Балет и Опера

atv

Фото предоставлены композитором из личного архива

Музыкально-драматический театр под управлением Руфата Низамова – небольшой столичный коллектив готовит премьеру оперы современного аргентинского композитора Мартина Палмери «Матео». В середине ноября прозвучали фрагменты этого сочинения – российская премьера полной версии ожидается во второй половине сезона. В ее преддверии композитор ответил на вопросы «Играем с начала»

– Мартин, около двадцати лет назад впервые в России, на сцене «Новой оперы», была показана танго-оперита Астора Пьяццоллы «Мария из Буэнос-Айреса». Можно ли сказать, что ваш «Матео» развивает эту же линию в музыкальном театре?

– Нет, я не думаю, что «Матео» продолжит эту линию: структура оперы отличается от структуры сочинения Пьяццоллы, хотя и связана с традицией танго. В «Матео» есть влияние традиционной итальянской оперы, от закрытых номеров до дискурсивного континуума, более характерного для второй половины XIX века.

– Есть ли у вас еще оперы, кроме «Матео»? Планируете ли вы писать в этом жанре?

– У меня были премьеры трех опер: «Матео», «Стефано» и «Вера». Первые две основаны на гротескных омонимах Армандо Дискеполо с либретто Хавьера Адуриса и содержат отличительные элементы танго. Третья написана на итальянском языке на либретто Франческо Керубини. С моей точки зрения, использование элементов танго открывает двери в некий неизведанный мир, богатый выразительными возможностями. На ближайшие годы я запланировал написать еще пару опер.

– Танго прочно ассоциируется с Аргентиной. Что сделало этот танец душой народа вашей страны?

– Танец в танго очень важен, потому что на протяжении десятилетий общество танцует танго в клубах, на милонгах, вечеринках, всевозможных мероприятиях. Это имеет большое влияние на форму социального общения, знакомства людей. Один шаг, одна фигура, красиво исполненная, может сказать больше тысячи слов. Это язык тела, возведенный на очень высокий уровень.

– Музыка вашей оперы мелодически богата, доступна, написана так, будто не было опыта нововенцев и иного авангарда. Почему?

– Я пишу только ту музыку, которую мне самому нравится играть, я не гонюсь за модой или так называемыми тенденциями. Мое музыкальное образование позволило мне освоить многие стили – среди них танго, которое также является музыкой моего родного города, часто недооцененной и не включенной в официальные программы, несмотря на то, что это музыка высокого мастерства и поэтического полета. Вот почему я посвятил много лет изучению этого стиля и внедрению его в мои работы. И очень этим горжусь.

– В свое время композитор и философ Владимир Мартынов объявил, что «вся музыка уже написана» и что сегодняшний удел композиторов – стилизации, цитирование великих и всякого рода реминисценции. Вы, видимо, не согласны с этим?

– Ответ будет немного похож на предыдущий: я пишу музыку, которую могу, и такой она получается на выходе. Естественно, я верю, что это единственное, что я могу делать, чтобы оставаться искренним с самим собой. Если думать, что уже все было написано до меня, то мне стоило бы оставаться дома и ухаживать за своим садом. О танго тоже говорят, что его больше нет, что оно существовало лишь в определенную эпоху, и она давно прошла. Наверное, в этом есть своя правда, но я не собираюсь этому поддаваться и переставать писать новые произведения.

– Где состоялась мировая премьера «Матео»?

– В 1999 году в моем родном Буэнос-Айресе с аргентинским составом исполнителей и режиссером Фернандо Альваресом. Затем она была исполнена в 2015 и 2017 годах в Вене под руководством Пабло Боджано – это была европейская премьера. Позже была постановка в Монако.

– Насколько опера как жанр популярна в Аргентине? Пишут ли оперы современные аргентинские композиторы?

– Не слишком много: это дорогой жанр, и современные композиторы всегда находятся в невыгодном положении по сравнению с классикой всех эпох, которую хочет слушать оперная аудитория. Тот факт, что современная мелодика очень далека от, скажем, бельканто, существенно отдалил зрителей от новых опер. Но это совсем не новая тема, она обсуждается уже несколько десятилетий.

– Вы взяли для «Матео» сюжет вековой давности о противоречии между традицией и прогрессом, привычным образом жизни и новациями. Чем он вас привлек?

– Когда я впервые читал пьесу «Матео», я сразу увидел, что ее можно превратить в оперное либретто, что это пригодно для пения. Помимо времени или темы, я думаю, это больше связано с языком, наполовину испанским, наполовину итальянским и с блестяще прописанными персонажами. Конечно, очень привлекает и конфликт между традицией и прогрессом, и драма бедности, которую, к сожалению, человечество продолжает воспроизводить вновь и вновь.

– «Матео» изначально предназначался для солистов и камерного ансамбля или это редакция оперы для монакской премьеры, запись которой можно найти в интернете?

– В идеале состав должен быть немного больше. Партитура, выпущенная в 1999 году, была рассчитана на три банденеона, поэтому для достижения звукового баланса понадобилось бы больше струнных. Сведение состава к септету произошло по бюджетным причинам.

– Вы включили в партитуру разговорные реплики. Почему не весь текст оперы поется?

– Да, многие оперы используют вербальные диалоги в качестве контрастного момента. В «Матео» диалогов мало, только несколько реплик, которые я видел таковыми, полагая в ряде случаев уместной речь вместо пения. В более поздних операх я полностью исключил диалоги, там весь текст поется.

– Вокальный язык «Матео» мне показался весьма экспрессивным. В то же время – инструментальное сопровождение камерное. Намеренный примат вокала?

– Да, возможно. Я сам немного певец, а также работал дирижером хоров долгие годы. Голос в каком-то смысле мой любимый «инструмент». Это довольно сложно – писать для голосов, как для солистов, так и для ансамблей. Это отдельное искусство.

– Довольны ли вы постановкой вашей оперы в Монако? Каким вам видится идеальный спектакль?

– Эта опера должна быть качественно исполнена не только вокально, но и драматически. В данном виде спектакля основополагающим фактором успеха наравне с голосами является режиссура. Это театр персонажей. В Монте-Карло, я думаю, мы достигли замечательных результатов. Талант и товарищество могут создать искусство высокого уровня. Так и получилось в Монако: прекрасный актерский состав, выбранный Фабрисом Алибером, а также я впервые дирижировал своей оперой и смог передать личный способ слышать музыкальную фразу, что важно в этом произведении. Прекрасно было и сценическое оформление – например, совсем недавно костюмы Александры Механик к этой постановке получили в Дубае премию Best fashion designer of the year, что говорит о высокой оценке решения и вне оперного мира, среди профессионалов моды. Александра будет оформлять и российскую премьеру, чему я очень рад.

– Каковы ваши ожидания от постановки «Матео» в России?

– Каждый раз, когда у нас была возможность исполнить «Матео», мы переживали настоящий успех. Это не означает, что «Матео» станет коммерчески ударным продуктом (как обычно происходило с операми, которые исполнялись много раз), потому что для опер подобного типа – новых, но созданных «из старых материалов» – пока нет отдельной ниши. Но постепенно приближается этот день, я свято в это верю. И я очень счастлив, что открывается возможность показать «Матео» в России.

========================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Постановка «Евгения Онегина» Чайковского в Парижской национальной опере
ФОТО: PÅL HANSEN, GUERGANA DAMIANOVA / OPÉRA NATIONAL DE PARIS

Парижская опера стала свидетелем уникального события, выходящего за рамки привычных премьер. На сцене легендарного театра Гарнье состоялся режиссерский дебют человека, чья творческая биография, казалось бы, не предвещала такого поворота. Рэйф Файнс (РФ), прославленный актер театра и кино («Конклав», «Английский пациент», «Список Шиндлера», «Отель “Гранд Будапешт”»), обладатель престижных наград BAFTA и Tony, представил свою версию оперы Чайковского «Евгений Онегин».

Вероятно, он не согласился бы на подобный вызов, если бы речь шла о произведениях Верди, Пуччини или Вагнера. Но Файнс – известный славянофил, восторженный поклонник русской драматической школы, страстный почитатель творчества Пушкина. Именно эта глубинная связь с русской культурой, а также настойчивое приглашение маэстро Семена Бычкова перевесили его изначальный скепсис.

Накануне премьеры интендант Парижской оперы Александр Неф (АН) расспросил Рэйфа Файнса о том, почему история отношений Онегина и Татьяны не теряет актуальности и почему музыка Чайковского оказалась ключом к двери, в которую Файнс все же решился постучаться.

Перевод: Юлия Чечикова

АН В начале сотрудничества с Парижской оперой вас, возможно, одолевали сомнения в собственной правомочности как постановщика, но теперь я бы сказал, что за время репетиций «Онегина» вы обрели в театре творческую почву.

РФ Признаюсь, что этот проект заведомо был для меня источником подъема и тревоги одновременно. Хорошо помню, как Семен Бычков позвонил мне и рассказал о том, что видит меня режиссером оперы Чайковского. Предложение, вне всяких сомнений, заманчивое, но и ответственность огромная, так что я хоть и соглашался, но с оговорками. Однако все изменилось, стоило только переступить порог этого театра и ощутить ваше радушие. На генеральной репетиции я видел реакцию Майкла Левина (сценограф), Аннемари Вудс (художник по костюмам), вашу собственную и почувствовал, как изменилась атмосфера. Проект прошел путь от концепции до готового спектакля, произошло подлинное принятие театром нашего замысла, его вживление в организм разных цехов. И эту новую, обретенную уверенность можно было буквально ощутить в воздухе.

АН Расскажите, как вы открыли для себя «Евгения Онегина»?

РФ Мое знакомство с романом в стихах Александра Пушкина, памятником русской литературы, произошло еще в студенческие годы, когда я учился в школе драматического искусства. У нас был замечательный библиотекарь, который также вел занятия и знакомил нас с историей британского театра. Этот человек обладал даром предвидения – он угадывал потенциал каждого студента и будущие роли. К завершению курса он особенно старался направлять нас в поисках материала для предстоящих проб. Его совет для меня был щедр и точен: «Вот персонаж, который, как мне кажется, может оказаться вам близок – Евгений Онегин». Я прочел роман в переводе на английский. Сюжет, слог, сложность характера главного героя – все это захватило меня. Тогда же родилась мечта – воплотить образ «молодого повесы», «москвича в Гарольдовом плаще» на сцене или на экране. Прошло время, и в какой-то момент мы принялись обсуждать эту идею с сестрой (Марта Файнс, режиссер. – Ю. Ч.), потом появились продюсеры и средства на создание фильма. Меня волновала прежде всего драматургическая, сценическая суть образа. Конечно, мне уже тогда было известно об опере Чайковского, но моя профессиональная специализация оказалась далека от мира музыки, так что пришлось сосредоточиться на ином. Минула четверть века, с тех пор как мы с Мартой выпустили «Онегина». Полагаю, что Семен Бычков знал про наш фильм и видел также мою другую работу – «Нуреев. Белый ворон» по книге Джули Кавана (Файнс выступил в качестве режиссера и исполнил роль артиста балета Александра Пушкина. – Ю. Ч.), это тоже ниточка, связывающая меня с вашим театром (Файнс ссылается на то, что Нуреев возглавлял балетную труппу Парижской оперы с 1983 по 1989 год. – Ю.Ч.). Спросите Семена – мне думается, что идея с «Онегиным» пришла ему в голову именно после просмотра картины о «Чингисхане балета». Во всем, что касается русской культуры, для меня существует особая, неиссякаемая глубина.

АН Да-да, нас всех сразу поразила ваша погруженность в мир Онегина, поэзию Пушкина.

РФ Впервые мне довелось по-настоящему соприкоснуться с русской культурой именно в процессе подготовки фильма. Я побывал в Санкт-Петербурге, посетил имение Пушкина – музей-заповедник Михайловское в Псковской области… После выпуска картины мне казалось, что я уже попрощался с Онегиным, «добрым моим приятелем». Помню, как меня пригласили прочесть отрывки из романа Пушкина в Линкольн-центре в Нью-Йорке и как это было волнительно, – на тот момент меня не покидало чувство, что это кода в истории моих отношений с Онегиным. К счастью, я ошибался (улыбается).

АН Онегин явно не хочет вас отпускать! (смеется)

РФ Роман Пушкина продолжает меня завораживать своей мнимой простотой, которая при ближайшем рассмотрении открывает множество сложных трактовок и способов прочтения. Это произведение невероятной глубины под маской безыскусности.

АН Если говорить непосредственно об опере Чайковского, то тут можно отталкиваться от авторского определения жанра произведения – «лирические сцены», что подразумевает отсутствие жесткой хронологии. Это действительно отдельные сцены-воспоминания. Порой между ними – целые годы, как в фотоальбоме. Перелистывая страницы, перемещаешься от одной ситуации к другой, логически связанной с предыдущей. Зритель самостоятельно восстанавливает связь между сценами. Прекрасный прием, не так ли?

РФ В этом чувствуется весьма современная драматургическая идея – позволить зрителю самому заполнять промежутки, не перегружая действие излишними объяснениями.

АН Чайковский – один из самых чутких композиторов, и он проник в самую суть истории Онегина и Татьяны, найдя для ее воплощения совершенно особую, глубоко личную форму. Эта опера разительно отличается от всех остальных его работ. На мой взгляд, ее почти можно назвать экспериментальной. В контексте оперы XIX века это, пожалуй, хоть и не анти-опера, но сочинение нетипичное, так как его герои – не величественные фигуры. Если взглянуть на французскую grand opéra той же эпохи или на итальянские партитуры, мы увидим совершенно иные типажи и характеры. Здесь также нет и тени вагнеровских титанов, которые тогда же начали заселять мировую сцену.

РФ Да, в русской традиции существует понятие «лишний человек» – разочарованный в жизни и не находящий себе места в обществе. Этот типаж встречается в русской литературе в разных обличьях: Обломов у Гончарова, Печорин у Лермонтова, Кирсанов у Тургенева… К ним можно также отнести и демонического Ставрогина из «Бесов» Достоевского… Эгоцентризм, внутренний конфликт, трагическое осознание своей бесполезности, разочарованность в мире, зависимость от мнения окружающих… Мне кажется, что все эти мотивы вневременны, оттого образ Онегина – реалистичен, словно списан с одного из твоих друзей. А первая влюбленность, первые шаги юной Татьяны на территорию страсти – здесь, я бы сказал, уместно сравнение с шекспировской Джульеттой. Все эти эмоции снова и снова настигают мужчин и женщин, и публике нравится возвращаться к ним, потому что она узнаёт биение собственного сердца.
Когда читаешь Пушкина (я читаю его в переводе, мне сложно совладать с русской поэзией в оригинале), то всегда ловишь себя на мысли, что он говорит с тобой здесь и сейчас. Его голос – будто голос современника. Это удивительно! При работе над постановкой оперы Чайковского мой режиссерский инстинкт подсказывал мне оставаться верным партитуре. Здесь нет материала, который я мог бы интерпретировать как голос рассказчика, и все же знакомство с литературным первоисточником необходимо для глубокого осмысления замысла Чайковского. К счастью, такой компетентный эксперт, как Семен Бычков, всячески помогал мне в этом.

АН Мне кажется, многие несколько неверно понимают, каким традициям наследует Чайковский. Да, он композитор конца XIX века, оставивший после себя грандиозные симфонии, оперы, балеты, но в конечном счете его главным ориентиром я бы назвал Моцарта. У меня есть ощущение, что Чайковский в своем творчестве стремился к той самой моцартовской простоте, и из всех его сценических произведений, пожалуй, именно в «Евгении Онегине» это проявилось наиболее явно. Если рассматривать Чайковского как последователя идей Моцарта, это полностью меняет способ восприятия его музыки: вся ее кажущаяся высокопарность отходит на задний план, и то, что ты слышишь, – это лирические мотивы, интимные, камерные интонации.

РФ Простите, но я не слишком сведущ в жанре опере, и мне остается только восхититься глубиной ваших познаний. Поэтому в процессе работы с самого начала я засыпáл коллег бесконечными вопросами. Мне было важно разобраться в том, как Чайковский интерпретировал историю взаимоотношений Онегина и Татьяны и как это передано им в музыке, на каких нюансах стоит сделать акцент режиссеру, каков контекст той или иной сцены и о каких эмоциях идет речь… Я прошел удивительную школу! То, что я точно понял, – эта музыка трогает меня за душу.

АН А мне сейчас пришла в голову мысль, что сцена письма Татьяны, сердце всей оперы, чрезвычайно близка с точки зрения непосредственности выражения чувств к арии Фьордилиджи («Так поступают все женщины» Моцарта). Так что эта сцена, появившаяся в эпоху романтизма, имеет более глубокие корни. Честно – мне никогда до конца не было понятно значение слова «романтичный». Возможно, более точное слово – «несентиментальный»?..

РФ Если бы меня попросили дать определение романтизму, я бы ответил, что это творческий взгляд на ломающие барьеры и вырывающиеся за пределы классической формы эмоции. Это как хаос, анархия чувств.

АН Так думали бы, наверное, первые романтики. Позднее «романтическое» стало сближаться с «сентиментальным». Давайте поговорим о вашем тандеме с Семеном Бычковым. Я отношу себя к сторонникам того, чтобы в новом проекте дирижер и режиссер были на одной волне. Знаю, что между вами установилась мощная связь. Для театра же Семен не просто хороший музыкант, чье мастерство интерпретации вызывает восхищение, – он давний друг Парижской оперы. С его подачи возникла задумка взять именно «Евгения Онегина» – и я не раздумывая принял его предложение. Семен без труда убедил меня, что вы – идеальный кандидат на режиссерское кресло. Признаюсь, мне доставляет удовольствие работать с новыми людьми. Порой нужно просто довериться интуиции, чтобы почувствовать, что все получится, ведь речь шла о сплоченной команде единомышленников, способных успешно воплотить такой проект.

РФ Безусловно, Семен – выдающийся артист и очень мудрый человек. Его музыкальность, глубочайшая проницательность в отношении партитур, за которые он берется, помогают ему добиться профессиональных высот. Слушать его исполнения – одно удовольствие.
Как вы знаете, мне никогда прежде не доводилось работать постановщиком в оперном театре, однако, не скрою, желание попробовать свои силы присутствовало. Не знаю, согласился бы я, если бы обсуждалось какое-то другое произведение, но в мире «Онегина» мне очень многое знакомо. Чтение книг, многократные поездки в Россию, целая библиотека альбомов с русской живописью… Я подумал, что интеллектуальный бэкграунд позволит мне сделать первые шаги правильно, но без проводника это бы не произошло. Я навещал Семена во Франции, и мы долго с ним беседовали. Наверное, моя озабоченность спецификой существования солистов на сцене казалась ему немного забавной, но мне хотелось узнать всю кухню и быть уверенным в том, что поставленные мною мизансцены органично сольются с самим исполнением музыки и что между певцами будет налажена коммуникация, как в драмтеатре. Семен успокоил меня, объяснив, что все реализуемо. В вопросе распределения партий я полностью доверился его чутью и опыту. Единственное и достаточно твердое мое пожелание касалось физического соответствия солистов образам героев, чтобы публике было проще поверить в то, что происходит между ними на сцене. В романе Татьяна, Онегин и Ленский очень молоды. Я не настаивал на жестком соответствии возрасту, но здесь, в этом уважаемом оперном доме, мы должны иметь возможность поверить в их молодость. Это больше вопрос внешности и актерской игры. Посмотрев видео с кастинга, я отметил для себя, что у нас подобрался сильный состав артистов.

АН С какими трудностями вы столкнулись в процессе работы?

РФ Совершенно новый для меня опыт – массовые сцены с участием хора. Как управлять таким количеством людей? Как добиться, чтобы эти сцены не выглядели искусственно? Дуэты или трио решаются намного проще. К примеру, в сцене дуэли Онегина и Ленского я чувствовал себя довольно уверенно, к тому же она великолепно написана Чайковским. А смотреть на плоды своих трудов в зале, наблюдать за певцами и понимать, что они делают с точки зрения музыки в тот или иной момент, – непередаваемое ощущение, несравнимое с прослушиванием оперы у себя дома в телевизоре. Я многому научился!

АН Думаю, что и для исполнителей общение с вами стало вдохновляющим опытом. Я очень рад, что у нас вышел такой прекрасный проект!

Беседа Рэйфа Файнса и Александра Нефа была снята на видео и опубликована на сайте Парижской оперы. В журнале приведены фрагменты диалога

=========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026013201
Тема| Опера, «Санктъ-Петербургъ Опера», «Ромео и Джульетта» Гуно, Персоналии, Юрий Александров, Максим Вальков, Олеся Гордеева, Сослан Гагиев, Георгий Сологуб, Дмитрий Уди
Автор| Виктор Александров
Заголовок| ПАМЯТНИК ВЕЧНОЙ ЛЮБВИ
Где опубликовано| © «Музыкальный клондайк»
Дата публикации| 2026-01-28
Ссылка| https://www.muzklondike.ru/events/pamyatnik-vechnoi-lyubvi
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

фото Анны Ривман предоставлены пресс-службой Камерного музыкального театра "Санктъ-Петербургъ Опера"

Премьера оперы Шарля Гуно «Ромео и Джульетта» в театре «Санктъ-Петербургъ Опера» стала событием не только для поклонников французской лирической оперы, но и для всех, кто ищет в классическом сюжете живое дыхание современности.

Когда в 1867 году «Ромео и Джульетта» впервые прозвучала в Париже, музыкальный театр Европы обрел одну из самых нежных и поэтичных интерпретаций шекспировской трагедии. В России опера прозвучала вскоре, а ее подлинный триумф состоялся зимой 1891 года на сцене Мариинского театра — уже на русском языке. Сегодня, спустя более века, театр «Санктъ-Петербургъ Опера» предложил собственное, тонко выверенное прочтение этой лирической драмы.

Для Шарля Гуно история Ромео и Джульетты — не столько хроника вражды, сколько музыкальная поэма о любви, вспыхивающей вопреки всему. В его партитуре ненависть отступает перед силой чувства, а трагедия растворяется в нежности, печали и светлой жертвенности. Именно эту интонацию выбрал для своего спектакля режиссёр Юрий Александров — народный артист России и художественный руководитель театра.

Он ведет деликатный диалог со зрителем — без внешней эффектности и натуралистических жестов. Его «Ромео и Джульетта» — это спектакль-исповедь о первой любви, вспыхнувшей, подобно грозовой зарнице.

Юрий Александров: «"Ромео и Джульетта" — спектакль, который очень важен для молодежи. Это история о двух юных существах, которые пожертвовали собой, чтобы обрести вечное счастье на небе. Я надеюсь, что молодые пары, которые придут на наши спектакли, всерьёз задумаются о ценности и величии того счастья, которое дает настоящая любовь. Очень сложная партитура, невероятно сложная психологическая экспликация. И поэтому хотелось здесь работать как бы микрохирургией оперы. Мы очень долго вслушивались и вдумывались в каждую фразу, в каждый поворот событий. Эта опера непростая, и, хотя я часто обращаюсь к теме любви, здесь есть такие вещи, с которыми сталкиваешься редко. Например, любовь с первого взгляда. Как сыграть это состояние, когда один взгляд — и ты уже охвачен всепоглощающим чувством? Музыка Гуно — удивительная и очень тонкая. Она призывает опереться на те глубокие чувства, которые мы обычно прячем от внешнего мира. Да, история трагична — конечно, всем нам хотелось бы счастливого конца. Но мы уходим от буквального изображения физической смерти. Для нас финал — это памятник вечной любви. Герои остаются вместе, умирая, стоят в объятиях друг друга. И поэтому я считаю этот финал по-настоящему гуманистическим и светлым».

Визуальный мир спектакля рожден в многолетнем творческом союзе Юрия Александрова и Вячеслава Окунева — народного художника России. Их тандем, продолжающийся уже более 46 лет, вновь продемонстрировал редкое чувство меры и вкуса. Декорации и костюмы выдержаны в серебристо-чёрной гамме, навеянной веронской модой XVI века. Белое, чёрное и серое здесь не просто цвета — это эмоциональные состояния.

«У нас нет определенного цвета спектакля — цвет мы делаем светом, благодаря которому добавляем какие-то другие смыслы серебристой коллекции черных костюмов и декораций», — отметил художник-постановщик, народный художник России Вячеслав Окунев.
Свет Азата Юлбарисова и видеоарт Георгия Савельева добавили сцене определённой «архитектурной» глубины: колонны, своды и арки словно вырастали из полумрака, превращая пространство в зыбкую метафору города, где любовь обречена бороться с судьбой.
В премьерных спектаклях было задействовано несколько составов. Мне довелось услышать первый — и он оказался по-настоящему убедительным.

Тенор Сослан Гагиев в партии Ромео покорил роскошным тембром и редкой свободой владения диапазоном. Его герой был не только пылким влюблённым, но и внутренне собранным юношей, готовым к жертве. Джульетта Олеси Гордеевой — хрупкая, светлая, трепетная. Вокально не все ноты верхнего регистра давались ей одинаково уверенно, но сценическое обаяние и выразительность сделали колоратурную приму безусловным центром притяжения спектакля. Отдельных похвал заслужили Георгий Сологуб (Капулетти) и Дмитрий Уди (Меркуцио). Их образы были не просто функциональными, а психологически выстроенными и артистически точными.

Оркестр театра под управлением Максима Валькова звучал драматично и выразительно, передавая амплитуду оттенков и нюансов как в ансамблевых эпизодах, так и в сольных номерах. Чуткое и деликатное пение хора (хормейстер – Игорь Потоцкий) привнесло немало лирических красок в общее исполнение.

Гастрольная история «Ромео и Джульетты» обещает в скором времени развернуться сразу на нескольких театральных площадках. Сначала спектакль увидят в Самаре, затем в российской столице и в других регионах нашей страны. Не исключен вояж и на Ближний Восток, в том числе в Объединенные Арабские Эмираты, где недавно с большим успехом завершились гастроли театра.

«Ромео и Джульетта» в театре «Санктъ-Петербургъ Опера» — это спектакль не о смерти, а о любви. О той самой, ради которой стоит жить, страдать и даже умирать стоя — в объятиях друг друга.

========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026013202
Тема| Музыка, ДК Рассвет, Персоналии, Ольга Иванова, Владимир Мартынов, Иван Соколов, Алексей Сюмак, Настасья Хрущева
Автор| Глеб Чучалин
Заголовок| Отражения реальности
Светящийся мрак на концерте Ольги Ивановой.
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2026-01-28
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/reflections-of-reality/
Аннотация| КОНЦЕРТ

Ольга Иванова

Полный зал собравшийся в ДК Рассвет окружал и поджимал к стене одиноко стоящий в полумгле рояль. Кто-то из слушателей обсуждал, какое великолепное фортепиано недавно обнаружил, кто-то — как собирается провести отпуск, а кто-то — почему же на площадке с таким солнечным названием такие сумрачные темы.

И действительно, заглавие концерта пианистки Ольги Ивановой «Музыка тишины» не сулило ничего духоподъемного, но и в программе все-таки половина произведений посвящены ночи. Вот только кто сказал, что они не могут источать свет?

Чтобы сбалансировать мистическую тишину ночи в концерте звучали и произведения романтизма. Начался концерт с двух лендлеров ми-бемоль мажор Шуберта. Эта танцевальная музыка хоть в своей сути и полная противоположность грядущим произведениям, но благодаря подаче Ивановой случилось весьма органичное предисловие к концерту: очень мягкий и сглаженный звук на выдержанной педали создавал эффект как бы длинной выдержки на фото. Прыжки и повторы в музыке превращались в призрачный шлейф для безостановочной и легкой в исполнении музыки.

Шуберт на концерте звучал в еще одной танцевальной музыке — в его вальсах. Тут тоже музыка была лишена какой-либо танцевальности. Это воспоминание и реминисценция. Битым стеклом рассыпаются звуки, напоминая о чем-то ярком. Этим светом стали премьеры вечера.

Ноктюрн Настасьи Хрущевой, написанный специально для Ольги Ивановой — очень трогательное выражение ночи. Это basso ostinato похоже на современную «неоклассику» с концертов при свечах, но в ядре у нее все же нечто немного другое. Гармония, переливающаяся вверх и вниз, звучит как перенесённое на рояль отражение луны с картин Мунка: что-то отстраненное, но близкое; причудливое, но знакомое. Пожалуй, эта отстраненная теплота и подталкивает пьесу ближе к этюдам Гласса, чем к опусам Эйнауди.

Образ этот поддерживает медитативное и ровное исполнение, которое не дает неподвижной мелодии даже взять дыхание, выстраивая образ мелькающего, но постоянного блика на озерной глади фриза жизни. Другой премьерный ноктюрн — Алексея Сюмака — светился уже воспоминаниями. В отличие от Шуберта, этот ноктюрн не замазывает фотографии из альбома, а наоборот — протирает с них пыль. Это всего лишь яркое воспоминание — звуки не сходятся, мелодия разваливается, да и «запись» могла бы быть лучше. Но все еще можно разглядеть знакомый вальс и обронить слезу над былыми днями. И обрывается он, будто пластинка на полуслове.

Уходом в тень среди этой светлой ночи стали интермеццо Брамса. Несмотря на свою мажорность и даже игривость прозвучали два интермеццо как будто отстраненно и нелюдимо. Может дело в сглаженности и приглушенности, а может в контексте произведений. Ведь дальше эта «тихая» музыка буквально ослепила. Ноктюрн Ивана Соколова — это факел с темным огнем. Мрачный и помпезный. Начинается «горение» с предельно низкого регистра. Из этого рычания постепенно разворачивается приятная мелодия навроде листовских «Грез любви». Вот только вместе с громом в басу эта «долина» становится только более «зловещей».

А меж тем огонь разгорается, музыка обретает и мощь, и пассажи начинают взлетать языками пламени, и мелодия искрится под пальцами. И вот вспыхнув уже совсем — внезапно выгорает и начинает снова тлеть в басу пока не замирает.

Последней премьерой вечера стал «Поцелуй вампира» Владимира Мартынова. Уже с самого начала слышно, что это не какой-то там молодой человек со светящейся кожей. Нет, это реальный упырь. Резкая разрывающая интонация пробивает тишину и начинает вгрызаться в тишину октавной мелодией, парящей над буйными волнами аккомпанемента. Мрачности нагоняет и постоянное падение гармонии в (иронично) шубертовскую шестую. Словно стая летучих мышей эта музыка проносится над головами публики, пока от нее не остается только лишь мрачная четырехзвучная интонация.

На ее фоне и звучит последнее произведение концерта. Пьеса Алексея Ретинского …and the path widened начинается с той самой тишины, которую после себя оставил пролетающий вампир. Милая и спокойная мелодия в духе минималистичной пасторали аккуратно прокладывает себе почву; спокойные в своей неблагозвучности гармонические кластеры контрастируют с распевной, но немного циклящейся музыкальной линией, звучащей дуэтом наверху клавиатуры. И вдруг Иванова начинает буквально выжимать звук из рояля — две части соединяются и перемешиваются, все накаляясь и расширяя диапазон. Накал доходит до того, что каждый аккорд переходит в репетицию или тремоло.

Не остается ничего кроме как ускоряться. Словно лампа накаливания тонкая нить все краснеет и краснеет. Взрыв. Остаются лишь несколько печальных и резких повторов, разлетающихся осколками стекла. Зал вжало в стену звуком. И хоть все мелодии и ноктюрны не обязательно несут в себе тьму, из зала публика выходила в полный мрак. Выходила, ослепленная светом стихшей музыки.

atv

Номер ссылки| 2026013203
Тема| Музыка, Опера, Балет, театр Шаляпина, Персоналии, Фабио Мастранджело, Лев Дунаев, Константин Чувашев
Автор| АЛИНА АХМАДЕЕВА
Заголовок| ОРГАН, ДЖАЗ И БЛОХИ
НА АНГЛИЙСКОЙ НАБЕРЕЖНОЙ СОСТОЯЛОСЬ ОТКРЫТИЕ ВТОРОЙ ПЛОЩАДКИ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА ИМЕНИ ШАЛЯПИНА
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2026-01-29
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/organ-dzhaz-i-blokhi/
Аннотация| КОНЦЕРТ

ФОТО: ПОЛИНА НАЗАРОВА

Открытие концертного зала на Английской набережной в Санкт-Петербурге оказалось воистину торжественным. Колоссальные силы были привлечены к долгожданному событию. В программе выступили лучшие артисты Музыкального театра имени Ф. Шаляпина: симфонический оркестр «Северная симфония» под управлением Фабио Мастранджело, хор (главный хормейстер Лев Дунаев), солисты оперы, артисты балета (хореограф Константин Чувашев), артисты мюзикла. Все они вместе и по отдельности представили широчайший круг образов, как музыкальных, так и визуальных.

Насыщенное музыкально-театральное представление выстроилось в единую сюжетную линию. По сценарному замыслу режиссера-постановщика Виктора Высоцкого концерт как обрядовое действо ознаменовал переход новой сценической площадки от «духов места» к артистам театра. Такая идея раскрылась в диалоге двух главных действующих лиц, которые сопровождали это таинство и попутно выполняли функции ведущих. Первый из них ‒ актер театра и кино Владимир Кошевой в роли главного Духа, второй ‒ Фабио Мастранджело в роли самого себя. Через их взаимодействие раскрывались детали произведений, интересные факты об истории здания и отдельных деталях его внутреннего пространства.

Интерьер зала изобилует декоративными элементами, кропотливо восстановленными мастерами-реставраторами: колонны коринфского ордера с позолоченными капителями, пилястры с орнаментированной нижней частью, расписной потолок, витражи с образами двенадцати апостолов и английских святых, ансамбль панно в технике римской мозаики на алтарной стене, копия полотна Пауля Рубенса «Снятие с креста». Однако и без того богатое убранство зала решили дополнить световым проекционным шоу. Такой спецэффект интересно смотрелся на фасаде здания перед началом концерта, но внутри создал излишний «визуальный шум». Казалось, для «подкрепления» драматургии открытия достаточно было бы обойтись световыми приемами, не перегружая зрительное восприятие постоянно движущимися изображениями. К сожалению, желание сделать помпезно и новомодно привело к тому, что историческая красота «не выдержала» современных решений и «утонула» под слоем световой проекции.

Акцент на зрелищности присутствовал и в программе концерта, в которой одной из особенностей стало синкретичное единство искусств. Оркестровое звучание дополнялось балетным действием, оперные сцены ‒ театрализованным представлением, хоровое выступление ‒ пантомимой. Разнохарактерные и разностилевые произведения сменяли друг друга, влеча за собой и смену колорита ‒ костюмов, подсветки, декораций.

Органично и живо были представлены сочинения Генделя, Моцарта и Мусоргского. Так, подключение артистов балета в пышных париках и массивных платьях при исполнении инструментальной пьесы ‒ народного танца хорнпайп из первой сюиты «Музыки на воде» Генделя ‒ добавило шарма и атмосферы давно минувших дней. Словно портал, открывшийся в оперную постановку, явился фрагмент из «Волшебной флейты» Моцарта. В сцене испытания принца Тамино к двум вооруженным воинам в исполнении Дмитрия Григорьева-Кана и Андрея Земскова присоединились три актера (символичное число для оперы), разыгравшие безмолвную сцену этого эмоционально напряженного момента.

Если в оперном фрагменте наличие костюмов и сюжетной линии казалось закономерным, то в «Песне о блохе» Мусоргского привнесенная театральность удачно подчеркнула рельефный музыкальный характер. Комизм вокальной зарисовки был усилен до предела: величественный персонаж (Иосиф Пилиев) в роскошном кафтане оказался в окружении гигантских блох, выплясывающих незамысловатый танец. В какой-то момент разбушевавшиеся блохи ринулись в зал и принялись кусать зрителей! Духу пришлось отгонять их репеллентным спреем, и лишь после этого твари ростом с человека покинули зал.

Совершенно иной музыкальный образ создали хор и солистка Анастасия Самарина. В их строгом, но выразительном исполнении прозвучало богослужебное песнопение Павла Чеснокова «Да исправится молитва моя». Оно особенно гармонично вписалось в убранство бывшей Англиканской церкви Иисуса Христа. Помимо вокалистов на сцену вышли артисты балета. В их костюмах имитировалась мозаичная кладка, а головы венчали золотые диски-нимбы, таким образом пластическое действо приближалось скорее к «хореографической иконе». Все же подобная «иллюстрация» текста псалма с попыткой придать зрелищности духовному произведению казалась слегка надуманной и диссонирующей с жанром.

Неожиданно в окружении сакральных живописных композиций прозвучал джаз. Причем джаз советский, 40-х годов, на что Дух поинтересовался: «А что, уже тогда было импортозамещение?» «Снежинки» из «Джазовой сюиты» Александра Цфасмана в виртуозном и зажигательном исполнении Олега Вайнштейна и оркестра не нуждались в дополнительной хореографии. Пожалуй, единственным уместным телодвижением стали искренние «подтанцовывания» маэстро Фабио Мастранджело.

В стенах некогда Англиканской церкви просто не могли не прозвучать сочинения британских композиторов. Стильный дуэт Назии Аминевой и Елизаветы Михайловой исполнил Sound the trumpet из оды Come, ye Sons of Art Генри Пёрселла. Хиты современной английской музыки показали артисты музыкального театра. Они воспроизвели культовые сцены из мюзиклов Эндрю Ллойда Уэббера «Иисус Христос – суперзвезда» (ария Христа в исполнении Александра Чернышёва) и «Призрак оперы» (Мария Елизарова, Наталия Бабенко, Анна Снегова, Валентин Князев, Вячеслав Рязанов, Сергей Коровин).

Без сомнения, самым долгожданным моментом открытия стало звучание короля инструментов ‒ органа. И особую значимость событию придал уникальный статус инструмента: это самый ранний из больших органов в Петербурге и единственный сохранившийся в России орган всемирно известной фирмы Brindley & Foster. Его роскошный облик ‒ футляр из темного дуба и живописно украшенные трубы ‒ сочетается с мощным и благородным «голосом». Даниэль Зарецкий раскрыл все краски и оттенки тембров инструмента в произведении французского композитора Луи Вьерна «Вестминстерские колокола». Под звучание органа и хора с солистами завершилось грандиозное торжество. Музыканты исполнили «Гимн великому городу» из балета «Медный всадник» Глиэра.

Масштабный и насыщенный эмоциями концерт-открытие подарил зрителям театр имени Шаляпина. Запоминающееся представление ознаменовало начало новой главы в истории концертной жизни Северной столицы.

======================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026013204
Тема| Музыка, Опера, «Зарядье», «Дон Жуан» Моцарта, МГСО, капелла Юрлова, Персоналии, Иван Рудин, Аарон Годфри-Майес, Даниил Акимов, Мария Селеверстова, Михаил Петренко, Алексей Тихомиров, Екатерина Морозова, Надежда Павлова, Ильдар Абдразаков, Ляйсан Сафаргулова
Автор| Матусевич Александр
Заголовок| УДАЧНОЕ ПРИНОШЕНИЕ, ИЛИ ЧТОБЫ КИПЕЛА КРОВЬ ГОРЯЧЕЕ!..
В день 270-летия Моцарта зал «Зарядье» угостил московскую публику полусценической версией «Дон Жуана», подав бессмертную оперу максимально выигрышно
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2026-01-30
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/51536
Аннотация| КОНЦЕРТ

Фото предоставлены пресс-службой Концертного зала «Зарядье»

Московский государственный симфонический оркестр под управлением Ивана Рудина проявил себя стилистически убедительно: легкость и прозрачность сочетались с немалым драматизмом, и при известной умеренности дирижерской интерпретации музыка не утрачивала витальности. В целом был достигнут хороший баланс с певцами, за исключением некоторых сцен (о чем ниже): солисты прозвучали по большей части отчетливо и выразительно, вокалу отдавался положенный в партитурах подобного плана примат. Украсило исполнение и участие Юрловской капеллы. Роль хора в «Дон Жуане» незначительна, однако нетеатральный коллектив нагрузили сценическими задачами, и он неплохо с ними справился.

Каст был по нынешним временам звездный: маститые отечественные певцы, голосистая молодежь, имелась даже зарубежная знаменитость – британский тенор Аарон Годфри-Майес в партии Оттавио. Певец не поразил природным материалом, но выучку предъявил вполне впечатляющую. За молодежь «отвечали» солисты МОП ГАБТа: утрированно комичный Мазетто, хотя и с весомым басом, – Даниил Акимов, чарующе простодушная Церлина с ясным сопрано – Мария Селеверстова.

Опытные певцы порадовали не меньше, прежде всего – отличной формой. Яркую буффонность продемонстрировал Михаил Петренко в партии Лепорелло, разнообразив ее сотней оттенков: в звуковом плане персонаж получился по-театральному выпуклым, не говоря уже об актерском проживании образа. Внушительным Командором вышел Алексей Тихомиров – его могучий бас звучал устрашающим колоколом, что архинужно в этой необычной партии.

Настойчивой и одновременно изящной, страдающей и решительной Эльвирой предстала Екатерина Морозова. Ее богатое сопрано пришлось в пору этой партии, за которую нередко берутся даже меццо, – сочных красок в ее пении предостаточно, но при этом певица нигде не вышла за рамки стиля, не переключилась на романтическую эстетику. Надежда Павлова и вовсе показала высший пилотаж. Для певицы, много лет специализирующейся на Моцарте, Донна Анна – идеальная партия, с ней Павлова побеждала и убеждала даже в Мекке моцартианства – на Зальцбургском фестивале. Красивый тембр сочетается с элегантностью вокализации и одновременно яркой выразительностью, что делает героиню Моцарта отнюдь не пресной. Обе дамы продемонстрировали превосходное владение диапазоном – голоса обеих солисток звучали идеально и на экстремальных верхах, и в насыщенном нижнем регистре.

Над всеми ожидаемо царил Ильдар Абдразаков. На заре туманной юности он пел комичного слугу (одно из первых появлений артиста в Москве было именно в этой опере, когда Мариинский театр привозил на «Золотую маску» жестко режиссерский спектакль Йоханнеса Шаафа), но уже давно перешел на патрона – в частности, пять лет назад пел Дон Жуана в премьере Большого. Абдразаков стал центром спектакля в «Зарядье»: его басу-кантанте моцартовская партия идет идеально, а по амплуа это настоящий Дон Жуан – кажется, артисту тут и играть особо ничего не надо. Он буквально упивается партией главного героя, и она у него получается отлично — здесь и моцартовский стиль (очень хороши были пиано-пианиссимо!), и кураж кавалера-шалопая, проживающего жизнь весело.

Но знаменитый бас царил еще и по-другому – выступил в качестве режиссера-постановщика полусценической версии, пригласив в ассистенты профессионального режиссера Ляйсан Сафаргулову. Она известна, в частности, тем, что парадоксально не получила в прошлом году «Золотую маску» за спектакль Башкирского театра оперы и балета «В ночь лунного затмения», который в целом собрал внушительный урожай «Масок» (отметили почти всех, кроме режиссера). Сафаргулова с Абдразаковым недавно уже работали – выпустили «Алеко» (эту постановку по осени также показывали в «Зарядье»), но если опера Рахманинова была полноценным театральным продуктом, то в «Дон Жуане» напрочь отсутствовала сценография.

За таковую решили использовать все концертное пространство: оркестр расположился на сцене, действие разворачивалось вокруг него – на авансцене перед ним и приподнятом подиуме за ним, периодически выплескивалось и в зал (так, шумная толпа на свадьбе Церлины и Мазетто гуляла по партеру, а бросающие вызов статуе Командора господин и слуга первоначально появлялись из амфитеатра). Обыгрывание пространства в целом было удачным, исключая несколько моментов, когда певцы оказывались на подиуме за оркестром: они были откровенно плохо слышны. Именно с этого казуса опера фактически началась – «битва» Дон Жуана с Анной, а потом с Командором разыгрывалась именно там: эффект был разочаровывающий.

За театральность отвечали костюмы – современный кэжуал, разбавленный эффектными концертными нарядами див, – а также обильное мизансценирование: режиссеры предложили настоящий игровой театр. И, в общем-то, этот подход оказался верным: не меняя смыслов, не осовременивая оперу, они добились того, что вечный сюжет воспринимался и как актуальная история, и как великое произведение прошлого.

======================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026013205
Тема| Опера, Балет, Нижегородская опера, Персоналии, Саша Фролова, Илья Кухаренко, Диляра Идрисова, Яна Дьякова,Сергей Годин, Леонид Сычев, Наталия Кайдановская, Игорь Бобович, Федор Строганов
Автор| Екатерина РОМАНОВА
Заголовок| Ярмарка аффектов.
Премьера оперы-пастиччо в Нижнем Новгороде
Где опубликовано| © «Музыкальное обозрение»
Дата публикации| 2026-01-19
Ссылка| https://muzobozrenie.ru/jarmarka-affektov-premera-opery-pastichcho-v-nizhnem-novgorode/
Аннотация| КОНЦЕРТ

Фото Сергей Досталев / Нижегородский театр оперы и балета

В конце декабря в нижегородском концертном Пакгаузе прошла премьера спектакля-pasticcio «В состоянии аффекта» – режиссерский дебют художницы Саши Фроловой, работающей в жанре скульптуры и перформанса. Первый показ состоялся на фестивале «Стрелка» в июле 2025, в декабре театр представил обновленную версию.

Художник не обижен

Художница Саша Фролова (р. 1984), ученица Андрея Бартенева, звезды московской художественной и клубной жизни Москвы эпохи 90-х, исповедует «мягкий эпатаж», создавая экстравагантные футуристические скульптуры и костюмы из латекса. Ее стиль часто называют поп-арт-необарокко. Основные направления творчества Саши – выставки, скульптура и перформанс.

Мультимедийные выставочные проекты художница создает с 2017: Paradizarium в Музей PERMM (2017); Inflandia в Luftmuseum, Амберг, Германия (2017); Fontes Amoris в Московский музей современного искусства (2020); Kaleidoscope в Галерее «Цифергауз», Санкт-Петербург, Россия (2022).

В 2016 была создана первая уличная герметичная надувная скульптура Floris Pellucidum, которая экспонировалась в Аптекарском огороде в рамках выставки «Простые названия, избранные синонимы», где объекты искусства были вписаны в ландшафт сада. В 2018 создала надувную скульптуру Air Island / «Воздушный остров» – скульптуру-батут размером 13 на 8 метров, специально для парка-острова Новая Голландия в Санкт-Петербурге.

Проект «Marie-Antoinette», прошедший в 2018 в Садах Этрета во Франции, принес Саше Фроловой мировую популярность. В перформансе-променаде, посвященном Марии Антуанетте и ее эпохе, художница представила специально созданную серию костюмов, а также надувную парковую скульптуру – пятиметровый батут-будуар королевы в форме устрицы – и выставку своих скульптур. В 2018 выступила с перформансом для Dolce & Gabbana в рамках Alta Sartoria dinner на вилле Ольмо на озере Комо. С 2022 создает синтетические экспериментальные перформансы с участием балетных танцоров, цирковых артистов, оперных исполнителей и оркестра.

В качестве художника по костюмам работала в кино, на телевидении и в театре: фильм «Изображая жертву» Кирилла Серебренникова совместно с Гошей Рубчинским (2006), телеканал НТВ (2007–2010), проект «Большая опера» (2016, 2017, 2019) телеканала «Россия-Культура», спектакль «Психоз» в Электротеатре Станиславский (2016), спектакль «Волшебная флейта» (2018) в театре «Геликон-Опера».

За оперную режиссуру художница взялась впервые, совместно с драматургом Ильей Кухаренко. Театровед и музыкальный критик, Кухаренко с 2011 выступает как драматург и/или куратор и консультант режиссера Филиппа Григорьяна: проекты «Человеческий голос» и «Medeamaterial» (Пермь, 2011, 2012), «Шекспир. Лабиринт» и «Заводной апельсин» (Театр Наций, 2014, 2016), «Маяковский. Трагедия» («Гоголь-центр», 2018), «Перикола» (Большой театр, 2019). С 2014 в этом же качестве работает с режиссером Тимофеем Кулябиным: «Тангейзер» (Новосибирск, 2014), «Дон Паскуале» и «Русалка» (Большой театр, 2016, 2019), «Риголетто» и «Царь Эдип» (Вупперталь, 2017, 2019). В феврале 2023 совместно с Борисом Юханановым выпустил спектакль-променад «Книга висячих садов» на музыку Арнольда Шенберга в помещении подземного коллектора.

Оперная инсталляция

Саша Фролова описывает свой подход к сценическому действию как «театр художника». Постановку «В состоянии аффекта» открывают и завершают танцоры в белых латексных костюмах из латекса, созданных для перформанса «Marie-Antoinette».

В спектакле нет в полном смысле режиссуры и сквозного сюжета – на сцене происходит «парад аффектов». Звучат арии и инструментальные фрагменты из опер и концертов Антонио Вивальди, Николы Порпоры, Риккардо Броски, Алессандро Скарлатти, Георга Фридриха Генделя. Тройка солистов театра (в спектакле занят один состав) – Яна Дьякова, Диляра Идрисова, Сергей Годин – по очереди появляются на сцене в фантасмагорических костюмах, отсылающих к моде XVIII века и одновременно цветом или формой комментирующих тот или иной аффект, то есть главную эмоцию в арии.

В эпоху барокко в музыкальной культуре Европы существовала эстетическая теория аффектов – фиксированных эмоциональных состояний человека. Каждое из состояний предполагало жесткий набор музыкальных выразительных средств, а опытные слушатели без труда считывали эти шаблоны и различали Печаль, Отвагу, Гнев, Величие, Мольбу и т.д.

Качающиеся латексные отростки по всему телу скорее отвлекают солистов и зрителей, чем придают происходящему дополнительный смысл. В некоторых ариях певцы предпринимают – возможно, самостоятельные, а не продиктованные режиссером – попытки взаимодействия с костюмами и пантомимы: поспорить, освободиться, полюбоваться – однако ни во что целостное эти действия не вырастают. Действие выглядит как довольно статичная оперная инсталляция, дополненная зрелищными видеопроекциями на заднем плане – на экране составляются и распадаются фрактальные узоры по мотивам того или иного костюма – и танцевальными интермедиями.

Хореографы-постановщики спектакля Леонид Сычев и Наталия Кайдановская (специалист по историческому танцу) специально для премьеры создали вариации на темы барочных танцев и барочной пластики.

Эффективное расстройство

Общемировой всплеск интереса к барочной музыке и аутентичному историческому исполнительству пришелся на вторую половину ХХ века, пережил кульминацию в 1970–1980-е, породил ряд ярких сценических версий барочных опер в 2000–2010-е, но в последнее время идет на убыль.

Поутихшую к 2025-му моду на барочную оперу режиссер освежает новейшим трендом на психотерапию. К музыкальному pasticcio Фролова добавила формат вербатима, записав серию интервью с каждым из солистов – этими короткими видеофрагментами прослоен весь спектакль.

Без грима, костюмов и париков солисты сидят на фоне нижегородских достопримечательностей, обсуждают смысл арий, но больше говорят «за жизнь»: юношеская безответная любовь, смерть отца, страх старения, развод на 6 месяце беременности… Идея в том, чтобы сделать оперу трехсотлетней давности ближе к современному слушателю.

Режиссер отмечает: «Как триста лет назад, так и сегодня мы переживаем те же эмоции, мы так же любим, и нам бывает так же больно и сложно. В сегодняшней реальности у нас появилась потребность развивать свой эмоциональный интеллект – понимание собственных эмоций, их причин и того, как они влияют на наши мысли и поведение. Для кого-то спектакль может даже стать терапевтичным – помочь вспомнить, заметить свои чувства, рассмотреть их и через музыку прожить. Музыка лечит и помогает справиться с самыми сложными состояниями».

На все руки

Постановка «В состоянии аффекта» стала пятой оперной премьерой, представленной Нижегородским театром в сезоне 2024/25.

Спектакли предваряют просветительские проекты – лекции музыковедов и встречи с постановщиками, сотрудничество с ГЦСИ Арсенал (Волго-Вятский филиал ГМИИ им. А. С. Пушкина). С 25 декабря 2025 по 29 марта 2026 в Арсенале – как бы в пандан премьере Саши Фроловой – проходит выставка «Вечное барокко. Из XVII в XXI век».

Нынешняя премьера, несмотря на спорные моменты, предлагает богатый материал для обсуждения и продолжает линию театра на сотрудничество с молодыми режиссерами и мультижанровые форматы.

================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026013206
Тема| Опера, «Новая опера», «Царская невеста» Римского-Корсакова, Персоналии, Евгений Писарев, Дмитрий Лисс, Данил Князев, Василий Ефанов, Дмитрий Пьянов, Полина Панина, Ирина Боженко, Ришат Решитов
Автор| Наталия Алейнова
Заголовок| Стечение обстоятельств. Спектакль «Царская невеста», Новая Опера
Где опубликовано| © «Театр To Go»
Дата публикации| 2026-01-27
Ссылка| https://teatrtogo.ru/2026/01/27/stechenie-obstoyatelstv-spektakl-czarskaya-nevesta-novaya-opera/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Фото предоставлены пресс-службой театра. Фотограф Екатерина Христова

Традиционный Крещенский фестиваль в «Новой Опере» открылся премьерой «Царской невесты» Николая Римского-Корсакова. Режиссёром выступил художественный руководитель Московского драматического театра имени А. С. Пушкина Евгений Писарев, музыкальным руководителем и дирижёром – художественный руководитель Уральского академического филармонического оркестра Дмитрий Лисс.

«Царскую невесту» Римский-Корсаков написал в 1898 году, либретто к ней по одноимённой пьесе Льва Мея создал Илья Тюменев. Премьера оперы прошла с успехом осенью 1899 года в Товариществе русской частной оперы. В основе произведения – исторический эпизод женитьбы царя Ивана Грозного на Марфе Собакиной; царица скончалась через две недели после свадьбы, официально было объявлено, что её отравили, однако истинная причина смерти остаётся неизвестной.

По сюжету оперы, в Марфу Собакину влюблён опричник Григорий Грязной, но она уже сосватана за боярина Ивана Лыкова. Пока Грязной придумывает, как обойти жениха, его возлюбленная Любаша строит план, как избавиться от соперницы. Сама Марфа находится в ожидании свадьбы. Параллельно Иван Грозный выбирает себе невесту, на смотрины приходится идти и Марфе. Внезапно царь выбирает её.

Основатель «Новой Оперы» Евгений Колобов неоднократно обращался к «Царской невесте», мечтал представить свою постановку, однако выпустить её ему не довелось. Он был дирижёром этой оперы в Мариинском театре, а в честь главной героини назвал свою дочь. Настолько близкое Колобову произведение символично вышло в день 80-летия с его дня рождения на сцене созданного им театра, премьерные показы прошли – 19, 20 и 21 января 2026 года.

Евгений Писарев сконцентрировался на любовной драме и судьбах нескольких людей. Иван Грозный, опричнина, Александровская слобода присутствуют в спектакле как фон и элементы эпохи. В курс дела вводят титры на занавесе: они появляются, когда звучит увертюра. Камерные сцены чередуются с массовыми, но они в меньшинстве: на первом плане частная жизнь героев, её режиссёр стремился показать крупным планом.

Этому способствует сценография Зиновия Марголина. Оркестровую яму закрывает небольшая площадка, что приближает сцену к зрительскому залу; за ней над сценой нависает помост, на который ведёт боковая лестница и который служит местом тайных встреч и страшных откровений. Когда занавес поднимается, взору зрителей открывается кремлёвская стена – напоминание, что разыгравшаяся драма дело всё же не частное, а государственное.

Скромный реквизит (деревянные скамьи, железные подсвечники) оттеняют костюмы (художник – Мария Данилова): строгие чёрные кафтаны опричников с ярко-красной подкладкой, шикарные меховые одежды Малюты Скуратова, элегантно-вызывающие наряды Любаши, утончённое светлое платье Марфы, акцентирующее её статус невинной жертвы обстоятельств.

Партию Марфы в одном из составов трогательно исполняет Ирина Боженко, подчёркивая скромность, наивность, а затем потерянность своей героини. Её возлюбленный Иван Лыков в интерпретации Валерия Макарова – трагичный лирический герой, вероятно, намеренно выбранный режиссёром на эту роль как слишком не похожий на суровых опричников, слишком не вписывающийся в жестокие времена.

Его антиподы – Григорий Грязной (Ренат Решитов) и Малюта Скуратов (Данил Князев) – задают нерв действию, олицетворяя власть и силу. В роли Любаши блистательно выступает Полина Панина, воплощая безграничное отчаяние своей героини. Роль купца Собакина досталась Виталию Ефанову: он силён по жизни, но бессилен в спасении дочери, и обречён на вечные страдания. Эту невосполнимую утрату, страшную трагедию невозможно было бы прочувствовать без тонкой и точной работы оркестра под руководством Дмитрия Лисса, выкладывавшегося на полную уже с первых нот увертюры.

«Царская невеста» в «Новой Опере» звучит как цельное и выверенное высказывание, в котором режиссёрское решение, сценография и музыкальное исполнение складываются в единую ткань спектакля. Внимание к человеческим судьбам, точная работа с деталями и высокий уровень вокального и оркестрового исполнения позволяют опере раскрыться во всей её драматической глубине. Это серьёзная, вдумчивая работа, в которой чувствуется уважение к материалу и к зрителю, и это делает постановку по-настоящему значимым событием в культурном пространстве столицы.

====================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026013207
Тема| Музыка, «Новая опера», Крещенский фестиваль, Персоналии, Евгений Колобов, Сергей Васильев, Андрей Лебедев, Фёдор Безносиков, Арсений Безносиков, Алексей Мельников
Автор| Дарья Евдочук
Заголовок| Памяти великого художника. «Перевернутый концерт» в Новой Опере в рамках Крещенского фестиваля
Где опубликовано| © «Театр To Go»
Дата публикации| 2026-01-30
Ссылка| https://teatrtogo.ru/2026/01/30/pamyati-velikogo-hudozhnika-perevernutyj-konczert-v-novoj-opere-v-ramkah-kreshhenskogo-festivalya/
Аннотация| ЮБИЛЕЙ, КОНЦЕРТ, ФЕСТИВАЛЬ

Фото предоставлены пресс-службой театра. Фотограф Екатерина Христова

Крещенский фестиваль в «Новой опере» как Вифлеемская звезда на вершине рождественской ёлки. Каждый год музыкальный праздник подводит черту под всеми новогодними событиями и словно осеняет собой начало года. К этому зимнему торжеству музыки в театре относятся с особым вниманием. Продумываются названия, концепция. Ей подчиняется вся структура мероприятия. В наступившем году концертная программа проходит под знаком 80 летия основателя театра – Евгения Владимировича Колобова.

Изюминкой фестиваля является традиционный «Перевёрнутый концерт», во время которого публика размещается на сцене с видом на безлюдный зрительный зал. Камерность сцены придаёт неожиданную огромность пространству зала и совершенно иной ракурс зрительскому вниманию музыке. «Перевёрнутый концерт» 25 января под названием «Памяти великого художника» был полностью посвящён маэстро Евгению Колобову.

В первом отделении прозвучало одноимённое Элегическое трио № 2 Сергея Васильевича Рахманинова для фортепиано, скрипки и виолончели.
Исполнители:
Скрипка – Фёдор Безносиков
Виолончель – Арсений Безносиков
Фортепиано – Алексей Мельников.

Исходя из истории возникновения этого произведения, музыканты создали своеобразный «Венок памяти» в честь Мастера. Сергей Рахманинов написал трио ре минор в девятнадцать лет под влиянием глубокой скорби от смерти Петра Ильича Чайковского. Это было одно из первых камерных сочинений композитора, который к этому моменту уже прославился раздольем и силой своего таланта. Название и идею памятного трио юный музыкант позаимствовал у самого Чайковского. Фортепианное трио ля минор «Памяти великого художника» Пётр Ильич написал после ухода из жизни своего друга, основателя Московской консерватории Николая Григорьевича Рубинштейна. Впоследствии многие композиторы «подхватили эстафету» и посвящали памятные трио ушедшим великим музыкантам.

Завершает «Венок памяти» посвящение Элегического трио ре минор Сергея Рахманинова создателю «Новой оперы» и исполнение его на Перевёрнутом концерте «Памяти великого художника» на Крещенском фестивале.

Трио ре минор Сергея Рахманинова полнится лирикой и печалью. Скрипка – это тихая грусть, виолончель, которой отданы самые скорбные темы – драма. Фортепиано воплощает смятение юной души. Она неподвластна унынию, и сквозь сумрак пробиваются солнечные ноты надежды, неугасимой радости жизни и благодарности великому Петру Ильичу Чайковскому за его талант и наследие.

Логичным продолжением вечера памяти стала творческая встреча с участием дочери дирижёра Марфы Колобовой-Тесля и музыкального руководителя театра «Новая опера» Фёдора Безносикова. Встречу провёл музыкальный критик Ярослав Тимофеев, который отметил, что «при формировании фестиваля его организаторы постарались подчеркнуть разные грани творчества Евгения Владимировича». Встреча получилась очень искренней, и по настроению почти домашней. От гостей зрители узнали, как и почему получила своё имя дочь Евгения Колобова Марфа. Какие внутренние импульсы и внешние обстоятельства подтолкнули Мастера к главному достижению его музыкальной жизни – созданию авторского театра «Новая опера». Кто и почему придумал театру его название. Зашёл разговор и о непростом характере дирижёра, о его новаторских поисках в сфере музыки, об отношении к жизни, профессии, о служении музыке. Ведущий напомнил также о сугубой трагедийности внутреннего мира маэстро, которая парадоксальным образом позволяла творить гениальные и светлые музыкальные произведения.

Во втором отделении концерта прозвучал Фортепианный квинтет до мажор Николая Карловича Метнера. Для камерного оркестра квинтет переложил композитор Сергей Васильев. На Крещенском фестивале состоялась мировая премьера этого переложения.

Исполнители:
Оркестр театра «Новая опера»
Дирижёр Андрей Лебедев.

Произведение было выбрано для Перевёрнутого концерта неслучайно. У него удивительная история. Николай Метнер задумал квинтет до мажор, будучи молодым композитором двадцати с небольшим лет. Закончил он его спустя почти 40 лет (1904-1949). Все эти годы Метнер, по собственному признанию, не смел завершить квинтет. Он набирался духовного опыта, обращаясь при сочинении к Псалмам Давида и богословской стихотворной поэзии.

Несмотря на религиозный подтекст произведения его первая и вторая часть пронизаны удивительной лёгкостью юношеского восприятия мира и общего настроения эпохи модерна. Финальная часть квинтета, более уверенная по форме, всё также жизнерадостна. Композитор, уже обогащённый мудростью возраста, ощущает Божье Провидение как защиту от невзгод бытия.

Автор квинтета не завершил при жизни его оркестровку. К оркестровой партитуре этого произведения приступил Евгений Колобов, но также не успел закончить работу. Специально для Крещенского фестиваля 2026 инструментовку сделал композитор Сергей Васильев, который признался, что после знакомства с черновиками и набросками маэстро он увидел его «очень тонко чувствующим музыкантом».

======================
Все фото – по ссылке