки, в меру выразительны. Радовало то, что, в отличие от многих других проектов фестиваля в Сочи, исполнение было живым, без микрофонных «подпорок», и выяснилось, что акустика Зимнего театра вполне пригодна для естественной вокализации. Умелые голоса итальянских аутентистов производили особенное впечатление в сочетании с активной, предельно комедийной, порой утрированно гротескной актерской игрой.

Режиссер Стефания Бонфаделли (сама в прошлом известная певица: Москва ее помнит по «Травиате» Франко Дзеффирелли 2003 года, показанной Театром Верди из Буссето в Большом) не придумывала никаких «концепций», а добросовестно разыграла с артистами комедию дель арте. Три пары персонажей шутят и лукавят, интригуют и забавляются, периодически меняясь друг с другом ролями. Назидательный папаша Дон Тритемио (Пьерпаоло Мартелла) со своими «непоколебимыми» принципами; парочка молодых влюбленных сластолюбцев (Евгения – Флориана Чичо и Ринальдо – Марсело Солис), вожделеющих друг друга, но лишенных возможности воссоединиться; хитроумная наперсница главной лирической героини Лесбина (Кристина Каролис), устраивающая личное счастье у нее за спиной; чудаковатый деревенский мыслитель Нардо (Франческо Босси), своими псевдоглубокомысленными сентенциями веселящий всех вокруг; его не менее ловкая, чем Лесбина, племянница Лена (Мария Елена Пепи), охмуряющая в итоге папашу Тритемио, – который, как оказалось, «самых честных правил» только на первый, поверхностный взгляд: вот список героев. Итог взаимодействия этого секстета – бесконечная кутерьма, движуха: именно легкость ее воплощения, тотальная игривость – главное достоинство спектакля синьоры Стефании.

Сценическое оформление постановки скромно. На заднике сцены почти все время господствовало видео венецианской лагуны – действие оперы разворачивалось на благословенных берегах Адриатики. На авансцене слева – лодка в натуральную величину: в ней не раз будут барахтаться парочки героев, порой в весьма провокативных позах. Справа – пара стульев, с помощью которых режиссер периодически изображает запряженный конями экипаж для путешествия Нардо с Леной. Почти все мизансцены разыгрывались на самом переднем крае сцены, в непосредственной близости от зрителя, основную же часть пространства занимал оркестр, все время оказывавшийся за спиной у артистов, что иногда мешало точности и синхронности исполнения. Некоторые расхождения наблюдались не раз, правда, маэстро Энрико Казацца весьма оперативно их «разруливал», и непосвященным не было заметно ничего криминального.

=====================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Сцена из оперы «Идоменей», 2026 год. Фото — Наташа Разина © Мариинский театр

В Мариинском театре показали новинки.
Премьера одноактного балета «Хороводы» на музыку Родиона Щедрина прошла перед показом оперы Моцарта «Идоменей, царь Критский». По художественным итогам танец начал и выиграл.
(…)
На следующий день в той же Мариинке-2 давали моцартовского «Идоменея, царя Критского». Это история о том, как опрометчивы и страшны бывают наши обещания. Вот древний царь Идоменей, плывя домой из Трои на корабле, чтобы умилостивить гневного Посейдона, обещал принести ему в жертву первого встреченного на берегу человека, а человеком оказался его сын Идамант. Что делать? А тут еще любовь, в том числе безответная. Но в итоге грозный бог сжалится, и всё кончится свадьбой хороших людей.

Если в «Хороводах» можно было и любоваться, и думать, то тут только любоваться.

========================
Полный текст и все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026030303
Тема| Музыка, фестиваль Нейгауза, Персоналии, Александр Рудин
Автор| Юлия Шишкина
Заголовок| В Саратове открылся Российский фестиваль имени Генриха Нейгауза
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2026-03-02
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/interview/v-saratove-otkrylsya-rossijskij-festival-imeni-genriha-nejgauza/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Илья Папоян, Александр Рудин, АСО Саратовской филармонии имени А. Шнитке. Фото предоставлено пресс-службой филармонии

В Саратовской филармонии имени А. Шнитке стартовал XVIII Российский фестиваль имени Генриха Нейгауза.
Вспоминая талантливого пианиста, педагога и просветителя, с 1 марта по 21 апреля 2026 года выступят известные музыканты, прозвучит немало премьер.
Так, на концерте-открытии впервые в Саратове была представлена Симфония №16 Николая Мясковского. Дебютировал в Саратове приглашенный солист Илья Папоян, который исполнил Концерт №3 для фортепиано с оркестром Сергея Рахманинова.

Накануне выступления главный дирижер академического симфонического оркестра филармонии Александр Рудин рассказал, почему любит музыку Мясковского, сложен ли для оркестра Рахманинов, и зачем нужен фестиваль Нейгауза.

— Александр Израилевич, почему ваш выбор пал на симфонию Мясковского? Этот композитор – не в числе самых исполняемых.

— Вы правы, Мясковский не так часто играется. Но с Саратовом ему повезло: одно из его сочинений в этом сезоне уже давали. В декабре в филармонии исполнили Симфонию №26, дирижировал Антон Шабуров. Выходит, что Симфония №16 – вторая за короткий период.
Я люблю музыку этого композитора, время от времени обращаюсь к нему. У меня вышло три компакт-диска с симфониями Мясковского, последний – буквально месяц назад. Я, можно сказать, коллекционирую симфонии Мясковского, которыми дирижировал. Их несколько – 8 или 9.

— Почему для фестиваля Нейгауза выбрали 16-ю симфонию?

— Никогда не дирижировал её. Это премьера не только для Саратова, но и для меня. Интересный новый опыт.

— Симфония №16 называется «Авиационной», она связана с конкретным событием – катастрофой в 1930-х годах самого крупного отечественного самолета «Максим Горький». Этот контекст оказывает влияние на вас как на музыканта, дирижера?

— Формально эта музыка связана с самолетом, авиацией, в финальной части даже использована мелодия песни самого Мясковского про авиаторов. Но для меня все эти немузыкальные составляющие носят характер условный. Когда я играю, дирижирую или слушаю музыку, я слушаю именно музыку. Если она хорошая или очень хорошая, в ней возникают связи, ассоциации и форма, не имеющие прямого и непосредственного отношения к программе.
У Мясковского музыка всегда лирическая, трагическая, драматическая. Каждое его сочинение – как уникальный драгоценный камень со своей огранкой. Но огранка камней разная, а вот материал схож. Это музыка о жизни и смерти, человеке, индивидуальности. Симфонии этого композитора поворачиваются к нам разными гранями и этим отличаются.

— Почему вы любите музыку Мясковского? Некоторые называют её мрачной, тяжелой, даже депрессивной.

— Я бы употребил другое слово. Она – закрытая. Например, у Шостаковича музыка не менее трагическая и депрессивная, но она понятнее, в ней сильная коммуникативная составляющая. Есть композиторы, которых играешь и сразу понимаешь. Они сразу попадают в сердце. Поэтому Моцарта, Чайковского, Рахманинова, Шостаковича способны понять даже те, кто не очень тонко разбирается в музыке. Соответственно, композиторы этого ряда – более популярны, чаще исполняемы.
А есть другие. Ничуть не хуже, но их музыка – усложненная. Она более закрытая, интровертная. Надо вникать, слушать, играть не один раз. Пытаться понять, что же композитор хочет сказать. Такие авторы исполняются реже. Мясковский – один из примеров.
Впрочем, в свое время он был очень популярен. За границей, в Европе, Америке. Известно, что в Карнеги-холле в Нью-Йорке нельзя было купить билет «на Мясковского». Возможно, придет время, когда такая музыка снова будет на волне интереса.

— Как вы оцените успех или неуспех концерта? Как понимаете: удался — не удался?

— В первую очередь я ориентируюсь на себя, внутренние свои ощущения. Важно, есть ли контакт с коллегами, музыкантами. Внимательны ли мы, понимаем ли друг друга. Реакция зала, конечно, тоже важна, но для меня это вторично. Исполнитель всегда знает, что у него получилось и как.

— Третий концерт Рахманинова считается трудным для пианиста. А для оркестра?

— Для оркестра тоже есть сложности. Например, надо очень внимательно следовать за солистом, у которого там очень много игры. Пианист играет свободно, и музыкантам оркестра надо быть очень внимательными, следуя за движениями пианиста. Кроме того, в этом концерте есть красивые сольные оркестровые эпизоды, их тоже надо хорошо исполнить.

— С молодым музыкантом, лауреатом XVII Международного конкурса имени Чайковского Ильей Папояном раньше приходилось совместно музицировать?

— Да, но это была совсем другая музыка. Не могу сказать, что хорошо знаком с Ильей. Надеюсь, что на концерте в Саратове у нас сложится хороший контакт. Кстати, обнаружилась премьерная составляющая и в исполнении Рахманинова. Симфонию №16 Мясковского мы с оркестром играем впервые в Саратове, а Рахманинова – впервые с этим солистом. Да и сам Илья Папоян в этом городе еще не выступал. Так что на концерте-открытии фестиваля Нейгауза две премьеры – Мясковский и Папоян.

— Считаете ли вы себя в какой-то степени учеником, воспитанником школы Генриха Нейгауза? Он умер в 1965 году, дошли ли до вас его лучи?

— Лучи – подходящий образ. Лучи выдающихся людей, деятелей культуры, исполнителей, музыкантов опосредованно касаются всех. Тем более, если они жили в одном с тобой городе.
Непосредственно к Нейгаузу и его фортепианной школе я не имею отношения, мы разошлись во времени. Хотя формально преемственность выстроить нетрудно. Как пианист я учился в институте имени Гнесиных. Моим учителем был Юрий Понизовкин, который был учеником Владимира Тиличеева, который был учеником Генриха Нейгауза. Выходит, формально я правнук Нейгауза (улыбается).
Генрих Нейгауз известен как тонкий, романтический исполнитель Шопена. Он принадлежит к своему поколению, определенному периоду развития исполнительства, поэтому спустя годы что-то нам оказывается близко, что-то – нет. Но в любом случае он играл невероятно обаятельно. Обаяние личности Нейгауза передается через игру, через грампластинку. Нам всем не мешало бы иметь обаяние.

— Нейгауз жил в первой половине прошлого века, с тех пор сменилось несколько поколений. Нужен ли сегодня этот фестиваль музыкантам, слушателям?

— Действительно, все забывается. Но именно поэтому фестиваль и нужен. Чтобы сохранить важные ориентиры прошлого, сохранить память о том, как развивались пианисты, какие это были люди. Я уверен, что фестиваль Нейгауза должен жить. Тем более в наше время, когда чрезвычайно агрессивное влияние на нас оказывают попса, шумы других вредных стилей, в которых мало духовного.

— Фестивали нужны как заповедники музыки?

— Да, конечно. Нам же нужны заповедники природы! Но музыка от природных заповедников отличается тем, что доступ в нее – свободный.

atv

Номер ссылки| 2026030304
Тема| Музыка, «Зарядье», La Voce Strumentale, Персоналии, Дмитрий Синьковский
Автор| АЛЕКСАНДР КУЛИКОВ
Заголовок| СИМФОНИЙ ПУТЬ ПРОЙДЯ ДО ПОЛОВИНЫ
О НАЧАЛЕ БЕТХОВЕНСКОГО ЦИКЛА ОРКЕСТРА LA VOCE STRUMENTALE
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2026-03-02
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/simfoniy-put-proydya-do-poloviny/
Аннотация| КОНЦЕРТ

ФОТО: ПРЕДОСТАВЛЕНЫ ПРЕСС-СЛУЖБОЙ ЗАЛА «ЗАРЯДЬЕ»

Дмитрий Синьковский и его оркестр в музыкальном ландшафте страны явление неординарное: с его появлением в Нижегородском оперном театре жизнь буквально «бьет ключом». Проводятся серьезные фестивали – к примеру, большой резонанс вызвала «Современная музыка». Вполне ожидаемы в этих условиях масштабные проекты-антологии, и в текущем сезоне La Voce Strumentale решился представить все симфонии Бетховена сразу в двух городах – в первой половине 2026 года концерты проходят и в нижегородских Пакгаузах, и в московском «Зарядье». В феврале были попарно представлены Первая, Третья, Вторая и Седьмая симфонии.

Подчеркнем, что целостно говорить о принципах интерпретации Синьковским бетховенского симфонизма пока рано (нужно дождаться завершения всего цикла), но определенные обобщения уже вполне возможны. Первое – это, бесспорно, высокое мастерство нижегородских оркестрантов, слаженность и гармоничность в сценическом существовании коллектива. Музыканты La Voce Strumentale молоды, полны энергии, задора, жизненных сил, а им под стать и весьма подвижные темпы, и взгляд дирижера на Бетховена как на музыкального новатора и ниспровергателя устоев, но не только лишь академического «завершителя» эпохи классицизма. Подчас Синьковский склонен и к весьма смелым концептуальным решениям: с большей очевидностью это проявилось на первом вечере, где противоречивое впечатление произвела Третья, «Героическая» симфония. Словно бы вслед за музыковедами, деконструировавшими историю про растоптанное посвящение произведения Наполеону, дирижер также попытался снизить высокий пафос «героичности» сочинения: особенно выделялся в этом аспекте траурный марш второй части, в котором слышалось предвосхищение малеровской сатиры в духе «Похорон охотника» из Первой симфонии. Такое прочтение не показалось в полной мере убедительным, скорее, открывающим путь к дальнейшей интерпретации в этом направлении. Несомненной удачей при этом стала Первая симфония – коллективу удалось подчеркнуть несколько «хулиганский» юмор этого сочинения, в котором молодой Бетховен внешне почтительно, но глубинно – с явной иронией склоняется в реверансе перед своими старшими коллегами.

Открывавшая второй вечер Вторая симфония прозвучала, вероятно, наиболее академично из всех, но самое сильное впечатление произвела, пожалуй, Седьмая – и в особенности ее знаменитое Allegretto, сыгранное оркестром с удивительной тонкостью и детализацией нюансов; впрочем, ярко и убедительно прозвучал и финал, и виртуозное скерцо.

Многие слушатели вполне обоснованно сравнивают La Voce Strumentale c musicAeterna Теодора Курентзиса, и такое сопоставление, действительно, буквально напрашивается: общие черты есть и в исполнительском стиле оркестров, и манере самопрезентации в отечественной культурной реальности, и творческом пути руководителей – Дмитрий Синьковский в Нижнем Новгороде работает в духе того, что делал в Перми Теодор Курентзис. В подобной преемственности есть, безусловно, свои неоспоримые плюсы: опыт творчески и коммерчески успешного коллектива может стать хорошей базой или отправной точкой для собственного художественного бренда. Есть, однако, и опасность – потерять сокровенное, уникальное, перейдя границу между творческим переосмыслением и копированием. Угроза этого пока кажется весьма отдаленной, но все же фоном ощущается и в подчеркнутом стремлении к самоценной оригинальности интерпретаций, и в неизменно ускоренных темпах… Хотелось бы, чтобы это осталось в области вероятного, не превратившись в реальность.

=========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026030401
Тема| Музыка, «Новая опера», КЗЧ, ГАСО, Персоналии, Гавриил Попов, Валерий Воронов, Фёдор Леднёв, Дмитрий Смирнов, Филипп Чижевский
Автор| Илья Овчинников
Заголовок| «Гурманский хаос звуков»
Как запрещенный композитор советского авангарда стал героем нашего времени
Где опубликовано| © «Коммерсантъ»
Дата публикации| 2026-03-03
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/8479369
Аннотация| КОНЦЕРТ

Случившееся совпадение двух событий удивительно не только потому, что Попова не слишком хорошо помнят и в принципе редко исполняют. Сам он, вероятно, обрадовался бы, но еще бы сильнее удивился — «пробивать» исполнение своих сочинений было не в его натуре. О том, какого уровня композитором был Попов, говорит хотя бы то, что его ценили Шостакович, Ойстрах и другие крупнейшие музыканты, а Прокофьев предлагал ему вместе работать над музыкой ко второй части «Ивана Грозного».

Дипломная работа Попова, Септет (Камерная симфония) считается одним из шедевров советского авангарда 1920-х и сегодня, через век после создания, звучит очень свежо. Попов сотрудничал с крупнейшими мастерами театра и кино, в частности, ему принадлежит музыка к фильму «Чапаев».

Наконец, Попов стал одним из героев печально известной антиформалистической кампании 1948 года, когда его имя произносилось непосредственно после фамилий Шостаковича и Прокофьева.

Дважды любопытен контекст, в котором прозвучали произведения Попова: вечер в «Новой опере», где была исполнена симфония, стал частью цикла DSCH+ — в нем исполняются сочинения Шостаковича и его современников. В свою очередь, в Зале Чайковского Скрипичным концертом открывалась программа абонемента «Другое пространство», сочетающего признанные шедевры ХХ века с новейшей музыкой — на сей раз с сочинениями Франческо Филидеи и Томаса Адеса. Казалось бы, для публики они привлекательнее опусов Попова, но именно последние оказались главным блюдом обоих вечеров: в первом случае Попов предстал современником Шостаковича, во втором — композитором нашего времени, чье сочинение закончено буквально вчера. При этом Первая симфония воспринималась как музыка даже более актуальная, нежели Скрипичный концерт, хотя и была исполнена не столь совершенно.

Истории создания обоих сочинений можно было бы посвятить всю эту заметку. Первую симфонию Попов — на тот момент успешный, перспективный советский композитор — писал в 1927–1934 годах. На всех этапах работы симфония вызывала пристальное внимание коллег, Шостакович называл себя ее «горячим поклонником», а партитура была удостоена II премии Всесоюзного конкурса еще в 1932-м. Премьера состоялась 22 марта 1935-го, через день симфония была официально запрещена, а через неделю в «Красной газете» появилась разгромная статья «С чужого голоса», ставшая прямой предшественницей знаменитого «Сумбура вместо музыки» — до него оставалось еще десять месяцев.

Попова обвиняли в «махровом формализме», а симфонию характеризовали как «истерический гурманский хаос звуков». Она публично не исполнялась до 2008 года — правда, к этому моменту появились две ее записи, затем еще две.

Сегодня трудно себе представить, чтобы симфония не вызвала у слушателя когнитивного диссонанса (и не только при первом знакомстве): ее звучание, ее образы мгновенно определяются ухом как «мир Шостаковича».

Парадокс в том, что «мир Шостаковича», будто бы узнаваемый здесь, как таковой начал складываться позже — с Четвертой симфонии, законченной весной 1936-го. В том же году была отменена ее премьера, отложившаяся на четверть века: так Четвертая Шостаковича повторила судьбу симфонии Попова, но еще важнее их сходство на уровне формы, образов, языка, настроения.

Уже через несколько минут после начала Попов оплакивает если не все человечество, то своего лирического героя, и в целом таково настроение всей симфонии. Под управлением Федора Леднёва она напоминала захватывающее кино, где неожиданные повороты сюжета случаются каждую секунду, но это не коллаж и не лоскутное одеяло — крупная форма соблюдена безупречно. Так симфония вновь прозвучала в Москве впервые за 16 лет — за два дня до премьеры реконструкции Скрипичного концерта: воистину, бывают странные сближения.

Концерт — сочинение еще более трудной судьбы, хотя и с более благополучным началом. Первую часть Попов писал в 1934–1937 годах, ее хвалили Прокофьев и Ойстрах, она как отдельное сочинение была официально рекомендована к исполнению, которое так и не состоялось. Современница Первой симфонии, эта часть звучит совсем иначе — в ностальгическом, пасторальном ключе: легко поддаться соблазну и предположить, будто Попов учел критику и пошел по пути упрощения языка, но достоверно известно, что он видел свой концерт именно таким, и искренность музыки не оставляет в этом сомнений.

Попов неоднократно возвращался к концерту и до самого конца жизни надеялся его закончить, но не успел; были написаны две части, еще от двух остались черновики. Инициатива воскрешения концерта принадлежит скрипачу Дмитрию Смирнову, дирижеру Филиппу Чижевскому и Московской филармонии, предложивших выполнить реконструкцию Валерию Воронову. Тот блестяще справился с задачей, максимально приблизившись в последней части к языку и стилю Попова. Смирнов — скрипач европейской выучки — вложил в прочтение сольной партии весь свой разносторонний опыт, в том числе по части исполнения барочного репертуара, что было отчетливо слышно в его игре. Так концерт, начатый в 1934-м, впервые предстал перед слушателями музыкой сегодняшнего дня — и по дате завершения, и по природе интерпретации.

atv

Гайк Казазян

В феврале 2026 Гайк Казазян выступил с филармоническим оркестром Тольятти в рамках «Всероссийских филармонических сезонов». Исполнение концерта Паганини стало поводом к разговору.

— Гайк, ваша связь с музыкой Паганини очевидна – до полного собрания скрипичных концертов остался один шаг (Четвертый концерт). Что для вас значит этот композитор сегодня, в эпоху, когда технические сложности его партитур уже не кажутся чем-то запредельным?

— Для меня Паганини — не про «быстро и предельно виртуозно». Сегодня мы играли Пятый концерт, и там есть места, которые мы, музыканты, между собой называем «черный лес» — это пассажи очень мелкими, шестьдесятчетвертыми длительностями, и когда получается сыграть 80 процентов текста, это уже хорошо. Но секрет композитора в другом.
Паганини делал ставку на личный магнетизм, харизму. Когда темная, худощавая фигура в концертном фраке выходила из-за кулис, публика уже была в его власти. Слухи про убитую любовницу, про скрипичные струны из жил дьявола — все подогревал он сам. По сути, был гениальным пиарщиком самого себя. Его игра была театральной, в ней явно слышны оперные интонации, и даже чувствуется огромное влияние Россини — взять хотя бы начало Пятого концерта, это же чистая увертюра к опере!
Уникальность Паганини в том, что он первым поставил солиста в центр музыкальной иерархии. До него исполнители служили при королевских и княжеских дворах, а он своей игрой заставил мир служить себе.

— Давайте вспомним российскую премьеру Шестого концерта Паганини, она состоялась в Тольятти в 2023 году. Помните первый опыт с местным симфоническим оркестром?

— Конечно. И я очень благодарен главному дирижеру Игорю Мокерову. К премьере, когда я приехал на первую репетицию, оркестр был абсолютно готов. Маэстро изучил все существующие записи, разные редакции. Это высший пилотаж подготовки, и это колоссальное уважение к солисту. Когда оркестр встречает тебя с таким багажом, это не просто облегчает жизнь — это позволяет творить.
Сегодня мы играли с Тольяттинским симфоническим оркестром Пятый скрипичный концерт Паганини. Подготовка шла в более сжатые сроки, по сути, с одной генеральной репетиции. Но ощущение профессиональной надежности и отзывчивости осталось тем же.

— Ваш инструмент — скрипка работы Ансальдо Поджи. Это не Гварнери и не Страдивари, которые более известны в музыкальном мире. Почему выбрали его?

— Ансальдо Поджи — величайший итальянский мастер XX века, он умер относительно недавно, в 1984 году. Большинство его инструментов созданы по моделям Страдивари, а также по его собственным. При жизни он изготовил скрипки для Давида Ойстраха, Иегуди Менухина, Аарона Розанда и других знаменитых исполнителей. Его инструменты высоко ценятся знатоками за певучесть и благородство тембра.
Что касается инструментов великих кремонцев Страдивари и Гварнери — это, безусловно, космос. Например, Паганини боготворил Гварнери «дель Джезу». Ему подарили эту скрипку со словами: «Эта скрипка ваша, другая рука испортила бы ее». Это было искреннее признание величайшего мастерства музыканта.
Сейчас такие подарки невозможны — инструменты мультимиллионные по стоимости, их предоставляют фонды. Моя скрипка меня полностью устраивает — это мой голос, который я искал долгие годы. Она позволяет мне быть услышанным.

— Вы много выступаете, гастролируете, но находите время для редких форматов общения с публикой. Видела афишу встречи с вами в лектории «Саренок» в Москве. Какие, может быть, необычные вопросы на таких встречах вам запоминаются?

— В «Зарядье» есть такая практика – общаться с музыкантами в камерном зале после концерта. Практика, насколько я знаю, востребованная. Люди специально покупают билеты, чтобы прийти на этот формат. Участвовал в нем несколько раз. А в феврале был такой вечер и в небольшом лектории, куда я пришел со скрипкой. Это удивительный диалог. Интересные вопросы из зала.
Вообще запоминаются моменты, когда спрашивают о каких-то фундаментальных вещах – например, какое будущее у классической музыки, с кем из великих я хотел бы сыграть на одной сцене. Вопросы о том, как воспитать успешного музыканта, бывают у педагогов или родителей юных скрипачей. Думаю, это для меня важно — отвлечься от выступлений и говорить с теми, ради кого ты выходил на сцену.

— Кстати, о воспитании музыкантов. В одном интервью вы как-то сказали, что 90% вашего времени занимает игра на скрипке и лишь 10% — преподавание. Это сознательный выбор?

— Пока я предпочитаю карьеру исполнителя, солиста. А подготовка к концертам и выступления, гастроли занимают, действительно, много времени. Мой учитель, Эдуард Давидович Грач, говорил: «Мы выходим на сцену с пустыми карманами. Выучено должно быть на 200%, чтобы на сцене осталось 100%».
Пока у меня есть физические силы, хорошая память, исполнительская форма и желание выступать я продолжу играть. Преподавать можно и в 60, и в 70 лет. А выходить на сцену и получать от этого удовольствие, делиться своим состоянием с публикой — своего рода миссия. Я стараюсь выходить на сцену за удовольствием.

— А вам знакомо исполнительское волнение или, возможно, страх сцены?

— Волнение есть всегда, но должен заметить, что у хорошего исполнителя должно быть именно волнение, а не страх перед сценой. Хотя он случается у всех, даже именитых исполнителей. Например, один известный скрипач признавался: «Подхожу к консерватории и думаю — вот бы она горела, чтобы концерт отменить».
Страх — это плохо: трясутся руки, пересыхает во рту. И для меня это симптомы того, что что-то не доучил. Если что-то не так на репетиции, на сцене это «вылезет» обязательно. Это закон. А волнение — это одухотворение. Пульс учащенный, ладони мокрые — тело говорит тебе, что происходит важное событие, а не просто «отработка» гонорара. Это необходимый адреналин.

— Сегодня футурологи говорят о том, что классическое искусство может исчезнуть, а роль музыкантов, музыкальных коллективов, играющих «живьем», отходит на второй план, так как нейросети пишут музыку. Как вы относитесь к миссии музыканта-исполнителя в цифровую эпоху? И пользуетесь ли нейросетями?

— Как-то мои друзья ради шутки спросили у ChatGPT: «Кто такой Гайк Казазян?» И получили ответ: «Композитор и главный дирижер Национального симфонического оркестра Татарстана». Нейросеть перепутала меня с Александром Сладковским! Я ему это сообщение переслал — посмеялись. Поэтому немного разочарован в технологиях ИИ (смеется).
Ну а если серьезно, я – реалист. Реальность такова, что многим людям сегодня все это – академическая музыка в концертных залах – не нужно. Их волнует материальное. Когда читаешь письма, биографические очерки Моцарта, Паганини, понимаешь — вот тогда было настоящее творчество, высокое искусство! Драматизм, накал, страсти, споры. Верди поставил оперу — весь город месяц это обсуждает. Сейчас мир переполнен информацией.
К сожалению, на мой взгляд, культура потребления занимает все больше информационного пространства, чем творческая культура, созидательная. Она сдает позиции. Но искусство, конечно, останется. Просто оно будет другим.

— А как вы относитесь к скрипичным кумирам прошлого? Слушая порой записи начала XX века и то, как играли Сарасате или Иоахим, возникает ощущение, что у них все было как-то «по-ученически». Может, мы просто разучились слышать ту эстетику?

— Недавно интернет облетела запись Камилло Сивори, единственного ученика Паганини. Ему под 80, запись конца XIX века ужасного качества, замедленная, но как чисто звучит скрипка! Возможно, они играли не так, как мы, и это нормально. Эволюция. Даже струны сейчас другие, в них металлические примеси. Меняется сам звук, меняется манера, сложнее становится техника, темп исполнения ускоряется.

— Вы, насколько известно по новостям, продолжаете ездить с концертами в другие страны. Как вас там принимают?

— Нашу культуру не отменяют. Политическая ситуация — это одно, а люди, любящие музыку, — другое. Они всегда ждут. У меня запланированы гастроли в Европе, Японии, в 2027-м возможно будет и Америка.

— Что помогает вам держать форму в таком насыщенном концертном графике?

— Организация и эффективность. Сейчас физически невозможно «ласкать» каждую ноту, как это было, например, в детстве, при обучении в музыкальной школе. Важно понимать, что именно у тебя не получается на сцене. Вычленять детали, которые «вылезают» в момент волнения. Если ты научишься контролировать эти конкретные куски, ты сэкономишь время и сохранишь нервы. Это вопрос самоконтроля и уверенности, которая дается только подготовкой.

— И последнее. Здесь, в Тольятти, сформировалась довольно сильная скрипичная школа: выпускники ДМШ, колледжа искусств продолжают обучение в Гнесинке, Московской консерватории. Ваши пожелания молодым скрипачам?

— В начале музыкального пути ребенка его родителям важно понять, для чего это обучение, требующее времени, усилий, полной отдачи – пойдет ли он дальше в профессию. Если играет на скрипке просто для общего эстетического развития — это одно. Если решит связать жизнь с музыкой — совсем другое.
Солистом стать очень трудно, ведь речь не только о природных способностях и задатках артистизма. Важны: наставник-педагог, везение, удача, физические данные, крепкие нервы, чтобы выдерживать выступления… Можно преподавать, играть в оркестре или создать свой коллектив, например, квартет. Главное — не оказаться в тупике после консерватории. Заранее просчитать свой путь и двигаться по нему целенаправленно. А тем, кто уже выбрал профессиональный путь скрипача, я пожелаю терпения, вдохновения и… хорошего инструмента. Без него никак.

atv

Номер ссылки| 2026030403
Тема| Музыка, Опера, Танец, Зимний фестиваль Башмета, Персоналии,
Автор| Елена Черемных
Заголовок| От премьер молодых композиторов до реквиема по "Болеро" Равеля
Главные события Зимнего фестиваля Юрия Башмета
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2026-03-03
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2026-03-03/7_9447_culture1.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Выступление итальянских артистов поддержало международный статус фестиваля. Фото Алексея Молчановского предоставлено пресс-службой фестиваля

В Сочи завершился традиционный Зимний фестиваль искусств Юрия Башмета. Нынешний – 19-й по счету – стал, пожалуй, самым насыщенным как в смысле множества программ, так и в смысле захваченных музыкантами локаций. От Зимнего театра, главной вершины сочинского Парнаса, фестивальные мероприятия растеклись по всему городу, включая вокзалы – Морской в Сочи и железнодорожный в Адлере.

Органный зал приветил гостей и участников вечера к 80-летию Александра Чайковского буквально на следующий день после открытия фестиваля. Пианист Алексей Гориболь с солисткой Мариинского театра Елизаветой Захаровой исполнили новый вокальный цикл юбиляра «Благословляю всё!»: 10 романсов на стихи Пушкина, Лермонтова, Блока, Никитина, Евтушенко, Маленко. Идея объединить авторской музыкой большой ряд поэтов XIX–XX–XXI веков напомнила историю вокального цикла оpus 34 Сергея Рахманинова, 13 романсов на стихи поэтов первого, с его точки зрения, ряда (от Пушкина до Бальмонта), довершив озвученную им историю русской поэзии «Вокализом» – 14-м романсом без слов.

Там же, в Органном зале, неделей позже прошел финал традиционного конкурса молодых композиторов, привлекающий не только местную публику, но и столичную критику. Из 49 участников к финалу были допущены 10 авторов, поработавших в двух номинациях – «Фортепианное трио/квартет/квинтет» и «Струнный квартет». «Улов» нынешнего года был настолько удачным, что жюри под руководством Александра Чайковского, поломав голову, наградило тремя призовыми местами аж восемь участников.

Первое место в номинации «Струнный квартет» справедливо присуждено Андрею Артёмову, чей квартет «Прощание» в двух частях развивал маршрут от диссонантной меланхолии к тихой, баховски-возвышенной патетике. Слух радовался, с одной стороны, изобретательности авторской мысли, с другой – нетривиальности звуковых красот. В номинации «Фортепианное трио» гениально прозвучало сочинение «В сторону тишины» Диниса Курбанова (2-я премия): молодой доцент Екатеринбургской консерватории соединил образцовый романтизм Фортепианного квинтета Брамса с непривычным для европейского жанра русско-китайским саундом. Любопытно, что ученик Курбанова китаец Лао Болинь написал квартет, в котором, напротив, «русский тематизм» запустил в высоту по-китайски шелестящих высоких регистров (3-я премия). «Пощечиной общественному вкусу» порадовало Трио in D пятикурсника Петербургской консерватории Дмитрия Михайлова, бескомпромиссно преломившего в академическом жанре эстетику жестких рок-н-ролльных intro (2-я премия).

Ну а в Зимнем театре одно за другим развивались главные события. Совершенно очаровала комическая опера Галуппи «Деревенский философ», которую специально для фестиваля подготовили музыканты венецианского ансамбля La Magnifica Comunita под руководством Энрико Казаццы, молодые солисты-итальянцы и режиссер Стефания Бонфаделли. В прошлом оперная певица, знакомая москвичам по «Травиате» в Большом театре, госпожа Бонфаделли прекрасно обыграла итальянскую эстетику dell arte в необычном формате исполнения – с оркестром на сцене и весьма условной, но «работающей» бутафорией в виде лодки (с одного края сцены) и деревенской повозки с вожжами, но без лошадей (у другого края сцены). Все события оперы-буффа с эротикой, путаницей, обманом и счастливым воссоединением трех пар влюбленных, не претендуя на идеал, дали понять, насколько венецианское оперное барокко было ориентировано на обычную жизнь, смеховую культуру и типажные шаблоны, отыгрываемые певцами с завидной для наших сцен живостью, азартом и соблюдением правил площадного театра.

Впечатлил и концерт кубинского Квинтета саксофонов, к которому присоединился потрясающий джазовый перкуссионист Мэнди Осуна. Жаркие ритмы, теплые словесные интермедии и строжайшая исполнительская дисциплина порядком обезоружили тех, кто вместо джазового «расслабона» вынужденно переключал внимание от жанра к жанру: вот мамба, ча-ча-ча, а вот переложение Баха и вполне строгое allegro.

Ну и совсем ошеломил Театр танца Вуяни из ЮАР, показавший на вечере современной хореографии вокально-танцевальный спектакль «Сион: реквием по «Болеро» Равеля». Руководитель труппы Грегори Вуяни Вакона близок к тому, что делает его европейски известный коллега Сиди Ларби Шеркауи: конструирует пластику движений, осмысленно выводимую из звукового материала, как правило исторически или этнографически давнего. Получается представление с абстрактным сюжетом, но с непостижимой энергией воздействия.

В реквиеме по «Болеро» две части, которые ведут от архаических плачей, закличек и «беспросветной чернокожей повседневности» (композитор и музыкальный руководитель – Нхланхла Маклангу) к неизменному ритму «Болеро», словно Равель сочинял его, вдохновляясь африканскими ритуалами, а вовсе не знаменитым испанским танцем. Восемь человек танцевали, четверо – пели, впрочем, тоже время от времени включаясь в общее движение. Порой возникала иллюзия, что поет тот, кто выступает «пластическим корифеем», настолько органика движений отвечала вокальным интонациям. Однако, когда обе половины представления упирались в вокальную версию «Болеро», публика впадала в ступор: знаменитый равелевский ритм минут восемь бит-боксом «отбивал» живой человек, «оплакивая, – как сообщал буклет, – ушедшие души тех, кто покинул этот мир не по своей воле».

atv

Номер ссылки| 2026030404
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Джузеппе Грациоли
Автор| Твердохлебова Оксана
Заголовок| ВО ВЛАСТИ ЧУВСТВЕННОЙ ПАРАНОЙИ
Муниципальный театр Больцано представил комический диптих: «Секрет Сюзанны» Вольфа-Феррари и «Ночь неврастеника» Роты
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2026-03-03
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/51983
Аннотация|

Фотографии предоставлены пресс-службой Fondazione Haydn

Сюжеты этих одноактных опер чрезвычайно просты. Герой первой – граф Жиль чувствует в доме навязчивый запах табака, но ни его новобрачная супруга, ни слуга не курят, и Жиль начинает подозревать графиню в тайной связи с курильщиком. Герой второй – страдающий бессонницей Неврастеник поселяется в гостинице и снимает два граничащих со своим номера, чтобы оградить собственный сон. К несчастью, ушлый Портье пересдает номера другим постояльцам, и ночь превращается в кошмар наяву.

Произведения полунемца-полуитальянца Эрманно Вольфа-Феррари редко встречаются в афишах итальянских театров, исключение составляет комическое интермеццо «Секрет Сюзанны» на либретто Э. Голишиани. Именно оно принесло автору мировую славу. Написанное летом 1909 года, это произведение с триумфом прошло на сцене Придворного театра Мюнхена, затем в 1910 году было показано в римском Театре Костанци и в Нью-Йорке, где получило восторженный прием. Воодушевленный успехом Вольфа-Феррари Метрополитен в январе 1912-го поставил его оперу «Любопытные женщины» (под управлением Тосканини), а Чикаго в том же месяце – еще одну: «Ожерелье Мадонны». Признание в США открыло композитору и итальянскую сцену: его сочинения вошли в репертуар и были особенно популярны в период между двумя мировыми войнами.

Сын немецкого живописца и итальянки, Вольф-Феррари сначала хотел стать художником и только в 19 лет начал серьезно заниматься музыкой. Он всю жизнь существовал на стыке двух культур: учился в Мюнхене у Йозефа Райнбергера, работал попеременно в Венеции и Баварии, писал на итальянские либретто, но его оперы поначалу больше нравились немецкой публике. Арриго Бойто, давая рекомендацию молодому музыканту на должность директора венецианского музыкального лицея имени Бенедетто Марчелло в 1903 году, назвал его «прирожденным музыкантом» с безупречной культурой, но Италии потребовалось еще несколько лет и американское признание, чтобы с этим согласиться.

Музыкальный язык «Секрета Сюзанны» принято характеризовать как некое смешение стилей, в котором угадывается влияние позднеромантических тенденций, импрессионизма, оперетты и даже Вагнера (по определению австрийского дирижера Феликса Мотля). Впрочем, блестящее попурри смыслов, прямых цитат и отсылок, вплетенное в грамотно выстроенную архитектонику, пронизанную лейтмотивами, являет собой симпатичную шараду для знатоков музыкального театра. Жанр интермеццо отсылает к «Служанке-госпоже» Перголези, которая послужила моделью (два поющих персонажа и мим); первая ссора влюбленных заканчивается аллюзией на ссору Марчелло и Мюзетты из «Богемы» (у Пуччини «Vipera! – Rospo!», здесь «Coccodrillo! – Tigre») и цитатой темы судьбы из Пятой симфонии Бетховена. Не обошлось без «Фальстафа» Верди, эхо которого сразу же уловили современники: и неожиданное вторжение ревнивца с целью застать врасплох любовников, и финальный дуэт «Tutto è fumo a questo mondo» («Все дым в этом мире» с торжествующим лейтмотивом дыма), в котором невозможно не увидеть отсылку к вердиевскому «Все в мире – шутка». Показательно, что премьера совпала с первым празднованием Международного женского дня в Мюнхене – дама с сигаретой была символом эмансипации, и Сюзанна встает в один ряд с самой знаменитой оперной курильщицей – Кармен.

«Ночь неврастеника» – опера с необычной биографией. Драма буффо в одном акте написана в 1959 году специально для конкурса радио-опер Premio Italia, на котором удостоилась первой премии. Почти сразу композитор переработал ее для сценического представления, и в 1960 году сочинение поставили в театре Piccola Scala в Милане. Нино Рота к тому моменту был признанным автором киномузыки, в том числе к фильмам Феллини и Висконти, да и за оперу брался не впервые. Однако «Ночь неврастеника» долго оставалась в тени более популярной «Флорентийской соломенной шляпки».

Между тем партитура искрометна и остроумна, действие перемещается из номера в номер со скоростью смены кинокадров, и музыка откликается на каждое переключение новым темпом, другой оркестровкой и тематизмом. У каждого персонажа своя музыкальная характеристика: партия Неврастеника пронизана гневными скачками на широкие диссонирующие интервалы и ходами по звукам минорного септаккорда; плутоватого Портье сопровождает юркий пунктирный мотив; Командора – насмешливая мелодия кларнета с форшлагами; любовники исполняют пародию на дуэт в темпе вальса, где экстатические хроматические вздохи переходят в завывания. Кроме того, сквозь все сочинение проходят два лейтмотива: таинственно-угрожающая тема Ночи и похожая на колыбельную тема Сна, которые замыкают его в симметричную арку.

Сценографическое решение Элеоноры Де Лео сразу обозначает территорию спектакля: огромный нос в центре сцены и гигантское ухо на заднике недвусмысленно поясняют, что движет действием. Стефано Вициоли не злоупотребляет режиссерскими комментариями, лишь мастерски расставляя акценты и оставляя музыке и либретто доносить смыслы до публики. Единственной отсылкой для посвященных можно считать картины, дополняющие элегантное и довольно лаконичное убранство гостиной Жиля и Сюзанны. Изображения на них – не что иное, как иллюстрации к пьесе Гоголя. После первой ссоры это хрупкое пространство, разделится надвое, демонстрируя трещину в отношениях. Оркестровое интермеццо режиссер превращает в мираж, рожденный воспаленным воображением графа: его очаровательная супруга предстает в пеньюаре в окружении выпускающих клубы дыма поклонников (художница по костюмам – Анна Мария Хайнрайх). Благодаря присутствию акробата-мима (Жюльен Ламбер) неожиданное возвращение Жиля с целью застать неверную жену в объятиях другого превращается в погром с элементами цирковых трюков. В финале все тот же слуга услужливо подносит сигареты счастливо примерившейся паре.

Сара Кортолеццис и Данило Матвиенко превосходно вживаются в роль молодоженов, впервые сталкивающихся с семейной бурей. Графиня Сюзанна Сары Кортолеццис женственна и соблазнительна (граф не может устоять перед ее чарами, даже будучи в плену у подозрений), изобретательна (при помощи слуги Санте пытается замаскировать свою маленькую слабость: проветривает помещение, дает обрызгать себя с головы до ног духами) и в то же время слегка наивна (неосторожно признается в том, что у нее есть маленький секрет, всерьез огорчается и не понимает, в чем причина перемены в отношении супруга). Данило Матвиенко демонстрирует отличные вокальные данные и свободное поведение на сцене.

В драме буффо Нино Роты красная ковровая дорожка обозначает гостиничный коридор, ухо на заднике над комнатой Неврастеника рифмуется с многочисленными ушами поменьше на стенах соседних. В центре этого пространства – Бруно Таддиа с всклокоченными волосами, в длинной ночной рубахе, усеянной распахнутыми глазами. Его герой впадает то в пафос, то в меланхолию, интонации переходят от требовательных к просящим, от угрожающих к будничным, что делает роль одновременно смешной и пронзительной.

Вокруг него – слаженный ансамбль. Пронырливый Портье Маттео Лоя ведет свою линию, балансируя на грани: выслушав распоряжения капризного клиента, он поворачивается к публике и беззвучно, но вполне внятно, адресует последнему не совсем элегантную фразу, которой нет в либретто. Джованни Петрини и Саманта Фаина – любовники, склонные к садомазо, абсолютно равнодушные к страданиям соседа (на жалобу Неврастеника о том, что он не может заснуть, они отвечают, что и сами едва ли заснут этой ночью). Антонио Мандрилло (Командор) создает образ солидного человека, чья респектабельность терпит крушение благодаря демонстрации нижнего белья в леопардовом принте в ходе стриптиза перед ноутбуком. А в последующей суматохе он внимательно присматривается к неизвестной даме и решает ей представиться. В финале все трое вместе с Портье пускаются наутек от окончательно вышедшего из себя Неврастеника, и этот финальный танец-бегство венчает вечер с подлинным комическим блеском.

Исполнители второго плана: Даниэле Контесси, Чечилия Риццетто, Лоренцо Циллер, Мария Джудитта Гульельми (персонал отеля) и фигуранты Симоне Ди Биаджо, Лоренцо Мауро Росси, Давид Талер, Паоло Тонеццер органично вписываются в ансамбль.

Обе партитуры под управлением Джузеппе Грациоли прозвучали слаженно и достаточно выразительно, суше и сдержаннее показалась первая, динамичнее и ярче – вторая.

atv

Номер ссылки| 2026030601
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Ильдар Абдразаков
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| "Уже неинтересно заниматься лишь изучением новых ролей". Певец Ильдар Абдразаков - о Севастопольском театре и планах на будущее
Ильдар Абдразаков: Настал момент, когда нужно быть со своей страной
Где опубликовано| © Российская газета - Столичный выпуск: №49(9885)
Дата публикации| 2026-03-05
Ссылка| https://rg.ru/2026/03/05/bas-golos-sudby.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Ильдар Абдразаков: Обязательно создам молодежную оперную программу по образцу тех, что есть в La Scala и Большом театре. / Anton Welt

Сегодня Ильдар Абдразаков - самый известный оперный певец России. Совсем недавно он спел премьеру оперы Моцарта "Дон Жуан" в Москве, а "Бориса Годунова" - в Санкт-Петербурге. Но его обязанности ныне не ограничиваются только певческим амплуа. Обладатель одного из самых красивых басов в мире, сегодня является художественным руководителем Севастопольского театра оперы и балета, а также возглавляет собственный Благотворительный фонд. 8 Марта он подарит сольный концерт в столичном зале "Зарядье". Накануне праздничного выступления Ильдар Абдразаков дал эксклюзивное интервью "РГ".

Ильдар, скажите, пожалуйста, откуда столько сил и желания на такую многозадачность и столь разные амплуа?

Ильдар Абдразаков: Уже неинтересно заниматься лишь изучением новых ролей, думая только о том, чего еще не спел. Хотя пение - это любимое мое дело, чем я занимаюсь всю жизнь. Конечно, сцена, роль, работа с прекрасным режиссером и дирижером, знающим музыку, дающим певцам дышать, это всегда наслаждение. Но в какой-то момент наступает понимание того, что пока ты можешь, есть силы и желание, то нужно делать. Как говорится, лучше сделать, а потом пожалеть, чем не сделать и пожалеть. Я же придерживаюсь принципа, что лучше сделать и не пожалеть.

Но, как правило, подобное желание возникает, когда голос просится на пенсию. А вы сегодня находится в самом расцвете басовых сил...

Ильдар Абдразаков: Если б я был тенором... Все-таки у теноров больше возможностей себя проявить в самых разных партиях. У басов нет подобной амплитуды характеров, больших полотен с главными ролями. У нас их не так много, а с годами становится еще меньше. В старости я не хочу уходить на второстепенные роли. Для меня главная партия - это то, на что я всю свою жизнь положил... То, для чего мне был дан голос.
Но пока многозадачность мне не мешает, а только вдохновляет. Меня окружают супруга, друзья - люди, мнению которых я доверяю. И прежде всего я сам себе доверяю, могу посмотреть на себя со стороны, сохранить объективность.
Конечно же, прекрасно понимаю, что всегда найдутся люди, которые скептически скажут: ну зачем ему это надо? У него знакомые, возможности, вот он всем этим и занимается... Ну это нормально, везде так. И чем человек больше имеет возможностей, чем значительнее у него потенциал, наверное, тем больше начинают косо на него смотреть. Мы же делаем наше дело с любовью, от всей души. И сделаем, как хочется, с самым высоким качеством.

На высоком медийном уровне вы теперь наставничаете и в телешоу "Голос"...

Ильдар Абдразаков: А почему нет? Это же прекрасная возможность привлечь внимание самой широкой аудитории к высокому вокальному искусству. Я очень обрадовался, когда среди наставников "Голоса" первой из оперных певцов появилась Хибла Герзмава. И в шоу стали участвовать и "серьезные" вокалисты. Ведь певческий голос, он не только эстрадный или народный, но академический.
И, когда в этом сезоне меня пригласили, я сразу же с удовольствием согласился. Но у меня в команде не только оперные исполнители, и мне интересно работать со всеми ребятами - подбирать репертуар, репетировать. Когда человек талантлив, это по-настоящему интригует.

Ваш именной Благотворительный фонд очень много помогает молодым певцам, проводя и одни из лучших мастер-классов в России, и предоставляя возможность выйти на профессиональную сцену вместе с маститыми певцами. Вам нравится взращивать себе конкурентов?

Ильдар Абдразаков: Я отношусь к моим молодым коллегам, особенно к тем, у кого низкие голоса, с повышенным вниманием. Хочу помочь всем, у кого, чувствую, есть потенциал. Мне хочется, чтобы эти ребята пели правильно и красиво. Сегодня среди басов есть очень перспективные молодые ребята, как Глеб Перязев и Мирослав Молчанов в Мариинском театре, Алексей Кулагин в Большом.

Сейчас вновь на пике общественного обсуждения оказалась тема объединенной дирекции Большого и Мариинского театров по инициативе Валерия Гергиева. Как вы лично относитесь к этой идее?

Ильдар Абдразаков: Я работал и в Мариинском, и в Большом еще до того момента, как Валерий Абисалович возглавил оба театра. И всегда чувствовал разницу. Сейчас я говорю не о репертуаре, административных вещах или бюджете. Я чувствовал существенную музыкальную разницу. Звучание оркестра Мариинского театра, оно превосходно. Отношение музыкантов оркестра к певцам там утонченное, они всегда старались не перекрывать певцов.
А в Большом театре была проблема. От певцов прежде постоянно требовали пения все громче и громче. Казалось, что в театре серьезные акустические проблемы. Помню, когда я дебютировал в "Борисе Годунове" на сцене Большого, даже имел разговор с Туганом Сохиевым, который тогда работал в театре... И все прошло хорошо. А потом мне говорят коллеги: "Ну это только тебя слушают". Ну такого не должно быть.
И сегодня уровень оркестра Большого стал значительно лучше. А похожих спектаклей у двух театров, полагаю, не может быть по определению: у нас живое искусство, мы даже микрофонами не пользуемся и состав исполнителей всегда разный. И служат оному общему делу.

А какой будет работа Севастопольского театра?

Ильдар Абдразаков: У нас будут свои оркестр и хор. Сейчас думаю над тем, как правильно организовать репертуар, балетную и оперную труппы. На этот счет у меня определенные мысли. Хочу попробовать организовать первый в современной России театр по принципу "стаджоне". Севастополь - город курортный, портовый, где еще не было опыта работы оперного театра. И нужно быть реалистами: показывать в ежедневном режиме разные спектакли на высоком профессиональном уровне будет тяжело и нецелесообразно, особенно в первые сезоны работы театра. Ведь время нужно и чтобы публику воспитать. Это процесс - большой, серьезный. Поэтому в начале пути мы будем делать ставку, конечно, на известные и любимые названия.
Но, с другой стороны, я вижу, какой огромный интерес уже сегодня зарождается к театру и в регионе, и во всей России. Уже несколько композиторов прислали оперы, посвященные Херсонесу, Севастополю, Тавриде...

Когда откроются двери театра?

Ильдар Абдразаков: Мы все надеемся, что это произойдет через год. Уже идет внутренняя отделка помещений. Вот-вот будут сданы цеха, и мы сами будем производить декорации, шить костюмы. Но, чтобы начать планомерную работу - собрать хор, оркестр, найти главного дирижера, нам нужна репетиционная база.
А пока мы такие "бременские" (то есть севастопольские) музыканты. Выпуская сегодня свои премьеры, мы это делаем в тесном сотрудничестве с коллегами. Так, в конце марта у нас премьера оперы Прокофьева "Дуэнья" на сцене Оперного театра Саранска при участии Хоровой капеллы России имени Юрлова и Большого симфонического оркестра имени Чайковского под управлением Арсентия Ткаченко.
Это невероятно, что сегодня, в такое глобально сложное время для всего мира, в России создаются грандиозные культурные кластеры. Но для нашей страны, где культура - литература, живопись, музыка, это святое, наша основа. Чтобы идти вперед, нельзя забывать свою историю, о своих корнях...
Часто выходя на сцену, вспоминаю всегда точные наставления своего педагога Миляуши Галеевны Муртазиной и Ирины Константиновны Архиповой или шутку Елены Васильевны Образцовой, которая, как никто, умела вовремя разрядить напряженную, волнительную обстановку перед спектаклем.

Только что Севастопольский и Михайловский театры подписали соглашение о сотрудничестве. Как родилась эта идея, что следует из данного проекта?

Ильдар Абдразаков: Можно сказать, это культурное продолжение договора о городах-побратимах между Санкт-Петербургом и Севастополем - Северной столицей и столицей Крыма. Надеюсь, это решение поможет развитию двух театров. Будем обмениваться и спектаклями, и творческими силами. У нас новый коллектив, который еще только создается, мы нуждаемся в поддержке и помощи более опытных коллег.

Сегодня репутация Михайловского театра, мягко говоря, крайне неоднозначна...

Ильдар Абдразаков: Да, неоднозначна. Ничего, мы будем вместе работать над сотворением новых интересных художественных программ. Сто процентов будем делать ставку на молодежь. Пока в сегодняшней ситуации мало кто ждет нас за рубежом, мы просто обязаны как можно больше давать самых разных шансов для профессионального развития и реализации. Считаю это одной из основных своих обязанностей на посту художественного руководителя Севастопольского театра. Обязательно создам молодежную оперную программу по образцу тех, что есть в миланском La Scala и Большом театрах.

Молва сулит вам и пост художественного руководителя Михайловского театра...

Ильдар Абдразаков: Сегодня меня многие спрашивают об этом. Но пока нет официальной информации, что-либо комментировать с моей стороны будет некорректно. Но мне очень приятно, что все спрашивают меня об этом с энтузиазмом и надеждой.

Как круто меняются ваша жизнь и круг ваших обязанностей?

Ильдар Абдразаков: Сегодня судьба каждому человеку, целым народам и континентам готовит крутые повороты. Разве кто мог шесть лет назад предположить, что мир закроется на пандемию?! И все же тогда я думал, карантин закончится, и дальше поеду по миру работать. Но потом началось то, что началось. В первые месяцы было крайне непривычно, что я дома, не собираю чемоданов и никуда не еду. И до сих пор я получаю письма от своих поклонников со всего мира - от Милана до Нью-Йорка со словами любви и поддержки, что, безусловно, очень ценю и верю, что мы еще обязательно встретимся. Ведь культура, особенно музыка, умиротворяет и объединяет людей.
Только акценты в моем расписании теперь будут другими. Потому что раньше такие же письма со словами о том, что "мы соскучились", я получал из России. Сегодня, приближаясь к полувековому рубежу, я почувствовал и принял решение, что, видимо, настал момент, когда нужно быть со своей страной и научиться меняться вместе со временем.

atv

Номер ссылки| 2026030602
Тема| Музыка, Опера, Шаляпинский фестиваль, Персоналии, Марко Боэми, Екатерина Аронова, Владислав Сулимский, Роберт Миннуллин, Ованнес Айвазян, Ахмед Агади, Елена Гусева, Роман Широких
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| "Отелло" крупным планом
По Казани прошел 44-й Оперный фестиваль имени Шаляпина
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2026-03-05
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2026-03-05/7_9449_theater.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Отелло – Ахмед Агади и Дездемона – Елена Гусева. Фото Рамиса Назмиева предоставлено пресс-службой театра

Сорок четвертый Шаляпинский фестиваль в Татарском театре оперы и балета имени Мусы Джалиля завершился концертным исполнением оперы «Отелло» Верди. В представлении участвовали приглашенные солисты, в качестве музыкального руководителя выступил итальянский дирижер-резидент Марко Боэми.

Татарский оперный театр взял на вооружение формат концертного исполнения опер несколько лет назад по образу и подобию Мариинского театра, где он уже несколько десятилетий является одним из главных механизмов театрального процесса. Если маэстро Валерий Гергиев берет какую-либо еще не репертуарную оперу для концертного исполнения, это с немалой долей вероятности означает, что в обозримом будущем она обернется полноценной постановкой. Примеров тому – множество: от «Макбета» Верди до «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнера.

В Татарском оперном театре подобная модель работы еще только набирает обороты, но, кажется, вполне удачно приживается, пусть и происходит это только раз в году в период зимнего Шаляпинского фестиваля. Такую апробацию прошли, например, «Паяцы» Леонкавалло, и сегодня эта опера идет в постановке Юрия Александрова. В прошлом году концертному исполнению на казанской сцене подверглась опера «Манон Леско» Пуччини, но о постановке пока речи не велось. Все же тамошнюю публику еще надо приучить к тому, что концертное исполнение – это не только не скучно, но порой едва ли наиболее интересно, интенсивно и многообещающе, чем собственно постановка: фантазия слушателя, не скованная готовыми режиссерскими решениями, работает более эффективно, рисуя в воображении развитие действия, проецируя картины происходящего.

Слушатели Мариинского театра идут на концертные исполнения без чаяний увидеть там в качестве стимулирующих средств какие-нибудь видеопроекции – напротив, едва ли не больше ценят встречу с любимыми солистами без грима. Фестивальная же, да и в целом казанская оперная публика приучена к спектаклям зрелищным, масштабным, где все блестит и сверкает новыми материалами. Поэтому и «Отелло» Верди предстал там не только в режиссуре Екатерины Ароновой, но еще и с обильными видеопроекциями в ее же исполнении при содействии нейросети. И в данном случае версия, которую принято называть полусценической, оказалась очень хорошим эскизом для будущей постановки, которую с легким сердцем можно смело оставить этому же режиссеру, осталось лишь подыскать художника-постановщика, который найдет верный визуальный резонанс этой психологической режиссуре.

С казанским «Отелло» произошло примерно то, что происходит, скажем, с картиной из Эрмитажа, экспонирующейся не на привычном месте, а в новых условиях. Известнейшая картина, попадающая в другой пространственный контекст, вдруг начинает играть доселе молчавшими красками и линиями. Многажды слышанная опера, «Отелло» в этот раз заиграла и зазвучала не столько новыми смыслами, сколько резко обострила и укрупнила хорошо известные, вновь убедив, насколько гениальны, беспощадны и прозорливы в своих описаниях низменных инстинктов слабой человеческой природы были и Шекспир, и Верди.

Свою роль в обострении оптики в немалой степени сыграла диспозиция оркестра и солистов. Расположенные на авансцене перед оркестром в максимальной близости к зрителю, певцы позволили под микроскопом рассматривать все «детали преступления» – паутину Яго, механизм психологических манипуляций, разрастание жирного червя сомнения и крах любви, веры и надежды.

Режиссуру Екатерины Ароновой можно признать образцово-показательной: настолько захватывающе подробно, тонко, связывая слово Шекспира с нотой Верди, психологично в жестах и мизансценах и визуально в костюмах и минималистичном антураже была явлена драматургия трагедии. Вот Дездемона выходит рядом с Кассио и оба страшно волнуются за жизнь Отелло, а на лице Яго в стороне вместе с Родриго мимикой баритона Владислава Сулимского рисуется целая гамма эмоций – от злорадства по поводу возможной гибели до досады после победы героя над стихией. А сцена пьяной ссоры в экспозиции оперы, развернувшейся на пятачке, иначе как виртуозно решенной не назовешь. Вот Яго с методично спаиваемым Кассио, шутя, соревнуется в армрестлинге, а вот Кассио уже в центре драки, разнимаемый герольдом Монтано. В исполнении высокого и плечистого Роберта Миннуллина этот Монтано поднял субтильного Кассио как перышко, как Голиаф Давида, создав броский, врубающийся в память киноэффект.

По-голливудски рельефно и по-фрейдистски доказательно прописала режиссер сцену «засевания» сомнения в Отелло – на зависть большим мастерам. Здесь Яго не побрезгал воспользоваться и белым цветком, чтобы поароматней и достоверней передать историю несуществовавшего любовного свидания Дездемоны и Кассио, сладострастно проведя этим цветком по шее мавра, намекнув на патологию созависимости. И как мощно, напряженно и выпукло при такой детализированной драматургии языка жестов и взглядов звучали слова либретто особенно в сценах с Яго, изумляя, какого же омерзительного носителя вселенского зла породило воображение Шекспира в лице завистливого знаменосца.

Точный режиссерский расчет в воздействии игры певцов оказался возможен благодаря очень крепкому кастингу. Хороших исполнителей Отелло наперечет и в мире, не говоря о России, где дефицит драматических теноров обострился до предела. Но продюсер Елена Остроумова сумела найти на два вечера двух Отелло. Ими стали солисты Мариинского театра Ованнес Айвазян и Ахмед Агади. С Дездемонами в стране ситуация несколько лучше, но было решено устроить испытание лишь единственной – сопрано Елене Гусевой, которая безупречно выдержала суровый натиск страсти обоих партнеров.

Впечатление первого вечера трудно было затмить вторым, хотя и там нашлось сильнодействующее средство, подброшенное внешними обстоятельствами. Во второй вечер во время Кредо Яго, панегирика вселенскому Злу, театр вдруг четырежды сотрясли глухие удары неизвестного происхождения. Некоторые зрители даже повскакивали с мест и на всякий случай выбежали из зала. Так гениальная музыка Верди вошла в резонанс с реальностью еще и в феноменальном исполнении Владислава Сулимского, продемонстрировав разрушительный потенциал Зла. Кто-то решил, что стены завибрировали после сброса снега, а кто-то подумал о более серьезной угрозе.

Отелло в вокальном воплощении Айвазяна идеально подошел по размеру шекспировского персонажа и масштабу вердиевской партитуры. В его голосе было много южного солнца, темперамента, экспрессии, контрастировавших с внешней брутальной сдержанностью, осознанием своей власти, оказавшейся под ударом человеческих слабостей. Отелло Ахмеда Агади получился персонажем из психологического триллера, изначально уязвленным и сомневающимся, персоной астенического типа, нервной и в себе совсем не уверенной, раненым львом. Дездемона у Елены Гусевой выбрала краски аристократки, не скрывающей своего положения, испытывающей этим мавра. Ей, может быть, немного не доставало, как поется в одной детской песенке, сердечной теплоты, но оба вечера певица дала возможность восхищаться красотой ее идеально настроенного инструмента. Тенор Роман Широких создал своей психофизикой и голосом, столь же стройным, сколь и сам певец, образ идеального Кассио, который не хуже платочка служил раздражителем для корпулентного Отелло, рядом с ним испытывающим явный комплекс иной полноценности.

Оба вечера покорял своей вовлеченностью в партитуру и оркестр под управлением Марко Боэми, который дал развернуться оркестру и хору во всю художественную мощь. А искусственный интеллект подытожил «Отелло» своим резюме, явив трансформацию лаврового венка, который в огне губительной ревности превратился в венец терновый.

atv

Номер ссылки| 2026030603
Тема| Музыка, Опера, Шаляпинский фестиваль, Персоналии, Марко Боэми, Екатерина Аронова, Владислав Сулимский, Роберт Миннуллин, Ованнес Айвазян, Любовь Добрынина, Динар Шарафетдинов, Ирек Фаттахов, Елена Гусева, Роман Широких
Автор| Матусевич Александр
Заголовок| ИСКРЫ ФИНАЛА
Концертным исполнением «Отелло» в Казани завершился 44-й Шаляпинский фестиваль
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2026-03-04
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/52036
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Фотограф Айдар Раманкулов

Длившийся более месяца старейший отечественный оперный форум предложил вниманию публики девять опер в сценической версии: помимо абсолютной премьеры – четыре итальянских, три русских и одну французскую. В этой комбинации явственны давние устремления Шаляпинского фестиваля к примату «певческих» опер, где превалирует богатство мелодики, относящихся преимущественному к периоду зрелого романтизма его особой взволнованностью высказывания. Абсолютной премьерой стала «Свадьба Фигаро» – о Моцарте решили вспомнить (чего не делали давненько) к юбилею композитора (см.: https://gazetaigraem.ru/article/51603 ), – но и единственная классицистская «австрийка» – практически итальянка и в стратегию фестиваля вписалась вполне. Финальный аккорд тоже получился итальянским: после многолетнего перерыва в Казани прозвучало вершинное творение Верди.

«Отелло» единственный раз ставили в Татарском театре оперы и балета в конце 1980-х, и в труппе тогда был свой титульный герой – знаменитый татарский драматический тенор Хайдар Бигичев, к сожалению, рано ушедший из жизни. Тогда Шаляпинский фестиваль был еще в самом начале своего пути и не имел международного статуса, однако спустя сорок лет, пройдя путь восхождения, поставив массу сложнейших опер мирового репертуара, он вернулся к «Отелло» на новом уровне – с первоклассным вокалом международных звезд. И даже концертный формат «не испортил обедни»: режиссер Екатерина Аронова мастерски выстроила мизансцены, все поющие наизусть солисты играли в полную силу, создавая образы яркие, запоминающиеся. Не всякий полноценный спектакль может похвастаться таким уровнем актерской игры, искрой, высекаемой из сшибок темпераментов, какая сверкала в нынешнем казанском «Отелло». По традиции концертных исполнений действие в основном было сосредоточено на авансцене перед оркестром, и неминуемый крупный план делал стократ умножал психологическую выпуклость и достоверность образов, усиливая впечатление от проживания певцами-актерами своих ролей-жизней.

За «Отелло» берутся не часто – это одна из сложнейших опер у Верди, да и, пожалуй, во всем мировом репертуаре. Сквозное развитие, экспрессивный оркестр, гармонические новшества, титаническая трудность вокальных партий, особенно двух центральных мужских, – все это нередко останавливает театры. Останавливало и Театр имени Джалиля, однако на фестивале нынешнего года все звезды счастливо сошлись, и удалось сделать продукт высочайшего класса – настоящее художественное откровение.

Коллективы Казанской оперы в руках давнего друга Шаляпинского фестиваля итальянского дирижера Марко Боэми превратились в податливую пластичную массу, из которой харизматичный маэстро вылепил буквально микеланджелову по силе эмоционального воздействия фреску. Раскатистые громы тутти и нежнейшие пиано, истовое напряжение драматического развития, когда стремительно разворачивающаяся пружина увлекает накалом страстей, несущихся неумолимой лавиной; выигрышная подача каждого солиста, когда оркестр буквально дышит с каждым героем, ловя малейший изгиб интонации и предлагая «подушку безопасности» в сложных, иной раз критических моментах, нигде не принося в жертву точность следования партитуре, – все это придает исполнению невероятный тонус, формируя поле высокого напряжения.

Никакая опера немыслима без вокальных достижений, а «Отелло» особенно. Квартет компримарио, штатных солистов театра – Любовь Добрынина (Эмилия), Динар Шарафетдинов (Родериго), Ирек Фаттахов (Лодовико), Роберт Миннуллин (Монтано/Герольд) – достойно оттенял звезд, но и сам по себе был очень качественен, свидетельствуя о серьезной подготовке концерта, где никакая деталь, самая маленькая реплика не пропали втуне.

В ведущих партиях ставка была сделана на известных гастролеров. Мариинец Роман Широких предстал гибким и звонким Кассио, чей точный и музыкальный тенор свободно парил в зале, делая высказывания его до известной степени второстепенного героя значимыми и запоминающимися. Выше всяких похвал ансамблевая культура певца, что было бесценно в столь важной с игровой точки зрения роли.

Мамтовка Елена Гусева убедила вокально-сценическим комплексом: высокая, красивая, с лучезарной улыбкой и ясным взором – внешне идеальная Дездемона, она спела свою героиню по-тебальдиевски – крупным, глубоким, но тонко градуированным сопрано, которому подвластны и мощные выходы на яркие кульминации, и тончайшая звукопись лирических фрагментов. Знаменитая «Песня об иве» прозвучала у солистки проникновенно и трепетно, очаровав и красотою тембра, и естественной выразительностью.

Еще один мариинец – Владислав Сулимский – давно признанный, эталонный Яго. Вкрадчивые интонации, игра сотнями оттенков тембра, яростные кульминации, моментальное переключение звуковых красок с одного состояния героя на контрастно совершенно иное – перечень вокально-драматических «чудес» прославленного баритона можно множить бесконечно, и всех их будет мало. Сулимский не поет и даже не проживает своего Яго. Он – сам Яго: идеальное воплощение злодейского коварства и элегантного лицемерия.

Наконец, армянский тенор Ованнес Айвазян – заслуженный венец этого исполнения. В прошлые годы мощный голос певца нередко казался тускловатым, а манера слишком силовой, грубой. Однако недавнее исполнение «Силы судьбы» в московском «Зарядье» словно явило иного певца – обретшего заметно больше теноровой звонкости и ясности, умелого в кантилене, поющего не только плакатно, но нередко и изящно. Все эти открытия сполна подтвердились в Казани, и даже лучше – с учетом гораздо большей сложности партии Отелло в сравнении с партией Альваро. Мавр Айвазяна поражал мощью и феноменальными взятиями ответственных верхов, сочностью звучания и красотой темного тембра, но в неменьшей степени – глубиной проникновения в образ, когда за его экзальтацией приходилось следить буквально затаив дыхание: настолько правдиво, задевая за живое, сумел сыграть актер-певец всепоглощающие его несчастного героя страсти.

=====================
Фотоальбом – по ссылке