Балет и Опера

Елена С.

В Баварской государственной опере (БО) завершилась серия показов оперы Николая Римского-Корсакова «Ночь перед Рождеством» в постановке Барри Коски (БК). В этом спектакле в полной мере проявились характерные черты режиссерского метода Коски: специфический Galgenhumor, элементы варьете (где Черт выступает в роли конферансье) и цирковой эстетики, синтез различных сценических языков (с танцами и акробатикой), при этом все было пронизано эмоциональной и чувственной напряженностью.
Сам Коски говорит об особой значимости этой мюнхенской работы. По его мнению, каждому уважающему себя оперному дому необходимо иметь в репертуаре сочинения Римского-Корсакова, и он надеется способствовать росту интереса к наследию композитора. Коски сохраняет свою одержимость театром и, будучи движим почти юношеской энергией, с увлечением погрузился в эту непривычную для немецкой публики историю о черевичках царицы.
Накануне премьеры Баварская опера опубликовала беседу с постановщиком, которую «Музыкальная жизнь» представляет русскоязычным читателям.

Перевод: Юлия Чечикова

БО Поздравляем вас с очередной премьерой в Баварской опере! Расскажите, пожалуйста, чем отличается эта быль-колядка Римского-Корсакова от привычного для немецкой публики европейского репертуара?

БК По меньшей мере половина недооцененных произведений Римского-Корсакова являются подлинными шедеврами. В них сказка, исторический нарратив, религиозная притча и психологическая драма образуют удивительно своеобразное и причудливое единство. «Гензель и Гретель» Хумпердинка с четким распределением на добро и зло, с ясно обозначенной моралью, в сравнении с операми Римского-Корсакова выглядит упрощенно. В «Ночи перед Рождеством» все иначе: здесь нет исключительно добродетельных или порочных персонажей, они все – обычные люди, наделенные различными, подчас противоречивыми качествами и способные к радикальному эмоциональному преображению. Именно в психологической сложности заключена притягательность этого произведения. Гоголь – один из моих любимых авторов в мировой литературе, и опера Римского-Корсакова чрезвычайно близка к первоисточнику. В ней присутствует свойственный Гоголю причудливый юмор, удивительное сочетание упомянутых элементов; это смешно, эксцентрично, очаровательно и эротично. Причем эротический компонент весьма важен – в немецких и французских сказках он, как правило, по большей части отсутствует.

Римскому-Корсакову как пантеисту были понятны идеи тесной взаимосвязи человека со стихией. Власть природы над космосом, эта немонотеистическая духовность с трудом постижима немецким сознанием сформированного в рамках католицизма или протестантизма. Я – иудей, и мне проще это осмыслить, поскольку наша культура, происходящая из того же региона, близка русской. Для немецкого мировосприятия такая картина мира не особенно родственна, хотя, например, Вагнер подошел к ней практически вплотную – почти как скрытый пантеист.

БО «Ночь перед Рождеством» – мир противоречий. Как же подступиться к столь многослойному творению?

БК У меня за плечами множество постановок русских пьес. И множество еврейских. Еврейский штетл, как мне кажется, имеет много пересечений с украинским селом. Это очень закрытая община, все друг друга знают, у каждого есть мнение о соседях, и ничто не является индивидуальной тайной. Сохранить что-то в секрете невероятно сложно. В селе из пустяка может вырасти целый драматический сюжет: здесь всегда найдется место сплетням, пересудам, подозрениям, суевериям… И у обитателей этого специфического микрокосма то и дело возникает чрезвычайно важный (для нашей постановки в особенности) вопрос: «Что находится там, снаружи?» Это хорошо видно на примере Оксаны: она пребывает в мечтах и надеется, что настанет тот день, когда, как по мановению волшебной палочки, из ниоткуда явится некий красавец-герой и избавит ее от скучной деревенской жизни. Томление по иному бытию составляет часть ее характера. С другой стороны, таинственно выглядит и перспектива покинуть хутор: Вакула идет на авантюру и совершает фантастическое путешествие за пределы Диканьки, чтобы добыть черевички царицы. Оксана – почти в шутку – ставит перед влюбленным юношей эту нереальную задачу, умышленно поручает ему «невыполнимую миссию». Истории с туфлями посвящена вторая половина оперы. Однако также чрезвычайно занимательна иерархия деревенских персонажей: здесь есть голова, священник, местная ведьма (по ней наверняка и не скажешь, действительно ли она ею является). Эти типажи встречаются почти в каждом произведении о деревне. И как режиссеру мне необходимо уделить всем им должное внимание, чтобы не впасть в упрощенчество и не окарикатурить этих людей.

БО Каким же образом вы решали поставленные задачи?

БК Мы с Клаусом Грюнбергом (сценографом и художником по свету. – Ю.Ч.) не задавались целью точь-в-точь иллюстрировать каждый аспект этой истории. Мы искали иную форму, иной театральный язык. И поскольку действие происходит в деревне, а в эпилоге упоминается, что Гоголь впоследствии напишет повесть о вечерах на хуторе близ Диканьки, мы решили оттолкнуться от такой идеи: публика в зале наблюдает за тем, как хуторяне разыгрывают для себя самих представление об отношениях Вакулы и Оксаны, о Черте и Солохе.

БО То есть вы имеете в виду коллективный акт рассказывания истории?

БK Именно так, и это заложено в любой культуре. Люди передают друг другу какие-то сюжеты, возможно, в попытке осмыслить всю сложность жизни, причем фундаментален сам вопрос, а вовсе не найденный ответ. Мне очень импонирует такой подход, поскольку мир не делится на черное и белое, не имеет четких границ между добром и злом. Ценна сама история, а не стремление расставить все точки над i.

БО Название «Ночь перед Рождеством» в европейском обществе, сформированном христианской традицией, связано с конкретными ожиданиями классической предновогодней сказки. Не ведут ли нас по ложному следу?

Персонажи Гоголя могут быть противоречивы, фрустрированы или полны тоски, однако оставим философские системы Канта, Гегеля, Ницше и Шопенгауэра за пределами сцены.

БK Я изначально понимал, что буду делать спектакль для всей семьи – в России «Ночь перед Рождеством» традиционно ставится именно так. В нем присутствуют все элементы, привлекательные для детского восприятия: динамичный сюжет, элементы волшебства, зрелищность, богатые костюмы и романтическая линия. Моей творческой задачей стало нахождение баланса между аутентичным воссозданием гоголевского деревенского уклада и условностью театральных приемов. В отличие, скажем, от психологических драм Чехова персонажи Гоголя при всей их эмоциональности лишены сложной внутренней разработки – что, впрочем, имеет свое особое очарование. Они могут быть противоречивы, фрустрированы или полны тоски, однако оставим философские системы Канта, Гегеля, Ницше и Шопенгауэра за пределами сцены. Их рефлексия чужда этому миру. Перед нами – сказка, органично включающая фантастическое начало. Эта черта представляется одной из ключевых в гоголевской прозе, где реалистическое сплетается с фантастическим, а повествование сохраняет присущую фольклору незавершенность, открытость финала.

В опере Римского-Корсакова сказочное измерение воплощается прежде всего в образе Черта. Это не вселенский Сатана или мефистофелевский искуситель, а скорее бесенок, наделенный чувством юмора и исполняющий роль деревенского возмутителя спокойствия, – своеобразный славянский аналог Пака. По сути, он даже испытывает к людям определенную симпатию, хотя и склонен устраивать им мелкие неприятности. В начале действия он напуган: с приближением Рождества дни удлиняются и силы нечисти идут на убыль. В завязке сюжета – обида Черта на Вакулу: кузнец, расписывая местную церковь, изобразил его в крайне непрезентабельном виде. Эта ситуация комична и весьма характерна для данной оперы. Мы оказываемся там, где встречают Коляду и где существует архаичный культ солнца – то есть вдали от западноевропейской рождественской традиции. Никакой наряженной елки, никаких подарков. Но эта история, принадлежащая зимнему времени, завершается прекрасным моментом прощения. В ней много тепла. В конце все село собирается вместе, включая Черта, и поет гимн Гоголю. Мне кажется, это красивая драматургическая находка – в финале звучат слова: «…сказку чудную напишет золотым своим пером…»

БО Почему так важно сегодня обратиться к истории, рассказанной Гоголем и Римским-Корсаковым?

БK Сама музыка «Ночи перед Рождеством» отмечена подлинной искренностью, аутентичностью и глубокой человечностью. Финал оперы оставляет ощущение внутреннего тепла – подобно тому, как согревает в стужу хороший глинтвейн, – и подталкивает к мысли о том, что мир, возможно, не так уж и несовершенен, как мы привыкли думать. Мне представляется, что сегодня каждому из нас может быть полезна такая история, как «Ночь перед Рождеством». Безусловно, найдутся сторонники и иного подхода, которые будут утверждать, что единственно правильный способ интерпретации повести Гоголя – в превращении ее в острую политическую драму, в радикальном переосмыслении сюжета. Однако, на мой взгляд, подобная трактовка означала бы уничтожение самой сути произведения. Опера Римского-Корсакова, напротив, обладает уникальной способностью объединять. Поэтому особенно ценно, что на немецкой сцене русские певцы исполняют партии на русском языке с малороссийским акцентом в опере русского композитора, созданной на сюжет Гоголя, уроженца Малороссии. В этом, без сомнения, и заключена подлинная красота этой рождественской истории.

Порой возникает ощущение, что я – режиссер, который временами дирижирует, а Владимир – дирижер, который берет на себя функции режиссера.

БО Вы уже многократно работали в тандеме с Владимиром Юровским. На чем основан ваш крепкий творческий союз?

БК Для меня это как хлеб и вода: я не могу создавать театр без музыки, равно как и работать с музыкой вне театрального контекста. Дирижер, подобный Владимиру, – идеальный соратник. Он мыслит театрально. Безусловно, его первостепенная забота – музыкальная интерпретация, однако все его решения относительно темпа, характера, динамики, трактовки звучания исходят из потребностей сценического действия. В моем случае каждый театральный прием возникает под влиянием музыки – она часто выступает двигателем процесса. Порой возникает ощущение, что я – режиссер, который временами дирижирует, а Владимир – дирижер, который берет на себя функции режиссера: он прекрасно понимает суть моей профессии.

БО Расскажите еще немного о своем подходе к работе с оперными певцами.

БК Я всегда исходил из того, что не хочу быть для них кукловодом. Их задача – показать собственную душу зрителю. В мои режиссерские функции входит организация пространства, действия, визуального ряда, однако я не в силах «инсценировать» внутренний, духовный мир артиста. Это значит, что для постановки нужно выбирать исполнителей, изначально обладающих способностью к эмоциональному и экзистенциальному самораскрытию. К счастью, в этот раз у нас подобралась именно такая команда!

Фото: Jan Windszus, FUNKE FotoServices / Maurizio Gambarini

=================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026011101
Тема| Опера, БТ, «Мертвые души», Персоналии, Родион Щедрин, Борис Покровский
Автор| Дмитрий Морозов
Заголовок| В бричке прошлого
Где опубликовано| © "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2026-01-09
Ссылка| https://musicseasons.org/v-brichke-proshlogo/
Аннотация|

В Большом театре вновь идут «Мертвые души» Родиона Щедрина. Театр позиционировал премьеру, как «капитальное возобновление» легендарного спектакля Бориса Покровского

Анна Аглатова – Лизанька Манилова, Тихон Горячев – Манилов, Василий Соколов – Чичиков. Фото Дамира Юсупова / Большой театр

Полвека на театре – срок огромный. То, что было новаторским, едва ли не революционным, по прошествии десятилетий нередко выглядит вполне традиционным, в чем-то даже и архаичным. Впрочем, какие бы даты ни значились в афише, спектакль, представляемый в 2025 году уже по определению не может быть тождествен поставленному в далеком 1977-м.

История Большого театра знает немало примеров спектаклей-долгожителей, включая по меньшей мере две постановки Покровского. Первый – «Евгений Онегин» 1944 года, получивший в 1968-м, перед гастролями во Франции, обновленную сценическую редакцию, а в 2000-м восстановленный в первоначальной версии и сохранявшийся в репертуаре вплоть до начала реконструкции. Другой пример – «Садко», поставленный в 1949 году, в 60-е «сосланный» на сцену Кремлевского дворца съездов. К юбилею Большого в 1976-м Покровский сделал новую сценическую редакцию с участием звезд, продержавшуюся в репертуаре до середины 80-х. В обоих случаях спектакли возобновлялись самим режиссером, который волен был вносить те или иные коррективы в свою же работу, какие-то новые акценты, поскольку по прошествии стольких лет просто не мог смотреть на все прежними глазами.

Ситуация с нынешним «капитальным возобновлением» «Мертвых душ» принципиально иная. Спектакль не шел уже около сорока лет, его создателей давно нет в живых, не существует полной видеозаписи, не сохранилось стенограмм репетиций… При подобных «вводных» говорить о «капитальном возобновлении» как минимум некорректно. А для автора этих строк – в отличие от более молодых коллег, имевшего счастливую возможность свыше десятка раз видеть тот легендарный спектакль – вопрос формулировок имеет отнюдь не только сугубо теоретический смысл.

Так что же все-таки представлено ныне на Исторической сцене Большого? Ближе всего к оригиналу оказалась сценография Валерия Левенталя, восстановленная Альоной Пикаловой по макетам, эскизам и фотографиям. От режиссуры «материальных свидетельств» осталось куда как меньше. Те несколько картин, что сохранились в видеозаписи, режиссером «возобновления» Ксенией Шостакович воспроизведены более или менее добротно, но все же даже и там о спектакле Покровского напоминают в основном лишь внешние контуры мизансцен. В остальных ей приходилось полагаться на собственное воображение, пытаясь что-то угадать или додумать, отталкиваясь от фотографий или чьих-то обрывочных воспоминаний. Иногда собственная фантазия уносила режиссера совсем уж далеко от Покровского. Например, в финале она «оживила» «мертвые души» и отправила их пешим ходом вслед за бричкой Чичикова. Подобный ход мог бы быть вполне уместным и даже логичным в новой оригинальной постановке. Но у Покровского-то, как и у Щедрина, народ – это как раз живые души, в отличие от обитателей города N…

В целом, однако, если закрыть глаза на то, чьим именем все это подписано, и не вспоминать о том спектакле (тем более что свидетелей оного в зале на нынешней премьере присутствовало разве лишь несколько человек), воспринимая все как бы «с чистого листа», то перед нами – явно не худшая работа театра из числа тех, что появлялись здесь за последние годы.

Бесспорно, на высоте музыкальная часть. Валерий Гергиев на сей раз, что называется, вложился по полной. Удачен в целом и кастинг. В нем, правда, очень мало задействован основной состав труппы – процентов примерно на девяносто он состоит из солистов Молодежной программы и Камерной сцены. Есть попадания относительно точные, есть более или менее приблизительные, но откровенно неудачных работ не наблюдается в принципе – во всяком случае, в первом составе. Певцы довольно неплохо освоили непростой вокально-интонационный язык Щедрина. Большим подспорьем тут служила полная студийная запись с премьерным составом. Точнее, кому-то подспорьем, а кому-то – образцом для подражания, иногда почти буквального.

Евгения Сегенюк – Плюшкин. Фото Дамира Юсупова / Большой театр

Последнее относится прежде всего к Игорю Онищенко. Я бы даже сказал, что он исполняет в спектакле не столько непосредственно Ноздрева, сколько именно Владислава Пьявко в этой партии-роли. Да, какое-то внешнее сходство имелось изначально, но тут перед нами были еще и практически те же интонации, тот же пластико-мимический рисунок…

У Василия Соколова – премьерного Чичикова – тоже постоянно прослушивались интонации Александра Ворошило, но здесь все-таки вряд ли можно говорить об откровенной вокально-сценической копии. С другой стороны, и каких-либо собственных индивидуальных черт Соколов в этот образ не привнес, хотя в целом все делает более или менее правильно.

Лучшими в спектакле я бы назвал работы Евгении Сегенюк (Плюшкин) и Тихона Горячева (Манилов). Хороша по-своему также Елена Манистина (Коробочка); и хотя привнесенных ею в эту роль элементов кокетства у Покровского не наблюдалось, он, мне кажется, особо возражать бы не стал.

***

Некоторые задаются вопросом, надо ли было возвращаться к этой опере, не устарела ли она морально? С одной стороны, прямолинейное противопоставление композитором (он же и либреттист) гоголевских персонажей так называемому «народу», с параллельным чередованием сцен из поэмы с заново введенными персонажами, сегодня выглядит несколько наивно и схематично. Но, с другой, выдающиеся достоинства партитуры, точность музыкальных характеристик позволяют числить эту оперу по ведомству классики (где, кстати, противоречий разного рода, как и сомнительных идеологических конструкций, тоже хватает). Словом, сам факт возвращения к этому названию стоило бы только приветствовать. Возвращение на афиши имени Покровского – факт вроде бы тоже позитивный. Вот только представление о великом режиссере у тех, кто не видел его спектаклей в полноценном виде, едва ли будет адекватным.

Вообще-то говоря, любое возобновление старого спектакля без участия его постановщика (даже если все полностью «задокументировано» на бумаге и на пленке) в самом лучшем случае даст лишь половинчатый эффект. Хотя бы уже потому, что почти все и всегда пытаются сразу идти к результату, к тому, как это выглядело, минуя процесс зарождения замысла и его поступенного воплощения.

Между тем, все могло бы получиться гораздо убедительнее, интереснее и жизнеспособнее, если бы ставка изначально была сделана не на апокрифическое «капитальное возобновление», но на свободную фантазию по мотивам легендарного спектакля. По такому пути когда-то пошел Валерий Фокин с мейерхольдовским «Ревизором» в Александринском театре, а в опере немногим позднее – Дмитрий Бертман в «Геликоне», взявшись восстанавливать «Евгения Онегина» в постановке Станиславского…

Впрочем, для чего-то в том же роде требуется немало времени, тогда как в Большом сегодня, как и в Мариинке, все решается на ходу и делается сплошь и рядом «на коленке». И при таких условиях работы полученный результат – далеко не самый плохой.

==========================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026011601
Тема| Опера, МТ, «Кольцо нибелунга», Персоналии, Вагнер, Гергиев
Автор| Владимир ДУДИН
Заголовок| От «Золота» до «Гибели богов»: в конце ушедшего года в Мариинском-2 исполнили полный цикл тетралогии «Кольцо нибелунга» Вагнера
Где опубликовано| © «Санкт-Петербургские ведомости» № 4 (8069)
Дата публикации| 2026-01-15
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/ot-zolota-do-gibeli-bogov-v-kontse-ushedshego-goda-v-mariinskom-2-ispolnili-polnyy-tsikl-tetralogii-/
Аннотация|

Четыре вечера подряд в театре представали лучшие вагнеровские силы оперной труппы.

ФОТО Мариинский театр / Фотограф Наташа РАЗИНА. 2026 г.

Во всем мире далеко не каждый оперный театр имеет возможность держать в своем репертуаре полный цикл тетралогии Вагнера из четырех опер — «Золота Рейна», «Валькирии», «Зигфрида» и «Гибели богов». В России этой роскошью обладает только Мариинский. На протяжении почти 17 часов музыки повествуется история сотворения и разрушения мира богов, гибнущих от проклятия кольца, выкованного карликом Альберихом из украденного им золота Рейна.

Вагнер, отчаянно взявшийся за создание лично переосмысленного могучего оперного эпоса, выступил и автором либретто, основанного на германо-скандинавской мифологии, на которое потратил около двадцати шести лет жизни. Напитавшись философией шопенгауэровского пессимизма, он выступил в роли грозного пророка не столько заката отживших свое богов, но и гибели всего человечества, если то наконец не одумается. С тех пор эта тетралогия на протяжении всей второй половины ХХ и первой четверти XXI века была для оперных режиссеров полигоном для состязаний в интерпретации этой длинной, захватывающей, сказочной истории об ошибках цивилизации.

В Мариинском театре периода 2000‑х возникла своя история постановки тетралогии, в которой поначалу был задействован немецкий режиссер Йоханнес Шааф, поставивший очень эффектное и очень мрачное «Золото Рейна». «Валькирию» ставил уже без него художник Готфрид Пильц. В премьере «Валькирии» участвовал сам Пласидо Доминго — тогда как тенор в партии Зигмунда. Затем проект на несколько лет «завис», до тех пор пока не собралась новая постановочная команда во главе с режиссером Владимиром Мирзоевым, художником-постановщиком Георгием Цыпиным и художником по костюмам Татьяной Ногиновой.

После острого модернистского взгляда немцев Шаафа и Пильца новая концепция вернула «Кольцу» мир мифического фэнтези. В нем особенно художник по костюмам превзошла все ожидания, соединив черты разных мифологий — от африканской до европейской, от этники до эстетики «Звездных войн». Но и с тех пор единый облик вагнеровской тетралогии в Мариинском претерпел изменения даже в костюмах, которые существенно обновили, а уж визуальное оформление в световом решении Глеба Фильштинского и вовсе превратило четыре вечера вагнеровского эпоса в синтез 3D-реальности на трех экранах, расположенных по краям сцены, и театральной условности в виде декораций гигантских каменных истуканов. Видеоконтент позволял зрителям с необычайной легкостью оказываться на дне Рейна, перемещаться оттуда в поднебесье Валгаллы, опускаться в рудники Нибельхайма, оказываться в пещере дракона Фафнера или созерцать живописные ландшафты и интерьеры замка Гибихунгов на берегу Рейна. Сама же режиссура сохраняла верность традиции, оставаясь в русле системы Станиславского с ее правдой переживаний.

Но главным восторгом вагнеромана или даже случайного туриста, которых в предновогодние дни в Мариинском было в избытке, на протяжении четырех вечеров, конечно, оставался маэстро Валерий Гергиев за пультом. Он явил одно из самых вдохновенных прочтений «Кольца нибелунга» за всю четвертьвековую историю его существования в Петербурге.

За эти годы в руках Гергиева сложилась настоящая вагнеровская команда певцов. В партии дочери Вотана Брунгильды в этот раз, как и в большинстве последних исполнений «Валькирий» в Мариинском, своей вокальной стойкостью и артистической интуицией покоряла Татьяна Павловская, ставшая верной жрицей вагнеровского стиля. В ее голосе собралась квинтэссенция вагнеровского порыва и страсти, вагнеровской свободы.

На фоне сиятельных и влиятельных богов в «Золоте Рейна» Альберих был представлен не отрицательным, а страдающим, трагическим персонажем, выступившим от лица «униженных и оскорбленных» в мощном, космически масштабном исполнении Романа Бурденко. Итальянский лоск его баритона наполнял партию благородством, а драматический талант певца выводил интерпретацию на уровень исполнительского шедевра. Поклонникам творчества баса Евгения Никитина очень повезло услышать его в партии Вотана в «Золоте Рейна», ведь именно этот солист до определенного момента входил в круг вагнеровских певцов мирового уровня, которого приглашали на фестиваль в Байройте, вагнеровскую Мекку. Рядом с горделивой и надменной, царственной владычицей Фрикой, ревнивой и мстительной хранительницей семейного очага в исполнении самой стилистически безупречной меццо-сопрано современности Екатерины Семенчук Вотан в исполнении Никитина парил над миром. Он был над ситуацией, пока не соблазнился блеском золота, не начал терять близких одного за другим, начиная с любимой дочери Брунгильды, которую пришлось лишить покровительства, погрузить в сон, окружив кольцом огня до прихода героя.

В партии бога огня Логе в «Золоте Рейна» идеально выступил Михаил Векуа, передав всю ртутную подвижность и изворотливость природы своего персонажа. Певцу предстояло суровое испытание не только в том, чтобы героически продержаться в партии сначала Зигмунда в «Валькирии», а затем Зигфрида в третьей опере тетралогии. Ему пришлось выйти со сломанной ногой, которую он повредил накануне в «Гибели богов», доказав, что незаменимый тенор не миф, а чистая быль. Последняя опера, самая длинная, пять с половиной часов, действительно тяжело далась многим певцам, включая Евгения Никитина в партии вождя Гибихунгов Гунтера, одного из самых омерзительных героев тетралогии. Бас развернулся актерски во всю мощь, прибегая к импровизации в довольно статично прописанной роли, а ближе к финалу в его голосе стали раздаваться натуралистичные вопли-стоны, грубые звуки: певец не боялся показать всю уродливую сущность и мораль своего антигероя, переходя на жутковатую мелодекламацию в предчувствии гибели от кольца на руке.

Сестрой такого Гунтера в «Гибели богов» прицельно точно, во всеоружии современной певицы выступила Анжелика Минасова, представив свою героиню куда более элегантной дамой в отличие от брата. Ярким дебютом ознаменовался выход меццо-сопрано Юлии Маточкиной в эпизодической, но драматургически ключевой партии валькирии Вальтрауты, прилетевшей уведомить любимую сестру об угрозе от кольца, которое срочно нужно вернуть в Рейн, на что получила фатальный отказ. Юлия Маточкина, прилетевшая с недавних выступлений за рубежом, внесла в тетралогию поток азарта и витальности.

Валерий Гергиев был в финале тетралогии последователен. Растягивая это сложное удовольствие в стремлении остановить время, маэстро предпочитал очень медленные темпы, воплощая в музыке парадоксальную, дурманящую красоту ужасного.

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 4 (8069) от 15.01.2026 под заголовком «От «Золота» до «Гибели богов»».

====================================================================
ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026011701
Тема| Опера, БТ, Персоналии, Эльчин Азизов
Автор| Инна Лисовская, Артур Оболенский
Заголовок| Оперный певец Эльчин Азизов в интервью "Москва-Баку": Я реализовал свою главную мечту в Большом театре... (видео)
Где опубликовано| © "Москва - Баку"
Дата публикации| 2026-01-10
Ссылка| https://moscow-baku.ru/news/culture/opernyy_pevets_elchin_azizov_v_intervyu_moskva_baku_ya_realizoval_svoyu_glavnuyu_mechtu_v_bolshom_te/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Первой премьерой нового сезона 2025-2026 года в Большом театре стала опера «Иоланта», где режиссером-постановщиком и художником по костюмам выступил солист Большого театра, народный артист Азербайджана Эльчин Азизов. Спектакль прогремел с таким успехом, что в новом 2026 году серия показов продолжится. Портал «Москва-Баку» встретился с Эльчином в праздничные дни, чтобы узнать о том, чем запомнится артисту 2025 год, какие планы на Новый год, а также узнал, какие блюда предпочитает солист Большого театра на новогоднем столе.

- Вступив в Новый 2026 год, хотелось бы узнать, каким для Вас был 2025-ый?

- Спасибо «Москва-Баку», что всегда очень тепло освещаете все события, к которым я имею непосредственное отношение. Да, 2025 год был насыщенный, красивый, было много интересных событий. Главное, это то, что мы благополучно здоровыми дошли до 2026 года. Но на самом деле, конечно же, яркое событие ушедшего 2025 года - это то, что наконец свершилось, то, о чем у меня все время спрашивали, то, о чем я уже очень давно думал, мечтал - я реализовал себя как режиссёр-постановщик в опере.

И произошло это в родных стенах, в Большом театре, именно с моей постановки «Иоланты», в которой я выступил как режиссёр-постановщик и художник по костюмам, открылся 250-ый сезон Большого театра. Для меня это огромная честь и большая гордость, и, пользуясь случаем, приглашаю всех зрителей в Большой театр во второй половине января. Это будет уже третий блок спектаклей «Иоланты».

У каждого режиссёра своё видение. Я пошёл по пути сказки, по пути создания ярких костюмов, ярких декораций, чтобы и дети, и взрослые получили удовольствие.

- Может быть, Вас это удивит, но некоторые зрители увидели в декорациях Ваше «Иоланты» немного от Вашего родного Баку, Старого города. Вдохновлялись ли Вы Азербайджаном?

- Воздух, Баку и сам Баку, наверное, это вообще часть меня. И возможно где-то на подсознании т Старым городом я вдохновился тоже, но что касается декораций, самореализации, то есть, скажем так, сценического пространства, то реализовала их абсолютно потрясающим образом Алёна Пикалова. Думаю, что она тоже бывала в Баку. Не знаю, насколько она питалась крепостными стенами или какими-либо фонтанами в Баку, но, по сути, мы старались передать в декорациях фрагменты реальных Замков Прованса.

Я думаю, что все живёт у нас в подсознании, а Баку и Азербайджан - это часть меня, поэтому не будем исключать, что какие-то элементы восточные могли прийти из моего подсознания.

- В этом году Вы также порадовали азербайджанского зрителя своим выступлением на Dream Fest. И аудитория приняла Вас очень тепло в Баку.

- Всегда для меня выступать в Баку - это гиперответственность, но, выходя на сцену, я тут же понимаю, что зритель меня любит без предусловий, и это так волнительно, почетно. Подстёгивает на то, чтобы оправдать эту Любовь и постараться отдать столько, сколько дают тебе.

- В прошлом году Вы рассказывали зрителям «Москва-Баку» о том, что в Вашей семьей есть определенные традиции на новогодние праздники.

- Да эти традиции для нашей семьи очень важны. Сын наш уже взрослый, а я не самый талантливый с точки зрения наряжания ёлки, но для нас все равно это всегда очень важно. Сейчас не у всех бывает физическая возможность находиться всегда рядом со своими родными, близкими, любимыми людьми. Но то, что происходит в сердце, в душе у каждого - оно гораздо важнее всего остального, и мы стараемся быть эмоционально всегда рядом.

- А что же на столе у звезды в новогодние праздники?

- Есть неотъемлемые атрибуты Нового года, которые организм начинает буквально требовать в эти дни. Так, оливье, салат под шубой, мимоза, красная икра – это то, без чего лично я и моя семья праздники не представляют себе. Вот как иногда хочется апельсинового сока, и ты понимаешь - видимо, у меня витамина С не хватает. А это нам всем не хватает витамина НГ, витамина Нового года. Это наш генетический код, и мы не должны это забывать. Это очень хороший генетический код.

Мои дорогие зрители «Москва-Баку», будьте здоровы, улыбайтесь, пусть у вас все будет хорошо! С наступившим 2026 годом!

atv

Концерт Государственного академического камерного оркестра России (ГАКОР) и сопрано Елене Гвритишвили «Театр Генделя»
Фото: Московская Государственная Академическая Филармония

Московская филармония представила концерт Государственного академического камерного оркестра России (ГАКОР) и сопрано Елене Гвритишвили, озаглавленный «Театр Генделя». Музыка Георга Фридриха Генделя, включенная в программу, оказалась не всегда театральной в строгом смысле, зато в значительной части раритетной: две большие кантаты («Лукреция» и «Покинутая Армида») и несколько инструментальных опусов, звучащих не менее редко. Открытия оценил Павел Галяшкин.

Когда в 1700-е юный лютеранин Гендель покорял сановную публику католического Рима, его список сочинений прирастал не только ораториями и церковной музыкой. Во дворцах его покровителей из числа церковной и светской римской знати звучала в том числе вполне мирская вокальная музыка Генделя — камерные кантаты. Из них ГАКОР выбрал, пожалуй, самые необычные и, во всяком случае, самые эффектные.

Судите сами: в одном случае сюжет — самоубийство благородной Лукреции, изнасилованной римским царевичем и не пережившей бесчестия. В другом — любовные треволнения Армиды, той самой чародейки-магометанки из эпоса Тассо об освобожденном Иерусалиме, которую бросил прекрасный крестоносец Ринальдо. Пышная аффектация, проклятия, жалобы, призывы к небесам, стихиям и монстрам — все это, как говорится, в ассортименте. При этом, помимо возгонки калейдоскопических страстей, и хронометраж обеих кантат по барочным меркам больше обычного: не просто два монолога, но две почти что мини-оперы.

Роскошная, вполне театральная по выделке, но и ответственная музыка в теперешнем исполнении ничего не потеряла.

ГАКОР, игравший камерным составом на аутентичных инструментах, с блеском препарировал риторичные страсти обеих героинь. Умело варьировал динамику, стилистически точно и с чувством «пропевал» генделевские фразы, изысканно разложил по тембрам аккордовый аккомпанемент-continuo (помимо низких струнных — клавесин, теорба, барочная гитара, да еще концертмейстер ГАКОР Илья Мовчан периодически брал в речитативах аккорды на органе-позитиве для пущей густоты красок). Вот сами протагонистки в элегантном и объемном исполнении Елене Гвритишвили получились поразительно разными. Ее Лукреция не трогательная жертва, а фигура мрачно-зловещая, в то время как Армида не столько властная, пусть и страдающая, колдунья, сколько персонаж надломленный, глубоко лирический.

Впрочем, этими двумя «дамами в беде» концерт отнюдь не ограничился — Елене Гвритишвили спела еще Клеопатру из «Юлия Цезаря» («Se pieta per me non senti» и потом, на бис, «Da tempeste il legno infranto») и две арии Красоты из «Триумфа Времени и Разочарования» («Tu del Ciel ministro eletto» и «Un pensiero nemico di pace»). Дополнив, правда, более или менее предсказуемые шлягеры еще одним оперным номером, не запетым, но блестящим — «Combattuta da due venti», бравурной арией из позднего «Фарамунда». К умелым колоратурам певицы, тщательной артикуляции, свежести тембра никаких вопросов нет — хоть сейчас действительно на театральную сцену, да и не последнюю.

Что дается ей, как ни странно, хуже в стилистическом и художественном отношении, так это распевность.

Во всяком случае, в истаивающих, просветленных интонациях финальной арии Красоты из «Триумфа» хотелось бы и большей тонкости, и большей доверительности, и большей точности.

Инструментальная часть программы по большому счету тоже строилась на сопоставлении музыки хитовой и музыки малоизвестной. Не всегда выигрышный прием здесь сработал сполна — и тоже в каком-то смысле на театральный лад. Знаменитый ре-мажорный Кончерто гроссо из опуса 6 ГАКОР сыграл с редким накалом, и впору подумать о том, чтобы исполнить цикл целиком — наверняка получится интересно. Но на этом фоне совершенно не потерялись две юношеские генделевские вещи. Трехчастная «Sinfonia» си-бемоль мажор оказалась фейерверком идей, темперамента, драйва и умелого оркестрового письма. Две небольшие сюиты, HWV 352 и HWV 353,— собранием танцев с обаятельнейшей мелодикой и захватывающим ритмом (очевидно, балетные номера из утраченной ранней оперы Генделя, написанной еще в Гамбурге, до итальянского вояжа). Каждый элемент на своем месте, и вроде бы дробная программа без сквозного сюжета на самом деле сложилась в ладное целое. Пожалуй, даже не менее увлекательное, чем иная опера не первого ряда.

===================
Все фото – по ссылке

atv

Афиша «Царской невесты»

Сегодня в Новой Опере открывается Крещенский фестиваль, в программе — премьера оперы «Царская невеста» в постановке Евгения Писарева, спектакля «Двое» на музыку Настасьи Хрущевой, основанного на цветаевской «Поэме конца», и перевернутый концерт, где музыканты, в том числе Федор Безносиков, будут играть в окружении сидящих на сцене зрителей. Концерт называется «Памяти великого художника» и посвящен 80-летию дирижера и основателя Новой Оперы Евгения Колобова. Екатерина Бирюкова — о том, что надо знать о Колобове и почему концерт, где все не так, как положено, — это идеальный для него юбилейный формат.

19 января, как обычно, в Новой Опере открывается Крещенский фестиваль. Впервые он здесь прошел в 2005 году, через полтора года после скоропостижной и слишком ранней смерти основателя театра Евгения Колобова, став лучшим ему мемориалом. 19 января — это не только праздник Крещения в православии, но и день рождения дирижера. В этом году — его восьмидесятый день рождения. Не очень укладывается в голове, что всего лишь восьмидесятый. Настолько давно, в какой-то еще позапрошлой жизни, взошла звезда Колобова. Настолько долго он уже является легендой.

С его именем сочетаются такие винтажные наименования, как Свердловск, Ленинград или Кировский театр. Уже в 1975 году сенсацией стала его «Травиата», поставленная в Свердловском театре оперы и балета имени Луначарского (ныне «Урал Опера Балет»). «У нас есть пять Виолетт», — гордо сказали тогда в театре 29-летнему выпускнику Уральской консерватории (куда тот небанальным образом приехал после окончания знаменитого Ленинградского хорового училища — учиться дирижированию у профессора Марка Израилевича Павермана). Молодой Колобов всех предложенных ему Виолетт прослушал и заявил, что лично у него пока нет ни одной. И привел молодую певицу Татьяну Бобровицкую из местной оперетты, где уже до этого успел поработать. Сначала был скандал, потом успех, через два года Колобова назначили здесь главным дирижером.
Чуть позже тут появляются еще два ключевых персонажа — режиссер Александр Титель и дирижер Евгений Бражник. В итоге в 1970–1980-е свердловский театр становится этаким оперно-балетным местом силы — как Мариинка Гергиева в девяностые, Большой Чернякова в нулевые или Пермь Курентзиса в десятые. Здесь появляются спектакли, о которых все говорят и спорят. Это и новые партитуры (например, «Петр I» и «Сотворение мира» Андрея Петрова, позже, уже при Тителе и Бражнике, — «Пророк» Владимира Кобекина), и позабытые старые. Эпохальным событием колобовской эпохи на Урале была «Сила судьбы» Верди, революционно певшаяся не по-русски, а на языке оригинала, по-итальянски, что тогда было в диковинку. Опера, написанная в 1862 году по заказу Петербурга, не стала в России репертуарным названием. Свердловчане дали ей новую жизнь. После московских гастролей спектакля в 1979 году перед Колобовым открылись двери театров обеих столиц.

В 1981-м перспективного молодого дирижера позвал в свой Кировский тогдашний его руководитель Юрий Темирканов. Проработав там несколько лет и исполняя вполне мейнстримный репертуар, Колобов нашел в бездонных библиотечных архивах бывшего императорского театра позабытую оперу «Пират» Винченцо Беллини, влюбился в нее, осуществил концертное исполнение и важную запись на пластинки с прекрасным ленинградским баритоном Сергеем Лейферкусом. Но своим он там так и не стал. А ему все-таки нужен был свой собственный театр.

В 1988-м такой вроде нашелся в Москве — Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко. Возглавив его, Колобов, по своему обыкновению, сразу начал что-то менять, реформировать, ссориться с дирекцией, продвигать молодых певцов и лишать 60-летних теноров роли Ленского. Остававшиеся без ролей титулованные солисты негодовали и совершенно не находили общих слов с пламенными сторонниками богом данного гения. В 1991-м случился эпический развод Колобова со Стасиком, совпавший с тектоническими сдвигами в стране, однако ими одними не объясняющийся. Определение «неоднозначная фигура» по отношению к Колобову уже стало к тому времени привычным. То, что он музыкант от бога, было аксиомой, это не обсуждалось. То, что трудоголик, — тоже. Но очень неудобный и вечно действующий против правил.

Вот небольшая часть хроники тех дней, потрясших и расколовших оперный мир. 19 ноября 1991 года художественный руководитель театра и главный дирижер Евгений Колобов пишет заявление в Президиум Верховного Совета РСФСР, где отказывается от присвоенных ему ранее званий «Заслуженный деятель искусств РСФСР» и «Народный артист РСФСР» (потому что не хочет иметь ничего общего с конфликтующими с ним ветеранами сцены Стасика). 20 ноября он приостанавливает исполнение своих служебных обязанностей. 21 ноября в театре проходит однодневная предупредительная голодовка.

В общем, в результате этого конфликта за Колобовым фактически в никуда ушли более 200 сотрудников — в том числе рабочие сцены, осветители и отдел кадров! Вместе со своей женой, хормейстером Натальей Попович, он тогда же основал собственный авторский проект под манифестационным названием «Новая Опера» (удивительным образом в то безденежное время такое было возможно). Потом потянулись шесть с лишним лет скитаний. Вместо настоящего дома был только бывший кинотеатр «Зенит» в районе Таганки, приютивший лучшие в городе оперные хор и оркестр. Наконец, благодаря покровительству мэра Лужкова, Колобов и его благоговеющая команда в 1998 году получили отремонтированное здание в саду «Эрмитаж», и началась последняя глава этого беспокойного и яркого творческого пути.

Харизматичный меланхолик-перфекционист с вечной сигаретой, выразительными руками и трудным характером, любивший пошутить на тему смерти. Депрессивный романтик в черной водолазке, на репетициях вызывавший священный трепет у музыкантов, в остальное время мучивший себя и окружающих поисками недостижимого идеала. Это очаровательное видео безмятежного юного Колобова, завирусившееся уже в эпоху ютьюба, лишь усиливает аромат слегка гоголевского демонизма. Он любил посетовать на нынешнее ужасное время, в котором вместо настоящего искусства конвейер, на свою жестокую профессию, требующую вовремя сказать певцу, что его время прошло. С оркестром у него была полная любовь, с солистами — более нервные отношения, в театре он их всех держал на годовом контракте, который каждый раз надо было переподтверждать (что для нашего певца весьма обидно). Однако головокружительный дуэт маэстро со звездным мировым гастролером Хворостовским (даже нашедшем время для полноценной постановки «Риголетто» в Новой Опере) всегда был вне этой мирской суеты. Сам Колобов на Запад не рвался и действительно вряд ли бы сумел туда вписаться. Из великих коллег он больше всего ценил неуверенного в себе гения Карлоса Клайбера.

А еще он считал себя вправе поковыряться в партитуре любого классика, что-нибудь там подсократить или проапдейтить, заявлял, что не надо делать из нее гербарий с надписью «не трогать!». Как-то увлекшись очередной редкостью — «Марией Стюарт» Гаэтано Доницетти, — он нашел только клавир этой оперы, а партитуру сам записал с кассеты по слуху. В программке к спектаклю так примерно и стояло — «музыка Доницетти, оркестровка Евгения Колобова». Да что там Стюарт! В Новой Опере шла прилично укороченная «Травиата»! А самой знаменитой еще со времен кинотеатра «Зенит» постановкой был сильно отредактированный «Евгений Онегин». Даже те, кто спектакль не видел, знали, что вместо канонического «Позор! Тоска! О, жалкий жребий мой!» заглавный герой поет в финале «О, смерть, о, смерть, иду искать тебя!», и жарко спорили, хорошо ли это. За волюнтаризм и панибратские отношения с классическими текстами пресса Колобова поругивала. Тот отвечал ей взаимностью.

Нынешний Крещенский фестиваль открывает новая постановка «Царской невесты» Римского-Корсакова в исполнении режиссера Евгения Писарева, сценографа Зиновия Марголина и дирижера Дмитрия Лисса. Эту оперу Колобов очень любил, много ее исполнял, еще больше перередактировал и в честь ее главной героини Марфы назвал свою дочь. Закрывает фестиваль концертная версия оперы Андрея Головина «Первая любовь», которая была написана в 1997 году по заказу Колобова и им же самим в качестве режиссера тогда поставлена. Как неутомимого оркестровщика его вспомнят с помощью Фортепианного квинтета Николая Метнера — в свое время Колобов начал, но не закончил перекладывать эту музыку для оркестра, сейчас его работу символично подхватил и завершил молодой композитор Сергей Васильев. В общем, музыкальные события нынешней юбилейной программы так или иначе показывают разные грани уникальной личности отца-основателя. Все противоречия сняты, обиды забыты, недопонимание ушло, остались уважение, восхищение и нежность.

=================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026012101
Тема| Опера, Музыка, Дягилевский фестиваль, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор| Максим Анфалов
Заголовок| Дирижер эпохи культурной революции: как маэстро Курентзис принес провинциальной Перми мировую славу
Дирижер Теодор Курентзис сделал Дягилевский фестиваль визитной карточкой Перми
Где опубликовано| © URA.ru
Дата публикации| 2026-01-19
Ссылка| https://ura.news/news/1053060070
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Теодор Курентзис полюбился пермской театральной публике
Фото: Алексей Глазырин © URA.RU

Двух довольно известных пермякам театральных деятелей — Теодора Курентзиса и Бориса Мильграма — связывает общая история. Оба являются символами так называемой «культурной революции», затеянной пермским экс-губернатором Олегом Чиркуновым. Пока еще действующий худрук «Театра-Театра» Мильграм -последний из команды Чиркунова, кому до недавнего времени удавалось оставаться лояльным действующей в регионе власти. Его коллега, экс-худрук Пермской оперы Курентзис и главный куратор «Дягилевского фестиваля», покинул Пермь со скандалом еще в 2019 году. На фоне вероятного ухода со своего поста Мильграма, URA.RU решило вспомнить, как развивались события вокруг Теодора Курентзиса, оставившего заметный след в культурной жизни Перми.

Как грек стал главным любимцем пермяков

До переезда в Пермь, в 2011 году, Курентзис уже был знаком искушенной театральной публике. Уроженец Греции дирижировал в Большом театре, являлся участником ряда мировых престижных фестивалей, был худруком в новосибирском театре оперы и балета.

Идея пригласить маэстро на Урал возникла у одного из идеологов культурной революции, создателя фестиваля «Золотая маска» Эдуарда Боякова. Именно он первым провел с дирижером переговоры о переезде на Урал. Курентзис на тот момент уже готовился покинуть Новосибирск, поэтому уговаривать его долго не пришлось. Он согласился стать новым худруком Пермской оперы, но при условии, что вместе с ним будет работать его коллектив MusicAeterna, а в обозримом будущем власти построят для музыканта и новую сцену театра.

Сама идея назначить Курентзиса худруком Пермского театра оперы и балета имени Чайковского вполне укладывалось в концепцию культурной революции, затеянной Чиркуновым. По его замыслу, именно новая культурная среда могла бы придать провинциальной Перми новый импульс в развитии. «Может быть, инвестиции в культурную среду — самый малозатратный и самый эффективный инструмент для создания у человека ощущения того, что он живет в правильном месте», — рассуждал тогдашний губернатор. Чиркунов против строительства нового театра не возражал и даже представил на суд широкой публике проект здания.

Пермская театральная тусовка приняла нового руководителя одного из лучших театров страны прохладно. Но, за его нестандартный подход к работе с классической музыкой, казалось, готова была простить маэстро даже приглашенного им за немыслимый по тем временам гонорар чилийского флейтиста. А представленный в 2012 году Курентзисом в новом формате «Дягилевский фестиваль» если не произвел фурор, то точно был принят любителями оперной музыки с большим интересом. Билеты на спектакли и концерты раскупались в считанные минуты. В Пермь потянулся столичный бомонд и олигархи.

«Атака на терпение» или почему Курентзису не удалось победить бюрократов во власти?

Планы Курентзиса начали рушиться с уходом в 2012 году со своего поста губернатора Чиркунова. Отношения с пришедшим на его место губернатором-варягом Виктором Басаргиным у маэстро явно не задались. Дирижер терпеливо ждал новый театр несколько лет, но он все не появлялся. В 2017 году маэстро поставил ультиматум: если к 2020 году край не построит для его труппы театральную сцену, то на Урале Курентзиса больше не увидят.

С откровенным непониманием дирижер сталкивался даже в ключевом для него ведомстве — краевом министерстве культуры. «Атака на терпение» — так Курентзис называл аудит, который устроил маэстро тогдашний министр культуры Вячеслав Торчинский. Курентзис сетовал на то, что Торчинский требует от него летать на гастроли в Зальцбург за свой счет, согласовывать с минкультом выступления и зарабатывать больше денег для края.

Надежда на то, что пермяки все-таки увидят новую сцену Оперного, а Курентзис надолго задержится на Урале, забрезжила вновь в 2017 году с приходом в край губернатора-технокрада Максима Решетникова. Еще будучи в статусе «и.о.» главы региона Решетников заверил: его взгляды на строительство новой сцены театра полностью совпадают со взглядами Курентзиса. Однако, спустя всего два года после этого, отношения двух персоналий дали трещину и вылились в громкий скандал с переездом Курентзиса из Перми в Санкт-Петербург.

Вся театральная тусовка бросилась обсуждать главный вопрос: почему власть даже не попыталась оставить статусного дирижера в Перми? Ответ на него давали идеологи пермской культурной революции: все тот же Бояков и скандальный галерист, основатель музея современного искусства PERMM Марат Гельман*. По мнению Боякова отъезд Курентзиса был неизбежен и связан с тем, что в столице Прикамья «культурная среда испортилась». Гельман же считал, что современные управленцы просто не поняли, как работать с доставшимся им наследством, «профукав его».

Как российская и мировая общественность отреагировала на скандал?

Вполне объяснимо, что громкий скандал не остался незамеченным. Широкая общественность тут же подхватила его, начав смаковать все подробности ссоры губернатора с дирижером. Театральная публика разделилась на тех, кто поддержал Решетникова и тех, кто отказывался верить в случившееся. Многие известные журналисты и представители сферы искусства критиковали пермские власти, публично обвиняя их в недальновидности. Телеведущий Владимир Познер называл Курентзиса «выдающимся режиссером», которого руководство Прикамья просто «не поняло». А вот бывший худрук Новосибирского и Михайловского театров, недруг Курентзиса Владимир Кехман придерживался противоположного мнения. Он назвал дирижера «Иудой в театральном мире» и заявил, что тот вначале «ограбил морально и материально» новосибирский, а затем и пермский театры.

Сам Решетников от скандала отстранился и не давал никаких оценок произошедшему почти два месяца. Высказаться публично пермскому губернатору все же пришлось: во время одного из прямых эфиров он дал ответ на вопрос о дальнейшей судьбе театра без Курентзиса. Решетников признал, что Пермская опера вступила в «непростой период». Однако тут же добавил ложку меда в бочку с дегтем, пообещав в очередной раз, что новая сцена у театра обязательно будет.

Почему мировая известность вернулась в Пермь?

После разразившейся драмы Курентзис не стал сжигать все мосты, продолжая готовить «Дягилевский фестиваль» даже в условиях пандемии. Убедить маэстро забыть все обиды и остаться в культурной жизни Перми удалось в 2020 году новому губернатору Дмитрию Махонину. Курентзис пообещал, что не бросит пермяков и обязательно привезет в край лучшие театральные коллективы. И слово свое сдержал. Совместно с Пермской оперой он представил ставший впоследствии ежегодным проект международного фестиваля «Дягилев +». Сейчас маэстро продолжает сотрудничать с Пермским краем. Под его руководством проходит «большой» «Дягилевский фестиваль». В одном из своих интервью Курентзис признался, что скучает по своему дому в Перми и мечтает когда-нибудь вернуться.

*Марат Гельман признан иноагентом, внесен Роскомнадзором в перечень террористов и экстремистов.

===================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026012102
Тема| Опера, Балет, Нижегородская опера, Персоналии, Саша Фролова, Илья Кухаренко, Диляра Идрисова, Яна Дьякова,Сергей Годин, Леонид Сычев, Наталия Кайдановская, Игорь Бобович, Федор Строганов
Автор| Виктор АЛЕКСАНДРОВ
Заголовок| ТЕРАПИЯ АФФЕКТОВ И ЧУВСТВ
Где опубликовано| © «Музыкальный клондайк»
Дата публикации| 2026-01-15
Ссылка| https://www.muzklondike.ru/events/terapiya-affektov-i-chyvstv
Аннотация| КОНЦЕРТ

Фотографии со спектакля предоставлены пресс-службой Нижегородского театра оперы и балета им. А.С. Пушкина, автор снимков — Сергей Досталев.

В концертном Пакгаузе Нижегородский театр оперы и балета имени А.С. Пушкина представил необычный иммерсивный проект — премьеру спектакля «В состоянии аффекта».

Художница и режиссёр Саша Фролова вместе с оперным драматургом Ильёй Кухаренко исследовали феномен барочного «аффекта» — доминирующего эмоционального состояния, которое преобладает в основе каждой арии эпохи барокко.

Каким образом исторические эмоциональные коды взаимодействуют между собой и проявляются в современности, а цвета, формы, движения и звуки способны преобразовать это визуальное пространство, — повествует этот интригующий спектакль.

В наши дни понятие «аффект» чаще всего ассоциируется с психиатрией или уголовной экспертизой. Между тем в XVII–XVIII веках на оперной сцене именно аффекты определяли внутренний мир каждого персонажа. Эмоции в барочной музыке были чётко структурированы, поэтому внимательный слушатель мог легко распознать мозаику эмоций, будь то Желание, Гнев, Печаль, Величие или Мольбу, буквально с первых нот.
Премьера спектакля «В состоянии аффекта» состоялась на фестивале «Стрелка» минувшим летом. В преддверии рождественских праздников театр несколько расширил эту барочную версию.

Музыкальная драматургия выстроена по принципу итальянского оперного pasticcio — жанра, в котором фрагменты из разных произведений объединяются в новое сценическое высказывание. В спектакль вошли арии и инструментальные фрагменты из произведений Антонио Вивальди, Николы Порпоры, Доменико Скарлатти, Риккардо Броски, Джеминиано Джакомелли и Георга Фридриха Генделя. Каждая музыкальная сцена раскрывала один из аффектов через художественную интерпретацию Саши Фроловой.

Её выставки и перформансы с успехом проходят по всему миру. За последние годы работы Фроловой демонстрировались в Бельгии, Франции, Германии, Италии, США. Художница создавала проекты в сотрудничестве с такими известными именами и брендами, как Жан-Поль Готье, Тим Уокер, Dolce & Gabbana. Саша осознанно выбирает латекс, разные виды пластика и полимеров для своих произведений, создавая невесомую монументальность. Экспериментируя с формой, она создала скульптуры и костюмы, воплощая образы эмоциональных состояний, слепки эмоций. Объёмные надувные костюмы из латекса пленяли обилием цвета и формы. По сути, это такой театр одного художника.

Саша Фролова: «Мы с моим соавтором-драматургом Ильёй Кухаренко создали этот спектакль, исследующий, как барочные страсти находят место в современном мире, возможно ли сегодня переживать такой же накал страстей, как 300 лет назад. В сегодняшней реальности у нас появилась потребность развивать свой эмоциональный интеллект — понимание собственных эмоций, их причин и того, как они влияют на наши мысли и поведение. Мне нравится искать новые интерпретации старинного материала, и этот спектакль — итог семи лет моей работы и увлечения этой эпохой, конкретно — теорией аффектов. Для кого-то спектакль может даже стать терапевтичным — помочь вспомнить, заметить свои чувства, рассмотреть их и прожить через музыку. А ведь она лечит и помогает справляться с самыми сложными психологическими состояниями. После интервью ты слушаешь музыку совершенно иначе, начинаешь её чувствовать внутри себя ещё острее. Мне кажется, это главный и необходимый аффект синтеза интервью и барочных арий, что и представляет главную особенность вербатима — использование не выдуманного, а подлинного материала с передачей личных человеческих историй и переживаний».

Одной из особенностей постановки стали короткие видеосюжеты с участием солистов. Эти микроинтервью, снятые Сашей Фроловой в разных геолокациях Нижнего Новгорода, раскрывают личные переживания артистов, связанные с такими эмоциями, как Ярость, Ревность, Скорбь, Самобичевание, Радость, Единение и Любовь. В спектакле они делятся своими историями, которые также современны, как и 300 лет назад, органично дополняют действие и сопровождаются клавесинной импровизацией Фёдора Строганова. Кому-то это могло показаться неуместным, но вневременная связь поколений и эпох здесь как никогда актуальна, как и страсти, испытываемые людьми в любые времена.

«Современный художник Саша Фролова создаёт образы, которые, будучи абсолютно современными, обладают той самой чрезмерностью и разнообразием, что полностью соответствует эстетике барокко, для которой характерны нарочитая чрезмерность, разноцветность и великолепие, призванные поражать зрителя. Мы считаем, что такой подход — это интересный способ донести музыку барокко до современного зрителя, поэтому стараемся привлечь самую разную публику и, прежде всего, молодёжь. Работа Саши Фроловой адресована молодой аудитории», — пояснил художественный руководитель Нижегородского театра оперы и балета им. А.С. Пушкина Алексей Трифонов.

Визуализация сценических перевоплощений напомнила спектакли Роберта Уилсона с их авангардной эстетикой. Хореограф Леонид Сычёв заостряет внимание на символике барочных танцев и выразительной сценической пластике той эпохи. Специалист по историческому танцу и балетмейстер Наталья Кайдановская выстроила язык жестов артистов в соответствии с барочной театральной традицией. Трио-соната «La Follia» Антонио Вивальди в хореографическом воплощении обрамляет начало и финал спектакля, ну а дальше артисты балета пластически дополняют в своих танцах череду барочных арий. Солисты оперной труппы Нижегородского театра, опытные специалисты в области аутентики: сопрано Яна Дьякова и Диляра Идрисова вместе с тенором Сергеем Годиным пели их в сопровождении инструментального ансамбля солистов оркестра La Voce Strumentale.

Яна Дьякова: «Для меня это было что-то новое и откровенное. Изначально, когда я увидела проект этого спектакля, то не совсем поняла, как можно рассказать всю эту барочную историю, передать эмоции, аффекты, как это правильно подать их в костюмах и с хореографией. Но потом, когда мы уже начали глубже во всё это погружаться и понимать ситуацию, Саша вместе с драматургом Ильёй Кухаренко нас очень хорошо подготовили. Мы заблаговременно записали интервью, обсуждали аффекты в ариях, делились эмоциями, раскрывали, что мы можем дать этому произведению — как это вообще всё резонирует с нашим временем. Мы настолько уже глубоко были в теме, что когда одели на себя костюмы, то осознали, кто мы есть вообще на самом деле. В этот момент я понимала, что уже становлюсь какой-то эмоцией, а не человеком. Если произведение трагическое, ты выходишь на сцену с комком нервов и рассказываешь о своих внутренних страстях, раскрывая душу и сердце. Все интервью с Сашей мы перед выходом на сцену тоже слышим и настраиваемся на нужный лад. Благодаря сценической хореографии ты телом ощущаешь каждую ноту, каждую эмоцию, каждое слово. Для меня это стало новым и полезным опытом, даже несмотря на то, что я пою барокко уже много лет. Я благодарю Сашу за такое интересное действо. Мы даже не подозревали, что сможем вместе осилить его. Наш театр даёт очень интересный опыт эксперимента, когда ты действительно понимаешь, насколько это круто и современно».

Премьеру спектакля посетил губернатор Нижегородской области Глеб Никитин, который отметил в своём приветственном слове на сцене значительные достижения коллектива, в том числе присуждение нескольких номинаций на Национальной оперной премии «Онегин» в Санкт-Петербурге.

«Нижегородский театр оперы и балета достиг новой вершины и творческого признания, удостоившись главной национальной премии «Онегин» как «Театр года 2025». Коллектив театра стал победителем ещё в двух главных номинациях — «Лучшая женская роль» и «Состав». И, конечно, для нашего театра это прорыв и оглушительный успех. Почему наш театр настолько успешен в последние годы? Потому что в него верят, его любят и поддерживают зрители и партнёры. Новая постановка будет знаком благодарности и признательности всем, кто разделяет с театром творческий путь», — сказал губернатор.

Барочные страсти прошлого неизменно находят отражение в современности, что позволяет зрителю по-новому взглянуть на присутствие этих эмоций в жизни. Ближайшие показы спектаклей в Концертном Пакгаузе запланированы на середину апреля. Проникнуться этой барочной арт-терапией непременно стоит! Два с половиной часа высокой музыки и сценографии, дополненной роскошными костюмами и танцевальными номерами, пролетят быстро и незаметно.

=====================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026012103
Тема| Опера, Музыка, Новая Опера, Крещенский фестиваль, «Царская невеста» Римского-Корсакова, Персоналии, Евгений Колобов, Антон Гетьман, Евгений Писарев, Дмитрий Лисс, Анастасия Лепешинская, Мария Буйносова, Алексей Неклюдов, Чингис Баиров, Константин Федотов, Владимир Кудашев
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Евгений Писарев прочел "Царскую невесту" как любовную драму
Премьеру в "Новой опере" посвятили памяти основателя театра Евгения Колобова
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2026-01-20
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2026-01-20/7_9419_premiere.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

На фоне черных фигур Марфа выглядит ангелом. Фото Екатерины Христовой предоставлено пресс-службой театра

Крещенский фестиваль в «Новой опере» открыл директор театра Антон Гетьман. Он сказал, что 19 января – дата для театра особенная, а может быть, и самая важная. Это день рождения его основателя Евгения Колобова – артиста, мастерство и талант которого открыли редкий сегодня тип театра – дирижерский. Тот, где концепцию развития театра в целом и уникальности каждого спектакля определяет музыкантское видение, музыкантское чутье, музыкантский интеллект и в какой-то степени дерзость, открытость эксперименту и риск следовать своим идеям. Колобову в этом году исполнилось бы всего 80 лет, ушел он беспрецедентно рано – в 57. Не успев поставить любимую свою оперу – «Царскую невесту» Римского-Корсакова.

Отрадно, что именно в музыкантском смысле эта работа удалась. Театр сделал неожиданный выбор, пригласив в качестве постановщика Дмитрия Лисса – художественного руководителя и главного дирижера Уральского филармонического оркестра, музыканта, вместе с которым оркестр взошел на вершину славы. Есть в этом приглашении и еще один знак, Лисса и Колобова связывает Екатеринбург: с именем Евгения Владимировича связан взлет Свердловского оперного театра в 1970-х.

Интерпретация Дмитрия Лисса необычна – его трактовка практически лишена дурманящей красоты тембров, так чтимых дирижерами и публикой в партитурах Римского-Корсакова. Эта «Царская» – подчеркнуто хлесткая, с прозрачным голосоведением (сразу вспоминаешь, что композитор уже в солидном возрасте писал фуги, чтобы постичь искусство полифонии), с лавинами, накатывающими ощущение ужаса, и кажется, то, что в такие (редкие) моменты оркестр заглушает солистов, делается дирижером сознательно: так эмоции захлестывают разум. Но. Все это упирается в финальную сцену сумасшествия Марфы: исполненная в исключительно медленном темпе, хрустальным, небесным звучанием, она забирает внимание слушателя целиком, заставляя замереть мгновение.

Премьерному спектаклю повезло с солистами, которые соответствовали вызову дирижера. Постановка Евгения Писарева рассчитана на высшего порядка исполнительское мастерство, так как магический результат достигается именно сцепкой дирижера и солистов. Королева первого акта – Любаша Анастасии Лепешинской. Облик героини – свободное платье, под которым угадывается тонкая фигура, голова в черном чепце, подчеркивающая впалые щеки, – ощущается как несущий смерть. Лепешинская блистательно интонирует смысловые нюансы текста, открывая бездну темных чувств. Она начинает песню, закрывши лицо руками, и уже в этом жесте – вся ее жизнь: подневольная. Подневольная прежде всего поглотившему ее чувству – обожания Грязного и страха его потерять. Чувству, которое обманул Грязной. И этому обстоятельству Любаша подчиниться не готова, она восстает – ценой своей жизни, но не отказавшись от своей любви. Любаша так и погибает, обнимая Грязного. Она столь сильна, что даже чуть слышное ее пение – манит. На ее голос подаются вперед стрельцы, один за другим разворачиваются - и будто очеловечиваются, так что к последнему куплету она подчиняет себе все пространство. Так же точно завораживает окружающих Марфа Марии Буйносовой: легкая и счастливая во втором действии, в четвертом, отравленная, она как тень бродит шаркающей походкой. Но ее обманчивое прозрение, когда Грязного она принимает за Лыкова (эту партию исполнил Алексей Неклюдов) и посвящает ему свою арию, заставляет народ невольно, чуть заметными шагами двигаться к ней.

Печальное преображение Марфы по-настоящему будит чувства Грязного. Чингис Баиров будто сознательно сдержан в проявлении своих эмоций – даже первую свою экспрессивную арию он поет очень статично, в застегнутом под горло кафтане. Но когда он видит страдания Марфы, его раскаяние, его горечь столь очевидны и так замечательно сыграны, что именно в этот момент раскрывается – как кажется – идея режиссера. Добавим сюда еще фигуру Малюты Скуратова (Константин Федотов), склонившегося над телом Любаши, – единственного, кто будет оплакивать ее. И застывшего в пол-оборота Собакина (Владимир Кудашев создает полновесный, непроходной образ), приобретшего статус, но потерявшего дочь. В многогранном мире «Царской невесты» Евгений Писарев выбирает линию довольно простую – трагедию человека, которому не суждено быть с тем, кого он любит. Исторический контекст (а многие постановщики делают фокус на эпохе тирании) в этой постановке остается лишь фоном: Зиновий Марголин, как всегда, функционально и выразительно делит сцену по вертикали (лестница, ступенями идущая из одной кулисы в другую) и по горизонтали – действие происходит на фоне кремлевской стены, которая в последнем действии подсвечивается кроваво-красным. Алые подкладки черных кафтанов открывают стрельцы, когда в неистовстве размахивают ими в финальном хоре первого акта. Это кажется лишним, но поддерживает режиссерский прием. Длинным черным пальто, как вороньим крылом, взмахивает отважившаяся на зло Любаша. В соболиное одеяло заворачивается Марфа, а потом широким жестом стелет его перед собой, пытаясь отгородиться от слуг. Но, повторимся, эта постановка сведена к камерной человеческая история, истории трагичной. Которая – в исполнении артистов «Новой оперы» и Дмитрия Лисса – очень трогает.

atv

Номер ссылки| 2026012201
Тема| Опера, Новая Опера, Крещенский фестиваль, «Царская невеста» Римского-Корсакова, Персоналии, Евгений Колобов, Антон Гетьман, Евгений Писарев, Дмитрий Лисс, Анастасия Лепешинская, Мария Буйносова, Алексей Неклюдов, Чингис Баиров, Константин Федотов, Владимир Кудашев
Автор| Константин Черкасов
Заголовок| Поверхностно-активное сватовство
Евгений Писарев поставил «Царскую невесту» в «Новой опере»
Где опубликовано| © газета «Коммерсантъ» №9 от 22.01.2026, стр. 8
Дата публикации| 2026-01-21
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/8363793
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Премьера оперы «Царская невеста» Н.А. Римского-Корсакова,Крещенский фестиваль в Новой Опере
Фото: Екатерина Христова / Новая Опера

Московский театр «Новая опера» открыл Крещенский фестиваль новой постановкой оперы Римского-Корсакова «Царская невеста». Любимую партитуру создателя театра Евгения Колобова к 80-летию со дня его рождения представили дирижер Дмитрий Лисс и режиссер Евгений Писарев. О результатах — Константин Черкасов.

Худрук московского Театра имени Пушкина Евгений Писарев в оперном жанре далеко не новичок. За его плечами несколько пусть не идеальных, но как минимум небезынтересных спектаклей — два в Музтеатре Станиславского и Немировича-Данченко («Итальянка в Алжире» Россини и «Не только любовь» Щедрина), четыре в Большом театре («Свадьба Фигаро» Моцарта, «Севильский цирюльник» Россини, «Мазепа» Чайковского и «Адриана Лекуврер» Чилеа) и один в «Новой опере» («Почтальон из Лонжюмо» Адана). На сей раз режиссер загнал себя в ловушку собственного концептуального решения.

Идее постановщика о «крупных планах» призвано помочь абстрактное камерное пространство, сочиненное Зиновием Марголиным: узкая площадка над оркестровой ямой с деревянными скамьями, проржавленной лестницей, проходящей над всей этой площадкой, и высокими подсвечниками. На заднем плане — кремлевская стена, но приметы времени намеренно размыты (у опричников — кафтаны, у Бомелия — керосиновая лампа).

На деле же площадка выполняет лишь функцию единственного относительно свободного пространства, в котором только и можно худо-бедно что-то развести. Большие хоровые сцены — вроде песни о «яр хмеле» с возгласами «Гойда!» на пирушке у Грязного или хорового пролога перед сценой в Александровской слободе — в этом спектакле оказались неуместны.

На лестнице Любаша — сверху вниз — наблюдает за семейством Собакиных и Лыковым, водящими хоровод на заднем плане под большим деревом, и слишком картинно мечется в дуэте с Бомелием. От того же Бомелия по этой лестнице проходит Грязной с нелепо большим мешком — приворотного зелья, видимо, взял с запасом. Позднее опричники некрасиво размахивают черными кафтанами с ало-красной подкладкой, аки стрельцы в сцене казни у Александра Тителя («Хованщина» Мусоргского в МАМТ), а позже выходит Малюта Скуратов, объявляя о жениховском выборе Ивана Грозного.

Толковых мизансцен в этом спектакле две. Одна из них немая, статичная и эффектная — выход Царя со свитой, во время которого он и заметил Марфу. Другая в том же действии — квартет Марфы—Дуняши—Лыкова—Собакина: его Писарев расставил как молитву за семейное счастье — каждый у своего подсвечника.

Выгнав персонажей в камерное пространство, режиссер лишил оперу «воздуха» — величавого широкого дыхания русского fin de siecle, которого достаточно в партитуре Римского-Корсакова.

С так желанными режиссеру «крупными планами» тоже вышла незадача. Им не хватает той кинематографической дотошности, с которой, к примеру, в ладах Дмитрий Черняков: его «Царскую невесту» с обжигающе-эмоциональной работой Аниты Рачвелишвили Писарев точно знает.

Мощным и единственным козырем нового спектакля стало участие Дмитрия Лисса, заслуженного отечественного мэтра, более 30 лет руководящего Уральским академическим филармоническим оркестром. С первых тактов увертюры — на российских репертуарных просторах, как правило, оркестр на ней только просыпается — стало ясно, что исполнение это не из числа формальных. Лисс в прямом смысле ворожил — и конструировал собственную, намного более содержательную «Царскую невесту», вздыбленную, страшную, точную. В этой версии слышно, как лихое зелье медленно растворяется в чарке царской невесты. При этом ни единого динамического перехлеста.

В последней арии Марфы «Иван Сергеич, хочешь в сад пойдем?» оркестр разливался редкой, эпической степенью упоения и наслаждением общими тембровыми красотами: здесь оркестр «совпал» с тембром трогательной Марии Буйносовой — Марфы. Интересны Чингис Баиров (Грязной) — артист Молодежной оперной программы Большого театра, существующий в спектакле словно через марево фатальной страсти, и Владимир Кудашев, чей основательный Собакин стал самым неусловным персонажем постановки. Не лучшим образом прозвучал замечательный лирический тенор Алексей Неклюдов — Лыков. И совершенно карикатурной Любашей с разболтанным меццо-сопрано предстала Анастасия Лепешинская, упростившая — неизвестно по чьей именно воле — античную трагедию русской женщины до невыносимо пошлой мелодрамы.

atv

Номер ссылки| 2026012202
Тема| Опера, Новая Опера, Крещенский фестиваль, «Царская невеста» Римского-Корсакова, Персоналии, Евгений Колобов, Антон Гетьман, Евгений Писарев, Дмитрий Лисс, Анастасия Лепешинская, Мария Буйносова, Алексей Неклюдов, Чингис Баиров, Константин Федотов, Владимир Кудашев
Автор| Зоя Игумнова
Заголовок| Прошелся по двору: Евгений Писарев поставил «Царскую невесту» в «Новой опере»
Премьера открывает традиционный Крещенский фестиваль в театре
Где опубликовано| © газета «Известия»
Дата публикации| 2026-01-21
Ссылка| https://iz.ru/2028127/zoia-igumnova/proshelsya-po-dvoru-evgenii-pisarev-postavil-tcarskuiu-nevestu-v-novoi-opere
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Максим Остроухов в роли Бомелия
Фото: пресс-служба театра «Новая Опера»

В день 80-летия со дня рождения дирижера Евгения Колобова — основателя театра «Новая опера» — зрителям представили новое прочтение «Царской невесты» Римского-Корсакова. Для постановки пригласили художественного руководителя Театра имени А.С. Пушкина Евгения Писарева, спектакли которого непременно становятся событием. Среди его работ — «Мазепа» и «Адриана Лекуврёр» в Большом, мюзикл «Кабаре» в Театре Наций. Масштабную русскую оперу Писарев перенес в камерное пространство, где основной декорацией стала Кремлевская стена. В числе первых зрителей оказались «Известия». О замысле режиссера — в нашем материале.

Мечта худрука

Первый спектакль Крещенского фестиваля состоялся в особенный для «Новой оперы» день. 19 января ее основателю Евгению Колобову исполнилось бы 80 лет. «Царская невеста» занимала в жизни маэстро особое место. Его единственная дочь родилась в тот момент, когда он дирижировал этой оперой. Наследницу он назвал в честь главной героини.

— Евгений Владимирович назвал девочку Марфой, — рассказал директор «Новой оперы» Антон Гетьман. — Он мечтал поставить «Царскую невесту» Римского-Корсакова на сцене своего театра, но не успел. Мы посвящаем этот спектакль памяти Евгения Колобова.

Дирижер считал свою профессию самой сложной и трагичной. Даже говорил, что, если бы начать жить заново, ее бы не выбрал. Но делу своему отдавался всецело, потому что был рыцарем музыки. А еще — патриотом, который любил страну и честно дарил людям свой талант. Аншлаги в его театре — тому подтверждение.

«Царская невеста» — девятая опера Николая Римского-Корсакова. В основу либретто легла пьеса Льва Мея. Это историческая драма о временах правления Ивана Грозного. В центре сюжета — третья жена царя Марфа Собакина, которая скончалась через две недели после свадьбы.

Меломаны шли на премьеру в «Новую оперу» с большими ожиданиями не только с целью насладиться монументальным произведением Римского-Корсакова, а также потому, что приглашенный режиссер, худрук Театра Пушкина Евгений Писарев, — мастер удивлять и восхищать. Кроме того, знатоки хотели оценить визуальную сторону новой версии спектакля. Ведь некоторые видели постановку в Большом театре, где созданные выдающимся художником Федором Федоровским терема, соборы, царские палаты считаются классикой «большого стиля».

Но сцена «Новой оперы» по размерам не может тягаться масштабами Большого. Художник Зиновий Марголин и не стал состязаться. Не строил хором и дворцов. Оформление под стать камерной сцене. Главная декорация — Кремлевская стена и помост с лестницей, ведущей наверх. Аллегория пути главной героини Марфы, дочери новгородского купца Василия Собакина, ставшей невестой русского царя Ивана Грозного. Оркестр разместили под сценой, увеличив таким образом пространство для артистов, которые свои партии исполняли на авансцене.

Музыкальным руководителем и дирижером премьерной постановки стал народный артист РФ Дмитрий Лисс. Худрука Уральского академического филармонического оркестра специально пригласили из Екатеринбурга, так как этот город много значил для самого Евгения Колобова. Там он впервые и дирижировал «Царской невестой». В 1970-е годы он поставил спектакль в Свердловском театре оперы и балета, но зрители его тогда так и не увидели. Мечтал сделать «Царскую» Колобов и в «Новой опере», но и этот замысел осуществить не успел. Спектакль на сцене театра появился спустя несколько лет после его смерти в 2003 году, и шел до 2023-го.

Исторический детектив

Оперу открыли титры. На черный задник вывели несколько исторических фактов: «Брак Ивана Грозного с Марфой Собакиной окутан мрачной тайной», «Свадьба состоялась осенью 1571 года. Но спустя две недели царица скончалась», «Причиной смерти было названо отравление. О возможных убийцах ходили разнообразные легенды…»

Действие далее запутано, как в детективе. Оно разворачивается в Александровской слободе. По сюжету, опричник Григорий Грязной горячо полюбил Марфу — дочь купца Собакина. Но отец ее оказался против — девушку посватали за молодого боярина Ивана Лыкова, который только вернулся из дальних стран. У Грязнова созрел план, как избавиться от жениха, и он устраивает пирушку, куда приглашает царского лекаря Бомелия, Малюту Скуратова с отрядом опричников, и самого Ивана Лыкова. В это же время к Марфе претензии у влюбленной в Грязнова Любаши — в ней она видит разлучницу и соперницу. На фоне всего этого скандала жену себе ищет царь. И именно Собакиной предстоит отправиться на смотрины.

В Большом «Царская невеста» идет почти четыре часа с двумя антрактами. Евгений Писарев для «Новой оперы» сделал спектакль с одним перерывом. Режиссер убрал сцены с опричниками. Главной темой стала любовная история героев.

Марфа Васильевна я!

В партии опричника Григория Грязного постановщик увидел Чингиса Баирова. Баритон в 2024 году выходил в этой роли в спектакле Центра оперного пения Галины Вишневской. А сейчас талантливый артист стажируется в Большом театре у Дмитрия Вдовина в Молодежной оперной программе. Чингис Баиров в заглавной мужской партии в «Царской невесте» — точное попадание в образ и многообещающая заявка.

Анастасия Лепешинская — украшение спектакля. Она исполнила желанную для меццо-сопрано партию Любаши. Роль полна драматизма и страданий, до нее надо дорасти. После первой же арии «Снаряжай скорей», из зала раздались крики «Браво!» Протяжная песня, исполненная а капелла, была полна тоски и боли. И в этом смысле режиссер проявил драматическое дарование певцов и подарил зрителям возможность прочувствовать все страдания и метания героев.

Вершина вокального мастерства и драматического накала — партия царской невесты. На роль Марфы пригласили сопрано Марию Буйносову. Ее героиня здесь не носит привычного кокошника. У девушки нет даже длинной косы, о которой поет Любаша, сравнивая достоинства соперницы со своими. Художник по костюмам Мария Данилова предложила аскетичный образ — голову покрыл убор, из-под которого не выбивался ни один волос.

Марфу символично единственную из героев одели в светлый наряд. Костюмы остальных выполнены в темных тонах. Слуги ходят в тулупах и кубанках, отсылающих ко временам гражданской войны начала XX века. А опричники — в черных кафтанах с красным подбоем. Единственный нарядный боярин, одетый в шубу, подпоясанную красным кушаком, — Малюта Скуратов в исполнении баса Константина Федотова. Образ — отражение его стремлений и корыстных интересов. Жестокому опричнику Марфа приходится дальней родственницей, и через нее он хочет сблизиться с царем.

Осилить эти партии может не каждый исполнитель — музыка Римского-Корсакова непростая. Ее надо чувствовать, любить, а еще иметь опыт исполнения. У Алексея Неклюдова он есть. Партия боярина Ивана Лыкова и сейчас, и в прежней постановке «Новой оперы» — за ним.

Роль отца девушки исполняет заслуженный артист России Владимир Кудашев. В финале он наблюдает за сумасшествием отравленной недругами Марфы. Страдания отца не утешить увещеваниями. Даже царский лекарь Бомелий — тенор Максим Остроухов — не в силах найти противоядие. Поздно. Марфа кружится в предсмертном танце, вскинув руки к небу.

«Царскую невесту» можно увидеть 21 и 22 января. Программа Крещенского фестиваля продлится до 4 февраля.

=======================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026012203
Тема| Опера, Баварская опера, «Ночь перед Рождеством» Римского-Корсакова, Персоналии, Владимир Юровский, Барри Коски, Сергей Скороходов, Елена Цаллагова, Екатерина Семенчук. Матти Турунен, Александра Дурсенева, Виолета Урмана, Дмитрий Ульянов, Сергей Лейферкус, Тансель Акзейбек
Автор| АНАСТАСИЯ БУЦКО
Заголовок| НЕ ЧЕРТОМ ЕДИНЫМ
В БАВАРСКОЙ ОПЕРЕ ПОКАЗАЛИ ПРЕМЬЕРУ «НОЧИ ПЕРЕД РОЖДЕСТВОМ»
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2026-01-20
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/ne-chertom-edinym/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

ФОТО: GEOFFROY SCHIED

В то время как большинство немецких опер (в стране Вебера и Вагнера их более восьмидесяти) весь декабрь чинно потчевали свою публику традиционными рождественскими блюдами («Волшебная флейта», «Гензель и Гретель», «Летучая мышь» ближе к Новому году на десерт), лучший и, по сути, главный оперный дом Германии, Баварская национальная опера в Мюнхене, порадовал публику нетрадиционным кушаньем – «Ночью перед Рождеством» Николая Римского-Корсакова по мотивам бессмертной повести Николая Васильевича Гоголя.

Как хорошо известно московской публике, Владимир Юровский – гарант нетривиального репертуара. С 2021 года Владимир Михайлович занимает должность музыкального директора оперы в Мюнхене, недавно его контракт был продлен до 2029 года – знак официального признания его и интенданта театра Сержа Дорни заслуг. Вот уже пять сезонов подряд Юровский и Дорни в четыре руки разбавляют моцартовско-штраусовско-вагнеровский репертуар баварской столицы тем, что считают нужным явить миру: «Нос» Шостаковича (2021), «Дьяволов из Лудёна» Пендерецкого (2022), «Войну и мир» Прокофьева (2023), «Пассажирку» Вайнберга (2024). И вот, в конце 2025 года, очередь дошла до «Ночи перед Рождеством» Римского-Корсакова.

Режиссером постановки стал еще один любимец немецкой публики – Барри Коски. Мастер ироничной и филигранной режиссуры, Коски родился в Мельбурне в семье с русско-польско-еврейскими корнями, в течение десяти лет руководил берлинской Komische Oper. Коски и Юровский – успешный и проверенный тандем: за последние полтора десятилетия они реализовали семь постановок: от «Огненного ангела» Прокофьева до «Бассарид» Хенце и «Моисея и Аарона» Шёнберга. В Баварской опере они совместными усилиями охомутали двух священных коров венско-мюнхенского репертуара – «Кавалера розы» и «Летучую мышь» соответственно Рихарда и Иоганна Штраусов. Обе постановки заслуживают эпитета эпохальных.

Однако, как ни странно это звучит, именно «Ночь перед Рождеством» можно считать наиболее рискованным проектом наших матадоров оперы. Почему?

В предпремьерном интервью сайту Баварской оперы, перепечатанном в русском переводе в «Музыкальной жизни» (№12/2025), Владимир Юровский анализирует причины «феномена незначительного присутствия» Римского-Корсакова на мировой и в частности немецкой оперной сцене. Здесь и консерватизм послевоенной репертуарной традиции, и языковой барьер, и противоречащая духу послевоенного авангарда фольклорность материала. Но главная причина, и это как всегда блестяще формулирует Юровский, носит «культурно-эстетический характер» и касается не только Римского-Корсакова: «Многие русские оперы, при всей гениальности их музыки, сталкиваются с проблемой либретто: на вкус европейской публики сюжеты недостаточно динамичны и психологически сложны». Лишь гений Пушкина преодолевает этот национальный грех, что обеспечивает, наряду с музыкой, непреходящий успех «Евгению Онегину», «Пиковой даме» и «Борису Годунову» – этим трем русским блокбастерам мирового репертуара. В меньшей степени «эффект Пушкина» работает в случае «Золотого петушка» и «Сказки о царе Салтане» (в силу их сказочности).

«В таких операх, как “Майская ночь” или “Ночь перед Рождеством”, где отсутствует классическая драматургическая конфронтация и где “ничего не происходит”, заключается особая поэтика, не всегда понятная аудитории, воспитанной на иных традициях», – подводит итог Юровский. «Особый путь» русской музыки, на котором настаивали участники «Могучей кучки», не автоматически ведет к успеху у глобальной оперной аудитории. За последнее десятилетие «Ночь перед Рождеством» появилась на радарах лишь дважды – в Лионе и во Франкфурте. И вот теперь в Мюнхене.

Что же получилось у Коски и Юровского? С точки зрения музыкального прочтения – нечто абсолютно феерическое. Подобно умелому архитектору Юровский возводит сияющий хрустальный дворец, где звенят песни украинской деревни, переливается челеста, искрится музыкальный снег. Не без его же совета, ясное дело, работали и кастинг-директора Баварской оперы, собравшие отличный ансамбль из «своих» и «приглашенных». Так, Вакулу поет Сергей Скороходов, Оксану – Елена Цаллагова. В партии Солохи зажигает Екатерина Семенчук. Матти Турунен перевоплощается в восхитительного Пацюка, трогательно выговаривая на малороссийский манер слово «варэники» (по просьбе постановщиков, разумеется). Ради небольшой, но яркой партии Бабы с фиолетовым носом из Москвы на берега Изара прибыла Александра Дурсенева. Литовская гранд-дама мировой оперы Виолета Урмана идеальна в партии импортной Царицы. Дмитрий Ульянов (Чуб) и Сергей Лейферкус (Голова), как водится, выше всяких похвал.

Наконец, звезда вечера – Тансель Акзейбек, уроженец Берлина с турецкими корнями и член ансамбля Баварской оперы, в партии охочего до дамских прелестей Черта. В своем костюме (смокинг, красные перчатки, цилиндр, под которым скрываются симпатичные рожки) он невольно напоминает знающим людям образ самого Владимира Юровского во время премьеры «Влюбленного дьявола» (МАМТ, 2020) покойного Александра Вустина – ох и любит же маэстро всякую чертовщину!

Барри Коски тонко понимает музыку Римского-Корсакова, он не только знает и любит этот материал, но и глубоко уважает его: «Я не должен создавать на сцене ни образы природы, ни историю любви – это все уже есть в музыке Корсакова». Его версия «Ночи перед Рождеством» (по его же собственному определению) является скорее комментарием к космосу музыки, нежели инсценировкой сюжета или музыкальных образов. В версии Коски обитатели Диканьки пребывают в неком состоянии коллективного транса, все происходящее – абсурдный цирк, «театр в театре». Может быть, все это – рождественский спектакль в сельском клубе? Тогда понятно, отчего снег сыпется в виде бумажных обрывков из старого ведра.

Визуальная кульминация спектакля – не хоровод звезд, а сцена, где Царица (Виолета Урмана) спускается, как то солнце в барочных постановках, со сценических небес на крепких лонжах и милостиво жалует серебряные черевички незадачливому кузнецу. Музыкальный апогей настает в версии Юровского позже: «Ключевая сцена – конец третьего акта, где языческий праздник весеннего солнцеворота соприкасается с христианским Рождеством, – поясняет дирижер мюнхенской публике. – Одновременно звучит мужской монашеский хор, поющий за сценой рождественский гимн, в то время как звезды и духи природы водят хоровод с языческими Колядой и Овсенем. Это и есть мистическая кульминация этой оперы».

Автору этих строк не хватило в визуальном решении спектакля некоторой толики чуда, щедрой рукой растворенного в музыке. Из разговора на премьерной вечеринке знаю, что и Барри Коски доволен не всем и собирается продолжить работу перед возобновлением спектакля в декабре 2026 года.

Как всегда, выше всяких похвал информационное сопровождение спектакля: так, в без малого трехсотстраничном буклете, активно раскупавшемся публикой, имеется и фрагмент «Поэтических воззрений славян на природу» Афанасьева, и выдержка из «Летописи моей жизни» Римского-Корсакова (глава «Постановка и приключения “Ночи перед Рождеством”», где автор повествует о цензурной чехарде, приведшей к тому, что он сам в знак протеста не поехал на премьеру собственной оперы в Мариинском театре). Есть и подборка из шестнадцати украинских песен из собрания Александра Рубца, мелодический материал которых Римский-Корсаков использует в партитуре (с текстом и нотами). На сайте театра заинтересованному зрителю разъясняют также, кто такие запорожские казаки и за какой такой свободой приехали они бить челом в Петербург к немецкой царице и ее Светлейшему спутнику жизни.

С «глотком горячего глинтвейна в холоде этого мира» сравнивают «Ночь перед Рождеством» Юровский и Коски. Дирижер признается и в том, что ему хотелось в первую очередь поделиться с немецкой публикой праздничными воспоминаниями из собственного детства. «Музыка Римского-Корсакова исполнена чудесной честности, искренности и человечности, – подводит итог Коски. – В итоге даже кажется, что мир вокруг не так уж плох. Сегодня нам нужны такие оперы, как “Ночь перед Рождеством”. Можно было бы, конечно, сломать сюжет и сделать из него политическую драму. Но это уничтожило бы само произведение. Для подобных целей существуют другие сочинения. Это же опера, которая всех соединяет. И поэтому, как это ни парадоксально звучит, здорово, что столько русских певцов поют украинские слова на немецкой сцене, в этой немецкой постановке украинской истории Гоголя, музыку к которой написал русский композитор. Русский композитор, влюбленный в украинскую музыку. Это ли не рождественская история?»

=================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026012204
Тема| Опера, театр Maggio Musicale, «Богема» Пуччини, Персоналии, Стефания Грациоли, Диего Черетта, Каролина Лопес Марино, Мариам Баттистелли, Пьеро Претти, Данило Матвиенко, Мануэль Фуэнтес, Маттео Лой, Сара Маттеуччи
Автор| Твердохлебова Оксана
Заголовок| «БОГЕМА» ПОД УВЕЛИЧИТЕЛЬНЫМ СТЕКЛОМ
Флорентийский театр Maggio Musicale представил «Богему» Пуччини
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2026-01-21
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/51326
Аннотация| ВОЗОБНОВЛЕНИЕ

Фото © Michele Monasta - Maggio Musicale Fiorentino

«Богему» во Флоренции любят: она здесь ставится с 1929 года и по количеству обращений (30) и представлений (170) бьет все рекорды. Maggio Musicale уже в третий раз возвращается к постановке Бруно Равеллы 2017 года с декорациями Тициано Санти, светом Д.М. Вуда и костюмами Анджелы Джулии Тозо. Над восстановлением работали режиссер Стефания Грациоли, художник по свету Эмануэле Альяти, дирижер Диего Черетта.

Наличием видеопроекций и разнообразными световыми эффектами сегодня удивить невозможно, а вот их отсутствием уже, наверное, да. И, кто знает, не в этом ли кроется секрет долголетия спектакля Равеллы, в котором задействованы материальные декорации, герои одеты в костюмы Belle Époque, тщательно выстроенные мизансцены не противоречат тому, о чем говорится в тексте либретто. В первой и четвертой картине – застекленные крыши, входная дверь в жилище, скудная разномастная обстановка: слева вешалка, стол, печка-буржуйка и несколько стульев, справа – мольберты и холсты, пианино. Во второй картине те же крыши, подсвеченные рождественскими гирляндами, люстрами и фонарями, превращают сцену в парижское кафе и нарядный Латинский квартал. Третья картина – заснеженный пейзаж, слева лавка, справа караульная будка и шлагбаум; Мими выходит из глубины сцены, и открывшийся второй черный занавес создает иллюзию еще большего пространства. В четвертой картине, кроме уже знакомых предметов обстановки, виднеется новый пейзаж – сменившееся время года – голубое небо и зеленый луг.

Герои живут в этом пространстве и постоянно взаимодействуют: Рудольф при знакомстве вручает Мими папку с собственными сочинениями, она на прощание протягивает ему цветок – то ли как символ своей любви к лилиям и розам, то ли как намек на дам полусвета. Латинский квартал заполнен самой разнообразной публикой: снуют разносчики, официанты, взрослые, дети; Мюзетта дразнит отвернувшегося Марселя, свою арию она поет, сидя на поднимающихся над сценой качелях, а посланный за новой парой туфель Альчиндоро возвращается с повязанной бантом обувной коробкой. Мими, присутствующая при разговоре Марселя и Рудольфа, порывается выйти из своего убежища, услышав признание в любви, и выдает себя рыданиями, узнав о собственной обреченности. В четвертом действии друзья с наигранным весельем отплясывают кадриль...

И если антураж спектакля скорее противоречит модным тенденциям, то с точки зрения выбора исполнителей Флорентийский театр успешно продолжает тренд: молодых героинь и героев оперы поют молодые, красивые и нередко талантливые певцы. Но прежде остановлюсь на прочтении Диего Черетты, которое, с одной стороны, удивило и порадовало пристальным вниманием к оркестровым деталям, фразировке и слаженности солистов, хора и оркестра (во второй картине можно было без напряжения следить за многочисленными сюжетными линиями), а с другой – оказалось статичным, лишенным нерва и юношеского обаяния, за которое мы и любим шедевр Пуччини. Даже финал трагедии под руками 29-летнего дирижера как-то сразу провис, не набрав силу.

Разумеется, этот чрезмерно аналитический подход сказался и на впечатлении от солистов – каждому из них пришлось самостоятельно выстраивать линию развития персонажа.

В роли Мими – восходящая оперная звезда Каролина Лопес Марино (34 года, родилась в Германии, в семье эмигрантов из Албании и Боливии). С момента дебюта в 2021 году ее карьера достигла головокружительных высот: в январе сопрано выступит в Римской Опере, затем в Токио, Барселоне, Валенсии и Баден-Бадене, и говорят, в недалеком будущем ее ждут целых три роли в Ла Скала. Собственно, посмотреть эту «Богему» я решила ради нее. Мое знакомство с певицей состоялось чуть больше года назад в партии Чио-Чио-Сан и оставило яркое впечатление: голос, экспрессия, абсолютное погружение в роль.

Ожидания на этот раз не оправдались, несмотря на то, что вменить Каролине в вину абсолютно нечего: не было ни вокальных промахов (за исключением одной неудачной ноты в нижнем регистре в дуэте третьего акта), ни драматургических огрехов. Более того, в последней арии ей удалось добиться какого-то «усталого», обессиленного звучания, вполне подходящего умирающей. Но в целом образ получился очень предсказуемым, даже немного формальным, особенно не тронул и не вызвал сопереживания. Прочла у одного регулярно бывающего на выступлениях Лопес Марино критика о том, что сопрано свойственна нестабильность, – очевидно, так и есть.

Зато опять открыла для себя новое имя – Мариам Баттистелли в роли Мюзетты. Итальянская певица эфиопского происхождения приковала к себе внимание с первого появления, как и полагается очаровательной кокетке, способной свести с ума любого мужчину. Точеная фигурка в облегающем оливковом платье, выгодно оттеняющем темную кожу, кошачья грация и прекрасный голос со звонкими, полетными верхами. Стопроцентное попадание в образ не оставило публику равнодушной: на поклонах Баттистелли устроили настоящую овацию. В интервью журналу Vogue она призналась, что мечтает о партии Аиды, и в этом случае стала бы первой эфиопкой, сыгравшей легендарную героиню Верди.

Пьеро Претти (Рудольф) – самый опытный среди солистов – обладает послушным «инструментом» не дурного, но и не примечательного тембра. Верхние до и си в арии прозвучали жестковато и не без напряжения, впрочем, дальше тенор расслабился и распелся. Данило Матвиенко (Марсель), судя по рецензиям на предыдущие представления, набрал форму: его приятный баритон звучал уверенно и полно, и в мизансценах артист выглядел весьма органично. Еще один «under 30» труппы – Мануэль Фуэнтес (Коллин) – обладает довольно хорошо сформированным для его возраста басом. Ария четвертой картины «Vecchia zimarra» прозвучала выразительно, вызвав теплый отклик публики. Маттео Лой (Шонар) – запомнился скорее актерски, чем вокально. Давиде Содини блестяще интерпретировал роли Бенуа и Альчиндоро. Великолепно играли и пели хор театра под управлением Лоренцо Фратини и детский хор при Флорентийской академии Maggio Musicale под руководством Сары Маттеуччи.

=================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2026012301
Тема| Опера, Новая Опера, Крещенский фестиваль, «Царская невеста» Римского-Корсакова, Персоналии, Евгений Писарев, Дмитрий Лисс
Автор| Екатерина Христова
Заголовок| «Царская невеста» в «Новой Опере»: вместо истории – человек и его страсти
Где опубликовано| © газета «Ведомости»
Дата публикации| 2026-01-20
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/kp/time/article/2026/01/19/1170307-tsarskaya-nevesta-v-novoi-opere-vmesto-istorii--chelovek-i-ego-strasti
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

фото: Екатерина Христова

В Московском театре «Новая Опера» в рамках Крещенского фестиваля состоялась премьера «Царской невесты» Н. Римского-Корсакова

Особенность постановки «Царской невесты» в Новой Опере — её камерный формат. Режиссёр Евгений Писарев вместе со сценографом Зиновием Марголиным перекрыли оркестровую яму специальной площадкой, на которой и разворачивается всё действие: грань между сценой и залом практически исчезает, а зритель оказывается максимально близко к артистам. По словам режиссёра, такой подход превращает большую русскую оперу в «почти кинематографичное» высказывание с акцентом на крупном плане человека и его эмоций.

Евгений Писарев известен своими работами в драматическом театре и его дебют в опере с постановкой «Царской невесты» станет интересен многим зрителям. Он привносит в классическое произведение свою уникальную театральную эстетику, что делает постановку особенно интригующей. Писарев сознательно уходит от исторического «костюмного» спектакля про эпоху Ивана Грозного: опричники и царь остаются лишь фоном. Для режиссера это прежде всего очень русская история о людях и их страстях, вневременная и прочно укоренённая в нашей реальности.

Партитура Римского-Корсакова, насыщенная драматизмом и русским колоритом, требует особого подхода в исполнении. Это подчеркивает и дирижер премьеры Дмитрий Лисс, по мнению которого оркестр в «Царской невесте» – это не просто аккомпанемент, а полноценный соавтор, который «должен дышать вместе с солистом», создавая единое звучание. Особое внимание в исполнении будет уделено тембровому богатству и живости оркестрового звучания, которые становятся ключевыми для восприятия всей оперы.

«Царская невеста» в Новой Опере обещает стать важным событием сезона, привлекая как тех, кто давно знаком с этим произведением, так и тех, кто впервые столкнется с оперой Римского-Корсакова.

atv

Номер ссылки| 2026012302
Тема| Опера, Новая Опера, Крещенский фестиваль, «Царская невеста» Римского-Корсакова, Персоналии, Евгений Колобов, Антон Гетьман, Евгений Писарев, Дмитрий Лисс, Анастасия Лепешинская, Мария Буйносова, Алексей Неклюдов, Чингис Баиров, Константин Федотов, Владимир Кудашев
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Сердце чует, или Любовь без политики
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2026-01-22
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/heart-feels-or-love-without-politics/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Сцена из оперы Н. А. Римского-Корсакова «Царская невеста» («Новая опера», постановка Евгения Писарева)

В Новой опере заново поставили «Царскую невесту».

Спектакль Евгения Писарева сменил прежнюю версию оперы Римского-Корсакова. Ее некогда ставил Юрий Грымов. Идея перемен, видимо, родилась в Новой опере по случаю очередного Крещенского фестиваля, который в этом году посвящен дирижеру Евгению Колобову (1946-2003). Основателю театра в 2026 году исполнилось бы 80 лет.

Колобов очень любил «Царскую невесту», мечтал ее поставить в Москве, для чего сделал шесть вариантов партитуры, и даже свою дочь назвал Марфой. Он много лет дирижировал «Невестой» в Мариинском театре. О любви Колобова к этой опере сказал, во вступительном слове, директор театра Антон Гетьман.

Колобовскую постановку «Царской невесты» в советском Свердловске запретили после первого показа, за крест на сцене. Дирижер был известен дерзкими трактовками авторских партитур, вплоть до сокращений и (или) перемен музыкальных мест. Вот какие слова отца цитирует по случаю юбилея Марфа Колобова-Тесля:
«Я считаю себя вправе поковыряться в партитуре любого классика… Не надо делать из нее гербарий с надписью “не трогать!”…
Если я не могу исполнять ее так, как слышу, исполнение теряет для меня смысл. Но я знаю, что на том свете я смогу объяснить композиторам, почему я так поступил. И, может, они поймут, ведь у меня была идея».

Была ли идея у приглашенного с Урала дирижера Дмитрия Лисса? Несомненно. Музыканты Новой оперы сполна проявили теплоту и тревогу музыки, построенной на сложностях мастерской оркестровки. Лисс словно упивался звуками, не утрачивая ни драмы, ни лирики. У него это было словно фатум или поток сознания, Римский-Корсаков предстал неожиданным, как мастер поэтики рока.

Зачем маэстро часто давал медленные темпы и купировал некоторые массовые сцены (к слову, хор в Новой опере традиционно хорош)? Зачем преподнес стремительную увертюру не как начало русской оперы, во многом вдохновленной традиционной народной музыкой (всегда у Римского-Корсакова), а скорее как позднеромантический «общий» порыв, произведенный на свет не без влияния оперных вступлений Вагнера?

Видимо, желание так осмыслить музыку – результат концептуального согласия дирижера с режиссером. Ведь Писарев сделал многое, чтобы спектакль получился не о конкретной эпохе Ивана Грозного, не об ужасах опричнины, не о произволе тоталитарной власти. Да, тоталитарная власть делает с гражданами, что хочет, это в подтексте, но и граждане в своей жизни тоже не ангелы.

====================
Полный текст – по ссылке