Балет и Опера

Елена С.

В Баварской государственной опере (БО) завершилась серия показов оперы Николая Римского-Корсакова «Ночь перед Рождеством» в постановке Барри Коски (БК). В этом спектакле в полной мере проявились характерные черты режиссерского метода Коски: специфический Galgenhumor, элементы варьете (где Черт выступает в роли конферансье) и цирковой эстетики, синтез различных сценических языков (с танцами и акробатикой), при этом все было пронизано эмоциональной и чувственной напряженностью.
Сам Коски говорит об особой значимости этой мюнхенской работы. По его мнению, каждому уважающему себя оперному дому необходимо иметь в репертуаре сочинения Римского-Корсакова, и он надеется способствовать росту интереса к наследию композитора. Коски сохраняет свою одержимость театром и, будучи движим почти юношеской энергией, с увлечением погрузился в эту непривычную для немецкой публики историю о черевичках царицы.
Накануне премьеры Баварская опера опубликовала беседу с постановщиком, которую «Музыкальная жизнь» представляет русскоязычным читателям.

Перевод: Юлия Чечикова

БО Поздравляем вас с очередной премьерой в Баварской опере! Расскажите, пожалуйста, чем отличается эта быль-колядка Римского-Корсакова от привычного для немецкой публики европейского репертуара?

БК По меньшей мере половина недооцененных произведений Римского-Корсакова являются подлинными шедеврами. В них сказка, исторический нарратив, религиозная притча и психологическая драма образуют удивительно своеобразное и причудливое единство. «Гензель и Гретель» Хумпердинка с четким распределением на добро и зло, с ясно обозначенной моралью, в сравнении с операми Римского-Корсакова выглядит упрощенно. В «Ночи перед Рождеством» все иначе: здесь нет исключительно добродетельных или порочных персонажей, они все – обычные люди, наделенные различными, подчас противоречивыми качествами и способные к радикальному эмоциональному преображению. Именно в психологической сложности заключена притягательность этого произведения. Гоголь – один из моих любимых авторов в мировой литературе, и опера Римского-Корсакова чрезвычайно близка к первоисточнику. В ней присутствует свойственный Гоголю причудливый юмор, удивительное сочетание упомянутых элементов; это смешно, эксцентрично, очаровательно и эротично. Причем эротический компонент весьма важен – в немецких и французских сказках он, как правило, по большей части отсутствует.

Римскому-Корсакову как пантеисту были понятны идеи тесной взаимосвязи человека со стихией. Власть природы над космосом, эта немонотеистическая духовность с трудом постижима немецким сознанием сформированного в рамках католицизма или протестантизма. Я – иудей, и мне проще это осмыслить, поскольку наша культура, происходящая из того же региона, близка русской. Для немецкого мировосприятия такая картина мира не особенно родственна, хотя, например, Вагнер подошел к ней практически вплотную – почти как скрытый пантеист.

БО «Ночь перед Рождеством» – мир противоречий. Как же подступиться к столь многослойному творению?

БК У меня за плечами множество постановок русских пьес. И множество еврейских. Еврейский штетл, как мне кажется, имеет много пересечений с украинским селом. Это очень закрытая община, все друг друга знают, у каждого есть мнение о соседях, и ничто не является индивидуальной тайной. Сохранить что-то в секрете невероятно сложно. В селе из пустяка может вырасти целый драматический сюжет: здесь всегда найдется место сплетням, пересудам, подозрениям, суевериям… И у обитателей этого специфического микрокосма то и дело возникает чрезвычайно важный (для нашей постановки в особенности) вопрос: «Что находится там, снаружи?» Это хорошо видно на примере Оксаны: она пребывает в мечтах и надеется, что настанет тот день, когда, как по мановению волшебной палочки, из ниоткуда явится некий красавец-герой и избавит ее от скучной деревенской жизни. Томление по иному бытию составляет часть ее характера. С другой стороны, таинственно выглядит и перспектива покинуть хутор: Вакула идет на авантюру и совершает фантастическое путешествие за пределы Диканьки, чтобы добыть черевички царицы. Оксана – почти в шутку – ставит перед влюбленным юношей эту нереальную задачу, умышленно поручает ему «невыполнимую миссию». Истории с туфлями посвящена вторая половина оперы. Однако также чрезвычайно занимательна иерархия деревенских персонажей: здесь есть голова, священник, местная ведьма (по ней наверняка и не скажешь, действительно ли она ею является). Эти типажи встречаются почти в каждом произведении о деревне. И как режиссеру мне необходимо уделить всем им должное внимание, чтобы не впасть в упрощенчество и не окарикатурить этих людей.

БО Каким же образом вы решали поставленные задачи?

БК Мы с Клаусом Грюнбергом (сценографом и художником по свету. – Ю.Ч.) не задавались целью точь-в-точь иллюстрировать каждый аспект этой истории. Мы искали иную форму, иной театральный язык. И поскольку действие происходит в деревне, а в эпилоге упоминается, что Гоголь впоследствии напишет повесть о вечерах на хуторе близ Диканьки, мы решили оттолкнуться от такой идеи: публика в зале наблюдает за тем, как хуторяне разыгрывают для себя самих представление об отношениях Вакулы и Оксаны, о Черте и Солохе.

БО То есть вы имеете в виду коллективный акт рассказывания истории?

БK Именно так, и это заложено в любой культуре. Люди передают друг другу какие-то сюжеты, возможно, в попытке осмыслить всю сложность жизни, причем фундаментален сам вопрос, а вовсе не найденный ответ. Мне очень импонирует такой подход, поскольку мир не делится на черное и белое, не имеет четких границ между добром и злом. Ценна сама история, а не стремление расставить все точки над i.

БО Название «Ночь перед Рождеством» в европейском обществе, сформированном христианской традицией, связано с конкретными ожиданиями классической предновогодней сказки. Не ведут ли нас по ложному следу?

Персонажи Гоголя могут быть противоречивы, фрустрированы или полны тоски, однако оставим философские системы Канта, Гегеля, Ницше и Шопенгауэра за пределами сцены.

БK Я изначально понимал, что буду делать спектакль для всей семьи – в России «Ночь перед Рождеством» традиционно ставится именно так. В нем присутствуют все элементы, привлекательные для детского восприятия: динамичный сюжет, элементы волшебства, зрелищность, богатые костюмы и романтическая линия. Моей творческой задачей стало нахождение баланса между аутентичным воссозданием гоголевского деревенского уклада и условностью театральных приемов. В отличие, скажем, от психологических драм Чехова персонажи Гоголя при всей их эмоциональности лишены сложной внутренней разработки – что, впрочем, имеет свое особое очарование. Они могут быть противоречивы, фрустрированы или полны тоски, однако оставим философские системы Канта, Гегеля, Ницше и Шопенгауэра за пределами сцены. Их рефлексия чужда этому миру. Перед нами – сказка, органично включающая фантастическое начало. Эта черта представляется одной из ключевых в гоголевской прозе, где реалистическое сплетается с фантастическим, а повествование сохраняет присущую фольклору незавершенность, открытость финала.

В опере Римского-Корсакова сказочное измерение воплощается прежде всего в образе Черта. Это не вселенский Сатана или мефистофелевский искуситель, а скорее бесенок, наделенный чувством юмора и исполняющий роль деревенского возмутителя спокойствия, – своеобразный славянский аналог Пака. По сути, он даже испытывает к людям определенную симпатию, хотя и склонен устраивать им мелкие неприятности. В начале действия он напуган: с приближением Рождества дни удлиняются и силы нечисти идут на убыль. В завязке сюжета – обида Черта на Вакулу: кузнец, расписывая местную церковь, изобразил его в крайне непрезентабельном виде. Эта ситуация комична и весьма характерна для данной оперы. Мы оказываемся там, где встречают Коляду и где существует архаичный культ солнца – то есть вдали от западноевропейской рождественской традиции. Никакой наряженной елки, никаких подарков. Но эта история, принадлежащая зимнему времени, завершается прекрасным моментом прощения. В ней много тепла. В конце все село собирается вместе, включая Черта, и поет гимн Гоголю. Мне кажется, это красивая драматургическая находка – в финале звучат слова: «…сказку чудную напишет золотым своим пером…»

БО Почему так важно сегодня обратиться к истории, рассказанной Гоголем и Римским-Корсаковым?

БK Сама музыка «Ночи перед Рождеством» отмечена подлинной искренностью, аутентичностью и глубокой человечностью. Финал оперы оставляет ощущение внутреннего тепла – подобно тому, как согревает в стужу хороший глинтвейн, – и подталкивает к мысли о том, что мир, возможно, не так уж и несовершенен, как мы привыкли думать. Мне представляется, что сегодня каждому из нас может быть полезна такая история, как «Ночь перед Рождеством». Безусловно, найдутся сторонники и иного подхода, которые будут утверждать, что единственно правильный способ интерпретации повести Гоголя – в превращении ее в острую политическую драму, в радикальном переосмыслении сюжета. Однако, на мой взгляд, подобная трактовка означала бы уничтожение самой сути произведения. Опера Римского-Корсакова, напротив, обладает уникальной способностью объединять. Поэтому особенно ценно, что на немецкой сцене русские певцы исполняют партии на русском языке с малороссийским акцентом в опере русского композитора, созданной на сюжет Гоголя, уроженца Малороссии. В этом, без сомнения, и заключена подлинная красота этой рождественской истории.

Порой возникает ощущение, что я – режиссер, который временами дирижирует, а Владимир – дирижер, который берет на себя функции режиссера.

БО Вы уже многократно работали в тандеме с Владимиром Юровским. На чем основан ваш крепкий творческий союз?

БК Для меня это как хлеб и вода: я не могу создавать театр без музыки, равно как и работать с музыкой вне театрального контекста. Дирижер, подобный Владимиру, – идеальный соратник. Он мыслит театрально. Безусловно, его первостепенная забота – музыкальная интерпретация, однако все его решения относительно темпа, характера, динамики, трактовки звучания исходят из потребностей сценического действия. В моем случае каждый театральный прием возникает под влиянием музыки – она часто выступает двигателем процесса. Порой возникает ощущение, что я – режиссер, который временами дирижирует, а Владимир – дирижер, который берет на себя функции режиссера: он прекрасно понимает суть моей профессии.

БО Расскажите еще немного о своем подходе к работе с оперными певцами.

БК Я всегда исходил из того, что не хочу быть для них кукловодом. Их задача – показать собственную душу зрителю. В мои режиссерские функции входит организация пространства, действия, визуального ряда, однако я не в силах «инсценировать» внутренний, духовный мир артиста. Это значит, что для постановки нужно выбирать исполнителей, изначально обладающих способностью к эмоциональному и экзистенциальному самораскрытию. К счастью, в этот раз у нас подобралась именно такая команда!

Фото: Jan Windszus, FUNKE FotoServices / Maurizio Gambarini

=================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026011101
Тема| Опера, БТ, «Мертвые души», Персоналии, Родион Щедрин, Борис Покровский
Автор| Дмитрий Морозов
Заголовок| В бричке прошлого
Где опубликовано| © "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2026-01-09
Ссылка| https://musicseasons.org/v-brichke-proshlogo/
Аннотация|

В Большом театре вновь идут «Мертвые души» Родиона Щедрина. Театр позиционировал премьеру, как «капитальное возобновление» легендарного спектакля Бориса Покровского

Анна Аглатова – Лизанька Манилова, Тихон Горячев – Манилов, Василий Соколов – Чичиков. Фото Дамира Юсупова / Большой театр

Полвека на театре – срок огромный. То, что было новаторским, едва ли не революционным, по прошествии десятилетий нередко выглядит вполне традиционным, в чем-то даже и архаичным. Впрочем, какие бы даты ни значились в афише, спектакль, представляемый в 2025 году уже по определению не может быть тождествен поставленному в далеком 1977-м.

История Большого театра знает немало примеров спектаклей-долгожителей, включая по меньшей мере две постановки Покровского. Первый – «Евгений Онегин» 1944 года, получивший в 1968-м, перед гастролями во Франции, обновленную сценическую редакцию, а в 2000-м восстановленный в первоначальной версии и сохранявшийся в репертуаре вплоть до начала реконструкции. Другой пример – «Садко», поставленный в 1949 году, в 60-е «сосланный» на сцену Кремлевского дворца съездов. К юбилею Большого в 1976-м Покровский сделал новую сценическую редакцию с участием звезд, продержавшуюся в репертуаре до середины 80-х. В обоих случаях спектакли возобновлялись самим режиссером, который волен был вносить те или иные коррективы в свою же работу, какие-то новые акценты, поскольку по прошествии стольких лет просто не мог смотреть на все прежними глазами.

Ситуация с нынешним «капитальным возобновлением» «Мертвых душ» принципиально иная. Спектакль не шел уже около сорока лет, его создателей давно нет в живых, не существует полной видеозаписи, не сохранилось стенограмм репетиций… При подобных «вводных» говорить о «капитальном возобновлении» как минимум некорректно. А для автора этих строк – в отличие от более молодых коллег, имевшего счастливую возможность свыше десятка раз видеть тот легендарный спектакль – вопрос формулировок имеет отнюдь не только сугубо теоретический смысл.

Так что же все-таки представлено ныне на Исторической сцене Большого? Ближе всего к оригиналу оказалась сценография Валерия Левенталя, восстановленная Альоной Пикаловой по макетам, эскизам и фотографиям. От режиссуры «материальных свидетельств» осталось куда как меньше. Те несколько картин, что сохранились в видеозаписи, режиссером «возобновления» Ксенией Шостакович воспроизведены более или менее добротно, но все же даже и там о спектакле Покровского напоминают в основном лишь внешние контуры мизансцен. В остальных ей приходилось полагаться на собственное воображение, пытаясь что-то угадать или додумать, отталкиваясь от фотографий или чьих-то обрывочных воспоминаний. Иногда собственная фантазия уносила режиссера совсем уж далеко от Покровского. Например, в финале она «оживила» «мертвые души» и отправила их пешим ходом вслед за бричкой Чичикова. Подобный ход мог бы быть вполне уместным и даже логичным в новой оригинальной постановке. Но у Покровского-то, как и у Щедрина, народ – это как раз живые души, в отличие от обитателей города N…

В целом, однако, если закрыть глаза на то, чьим именем все это подписано, и не вспоминать о том спектакле (тем более что свидетелей оного в зале на нынешней премьере присутствовало разве лишь несколько человек), воспринимая все как бы «с чистого листа», то перед нами – явно не худшая работа театра из числа тех, что появлялись здесь за последние годы.

Бесспорно, на высоте музыкальная часть. Валерий Гергиев на сей раз, что называется, вложился по полной. Удачен в целом и кастинг. В нем, правда, очень мало задействован основной состав труппы – процентов примерно на девяносто он состоит из солистов Молодежной программы и Камерной сцены. Есть попадания относительно точные, есть более или менее приблизительные, но откровенно неудачных работ не наблюдается в принципе – во всяком случае, в первом составе. Певцы довольно неплохо освоили непростой вокально-интонационный язык Щедрина. Большим подспорьем тут служила полная студийная запись с премьерным составом. Точнее, кому-то подспорьем, а кому-то – образцом для подражания, иногда почти буквального.

Евгения Сегенюк – Плюшкин. Фото Дамира Юсупова / Большой театр

Последнее относится прежде всего к Игорю Онищенко. Я бы даже сказал, что он исполняет в спектакле не столько непосредственно Ноздрева, сколько именно Владислава Пьявко в этой партии-роли. Да, какое-то внешнее сходство имелось изначально, но тут перед нами были еще и практически те же интонации, тот же пластико-мимический рисунок…

У Василия Соколова – премьерного Чичикова – тоже постоянно прослушивались интонации Александра Ворошило, но здесь все-таки вряд ли можно говорить об откровенной вокально-сценической копии. С другой стороны, и каких-либо собственных индивидуальных черт Соколов в этот образ не привнес, хотя в целом все делает более или менее правильно.

Лучшими в спектакле я бы назвал работы Евгении Сегенюк (Плюшкин) и Тихона Горячева (Манилов). Хороша по-своему также Елена Манистина (Коробочка); и хотя привнесенных ею в эту роль элементов кокетства у Покровского не наблюдалось, он, мне кажется, особо возражать бы не стал.

***

Некоторые задаются вопросом, надо ли было возвращаться к этой опере, не устарела ли она морально? С одной стороны, прямолинейное противопоставление композитором (он же и либреттист) гоголевских персонажей так называемому «народу», с параллельным чередованием сцен из поэмы с заново введенными персонажами, сегодня выглядит несколько наивно и схематично. Но, с другой, выдающиеся достоинства партитуры, точность музыкальных характеристик позволяют числить эту оперу по ведомству классики (где, кстати, противоречий разного рода, как и сомнительных идеологических конструкций, тоже хватает). Словом, сам факт возвращения к этому названию стоило бы только приветствовать. Возвращение на афиши имени Покровского – факт вроде бы тоже позитивный. Вот только представление о великом режиссере у тех, кто не видел его спектаклей в полноценном виде, едва ли будет адекватным.

Вообще-то говоря, любое возобновление старого спектакля без участия его постановщика (даже если все полностью «задокументировано» на бумаге и на пленке) в самом лучшем случае даст лишь половинчатый эффект. Хотя бы уже потому, что почти все и всегда пытаются сразу идти к результату, к тому, как это выглядело, минуя процесс зарождения замысла и его поступенного воплощения.

Между тем, все могло бы получиться гораздо убедительнее, интереснее и жизнеспособнее, если бы ставка изначально была сделана не на апокрифическое «капитальное возобновление», но на свободную фантазию по мотивам легендарного спектакля. По такому пути когда-то пошел Валерий Фокин с мейерхольдовским «Ревизором» в Александринском театре, а в опере немногим позднее – Дмитрий Бертман в «Геликоне», взявшись восстанавливать «Евгения Онегина» в постановке Станиславского…

Впрочем, для чего-то в том же роде требуется немало времени, тогда как в Большом сегодня, как и в Мариинке, все решается на ходу и делается сплошь и рядом «на коленке». И при таких условиях работы полученный результат – далеко не самый плохой.

==========================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026011601
Тема| Опера, МТ, «Кольцо нибелунга», Персоналии, Вагнер, Гергиев
Автор| Владимир ДУДИН
Заголовок| От «Золота» до «Гибели богов»: в конце ушедшего года в Мариинском-2 исполнили полный цикл тетралогии «Кольцо нибелунга» Вагнера
Где опубликовано| © «Санкт-Петербургские ведомости» № 4 (8069)
Дата публикации| 2026-01-15
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/ot-zolota-do-gibeli-bogov-v-kontse-ushedshego-goda-v-mariinskom-2-ispolnili-polnyy-tsikl-tetralogii-/
Аннотация|

Четыре вечера подряд в театре представали лучшие вагнеровские силы оперной труппы.

ФОТО Мариинский театр / Фотограф Наташа РАЗИНА. 2026 г.

Во всем мире далеко не каждый оперный театр имеет возможность держать в своем репертуаре полный цикл тетралогии Вагнера из четырех опер — «Золота Рейна», «Валькирии», «Зигфрида» и «Гибели богов». В России этой роскошью обладает только Мариинский. На протяжении почти 17 часов музыки повествуется история сотворения и разрушения мира богов, гибнущих от проклятия кольца, выкованного карликом Альберихом из украденного им золота Рейна.

Вагнер, отчаянно взявшийся за создание лично переосмысленного могучего оперного эпоса, выступил и автором либретто, основанного на германо-скандинавской мифологии, на которое потратил около двадцати шести лет жизни. Напитавшись философией шопенгауэровского пессимизма, он выступил в роли грозного пророка не столько заката отживших свое богов, но и гибели всего человечества, если то наконец не одумается. С тех пор эта тетралогия на протяжении всей второй половины ХХ и первой четверти XXI века была для оперных режиссеров полигоном для состязаний в интерпретации этой длинной, захватывающей, сказочной истории об ошибках цивилизации.

В Мариинском театре периода 2000‑х возникла своя история постановки тетралогии, в которой поначалу был задействован немецкий режиссер Йоханнес Шааф, поставивший очень эффектное и очень мрачное «Золото Рейна». «Валькирию» ставил уже без него художник Готфрид Пильц. В премьере «Валькирии» участвовал сам Пласидо Доминго — тогда как тенор в партии Зигмунда. Затем проект на несколько лет «завис», до тех пор пока не собралась новая постановочная команда во главе с режиссером Владимиром Мирзоевым, художником-постановщиком Георгием Цыпиным и художником по костюмам Татьяной Ногиновой.

После острого модернистского взгляда немцев Шаафа и Пильца новая концепция вернула «Кольцу» мир мифического фэнтези. В нем особенно художник по костюмам превзошла все ожидания, соединив черты разных мифологий — от африканской до европейской, от этники до эстетики «Звездных войн». Но и с тех пор единый облик вагнеровской тетралогии в Мариинском претерпел изменения даже в костюмах, которые существенно обновили, а уж визуальное оформление в световом решении Глеба Фильштинского и вовсе превратило четыре вечера вагнеровского эпоса в синтез 3D-реальности на трех экранах, расположенных по краям сцены, и театральной условности в виде декораций гигантских каменных истуканов. Видеоконтент позволял зрителям с необычайной легкостью оказываться на дне Рейна, перемещаться оттуда в поднебесье Валгаллы, опускаться в рудники Нибельхайма, оказываться в пещере дракона Фафнера или созерцать живописные ландшафты и интерьеры замка Гибихунгов на берегу Рейна. Сама же режиссура сохраняла верность традиции, оставаясь в русле системы Станиславского с ее правдой переживаний.

Но главным восторгом вагнеромана или даже случайного туриста, которых в предновогодние дни в Мариинском было в избытке, на протяжении четырех вечеров, конечно, оставался маэстро Валерий Гергиев за пультом. Он явил одно из самых вдохновенных прочтений «Кольца нибелунга» за всю четвертьвековую историю его существования в Петербурге.

За эти годы в руках Гергиева сложилась настоящая вагнеровская команда певцов. В партии дочери Вотана Брунгильды в этот раз, как и в большинстве последних исполнений «Валькирий» в Мариинском, своей вокальной стойкостью и артистической интуицией покоряла Татьяна Павловская, ставшая верной жрицей вагнеровского стиля. В ее голосе собралась квинтэссенция вагнеровского порыва и страсти, вагнеровской свободы.

На фоне сиятельных и влиятельных богов в «Золоте Рейна» Альберих был представлен не отрицательным, а страдающим, трагическим персонажем, выступившим от лица «униженных и оскорбленных» в мощном, космически масштабном исполнении Романа Бурденко. Итальянский лоск его баритона наполнял партию благородством, а драматический талант певца выводил интерпретацию на уровень исполнительского шедевра. Поклонникам творчества баса Евгения Никитина очень повезло услышать его в партии Вотана в «Золоте Рейна», ведь именно этот солист до определенного момента входил в круг вагнеровских певцов мирового уровня, которого приглашали на фестиваль в Байройте, вагнеровскую Мекку. Рядом с горделивой и надменной, царственной владычицей Фрикой, ревнивой и мстительной хранительницей семейного очага в исполнении самой стилистически безупречной меццо-сопрано современности Екатерины Семенчук Вотан в исполнении Никитина парил над миром. Он был над ситуацией, пока не соблазнился блеском золота, не начал терять близких одного за другим, начиная с любимой дочери Брунгильды, которую пришлось лишить покровительства, погрузить в сон, окружив кольцом огня до прихода героя.

В партии бога огня Логе в «Золоте Рейна» идеально выступил Михаил Векуа, передав всю ртутную подвижность и изворотливость природы своего персонажа. Певцу предстояло суровое испытание не только в том, чтобы героически продержаться в партии сначала Зигмунда в «Валькирии», а затем Зигфрида в третьей опере тетралогии. Ему пришлось выйти со сломанной ногой, которую он повредил накануне в «Гибели богов», доказав, что незаменимый тенор не миф, а чистая быль. Последняя опера, самая длинная, пять с половиной часов, действительно тяжело далась многим певцам, включая Евгения Никитина в партии вождя Гибихунгов Гунтера, одного из самых омерзительных героев тетралогии. Бас развернулся актерски во всю мощь, прибегая к импровизации в довольно статично прописанной роли, а ближе к финалу в его голосе стали раздаваться натуралистичные вопли-стоны, грубые звуки: певец не боялся показать всю уродливую сущность и мораль своего антигероя, переходя на жутковатую мелодекламацию в предчувствии гибели от кольца на руке.

Сестрой такого Гунтера в «Гибели богов» прицельно точно, во всеоружии современной певицы выступила Анжелика Минасова, представив свою героиню куда более элегантной дамой в отличие от брата. Ярким дебютом ознаменовался выход меццо-сопрано Юлии Маточкиной в эпизодической, но драматургически ключевой партии валькирии Вальтрауты, прилетевшей уведомить любимую сестру об угрозе от кольца, которое срочно нужно вернуть в Рейн, на что получила фатальный отказ. Юлия Маточкина, прилетевшая с недавних выступлений за рубежом, внесла в тетралогию поток азарта и витальности.

Валерий Гергиев был в финале тетралогии последователен. Растягивая это сложное удовольствие в стремлении остановить время, маэстро предпочитал очень медленные темпы, воплощая в музыке парадоксальную, дурманящую красоту ужасного.

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 4 (8069) от 15.01.2026 под заголовком «От «Золота» до «Гибели богов»».

====================================================================
ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2026011701
Тема| Опера, БТ, Персоналии, Эльчин Азизов
Автор| Инна Лисовская, Артур Оболенский
Заголовок| Оперный певец Эльчин Азизов в интервью "Москва-Баку": Я реализовал свою главную мечту в Большом театре... (видео)
Где опубликовано| © "Москва - Баку"
Дата публикации| 2026-01-10
Ссылка| https://moscow-baku.ru/news/culture/opernyy_pevets_elchin_azizov_v_intervyu_moskva_baku_ya_realizoval_svoyu_glavnuyu_mechtu_v_bolshom_te/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Первой премьерой нового сезона 2025-2026 года в Большом театре стала опера «Иоланта», где режиссером-постановщиком и художником по костюмам выступил солист Большого театра, народный артист Азербайджана Эльчин Азизов. Спектакль прогремел с таким успехом, что в новом 2026 году серия показов продолжится. Портал «Москва-Баку» встретился с Эльчином в праздничные дни, чтобы узнать о том, чем запомнится артисту 2025 год, какие планы на Новый год, а также узнал, какие блюда предпочитает солист Большого театра на новогоднем столе.

- Вступив в Новый 2026 год, хотелось бы узнать, каким для Вас был 2025-ый?

- Спасибо «Москва-Баку», что всегда очень тепло освещаете все события, к которым я имею непосредственное отношение. Да, 2025 год был насыщенный, красивый, было много интересных событий. Главное, это то, что мы благополучно здоровыми дошли до 2026 года. Но на самом деле, конечно же, яркое событие ушедшего 2025 года - это то, что наконец свершилось, то, о чем у меня все время спрашивали, то, о чем я уже очень давно думал, мечтал - я реализовал себя как режиссёр-постановщик в опере.

И произошло это в родных стенах, в Большом театре, именно с моей постановки «Иоланты», в которой я выступил как режиссёр-постановщик и художник по костюмам, открылся 250-ый сезон Большого театра. Для меня это огромная честь и большая гордость, и, пользуясь случаем, приглашаю всех зрителей в Большой театр во второй половине января. Это будет уже третий блок спектаклей «Иоланты».

У каждого режиссёра своё видение. Я пошёл по пути сказки, по пути создания ярких костюмов, ярких декораций, чтобы и дети, и взрослые получили удовольствие.

- Может быть, Вас это удивит, но некоторые зрители увидели в декорациях Ваше «Иоланты» немного от Вашего родного Баку, Старого города. Вдохновлялись ли Вы Азербайджаном?

- Воздух, Баку и сам Баку, наверное, это вообще часть меня. И возможно где-то на подсознании т Старым городом я вдохновился тоже, но что касается декораций, самореализации, то есть, скажем так, сценического пространства, то реализовала их абсолютно потрясающим образом Алёна Пикалова. Думаю, что она тоже бывала в Баку. Не знаю, насколько она питалась крепостными стенами или какими-либо фонтанами в Баку, но, по сути, мы старались передать в декорациях фрагменты реальных Замков Прованса.

Я думаю, что все живёт у нас в подсознании, а Баку и Азербайджан - это часть меня, поэтому не будем исключать, что какие-то элементы восточные могли прийти из моего подсознания.

- В этом году Вы также порадовали азербайджанского зрителя своим выступлением на Dream Fest. И аудитория приняла Вас очень тепло в Баку.

- Всегда для меня выступать в Баку - это гиперответственность, но, выходя на сцену, я тут же понимаю, что зритель меня любит без предусловий, и это так волнительно, почетно. Подстёгивает на то, чтобы оправдать эту Любовь и постараться отдать столько, сколько дают тебе.

- В прошлом году Вы рассказывали зрителям «Москва-Баку» о том, что в Вашей семьей есть определенные традиции на новогодние праздники.

- Да эти традиции для нашей семьи очень важны. Сын наш уже взрослый, а я не самый талантливый с точки зрения наряжания ёлки, но для нас все равно это всегда очень важно. Сейчас не у всех бывает физическая возможность находиться всегда рядом со своими родными, близкими, любимыми людьми. Но то, что происходит в сердце, в душе у каждого - оно гораздо важнее всего остального, и мы стараемся быть эмоционально всегда рядом.

- А что же на столе у звезды в новогодние праздники?

- Есть неотъемлемые атрибуты Нового года, которые организм начинает буквально требовать в эти дни. Так, оливье, салат под шубой, мимоза, красная икра – это то, без чего лично я и моя семья праздники не представляют себе. Вот как иногда хочется апельсинового сока, и ты понимаешь - видимо, у меня витамина С не хватает. А это нам всем не хватает витамина НГ, витамина Нового года. Это наш генетический код, и мы не должны это забывать. Это очень хороший генетический код.

Мои дорогие зрители «Москва-Баку», будьте здоровы, улыбайтесь, пусть у вас все будет хорошо! С наступившим 2026 годом!

atv

Концерт Государственного академического камерного оркестра России (ГАКОР) и сопрано Елене Гвритишвили «Театр Генделя»
Фото: Московская Государственная Академическая Филармония

Московская филармония представила концерт Государственного академического камерного оркестра России (ГАКОР) и сопрано Елене Гвритишвили, озаглавленный «Театр Генделя». Музыка Георга Фридриха Генделя, включенная в программу, оказалась не всегда театральной в строгом смысле, зато в значительной части раритетной: две большие кантаты («Лукреция» и «Покинутая Армида») и несколько инструментальных опусов, звучащих не менее редко. Открытия оценил Павел Галяшкин.

Когда в 1700-е юный лютеранин Гендель покорял сановную публику католического Рима, его список сочинений прирастал не только ораториями и церковной музыкой. Во дворцах его покровителей из числа церковной и светской римской знати звучала в том числе вполне мирская вокальная музыка Генделя — камерные кантаты. Из них ГАКОР выбрал, пожалуй, самые необычные и, во всяком случае, самые эффектные.

Судите сами: в одном случае сюжет — самоубийство благородной Лукреции, изнасилованной римским царевичем и не пережившей бесчестия. В другом — любовные треволнения Армиды, той самой чародейки-магометанки из эпоса Тассо об освобожденном Иерусалиме, которую бросил прекрасный крестоносец Ринальдо. Пышная аффектация, проклятия, жалобы, призывы к небесам, стихиям и монстрам — все это, как говорится, в ассортименте. При этом, помимо возгонки калейдоскопических страстей, и хронометраж обеих кантат по барочным меркам больше обычного: не просто два монолога, но две почти что мини-оперы.

Роскошная, вполне театральная по выделке, но и ответственная музыка в теперешнем исполнении ничего не потеряла.

ГАКОР, игравший камерным составом на аутентичных инструментах, с блеском препарировал риторичные страсти обеих героинь. Умело варьировал динамику, стилистически точно и с чувством «пропевал» генделевские фразы, изысканно разложил по тембрам аккордовый аккомпанемент-continuo (помимо низких струнных — клавесин, теорба, барочная гитара, да еще концертмейстер ГАКОР Илья Мовчан периодически брал в речитативах аккорды на органе-позитиве для пущей густоты красок). Вот сами протагонистки в элегантном и объемном исполнении Елене Гвритишвили получились поразительно разными. Ее Лукреция не трогательная жертва, а фигура мрачно-зловещая, в то время как Армида не столько властная, пусть и страдающая, колдунья, сколько персонаж надломленный, глубоко лирический.

Впрочем, этими двумя «дамами в беде» концерт отнюдь не ограничился — Елене Гвритишвили спела еще Клеопатру из «Юлия Цезаря» («Se pieta per me non senti» и потом, на бис, «Da tempeste il legno infranto») и две арии Красоты из «Триумфа Времени и Разочарования» («Tu del Ciel ministro eletto» и «Un pensiero nemico di pace»). Дополнив, правда, более или менее предсказуемые шлягеры еще одним оперным номером, не запетым, но блестящим — «Combattuta da due venti», бравурной арией из позднего «Фарамунда». К умелым колоратурам певицы, тщательной артикуляции, свежести тембра никаких вопросов нет — хоть сейчас действительно на театральную сцену, да и не последнюю.

Что дается ей, как ни странно, хуже в стилистическом и художественном отношении, так это распевность.

Во всяком случае, в истаивающих, просветленных интонациях финальной арии Красоты из «Триумфа» хотелось бы и большей тонкости, и большей доверительности, и большей точности.

Инструментальная часть программы по большому счету тоже строилась на сопоставлении музыки хитовой и музыки малоизвестной. Не всегда выигрышный прием здесь сработал сполна — и тоже в каком-то смысле на театральный лад. Знаменитый ре-мажорный Кончерто гроссо из опуса 6 ГАКОР сыграл с редким накалом, и впору подумать о том, чтобы исполнить цикл целиком — наверняка получится интересно. Но на этом фоне совершенно не потерялись две юношеские генделевские вещи. Трехчастная «Sinfonia» си-бемоль мажор оказалась фейерверком идей, темперамента, драйва и умелого оркестрового письма. Две небольшие сюиты, HWV 352 и HWV 353,— собранием танцев с обаятельнейшей мелодикой и захватывающим ритмом (очевидно, балетные номера из утраченной ранней оперы Генделя, написанной еще в Гамбурге, до итальянского вояжа). Каждый элемент на своем месте, и вроде бы дробная программа без сквозного сюжета на самом деле сложилась в ладное целое. Пожалуй, даже не менее увлекательное, чем иная опера не первого ряда.

===================
Все фото – по ссылке

atv

Афиша «Царской невесты»

Сегодня в Новой Опере открывается Крещенский фестиваль, в программе — премьера оперы «Царская невеста» в постановке Евгения Писарева, спектакля «Двое» на музыку Настасьи Хрущевой, основанного на цветаевской «Поэме конца», и перевернутый концерт, где музыканты, в том числе Федор Безносиков, будут играть в окружении сидящих на сцене зрителей. Концерт называется «Памяти великого художника» и посвящен 80-летию дирижера и основателя Новой Оперы Евгения Колобова. Екатерина Бирюкова — о том, что надо знать о Колобове и почему концерт, где все не так, как положено, — это идеальный для него юбилейный формат.

19 января, как обычно, в Новой Опере открывается Крещенский фестиваль. Впервые он здесь прошел в 2005 году, через полтора года после скоропостижной и слишком ранней смерти основателя театра Евгения Колобова, став лучшим ему мемориалом. 19 января — это не только праздник Крещения в православии, но и день рождения дирижера. В этом году — его восьмидесятый день рождения. Не очень укладывается в голове, что всего лишь восьмидесятый. Настолько давно, в какой-то еще позапрошлой жизни, взошла звезда Колобова. Настолько долго он уже является легендой.

С его именем сочетаются такие винтажные наименования, как Свердловск, Ленинград или Кировский театр. Уже в 1975 году сенсацией стала его «Травиата», поставленная в Свердловском театре оперы и балета имени Луначарского (ныне «Урал Опера Балет»). «У нас есть пять Виолетт», — гордо сказали тогда в театре 29-летнему выпускнику Уральской консерватории (куда тот небанальным образом приехал после окончания знаменитого Ленинградского хорового училища — учиться дирижированию у профессора Марка Израилевича Павермана). Молодой Колобов всех предложенных ему Виолетт прослушал и заявил, что лично у него пока нет ни одной. И привел молодую певицу Татьяну Бобровицкую из местной оперетты, где уже до этого успел поработать. Сначала был скандал, потом успех, через два года Колобова назначили здесь главным дирижером.
Чуть позже тут появляются еще два ключевых персонажа — режиссер Александр Титель и дирижер Евгений Бражник. В итоге в 1970–1980-е свердловский театр становится этаким оперно-балетным местом силы — как Мариинка Гергиева в девяностые, Большой Чернякова в нулевые или Пермь Курентзиса в десятые. Здесь появляются спектакли, о которых все говорят и спорят. Это и новые партитуры (например, «Петр I» и «Сотворение мира» Андрея Петрова, позже, уже при Тителе и Бражнике, — «Пророк» Владимира Кобекина), и позабытые старые. Эпохальным событием колобовской эпохи на Урале была «Сила судьбы» Верди, революционно певшаяся не по-русски, а на языке оригинала, по-итальянски, что тогда было в диковинку. Опера, написанная в 1862 году по заказу Петербурга, не стала в России репертуарным названием. Свердловчане дали ей новую жизнь. После московских гастролей спектакля в 1979 году перед Колобовым открылись двери театров обеих столиц.

В 1981-м перспективного молодого дирижера позвал в свой Кировский тогдашний его руководитель Юрий Темирканов. Проработав там несколько лет и исполняя вполне мейнстримный репертуар, Колобов нашел в бездонных библиотечных архивах бывшего императорского театра позабытую оперу «Пират» Винченцо Беллини, влюбился в нее, осуществил концертное исполнение и важную запись на пластинки с прекрасным ленинградским баритоном Сергеем Лейферкусом. Но своим он там так и не стал. А ему все-таки нужен был свой собственный театр.

В 1988-м такой вроде нашелся в Москве — Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко. Возглавив его, Колобов, по своему обыкновению, сразу начал что-то менять, реформировать, ссориться с дирекцией, продвигать молодых певцов и лишать 60-летних теноров роли Ленского. Остававшиеся без ролей титулованные солисты негодовали и совершенно не находили общих слов с пламенными сторонниками богом данного гения. В 1991-м случился эпический развод Колобова со Стасиком, совпавший с тектоническими сдвигами в стране, однако ими одними не объясняющийся. Определение «неоднозначная фигура» по отношению к Колобову уже стало к тому времени привычным. То, что он музыкант от бога, было аксиомой, это не обсуждалось. То, что трудоголик, — тоже. Но очень неудобный и вечно действующий против правил.

Вот небольшая часть хроники тех дней, потрясших и расколовших оперный мир. 19 ноября 1991 года художественный руководитель театра и главный дирижер Евгений Колобов пишет заявление в Президиум Верховного Совета РСФСР, где отказывается от присвоенных ему ранее званий «Заслуженный деятель искусств РСФСР» и «Народный артист РСФСР» (потому что не хочет иметь ничего общего с конфликтующими с ним ветеранами сцены Стасика). 20 ноября он приостанавливает исполнение своих служебных обязанностей. 21 ноября в театре проходит однодневная предупредительная голодовка.

В общем, в результате этого конфликта за Колобовым фактически в никуда ушли более 200 сотрудников — в том числе рабочие сцены, осветители и отдел кадров! Вместе со своей женой, хормейстером Натальей Попович, он тогда же основал собственный авторский проект под манифестационным названием «Новая Опера» (удивительным образом в то безденежное время такое было возможно). Потом потянулись шесть с лишним лет скитаний. Вместо настоящего дома был только бывший кинотеатр «Зенит» в районе Таганки, приютивший лучшие в городе оперные хор и оркестр. Наконец, благодаря покровительству мэра Лужкова, Колобов и его благоговеющая команда в 1998 году получили отремонтированное здание в саду «Эрмитаж», и началась последняя глава этого беспокойного и яркого творческого пути.

Харизматичный меланхолик-перфекционист с вечной сигаретой, выразительными руками и трудным характером, любивший пошутить на тему смерти. Депрессивный романтик в черной водолазке, на репетициях вызывавший священный трепет у музыкантов, в остальное время мучивший себя и окружающих поисками недостижимого идеала. Это очаровательное видео безмятежного юного Колобова, завирусившееся уже в эпоху ютьюба, лишь усиливает аромат слегка гоголевского демонизма. Он любил посетовать на нынешнее ужасное время, в котором вместо настоящего искусства конвейер, на свою жестокую профессию, требующую вовремя сказать певцу, что его время прошло. С оркестром у него была полная любовь, с солистами — более нервные отношения, в театре он их всех держал на годовом контракте, который каждый раз надо было переподтверждать (что для нашего певца весьма обидно). Однако головокружительный дуэт маэстро со звездным мировым гастролером Хворостовским (даже нашедшем время для полноценной постановки «Риголетто» в Новой Опере) всегда был вне этой мирской суеты. Сам Колобов на Запад не рвался и действительно вряд ли бы сумел туда вписаться. Из великих коллег он больше всего ценил неуверенного в себе гения Карлоса Клайбера.

А еще он считал себя вправе поковыряться в партитуре любого классика, что-нибудь там подсократить или проапдейтить, заявлял, что не надо делать из нее гербарий с надписью «не трогать!». Как-то увлекшись очередной редкостью — «Марией Стюарт» Гаэтано Доницетти, — он нашел только клавир этой оперы, а партитуру сам записал с кассеты по слуху. В программке к спектаклю так примерно и стояло — «музыка Доницетти, оркестровка Евгения Колобова». Да что там Стюарт! В Новой Опере шла прилично укороченная «Травиата»! А самой знаменитой еще со времен кинотеатра «Зенит» постановкой был сильно отредактированный «Евгений Онегин». Даже те, кто спектакль не видел, знали, что вместо канонического «Позор! Тоска! О, жалкий жребий мой!» заглавный герой поет в финале «О, смерть, о, смерть, иду искать тебя!», и жарко спорили, хорошо ли это. За волюнтаризм и панибратские отношения с классическими текстами пресса Колобова поругивала. Тот отвечал ей взаимностью.

Нынешний Крещенский фестиваль открывает новая постановка «Царской невесты» Римского-Корсакова в исполнении режиссера Евгения Писарева, сценографа Зиновия Марголина и дирижера Дмитрия Лисса. Эту оперу Колобов очень любил, много ее исполнял, еще больше перередактировал и в честь ее главной героини Марфы назвал свою дочь. Закрывает фестиваль концертная версия оперы Андрея Головина «Первая любовь», которая была написана в 1997 году по заказу Колобова и им же самим в качестве режиссера тогда поставлена. Как неутомимого оркестровщика его вспомнят с помощью Фортепианного квинтета Николая Метнера — в свое время Колобов начал, но не закончил перекладывать эту музыку для оркестра, сейчас его работу символично подхватил и завершил молодой композитор Сергей Васильев. В общем, музыкальные события нынешней юбилейной программы так или иначе показывают разные грани уникальной личности отца-основателя. Все противоречия сняты, обиды забыты, недопонимание ушло, остались уважение, восхищение и нежность.

=================
Фотогалерея – по ссылке