Балет и Опера

Елена С.

Номер ссылки| 2026021205
Тема| Опера, МТ, «Борис Годунов», Персоналии, Орлин Анастасов, Валерий Гергиев, Ильдар Абдразаков, Евгений Никитин, Михаил Петренко, Юрий Воробьев, Андрей Попов, Роман Широких, Елена Витман, Андрей Зорин, Михаил Колелишвили, Савва Хастаев, Руслан Азодов, Екатерина Савинкова, Гамид Абдулов
Автор| Вера СТЕПАНОВСКАЯ
Заголовок| «Борис, Борис, все пред тобой трепещет...». Как в Мариинском театре прошла премьера знаменитой оперы Модеста Мусоргского
Где опубликовано| © «Санкт-Петербургские ведомости» № 24 (8089)
Дата публикации| 2026-02-12
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/boris-boris-vse-pred-toboy-trepeshchet-kak-v-mariinskom-teatre-proshla-premera-znamenitoy-opery-mode/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Мариинском театре прошла премьера оперы Модеста Мусоргского «Борис Годунов» (12+). Режиссером выступил известный болгарский бас Орлин Анастасов, декорации, костюмы, свет — Денис Иванов. Заглавную роль на премьере исполнил выдающийся отечественный бас Ильдар Абдразаков, за пультом премьерных спектаклей был Валерий Гергиев.

© Мариинский театр. Фотограф Михаил ВИЛЬЧУК. 2026 г.

Можно сказать, что нового «Бориса» заждались: с 1990 года в театре шел спектакль Андрея Тарковского, перенесенный из лондонского «Ковент-Гардена» уже после смерти режиссера, но и он появлялся в афишах в последние сезоны крайне редко. А о замечательном спектакле 1986 года Бориса Покровского и Юрия Темирканова все уже основательно забыли. Поэтому привезенный в прошлом году исторический «Борис Годунов» из Большого театра вызвал настоящий бум и аншлаг.

В этот раз решили обратиться к первой редакции оперы Мусоргского 1869 года, которую он когда‑то принес в этот самый театр и которую отвергли. В результате композитор создал развернутую версию 1872 года (с Польским актом и Сценой под Кромами), премьера которой тоже состоялась в Мариинском. Позже появилась редакция Н. А. Римского-Корсакова (именно она до сих пор идет в Большом), есть редакция Дмитрия Шостаковича, редакции музыковедов, как отечественных, так и зарубежных. Но всему этому противостоит первообраз — первая скупая версия оперы, написанная Мусоргским на одном дыхании в конце 1868 — начале 1869 года. Именно к ней в конечном счете обращается сейчас большая часть западных театров. В Мариинском театре она стала ставиться только в эпоху Валерия Гергиева: три разных режиссерских решения последовательно появлялись в 1997, 2002 и 2012 годах. Нынешний спектакль — четвертое воплощение первой версии «Бориса Годунова» на сцене театра.

Болгарский певец и режиссер Орлин Анастасов исполнял партию Бориса Годунова на ведущих мировых сценах. В Мариинском театре он уже успешно ставил оперу Верди «Эрнани». В своем спектакле Анастасов исходит из того, что главная тема оперы — не взаимоотношения царя и народа, вертикали и горизонтали власти, а Бориса Годунова и убитого им царевича Димитрия. Он реально появляется в качестве персонажа без пения (юный Владислав Урюпичев), да еще и множится в призрачных детях хора и миманса, окружающих Бориса, начиная со сцены коронации.

Второй ключевой момент постановки — это мороз и снег, присутствующие на сцене постоянно. Художник Денис Иванов даже костюмы народных персонажей сделал едиными и как бы покрытыми снегом, представив людей общей массой, с одной стороны, а с другой — противопоставив их боярам, с платьев которых золото буквально «стекает».

Еще одна особенность спектакля: «болгарский акцент» в его образной структуре (Орлин Анастасов и Денис Иванов прекрасно говорят по‑русски), это особенно чувствуется в корчме на литовской границе, хоть она и располагается в сказочном заснеженном лесу, но узоры ковров и полотенец, костюмы беглых монахов-расстриг Варлаама и Мисаила отсылают к Болгарии. Постановщики, по их собственному признанию, не стремились к буквальной историчности, поэтому и стрельцы, и охрана царя, и приставы, например, похожи на средневековый рыцарский монашеский орден — с крестами и в подрясниках. В декорациях и костюмах много икон, а в сцене коронации с колосников медленно спускается 12‑тонный иконостас, нависая над Борисом. Но спектакль интересен, с историей он скорее вступает в диалог, чем в противоречие, очень многое поставлено необычно и, соответственно, заставляет заново осмыслить привычные сцены.

Безусловное достижение спектакля — его музыкальная сторона. Для роли Бориса необходим выдающийся исполнитель, и Ильдар Абдразаков таковым является. Ведь герой оперы буквально умирает от мук совести, от сердечного приступа. В этой постановке совершенный грех преследует царя уже с момента коронации, когда мы видим его согнувшимся, в простой рубахе, окруженного призрачными детьми. Но история движется своим чередом, нависает тяжелый иконостас, как непосильный груз на плечах, царя облачают в бармы, дают скипетр и державу, и звучит «да к славе правлю свой народ». Только в Чудовом монастыре в высокой келье Пимен уже пишет свою историю и звучат слова Гришки Отрепьева: «и не уйдешь ты от суда мирского, как не уйдешь от Божьего суда».

Абдразаков пел в разных версиях оперы (в том же спектакле Большого театра), и Борис всегда получается у него необыкновенно человечным, несмотря на грех детоубийства. И еще его герой очень одинок: среди бояр, народа, в своей семье и, конечно, с Юродивым (Андрей Попов). Юродивые в спектакле вообще очень маргинальны и похожи на индийских дервишей.

Премьера собрала прекрасный состав опытных и молодых артистов театра: это и лукавый политик Шуйский (Евгений Акимов), и Отрепьев (Роман Широков), и Пимен (Юрий Воробьев), и Шинкарка (Анна Кикнадзе), и Варлаам (Мирослав Молчанов), и Щелкалов (Павел Янковский), и Ксения (Марина Шахдинарова). Интересно, что Феодора пел мальчик — Прохор Пуликов (обычно исполняет меццо-сопрано, последний раз мальчика в этой роли мы слышали в спектакле Юрия Темирканова). На этот раз избрано явно не музыкальное, а режиссерское решение, хотя сам по себе Прохор великолепно справился со своей ролью. Ведь спектакль заканчивается тем, что после смерти Бориса убегающий Феодор сталкивается с таким же малышом — Димитрием, в этом предвестие судьбы сына Годунова, тоже убитого.

Вообще в спектакле много интересного, иногда спорного, его можно пересматривать, открывая новые смыслы, но особой его драгоценностью является оркестр под управлением Валерия Гергиева. В редакции 1869 года на первый план выходят отдельные темы, нюансы, там нет блеска, и важно глубокое понимание партитуры, которое как раз есть у Гергиева, замечательного интерпретатора Мусоргского.

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 24 (8089) от 12.02.2026 под заголовком ««Борис, Борис, все пред тобой трепещет…»».

Елена С.

Номер ссылки| 2026021301
Тема| Опера, МАМТ, Персоналии, Андрей Батуркин
Автор| Ревизор.ru
Заголовок| Андрей Батуркин: "На сцене должно быть два тебя - один играет, второй контролирует"
Специально для Ревизора.ru
Где опубликовано| © Ревизор.ru
Дата публикации| 2026-02-02
Ссылка| https://rewizor.ru/theatre/interviews/andrey-baturkin-na-stsene-doljno-byt-dva-tebya-odin-igraet-vtoroy-kontroliruet/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Андрей Батуркин (род. 2 февраля 1966 года, Москва) - Заслуженный артист Российской Федерации (2009), баритон, солист Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Более тридцати лет он служит одному театру, исполнив десятки ведущих партий. В 2025 году Андрей Батуркин стал лауреатом Национальной оперной премии "Онегин" - за партию Жерара в опере Умберто Джордано "Андре Шенье".
В феврале артист отмечает юбилей - повод для вдумчивого разговора о профессии, сцене и опере как искусстве. Мы встретились с Андреем Дмитриевичем в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко перед началом спектакля. В этот вечер он выходил на сцену в партии Дюнуа в "Орлеанской деве" П. И. Чайковского. Разговор происходил за кулисами - в рабочей, сосредоточенной атмосфере, из которой артист вскоре вышел под свет рампы.

- Андрей Дмитриевич, позвольте поздравить вас с грядущим юбилеем. Для многих это повод оглянуться и подвести итоги. Какие чувства вызывает у вас эта дата?

Спасибо большое, но мне кажется, что это что-то проходящее. Вообще, я не очень понимаю, почему какая-то дата должна быть особенной. День рождения - он и есть день рождения. Скорее он нужен для родителей, чем для меня. Особых чувств не испытываю.

- С вашей судьбой тесно связан Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко. Более тридцати лет работы в одном театре - редкий случай. Как вы здесь оказались?

Да, 33 года… Я пришёл сюда на прослушивание, потому что тогда пел арию из "Эрнани" Верди, а здесь ставили эту оперу. Кто-то мне сказал, что режиссёр Александр Борисович Титель ищет претендента и прослушивает певцов. Я пришел, спел, ему что-то понравилось, и он пропустил меня на второй тур. Третий тур я уже пел на сцене.

Тем летом, в 1993 году, я закончил Институт имени Гнесиных (в настоящее время РАМ им. Гнесиных), а в октябре был принят в театр сначала в стажёры - официально с 1 января 1994 года, затем в солисты.

- Профессия оперного певца требует огромной отдачи. Никогда не разочаровывались в выбранном пути?

Наверное, мучения творческого человека всегда присутствуют. Но в пение я пришёл уже достаточно взрослым человеком. Сначала я закончил Автодорожный институт, работал инженером, и когда стал учиться на певца, выбор был достаточно осознанный.

Поэтому, конечно, я ни о чём не жалею. Мой путь был интересен и благодатен. Но сомнения всё равно есть: а то ли делаешь, а так ли делаешь? Мне кажется, все певцы и музыканты всегда сомневаются, всем хочется сделать лучше.

- Музыка в итоге оказалась сильнее инженерии?

Мне и инженерия очень нравилась. Я из музыкальной семьи - мама и папа пели, - но я понимал, что голос может появиться, а может и не быть. Музыкальную школу я закончил, к музыке имел отношение, но все равно в 17 лет после школы пошёл в инженеры.

Я был доволен своей инженерной работой. Потом все-таки попробовал голос, стал заниматься, подумал, что, может быть, получится. Осознанно поступил в Гнесинку, на вечернее отделение. В советское время на дневное было нельзя - у меня уже было одно образование, и я параллельно работал инженером, проектировал московские улицы и дороги.

Все решения были осознанные. Было непросто, но это только добавляло интереса. А потом я влюбился в оперу и понял, что хочу быть внутри этого мира.

- Что для вас опера сегодня?

Абсолютно чудо из чудес. Помню, в 14 лет мне попалась пластинка с записью "Риголетто" Верди фирмы "Мелодия". Риголетто пел Этторе Бастианини, Герцога - Альфредо Краус, Джильду - Рената Скотто, дирижировал Джанандреа Гавадзени.

Я даже не видел спектакля - только слышал. И понял, что это что-то феноменальное. После этого я стал ходить в театр, пытаться понять, из чего все это сделано. Мне хотелось быть именно оперным певцом, а не просто петь. Я рад, что эта детская мечта сбылась и, надеюсь, ещё немного побудет со мной.

- В ближайшее время вы выходите в партии Риголетто в постановке Владимира Панкова. Что для вас Верди?

Верди - мой любимый оперный композитор. Конечно, я очень люблю Чайковского и Рахманинова, но в оперном жанре для меня вершина - Верди. Может быть, его музыка очень близка. Я много пел Верди и очень рад, что сейчас у меня есть эта партия.

"Риголетто" - особенная опера, даже у самого Верди она стоит обособленно. Она сложная и вокально, и драматически. Вообще, опера хороша тем, что это симбиоз всех искусств: нужно петь, играть как драматический актер, двигаться, существовать в костюме. Это соединение симфонической музыки и театра во всех его проявлениях. Опера - высшая точка музыкального и театрального искусства.

- Так у Вашего Риголетто будет горб?

Да, вместо горба будет живот (смеётся). Так увидел режиссёр. Спектакль интересный: опера соединена с балетом, у Риголетто есть балетный двойник - его тень. У других персонажей тоже есть балетные альтер-эго. Джильд в спектакле три - маленькая, взрослая и балетная. Плюс идёт видеотрансляция на экран задника сцены.

- То есть артист все время в кадре.

Да, и это немного смущает. Певцу иногда хочется отвернуться, откашляться, а тут поворачиваешься - и ты на большом экране. Нельзя выключаться ни на минуту. В целом спектакль поставлен интересно, но судить зрителю.

- При таком напряжении сцена больше дает азарт или требует тотального контроля?

Да, это очень сложно, как меня учил ещё в студенчестве мой педагог, замечательный человек Артур Артурович Эйзен всегда говорил: на сцене должно быть два тебя - один играет, второй контролирует. Постоянный контроль необходим.

Это ведь не инструмент, где работают только пальцы. Это весь организм. Не так вздохнул, не так повернулся - и все может пойти не туда. Контроль должен быть ежесекундный. В целом наш "Риголетто" любопытно поставлен, по крайней мере для меня, но судить зрителю. И роль мне нравится, конечно.

- Вы также выходите в партии Дюнуа в "Орлеанской деве".

Хорошая роль. Я никогда не делю роли на главные и неглавные - все важны. Дюнуа - благородный рыцарь, который болеет за свое дело, за родной Орлеан, участвует в сражениях, поддерживает Деву Иоанну. По приказу инквизиции Орлеанскую Деву сожгли. Но интересный момент, через 25 лет ее реабилитировали. Король Карл VII и Дюнуа свидетельствовали на этом процессе и добились её реабилитации.

- Партия Жерара в "Андре Шенье" принесла вам премию "Онегин".

Мне очень нравится этот спектакль, я рад участвовать в нем. Премия престижная, и, конечно, было приятно. Но я не гонюсь за наградами. Самое главное - чтобы спектакль жил и публика его принимала. Это главная награда для певца.

Тем более что сейчас "Онегин" фактически остается единственной оперной премией, которая отмечает индивидуального артиста. Это не итог, а знак, что есть куда двигаться дальше. Спасибо, что замечательное жюри премии "Онегин" меня оценило таким образом, спасибо театру, который, как я понимаю, меня выдвинул, так и не знаю кто.

- После получения награды крылья выросли?

Крылья, наверное, нет. Я достаточно отдаю себе отчёт, что я делаю правильно, что неправильно, понимаю куда ещё можно двигаться. Безусловно, это очень приятно, но не могу сказать, что это прямо дало мне какой-то толчок к чему-то ещё. Каждый раз, выходя на сцену - хоть лауреат, хоть народный артист, - ты всё равно должен доказывать всё здесь и сейчас. В этом и сложность, и прелесть нашей профессии.

- Как возникает эмоциональный контакт со зрительным залом?

Вопрос сложный, но мне кажется, что и в тексте, и в музыке - поскольку мы говорим о музыкальном театре - все уже заложено. Кто-то из великих сказал, не помню кто именно, что певец - это переводчик с языка нот на язык человеческих чувств и слов. Мы действительно переводим, и, конечно, то, как именно мы это делаем, имеет значение, но в основе всё уже есть в музыке. Наша задача - не испортить.

Я всегда думаю о том, что оперу создавали люди, вероятно, не глупее меня, тот же Верди. Моя задача - донести созданное ими до зрителя так, как я это понимаю и чувствую. И если удается передать то, что заложено композитором - а все-таки именно он здесь главный, музыка является главным действующим лицом, - а также то, что заложено либреттистом, публика засмеётся и заплачет там, где нужно.

Я всегда стараюсь понять, как бы я сам, как человек, действовал в тех обстоятельствах, в которых находятся мои герои. Вот, например, Жерар в "Андре Шенье" - безусловно, сложная личность. Ставлю себя на его место и понимаю, что, наверное, в каких-то ситуациях поступал бы так же. Я пытаюсь оправдать все его действия. Если присмотреться, он не выглядит однозначным злодеем: это человек, любящий свою страну, борющийся за собственное счастье и в то же время умеющий уступить, понимая, что любимая женщина будет счастлива не с ним, а с другим. Поэтому он идет и просит за Андре Шенье, обрекая свою карьеру на мрачный конец ради счастья любимой. Это тоже высокие чувства, которые всегда интересно играть.

- Судя по вашим словам, вы по-настоящему любите свою профессию.

Я люблю свою профессию, это правда. Я счастливый человек. Кто-то сказал, надо же, мы занимаемся своим любимым делом, нам ещё за это платят деньги.

- Самый ценный подарок на этом этапе жизни?

Здоровье родных. Чтобы все были живы, счастливы. Папа, слава Богу, ходит на спектакли. Счастье сына, любимой супруги. Вот это главное.

- И все же юбилей - повод оглянуться?

Немножко - да. Но не нужно подводить итоги. Нужно идти вперёд и думать, что впереди еще много хорошего. И, может быть, даже больше, чем было.

Все фото Сергея Родионова.

============================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

atv

Номер ссылки| 2026021501
Тема| Опера, МТ, «Борис Годунов», Персоналии, Орлин Анастасов, Валерий Гергиев, Глеб Перязев, Михаил Петренко, Александр Мангутов, Дарья Терещенко, Юлия Сулейманова
Автор| ЕЛЕНА ПРЫТКОВА
Заголовок| МАЛЬЧИКИ КРОВАВЫЕ В ГЛАЗАХ
В МАРИИНСКОМ ТЕАТРЕ ПОСТАВИЛИ ПЕРВУЮ РЕДАКЦИЮ «БОРИСА ГОДУНОВА»
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2026-02-13
Ссылка| hhttps://muzlifemagazine.ru/malchiki-krovavye-v-glazakh/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

[i] ФОТО: НАТАША РАЗИНА (2026) © МАРИИНСКИЙ ТЕАТР /i]

К середине сезона Мариинский театр в режиме нон-стоп представил сразу две премьеры, выбрав исторические оперы. Вслед за «Идоменеем» Моцарта обратились к русской классике – осторожно, с оглядкой на привычные постановочные решения. Но то, что за это взялись не отечественные, а зарубежные специалисты, как раз и дало щепотку новизны и пересмотра традиций. Болгарская команда – режиссер Орлин Анастасов и художник по костюмам и свету Денис Иванов (их тандем год назад выпустил «Эрнани» Верди в историческом стиле) – как кажется, оттолкнулась от классической версии Баратова – Федоровского (не так давно показанной Большим театром в Петербурге), вдохновившись ее визуальным образом и ключевыми мизансценами. Но сам характер постановки получился иной, он определен во многом обращением к первой редакции оперы, в которой отсутствуют польский акт и Сцена под Кромами. Поэтому здесь ничто не отвлекает от истории царя Бориса, уложенной, без антракта, в два с половиной часа.

В трактовке Орлина Анастасова с самого начала мы видим царя нездоровым, изводимым видениями. Сумасшествие Бориса начинается задолго до знаменитой сцены, что выглядит как оригинальный и свежий прием и помогает выстроить историю его болезни и ее развития через всю оперу. Вероятно, поэтому окружающий монарха мир предстает в других, более депрессивных красках, которые режиссер усиливает, затемняя колорит, используя холодные серо-белые тона, декорируя сцену сдержанно и минималистично. Падающий снег, покрывающий сумеречный город еще до звучания музыки, становится важным и говорящим визуальным лейтмотивом. Эта вечная зима – на улице и в душе царя – усиливается и его страшными видениями. Анастасов уже в сцене коронации выводит целую группу миманса – детей-призраков (а не одного маленького Димитрия), которых видит только Борис. Призраки буквально преследуют царя повсюду, а их пугающее действие усилено массовостью (возможно, режиссера натолкнули на это слова «и мальчики кровавые в глазах…»). Эти маркеры сумасшествия есть и в других сценах. Кажется, что экзальтированная Ксения, рассказывающая о потере жениха, не случайно раскачивается на той же лошадке, что и окровавленный Димитрий в этой же сцене. Это еще один триггер Бориса – то, в чем помимо убийства царевича его обвиняет толпа.

Визуально богатый спектакль радует глаз эффектными декорациями, которые то заполняют весь объем сцены (как монастырь с кельей Пимена, оригинально устроенной на верхних этажах), то, напротив, выделяют один объект: огромную (европейскую) гравюру на женской половине царских покоев, уютный, словно «пряничный» домик-корчму, лобное место на площади. Интересно, что сакральное место казни становится не только точкой появления Юродивого (с опять проявляющимися призраками-детьми), но и локацией как церемониальных ритуалов, так и, можно сказать, своеобразного «развенчания» Бориса. Декорации за всю оперу меняются динамично, нередко на глазах публики (особенно эффектна была «монтировка» огромного церковного алтаря). Тем удивительнее показалась взятая «пауза» после сцены галлюцинаций Бориса, когда он приходил в себя на авансцене в непривычной для оперы тишине.

Яркими, немного даже с иностранным «акцентом» стали практически дизайнерские образы Дениса Иванова (нужно сказать, что уже в «Эрнани» он обратил на себя внимание работой с историческим костюмом). Стиль а-ля рюс был представлен в современном ключе, как бы из мира высокой моды: этнические мотивы (кокошники, вышивка) воплотились с ощутимым восточным влиянием – в расцветке, крое и драпировках, форме головных уборов. Такая декларируемая азиатская сущность русского, безусловно, позволила по-новому взглянуть на мир «Бориса Годунова», ощутить его связь и с другими восточными операми, в которых проявилась близость к Мусоргскому (скажем, в «Турандот» с ее массовыми сценами, о чем писал в свое время Борис Гаспаров).

Мариинская постановка запомнилась прекрасным вокальным составом не только основных партий, но и второстепенных, богатым и разнообразным звучанием хора, буквально ювелирной оркестровой работой под управлением маэстро Гергиева (пожалуй, только в сцене венчания эта гармония несколько нарушилась, перекрывая звучащую в оркестре замечательную имитацию колоколов сильным натуральным звоном). Глеб Перязев в титульной роли, экстренно заменивший заболевшего Евгения Никитина во втором показе премьеры (7 февраля), смог наполнить образ и лирическими, и брутальными чертами; его бас с отточенной дикцией выразил всю гамму чувств, а сценическое поведение было органичным, включая и сцену с первыми проблесками сумасшествия. В исполнении Михаила Петренко в партии Пимена явственно слышалась интонация пожившего и умудренного жизнью человека, вокально это было безупречно, с теплым, пластичным звучанием голоса. Лукавый царедворец Шуйский в передаче Александра Мангутова звучал поначалу излишне лирично (молодой голос словно сбросил персонажу годы), но в драматических репликах проявил твердость и нерв. В женских партиях и Дарья Терещенко (Шинкарка), и Юлия Сулейманова (Ксения) показали характеры своих героинь: раскованность и игривость хозяйки корчмы и горестную экзальтацию овдовевшей невесты.

Постановка, не нарушая сложившейся традиции и в то же время бережно адаптируя ее для сегодняшних зрителей, привнесла, как кажется, новое дыхание в интерпретацию оперы.

==================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026021502
Тема| Музыка, КЗЧ, РНМСО, ГАКОР, капелла Юрлова, Персоналии, Филипп Чижевский, Надежда Павлова, Ярослав Абаимов, Максим Лисиин
Автор| ЕКАТЕРИНА РИХТЕР
Заголовок| СПАСЕТ ЛИ КРАСОТА МИР?
«ВОЕННЫЙ РЕКВИЕМ» БРИТТЕНА ВНОВЬ ПРОЗВУЧАЛ В МОСКВЕ
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2026-02-12
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/spaset-li-krasota-mir/
Аннотация| КОНЦЕРТ

ФОТО: ПРЕДОСТАВЛЕНЫ ПРЕСС-СЛУЖБОЙ МОСКОВСКОЙ ФИЛАРМОНИИ

Есть произведения, сценическое воплощение которых становится будто не актом воли одного либо нескольких/многих людей, а является общей глобальной потребностью – когда сам ход человеческой истории призывает к поиску ответов, активному осознанию и, возможно, переосмыслению пути. «Военный реквием» Бенджамина Бриттена может претендовать на одно из главных мест в ряду таких сочинений. Двенадцать лет назад его истолковывал на сцене Московской филармонии Владимир Юровский (а рядом были Иэн Бостридж, Маттиас Гёрне, Лондонский филармонический оркестр), и событие то – само исполнение, а также вступительная речь дирижера – стало настолько значимым, что память о нем свежа до сих пор. Последовали тогда блистательные рецензионные тексты, где о «Военном реквиеме» с тонким и глубоким пониманием было сказано исчерпывающе много.

В нынешнем феврале, возможно, ключевой опус Бриттена вновь зазвучал в Концертном зале имени П.И. Чайковского – теперь уже в прочтении Филиппа Чижевского, Российского национального молодежного симфонического оркестра, Государственного академического камерного оркестра России, Госкапеллы имени Юрлова, АБХ «Мастера хорового пения» телерадиоцентра «Орфей» и хора мальчиков Училища имени Свешникова. Солировали Надежда Павлова (сопрано), Ярослав Абаимов (тенор), Максим Лисиин (баритон). Эта интерпретация, безусловно, стала аркой (и «событийной», и по уровню музыкантской мысли) к прочтению Юровского 2014 года. И хотя в этот раз никаких слов (вне музыки) со сцены не звучало, в программке было напечатано интервью с маэстро Чижевским, главный вывод из которого: «Бриттен молится всеми доступными способами. Реквием Бриттена – вселенское моление».

Невозможно рассматривать это выдающееся сочинение только с музыкальной стороны, в отрыве от очевидного смысла, декларируемого в нем автором: «Военный реквием» является трагическим призывом к абсолютной, беспрекословной человечности, к полному неприятию человеческих страданий, случившихся вольно или невольно по вине другого человека. Конфликтная диалектика, возникающая между латинским текстом хорошо знакомой по многим воплощениям заупокойной мессы и фронтовыми стихами солдата, погибшего в Первую мировую войну (Уилфред Оуэн), поднимает «Реквием» на совершенно особую философскую ступень. Обещание вечной жизни и гармонии не излечивает боль и не может оправдать смерть, причиненную человеку человеком.

И если часто музыку вполне можно воспринимать вне ее истории и текста, которые пусть важны и гармонируют с музыкой, но не определяют самой сути произведения музыкального искусства (это вовсе не оправдание необразованности и не призыв к незнанию исторического контекста, а желание правильно отстроить приоритеты: в музыке главное – музыка), то «Военный реквием» представляет собой произведение, все элементы которого сложно связаны и усиливают друг друга. Он не может и не должен находиться вне своей истории, которая словно удерживает и не отпускает музыку, не дает ей превратиться в музыку сфер (восхитительно наглядно и технически блистательно изображенную на концерте хором мальчиков). Несмотря на то, что текст и смысл заупокойной мессы составляют основу (правильнее сказать, одну из основ) этого сочинения, они не увлекают слушателя за собой в традиционном для подобного опуса смысле, но в итоге дают нечто большее, сложное и ценное.

В чистой и самоотверженной интерпретации Чижевского фокус был смещен с заостренной детализации на охват и построение общей драматургии, на создание цельности гигантского произведения. Оркестр показал себя готовым профессионально и творчески к воплощению сложнейших музыкальных и философских задач. Особых слов заслуживает второй оркестр вечера – камерный, проявивший себя как полноценный ансамбль солистов – партнеров Ярослава Абаимова и Максима Лисиина, «рассказавших» нам «военную» часть «Реквиема».

Отстроенное звучание трех хоров было выше всяких похвал, а широта градаций звучания piano была такова (весь КЗЧ замирал в эти моменты), что становилась слышна и начинала даже мешать негромкая, по сути, вентиляция зала.

С поразительно умной экспрессией интерпретировала Надежда Павлова роль глашатая высших сфер. В ее прочтении глас вечности, при всем своем грозном величии и высоте, все-таки сострадал людям, был ориентирован на человеческое горе.

Только искусству присуще своей трагичностью и печалью вдохновлять, окрылять, восхищать, заставлять вновь испытывать пронзительную и захватывающую радость (но тут мы говорим о лучших проявлениях человеческого существа, а есть и совсем иные). Даже в самые трагические и экспрессивные моменты «Военного реквиема» ощущение гармонии, просветления и очищения сопровождают слушателя, начиная с первой ноты и заканчивая абсолютной тишиной, которая должна наступить в зале по завершении исполнения. Но далее возникает вопрос: достаточно ли этого катарсиса, не предаем ли мы таким образом страстное обращение автора, не уходим ли успокоенные и убаюканные своим потрясением?

Требуется нечто большее, чем чувство счастья от соприкосновения с красотой музыки, не только «чувствование», но и глубокое осмысление произошедшего на сцене, особенно если произведение существует не только в своей высокой отдельности, а тесно и драматично сцеплено с действительностью, причем с той, которая вполне может перейти в другие измерения, и речь идет вовсе не о прекрасных иных измерениях, которые нам дарует творческое воображение.

Но осознание сотворенного (вернее, разрушенного) человеческими руками, хотя и приводит к оцепенению и ужасу, обладает свойством легко стираться и забываться, а призывы не причинять вред себе подобным едва ли имеют какой-то эффект.

Искусство воздействует подспудно своей сложностью, структурой и в конечном счете красотой, которая хрупка и нуждается в глубоком понимании и нашей защите. Основная его функция – служение этой красоте. Но порой искусство задает строгий вопрос к пути, по которому следуют люди, начинает требовать отстройки внутреннего камертона человечности, призывая в свидетели и небеса, и всех людей – не только живущих, но и бывших до нас. Прямо указывает, что человек должен активно мыслить, сопереживать, не быть равнодушным, не позволять себе просто пожать плечами, когда люди вновь забывают, что они едины и в радости, и, что важнее, в памяти о совершенных деяниях, и также в ответственности за будущее.

Красота не спасет мир, но является смыслом существования, а обретение смысла равноценно спасению.

========================
Все фото – по ссылке

atv

ФОТО: ПРЕДОСТАВЛЕНЫ ПРЕСС-СЛУЖБОЙ ЗАЛА «ЗАРЯДЬЕ»

Если попытаться описать творческую личность Дениса Мацуева ключевыми фразами, то на ум приходят такие определения, как «драйв», «энергия», «сила». Действительно, концертный сезон нашего ведущего пианиста обычно включает в себя не одну сотню выступлений: поездки по всей стране, гастроли с ведущими оркестрами, многочисленные собственные музыкальные проекты… В этом мощном творческом потоке столичным клавирабендам отводится особое место, что очевидно уже по рафинированным и концептуальным программам. Не стал исключением и нынешний вечер в Большом зале «Зарядья». В программе – два масштабных полотна: Соната Шуберта си-бемоль мажор D. 960 и Соната Листа си минор, между ними – Арабеска Шумана в качестве своеобразного интермеццо.

В зале, что ожидаемо, – ажиотаж: билетов не было в продаже за несколько недель до концерта, входные двери и гардероб преодолеваются с усилиями. Публика долго рассаживается, гаснет свет, узнаваемой упругой походкой на сцену выходит пианист, и – начинается светлая магия одной из последних сонат Шуберта. Первая часть, впрочем, лишь постепенно погружает в атмосферу: слушателям сложно сразу войти в состояние трепетной тишины, и пока еще слышны кашель, скрип пола и другие отвлекающие всех, кроме пианиста, шумы. Настоящее волшебство внезапно прорывается в Andante sostenuto (второй части): потрясающая тонкость нюансов и оттенков состояния, глубокий трагизм – и одновременно светлая надежда, удивительная тонкость фортепианных красок – и ощущение оркестровой тембровой глубины. И мертвая тишина благоговейно внимающего зала. Вслед за Andante – не менее тонкое и изящное скерцо. Лишь на последних страницах финала сонаты в это магическое оцепенение врывается россыпью громогласных октав привычный публике Мацуев: словно автограф исполнителя под манускриптом самого Шуберта. Впечатление от услышанного – парадоксальное, пианист открывает перед нами абсолютно иную грань своего таланта, на месте Мацуева-атлета оказывается Мацуев-лирик, обладающий даром слышать тишину и замедление времени. Автору этих строк вспомнился концерт Альфреда Бренделя, данный в ноябре 2008 года в Большом зале Московской консерватории в рамках прощального турне этого ветерана европейской сцены. Звучала та же шубертовская соната, и – при всей контрастности творческих портретов двух пианистов – осталось то же состояние оцепенения, предполагающее послеконцертное размышление.

Второе отделение открывалось Арабеской Шумана, которая прозвучала как своеобразный контрастный пролог к сонате Листа – легкий, призрачный, изысканный. Листовский же колосс вернул слушателям прежнего Мацуева как мощного, подавляющего своей масштабной техникой виртуоза. Историки музыки спорят о дихотомии «Фауст – Мефистофель» в этом сочинении, однако этим вечером пианист представил произведение в ином свете, как повествование о жизни одного героя, познавшего и рай, и ад: невольно возникали параллели с образом поэта Данте в его собственной «Божественной комедии», тем более что другая фортепианная соната Листа как раз и посвящена этой теме. Наибольшее эмоциональное впечатление осталось от среднего, разработочного раздела сочинения: здесь были и адские вихри, и голоса грешников в идеально исполненном головоломном фугато, и даже удары бесовского бича в виде резких нажатий педали. Не вполне конвенциональной показалась и трактовка финала сочинения, представленного как оцепенение главного героя фортепианного повествования после пережитого ранее, как стремление к окончанию истории и одновременно невозможность поставить финальную точку. Бисы после такой сонаты Листа по большому счету едва ли были нужны, но публика без них Мацуева ни за что бы не отпустила. Музыкант сделал своим поклонникам три подарка: изумительная «Музыкальная табакерка» Лядова, мускулистое Каприччио из Второй партиты Баха и, наконец, торжествующе-злой финал Седьмой сонаты Прокофьева.

Для большинства как слушателей, так и коллег-пианистов Денис Мацуев всегда воспринимался своеобразным хедлайнером творческого и карьерного успеха в современной фортепианной реальности, и на определенном этапе своей биографии он, пожалуй, действительно придерживался траектории развития, типичной для блестящего виртуоза. Ныне же, в период творческой зрелости, мы обнаруживаем в нем желание не замыкаться в привычном для него и приносящем, подчеркнем, огромный успех амплуа, а нечто обратное – стремление к новой глубине, к лирике, желание творческого испытания и поворота в совершенно новую сферу. Искусство Мацуева не обязательно принимать, но не признавать его глубины, личностного масштаба и творческой смелости после подобных концертов совершенно невозможно.

===========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026021504
Тема| Музыка, КЗЧ, ГАСО РТ, Персоналии, Александр Сладковский, Альбина Шагимуратова, Джордж Харлионо
Автор| Ольга Русанова
Заголовок| Шагимуратова и Харлионо выступили в концерте абонемента Госоркестра Татарстана
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2026-02-12
Ссылка| https://rg.ru/2026/02/12/shagimuratova-i-harliono-vystupili-v-koncerte-abonementa-gosorkestra-tatarstana.html
Аннотация| КОНЦЕРТ

Если вы не знаете, как сделать концерт событием, спросите худрука и главного дирижера Госоркестр Татарстана Александра Сладковского. Вот уж кто знает рецепт, а точнее рецепты! Помимо качества исполнения, которым славен казанский коллектив, для маэстро важна нетривиальная, точно выстроенная программа со многими смыслами, ассоциациями и подтекстами. Это уже не программа даже, а настоящая театральная драматургия, превращающая концертный вечер в затейливое действо, в котором не только есть что послушать, но и о чем подумать. Ну и, конечно, у маэстро всегда выдающиеся солисты, чуть ли не каждый раз разные: просто диву даешься, как команде Сладковского во главе с продюсером Алексеем Пилюгиным удается приглашать столько топовых музыкантов, причем часто из такого зарубежья, откуда и добраться почти невозможно…

Предоставлены пресс-службой Госоркестра Республики Татарстан

Присмотримся к афише. В первом отделении Мендельсон: Четвертая ("Итальянская") симфония (1833) и Первый фортепианный концерт (1832), во втором - Четвертая симфония Малера (1901). За сухими названиями - целая философия: это, по сути, лобовое столкновение жизни (Мендельсон) и смерти (Малер), ну и, кроме того, резкий стилистический контраст раннего и позднего романтизма, почти классицизма и почти модернизма. Молодой Мендельсон написал оба сочинения под впечатлением от поездки в Италию, в которой ему "все приносило радость, ибо божественного здесь более, нежели можно охватить за целую жизнь", как он сам писал. В исполнении ГАСО Татарстана получасовая "Итальянская" прозвучала ритмически четко, без единой помарки, по-немецки отточено. И это очень правильно, ведь, несмотря на использование подлинных мелодий - тарантеллы и сантарелло, Италия у Мендельсона получилась с сильным немецким акцентом, в духе пословицы ordnung muss sein ("должен быть порядок"), которая характеризует самую суть немецкой культуры.

Что до его же Первого фортепианного концерта - яркого 20-минутного кунштюка, то его с блеском исполнил 24-летний британец Джордж Харлионо - лауреат конкурса имени Чайковского (2023). Особенно ему удался изобилующий виртуозной мелкой техникой бравурный финал, как нельзя лучше подходящий жизнерадостному характеру самого Джорджа. Как выяснилось, этот концерт он выучил по просьбе Александра Сладковского, так что это была его личная премьера. Пианист охотно взялся за работу, так как вообще любит учить новое, но, когда я спросила, нравится ли ему этот опус, ответил так: "Да, хотя играть страшно. У него репутация "легкого концерта": вроде бы не так много нот, как, например, в Третьем концерте Рахманинова, но именно поэтому в исполнении нельзя быть неточным, все должно быть идеально".

Впервые Джордж выступил с ГАСО Татарстана почти десять лет назад: став лауреатом Первого конкурса Дениса Мацуева Grand piano (2016), был удостоен специального приза от Александра Сладковского - приглашения на фестиваль "Белая сирень" в Казани, где сыграл Второй концерт Рахманинова (2017). "Я получаю удовольствие от каждого выступления с оркестром Татарстана, считаю его одним из лучших в России, - говорит пианист. - Маэстро Сладковский и этот коллектив - великолепное сочетание, и, что бы мы ни играли, музыканты всегда отлично передают характер и стиль музыки".

Кстати, с легкой руки Александра Витальевича, Концерт Мендельсона, похоже, прочно вошел в репертуар Джорджа: в этом году он исполнит его еще дважды - в Сингапуре и на Тайване. Вообще, музыкант невероятно мобилен: жить у себя дома в Кембридже ему удается только три месяца в году, остальные девять проходят в гастрольных поездках по всему миру. В России бывает довольно часто, и уже совсем скоро - в марте - вернется с гигантским концертным марафоном: за 30 дней 12 городов! Ульяновск, Самара, Тольятти, Тюмень, Уфа, Пермь, Новосибирск, Красноярск, Омск, Воронеж, Петербург, Москва... А до этого, в феврале, выступит в США - Калифорнии и Аризоне, потом в Опере французского Сент-Этьена… Ну а после России, с конца апреля, отправится в азиатский тур: Китай, Японию, Индонезию…

Между тем на вечере в зале имени Чайковского после Мендельсона Джордж Харлионо решил порадовать публику исполнениями на бис, притом весьма неожиданными: собственными аранжировками песен "Эхо любви" Евгения Птичкина и "Маленький принц" Микаэла Таривердиева. Играл он настолько "медленно и печально", что я решила: у Джорджа что-то в жизни случилось, но нет. Вот как он прокомментировал выбор на бис: "Я вообще люблю грустную музыку и, мне кажется, русские люди тоже ее любят. Не знаю, прав ли я? Но думаю, эти советские мелодии люди знают с детства. Что касается "Маленького принца", то с музыкой Микаэла Таривердиева меня познакомила Вера Таривердиева, с которой я дружу с 2018 года"... Не скрою, грустные советские песни внесли разительный контраст в программу, но почему бы и нет?

После антракта грянула грандиозная Четвертая симфония Малера, светлая и трагическая одновременно, ведь она о тяжелой и голодной земной жизни, зато сытой и счастливой жизни в раю. Эта партитура - произведение философа, который, как он сам писал, "всю жизнь сочинял музыку лишь об одном: как я могу быть счастлив, если где-нибудь еще страдает другое существо"! В четырехчастном цикле главный смысловой акцент несет финал, в котором звучит песня "Мы вкушаем небесные радости" из сборника народных немецких песен "Волшебный рог мальчика", - настольной книги Густава Малера, тексты которой он использовал в своих вокальных циклах и симфониях. Партию сопрано исполнила звезда оперной сцены Альбина Шагимуратова, которую считают прежде всего мастером бельканто. Тем не менее она уже собрала целую малеровскую коллекцию: помимо Четвертой, в ее репертуаре Вторая и Восьмая симфонии, а также вокальный цикл "Семь песен последних лет". Более того, певица неожиданно призналась: "Наверное, для вас будет шоком, но именно Малер - мой самый любимый композитор, при всем уважении к Беллини, Доницетти, Верди. Его музыка доходит до самых глубоких струн души. Это нечто сокровенное, очень личное, это разговор напрямую". Альбина с большим чувством спела эту детскую песенку-мечту о райской жизни, а на самом деле, если вдуматься, - о смерти, потому что даже смерть оказывается лучше голодной и страшной земной жизни, ведь "на небе нет злобы, все в кротком покое живет", и от этой музыки и этих слов мурашки по коже. Четвертая симфония у Госоркестра Татарстана отработана до тонкостей: именно с нее Александр Сладковский начал запись полного симфонического малеровского цикла, который планирует завершить в 2027. И конечно, Четвертую он записал именно с Альбиной Шагимуратовой.

Поразительно, но после этой часовой громадины Александр Сладковский сыграл еще и на бис! Знаменитое Adagietto, четвертую часть Пятой симфонии Малера, тем самым проявил себя как истинный драматург, закольцевав итальянскую тему вечера и подытожив тему смерти. Поясню. Эта красивейшая десятиминутная пьеса для струнных и арфы стала культовой благодаря фильму итальянского киноклассика Лукино Висконти "Смерть в Венеции" (1971, по одноименной повести Томаса Манна). Главный герой наделен чертами Малера и даже носит его имя - Густав (у Манна он писатель, а у Висконти - композитор), и музыка Малера вполне логично стала лейтмотивом фильма. Но "смерть в Венеции" ассоциируется у нас не только с этой повестью и фильмом, но и с кончиной в этом городе Вагнера, а также с похороненными там нашими великими соотечественниками - Стравинским, Бродским, Дягилевым (который там же и умер). Так в концерте неожиданно всплыла еще и русская тема: вспомнилось и о том, что Малер трижды приезжал в Россию как дирижер, и из всех своих произведений сыграл одну лишь Пятую симфонию (в 1907). Спасибо Александру Сладковскому за такую интереснейшую программу, в конце которой музыка просто истаяла, потому что именно так кончается Adagietto …

Кстати
Госоркестр Татарстана - по-прежнему единственный региональный оркестр, у которого есть свой абонемент в Московской филармонии, и впереди еще один, заключительный абонементный концерт сезона. И вновь это будет интересная, драматургически выстроенная программа: "Четыре морские интерлюдии" из оперы "Питер Граймс" и Фортепианный концерт Бриттена (с солистом Энджелом Вонгом) и Четвертая симфония Шостаковича (любопытно, кстати, что нынче в каждом из трех концертов Сладковский играет только четвертые симфонии - Брукнера, Мендельсона, Малера и Шостаковича). Имена Бриттена и Шостаковича стоят рядом не случайно: они дружили, влияли друг на друга и более того, настолько восхищались друг другом, что Бриттен посвятил Шостаковичу свою оперу "Блудный сын", а Шостакович британскому другу - Четырнадцатую симфонию.
В ближайших планах казанского коллектива - гала-концерт "Признание в любви" к 90-летию Пермской филармонии в ее Большом зале (14 февраля). Вместе с ГАСО Татарстана под руководством Александра Сладковского на сцену выйдут оперные звезды Аида Гарифуллина, Иван Гынгазов и Семён Антаков.

==================
Фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026021601
Тема| Опера, Персоналии, Михаил Пирогов
Автор| Марина Иванова
Заголовок| Михаил Пирогов: «Опера поначалу давалась мне через сопротивление»
Перед каждым выходом на сцену я обращаюсь к Господу, прошу, чтобы через мой голос он помогал людям, чтобы люди душевно исцелялись…
Где опубликовано| © cultvitamin
Дата публикации| 2026-02-03
Ссылка| https://cultvitamin.ru/mihail-pirogov-opera-ponachalu-davalas-mne-cherez-soprotivlenie/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Сибирского тенора Михаила Пирогова хорошо знают в российском музыкальном пространстве. На Большой сцене Новосибирского театра оперы и балета востребованный артист дебютировал в 2019 году — блестяще исполнил партию Хозе в «Кармен» Жоржа Бизе и покорил сибирскую публику!

Богатый вокальными красками, мягкий тенор, актерская индивидуальность и фактура певца идеально гармонируют с грандиозной сценой нашего театра. С 2021 по 2023 певец был штатным солистом НОВАТа, а в 2023 присоединился к труппе петербургского Михайловского театра, но продолжает активно сотрудничать с Новосибирской оперой, регулярно исполняя в спектаклях такие знаковые теноровые партии, как Герман в «Пиковой даме» П. Чайковского, Хозе в «Кармен» Ж. Бизе, Радамес в «Аиде» Дж. Верди, Каварадосси в «Тоске» Дж.Пуччини, а вскоре Михаил Пирогов вновь исполнит на нашей сцене партию Канио в опере «Паяцы» ‒ одну из лучших своих работ.

В интервью артист рассказал о своем профессиональном становлении, об ответственности перед зрителем и о многом другом.

— У вас есть чувство, что в Новосибирском театре оперы и балета вы как дома?

— Да! Для меня Новосибирский театр оперы и балета — это, действительно, Большой театр Сибири. Когда выходишь на такую сцену, то масштабы театра, зрительного зала, сценической площадки — все это каждый раз заставляет волноваться, переживать. Но когда начинаешь здесь работать, приходит понимание этого пространства, его объемов, ты преодолеваешь свои страхи, волнения и начинаешь ощущать настоящий актерский кураж, открываешь для себя новые возможности, новые горизонты. Мне еще Дмитрий Михайлович Юровский сказал накануне первого спектакля в НОВАТе: «Если ты справишься с этой сценой, будешь здесь петь, то и в других театрах у тебя все получится — на любой другой площадке будешь чувствовать себя уверенно».

— Когда вы впервые почувствовали свою власть над публикой?

— Я бы выразился иначе. Когда я не поступил в Московскую консерваторию, а потом и в Новосибирскую, то сильно переживал — мне было очень неудобно перед семьей, я даже хотел отказаться от пения. Мне не хотелось больше их разочаровывать. В такие моменты я не ощущал себя артистом, чувствовал душевное сопротивление, но многие мои педагоги говорили, что голос — это Божий дар и его нужно нести людям. И в годы учебы Юрий Михайлович Марусин мне не раз говорил, что певец должен быть с Богом в душе. Именно в Петербурге я впервые задался вопросом веры, определился со своей религиозной принадлежностью. Так сложилось, что отец мой — православный, и в его роду были целители, травники, а у мамы среди предков были ламы, шаманы. В 2008 году я принял решение креститься в Никольском соборе, что рядом с Мариинским театром. Но здесь дело не в конфессии — Бог един, я уважаю и род своего отца, и предков моей матери, а свой голос: свою профессию считаю своей миссией, своим служением людям. Перед каждым выходом на сцену я обращаюсь к Господу, прошу, чтобы через мой голос он помогал людям, чтобы люди душевно исцелялись благодаря моему голосу. Поэтому я не могу сказать о себе, что имею власть над зрителем. Я всегда стараюсь следовать этому завету своего педагога — быть максимально честным и открытым, всегда отдавать себя целиком, независимо от того, сколько перед тобой зрителей — три человека или несколько тысяч.

— Помните свое первое выступление?

— Смутно. Наверное, это было в Улан-Удэ. Но есть одно выступление, которое я навсегда запомнил. В школе меня попросили спеть. Мы с преподавателем — он был очень хорошим баянистом — понимали, что это непростая задача, подготовили песню и договорились, что я начну первым, а баянист подхватит. В общем, как только я открыл рот, все присутствующие резко бросили свои дела и повернулись ко мне — это был крик, ор…

— Вы — конкурсный человек?

— Пожалуй, нет. Я, конечно, бывал на конкурсах, но не во всех, которые мне были особенно интересны, получилось принять участие. Когда я хотел участвовать в Международном конкурсе имени Глинки, как раз в тот момент в театре была постановка, меня некому было заменить, и я не смог поехать. То же самое с конкурсом имени Чайковского — в театре готовилась премьера, и нельзя было бросить эту работу. Позже, уже когда мне исполнилось 36 лет, я задал вопрос Владиславу Ивановичу Пьявко, председателю жюри конкурса имени Глинки, нельзя ли изменить возрастные рамки конкурса и допустить к участию певцов старше 35 лет, он ответил: «Миша, можно увеличить возраст хоть до 60 лет, но я тебе советую не думать больше о конкурсах, а сосредоточиться на работе в театре, на новых партиях».

— Именно в нашем театре состоялся ваш дебют в партии Калафа. Мы знаем, что вы очень серьезно над ней работали и очень волновались. Расскажите об этой сценической работе.

— Я очень переживал. Калаф — это вершина нашей теноровой жизни. Для драматического тенора это роль, к которой он стремится. Опера непростая и мне очень хотелось показать себя с лучшей стороны. Вспоминаю случай из студенческой жизни. На первом курсе Юрий Михайлович предложил мне принять участие в постановках оперной студии при Петербургской консерватории. Это полноценный театр — там шли «Травиата», «Евгений Онегин», «Царская невеста». У меня спросили: «Кого вы хотите у нас петь?». Думая сыграть какую-нибудь небольшую роль — партию второго плана, ответил: «Трике». Мне тогда и сказали: «Трике — утонченный француз, а с вашей внешностью нужно петь Калафа». С тех времен я постоянно думал об этой роли, а в году мне посчастливилось, наконец, осуществить мечту на сцене НОВАТа. Новый материал — это очень ответственно для меня, он требует особой собранности. Четкий режим, наблюдение у врача, не раздражающее слизистую питание, тренажерный зал — в период работы все это я особенно строго соблюдаю, а накануне выступления всегда иду в бассейн и минут сорок без остановки плаваю. Стараюсь больше гулять на свежем воздухе, дышать. Здесь я должен поблагодарить свою супругу, мне очень повезло, что рядом со мной такая замечательная женщина, которая во всем меня поддерживает и направляет мое физическое и психологическое состояние в нужное русло. Она — истинная жена драматического тенора (смеется). Благодаря поддержке моей семьи и, конечно, моих коллег по новосибирскому театру, партия Калафа, как мне кажется, у меня получилась.

— Расскажите о том, как складывался ваш путь в профессии, кто и как открыл ваш талант?

— Я родился в Бурятии, в селе Далахай Тункинского района, что в пятистах километрах от Улан-Удэ, а на самом деле мы жили в улусе Тагархай, в десяти километрах от Далахая — в 89-м году мой отец занялся фермерством — у него было большое хозяйство. Бывало, что приходилось проходить по двадцать километров пешком в школу и из школы, каждый день. Так было до восьмого класса, потом отец купил машину и стало проще. Конечно, я даже никогда не думал, что стану творческим человеком, тем более — оперным певцом. Я думал о профессии хирурга, хотел быть военным. Но мой отец был категорически против военной карьеры: семья моей мамы — творческая, у многих моих родственников по материнской линии красивые голоса, а мой дядя Дандар Бадлуев — директор и художественный руководитель Государственного национального театра «Байкал», очень авторитетный в национальной культуре Бурятии человек. Но и отец рассказывал, что у моего деда, в честь которого меня назвали, был сильный голос — бас. А со мной так получилось, что в восьмом классе преподаватель русского языка и литературы попросила меня выучить стихотворение и рассказать его с чувством, с эмоцией, а, послушав меня, она сказала, что я могу стать хорошим певцом — у меня красивый тембр. Я начал заниматься с нашим преподавателем музыки, он был очень хорошим баянистом. Тут обнаружилось, что у меня нет слуха — есть красивый тембр, но я не интонирую, не слышу…

— И почему на этом этапе всё не закончилось?

— После этого я благополучно оставил мысли о музыке, но по окончании школы, когда возник вопрос о поступлении, мы с семьей решили, что слух еще разовьется, и нужно попробовать поступить в Улан-Удэнский музыкальный колледж на академический вокал. Я поступил, но первые полгода мне было очень тяжело — говорили, что я бесперспективный, выгоняли из класса. Но, благодаря моим педагогам, я все это благополучно преодолел. Мой преподаватель по фортепиано, Лидия Игнатьевна Мархандаева, очень старалась раскрыть меня — во время занятий она просила, чтобы я особенным образом нажимал на клавиши, чтобы я мог почувствовать звук изнутри, пропустив его через себя. Много сделала для моего развития Татьяна Бальжинимаевна Дугарова — преподаватель сольфеджио и теории музыки. И, конечно, я очень благодарен моему педагогу по вокалу Вячеславу Баяндаевичу Елбаеву — он много работал со мной, на третьем курсе специально выделял дополнительное время для меня, чтобы позаниматься два раза в день — утром и вечером. Он уверенно развивал меня именно как тенора, хотя в колледже на этот счет были сомнения, и заведующий вокальным отделением считал, что меня нужно раскрывать как баритона, даже драматического баритона. Но мой педагог был уверен, что я тенор и нужно работать именно в этом направлении. По окончании колледжа Вячеслав Баяндаевич рекомендовал мне поступать в Московскую консерваторию, но там я слетел с третьего тура — выяснилось, что у меня басовый аппарат и мне нужно определиться с голосом — скорее всего, я не тенор. Осенью того же года меня взяли на подготовительный курс в Новосибирскую консерваторию — занимался у Риммы Иосифовны Жуковой, которая подтвердила, что я тенор. Но в консерваторию я не поступил — не хватило баллов. Я вернулся домой, но мой педагог Вячеслав Баяндаевич, можно сказать, вытащил меня из деревни и четыре месяца занимался со мной, готовил к поступлению теперь уже в Санкт-Петербургскую консерваторию. В Петербурге уже на втором туре заведующая кафедрой сольного пения, народная артистка СССР Ирина Петровна Богачева мне сказала, чтобы я больше не переживал, потому что меня уже приняли в класс к Юрию Михайловичу Марусину. Именно он и объяснил мне, что драматический тенор имеет басовую природу и мне нужно смело, не сомневаясь, развиваться как тенору. Юрий Михайлович ушел из жизни в 2022 году… Это стало большой утратой не только для российской культуры, но и лично для меня.

— Когда вы по-настоящему почувствовали любовь к опере, к своей профессии?

— Вообще, опера поначалу давалась мне через сопротивление — нужно было себя уговаривать, заставлять работать. Тем более, не всегда все было гладко и хорошо — были проблемы с верхним регистром. Начинал я в Бурятском академическом театре оперы и балета. Мне повезло — первой постановкой, в которой я участвовал, были «Паяцы» в концертной версии. Многие сомневались, говорили, что мне рано петь партию Канио. Несмотря на это, я взялся, хотя давалась мне эта партия сложно, особенно «Ridi, Pagliaccio». После премьеры ко мне подошел заведующий вокальным отделением моего колледжа Баир Гомбоевич Базаров, который считал, что я драматический баритон, и сказал, что мой преподаватель Вячеслав Баяндаевич был прав — я драматический тенор. Они даже поспорили по этому поводу, и мой педагог спор выиграл. Потом я три года работал в Саратовском оперном театре, но полного удовлетворения от моей работы у меня все еще не было. В 2014 году я вернулся в Улан-Удэнский театр — там готовилась премьера «Тоски». Режиссером-постановщиком был Юрий Константинович Лаптев, он сам — бывший солист Мариинского театра, педагог, для меня это человек-глыба. Он показал мне, что такое работа над образом и актерское существование на сцене, объяснил, что все должно быть по-настоящему, что нужно не просто сыграть любовь, ненависть, а прочувствовать это, что нужно показывать правду эмоций, а не какую-то пародию. Полтора месяца мы готовили премьеру, и это был настолько насыщенный, интенсивный процесс, что у всех нас глаза горели — так нас увлек и зажег Юрий Константинович. В итоге, когда с большим успехом и аншлагами прошла премьера, проснувшись утром после спектакля, я даже ощутил грусть, сожаление, что эта работа завершена, и то, что было так живо, интересно, ярко — уже позади. Именно тогда я понял, какое удовольствие и даже счастье может дарить работа, если ты открыт для чего-то нового и полностью отдаешься своей профессии.

— В нашем театре вы спели в нескольких постановках опер, которые можно назвать вершинами мирового оперного репертуара. Какие впечатления от работы в этих спектаклях?

— Мне очень нравится работать в рамках классических традиций, в красивых, масштабных постановках. Поэтому мне нравятся все спектакли, в которых я здесь работал — «Кармен», «Пиковая дама», «Тоска», «Паяцы», «Аида»… В наше время в театре нередко сталкиваешься с разными экспериментами, которые иногда не можешь принять, а здесь — замечательные спектакли в самых лучших традициях. В Новосибирском театре шикарная оперная труппа, прекрасные хор и оркестр — я пою с огромным удовольствием! И мне нравится, что этот огромный зал всегда полон — для артиста это очень важно. Например, в постановке оперы «Пиковая дама. Игра» мой персонаж Герман проходит через зрительный зал, чтобы попасть в спальню Графини. Мне очень приятно видеть рядом с собой заинтересованные и полностью погруженные в спектакль глаза зрителей — хочется улыбаться, но приходится сдерживать себя, чтобы оставаться в образе. Именно ради таких моментов мы и работаем!

============================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026021602
Тема| Опера, МТ, «Борис Годунов» Мусоргского, Персоналии, Орлин Анастасов, Валерий Гергиев, Ильдар Абдразаков, Евгений Никитин, Анна Кикнадзе, Михаил Колелишвили, Савва Хастаев, Роман Широких, Евгений Акимов, Прохор Пуликов, Андрей Попов
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Борис из смутных времен
В Мариинском театре поставили знаменитую оперу Мусоргского
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2026-02-15
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2026-02-15/7_9437_boris.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Зима, снег, холод – одна из ключевых метафор постановщиков. Фото Михаила Вильчука/Мариинский театр

Мусоргский – ключевой для Валерия Гергиева композитор. Его оперы – репертуарные «киты» афиши Мариинского театра: «Хованщина», легендарный спектакль Василия Баратова и Федора Федоровского, который поддерживается на сцене уже более 60 лет как артефакт большого советского стиля, и «Борис Годунов», обновляющийся при Гергиеве каждые пять-десять лет. Достаточно назвать постановки Андрея Тарковского, Александра Адабашьяна, Виктора Крамера, Грэма Вика. Причем три последних спектакля ставились по первой авторской версии оперы, созданной Мусоргским в 1869 году и отвергнутой Дирекцией императорских театров. Но именно эта версия – без Самозванца и Мнишек, без польского заговора и бунта под кромами, соответствовала первоначальному замыслу композитора. В этой редакции опера предстала и сейчас.

Мусоргский чувствовал шекспировский масштаб трагической истории Бориса Годунова. И не случайно он ориентировался на шекспировские хроники, раскрывая портрет правителя, пришедшего к власти через преступление (убийство законного престолонаследника – царевича Димитрия). Муки царя, осознающего свое злодейство, ненависть не простившего его народа, его страшный конец – эта история Бориса может проецироваться не только на конкретную эпоху и страну. В ее основе – вечная коллизия преступления и наказания, конфликт власти и народа, политические игры и их жертвы.

Болгарские постановщики нового спектакля – режиссер Орлин Анастасов и художник Денис Иванов – в таком ключе «Бориса Годунова» и пытались прочитать, ставя спектакль не столько о Руси, сколько о внутренней драме правителя. «Борис Годунов» не стал для них новым материалом. Денис Иванов исполнял партию Щелкалова в концертном варианте, а Орлин Анастасов, один из крупнейших басов мира, выступал в роли Бориса на разных сценах, в том числе в постановке Андрея Кончаловского в Турине. Режиссер выбрал первую редакцию оперы и формат спектакля без антракта – по сути, в чистом музыкальном времени Мусоргского.

Пульс этому времени задавал оркестр под руководством Валерия Гергиева. В его звуке ни на секунду не пропадало ощущение тревоги, ужаса разворачивающихся событий, неизвестности грядущего. Все – и звон колоколов, и шествия, и хоровая слава новому царю, вой хора и даже невинная, безмятежная тема царевича Димитрия звучали у него крупно, словно в увеличении лупы, магнетизируя каждым звуком. Струнные бесстрастно выводили «буквы» летописи Пимена, напряженный ток создавался в сцене корчмы, где скрещивались острый звуковой гротеск разгулявшейся компании и страх Гришки Отрепьева быть разоблаченным, резкие контрасты динамики, звуковая суггестия кошмаров Бориса. Два с половиной часа оркестр держал в напряжении зал, не давая расслабиться и потерять нерв спектакля.

Постановщики, в свою очередь, приложили все усилия к тому, чтобы сконцентрировать внимание публики на сцене. Действие спектакля строилось по лекалам масштабного шоу – с массовыми сценами, шествиями, начинавшимися прямо из зрительного зала. По зрительским проходам несли хоругви и иконы, вовлекая публику в церемонию венчания на царство Бориса. Использовался и видеоконтент – призраки на стенах, картина убийства царевича Димитрия. В люфтах между сценами спектакля по черному экрану сыпал снег.

Зима, снег, холод – одна из ключевых метафор постановщиков, связанная с реальным климатическим эксцессом тех времен – похолоданием, охватившим всю Европу, из-за которого все годы правления Годунова в стране были неурожаи и голод. В метафору холода вписывалась народная толпа, собиравшаяся не у нарядных стен Кремля или Новодевичьего монастыря, а у глухих высоких серых стен – беспросветных. И сама толпа – безнадежная, лишенная хоть какой-то индивидуализации (артисты были одеты в однообразные комплекты грязно-серых оттенков). Эта серая масса вопила, падала на колени, устраивала потасовки внутри себя. Знаменитый вопль «Хлеба!» звучал у хора устрашающей мощью и силой, словно Dies Irae. Юродивый здесь тоже не пленял сладкозвучностью, был резким, нервным, знающим все про Бориса (Андрей Попов). Его тема сценически убедительно была встроена в тему «казни» Бориса. Царь венчался на царствование, стоя на Лобном месте, и там же, у Лобного места, Юродивый приговаривал на вечные муки отпрянувшего от него с ужасом Бориса: «Нельзя молиться за царя Ирода!..»

Постановщики старательно следовали за драматургией Мусоргского, не вторгаясь в ее внутреннюю логику, не передвигали историческое время, не меняли характеры взаимоотношений персонажей и позволяли себе фантазировать только на уровне зрелищных решений. Гигантский, под мрамор, иконостас весом в 13 тонн, облаченные в цветную парчу, словно облитую золотом, бояре, девушки в царском тереме в воздушных платьях и царевна Ксения в сказочном кокошнике, шинкарка-«солоха» с кочергой и пьяными гостями, напомнившая о мире гоголевского хутора близ Диканьки, – все это были невинные фантазии «на тему». К слову, пришедшиеся по вкусу зрителю, судя по реакции, облегченно вздохнувшему оттого, что ни экспериментов, ни радикальных смысловых подтекстов, ни актуальных аналогий в новом «Борисе Годунове» не обнаружилось.

Комфортно себя чувствовали в спектакле и певцы. Может быть, исключая комическую сцену в корчме, потребовавшую от них филигранной ансамблевой игры в тесной локации. Здесь, на крошечном островке у печи, выезжавшей из снежного зимнего леса в центр сцены, теснились между столом и бочками с брагой целых восемь артистов. Хваткая, бодрая Шинкарка (Анна Кикнадзе) и ее товарки напивались наравне с громогласным Варлаамом (Михаил Колелишвили) и тихим пьяницей, свалившимся в мертвецком сне, Мисаилом (Савва Хастаев). Здесь же притулился к бочке и озабоченный побегом Гришка Отрепьев (Роман Широких), орудовали приставы и т.п.

Но в других сценах режиссер строил певцам крупные «портретные» планы. Пимен (Юрий Воробьев) неторопливо вещал свой монолог из окна высокой кельи. Гришка Отрепьев, подскочивший к окну, кипел взрывной энергией, а ключом к его образу стали его задумчивые слова: «Борис, Борис!.. Не уйдешь ты от суда людского, как не уйдешь от Божьего суда...» Боярин Шуйский в исполнении Евгения Акимова был искусным «византийским» интриганом, намеренно провоцирующим галлюцинации Бориса, чтобы довести его до безумия, и уже словившим в свои сладкие сети трогательного царевича Федора (Прохор Пуликов).

Но, разумеется, центром нового спектакля стал царь в роскошном исполнении Ильдара Абдразакова. Его Борис – фигура абсолютно трагическая, выросшая будто не из эпохи Грозного, а из романов Достоевского. Ни раскаянием, ни любовью к своим детям, ни делами его Борис не может искупить свое преступление, избавиться от мук и зловещего видения – ребенка в окровавленной рубашке, который является ему, преследует его и в итоге занимает трон вместо наследника Федора. Борис Ильдара Абдразакова впечатлял во всех деталях – противоречивый, властный, мучительный и одержимый. У Евгения Никитина Борис был более резким, не сентиментальным даже с детьми, яростным оттого, что все, что он ни делает, не приносит ему славы. Не приносит упоительных плодов власти. Эти образы царя Бориса в новом спектакле были подлинно трагическими. Но спектаклю в целом не хватило живого созвучия сегодняшнему дню – кажется, не менее смутному, чем в эпоху Годунова.

atv

Номер ссылки| 2026021603
Тема| Опера, Словенская национальная опера, «Тристан и Изольда» Вагнера, Персоналии, Роберт Уилсон, Яцек Каспшик, Петер Мартинчич, Моника Бохинец, Даниэль Франк, Магдалена Анна Хофман
Автор| Эсфирь Штейнбок
Заголовок| Бессмертный толк
Последний оперный спектакль Роберта Уилсона представили на сцене
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №26/П от 16.02.2026, стр. 11
Дата публикации| 2026-02-15
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/8439717
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Финальную арию уилсоновская Изольда исполняет перед поминальной стеной, состоящей из многих рядов дрожащих свечек
Фото: Lucie Jansch

В Словенской национальной опере в Любляне состоялась премьера последней оперной постановки ушедшего из жизни в прошлом году великого режиссера и визионера Роберта Уилсона. «Тристана и Изольду» Рихарда Вагнера доделывали ассистенты Уилсона, но спектакль несет все черты личного и творческого завещания одного из признанных гуру мирового театра. Послание гения пыталась прочитать Эсфирь Штейнбок.

Весной прошлого года Роберт Уилсон приехал в Любляну репетировать «Тристана и Изольду» сразу после того, как врачи сообщили режиссеру, что они бессильны и дни пациента сочтены. У него был выбор — продлить на несколько месяцев свою жизнь, не имея возможности работать, или продолжить репетиции, зная, что в его распоряжении всего несколько недель. Уилсон выбрал второе — он успел разработать всю пластическую партитуру спектакля, поработать со многими солистами, утвердить оформление и детально расписать световые переходы. Но завершать работу — в точном соответствии с намеченным планом — пришлось после его ухода тем, кто много лет работал с Уилсоном.

Можно, конечно, воскликнуть: как «удачно» сложилось, что не какому-то иному материалу, а именно «Тристану и Изольде» Вагнера, одному из самых важных и самых сложных высказываний о любви и смерти в мировой культуре, пришлось выполнить роль завещания гениального художника.

У вашего обозревателя есть версия, что это была не великая случайность, а точный расчет — обычно спектакли Уилсона планировались и готовились годами, и только этот был задуман и осуществлен буквально за несколько месяцев.

Наверное, он знал. И, как признанный перфекционист, безошибочно «поставил» свой финал (возможно, потому и Словения, театр далеко не «высшей лиги», но зато именно здесь было легче подстроить репертуарные планы для такого случая).

Конечно, раз дело завершают ассистенты, была опасность, что они могут напридумывать много всего «в духе» покойного, уж так насытить действие «уилсонизмами», чтобы последний спектакль стал заодно и антологией особого постановочного языка. К счастью, этого не случилось. «Тристан и Изольда» — чистейший образец формального минимализма, прощальный и обезоруживающе лаконичный шедевр ушедшего мастера. Да, это тот самый Уилсон, которого боготворят одни и уже никогда не почувствуют другие: с нарисованными актерскими лицами, скульптурными жестами, резкими линиями и ярко горящими неоном границами игрового пространства, замедленными движениями и «живущим» своей жизнью, то медленно перетекающим из одно оттенка в другой, то резко гаснущим или вспыхивающим светом. Который, в свою очередь, мгновенно превращает плоский силуэт в объемную фигуру, «разнимает» тело на отдельно живущие его части и властно управляет пространством.

Для вагнеровской легенды о той истинной любви, которая должна быть равна смерти, Уилсону не понадобилось никакого реквизита.

Лишь несколько выразительных объектов и образов. В первом действии — дымящаяся, точно кубок с любовным зельем, черная труба, в скошенной нижней части которой видна переливающаяся разными цветами внутренняя обивка; она медленно ползет с небес в преисподнюю, меняя мир и судьбу. Во втором действии — страшный сад, который сначала кажется бугристым горизонтом, но разворачивается в кружевной задник из сплетенных ветвей, то поглощающий, то, напротив, «проявляющий» человеческие фигуры (потом непостижимым способом он становится окном в какое-то другое измерение). В третьем же действии Уилсон рисует на заднике то ли вид из космоса на покрытую облаками землю, то ли морской простор, на котором собираются бури. Из облака является белый парусник-призрак и зажигается неземной огонь.

Вроде бы режиссура властная и бескомпромиссная — но, кажется, свет и пластика покорно «слышат» партитуру Вагнера.

Опытный польский маэстро Яцек Каспшик умело провел оркестр между всеми сциллами и харибдами сложнейшей партитуры.

Объемы небольшой Словенской оперы, кажется, физически не дают Вагнеру прозвучать положено мощно, но из этой вынужденной камерности люблянского театрального пространства дирижер извлекает максимум преимуществ. Успех музыкальной части «Тристана и Изольды» обеспечивают приглашенные солисты — из труппы Национального театра по-настоящему убедительным был лишь бас Петер Мартинчич в партии короля Марко. Австрийско-словенская меццо-сопрано Моника Бохинец сильно и выразительно исполнила Брангену. Что до шведского тенора Даниэля Франка (Тристан) и польско-австрийской сопрано Магдалены Анны Хофман (Изольда), то они вошли в некую вокальную «противофазу»: Тристан тяжелейший третий акт провел на пределе сил, Изольда же в начале будто распевалась, чтобы к финалу выйти на впечатляющую высоту драматизма.

Уилсон придумал, что Тристан и Изольда на протяжении всей оперы не дотрагиваются друг до друга.

Кружат друг вокруг друга, покорные судьбе, тянут руки, наэлектризовывают и разряжают жестами сам воздух, но так ни разу и не соединяются. Роберт Уилсон поставил оперу Вагнера о невозможности земного совершенства, к которому стремился всю жизнь, о том, что смерть присутствует во всем, что мы можем увидеть и почувствовать, но самой ее при этом не существует.

Финальную арию — «Liebestod» — уилсоновская Изольда исполняет стоя перед поминальной стеной, состоящей из многих рядов дрожащих свечек на фоне темноты театральной сцены.

У ее ног, точно надгробный памятник, лежит огромное золотое перо. В прологе, перед началом действия, пока зрители рассаживались, оно же висело посреди сцены, на фоне подсвеченного нежно-голубым светом задника. А у самого Роберта Уилсона, согласно его завещанию, нет могилы.

atv

Номер ссылки| 2026021604
Тема| Музыка, musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Теодор Курентзис и musicAeterna представили "Кольцо без слов" Рихарда Вагнера
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск: №33(9869)
Дата публикации| 2026-02-15
Ссылка| https://rg.ru/2026/02/15/teodor-kurentzis-i-musicaeterna-predstavili-kolco-bez-slov-riharda-vagnera.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Теодор Курентзис и оркестр musicAeterna завершили масштабные мировые гастроли. Фото: РИА Новости

Кольцо замкнулось: Теодор Курентзис и musicAeterna завершили беспрецедентно масштабные по нынешним временам мировые гастроли. Музыканты выступили в четырех городах Китая - Шанхае, Шэньчжэне, Сиане и Пекине, потом были три концерта в России: Санкт-Петербург, Москва, Пермь, а следом завершающий европейский вояж - Барселона, Сарагоса, Мадрид, Севилья, Брешиа, Модена и Флоренция. В афише всех концертов лишь одно произведение - Der Ring Ohne Worte ("Кольцо без слов") Рихарда Вагнера.

С первой ноты "Золота Рейна" и заканчивая последним аккордом "Гибели богов": 75 минут симфонического путешествия сквозь четыре великие вагнеровские оперы тетралогии "Кольцо нибелунга", что в оригинале длятся более 15 часов. Оркестровую сюиту составил, не присочинив ни одной своей ноты, великий американский дирижер и безоговорочный лидер в интерпретации вагнеровского наследия Лорин Маазель. Это произошло в 1987 году по заказу звукозаписывающей компании Telarс, и исполнено им с оркестром Юго-западного радио Германии (SWR).

Сам Вагнер, конечно, никогда бы в жизни не допустил подобного "святотатства" над главным своим творением. Однако этот опус родился с разрешения наследников композитора. И даже был принят благосклонно многими "ортодоксальными" вагнерианцами, ибо в этом симфоническом полотне с грандиозными "Путешествием Зигфрида по Рейну", "Полетом Валькирий", "Траурным маршем" и "Закланием" ни одна нота не противоречит создателю тетралогии.

Суперэкспресс по ключевым точкам вагнеровской мифологии, дезавуирующий основную идею немецкого гения Gesamtkunstwerk (синтез слова, музыки и сценического действия), мчится, кажется, со сверхзвуковой скоростью в безусловном созвучии с темпоритмом современной жизни. В "Кольце без слов" текст и пение будто и не нужны вовсе. Цепочка основных лейтмотивов выстроена без пауз и всяческих отступлений от первой ноты "Золота Рейна" до последнего фатального аккорда "Гибели богов". И все происходит не только в непрерывном, поглощавшем будто омут движении, но и в точной авторской последовательности. Исполнение Теодора Курентзиса и его музыкантов во многом ритуально по форме и наполнено мощным сакральным смыслом. При этом тайна сокровищ и проклятие золота нибелунгов лишь симфоническими красками представляется столь ярко и многослойно, что возникает полное ощущение абсолютной самодостаточности Вагнера в "пересказе".

Тут есть и знаменитые 136 тактов одного трезвучия в почине "Золота Рейна", которые с неподдельно мистической силой являют рождение мира из "ничто" и раскрытие многоликого и многоцветного вагнеровского мифа с его разделением нижнего и верхнего миров: бурление вод Рейна и стук молотков нибелунгов - возникновение убийственного кольца власти над миром, которое Альберих выковал из похищенного золота у русалок Рейна. А в "Полете валькирий" значительно увеличенный состав - оркестр musicAeterna "пикировал" как сверхзвуковой самолет… Все сыграно технически безупречно, а звучащее действо столь осязаемо, что порой вместо ожидаемого и мучительного катарсиса "накрывает" ощущение голливудского экшена.

…В финале тетралогии в "Гибели богов" Брунгильда разжигает смертоносный огонь, который уничтожает весь мир, в том числе и Вальгаллу. Мир гибнет в тотальном пожаре из-за своей неутолимой жажды власти. А переполненные повсеместно залы провожают музыкантов долгими восторженными овациями.

Лорин Маазель создал абсолютно конгениальное Вагнеру сочинение. И в этой гениальности много коварства, ибо она дарит иллюзию того, что все сложное и великое можно постичь по ускоренному треку, не прикладывая особых усилий.

Кстати
23 и 24 февраля musicAeterna в столичном зале "Зарядье" представит уже новую мистериальную программу Esperia - в Древней Греции так называли западный край земли, Италию. Закатная, вечерняя, Гесперия - одна из нимф вечернего света, дочерей Ночи, охраняющих золотые яблоки в волшебном саду... Антология духовной музыки десяти веков, где прозвучит и музыка Рахманинова, и сочинение самого Теодора Курентзиса, будет воплощена в медитативном действе, что объединит музыку, пластику, световую партитуру.

Елена С.

Номер ссылки| 2026021701
Тема| Опера, Театр оперы и балета им. Д. К. Сивцева-Суоруна Омоллоона, Персоналии, Алексей Татаринцев
Автор| Елена СТЕПАНОВА
Заголовок| Спешите увидеть: Мировая звезда в Якутске
Где опубликовано| © SAKHALIFE
Дата публикации| 2026-02-17
Ссылка| https://sakhalife.ru/news/culture/speshite-uvidet-mirovaya-zvezda-v-yakutske/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

«Сердце красавицы», которому аплодировали за океаном, Алексей привез в Якутск

Слава богу, в Театре оперы и балета им. Д. К. Сивцева-Суоруна Омоллоона есть «Риголетто» в постановке Михаила Панджавидзе!
Сегодня для нас это не просто роскошный спектакль, но и редкая удача услышать Алексея Татаринцева. 19 февраля мировая звезда предстанет на якутской сцене в роли Герцога Мантуанского.

Алексей Татаринцев — один из лучших мастеров бельканто в России, лирический тенор, голос Московского театра «Новая опера» имени Колобова и Большого театра страны, лауреат I премии Международного конкурса теноров памяти Лучано Паваротти, обладатель «Золотой маски» и премии «Онегин».

С партией Герцога Мантуанского он дебютировал на сцене американского театра Palm Beach Opera (Флорида, Уэст-Палм-Бич), затем выступил в Швеции, в оперном театре города Мальмё, объездил ведущие театры России. И кстати, в постановке Панджавидзе тоже спел — в Казани, на Шаляпинском фестивале.

Но якутян покорил его Ленский в опере «Евгений Онегин» на проекте «Чайковский-фест. Якутск», где он блистал на пару с Григорием Чернецовым. Так что нам было о чем поговорить!

— Алексей, мы рады, что вы вновь в Якутске!

— Да! Я счастлив приехать к вам снова и счастлив, что моя трактовка Ленского была услышана. Надеюсь, зрителю будет также интересен и Герцог Мантуанский — везу его вам с большим удовольствием.

Я благодарен судьбе, что оказался в Якутии. Вначале мне предложил этот фестиваль Дмитрий Дедух — с ним мы работаем не первый год. У него грандиозный проект в Сочи, там Агунда пела Кармен в горах, а я выступал в Гала-концерте. Потом были проекты в Питере, и когда он предложил Якутск, мы согласились. Я знал, что такое Якутия, но никогда раньше не был, и большое счастье, что это случилось.

Россия такая большая, и хочется её узнать! Мы с Агундой часто выступаем на фестивале Дениса Мацуева, знаем Байкал с той и другой стороны: пели в Иркутске и Улан-Удэ. Во Владивостоке я был несколько раз и на Приморской сцене, и когда пел в хоре Сретенского монастыря. Я там проработал пять лет, и у нас был большой тур по Америке, а потом мы заехали в Китай и оттуда — во Владивосток…

— Вы знатный путешественник, вас помнят так много сцен! Но чем же вас так покорил Якутск?

— Очень чувствуется, когда люди заинтересованы и когда горят глаза. Ведь самое главное в музыке — это неравнодушие, этот музыкальный задор, ощущение сделать для зрителей что-то прекрасное. Этот обмен энергетикой, который случился — вот что очень важно. Наверное, поэтому публика и приняла наш спектакль очень горячо. Я благодарен каждому солисту и солисткам, и хору, и оркестру, и маэстро, потому что собрать за полтора дня такой спектакль — как минимум очень непросто. А у нас получился очень неплохой спектакль с юношеским таким задором.

— Как артисту вам приходится много перевоплощаться в своих героев, и это нужно, чтобы донести до зрителя то, что написано композитором. А бывало ли вам трудно войти в образ?

— В итальянском Пезаро на Россиниевском оперном фестивале мне предложили исполнить очень редкую оперу «Аурелиано в Пальмире». Главная партия, очень большой материал. Пришлось много работать, что-то переводить самому, потом, когда начал работать с коучами, они подсказывали: там есть староитальянские слова, перевод которых, к сожалению, не найти в интернете. В первую очередь было важно было понять, что это за произведение, какая эпоха, кто был императором, почему шли войны, кем в этом произведении является мой персонаж. А у Россини много произведений, где действие происходит до нашей эры. Это очень интересная, но непростая работа, трудоемкий процесс, тем более, что заранее клавир не найти — позже его высылает Пезаро.

Новая партия — это как дистанция на новой дороге. Ты еще не знаешь, где там кочки, есть ли где помощь, но всё же начинаешь осваивать.

И это не только в музыке Россинни. И в русской тоже. Взять «Хованщину», «Псковитянку», — это всё исторические события. И когда работаешь над этими операми, очень важно переместиться в то время. И если есть режиссёры и дирижёры, которые помогают в этом вокалистам, то это большое счастье.

— Вы прекрасно подаёте образ драматургически. А что важнее в опере: вокал или образ?

— В опере всё должно быть важно. И оркестр, и ансамбль, и солисты и каждая декорация. Ведь бывает, что и декорация помогает, а бывает, что глушит. И главное, чтобы костюмчик сидел. Потому что если что-то жмёт, то и голос может не раскрыться. Художники должны учитывать и фактуру солиста: подойдет ему или будет смотреться нелепо.

Опера — сложный жанр и чтобы всё совпало на сто процентов — большая редкость. Да, мы в сложном искусстве работаем, но это большое счастье.

— Что вы поёте в Большом театре?

— Там я пою Эрнеста в «Доне Паскуале», Рудольфа в «Богеме», графа Альмавива в «Севильском цирюльнике», кавалера Бельфьоре в опере «Путешествие в Реймс» Джоаккино Россини и, конечно, исполняю Герцога Мантуанского в «Риголетто».

— Премия «Онегин» за Рудольфа в «Богеме»?

— Да.

— А за что вы удостоились Национальной театральной премии «Золотая маска»?

— Мне хотелось сказать, что у меня в жизни были и неудачи. В 2009 году на третьем туре Международного конкурса вокалистов имени М. И. Глинки я пел каватину Ромео из оперы Ш.Гуно «Ромео и Джульетта». А там наверху было си, и я на каждом си срывался. Это был такой позор! Думаю, ну всё, надо заканчивать с пением.

Но не закончил.

Через годы у нас в театре поставили оперу «Ромео и Джульетта», и я принял в ней участие. И как-то так получилось, что за эту партию я был удостоен «Золотой маски».
То, что нас не убивает, делает нас сильнее, не правда ли?

Даже если есть какие-то неудачи, они должны стать стартом для будущих побед.

— Поделитесь секретом, что вы едите, чтобы голос так глубоко звучал? Соблюдаете моцион или что-то ещё делаете?

— О, это всё по-разному. Могу сделать пробежку. Ем всё, особых ограничений нет. Понятно, что семечки перед спектаклем нельзя. Ну а вообще, это всё — по самочувствию. Бывает, что и здоров, и выспался, и голос, вроде, звучит, а выходишь на сцену и что-то идёт не так. А бывает, наоборот. Тут что-то давит, там болит, а выходишь на сцену — начинаешь себя лечить. И потом все подходят и говорят, что сегодня было феноменально! Какое-то открытие! Не знаю. Это тонкий процесс. Мы же — ходячие инструменты. И выдать какой-то рецепт успеха невозможно. У меня самого каждый раз рецепт будет разным.

— Что вас вдохновляет?

— Дети. Смотришь, как они растут и думаешь, ну и что, нота у тебя не получилась! А тут ребенок начал ходить! Вот что важно! Вот что прекрасно! Вот это — вдохновение.

— У вас трое детей, жена — звезда Большого театра Агунда Кулаева. Рабочий график — еще какой плотный. А еще гастроли за границей и в разных городах России. Кто остается с детьми, когда вы уезжаете?

— У нас есть няня. Хотя дети наши не такие уже и маленькие: 19 лет Виолетте, Даниилу — 14, а младшей Амелии — семь.

— Я видела ее с мамой на концерте в Кремле. И вас, конечно. И очень обрадовалась вам, как старым добрым знакомым.

— Да, мы с удовольствием участвовали в этом концерте.

— И «Евгений Онегин», и «Риголетто» в нашем театре — это классические постановки. Вам что интереснее: классика или модерн?

— Зрителю понятна классика. А если новаторство, то оно должно быть оправдано… Но классика побеждает всегда.

А то, что у вас прекрасные голоса — это несомненно. И оркестр. Может, и есть над чем работать, так это, безусловно, любому оркестру. И конечно, у вас прекрасный маэстро. Он чутко идёт за солистом, а не всегда дирижёр так умеет работать с певцами. А это очень важно, потому что у всех разная психофизика, разный темперамент и характер.

— Есть ли у вас любимая партия и есть ли мечта исполнить что-то заветное?

— Любимых партий у меня много. Великая Галина Вишневская говорила: чтобы быть счастливым, надо родиться тенором. Хотя не думаю, что у тенора судьба такая завидная.
Вот смотришь фигурное катание, спортсмен сделал тройной тулуп и упал. А ему надо собраться и докатать программу. И кто знает, что у него там внутри происходит, но он встаёт и катает дальше.

Моя мечта — не расплескать то, что есть и изучать новое. У лирического тенора, действительно, большой выбор, но важно правильно оценивать: по силам ли мне это? У меня есть такой пунктик: хочу исполнить партию Тонио в опере «Дочь полка».
Там есть предельно высокая нота — до второй октавы, и её нужно взять девять раз. Хочу попробовать себя в этой роли. И еще Фауста спеть. И совсем недавно я взялся за Альфреда в «Травиате».

— Напоследок что скажете зрителю?

— Всем желаю здоровья, беречь себя, близких, помогать друг другу. Желаю побед — маленьких или больших. И только добра! Приходите 19 февраля на «Риголетто»! Будем вместе делать великого Верди! С вашими голосами это должно быть прекрасно! Увидимся!

Фото: Кристины НОВГОРОДОВОЙ, снимки из постановки в театре «Новая опера» предоставлено Алексеем Татаринцевым.
===================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026021702
Тема| Опера, Парижская национальная опера, Премьера, Персоналии, Рэйф Файнс, Семен Бычков, Александр Цимбалюк, Богдан Волков, Борис Пинхасович, Марвик Монреаль, Рузан Манташян
Автор| Константин Никишин
Заголовок| Лирические сцены без глубокого смысла
«Евгения Онегина» поставили в Париже
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2026-02-16
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/liricheskie-sceny-bez-glubokogo-smysl/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Париж наполнен русской речью. В очереди в уже немного запылившийся после восстановления Нотр-Дам можно запросто столкнуться с Ленским (Богдан Волков) или Греминым (Александр Цимбалюк) – их фото с премьеры «Онегина» сейчас украшают светскую хронику. Но особая концентрация русской речи – в фойе Пале Гарнье. Здесь собираются разные поколения эмигрантов: старая интеллигенция, уехавшая в 1970-е, «цифровые кочевники» и творческая молодежь 2020-х. В обычной жизни эти круги почти не пересекаются, но в театре они соседствуют с парижскими буржуа. Последние жаждут grand spectacle – красивой картинки без калашниковых, актуальной повестки и обнаженной натуры. Именно для них Парижская опера, спустя девять лет после предыдущей постановки, приготовила нового «Евгения Онегина»: музыкальный руководитель театра Семен Бычков пригласил в режиссерское кресло прославленного британца Рэйфа Файнса.

Кандидатура режиссера казалась беспроигрышным ходом интенданта. Знаменитый актер, некогда сыгравший Онегина в кино, знаток русской культуры, декларирующий верность партитуре и Пушкину, – идеальная фигура для создания «большого стиля». Файнс, дебютирующий в оперной режиссуре, попытался перенести на сцену Гарнье свой киноопыт. Он мыслит кадрами и монтажными склейками, но его концепция «лирических сцен» как альбома с воспоминаниями на практике оказывается статичной: за красивыми картинками живых людей разглядеть не получается.

Сценография Майкла Левайна и костюмы Аннемари Вудс (триста двадцать нарядов, двести головных уборов!) явно работают на создание «атмосферы» (и освоение бюджета), но эта атмосфера выглядит неправдоподобной, а местами и комичной. Действие первого акта разворачивается на поляне в неуютной лесной чаще (что случилось с усадебным садом?). Во втором акте на сцену падает бутафорский снег (как необычно!), а в третьем петербургский бал почему-то помещен в золотой зал императорского дворца (почему Гремины живут в царской резиденции?). «C’est joli…» – шепчут французские дамы, глядя на деревца и текст письма, выведенный кириллицей на заднике. Для них это ожившая открытка из загадочной и одновременно ужасной Russie.

Финальная картина лишь добавляет несуразности. Бал больше напоминает траурное собрание: женщины в черных платьях зачем-то танцуют с кавалерами нечто, напоминающее пасодобль. Следом, во втором танце (который во многих постановках купируют), кавалеры надевают медвежьи головы. По своему звучанию и форме происходящее превращается в сумрачную вакханалию, подсвечивающую дефекты сценического освещения: тени танцующих хаотично мечутся по «золотой» декорации, создавая ощущение бессмысленной суеты.

Если визуальную часть еще можно списать на специфику «взгляда извне», то музыкальная интерпретация Семена Бычкова вызывает куда больше вопросов. Дирижер, рассуждающий в интервью о моцартовской прозрачности Чайковского, на деле предлагает грубое, плотное и местами вульгарное прочтение. Оркестр Парижской оперы звучит жирно и форсированно, безжалостно накрывая певцов звуковой волной. Хор крестьян в первом акте превращается в дикую, ритмически агрессивную пляску, больше подходящую «Весне священной», чем элегическому дворянскому быту.

В течение всего спектакля режиссерские находки испытывают на прочность терпение и вкус. Татьяна (Рузан Манташян) в перерывах между картинами погружена в раздумья на авансцене, переодеваясь на глазах у публики. Босоногая героиня, зябнущая в условном русском климате, выглядит не столько трогательно, сколько неуютно. Главная партия русской оперы дается певице, выпускнице молодежной программы парижского театра, с трудом. Она, безусловно, справляется с нотами, но суть роли ускользает, несмотря на кропотливую работу с режиссером. Сцена письма оказывается бесконечно скучной, а финальное объяснение с Онегиным – психологически недостоверным.

Солистам, тонущим в громыхающем оркестре Бычкова, приходится буквально выживать. Борис Пинхасович (Онегин), обладатель благородного баритона, вынужден играть своего героя чисто внешне: холодный взгляд, неизменная шинель, отстраненность. Его дуэт с Татьяной лишен «химии», о которой так заботился режиссер, а конфликт с Ленским выглядит искусственным. Сцена ссоры на вечере у Лариных завершается вульгарным ударом кулака в лицо – Онегин бьет друга, словно в кабацкой драке. И это в 1830-е годы, на празднике в дворянской усадьбе, при дамах?

Ольга (Марвик Монреаль) оказывается наименее реалистичной из героев. Ее плотное, тяжелое меццо звучит слишком драматично и по-взрослому – ребенком ее не назовешь. К тому же бальное платье, в которое она облачается у Лариных, отчего-то слишком сильно напоминает наряды купчих с картин Кустодиева.

Богдан Волков в партии Ленского пытается прорваться сквозь режиссерскую схему через экзальтацию. В первой картине его герой горяч почти до карикатурности: срывает пальто, нарочито засучивает рукава, мечется по сцене вдалеке от Ольги, словно боясь к ней приблизиться. И все же именно Волкову удается создать самый живой музыкальный момент вечера. Его ария «Куда, куда вы удалились» звучит тонко и нежно: здесь есть и страсть, и высокая лирика – во многом благодаря тому, что оркестр в этой сцене участвует минимально.

Гремин в исполнении Александра Цимбалюка в спектакле становится островком внутреннего благородства и стабильности (певец исполнял партию и в предыдущей постановке «Онегина» в Париже в 2017 году). Его ария звучит величественно и спокойно, все смыслы на своих местах. Это тот редкий момент, когда музыка Чайковского побеждает и режиссерскую суету, и оркестровый напор.

В итоге новый парижский «Онегин» – спектакль для тех, кто любит глазами и готов простить отсутствие музыкальной тонкости ради красивых картинок с деревцами, снегом и дворцовой залой. Кропотливая работа режиссера с певцами, когда артисты неделями читали друг другу Пушкина, пытаясь вжиться в образы, по факту вылилась в почти «стоячую» оперу, в которой герои взаимодействуют не друг с другом, а с публикой. И даже более живая, а не нарочито театральная жестикуляция ситуацию не спасает.

Публика Пале Гарнье аплодировала, но эти стены слышали овации и погромче – и куда более заслуженные.

Фото: Guergana Damianova
====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

atv

Фото Guergana Damianova

Онегин, я скрывать не стану, безумно я люблю Рэйфа Файнса, фантастического актера, Гаррика наших дней. Диапазон его ролей невероятен. От нациста из «Списка Шиндлера» до мудрого кардинала из «Конклава», от английского пациента до Волдеморта, от эпичнейшего «Кориолана» до комичнейшего «Кингсмана», от Уэса Андерсона до Саймона Стоуна – «везде, везде он предо мной». Весь январь, пока Париж готовился увидеть премьеру «Евгения Онегина» в Пале Гарнье в постановке Файнса, город был заклеен афишами с готическим профилем актера, воплотившего очередного харизматического персонажа в кровавом зомби-хорроре «Двадцать восемь лет спустя: Костяной храм».

А двадцать семь лет назад Файнсу самому довелось сыграть Онегина в одноименном фильме своей сестры Марты, не без клюквенного налета – или, по-французски, не без «репы» (чего стоит, например, «Ой, цветет калина» в исполнении Ольги и Ленского). Есть в его послужном списке и Александр Пушкин – правда, другой: роль знаменитого балетного педагога из байопика «Нуреев» (в собственной режиссуре) британский актер исполняет на очень чистом русском языке. Именно эти две работы сподвигли Семена Бычкова, готовящегося вступить в должность музыкального руководителя Парижской оперы и хорошо знакомого с творчеством Рэйфа Файнса, пригласить того в качестве постановщика оперы Чайковского. Бычков сделал ставку на то, что англичанин, с юных лет лелеющий трепетную любовь к русской культуре – и к «Евгению Онегину» в особенности, – станет ее амбассадором в западном мире.

Файнсу, который впервые в своей карьере берется за постановку оперного спектакля, придана в помощь прекрасно слаженная команда. Сценограф Майкл Левин, художница по костюмам Аннемари Вудс, художник по свету Алессандро Карлетти, хореограф Софи Лаплан максимально подробно разработали и воплотили в жизнь концепцию режиссера. Концепция же заключалась в том, чтобы, «следуя своему инстинкту, интуиции», не осовременивать оперу, но, воссоздав условный сеттинг 1830-х годов, подчеркнуть универсальность ее эмоционального содержания.

Спектакль существует в двух, не побоимся этого слова, хронотопах: теплого осеннего леса в сельской глуши, идиллической русской усадьбы, мира Татьяны (Рузан Манташян) и Ленского (дебют в Парижской опере Богдана Волкова) – и холодного, заметенного снегом парадного Петербурга, мира пресыщенного дэнди Онегина. Это раскол вселенной героев на «до» и «после». Файнс придумал занавесом разделять первые пять из семи картин оперы: принт с высокими голыми зеленовато-серыми стволами (такими же скреплено-пронзено пространство сцены, обустроена ее небесно-земная вертикаль) «стирает», по его выражению, предыдущую картину, которая, однако, продолжает просвечивать сквозь следующую.

Лес (тот же принт, обтягивающий сцену по периметру) накладывается на комнату Татьяны, окно, куда льется свет луны, волшебным порталом уплывает вглубь и вдаль, а утром вновь обретает обыденные пропорции. Веселый сельский бал все еще осенен лесом, но во время ссоры Онегина и Ленского начинает валить снег, он запорашивает тающую толпу гостей, и вот уже лесной теплый задник полностью исчезает, обнажая ледяное бескрайнее неприютное небо, под которым совершается убийство Ленского. В третьем акте убитый так и лежит в снегах, но его уже обступили сверкающие золотом бальные интерьеры Петербурга. В полонезе вплывают дамы все сплошь в черных кринолинах, взметывают подолами снежную крупу, толпа гостей заслоняет тело поэта, а Онегин, навеки застрявший в измерении своего преступления, растерянно озирается вокруг. В бальную залу в темпе экосеза врываются гусары с головами мишек и затевают агрессивно-эротическое преследование разбегающихся дам, даря нам разом и отсылку к сну Татьяны, и к черному лебедю Петра Ильича. В снегу, в золоченых стенах, происходит последнее свидание героев.

У Файнса вышел несомненный «а-ля рюс», но а-ля рюс рафинированного толка, выпестованный внутри самой русской культуры и достигший апогея в творчестве мирискусников. Каждой картине спектакля можно подобрать соответствующий референс. Среди уходящих ввысь березовых стволов выслушивает отповедь Онегина Татьяна на иллюстрациях Добужинского к пушкинскому роману в стихах. Крестьяне со снопами вбегают этнографической билибинской толпой, в затейливо сочиненных Аннемари Вудс платках, картузах, передниках, лихо отплясывают стильную камаринскую. Очаровательны начищенные до блеска медные шишечки на кровати Татьяны, перьевая ручка и слегка анахроничная, но неизменно изящная керосиновая лампа. Обворожительны пейзажи и интерьеры в духе Бенуа и черные силуэты на золотом фоне во вкусе сомовских балов-маскарадов. Строгие геометрические меланхолические линии и жемчужный свет зимнего рассвета в сцене дуэли напомнят о гравюрах Остроумовой-Лебедевой, а изысканные полупрозрачные кокошники и белые туники дворовых девушек, собирающих ягоды, – о врубелевской Царевне-лебеди или о моде на кокошники среди русской знати (ягоды, конечно, никто в этом строго праздничном народном уборе никогда не собирал).

Семен Бычков исполняет Чайковского камерного, негромкого, сосредоточенного, филигранного в каждом оттенке, каждом выпуклом звуке и скользящем мотиве. В задуманном композитором жанре «лирических сцен» отчетливо проступает линия немецкоязычного романтизма, от шубертовских и шумановских lieder до вагнеровского романса о звезде Вольфрама фон Эшенбаха, которым внезапно оборачивается ария Гремина в исполнении импозантнейшего Александра Цимбалюка. Здесь все голоса журчат ручьем, льются медовой струей.

Восемнадцать лет назад на этой же сцене Опера Гарнье проходили гастроли Большого театра, привезшего в Париж «Евгения Онегина» в легендарной постановке Дмитрия Чернякова, по приглашению легендарного интенданта Жерара Мортье. Черняков, по своему обыкновению, выстраивал сложно нюансированную, глубокую и пронзительную параллельную историю, для которой ему понадобилось придать новый объем каждому персонажу. Получался рассказ о враждебной инстинктивной глухоте, даже среди самых близких и любящих людей, с которой может столкнуться человек, слишком не похожий на других и слишком чувствительный и беззащитный, чтобы эту непохожесть отстаивать, или не способный обрасти загрубелой коркой житейского равнодушия, чтобы «стать, как все».

Рэйф Файнс никакой интерпретации сюжета не предлагает, не ищет разгадки характеров, не распутывает гордиевых узлов роковых происшествий с героями. Он прилежно и очень профессионально вышивает по канве фабулы, делясь с исполнителями собственным опытом проживания пушкинской истории. Финальная сцена объяснения Онегина с Татьяной выстроена по лекалу кино-Онегина 1999 года. А Борис Пинхасович в партии Онегина (это становится очевидным на крупных планах трансляции спектакля, состоявшейся на канале france.tv) даже перенимает фирменную мимику самого Файнса – лучистый взор из-под чуть страдальчески, по-детски удивленно приподнятых бровей. Его нарратив – о некоей идеальной, никогда не существовавшей прекрасной России прошлого. Тот самый тип ностальгии, который описал известный американский философ Фредрик Джеймисон, иронично охарактеризовав его как желание – связанное не с реальным историческим прошлым, а с утраченным чувством динамического настоящего – «вернуться в прежнюю эпоху и снова пожить среди ее причудливых реликтов».

atv

Номер ссылки| 2026021902
Тема| Опера, МТ, «Зарядье», «Сила судьбы» Верди, Персоналии, Валерий Гергиев, Анна Шишкина, Олег Сычев, Александр Никитин, Ирина Чурилова, Ованес Айвазян, Павел Янковский
Автор| Матусевич Александр
Заголовок| «СИЛА СУДЬБЫ»: ПЕТЕРБУРГСКАЯ РЕДАКЦИЯ В МОСКОВСКОЙ АДАПТАЦИИ
Мариинский театр представил в Москве «Силу судьбы»: адаптированный для зала «Зарядья» спектакль тридцатилетней давности познакомил столичную публику с первой редакцией оперы
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2026-02-17
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/51790
Аннотация|

Фото предоставлены пресс-службой Московского Пасхального фестиваля

Единственная опера Верди, написанная для русского театра, сегодня представлена у нас лишь спектаклем Элайджи Мошинского 1998 года, который, пусть и нечасто, но с успехом идет в Мариинке, пережив две московские постановки – 2001-го в Большом и 2011-го в МАМТе.

Отношение к «Силе судьбы» в России изначально было скептическим, особенно у музыкальной общественности в лице Серова и кучкистов: в заказе сочинения иностранному композитору они видели ущемление интересов национальной оперной школы. После мировой премьеры на сцене Большого Каменного театра Петербурга и непродолжительных показов там же оперу снова поставили лишь через сто лет – на сей раз в Кировском театре (1963). Помимо этого были постановки в Свердловске (памятная работа Евгения Колобова и Семена Штейна), Кишиневе (триумф Марии Биешу), вновь в Ленинграде (на этот раз успех снискала Любовь Казарновская), но в целом «Сила судьбы» пребывала в глубокой тени других творений Верди. За рубежом она более востребована – правда, в своей второй, миланской редакции (1869), однако также с отрывом от популярных опер композитора.

Идеей обращения Валерия Гергиева к «русской опере» Верди в 1998-м было возрождение первой, петербургской редакции, которая после мировой премьеры никем и нигде не была востребована. Главное ее отличие – в отсутствии развернутой увертюры, которую каждый меломан знает как популярный концертный номер многих оперных гала: в петербургской редакции звучит короткая интродукция. Есть и еще отличия. Так, в первой редакции более кровавая развязка – к трупам Леоноры и Карлоса добавляется самоубийца Альваро. Возрождение было осуществлено и в сценическом плане: художник Андрей Войтенко воспроизвел в спектакле декорации по эскизам Андреаса Роллера, украшавшие петербургский Большой на премьере 1862 года. Несмотря на то что постановкой занимался модный зарубежный режиссер, не радикал, но любящий авторский подход, по заказу театра он сделал традиционный костюмный спектакль, так что работу Мошинского вполне можно считать реконструкцией.

Показать роскошный и громоздкий спектакль в условиях «Зарядья» не представлялось возможным, поэтому Москве предложили адаптированный вариант (работа режиссера Анны Шишкиной и световика Александра Наумова): декораций и реквизита совсем немного, основной визуальный акцент приходился на видеозадники, воспроизводящие в том числе картинки Роллера, костюмы были полностью сохранены. При всех издержках прокатной площадки это все же был полноценный спектакль – со всеми мизансценами и народно-хоровыми эпизодами.

Главная его ценность – в эксклюзивной первой редакции, с которой москвичам можно было познакомиться вживую (студийную запись Гергиев сделал еще в 1990-х), и, конечно, в качестве исполнения, которое традиционно демонстрировал прославленный Мариинский. Спектакль начался с большой задержкой, у него были два огромных антракта, он закончился в полночь, но, несмотря на все это, магнитом держал публику в зале: вдохновенное музицирование пленяло и не отпускало, эти удивительные мелодии и гармонии, этот порывистый, взволнованный стиль двух маэстро (Верди и Гергиева) хотелось слушать бесконечно. Однако сказать, что все было идеально, значило бы слукавить. Были помарки у оркестра, были небольшие расхождения с некоторыми солистами – правда, Валерий Абисалович моментально разруливал ситуации.

Как и многие вердиевские оперы, «Сила судьбы» – театр голосов: без больших и красивых вокальных «инструментов» сделать эту партитуру адекватной замыслу невозможно. Мариинка выставила сильный каст. Пожалуй, лишь Дарье Рябоконь (Прециозилла) несколько не хватало мощи и масштабности звучания – все было спето аккуратно и с характером, но чуть экономно по звуку. Прочие певцы предъявляли вердиевскую кантилену и вердиевскую экспрессию весьма ярко и убедительно. Даже исполнители второстепенных партий радовали – например, мягкое «органное» звучание баса Олега Сычева (Отец-настоятель) или утрированно гротескное, очень заводное по комедийным краскам пение Александра Никитина (фра Мелитоне).

Терцет первачей оказался выше всяких похвал. Мощный, богатейший голос Ирины Чуриловой в партии Леоноры расцвел как никогда – порой присущая этой солистке туговатость, а то и резкость, несфокуссированность верхов была полностью преодолена: голос звучал ровно и ясно по всему диапазону, интонационно точно, с положенными парящими пианиссимо. Экспрессивный армянский тенор Ованес Айвазян не всегда был ритмически точен в партии Альваро, но это единенный упрек, который можно сделать, – сокрушительный звук солиста очень подошел пламенному герою, яркость всепроникающего звука делала образ трепетным и истовым. Наконец, Павел Янковский предстал эталонным Карлосом – с богатейшим тембром, объемным и свободно льющимся звуком, с выдающимся голосом, которым он страстно и властно рисовал брутальный образ неумолимого мстителя.

======================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026021903
Тема| Опера, МТ, БТ, «Игрок» Прокофьева, Персоналии, Валерий Гергиев, Темур Чхеидзе, Юрий Лаптев, Владимир Галузин, Рамиля Миниханова, Карлен Манукян, Даниил Акимов, Агунда Кулаева, Руслан Бабаев, Ульяна Бирюкова
Автор| ЕВГЕНИЯ КРИВИЦКАЯ
Заголовок| ВСЕ ДЕНЬГИ СОРВАНЫ
В БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ ПОКАЗАЛИ «ИГРОКА» ПРОКОФЬЕВА
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2026-02-17
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/vse-dengi-sorvany/
Аннотация|

ФОТО: ДАМИР ЮСУПОВ / БОЛЬШОЙ ТЕАТР

Этим спектаклем Валерий Гергиев продолжил обмен между Большим и Мариинским, который «одолжил» московскому брату декорации и костюмы, а также режиссерскую концепцию Темура Чхеидзе. Таким образом, идея копродукции внутри российских театров, родившаяся в пандемию, продолжает развиваться. Очевидно, что это наиболее простой и экономичный путь, а кроме того, меньше рисков в условиях якобы дефицита оперных режиссеров. Напомним, что этот «Игрок» в Мариинском был поставлен в 1991 году, в 1996-м был восстановлен при участии сценографа Георгия Цыпина, сделавшего более минималистичные и мобильные декорации. Кстати, в оформлении игорного дома он использовал узкие стулья с высокой спинкой, ассоциативно напоминающие аналогичные стулья в «Кармен-сюите» и вызывающие мысли о ринге, ристалище, на котором разворачивается главная трагедия.

Они частично сохранены и в версии художника-постановщика Зиновия Марголина, участвовавшего в возвращении спектакля в 2007 году (к тому моменту декорации были утрачены во время пожара производственных мастерских Мариинского театра в 2003 году). Режиссером третьего этапа реинкарнации «Игрока» стал Юрий Лаптев, он же готовил перенос оперы на Историческую сцену московского Большого театра.

Спектакль на всех этапах рецензировался, и нет смысла вновь его обсуждать.

В общем, от первоначальной версии 25-летней давности остались лишь общие идеи, которые уже на свой вкус, темперамент и артистическое чутье примерили певцы нашего времени. Впрочем, на одном из показов в начале февраля выступил участник первой постановки, легендарный тенор Владимир Галузин. Удивительно, как 69-летний певец сохраняет форму и энергетику, но прокофьевская музыка явно помогает ему снимать груз лет – его Алексей впечатляет мощью голоса и актерской харизмой.

Но в целом в этой касте московской постановки Гергиев сделал ставку на большетеатровскую молодежь (стратегия, успешно работающая в Мариинском) и не прогадал. Тут нашлись свои великолепные артисты, убедительно проживающие на сцене историю героев романа Достоевского – историю о том, как страсть разрушает жизни.

Пожалуй, только самое начало оперы, диалоги Алексея и Полины, показались слегка затянутыми по темпоритму, хотя сразу же можно было оценить великолепное сопрано Рамили Минихановой и палитру психологических оттенков в характере Алексея в интерпретации тенора Карлена Манукяна. Уже тут он показал свою одержимость, доходящую до агрессии, и склонность к ерничеству. Певец в 2022 году окончил Уральскую консерваторию, несколько лет поработал в Пермском театре оперы и балета и с прошлого года перешел в Большой. Партия Алексея у него давно в репертуаре, он уже получал за нее диплом на региональном конкурсе «Браво!» И, судя по всему, дела в Большом театре после этого спектакля у него должны активно пойти в гору.

Безусловной удачей можно считать и работу Даниила Акимова в образе Генерала – лицемерного, трусливого подкаблучника, запутавшегося в долгах. Ему приходится все время изворачиваться, особенно в тот момент, когда в Рулеттенбург прибывает Бабуленька. В данной постановке ее эффектно играет и отлично поет Агунда Кулаева. И певица не скрывает, что намеренно сближает свою героиню с графиней из «Пиковой дамы». В обоих случаях это вздорная, взбалмошная старуха, помыкающая своими близкими («А деньги я тебе не дам!» – издевательски повторяет она Генералу). Но у Прокофьева Бабуленька еще обладает проницательностью и какой-то детской непосредственностью, когда, проиграв сто тысяч рублей, она просит прощения у окружающих и предлагает Полине поехать с ней домой, в Россию, и тем спасти свою жизнь.
Очаровательны в своем цинизме Маркиз (Руслан Бабаев), держащий на крючке Генерала и Полину, и мадемуазель Бланш (Ульяна Бирюкова) – расчетливая охотница за богатенькими ухажерами.

Кульминационными моментами ожидаемо становятся сцены в игорном доме. Сам Прокофьев в «Дневнике» подробно фиксировал ход сочинения сцены игры в рулетку и придавал эпатажности музыки большое значение. Сложный полифонический ансамбль в целом удался и актерски, и, главное, певчески. Важные реплики Директора (Андрей Прысь) и двух англичан (Александр Маркеев и Владимир Комович) были дикционно понятны и не тонули в общем звучании. А вот когда на авансцену вышел хор, чтобы спеть сакраментальные «Двести тысяч выиграл!», то баланс ощутимо зашатался. Как это ни странно, но режиссерское решение здесь – чтобы хор пел с нотными папками в руках – оказалось не самым удачным: певцам стоило бы внимательно следить за дирижерским жестом Валерия Гергиева, а духовикам крепче подучить свои партии. Но это было единственное проблемное место – в остальном качество игры оркестра было замечательное. Прокофьев написал много микросоло разным инструментам, чтобы подчеркнуть особенности характеров своих персонажей, и все это было сделано оркестрантами очень выразительно.

Финал оперы решен как дуэтная сцена, но тут уже накал страстей не дает зрителям расслабиться. Здесь ведущая линия у Полины – она на грани истерики, мечется в своих чувствах и желаниях, и темперамент Рамили Минихановой доводит объяснение до высшей точки кипения. Однако момент истины ожидает нас в последних тактах оперы: после любовной сцены Полина с наслаждением и отчаянием одновременно бросает в лицо Алексею подаренные им пятьдесят тысяч рублей (ее долг Маркизу). Но это мало впечатляет его, уже охваченного вирусом игры. «Кто бы мог подумать… Двадцать раз подряд вышла красная!» – и на этих словах он осыпает себя выигранными накануне банкнотами. В нем «поселяется» пушкинский Герман – история возвращается на новом витке, но уже в версии Прокофьева.

===========================
Все фото – по ссылке