Балет и Опера

atv

Номер ссылки| 2025121204
Тема| Опера, Музыка, «Зарядье», Персоналии, Кристина Мхитарян, Антон Гришанин, Кирилл Сикора
Автор| Александр МАТУСЕВИЧ
Заголовок| ОТ БЕЛЬКАНТО ДО БЕЛЬКАНТО
Кристина Мхитарян спела на IV зимнем музыкальном фестивале «Зарядье»
Где опубликовано| © «Музыкальный клондайк»
Дата публикации| 2025-12-10
Ссылка| https://www.muzklondike.ru/events/ot-belikanto-do-belikanto
Аннотация| КОНЦЕРТ

Фотографии предоставлены пресс-службой Зала Зарядье

Выпускница Гнесинской академии и Молодежной оперной программы Большого театра Кристина Мхитарян – нынче мировая оперная знаменитость. Победив на престижных международных вокальных состязаниях в Испании, Италии, Норвегии и на «Опералии» Пласидо Доминго в Казахстане, российское сопрано вошло в круг оперных звезд с контрактами по всему миру. Сегодня Мхитарян активно выступает на Западе в самых престижных оперных театрах и международных фестивалях – вплоть до «Метрополитен-оперы».

В Россию она теперь наведывается нечасто, и каждый ее приезд уже воспринимается как событие. В частности, в начале этого сезона Мхитарян спела в Московской филармонии одну из своих коронных партий последнего времени – Манон в опере Массне. И вот теперь – явление на зимнем фестивале «Зарядье», где ее выступление привлекло значительное внимание публики и критики.

Аккомпанировал певице оркестр Владимира Федосеева, а за пультом стоял ее «старый знакомый» – дирижер ГАБТа Антон Гришанин, с которым Мхитарян делала свои первые профессиональные шаги десятилетие назад в Молодежной программе Большого. Как бы в память об этом сотрудничестве, в финале вечера на бис прозвучала ария Герды из оперы Сергея Баневича «История Кая и Герды» – проникновенный номер на стыке академической музыки и эмпатичной советской эстрады 1970-х: когда-то именно эта роль была одной из первых больших работ Мхитарян на сцене, пусть и сделанная в опере для детей. Впрочем, в свое время именно с этой оперы в Мариинке начинала и Анна Нетребко (кстати, также, как и Мхитарян, уроженка Краснодарского края) – не худший пример для подражания.

Для основной части московского реситаля Мхитарян выбрала классический расклад программы: первое отделение – западное, второе – русское (хотя чаще певцы делают наоборот, полагая западный репертуар более эффектным). Прозвучали шесть арий и два дуэта, в которых знаменитости «подпевал» артист нынешнего призыва Молодежки – перспективный тенор Кирилл Сикора.

Западное отделение было подобрано артисткой идеально: прозвучала та музыка, которая лучше всего подходит ее сегодняшнему голосу – бельканто и французский лирический репертуар. Красивый инструмент Мхитарян обладает бесценными качествами для оперы бельканто – чарующим тембром, гибкостью в голосоведении, элегантностью в выпевании украшений; при этом голос не относится к легким, в звуке чувствуется плотность и насыщенность, низы озвучены и окрашены убедительно. Все это очень хорошо, с одной стороны, для прозрачной белькантовой фактуры – что вокального письма, что оркестрового, – с другой – для часто патетических ролей этого стилевого направления, особенно в операх так называемого драматического бельканто.

Именно такой образ и был выбран и предъявлен певицей – страдающая королева Мария Стюарт из одноименной оперы Доницетти. Прозвучала ария «O nube!» и дуэт с графом Лестером «Da tutti abbandonata» – оба номера полностью соответствовали эстетике стиля бельканто, что говорит о незаурядном мастерстве, поскольку этот стиль дается немногим.

Не меньшее удовлетворение принесла и французская часть отделения – прозвучала каватина Лейлы из «Искателей жемчуга» и дуэт с Надиром оттуда же. Упоительно нежные краски голоса Мхитарян с блеском передавали чувства восточной красавицы, ее робость, целомудренность и одновременно расцветающую любовь. Пылкий тенор Сикоры удачно оттенял преимущественно пастельную палитру Мхитарян – впрочем, и экспрессии в ее пении хватало; в целом номера были исполнены очень выразительно, если не захватывающе.

Русское отделение понравилось чуть меньше. Открывшая его ария Франчески из оперы Рахманинова, изобилующая неудобными верхними нотами и слишком широким диапазоном, оставила впечатление борьбы певицы с этими трудностями: хотя в итоге они были, конечно же, покорены, цельного захватывающего образа не вышло. В середине отделения певица представила два номера из опер Чайковского – ариозо Иоланты и Колыбельную Марии из «Мазепы». Хотя оба они предельно лиричны и лишены откровенного драматизма, поэтому вполне допустимы в репертуаре лирического сопрано, все же для полноты и содержательной глубины этих персонажей даже в этих ариях желательна драматическая краска, которой, по большому счету, Мхитарян явлено не было, хотя чисто технически оба номера были спеты певицей очень качественно и с чувством.

А вот что прозвучало поистине идеально – это арии Римского-Корсакова, причем обе: и написанная для легкого сопрано-инженю Снегурочка, и требующая более плотного голоса Марфа из «Царской невесты». Обе арии «сидят» на вокальной позиции Мхитарян безупречно, выстроены и по нюансам, и по динамике, и по тембральным краскам, отличаются сверкающими, не теряющими своей округлости и красоты тембра верхами; кроме того, их приметой оказалась поистине идеальная дикция, чего не было явлено в прочих русских ариях и что вообще не часто услышишь от высоких голосов. Словом, русское бельканто, к какому часто относят творчество Римского-Корсакова, далось певице не менее итальянского.

В целом выступление артистки в разнообразном дефиле арий оставило самое благоприятное впечатление и подтвердило ее сегодняшний статус – поистине выдающейся вокалистки, обладающей и великолепными природными данными, и отточенным мастерством. С маэстро Гришаниным в течение вечера у нее наблюдался хороший контакт – неоперный оркестр чутко аккомпанировал певице, установившийся баланс позволил расслышать все преимущества ее волшебного пения. Московская публика принимала солистку очень тепло, сцену буквально завалили букетами – особенно трогательным оказался таковой от гнесинского педагога певицы, знаменитой сопрано Рузанны Лисициан.

=====================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025121205
Тема| Опера, фестиваль «Видеть музыку»,, Персоналии, Николай Маркелов, Наталья Меньшикова, Алексей Городилов, Юрий Власов, Ольга Ушакова
Автор| ФИЛИПП ГЕЛЛЕР
Заголовок| МИСТЕРИЯ ЗВУКА И ОБРАЗА
ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА УДМУРТИИ ПРЕДСТАВИЛ В МОСКВЕ «СКАЗАНИЕ О НЕВИДИМОМ ГРАДЕ КИТЕЖЕ И ДЕВЕ ФЕВРОНИИ»
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-12-10
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/misteriya-zvuka-i-obraza/
Аннотация| ГАСТРОЛИ

ФОТО: МАРИНА ИВАНОВА

Самую сложную и монументальную оперу Римского-Корсакова показали на Новой сцене Большого театра в рамках Десятого фестиваля музыкальных театров «Видеть музыку», который проходил при поддержке Минкультуры РФ и Президентского фонда культурных инициатив.

Спектакль – не новый, его премьера в Ижевске состоялась в 2018 году, но только сейчас он добрался до Первопрестольной. За семь лет этот «Китеж» получил всероссийское признание. Ему присудили «Золотого Витязя», также он вошел в «Золотой фонд театральных постановок России», номинировался на премию «Онегин» и попал в лонг-лист самых значительных спектаклей «Золотой Маски». И все это неслучайно. Николай Маркелов, режиссер версии и главный балетмейстер ижевского театра, доказал, что региональной труппе вполне под силу такая махина, как этот шедевр композитора, который в России сейчас идет только в Мариинке. Конечно, в удмуртском театре оперу пришлось изрядно покромсать и многое сократить для комфортного прослушивания местной аудиторией – но оно того стоило.

Режиссер отказался от привязок к эпохе русского Средневековья и создал действие, насыщенное мистериальностью и глубоким христианским смыслом. Например, образ Гришки Кутерьмы у него выступил на первый план: это личность, которая мечется между Богом и дьяволом, но выбирает все-таки темную сторону. Постановка начинается с выхода героя: он истово крестится, идя с иконкой – однако уже в следующей картине Кутерьма снимает кафтан и превращается в стандартного бражника. Он неожиданно появляется и во время первого дуэта-встречи Февронии и Всеволода, где надевает на их головы терновые венцы – символ мученичества и земной смерти, но и воскресения. А в финале, когда влюбленные направляются к порталу в страну вечного счастья, Гришка тоже хочет попасть в нее – с опозданием пытается вернуться к Богу, но падает навзничь, не достигая райских кущ.

В постановке Маркелова все сделано с пиететом к композитору. Единственный момент, который вызывает некоторый диссонанс с музыкой и выглядит странно, – решение третьей картины (сцена у Успенского собора) и антракта «Сеча при Керженце». Здесь под ногами артистов – доски, к которым прикреплены длинные, огромные проволоки. Они пронзают пространство сцены и уходят вверх, хорошо видны зрителю даже издалека и никак не замаскированы – эта яркая бытовая деталь лишает действие нужной сверхъестественной ауры. После того как туман накрывает горожан исчезающего Китежа, доски отрываются от пола и зависают над сценой, заливаясь то красным, то изумрудным, то синим светом. Внезапно от всего этого начинает попахивать «Звездными войнами» – кстати, подобным ассоциациям способствует и темное, усеянное звездами небо на заднике.

Тем временем внизу появляется детский миманс в белых одеждах: в их руках – куклы, издали напоминающие вуду, а при ближайшем рассмотрении оказывающиеся солдатиками. Маленькие артисты всячески разыгрывают-рисуют смерть тех, кто пал в боях за Родину. Эта метафора легко читается и понятна любому, но все же столь современное решение и третьей картины, и «Сечи при Керженце» несколько выбивается из общего эпического течения спектакля.

В его сценографическом решении (художник – Сергей Новиков) доминирует фактура дерева, истинно русского материала. Главным визуальным символом версии становятся врата – чуть покосившиеся, ветхие в первой картине, величественный портал собора во второй и золотистые врата в Божие царство в финале.

Новиков поэкспериментировал и с костюмами. В сцене на площади, например, хор одет не только в привычное «народное», но и в пиджаки и вполне современные рубашки с расписными фольклорными элементами. Запоминается облик гусляра – не седого старца со старинным инструментом, а молодого парня с гармошкой. Неожиданно красивы и эстетичны костюмы татар – враги одеты в кожу, ботфорты и носят крупные золотые цепи. Самые богатые наряды, разумеется, у Февронии – роскошное красное платье в первом акте, в котором она напоминает Богородицу, финальное золотое одеяние и огромный красивый венец на ее голове. Последняя картина вообще особо удалась художнику – здесь все пропитано цветом золота. Мистериальную атмосферу создает обилие зажженных свечей – ими усыпан весь задник, их в руках держат все китежане.

Нереальность, надмирность происходящего подчеркивает и свет, крайне выразительный и богатый различными оттенками (художник по свету – Марсель Арукаев). А вот музыкальное исполнение вызывает неоднородные впечатления. С одной стороны – прекрасная масштабная работа хора (хормейстер – Людмила Елисеева), у которого в этой опере множество сольных страниц. Стройное, слитное звучание, но главное – очень вдохновенное, эмоционально наполненное, богатое по нюансировке, и к тому же отличная дикция – настоящее достижение театра.

С другой стороны – не всегда стабилен оркестр под управлением Николая Роготнева. Многовато расхождений инструменталистов и певцов. Последних, кстати, плохо слышно, чему, впрочем, способствует акустика Новой сцены. Но нельзя не признать, что в целом коллектив осилил многообразную партитуру Римского-Корсакова и вполне достойно сумел передать качества, заложенные в ней: русскую поэтичность, задушевность, сакральность и драматизм. Так что с выразительностью подачи проблем не было.

Ижевчанам несказанно повезло с вокалистами. Например, Февронию изумительно исполняет Наталья Меньшикова, ученица Галины Писаренко и Маквалы Касрашвили. Ей хватает и выдержки, чтобы без осечек провести сложнейшую партию, и красоты голоса, чтобы покорить взыскательную московскую публику. Примадонна обладает истинно славянским тембром, широтой диапазона и легкостью звукоизвлечения, повышенным вниманием к рельефности каждой спетой фразы. Ее Феврония – действительно настоящий оплот чистоты, святости, всепрощения и бесконечной любви ко всему живому.

Потрясающую, соответствующую самым высоким стандартам интерпретацию роли Гришки Кутерьмы представил Алексей Городилов – он его отменно и спел, и сыграл. Это также стопроцентное попадание в образ. Чисто характерный тенор артиста богато живописал пагубность, греховность натуры бражника. А детальное проникновение в психофизику персонажа, реалистические краски, выбранные Городиловым, благодаря которым особенно остро выглядели метаморфозы сознания героя в сцене его безумия, заставили вспомнить о гениальном исполнении первого в истории Гришки Иваном Ершовым. По-русски фундаментально, масштабно звучал бас Юрий Власов, солист Мариинского театра – князь Юрий. Порадовало витальное меццо-сопрано Ольги Ушаковой в партии Отрока, хотя выглядело оно несколько мягковато. Интересно показали себя в небольших ролях Иван Слепухов (Гусляр), обладательница хрустальной колоратуры Альбина Гордеева (Сирин) и Наталья Ярхова (Алконост) со своим теплым голосом.

===========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025121206
Тема| Музыка, фестиваль Concordia, ГАСО РТ, Персоналии, Александр Сладковский, Сергей Давыдченко, Пьер Карло Орицио
Автор| АНТОН ДУБИН
Заголовок| ВСАДНИКИ КАТАРСИСА
ОБ INTROITUS ГУБАЙДУЛИНОЙ И LAMENTATE ПЯРТА НА ФЕСТИВАЛЕ CONCORDIA
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-12-10
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/vsadniki-katarsisa/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Сергей Давыдченко
ФОТО: ПРЕДОСТАВЛЕНЫ ПРЕСС-СЛУЖБОЙ ГОСУДАРСТВЕННОГО АКАДЕМИЧЕСКОГО СИМФОНИЧЕСКОГО ОРКЕСТРА РЕСПУБЛИКИ ТАТАРСТАН

Казалось бы, в современной музыкальной Москве есть все, что только может быть в звуковой природе, и сюда по-прежнему стоит приезжать из самых разных мест, но уже не один год продвинутые российские регионы активно теснят столицу по части музредкостей. За некоторыми стоит ездить в Нижний Новгород, Екатеринбург, Пермь, другие развитые локации. А иные опусы можно услышать сегодня, например, только в Казани, на международном фестивале Concordia Александра Сладковского, продолжающем концептуально знакомить город со всем новым, что было и есть в музыке XX и XXI веков, и собирать многочисленную заинтересованную публику. Именно в Казань, на юбилейный, пятнадцатый фестиваль я и отправился специально, чтобы вновь услышать некогда ошеломившее меня сочинение Арво Пярта Lamentate (2002). В нынешней фестивальной программе (пять концертов) оно было помещено в обширный музыкальный контекст: Регер, Копленд, Стравинский, Хиндемит, Корнгольд, Прокофьев, Шостакович… Внутри отдельно привлекшей меня концертной программы – существовало вместе с музыкой Нино Роты к фильму Кинга Видора «Война и мир» и «Пиниями Рима» Респиги. Особой для меня «парой» Пярту стал Фортепианный концерт Софии Губайдулиной Introitus (1978), звучавший на закрытии фестиваля. Об этом событии, а также об исполнителе – чуть позже.

Конечно, всегда есть соблазн уютно законсервироваться в прошлом, слушать записи губайдулинских и пяртовских современников и по праву считать эти прочтения эталонными. Но – необходимы новые головы и силы, иначе музыка не живет, превращаясь в музей. Благо не множатся копиисты: исполнительского, философского уровня Алексея Любимова все равно никому не достичь. Нынешние молодые интерпретаторы подступают к музыке Губайдулиной и Пярта с собственными на нее воззрениями (какими бы знаниями эти образы мыслей ни были подкреплены), а в отдельных случаях и с подлинно высокими целями. Среди таких «штучных» музыкантов новейшего времени – пианистка, художественный руководитель Île Thélème Ensemble Наталья Соколовская, чье участие с Lamentate в фестивале Concordia в Казани стало ее первым и крайне удачным опытом взаимодействия с Госоркестром Татарстана.

И это не конфигурация «солист-солист в паре с оркестром-аккомпаниатором». Неслучайно и в партитуре: «для фортепиано и симфонического оркестра». Это диалог, дискуссия, но и уход каждого из «собеседников» в свои внутренние состояния. Провалы в оцепенение и контролируемая интеллектом страсть – «фирменные» музыкальные полюса Натальи Соколовской, приславшей мне, когда мы в Москве обсуждали ее предстоящий концерт в Зале имени Сайдашева, цитату из Пярта: «Моим первым впечатлением было то, что я, как живое существо, стою перед собственным телом и мертв – словно в искривленной перспективе времени, одновременно в будущем и настоящем». Пярт здесь имеет в виду скульптуру Аниша Капура Marsyas, экспонировавшуюся в лондонской галерее Tate Modern в 2002-2003 годах. Данью почтения Капуру и его работе и стала монументальная композиция Lamentate в десяти частях, требующая от исполнителя, как подчеркнула в нашей предконцертной беседе Наталья Соколовская, глубокого внутреннего погружения в материал, способности вслушиваться в мельчайшие детали.

С этим опусом Пярт вернулся к симфоническому письму, оставленному им после Третьей симфонии (1971) на три десятилетия. А за сорок лет до Lamentate, о чем напомнил однажды Алексей Любимов, Мария Юдина в письме Пярту просила композитора о создании не только для нее самой, но и для будущих музыкантов, «кто не типичные пианисты», произведения для фортепиано с оркестром, не имеющего ничего общего с «концертом» прошлых эпох. Воплощением этого «тайного послания великой пианистки», говорил Любимов, стала удивительная форма «инструментального Плача», в основе которого – слова и слоги православных молитв, «читаемых на отход человека из жизни».

До сегодняшнего дня эта композиция добиралась извилисто. Кратко напомню только о двух эпизодах. В мае 2005-го московская премьера Lamentate (БЗК, Любимов, БСО, Мустонен) была сорвана прямо на концерте, заменена фортепианным Гайдном: оказалось, нотный материал не был запрошен у Universal Edition, а воспользоваться ранее переписанными партиями издательство не разрешило. В ноябре 2006-го в БЗК на открытии Cедьмого фестиваля «Посвящение Олегу Кагану» партитура Пярта звучала в исполнении Алексея Любимова и Госоркестра имени Светланова под управлением Марка Горенштейна. К сожалению, абсолютно неудачно, не только в смысловом, стилистическом отношениях, но и технически. Уже за кулисами, и я лично был тому свидетелем, Горенштейн, под руководством которого оркестр в какой-то момент просто разошелся с солистом, обвинил в неудаче Любимова.

Может показаться, что в этой симфонической вещи Пярт выходит за рамки собственного узнаваемого со второй половины 1970-х стиля, «дает эмоцию»: вот экспрессия, вот ее спад, вот сантимент чуть ли не в духе Канчели… Но нет, думаю, что все иначе. Со своей божественной высоты Пярт не снижается и тут. Это стилизованные эмоции, «стянутые» привычным пяртовским «корсетом» минималистской сакральности. Порой в Lamentate, на мой слух, прорываются Fratres, а где-то композитор совершенно очевидно наследует собственному более раннему Credo.

Для итальянского дирижера Пьера Карло Орицио, впервые вставшего на фестивале Concordia за пульт Госоркестра Татарстана, Пярт «подобен художнику, который удаляет с холста все лишнее, чтобы дойти до сути послания». У Орицио, как мне увиделось, не было ни одного лишнего, неподходяще эффектного жеста. Движения его рук были крайне скупы и точны. Оркестр отвечал сложившейся дирижерской концепции максимально и звучал отменно, в частности, не форсируя форте, что решительно выбивалось бы из стилистики Пярта. Известно также, что медные инструменты зачастую не являются сильной стороной российских оркестров. Уже в начальных тактах Lamentate, перекрестии тромбонов и труб, в иных исполнительских случаях могли возникнуть проблемы, однако медь в оркестре Александра Сладковского повела себя уверенно (атака, интонационная чистота, ансамблевая чуткость), как ей и в принципе свойственно в этом коллективе. В исключительном тандеме с Натальей Соколовской маэстро Орицио удалось удержать на протяжении всей партитуры необходимое напряжение. И они двое, и оркестр с его особой, как мне услышалось, вовлеченностью очень точно передали авторский замысел.

Это же относится и к Сергею Давыдченко – молодому пианисту с блестящей конкурсной судьбой, не тиражирующему, однако, как это нередко бывает с «новоиспеченными» лауреатами, одни лишь затертые хиты, а серьезно интересующемуся новой редкой музыкой. Этой весной Сергей играл «Грустную, порой трагическую музыку» Александра Рабиновича-Бараковского в «ГЭС-2», к восьмидесятилетию композитора. Сейчас – исполнил по собственной инициативе на фестивале Concordia Концерт для фортепиано и камерного оркестра Introitus Губайдулиной (в 2021 году его можно было слышать в Казани на юбилейном вечере композитора в рамках фестиваля Te salutant, Sofia! в ином исполнении: Михаил Дубов, оркестр Центра современной музыки Софии Губайдулиной, дирижер Андрес Мустонен), о котором автор говорила, что «представляла его себе как начало цикла воображаемой инструментальной мессы, без слов, без пения».

Александр Сладковский отметил в нашем разговоре перед выступлением, что никогда ранее не дирижировал этот опус, не погружался в «интимный разговор автора с самим собой». Сергей же, для которого, с его слов, «современная музыка в целом является своего рода духовной практикой», написал мне, что будет пытаться во время исполнения Introitus «войти в роль проповедника и клирика», попасть в этой музыке в атмосферу «молитвенного фона». Не возьмусь оценивать со своих на сей счет «колоколен», в какой степени Сергею удалось все это метафизически осуществить. Но физически, пианистически, музыкантски он был абсолютно убедителен, прекрасно понимая, чему в точности дает сейчас новую сценическую жизнь, и не позволяя себе никаких самопревозношений над оркестром (где я особенно отмечу в данном случае исполнителей флейтовой и фаготовой партий, идеально воспроизведших мученические, заложенные Губайдулиной в партитуру концерта, интонации) и музыкой. Сдержанно, словно ощущая незримое присутствие в зале великого композитора и человека, вел себя за дирижерским пультом и Александр Сладковский.

С позиции музыканта, профессионального слушателя, неплохо знающего Introitus еще с девяностых, с записи этого сочинения Алексеем Любимовым и Немецкой камерной филармонией Бремена (Сергей Давыдченко подчеркнул в письме, что все же больше опирается на «хрестоматийную» трактовку Александра Бахчиева, которому и посвящен концерт), скажу определенно: нынешним неслучайным касанием открыта новая страница в не захлопнутой, к счастью, современной эпохой (с ее безумными скоростями и мимолетными интенциями) книге интерпретаций возвышающей музыки Софии Губайдулиной.

В той же программе эффектно прозвучала «Кармен-сюита» Родиона Щедрина, где Александр Сладковский и Госоркестр Татарстана уже позволили себе развернуться в полную силу. На этом довольно радикальном контрасте выстроилось музыкальное воспоминание сразу о двух ушедших в этом году композиторах-классиках, а также о великой балерине Майе Плисецкой, столетие со дня рождения которой пришлось на дождливый ноябрь.

=========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025121207
Тема| Опера, фестиваль «Дягилев Р.S.»Нижегородская опера, «Похищение из сераля» Моцарта, La Voce strumentale, Персоналии, Екатерина Одегова, Дмитрий Синьковский, Надежда Павлова, Галина Круч, Борис Степанов, Георгий Екимов, Владимир Куклев
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Восхищение "Похищением"
Нижегородский оперный театр представил оперу Моцарта в Санкт-Петербурге
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2025-12-11
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2025-12-11/6_9399_culture.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Констанца (Надежда Павлова) и Блонда (Галина Круч) пели в райском саду. Фото Арины Елизаровой предоставлено пресс-службой фестиваля

Шестнадцатый международный фестиваль искусств «Дягилев Р.S.» завершился петербургской премьерой оперы «Похищение из сераля» Моцарта. Постановку спектакля Нижегородского театра оперы и балета осуществила режиссер Екатерина Одегова, музыкальным руководителем выступил дирижер Дмитрий Синьковский.

Оперный спектакль – редкий гость на фестивале «Дягилев Р.S.», который за годы своего существования приучил к тому, что в самом ослепительно сером месяце в году – в ноябре, с переходом в декабрь – на берегах Невы знакомят с яркими новинками в области балета и современного танца, в непременном антураже интереснейших, эпохальных исторических выставок. Вся структура и фактура этого фестиваля призваны напоминать о деяниях великого и могучего русского импресарио Сергея Дягилева, придумавшего грандиозную балетную антрепризу «Русские сезоны» в Париже, не только открывшую миру глаза на загадочные танцующие русские души, но и во многом определившую судьбу балета в ХХ веке. Опера тоже была любимой Сергеем Дягилевым, ей в этой антрепризе тоже уделялось и внимание, и место, но в силу своей дороговизны и тяжеловесности имела единичные, хотя и очень громкие случаи. Но фестиваль потому и имеет важное добавление к имени – P.S., постскриптум или послесловие, означающее то, как продолжают спустя столетие прорастать идеи Дягилева. И потому опера «Похищение из сераля» неожиданно оказалась точным выбором директора фестиваля Натальи Метелицы, дав еще один повод подивиться проницательности ее художественной и человеческой интуиции.

Декорация этого спектакля будто бы ждала момента, чтобы очутиться на легендарной сцене Большого драматического театра (БДТ) и идеально совпасть даже с цветовой гаммой интерьера. Когда же зазвучала увертюра в исполнении оркестра La Voce strumentale, расположенного в партере перед сценой, эффект дягилевского озарения проявился в том, как, оказывается, легко и просто в этом неоперном зале смогла завибрировать одна из моцартовских жемчужин о любви, верности и прощении. Оркестр La Voce strumentale, снабженный аутентичным инструментарием, представивший шедевр Моцарта в его лучшем виде, окончательно убедил, что только в Нижегородской опере сегодня есть адекватные и очень серьезные возможности развивать традиции барочной и белькантовой оперы.

В Нижнем Новгороде постановка «Похищения из сераля» создавалась в расчете на пространство и условия современного концертного Пакгауза на Стрелке, который красив собой и акустически неплох, но не приспособлен для эксплуатации технически сложных спектаклей. А потому мудрая и талантливая художник-постановщик этого спектакля Этель Иошпа сочинила одну-единственную пышную декорацию – дивный гигантский цветок-дерево, чтобы вырастить его в райском саду, ставшем в этой версии «сераля» метафорой гарема. Этот цветок успешно пересадили с нижегородской земли в Петербург, для которого он словно и был предназначен, даром что не «Голубой цветок» Новалиса, которым зачитывались не только немецкие романтики, но и петербургские мирискусники, одним из которых был его идеолог и вдохновитель Сергей Дягилев. Гений места и само пространство «старинного многоярусного театра» настроили свою оптику восприятия этого спектакля. Послание режиссера Екатерины Одеговой и драматурга Михаила Мугинштейна эманировало со сцены БДТ с повышенной интенсивностью, рождая ощущение, будто и сам Дягилев где-то рядом удивляется и радуется оперной премьере, правильно выбранной в свою антрепризу. Если в нижегородском концертном Пакгаузе на этом спектакле все время думалось, как не хватает ему бодрого комического элемента, который предполагался и сюжетом, и жанром зингшпиля, то в Петербурге эта режиссерски усиленная меланхолия пришлась по погоде.

Неспешная режиссура, смакующая немногочисленные, но всякий раз правильно высвеченные и акцентированные детали, жесты и положения, проходила для слушателей в режиме slow reading, позволяя на грани реальности и сна вслушиваться в слово Моцарта и ассоциировать его в разновременных зонах памяти культуры. Ассоциации при этом торопливо теснили друг друга, собираясь в эстетское постмодернистское блюдо. Вспоминалась и пастораль как колыбель жанров, а вместе с ней пастушеское Et in Arcadia ego. Выход Осмина в большой маске единорога к страдающей Констанце, устроившегося у ее ног, не мог не напомнить об Осле из «Сна в летнюю ночь» Шекспира. А темно-бирюзовое платье свободного кроя Констанцы в исполнении сопрано Надежды Павловой не могло не вернуть из закоулков памяти образ американской дивы Джесси Норман в костюме Ариадны в постановке «Ариадны на Наксосе» Штрауса в Метрополитен-опера.

На фестиваль привезли первый состав, где тенор Борис Степанов оказался незаменимым Бельмонтом, партию для которого ироничный Моцарт, несмотря на «шуточный» жанр зингшпиля, написал не слабее, чем для звездного тенора в какой-нибудь сложносочиненной опере-сериа. Перед приездом в Петербург певец дважды исполнил Бельмонта на нижегородской сцене. Стройный певец, ищущий совершенства тела и звука, со своим истонченным до утонченности голосом, с набеленным лицом и напудренным париком иногда был похож на призрак былого счастья. Молодой бас Георгий Екимов блеснул настоящим масштабом голоса в партии Осмина. Костюм его был увешан виноградными гроздьями, намекая на вакхическую природу героя. Еще один тенор – Владимир Куклев в партии слуги Педрильо играл на контрасте с утонченным эстетом Бельмонтом, как и сопрано Галина Круч в партии Блонды выигрывала на контрасте с примадонной и аристократкой Констанцей. Галина Круч стала для петербургской публики вокальным открытием, изумив слушателей голосом европейской выделки с его сияющим шелковым тембром, теплотой и интеллектом интонации, превосходно настроенным дыханием. Ну и константа вечера – Надежда Павлова в партии Констанцы, хозяйки райского сада вершила свою вокально-драматическую магию, наполняя зал надеждой, верой и любовью во имя великого Моцарта.

atv

Номер ссылки| 2025121401
Тема| Опера, КЗЧ, конкурс Глинки, Персоналии, Альбина Шагимуратова, Александр Михайлов, Алексей Марков, Евгений Ахмедов, Варвара Соловьёва, Михаил Макаров, Валерий Гергиев, Дмитрий Юровский, Иван Бородулин, Екатерина Савинкова, Отабек Назиров, Екатерина Бегунович, Константин Федотов, Мирослав Молчанов, Даниил Сахаров
Автор| Игорь Корябин
Заголовок| В эмпиреях бельканто с Альбиной Шагимуратовой
Где опубликовано| © Belcanto
Дата публикации| 2025-12-09
Ссылка| https://www.belcanto.ru/25120901.html
Аннотация| КОНЦЕРТ

Фото с концерта 17 ноября Лилии Джошкуш (с телеграм-канала Конкурса Глинки)

Эти заметки посвящены двум концертным событиям в жизни Москвы, а объединяет их имя королевы отечественного бельканто Альбины Шагимуратовой. С этой блистательной певицей связано возрождение Международного конкурса вокалистов им. М.И. Глинки, и конкурс, на котором функции художественного руководителя и председателя жюри она впервые взяла на себя в 2019 году, состоялся после пятилетнего перерыва в Казани. Это был XXVI Международный конкурс вокалистов им. М.И. Глинки, а предыдущий на тот момент конкурс состоялся в Москве.

XXVII Международный конкурс вокалистов им. М.И. Глинки вновь принимала Москва (8–16 октября 2024 года), и на нашем интернет-портале ему в свое время было уделено пристальное внимание. С окончанием конкурсных баталий музыка конкурса звучать не перестала: при поддержке Президентского фонда культурных инициатив прошел – и в данный момент близится к своему завершению – грандиозный международный гастрольный тур лауреатов (финалистов) конкурса и Альбины Шагимуратовой. Он охватил как регионы России, так и страны ближнего зарубежья, а один концерт состоялся и в далеких по отношению к России пределах.

Начало гастрольному марафону положил гала-вечер в Санкт-Петербурге, состоявшийся 10 марта 2025 года с Симфоническим оркестром Мариинского театра и дирижером Валерием Гергиевым в Концертном зале Мариинского театра, и во второй половине сезона 2024/25 концерты прошли в Челябинске, Уфе, Нижнем Новгороде, Красноярске и Казани, но сáмой ударной стала первая половина сезона 2025/26. В сентябре концерты прошли в Ташкенте и Анкаре, в октябре – снова в Санкт-Петербурге (Большой зал филармонии), Астане, Алматы и Тюмени, в ноябре – в Екатеринбурге, Москве, Тольятти, Самаре и Ереване, а финальный аккорд ожидается теперь 21 декабря в Минске, но в этом обзоре речь пойдет о московском проекте, состоявшемся в Концертном зале им. П.И. Чайковского 17 ноября.

Мостик от него, выстроенный Альбиной Шагимуратовой с помощью музыки бельканто, легко и естественно перекидывается на концертное исполнение оперы Доницетти «Лючия ди Ламмермур», которое состоялось на Исторической сцене Большого театра России 2 декабря и в котором певица с филигранной виртуозностью исполнила главную партию – одну из знаковых ролей итальянского бельканто и одну из коронных ролей своего репертуара.

Русское и западноевропейское как две грани одной медали бельканто

Оперная программа в Концертном зале им. П.И. Чайковского, в которой принял участие Государственный академический Большой симфонический оркестр им. П.И. Чайковского, а место за дирижерским пультом занял Дмитрий Юровский, была построена по стандартному принципу: первое отделение – русское, второе – западноевропейское, причем итальянский репертуар – и это практически аксиома в музыке – и на сей раз преобладал над французским.

Концерт лауреатов (а также финалистов) XXVII Международного конкурса вокалистов им. М.И. Глинки собрал в этот вечер заинтересованных слушателей и, несомненно, с новой силой всколыхнул сердца столичных меломанов, хранящих яркие конкурсные впечатления чуть более годовой давности. Необходимо со всей очевидностью констатировать, что такого «вкусного» и полновесного оперного гала-вечера в этих стенах не было уже долгое время. Конечно, заслуга в этом, прежде всего, – самих лауреатов и неизменной участницы всех гала-вечеров Альбины Шагимуратовой, но ведь многое зависит и от оркестра, и от дирижера.

Дмитрия Юровского в качестве дирижера сборного концерта из оперных арий не доводилось видеть в Москве довольно давно, и казалось, что маэстро и сам соскучился по такому формату. Каждого солиста он, как всегда, «подавал» бережно, тактично, с тонким музыкантским апломбом. В начале первого отделения прозвучала увертюра к «Руслану и Людмиле» Глинки, а в начале второго – увертюра к «Луизе Миллер» Верди, а собственно инструментальных прослоек между вокальными номерами не было. Так что нам предложили окунуться в море вокала, и душа на это с радостью откликнулась!

Лирический тенор Кирилл Попов (финалист конкурса) вполне зачетно, хотя и без особой романтики, на жестком, холодном звучании исполнил арию Ленского из «Евгения Онегина» Чайковского, а тенор Данил Сахаров (IV премия) – арию Рудольфа из «Богемы» Пуччини: при его выраженном звучании lirico spinto, что на поэтический образ героя работало не самым лучшим образом, он, тем не менее, смог захватить поразительно легкими «взлетами» в верхнем регистре: ария «коварная» в аспекте «лирического драматизма», но преодоление ее технических рифов оказалось исполнителю по плечу.

Энергично-игривую, подвижную арию Мельника из «Русалки» Даргомыжского своим зычным, резонирующим, но при этом малообъемным, точечно сфокусированным звучанием «протрубил» бас Мирослав Молчанов, разделивший IV премию среди мужских голосов с Данилом Сахаровым. Манера звукоизвлечения этого баса, эксплуатирующая одно головное звучание, без вовлечения грудного регистра, способствует лишь жесткой эмиссии, лишенной тепла и пластичности, и это, что называется, на любителя.

На контрасте с ним выделяется бас Константин Федотов (II премия), вокальная фактура которого не менее мощна, однако при этом, задействуя оба регистра звучания, зиждется на выразительной драматической кантилене. Сполна убедиться в этом позволила великолепно исполненная им большая развернутая ария Кончака из «Князя Игоря» Бородина. Но не менее эффектно и музыкально, найдя соответствующие вокальные краски, Константин Федотов прозвучал также в куплетах Мефистофеля из «Фауста» Гуно, и в дуэте Мазетто и Церлины из «Дон Жуана» Моцарта совместно с сопрано Валентиной Правдиной (IV премия).

Ее голос – стопроцентно лирический, но с явно необоснованной претензией на звучание лирико-драматического или даже драматического сопрано. И вокальная зарисовка субретки Церлины певице вполне удалась, но музыкально-драматический портрет героини в каватине Гориславы из «Руслана и Людмилы» Глинки – при весьма аморфной, расплывчатой фактуре звучания, без нюансировки и расстановки вокальных акцентов – потерпел фиаско.

Екатерина Бегунович (II премия) и Екатерина Савинкова (III премия) – еще две сопрано в легкой вокальной категории, и на конкурсе они с переменным успехом шли практически на равных. Однако обсуждаемый концерт четко показал: Екатерина Савинкова – это прекрасно развитое лирико-колоратурное сопрано, а Екатерина Бегунович – колоратурное сопрано (без приставки «лирико»: малообъемное, но прекрасно выученное). Ария Шемаханской царицы из «Золотого петушка» Римского-Корсакова в исполнении Екатерины Бегунович прозвучала аккуратно и точно, но вокального нерва и драйва этой музыке всё же не хватило, в то время как исполненные этой же певицей типично игровые колоратурные куплеты Олимпии из «Сказок Гофмана» Оффенбаха попали в десятку.

Екатерина Савинкова на этот раз по-настоящему смогла блеснуть и в каватине Людмилы из «Руслана и Людмилы» Глинки, и в дуэте Джильды и Герцога из «Риголетто» Верди. Ее партнером стал великолепный лирический тенор Отабек Назиров (I премия). Но еще до этого дуэта он сначала покорил теплотой лирической кантилены в песне Левко «Спи, моя красавица» из «Майской ночи» Римского-Корсакова, а затем положил зал на обе лопатки феерически совершенным исполнением арии Тонио с девятью верхними «до» из «Дочери полка» Доницетти! Открытие этого исполнителя стало одним из важнейших итогов конкурса Глинки, и в гастрольном туре мы, по счастью, смогли услышать его вновь.

Особую вокальную страницу в программу вечера вписал контратенор Иван Бородулин (III премия), по-прежнему удививший и снова порадовавший слух речитативом и арией Вани из «Жизни за царя» Глинки: кажется, этот певец – пока единственный контратенор, который абсолютно без ущерба для стиля смог «посягнуть» на партию контральто (меццо-сопрано) en travesti в этом опусе Глинки – в святая святых русской национальной оперы. А на барочной половине Иван Бородулин со знанием дела и всеобъемлющим погружением в стиль попотчевал нас диковинным экзальтированным раритетом – арией Секста «Vò disperato a morte» из «Тита Веспасиана» («Милосердия Тита») Иоганна Адольфа Хассе.

Альбина Шагимуратова исполнила арию Нормы из одноименной оперы Беллини – не просто одну знаменитую каватину главной героини «Casta diva», а еще и следующую за ней финальную быструю часть, что градус воздействия этого номера существенно повысило. В этой партии в прошлом сезоне певица с триумфом выступила на премьере постановки в Мариинском театре, но вспоминается и более раннее концертное исполнение этой оперы с участием певицы на открытии прошлого сезона в Красноярском театре оперы и балета, за дирижерским пультом которого также находился Дмитрий Юровский. Новая встреча певицы и дирижера в Москве сразу напомнила об их большой совместной работе, а финальную точку в нынешней встрече поставило исполнение популярной канцоны Эрнесто Де Куртиса «Мне не забыть тебя». При этом известнейшая застольная из «Травиаты» Верди стала финальным номером программы, спетым в раскладке голосов на весь ансамбль участников.

Остается добавить, что и весь гастрольный конкурсный тур 2025 года, и этот московский гала-вечер посвящены 220-летию со дня рождения великого русского композитора Михаила Ивановича Глинки (1804–1857), а также 100-летию со дня рождения великой русской певицы Ирины Константиновны Архиповой (1925–2010), которая бессменным председателем жюри Конкурса Глинки была в 1968–2009 годах.

Non belcanto, ma belcantissimo!

«Не бельканто, а белькантиссимо!» – именно так, в превосходной степени, и следует передать впечатление от Альбины Шагимуратовой в титульной партии Лючии на концертном исполнения «Лючии ди Ламмермур» Доницетти в Большом театре. Чуть более года назад – 11 ноября 2024 года – концертное исполнение этой оперы с Альбиной Шагимуратовой на этой сцене уже имело место, и тогда в нём приняли участие объединенный оркестр Большого и Мариинского театров, а также хор Мариинского театра. В этот раз к мариинским певцам-солистам присоединились оркестр и хор Большого театра (главный хормейстер – Валерий Борисов), а за дирижерским пультом, как и в прошлый раз ожидаемо находился Валерий Гергиев.

Как и ранее, партнером Альбины Шагимуратовой стал Александр Михайлов в партии Эдгара: и на сей раз с primadonna assoluta он составил изумительно тонкий, техничный ансамбль. Чувственно-плотное лирическое сопрано и тембрально-благородный лирический тенор творили подлинную магию! Большой дуэт Лючии и Эдгара – единственный номер, где герои соединяются в стихии своих чувств. После перепалки на подписании Лючией брачного контракта с Артуром и секстета-«водораздела» пути вокала Лючии и Эдгара расходятся. В финале Лючия с фантастическим мастерством поет большую сцену сумасшествия, а Эдгар – арию отчаяния, а затем упоительное «кончертанте для тенора», и это не иначе как «вишенка на торте»! Так что в пленительной власти голосов артистов мы оказываемся и на этот раз.

Сменились исполнители партий Генриха и Артура: ими стали соответственно баритон Алексей Марков и тенор Евгений Ахмедов. Остальные исполнители остались прежними: Раймонд – бас Станислав Трофимов; Алиса – меццо-сопрано Варвара Соловьёва; Норман – тенор Михаил Макаров. Сюжетообразующая, но де-факто вспомогательная партия Артура, и на этот раз погоды не сделала, встав в один ряд со вспомогательными партиями Алисы и Нормана. Лирический от природы баритон Алексей Марков изо всех сил, но тщетно пытался убедить в своем драматизме, а с требующимся звучанием баса-кантанте громоподобный и расшатанный вокал Станислава Трофимова ничего созвучного не нашел вообще…

И всё же в конце этих заметок необходимо вернуться к вокальному феномену Альбины Шагимуратовой. В итальянской оперной традиции голос, необходимый для партии Лючии, характеризуется как soprano drammatico d’agilità, то есть как драматическое сопрано с вокальной подвижностью (с колоратурой), причем к этой категории «приписан» не только ряд партий бельканто в операх Доницетти, Беллини и Россини, но даже такие тяжеловесные, вокально «кровавые» партии, как, например, вердиевские Абигайль в «Набукко», Одабелла в «Аттиле» и «Леди Макбет» в «Макбете», но это, понятно, лишь вопрос терминологии.

Партии драмсопрано, говоря об итальянской опере, мы связываем сегодня, как правило, с партиями в операх Верди, Пуччини и композиторов-веристов. Лирический же от природы голос Альбины Шагимуратовой, при его силе, уникальной, неповторимой красоте тембра и обертональности, обладает и необходимой для бельканто драматической плотностью, и подвижностью, и пластичностью, и колоратурой, и свободой звучания в верхнем регистре, и необходимой развитостью (глубиной) нижнего регистра. Так что обладательницей титула королевы отечественного бельканто Альбину Шагимуратову можно назвать однозначно!

atv

Номер ссылки| 2025121402
Тема| Музыка, фестиваль Pianissimo, Персоналии, Даниил Харитонов
Автор| Денис Гонтарь
Заголовок| Мировая классика в исполнении Даниила Харитонова прозвучала в Калининграде
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2025-12-13
Ссылка| https://rg.ru/2025/12/13/reg-szfo/mirovaia-klassika-v-ispolnenii-daniila-haritonova-prozvuchala-v-kaliningrade.html
Аннотация| КОНЦЕРТ

Даниил Харитонов впечатлил калининградскую публику своим мастерством и экспрессией. / Александр Матвеев

В самом западном регионе страны на площадке калининградского филиала Третьяковской галереи прошел второй концерт зимнего фестиваля фортепианной музыки Pianissimo. Звездой вечера стал русский пианист, лауреат престижных конкурсов и участник международных музыкальных фестивалей Даниил Харитонов. Корреспондент "РГ" побывал на концерте и убедился, что настоящая классика не подвержена современным музыкальным трендам и способна разрушить мифы о клиповом мышлении.

Импровизированный зал, который разместился в атриуме "Третьяковки" на ставшей уже знаменитой лестнице, был в этот день заполнен до предела. Публика совершенно разная: здесь можно было увидеть истинных ценителей классической музыки, семейные пары, которые мило обнимались и перешептывались, пытаясь вникнуть в сложные лиричные произведения, студентов музыкального колледжа и молодежь, решившую приобщиться к высокому искусству.

Всех объединил одинокий рояль, стоящий в центре зала под светом софитов. Программу открыли "Утешения", S.172 и Большие этюды по Паганини, S.141 Ференца Листа. На смену им пришла концертная парафраза на темы из балета Чайковского "Спящая Красавица" Павла Августовича Пабста. Завершило первую часть адажио Спартака и Фригии из балета "Спартак" Арама Хачатуряна.

Вторая часть программы заставила зал аплодировать стоя, поскольку для калининградской публики Даниил Харитонов исполнил собственные переложения Лезгинки из балета "Гаянэ" Арама Хачатуряна, адажио из балета "Светлый ручей" Дмитрия Шостаковича и легендарных "Половецких плясок" из оперы "Князь Игорь" Александра Бородина.

Как отметил сам пианист, Pianissimo является одним из флагманов российской музыкальной жизни. Он объединил несколько городов, десятки отечественных и зарубежных пианистов и тысячи благодарных слушателей.

"Фестиваль привлекает как заядлых любителей классики, так и новых слушателей. Креативная работа в виртуальном пространстве и эффектный подход в реальной жизни - залог его успеха. В Калининграде я впервые и уже успел очароваться видами, а главное, радушием и общительностью местных жителей! Удивительная открытость и жизнерадостность, благодаря которым я с нетерпением ждал встречи с калининградской публикой", - рассказал в беседе с корреспондентом "РГ" Даниил Харитонов.

Третьяковская галерея, по словам музыканта, впечатляет своим новаторским и творческим подходом, что однозначно помогает прививать публике интерес к классической музыке. Это уникальная возможность одновременно получить яркие музыкальные и визуальные впечатления.

Это особенно важно в современном музыкальном мире, который страдает от засилья "ТикТока", 15-секундных видео. "Сейчас, если контент не заинтересовал в первые мгновения, то его просто перелистнут. И для классической музыки, где программы часто составляют от часа до двух, это осложняет жизнь. Но эту трудность можно обращать в свою пользу и с помощью соцсетей добиваться большего охвата. Сначала небольшие видеофрагменты с выступлений, затем какие-то интересные кадры из артистической жизни, и вот люди, никогда не интересовавшиеся ранее, уже идут на концерт классической музыки", - заключил Даниил.

С этим согласилась директор филиала Третьяковской галереи в Калининграде Камиля Байдильдина. "Такой фестиваль - это легкий способ познакомиться с классической музыкой. Формат наших концертов довольно демократичный - зрительный зал расположен в атриуме музея, на нашей уникальной лестнице. Такой формат не предполагает строго дресс-кода. У всех артистов, приезжающих к нам на фестиваль, потрясающие впечатления от региона, моря и климата. Но самые теплые слова благодарности я слышу в адрес нашей публики. Зрители приходят подготовленными: между частями не аплодируют, телефоны всегда выключены. Мы рады, что калининградцам и гостям региона новый фестиваль пришелся по душе. И после летнего Pianissimo многие ждали зимнюю серию концертов", - отметила директор.

Фестиваль заметно расширился. Если летом в Калининграде принимали восемь пианистов из четырех стран, то в рамках зимнего сезона жители и гости региона смогут увидеть выступления 11 музыкантов из восьми государств.

Pianissimo в Калининграде продлится до 6 февраля 2026 года.

=======================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025121403
Тема| Музыка, musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис, Анна Комарова, Катя Чемберджи
Автор| Мария Смирнова
Заголовок| 15 часов за 70 минут: Курентзис и musicAeterna сыграли «Кольцо без слов» Вагнера и сочинения дочери Познера
Где опубликовано| © «Фонтанка.ру»
Дата публикации| 2025-12-11
Ссылка| https://www.fontanka.ru/2025/12/11/76166431/
Аннотация| КОНЦЕРТ

Источник: Виктор Челин / предоставлено musicAeterna

После интенсивного гастрольного тура по городам Китая Теодор Курентзис с оркестром musicAeterna вернулся в родные пенаты и без промедления выступил в Большом зале Филармонии, представив петербургской публике так называемое «Кольцо без слов» — Der Ring ohne Worte; симфонический дайджест циклопической оперной эпопеи Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунгов».

Кто сократил «Кольцо нибелунгов»?

Мегаломанский оперный цикл, opus magnum Вагнера, рассчитанный на четыре вечерних представления, звучит в общей сложности примерно 15 часов 20 минут — в зависимости от темпов, избираемых дирижерами тетралогии. Лорин Маазель, один из выдающихся дирижеров ХХ века, первый из американских дирижеров, приглашенных на знаменитый фестиваль Вагнера в Байройте, сжал и сократил до 70 минут оркестрового звучания все «Кольцо», превратив его в сюиту. Да так, что пропорции частей тетралогии — так называемого «предвечерия», «Золота Рейна», идущего 2 часа 40 минут, и последующих трех оперных «кирпичей», каждый по 4 часа с лишком звучания «чистой музыки» — «Валькирия», «Зигфрид» и «Гибель богов» — оказались сохранены.
Главные персонажи, лишившись голоса — вокальной партии, в сюите наделены лейттембрами. Например, Зиглинду представляет тембр флейты, Зигмунда и Зигфрида — тромбон, дракона Фафнера — бас-кларнет. Вокал, конечно важный, смыслообразующий элемент в любой опере, но Маазель сумел обойтись исключительно оркестровыми средствами, передав основные смыслы и сюжетику «Кольца» с помощью инструментов симфонического оркестра.

Правоверным вагнерианцам, не допускающим даже мельчайшего посягательства на священные для них партитуры, подобное дерзкое обращение с наследием их кумира должно было показаться святотатством. Однако Маазель предусмотрительно заручился согласием Виланда Вагнера, внука композитора, на подобный дерзкий опыт. Тем более что сюита изначально предназначалась не для концертного исполнения, но только для записи (которая и была сделана в 1987 году с Берлинским филармоническим оркестром). И лишь затем началась концертная жизнь сюиты.

Идея Маазеля оказалась счастливой: роскошный вагнеровский оркестр, обычно скрытый в недрах оркестровой ямы — «магической пещере» байройтского Фестшпильхауса, впервые оказался на свету. И зазвучал на концертной эстраде со всей пышностью, блеском, полнотой и великолепием постромантического оркестра. Сразу стало очевидно, насколько оперная музыка Вагнера, многим кажущаяся слишком многословной и затянутой, по-настоящему афористична и театральна; даже больше — кинематографична.

Как слушать музыку Вагнера?

Знаменитые лейтмотивы, из которых сплетено оперное полотно «Кольца» (по разным подсчетам их в тетралогии от 112 до 123), — это краткие повторяющиеся структуры. Емкие музыкальные символы складываются в уникальную вагнеровскую знаковую систему и вдобавок окружены поэтическим облаком дополнительных значений и перекрестных влияний.
Каждый персонаж, каждый магический, сакральный предмет либо понятие наделены лейтмотивом: золото, Рейн, волны, русалки, судьба, волшебное кольцо и волшебный шлем, копье Вотана и меч Зигфрида, молоточки нибелунгов и воинственное племя гибихунгов, рабство, интриги и месть — всё, что появляется в тетралогии, имеет свое музыкально-поэтическое представление. Из них складывается «словарь» «Кольца»; так в симфонической сюите можно «без слов» рассказать о рождении нового мира, о похищении золота Рейна, о сомнениях и рефлексии Вотана, верховного божества, о трагической любви отпрысков Вельзе — Зигмунда и Зиглинды, о солнечном герое Зигфриде, его подвигах и трагической гибели, о его возлюбленной — крылатой валькирии Брунгильде.

Оперный дайджест по жанровому наклонению — типичное оперное попурри, но в нем Маазель не использовал ни одной «невагнеровской ноты», лишь экстремально сжал объем, оставив самую суть, скомпоновав лейтмотивы и самые известные оркестровые эпизоды в единое и стройное целое. Сюита пролетает вихрем, будто в единый миг. Во всяком случае, так кажется тем, кто знаком с сюжетными перипетиями «Кольца». К слову, эпизод встречи и дуэт Зигфрида и Брунгильды в сюите пролетают за мгновения, тогда как в опере Вагнера дуэт длится добрых 45 минут.

Что удалось Курентзису?

Однако многое зависит от качества исполнения. И тут надо отдать должное Курентзису и его великолепному, вышколенному оркестру; они сыграли сюиту очень хорошо. Всё в их игре было правильно и уместно; выпукло артикулировались важнейшие лейтмотивы; могуче возбухали крещендо, опадая широкой волной. Курентзис управлял оркестром как демиург, ювелирно регулируя перепады звучности и смену темпов и динамики, так что под его руками игра оркестра сама походила на могучую рейнскую волну. Наверняка сказались и репетиции, и обкатка «Кольца без слов» в недавнем турне по Китаю, где оркестру пришлось сыграть сюиту не менее пяти раз.
Знаменитый траурный марш на смерть Зигфрида — трагическая кульминация всей тетралогии, предвещающая гибель мира во вселенском пожаре, — был проведен Курентзисом с мощью и пафосом, достойным гения Вагнера. Сердце замирало и ухало куда-то вниз, в область желудка, при каждом обрыве фразы, при каждом акценте траурного шага.

В последних тактах, рисующих сцену погребального костра Зигфрида, сплелись тема искупительной жертвы и любви Брунгильды, тема Зигфрида, русалок и рейнских волн, смывших с пальца героя заветное кольцо. Дионисийское безумство, с которым дирижер провел оркестр сквозь рифы и ущелья сложно устроенной партитуры, увенчалось настоящим катарсисом: сложно передаваемое чувство опустошения и восторга, кажется, ощутили все, кто сидел в тот вечер в зале.

Премьера сочинений Кати Чемберджи

В первом отделении концерта прозвучали опусы Кати Чемберджи, российско-немецкого композитора и пианистки, учившейся в Московской консерватории, ныне живущей в Берлине. Катя Чемберджи происходит из семьи с богатой музыкальной родословной. Она сестра известного пианиста Александра Мельникова, дочь филолога и переводчицы, автора книг о музыке Валентины Чемберджи и тележурналиста Владимира Познера. Внучка довольно известных в советское время композиторов Зары Левиной и Николая Чемберджи: автора первой башкирской оперы «Карлугас», лауреата Сталинской премии и видного функционера Союза композиторов СССР. Сочинения Кати Чемберджи исполняются на довольно престижных фестивалях современной музыки — фестивале в Кухмо, Цюрихских днях новой музыки; она пишет кино- и театральную музыку.

На петербургском концерте Теодор Курентзис включил в программу вечера первый и пятый номера из ее оратории Nur zu weinen und zu singen… («Только плакать и петь…) для большого симфонического оркестра, смешанного хора и тенора соло, на стихи Иосифа Бродского.

Между первым номером оратории «Только смерть нас одна собирает» и пятым, последним номером «Холмы» дирижер поместил «Концертную пьесу для флейты с оркестром», в которой солировала Анна Комарова, лауреат XVII Международного конкурса Чайковского (2023) и множества других всероссийских и международных конкурсов. Получилась изящная квазикомпозиция в трех частях: средняя, чисто инструментальная часть с солирующей флейтой, оттенялась хоровыми номерами. Цельность композиции подкреплялась и общностью стилевых и языковых матриц обоих сочинений, созданных в один год — в 2023-м. Оба опуса исполнялись впервые; на концерте присутствовала автор и ее отец, Владимир Познер.

В целом музыка Чемберджи не то чтобы блещет оригинальностью; она вполне укладывается в русло среднестатистического мейнстримного языка советских композиторов, писавших в последней трети ХХ века. В этом она, пожалуй, традиционна, в хорошем смысле слова. Из-за включения музыки Чемберджи программа концерта растянулась на три с лишним часа. Но в целом получилось даже любопытно: «светский реквием» — так охарактеризована оратория Чемберджи в аннотации — по смыслу нежданно срифмовался с содержанием «Кольца без слов», прозвучавшего во втором отделении.

========================
Все фото – по ссылке

atv

Ольга Волкова и Филипп Копачеввский

В Концертном зале имени Чайковского идет четвертый сезон филармонического цикла «Весь Стравинский».

Автор идеи и бессменный ведущий филармонического цикла Ярослав Тимофеев включил в декабрьский концерт четыре опуса композитора: Каприччио для фортепиано с оркестром (1929), Концерт in D для скрипки с оркестром (1931), Концертный дуэт для скрипки и фортепиано (1932) и балет «Игра в карты» (1936).

То есть ключевые сочинения периода неоклассицизма. Музыка прозвучала в исполнении Госоркестра России имени Светланова под управлением Филиппа Чижевского и солистов Филиппа Копачевского (фортепиано) и Ольги Волковой (скрипка).

Не только изначально театральная «Игра в карты» была поставлена на сцене. Прочие опусы программы тоже отанцованы, разными хореографами в разное время. Это красноречиво говорит о природе сочинений, пробуждающих танцевальные фантазии, например, у таких гениев балета, как Джордж Баланчин.

«Каприччио» для фортепиано с оркестром, о котором писали так: «Произведение начинается с отчаянного заламывания рук, а завершается бульварным дерзким стуком каблуков. Находясь между этими точками, словно не в силах решить, по какому из двух темпераментных путей следовать, произведение колеблется между ними. Более того, неоднозначность составляет часть очарования «Каприччио».

По словам Тимофеева, тут царят «капризы ритмики» и «музыка постоянно меняет маршрут, но точно знает, куда идет». На мой вкус, трактовке Чижевского немного не хватало именно капризности, жизнерадостности, легкомысленного порхания, баловства. Все серьезно. Впрочем, в музыке есть и как бы грусть, и как бы восторг (в финале). У Стравинского такие эмоции всегда «как бы».

Структура же, построенная на смене музыкальных размеров, «красующихся» в поединке между собой струнных, тембровых зигзагах духовых и «ударной», синкопирующей манере пианиста (просто гонки на виражах) была выявлена оркестром и Копачевским с беспощадной ясностью. Как и блеск «непринужденной моторики» партитуры.

===================
Полный текст – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025121405
Тема| Опера, «Ла Скала», Персоналии, Василий Бархатов
Автор| Эсфирь Штейнбок
Заголовок| «Для театра это довольно дерзкий поступок — открываться Шостаковичем»
Василий Бархатов дебютировал в «Ла Скала»
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №231/П от 15.12.2025, стр. 11
Дата публикации| 2025-12-14
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/8291507
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Режиссер Василий Бархатов
Фото: Дмитрий Лебедев, Коммерсантъ

В миланском театре «Ла Скала» прошла премьера оперы Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» в постановке Василия Бархатова и музыкального руководителя театра Риккардо Шайи. Эсфирь Штейнбок расспросила российского режиссера о работе над спектаклем.

— Открытие сезона в «Ла Скала» всегда больше, чем просто премьера и просто начало нового театрального года. Это почти национальный праздник с участием президента Италии и прочих политиков и селебритис. На процессе работы особый статус этого события как-то отразился?

— Да, оперный сезон всегда открывается в День святого Амвросия, небесного покровителя Милана. И в ложе на премьере сидели самые высокие чиновники Италии, но это особый протокол, к происходящему за кулисами не имеющий отношения. А вот что меня действительно удивило, так то, что на следующий день после премьеры меня останавливали прохожие в метро и на улицах и поздравляли, расспрашивали. То есть причастные к открытию сезона в «Ла Скала» становятся героями не только театра, но и всего города. Там же еще идут трансляции, в том числе на уличных экранах. И режиссер этой трансляции была со мной на репетициях фактически с первого дня работы, обсуждала до мелочей, что важно показать. Это лучший лайв-стриминг спектакля в моем опыте. Обычно испытываешь неловкость, когда видишь эти трансляции, потому что их часто делают тяп-ляп, не слишком погружаясь в материал. Трансляция в Милане выглядела как продуманный, качественно смонтированный фильм.

— Наверняка даже по оперным меркам такие постановки — затяжная история. Название было предложено театром?

— Долгий процесс был. Мы начали обсуждать постановку еще с предыдущим интендантом лет пять назад, еще до пандемии. «Леди Макбет…» предложил сам театр, но опера Шостаковича была в моем личном списке, так что все сошлось удачно. Для театра это довольно дерзкий поступок — открываться Шостаковичем. Обычно они предпочитают что-то абсолютно бесспорное, знакомое наизусть.

— К тому же это русская опера...

— Шостакович в свое время достаточно пострадал от властей на родине, чтобы опять подвергаться каким-то санкциям. Кстати, два года назад в «Ла Скала» открывали сезон «Борисом Годуновым», но он все-таки в большей степени является «утвержденной» академической классикой. «Леди Макбет…» тоже не новинка, конечно, она все время присутствует в европейском репертуаре, да и в театре «Ла Скала» ее ставили, если брать обе редакции оперы, уже три раза, но все-таки это довольно жесткая, можно сказать, слишком залихватская партитура для Милана. В ней столько максимализма, остроты, неприкрытой страстности, даже эротизма, много всяких резкостей… Я бы не удивился, если бы новый интендант театра Фортунато Ортомбина решил не рисковать. Но и ему тоже идея показалась хорошей.

— У Риккардо Шайи это последний сезон в «Ла Скала», то есть и для него тоже это был неслучайный выбор материала?

— Он абсолютный авторитет в театре, последний раз такой пиетет к музыкальному руководителю, когда все ходят вокруг него на цыпочках, я наблюдал в Мариинском театре по отношению к Валерию Гергиеву. Говорят, маэстро Шайи далеко не всегда ладит с режиссерами, но у меня с ним было полное взаимопонимание, он почему-то сразу подключился, и еще два года назад, когда мы начали общаться, он стал вносить в партитуру какие-то замечания в соответствии с моими предложениями. Он очень подробно и скрупулезно работал. Дело в том, что он продирижировал все симфонии Шостаковича вдоль и поперек и остается, как я понимаю, фанатом композитора, но никогда не работал именно с этой оперой. К певцам он был невероятно требователен. «Леди Макбет…» — немыслимо сложное произведение для солистов, можно сказать, недостижимое и невыполнимое с точки зрения идеала.
Не существует ни одной студийной записи оперы, в которой не было бы ошибок. Но Шайи был непреклонен: нет, все должно быть точно так, как у Шостаковича, не отступая ни на миллиметр, и такого, что где-то не допели и не доиграли — все равно ведь почти никто из зрителей не поймет,— не будет.
Я должен сказать, что в конце концов он своего добился.

— То есть Риккардо Шайи к режиссерскому решению отнесся с пониманием? Притом что действие спектакля перенесено в советскую эпоху, в то время, когда опера была написана.

— Не совсем. Скорее, ближе к тем годам, когда Шостакович сделал вторую редакцию — оперу «Катерина Измайлова». У нас первая редакция, но действие происходит при позднем сталинизме. Мне показалось, что стилистически и ментально это время (кстати, сейчас уже это как-то подзабыли, но частная собственность тогда существовала, и такой вот ресторан для элиты, который построен у нас на сцене, вполне мог существовать) очень хорошо подходит героям оперы. Шостакович же сам довольно далеко ушел от оригинала Лескова с его довольно жуткой, особенно по нынешнем временам, мизогинией — все мужчины оказываются жертвами похотливой, ненасытной убийцы. У Шостаковича же героиня оказывается единственным человекоподобным существом, окруженным каким-то жутким свинарником. По-человечески Катерина Измайлова у Шостаковича гораздо симпатичнее, несмотря на ее очевидные преступления. Он все-таки показывает личный путь к счастью и свободе, на котором героиня, увы, совершает столь ужасные поступки.

— В опере Шостаковича все так конкретно и выпукло показано, что это обычно оказывается нелегким испытанием для режиссуры.

— Музыка настолько насыщена насилием, сексуальностью и абсурдным юмором, там такие качели — от греческой трагедии до какой-то отвратительной грубости, что просто иллюстрировать ее совершенно недопустимо. Это будет уже лежать за пределами добра и зла. Ну что, показывать фрикции на сцене театра «Ла Скала»? Если животная страсть из музыки как из-под крышки кастрюли прет наружу, показывать ее невозможно. Поэтому я предложил прием ретроспективы, когда герои прыгают из реальности во флешбэки, рассказывают следователям о прошлых событиях. И в той знаменитой сексуальной сцене Катерина и Сергей вынуждены, так сказать, схематично показывать следователям и судмедэкспертам, да еще под их смех и шуточки, как именно и в каких позах они совокуплялись,— получается и унизительно, и страшно.

— Как обычно бывает при постановке русских опер, в составе спектакля немало русскоязычных солистов. Но на Катерину все-таки пригласили американское сопрано Сару Якубяк.

— Конечно, у нее есть акцент, но он гораздо меньше, чем у других знаменитых нерусских Катерин. Она очень хороша и как певица, и как актриса, просто настоящее, как принято говорить, «сценическое животное». Многие, особенно иностранки, слишком крикливо исполняют эту партию, которая на самом деле довольно нежно и хитро написана. Дебют в партии Сергея был у тенора Нажмиддина Мавлянова. Я с ним тоже работал в первый раз — но точно не в последний.

atv

Номер ссылки| 2025121601
Тема| Опера, Пермская опера, «Вольный стрелок» Вебера, Персоналии, Антон Федоров, Борис Рудак, Алина Отяковская, Ирина Байкова, Гарри Агаджанян, Тимофей Дроздов, Петр Белякин
Автор| Жанна Зарецкая
Заголовок| В гостях у страшной сказки: «Вольный стрелок» Антона Федорова в Пермской опере
Где опубликовано| © «Театръ»
Дата публикации| 2025-12-04
Ссылка| https://oteatre.info/v-gostyah-u-strashnoj-skazki-volnyj-strelok-antona-fedorova-v-permskoj-opere/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В своей первой оперной постановке – веберовском «Вольнoм стрелке» в Пермском театре оперы и балета – один из главных на сегодня театральных смыслотворцев Антон Федоров поставил перед собой и театром такие задачи, что наблюдать за их решением чрезвычайно интересно.

Стремительно рванувший пять лет назад с институтской скамьи в лидеры российского театрального процесса режиссер Антон Федоров умудрился не поставить на настоящий момент ни одного проходного спектакля. Каждая новая постановка – не важно, на большой федеральной сцене или в камерном новосибирском театре «Старый дом», где Федоров занимает пост главного режиссера – словно бы воспринимается режиссером как задача со сплошными неизвестными, требующая подбора ключей с нуля, даже если это максимально растиражированный сюжет вроде «Бременских музыкантов», от которого режиссер оставил по сути только нечленораздельное «Е-ЕЕ-ЕЕ». В этом смысле «Вольный стрелок» Карла Марии фон Вебера для Федорова должен был стать невыполнимой миссией именно из-за невозможности разобрать на атомы музыкальный текст, чтобы заново его пересобрать, даже притом, что опера содержит продолжительные разговорные диалоги вместо речетативов. Самое удивительное, что режиссер, возведший в прием принцип сокрушения любых устоявшихся форм как символа несвободы, вплоть до самого языка, в случае с оперой применил тактику прямо противоположную: обозначил её для себя и актеров не как исходный пункт, а как пункт назначения, некую совершенную реальность, подобие романтического идеала.

Решение это для режиссера было совершенно неформальным – Федоров формализмом вообще не страдает, у него все смыслы нанизываются на живую нитку, а то и на оголенный нерв. Так что к работе с оперными артистами он подошел точно по рецепту признанного театрального мастера Анатолия Васильева, который уверяет, что в психологическом театре действия персонажей определяются прошлым: ты идешь оттуда куда-то, а куда – неформулируемо, цель остается на уровне предощущения. «В игровом же театре действия персонажей определяются будущим. Ты отлично понимаешь, куда идешь. У Труффальдино в «Слуге двух господ» цель – обед, и он уверенно к ней следует». Оперная форма, конечно, не обед, а пища другого рода. И все же Федоров выбирает сюжет максимально конкретный и внятный – фактически сказочный, «Вольный стрелок» – не вердиевский «Корсар», где главный герой, конечно, бунтарь и герой, но все же пират, и даже не прямо предшествовавшая «Вольному стрелку» «Ундина» Гофмана, где герой мечется между двумя женщинами-субстанциями – земной и потусторонней – в сложной философской схеме. Сюжет «Вольного стрелка» – из простонародной жизни, который определяет кристально прозрачная фольклорная легенда об искушении самого нехитрого рода: обрести волшебные пули, которые будут поражать любые нужные тебе цели, и победить в состязании за невесту, но в ней закодировано многовековое знание человечества о результате взаимодействия с абсолютным злом; о том, что может случиться, если все же не устоять. Федоров делает её лишь частью своей истории, придумав собственный, внешний по отношении к опере сюжет: работа над «Фрайшютцем» на студии звукозаписи. Так что артисты играют не напрямую героев Вебера и либреттиста Иоганна Фридриха Кинда, а актеров некоей современной оперной труппы, от которых требуется этот сюжет освоить. И вот то, как современный человек – несуразный, не способный не то, что собраться в целое, но порой даже и найти точку опоры, пытается освоить последнюю в истории целостную концепцию человека, и стало новым сюжетом оперы этого «Вольного стрелка».

От такого подхода необходимое современному художественному произведению отстранение рождается сразу же. Игровая стихия захлестывает актеров мгновенно. И если во время увертюры (а она в «Стрелке» весьма похожа на дайджест всей оперы), кому-то вдруг показалось, что он смотрит оперу в постановке Дмитрия Чернякова, то с первой же арией разница между режиссерами и сюжетами становится очевидна. Актеры в спектакле Федорова демонстративно выламываются из строго выверенного музыкального конструкта. Так что от Чернякова тут – только детально выверенный узнаваемый сегодняшний антураж, придуманный, как обычно, самим Федоровым: по центру – огромный звуковой пульт, за которым сидит типажный длинноволосый звукорежиссер, словно примчавшийся с собственного рок-концерта (Тимофей Дроздов), перед пультом – пространство для отдыха певцов: современная мебель – кожаные офисные стулья и диван, на стенах чучела зверей и птиц, также дартс для развлечения, а позади пульта – небольшое сценическое пространство с микрофонами по авансцене.

С музыкальным текстом у актеров (не у актеров Пермской оперы, а у тех, которых они играют) не ладится. Герой Анатолия Шлимана так нарочито условно выпевает от имени зажиточного крестьянина Килиана свое «ха-ха-ха три разаа», что интеллигентного вида с аккуратной окладистой бородкой музруку постановки (Тимофей Павленко, потом он станет лесничим Куно) остается только проговорить: «Потом перезапишем». Смеется «стрелковый король» Килиан над Максом, который, даром что егерь, не смог поразить ни одной цели. При этом исполнитель роли Макса –не прекрасный Борис Рудак, а тот актер-персонаж, который явился на студию звукозаписи на нетвердых ногах, да еще и постепенно «догоняется» из принесенной бутылки – очевидно, фрустрирован не меньше веберовского героя. Сжиться с образом лузера, к чьей девушке Агате вдруг заявляется с букетом брутальный тип (герой Александра Егорова, который потом станет отшельником) помогает внешний образ: персонаж Рудака – не романтический красавец, а субтильный, невысокого роста персонаж с распахнутыми глазами, удивленно глядящими на мир, и с этим миром и его ловушками (вроде беспричинно покинувшей героя удачи) явно не справляющийся. «А почему мы поем по-немецки, а говорим по-русски?» – вдруг выдает он спонтанно осенившую его идею-вопрос, и хор, стройно стоящий на сцене и готовый вступить в действие от имени крестьян-охотников богемского селения и их подружек, отвечает коллеге снисходительным недоумением, а «Куно» приходится вновь прерывать процесс (автор нового перевода либретто – моя коллега Ольга Федянина, и она, как всегда, на месте). Лучше всего слиться с героиней получается у исполнительницы партии Агаты, которую блистательная (уж простите меня за этот расхожий эпитет, но иначе не скажешь) Алина Отяковская, в свою очередь, играет этакой ответственной «отличницей». У «девочек», по статистике, вообще реже срывает крышу, а ответственности явно побольше.

Словом, первый штурм романтического сюжета с треском проваливается и «нормальные герои», как всегда, «идут в обход». Тут надо сказать, что Федоров как режиссер и как художник нисколько не боится заходить на территорию волшебства, предварительно, «подстелив соломку» – то есть, обеспечив главному герою «измененное состояние сознания», на которое потом можно будет списать все чудеса. Ну пригрезилось человеку, что лохматый «звуковик» в футболке Black Sabbath сиреневым по черному – злой дух Самиэль, а его старший товарищ с прохиндейской физиономией (персонаж Гарри Агаджаняна) – продавший душу дьяволу искуситель Каспер, который пытается всучить Самиэлю жизнь Макса в качестве очередного платежа по кредиту взамен своей; ну так от такого количества выпитого и не такое примерещится. Другое дело, на чьей стороне играет сам Федоров. А Федоров становится духом игры как таковой, подсовывая героям все новые и новые невероятные ситуации, максимально изобретательно раздвигая и насыщая игровое пространство, а в итоге заводя своих актеров все дальше в романтический лес, выбраться из которого можно только достигнув детской веры в реальность нереального.

На данный момент это самая сложная театральная структура из множества выстроенных Антоном Федоровым на российских театральных просторах. Тем любопытнее наблюдать за ее метаморфозами. Тройственному строению каждой роли (реальный актер – актер-персонаж на студии звукозаписи – романтический герой) соответствуют три плана пространства: мир реальный, мир спектакля внутри спектакля (та самая сцена за красным бархатным занавесом, в которой проходит запись «Стрелка») и возникающий и изрядно шокирующий мир чудесного на экране, спрятанном за занавесом вдали, где силы зла и силы добра сталкиваются напрямую. Там в строгую белую комнату – подобие отшельнической кельи с большим крестом на стене, которая вспоминается Агате, в тревоге ждущей пропавшего жениха, – вдруг врывается стая хичкоковских черных птиц, а то и вовсе один большой птичий глаз растягивается на весь экран и глядит не только на героев, но и на зал. Но ужас, как и пафос, в спектакле строго дозированы (эстетический вкус у Антона Федорова, признаем, отменный) и в разгар разбушевавшегося где-то там, на задворках реальности, триллера прямо на верхней кромке портала, куда проецируются титры, вдруг возникает мирно летящая сова, которая в какой-то момент резко поворачивает голову, стреляя глазами в зал.

Таких напоминаний, что мы все находимся в пространстве игры, по спектаклю раскидано достаточное количество – и все возникают в нужное время в нужном месте. Фотография Паваротти, которому, как ни странно это прозвучит, отводится роль богобоязненного предка Агаты, чей портрет падает героине на голову как раз в тот момент, когда Каспару удается уговорить Макса вступить на скользкий путь; закадровый голос монтировщиков «Осторожно снимайте луну, не зашибите актрису», черные крылышки Самиэля, которые у всех на глазах приводит в движение девушка из хора подружек невесты, etc. Они спасают действие от звериной серьезности, обеспечивая важный ингредиент любого романтического рецепта – ироничное отстранение. Кстати, на недавней встрече актеров предыдущего спектакля Антона Федорова – «Утиной охоты» петербургского БДТ – со зрителями артисты предположили, что режиссер отбирал людей в команду по принципу наличия у актера самоиронии. Все без исключения солисты «Вольного стрелка» демонстрируют то же счастливое свойство своей творческой натуры, играя все более азартно и безбашенно по мере приближения к чистому Веберу. «Вот так и играешь роль, да и заиграешься», –могли бы они повторить вслед за Гурмыжской, только не с опаской, а с куражом. Достичь детской открытости сознания можно разными способами: можно через просветление, как Лао Цзы, утонувший в море, спасая тонущий, как ему показалось, лик луны, но это путь, требующий длительной духовной практики, а можно – отыскав, пусть ненадолго, в себе внутреннего ребенка с его непосредственностью помыслов и чувств. Команда Федорова в Пермской опере идет вторым путем.

И тут самое время сказать, что этому преображению изрядно способствует исключительный альянс с оркестром Петра Белякина, который максимально включен в игру. Надо слышать, с какой дерзостью и мощью звучат хроматические сходы, нагнетая жуть в то время, как в акустическом пространстве за пультом из огромного облака начинают медленно, точно гигантские сталактиты, тянуться к земле деревья; каким чарующим мелодизмом наполняются хоровые сцены с их немудреным «фолком», как держат в узде грозящую разбушеваться чертовню в «Волчьем ущелье» знаменитые веберовские синкопы. А «танцы» волчьих голов, рогатых оленей и снующих между стволами воронов (в этом смысле тут, конечно, в полный рост царит совершенная звериная НЕсерьезность), благодаря виртуозности оркестра обретают значение явившейся во плоти тайны, материализованной опасности, реальной, а не нафантазированной угрозой жизни. Это, не говоря уже о том, что оркестр Белякина мастерски работает как партнер, обогащая веберовской эмоциональной нюансировкой чувственный мир весьма простых на первый взгляд персонажей: заостряя и тут же вышучивая прогматизм языкастой подружки Агаты Анхен (Ирина Байкова оказалась отличной характерной актрисой), вторя страхам Макса отчаянной незавершенностью септаккордов. Оркестр то сливается с актерами, то слегка отстраняется от них, точно сам Вебер поверяет их сегодняшние переживания незамутненностью гармоний. И оркестр же здесь играет роль того взрослого, который, не слишком ограничивая ребячьи шалости, все же не отпускает длинного поводка, уберегая от опасности хаоса. Словом, теперь можно с уверенностью сказать, что природная музыкальность Федорова, которая ясно ощущалась и в его драматических спектаклях, прошла проверку классикой музыкального жанра, и слова Белякина о настоящем партнерстве с Антоном дорогого стоят.

И есть у Федорова на полном опасностей пути к романтизму еще один надежный партнер – композитор Олег Гудачев, который позволил Самиэлю обрести еще и второй голос, кроме, собственно, человеческого – басгитарные риффы в стиле саунд-трека к джармушевскому «Мервецу». Их роль в создании образа абсолютного зла – что, несомненно, было одной из самых трудных режиссерских задач, – сложно переоценить. Особенно в сцене предельной концентрации зла – эпизоде литья семи волшебных пуль, которая без басовых вибраций и инфернальной энергетики Самиэля – Тимофея Дроздова, пожалуй что смахивала бы на дорогостоящий утренник, но в итоге стала смысловой кульминацией, в которой самый важный выбор в жизни делается героем без всякой рефлексии, с детской беспечностью, точно это и в самом деле только игра, и все можно при желании отменить.

Финал оперы известен. Седьмая волшебная пуля, которой Макс стреляет по голубке, попадает в коварного Каспара, но буквально несколько секунд все уверены, что погибла Агата, пытавшаяся спасти птичку. Огромная красная клякса, расползающаяся по экрану, заставляет зал вздрогнуть (потому что видели мы и финал с реальной смертью Агаты – разумеется, у Чернякова, в Баварской опере. Но Федоров верит в человека. Он и своему Дон Кихоту, и Зилову великодушно сохраняет жизнь. Что уж говорить об Агате. Да и смерть Каспера поставлена режиссером и сыграна Агаджаняном замечательно театрально: красная тряпочка – сердце трепещет в руке проклинающего этот мир героя, испускающего дух. А хор охотников и селянок собирается вокруг герцога Оттокара (Эдуард Морозов), чтобы решить судьбу несчастного Макса и великодушно его прощает, назначив, правда, испытательный срок.

Надо признать, что Антону Федорову удается невероятное – фактически то, что два века назад удалось Веберу: привести актеров и зрителей к той предельно внятной, базовой картине мира, которая спасла человечество в те времена, когда мифы были живыми религиями. Эта картина попросту не допускает оправдания того, что грозит тотальной катастрофой. На уровне священных табу. В этом смысле, «Вольный стрелок» Федорова еще и объясняет обилие постановок по романтическим текстам на российской сцене, маркируя это явление как закономерную тенденцию времени. В оригинальном либретто в финале разгорается многословный спор о том, кто тут на самом деле виноват, и как стоит наказать Макса (его в итоге прощают с испытательным сроком). А у Федорова явившийся опять к месту отшельник обращается сразу ко всем героям с однозначной директивой: «И никаких больше испытательных выстрелов!» И никто, включая и местного правителя, не протестует и вопросов не задает, причем, не из страха, а словно повинуясь неформулироваемому ощущению, связанному с инстинктом самосохранения, ныне, видимо, человечеством утраченном.

Конечно, можно иронизировать над веберовской «романтикой ужасов», как это делал Бетховен, вышучивая закодированные в музыке конский топот, завывание бури и лай собак, или считать, что «половиной своего успеха «Вольный стрелок» обязан сове». А можно воспользоваться воображением как реальной силой, помогающей обрести опыт без реального кровопролития. Об этом и есть пермский «Вольный стрелок» и вообще весь Антон Федоров. И поклоны по окончании действия оперы, во время которых анимированная сова, примостившись на навесе прямо на спроецированных буквах «Der Freischütze», тоже кланяется, реально воруя аплодисменты у потрясающих актеров, тоже об этом.

=======================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025121602
Тема| Опера, МТ, Севастопольский ТОБ, "Алеко" Рахманинова, Персоналии, Ильдар Абдразаков, Динара Алиева, Валерия Лебедева, Кирилл Белов, Алексей Тихомиров, Гурген Петросян
Автор| ЕВГЕНИЙ ХАКНАЗАРОВ
Заголовок| Табор по понятиям: «Алеко» Ильдара Абдразакова в Мариинском-2
Где опубликовано| © газета «Культура»
Дата публикации| 2025-12-08
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/music/374423-tabor-po-ponyatiyam-aleko-ildara-abdrazakova-v-mariinskom-2/
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Фото: Михаил Вильчук (2025)/Мариинский театр

Петербургская публика получила редкую возможность не только увидеть неожиданную интерпретацию шедевра Сергея Рахманинова, но и стать свидетелем самых первых шагов Севастопольского театра оперы и балета.

Интерес избалованных меломанов к этому событию был огромен: несмотря на то, что в афише стояло сразу два показа «Алеко» плюс один дневной благотворительный, билеты разлетелись быстро, а к окошку администратора в надежде на чудо выстроилась очередь, какую трудно припомнить. Ранее этот спектакль был представлен в московском «Зарядье» — и тоже с большим успехом: магия голоса Ильдара Абдразакова дополнялась выступлением прославленного исполнителя в ипостаси режиссера. Чудо действительно произошло: расцениваемый многими в качестве сомнительного жанр режиссерской оперы был преподнесен с умом, тактичностью и блеском.

Абдразаков — один из ведущих артистов мировой оперы, как бы кто ни пытался его «отменить». Теперь же вовсю пишется новая страница в его творческой биографии, связанная и с искусством, и с театральным менеджментом, и с культурной политикой России в целом: год назад знаменитый российский бас возглавил создаваемый в Севастополе театр оперы и балета. Именно эта площадка была указана в анонсе «Алеко» на афише Мариинского театра — и дело одной лишь оперной постановкой не ограничилось: в ноябре на Исторической сцене в рамках севастопольских гастролей был показан балет «Поликушка». Разумеется, в таком выездном знакомстве с петербургской публикой есть доля условности — но только доля: пусть севастопольский театр только проводит слушания и просмотры в оперную и балетную труппы, а строительство здания еще не завершено, но замыслы уже начинают претворяться в жизнь. «Алеко» — первый оперный спектакль в истории театра: его премьера состоялась в августе этого года на IX Международном фестивале оперы и балета «Херсонес».

Казалось бы, цыганский антураж сам по себе благоприятствует полету мысли постановщиков. Но Ильдар Абдразаков в качестве режиссера-постановщика решительно отметает все красивости и утверждает на сцене романтику совсем иного рода, характерную для криминального мира девяностых. Увертюра сопровождается «картинкой в картинке»: среди декораций размещен экран, на котором демонстрируется видео в духе позднего нуара или тарантиновского кино. В кадре история знакомства Алеко (лица, впрочем, не видать) и Земфиры, которую тот спасает от домогательств бандита в кабаке. Злодей получает свое, а пара мчит вдаль на мотоцикле, уходя от сообщников преступника.

Основное же действие разворачивается в жилом дворе с обычной для того десятилетия неустроенностью. Порядком запущена и замызганная двухэтажка: именно здесь и осел табор, в котором скрывается от расправы Алеко. Очень интересны детали сценографии: ободранные объявления у входа в подъезд соседствуют с актуальными — есть даже извещение о наборе в труппу Севастопольского театра, но это такая пасхалка, конечно же, не считываемая из зала. Стены исписаны признаниями в любви — лексика, как и положено, снижена, но в разумных пределах. Да и сопровождали их тогда изображениями не сердечек, а совсем других органов. Тем не менее дух времени передан, чему особенно способствуют одежды жителей табора и главных героев. Алеко предстает то в идеальном по эстетическим воззрениям лихих девяностых мотоциклетном прикиде, включая кожаную куртку с невозможно ярким орнаментом из страз, то в растянутой исподней майке, гораздо более вяжущейся с образом «старого мужа». В косухах и банданах щеголяют его преследователи. Остальной люд одет попроще, но тоже в наряды-артефакты эпохи. Мужикам удобно в мешковатых трениках, пенсионерских панамках и аляповатых спортивных костюмах. Женщины и девушки выряжены в мини с бахромой или объемные шорты, люрекс и леопардовые лосины — впечатление, что заявленный в афише модный дом Yana, рисуя свою картинку, рылся по сусекам и развалам, старьевщикам. И везде цепи, кольца и перстни. Только главная героиня, Земфира, подчеркнута замечательным платьем в горох родом из конца пятидесятых и широким поясом-корсетом со шнуровкой.

Фабула «Алеко» известна всем, но и здесь есть изменения. Главный герой, уличая жену в неверности, не расправляется методично с Земфирой и ее новым возлюбленным: молодой цыган гибнет от ножевого ранения в схватке с Алеко, а страстная цыганка оказывается не в силах убить мужа и предпочитает окончить свою судьбу. Глубоко психологичен финал: табор, пропевая Алеко слова изгнания, уходит сам, освобождая место банде, которая явилась, чтобы наконец расправиться с врагом. Но и здесь возмездие не настигает главного героя: при детях не убивают (эта отсылка к уголовным понятиям, в девяностые, правда, работавшим не всегда) — именно появляющийся в подъездном просвете мальчик вынуждает гангстеров отступиться. Алеко безвольно тянет к нему руки (возможно, к своему сыну?) и остается во тьме, терзаемый и оставленный. Совесть становится самым жестоким палачом.

Музыка, сочиненная Сергеем Рахманиновым в девятнадцать лет, была передана Симфоническим оркестром Мариинского театра и дирижером Гургеном Петросяном со всей возможной деликатностью, равно как и с экспрессией. А исполнители Государственной академической хоровой капеллы имени Александра Юрлова, отвечавшие за массовые сцены, проявили помимо профессионализма и выдержку: порой петь им приходилось лежа — не только претерпевая физические неудобства, но еще не видя дирижера. И звучали они превосходно — как и Алексей Тихомиров в партии отца Земфиры. Примечательным моментом стало выступление Юлии Шавариной в образе старой цыганки: это был не просто блестящий вокал, но и новый штрих к сюжету. По мысли создателей, этот персонаж — не кто иной, как Мариула, сбежавшая и после раскаявшаяся мать Земфиры, вернувшаяся в табор.

Голоса главной героини (Валерия Лебедева) и молодого цыгана (Кирилл Белов) были чисты и прозрачны, но огромный объем Новой сцены им поддавался не всегда. Зато настоящий мастер-класс продемонстрировал сам Ильдар Абдразаков: один из лучших басов мировой сцены вышел в заглавной баритональной партии, и публика неистовствовала во время оваций.

Значение этих гастролей — что петербургских, что московских — переоценить невозможно. Решение президента Владимира Путина о создании Севастопольского государственного театра оперы и балета в полной мере историческое: во всей Украине было всего только шесть оперных площадок, причем некоторые в последние десятилетия были славны разве что роскошными историческими зданиями, культурным наследием Российской или Австро-Венгерской империи. А в Крыму своей постоянной оперной площадки не было никогда. И теперь, когда по проекту презревшего все преследования австрийского архитектурного бюро Coop Himmelb(l)au завершается возведение потрясающего воображение здания, перед Ильдаром Абдразаковым и его соратниками стоит огромная задача создать и оперную, и балетную труппу, собственный оркестр театра. И затем достойно наполнить культурную жизнь не только Крыма, но и всего юга России высоким искусством. Это большой труд, но в разговоре с «Культурой» прима Большого театра Динара Алиева, вышедшая в этот вечер в партии Земфиры в одном из представлений оперы, высказала уверенность в успехе своего партнера по сцене:

— Безусловно, Россия полна красивых, больших голосов, по всему миру пели русские голоса и по сей день в мировых театрах все остается так же. И я думаю, что эта задача решится и там буду собраны лучшие голоса. Я желаю процветания будущему театру и желаю как можно больше премьер и шикарных постановок.

==============
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025121603
Тема| Опера, МАМТ, «Орлеанская дева» Чайковского, Персоналии, Кристиан Кнапп, Александр Титель, Екатерина Лукаш, Дмитрий Никаноров, Кирилл Золочевский, Андрей Батуркин, Евгений Качуровский, Мария Макеева
Автор| МИХАИЛ КРИВИЦКИЙ
Заголовок| ПОДВИГ, ВОСПЕТЫЙ ВСЕРЬЕЗ
В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ ИМЕНИ СТАНИСЛАВСКОГО И НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО СОСТОЯЛАСЬ ПРЕМЬЕРА «ОРЛЕАНСКОЙ ДЕВЫ» ЧАЙКОВСКОГО
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-12-15
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/podvig-vospetyy-vserez/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

ФОТО: АЛЕКСАНДР ИВАНИШИН

Чем объяснить всплеск интереса сегодня к опере Чайковского о Жанне (Иоанне) д’Арк? Думается, что тема подвига, поиски героя (или героини) нашего времени именно на данном историческом витке оказались как никогда актуальными. «Орлеанскую деву» поставил в Минске Георгий Исаакян, в Амстердаме – Дмитрий Черняков. А в Москве опера увидела свет на сцене МАМТ имени Станиславского и Немировича-Данченко в интерпретации его главного режиссера Александра Тителя. Имея возможность самому выбирать проекты, он стремится охватить всю палитру оперного репертуара, не ограничиваясь постановками только проверенных сочинений (среди таких – «Андре Шенье» Джордано), ведь часто в забытом или менее популярном оказываются новаторские идеи, позднее развитые композитором в собственном творчестве. Кажется, что так случилось и с «Орлеанской девой».

Эта опера предоставляет нам любопытную возможность взглянуть на развитие стиля композитора, на музыкальные и сценические приемы, содержащиеся и в его более известных операх «Евгений Онегин» и «Пиковая дама». В либретто, частично основанном на пьесе Ф. Шиллера с добавлением французских источников, историческая правда о девушке, спасшей Францию, смешивается с неподтвержденными предположениями (включая всю любовную линию, неожиданно меняющую ход действия). Подобный героический эпос легко обедняется до пародии и высмеивания. К счастью, Титель стоит выше такого примитивизма, и история им подается более-менее серьезно, за исключением неизбежных для сегодняшнего дня моментов «театра в театре», которые кажутся не очень вписанными в концепцию.

Основой декораций служит гигантская лестница, идущая от края сцены в глубину, олицетворяющая и деревню, и королевский замок; сверху же свисает погребально-темная драпировка. Обманчивая простота оформления скрывает массу преимуществ: можно разместить солистов и массовку на разных уровнях, визуально заполнив пространство (извечная проблема «маленьких» людей на большой сцене), а хористы могут удобно устроиться на натуральных подмостках. И, конечно, виден символизм «лестницы Иакова», с которой нисходят ангелы в начале и затем уносят Иоанну. Атмосферное освещение Дамира Исмагилова, как всегда, отличается резкими контрастами, подчеркивая профили героев и выделяя тени на общем черно-белом фоне. Получивший особую благодарность от режиссера театральный цех МАМТа постарался как следует и наводнил сцену крестьянами, придворными и рыцарями в сияющих доспехах (сценография и костюмы Владимира Арефьева). Традиционно ассоциируемый с божественным началом синий цвет становится ведущим в костюме Иоанны, ангелов и даже короля Карла; в остальном кавалькада сменяющихся платьев и плюмажей, похоже, не движима какой-либо логикой, хотя глаз и не задевает.

Достоинство Екатерины Лукаш (Иоанна) в том, что она убедительно смотрится и в казуальной одежде, и в латах. Ее высокие ноты, возможно, более лиричные, чем того требовала обстановка, но в целом образ был передан успешно. В пару с ней Евгений Качуровский (Лионель) покорил сцену своим теплым тембром голоса и грацией движений (режиссер по пластике Андрей Альшаков). А вот у Кирилла Золочевского (король Карл VII) партия по какой-то причине прозвучала слишком надрывно, как будто через силу (возможно, вызвано проблемами со здоровьем?). Опера вообще получилась выгодной для баритонов, так как Андрей Батуркин беззастенчиво «стащил» зрительскую симпатию в роли Дюнуа, углубив эпизодическую роль. Отдельно отметим массовые сцены, где артисты не всегда становились «статистами», а только лишь когда уместно, – так, драматичные королевские сцены во втором действии оттенялись выступлениями придворных шутов, показывавших акробатические трюки. Надо сказать, что хотя музыкальным руководителем постановки являлся Кристиан Кнапп, на этом показе дирижировал один из постоянных дирижеров театра Ариф Дадашев. Как человек разносторонних интересов и аналитического мышления, он умело причесал и сбалансировал «лохматости» оркестровки Чайковского и выдержал ровный темп действия.

Последний показ постановки в ноябре был приурочен к дню рождения Александра Тителя, отмеченному всеобщими аплодисментами на сцене и в зале, а также общением в «третьем отделении», где режиссер выразил признательность всем участвовавшим в постановке. В следующий раз «Орлеанская дева» вернется на сцену в январе.

===============
Фотоальбом – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025121604
Тема| Музыка, «Реквием Незабытых» Валерия Воронова, капелла Юрлова, Персоналии, Юрий Башмет, Данила Князев, Николай Землянских
Автор| НАДЕЖДА ТРАВИНА
Заголовок| ПАМЯТЬ, КОТОРОЙ НЕ БУДЕТ ЗАБВЕНИЯ
В МОСКОВСКОЙ ФИЛАРМОНИИ СОСТОЯЛАСЬ ПРЕМЬЕРА «РЕКВИЕМА НЕЗАБЫТЫХ» ВАЛЕРИЯ ВОРОНОВА
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-12-15
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/pamyat-kotoroy-ne-budet-zabveniya/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

ФОТО: АЛЕКСЕЙ МОЛЧАНОВСКИЙ

День Героев Отечества – праздник, посвященный защитникам Родины в военное и в мирное время, а также это еще один повод напомнить о великих подвигах наших соотечественников. Многие музыканты не обходят стороной этот день, каждый год представляя самые разные программы патриотической направленности. Юрий Башмет, который проводит грандиозные «парадные» концерты в честь государственных праздников и особенно масштабные культурные акции к 9 Мая, почтил память Героев Отечества мировой премьерой сочинения Валерия Воронова. «Реквием Незабытых» – полуторачасовую вокально-симфоническую фреску – воплотили Всероссийский юношеский симфонический оркестр, солисты Данила Князев и Николай Землянских, Государственная академическая хоровая капелла имени Юрлова, а также актеры-чтецы Алексей Вертков, Ирина Купченко, Евгений Ткачук и Полина Агуреева, выступившая еще и режиссером всего действа.

Перед началом погружения в историческое прошлое, перекликающееся с настоящим, публику встречала в фойе КЗЧ выставка фотографий участников Великой Отечественной войны и бойцов специальной военной операции. Многие снимки были не подписаны, но Юрий Башмет считает, что «даже если нет имен, если мы это делаем, мы помним – значит, они живы, пока они в памяти». Впрочем, героев из своих родных и близких маэстро и его коллективы, конечно же, знают и чтят, о чем свидетельствовал «Бессмертный полк» в буклете концерта, – портреты воевавших родственников, в числе которых оказался и дедушка Юрия Абрамовича: «Прошел всю войну, медалей столько, что пиджак невозможно было поднять…»

Для Валерия Воронова тема памяти – одна из самых важных: «Это форма жизни, продолжающаяся в нас». Композитор обратился к стихам поэтов-фронтовиков – Бориса Пастернака, Константина Симонова, Расула Гамзатова, Юрия Левитанского, чьи строки невозможно читать и слушать без слез. Актеры-чтецы, выходившие на балконы Зала Чайковского, декламировали их с особым пронзительным чувством, вкладывая свое отношение в каждое слово. К поэзии и музыке присоединилась и живопись – но не модный видео-арт с искусственным интеллектом, а видеопроекция картин и графики художников-соцреалистов, взятых из фондов Третьяковской галереи. Отбором визуального ряда занималась Полина Агуреева. Полотна и графика Константина Финогенова, Аркадия Пластова, Бориса Угарова, Анатолия Никич-Криличевского и других транслировались на огромных экранах по всему периметру сцены во время звучания музыки и стихов – и этот удивительный контрапункт страшной, несокрушимой силой вовлекал слушателей в свою жестокую правду.

«Реквием Незабытых» – это четыре части, в которых оркестр, солисты и хор ведут равноправный бой на одном поле. Музыка Валерия Воронова сложна во всех смыслах, в ней нет ничего, что цепляло бы ухо: ни мелодий, ни «киношных» симфонических кульминаций, ни запоминающихся звукоизобразительных эффектов. Если аккуратно сравнивать с «Реквиемом» Кузьмы Бодрова, написанным на стихи Рождественского (их с нужной яростью и пафосом читает Сергей Гармаш), то сравнение будет не в пользу Воронова: у Бодрова есть и цитата из песни «Журавли» Френкеля, и фольклорные мотивы, и аллюзии на барочную музыку, и те самые катарсические эпизоды просветления, от которых так замирает сердце. «Реквием» Воронова отчасти тяготеет к стилистике Бриттена, а в наиболее изощренных по фактуре, почти микрополифонических фрагментах – к «Реквиему» Лигети, но говорить о каких-то прямых отсылках не приходится. В первой части, стихотворной основой которой послужило стихотворение Симонова «Родина», бас Данила Князев мелодекламировал, буквально «выжигал» каждое слово, подхватываемое тихими фразами хора «Смилуйся», – но это смирение, впрочем, скоро переросло в откровенный многоголосный вопль отчаяния. «Безымянные герои», вторая часть цикла на текст Пастернака, получилась самой философской и рефлексирующей: медленные симфонические нарастания, лирический монолог баритона Николая Землянских, их «дуэт-согласие» с Князевым, превратившийся в неожиданный протест в самом конце, – все это лишь подготавливало кульминацию «Реквиема», пронзительную и драматичную третью часть под названием «Нас двадцать миллионов» (слова Гамзатова). Пульсирующие мотивы у ксилофона и флейт – словно гулко бьющееся сердце, вихри струнных и громогласные фанфары духовых – реальность, заставляющая его так сильно колотиться, а обличительные речитативы солистов – страшная правда, от которой не скрыться. «Ну что с того, что я там был» – финал сочинения Воронова, написанный на стихи Левитанского, от которых веяло не радостью Победы, а обреченностью и безысходностью. Эти интонации очень точно почувствовал и передал Евгений Ткачук. «Реквием Незабытых» завершился суровым гимном, обличающим жестокость войны.

==============
Фотоальбом – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025121605
Тема| Музыка, «Русская музыка 2.0», «ГЭС-2», МАСМ, Персоналии, Федор Леднев, Артем Цёсь, Николай Хруст, Леонид Зволинский, Михаил Дубов, Сергей Леонов, Лизавета Лобан
Автор| Илья Овчинников
Заголовок| Профессиональная любовь
«Русская музыка 2.0» представила в «ГЭС-2» пять мировых премьер
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №231/П от 15.12.2025, стр. 11
Дата публикации| 2025-12-15
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/8291550
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Первый концертный успех новых подопечных «Русской музыки 2.0» оказался в руках дирижера Федора Леднева
Фото: Евгений Разумный, Коммерсантъ

Программа поддержки современных композиторов «Русская музыка 2.0» в шестой раз представила лауреатов. Пять новейших сочинений в Доме культуры «ГЭС-2» исполнил Московский ансамбль современной музыки под управлением Федора Леднева. На концерте побывал Илья Овчинников.

«Русская музыка 2.0» была задумана для «развития и популяризации современной отечественной композиторской школы» вне зависимости от места проживания авторов: пятеро нынешних лауреатов обитают в России, Белоруссии, Франции, Швейцарии, Японии. Каждый представил по сочинению для ансамбля и электроники: партнером программы выступила «Лаборатория Культура» МФТИ — Физтеха, где накануне концерта прошла открытая репетиция. В числе партнеров «Русской музыки 2.0» прежде бывали фестиваль «Территория», Московская филармония, Московский музей современного искусства, Школа перспективных исследований Тюменского университета и даже Бакинское общество современной музыки.

Соответственно, каждый год менялась и площадка концерта лауреатов: Центр имени Мейерхольда, Зал Чайковского (единственный симфонический вечер в истории программы), «Гараж», Тюменский технопарк, Международный центр мугама в Баку, наконец, «ГЭС-2». Менялось столь многое, что даже удивительно, как «Русская музыка 2.0» продолжает не просто жить, но и определять лауреатов, с самого начала в 2020-м не пропустив ни года. Их выбирает экспертный совет, под кураторством Дмитрия Ренанского объединяющий критиков, исполнителей, композиторов. Бывал экспертом программы и Федор Леднев, под чьим управлением неоднократно проходил итоговый вечер премьер. «Я даю возможность прозвучать любой партитуре, даже если она мне не очень нравится,— говорил он в интервью Ярославу Тимофееву, ведущему нынешнего концерта.— Когда она попадает ко мне на стол, подключается такой параметр, как профессиональная любовь».

Действительно, без любви невозможно раскрыть слух навстречу новой музыке пяти композиторов, особенно если с некоторыми знакомишься впервые. Начали с младшего: 26-летний Артем Цёсь, уроженец Бреста, ныне москвич, представил десятиминутную пьесу «Песни метро».

Партия электроники основана на звуках московской подземки, в конфликт и контакт с которыми вступает ансамбль. Сочинение наполнено духом не столько движения, сколько борьбы, словно лирический герой стремится из метро вырваться.

Впрочем, многое определяется названием и вступлением ведущего — зовись произведение, например, «Ту-134», в нем можно было бы услышать визг турбин и стремление взлететь.

Старший — 43-летний москвич Николай Хруст, живущий во Франции. До недавних пор важная фигура столичного мира современной музыки, на концертах которой его нельзя было не встретить в зале, за сценой или за пультом колдующим над живой электроникой. Можно бы отнести его сочинение к жанру инструментального театра: солисты периодически перемещаются по сцене, а целых три исполнителя на клавишных уже сами по себе смотрятся эффектно,— однако это не самоцель. Как объяснил ведущий, синтезаторы улавливают и препарируют звуки рояля и других инструментов; но на слух это практически не считывается, если вы не специалист по электроакустике. Название «Concerto grosso», вероятно, отсылает не столько к Вивальди и Генделю, сколько к экспериментам Шнитке, но пьеса имеет с ними мало общего — разве что в эпизоде, где духовые «смеются» над солирующим фортепиано.

И концертность, и взаимодействие инструментов с электроникой гораздо заметнее в сочинении «Mi(e)rrors» Леонида Зволинского; выпускник Московской консерватории, последние восемь лет он живет и работает в Японии, ему чуть меньше 40. В профессиональной ли любви дело или, напротив, в беспомощности, но слов для «Mi(e)rrors» практически не найти: начав слушать, увлекаешься настолько, что удается опомниться, лишь когда активное концертирование сменяется затишьем.

В этот момент замечаешь детали — например, как Михаил Дубов играет на струнах рояля, а электроника имитирует пение птиц,— но важны не они, а идеально складывающееся целое. Для многих — наиболее убедительный номер вечера.

Еще два автора родом из девяностых; произведение Лизаветы Лобан, представляющей Белоруссию, называется «Трен по бледному стыду». Напомнив о жанре трена — погребальной песни, ведущий уточнил, что автор стыдится своего guilty pleasure — любви к поп-музыке, и предложил услышать «Трен» как «колыбельную стыду». В ее начале слышны почти всамделишные мажор и минор, из которых может соткаться странный блюз — неожиданно, но совершенно естественно, и даже дирижер начнет пританцовывать за пультом; второй из лучших номеров концерта. Финальная «Ultra» петербуржца Сергея Леонова, живущего в Женеве, впечатлила компактностью — семь минут — и составом из четырех духовых и синтезатора. Здесь доминировала электроника, оттеснявшая инструменты на второй план, и ее ритмичные «выстрелы» воспринимались органично, будто кто-то сказал: «А теперь — дискотека».

Елена С.

Опера — элитарный жанр и искусство не для всех, уверена солистка Большого театра Динара Алиева. Вместе с тем, отмечает артистка, оперные постановки пользуются огромной популярностью у молодежи и вызывают волнение у зрителей в тех уголках планеты, где классика — экзотика. О гастролях в Омане и случае, который подарил ей партию в «Травиате» Верди на сцене Ковент-Гардена, а также о демократии в Большом театре и предстоящем юбилейном концерте Динара Алиева рассказала в эксклюзивном интервью «Известиям».

«Звонит агент и спрашивает, могу ли я экстренно заменить певицу, которая заболела»

— В день рождения, 17 декабря, у вас будет творческий вечер VIVERE L’ARTE в Большом театре. Сложно ли получить главную сцену страны?

— У меня не было препятствий. Вечер пройдет на Новой сцене. Решили с коллегами начать скромно. У меня много было выступлений по России, в Москве, но в Большом театре сольного концерта еще не было. Сейчас всё совпало, и я решила, что начну с Новой сцены. Именно там в 2009 году состоялся мой дебют в Большом театре. Тогда Историческая сцена была на реконструкции и все спектакли проходили на Новой. Я была приглашенной солисткой. А через год попала в труппу и стала полноценной солисткой Большого театра.

— Это ваш 15-й сезон в Большом. Будете отмечать?

— Всё вместе на концерте 17 декабря и отметим (смеется). 15 лет, а ощущение, будто всё только начинается. У меня сейчас самый пик в творчестве. Как говорят, у певицы «золотой век».

— Что услышат поклонники?

— В первом отделении прозвучит классика — Верди и Пуччини. Во втором отделении будет музыка для радости души: арии из оперетт, сарсуэлы, песни. За дирижерским пультом — Антон Гришанин. На сцену также выйдет хор Большого театра. Солистов я в этот вечер не приглашала — мне захотелось провести концерт в более камерном, личном формате, самой поделиться со зрителем этим праздником. Всё-таки это мой день рождения, и мне важно быть в прямом контакте с залом, подарить слушателям свое настроение и свою благодарность.

— Вы помните, какую оперу вы услышали впервые в жизни?

— Я училась в музыкальной школе, и оперы сопровождали меня на протяжении всего моего становления. Моя мама была дирижером детского хора, а по второй профессии — режиссером театра. Она меня везде с собой брала, поэтому оперу я слушала с ранних лет.

Когда я училась в Консерватории, родной брат принес мне диск с записью «Травиаты» Верди из Ковент-Гардена. Это была известная постановка Ричарда Эйра, в которой партию Виолетты исполняла Анджела Георгиу. Красивый, классический спектакль. Я влюбилась в эту постановку, и тогда сказала себе: «Хочу петь там». В итоге я спустя какое-то время вышла на сцену Ковент-Гардена и спела Виолетту. И это был особый спектакль — праздновали 25-летие со дня премьеры.

— Ваша мечта воплотилась.

— Да! Мне предложили контракт на «Травиату» на определенные даты. Я тогда приехала в Лондон пораньше. Помню, что мне звонит агент и спрашивает, могу ли я экстренно заменить певицу, которая заболела. И я вышла на эту легендарную сцену в своей любимой постановке вообще без репетиций! Помню ощущение, как мне хотелось потрогать все эти декорации, когда я увидела их воочию. Ведь я столько раз видела их по видео! Все были тогда поражены, как органично я себя чувствовала в этом спектакле, несмотря на то что вот так экстренно была введена.

— Говорят же: не надо отпускать мечту, визуализируйте, притягивайте.

— В моем случае не совсем так. Если я чего-то хочу, я загадываю и отпускаю. А потом, спустя какое-то время, это приходит. Вот даже с «Травиатой» у меня могло сложиться иначе. Меня ведь раньше уже приглашали в Королевскую оперу Лондона на партию Лиу в «Турандот». Но что-то тогда не сложилось, и я не прилетела. Очень жалела. Но стоит признаться, я не очень любила эту партию и всегда считала, что дебют в театре должен быть ярким и запоминающимся. А тут и случай представился. Я дебютировала в Ковент-Гардене, исполняя титульную партию в «Травиате», да еще и на знаковом юбилейном показе.

«Некоторые молодые артисты хотят ничего не делать, но сразу петь в Большом»

— А о Большом вы мечтали?

— У меня характер перфекционистки. Всегда стремлюсь к высокому. По первому образованию я пианистка. Мне прочили успешное будущее, но интуиция подсказывала, что это не мое. Я решила, что буду делать карьеру в другом и добьюсь своего в пении. Так же и с театрами. Я поставила себе самую высокую планку. Уж петь — так в Большом. Кстати, несмотря на то что я сразу замахиваюсь на величины и впервые вышла на сцену в «Богеме» Пуччини в партии Мими, а не Мюзетты, к примеру, своим ученикам я советую начинать творческий путь с маленьких партий.

— Зачем же вы своим ученикам советуете обратное? Конкуренции боитесь?

— Ну что вы, я очень добрый человек. Я так советую, чтобы не обожглись. У меня была максимальная планка, потому что я много занималась. А некоторые молодые артисты хотят ничего не делать, но сразу петь в Большом.

— Мало работать и много получать — болезнь не только клерков, но и артистов?

— Конечно. Они приходят с амбициями — хочу петь всё и везде. Хватаются за всё, а я слышу, что там большие проблемы с техникой.

— Ковент-Гарден для российских артистов сейчас закрыт, как и другие мировые театры. Вы переживаете?

— Я не страдаю, находясь в Большом театре. Я люблю Москву, это мой дом. Всегда говорю, что у меня две родины — Азербайджан и Россия. Москва дала мне становление как личности и певицы, развитие. Никогда ее не предам. У меня были предложения стать, к примеру, участником Young Artists Programme в Вене и в Лондоне. Но приоритет у меня всегда за Россией.

— Фестиваль «Русские сезоны» раньше демонстрировал наше искусство на Лазурном побережье Франции, в Лондоне, а теперь ориентация на Восток, Латинскую Америку.

— И не только. Мы с Игорем Морозовым и концертмейстером Любовью Венжик, с которой вместе работаем много лет, недавно прекрасно съездили с «Русскими сезонами» в Оман. Нас шикарно встретили. Публика, не привыкшая к классическим концертам, очень тепло нас принимала.

— Почему не привыкшая к классическим концертам?

— У них нет этой культуры, как в России. Они не привыкли ходить на классическую музыку, да и концертных залов у них не так много. Основные площадки — Оперный театр и Национальный музей.

— То есть солисты Большого театра в Омане — экзотика?

— Не каждый день Большой театр, конечно, туда приезжает. Оманцы с таким волнением смотрели, много аплодировали. Но при этом некоторые разговаривали во время выступления, громко делились впечатлениями. Я всегда говорю, что благословение есть на любых сценах. Если идешь к публике с настроем, она везде будет твоя. А нам что нужно — отдача. Я в Омане была впервые. Теперь хочу спеть там на сцене Оперного театра.

«Вначале мы не понимали, как будем работать, когда объединятся два театра»

— В Большом театре сменилось руководство. Вы почувствовали перемены?

— Мы все почувствовали изменения в лучшую сторону. Вначале мы не понимали, как будем работать, когда объединятся два театра — Большой и Мариинский. Но сейчас мы благодарны Валерию Абисаловичу Гергиеву. Объем работы увеличился, ставится очень много новых постановок. Артисты меняются сценами, а мы теперь как две большие семьи.

— В балетных спектаклях труппы театров не мешают. А в опере часто зрители видят артистов из Мариинки и Большого на одной сцене. Это удобно?

— Это обогащает. Интересно петь с коллегами. То, что зрители в Санкт-Петербурге уже видели, в Москве становится событием и наоборот.

— Есть мнение, что показы репертуара Мариинки в Большом нельзя называть премьерой. А вы как думаете?

— Вот я пою больше европейский репертуар. Мариинка привозила в Большой свою «Аиду». Потрясающая и очень красивая постановка. Я исполняла в ней заглавную партию. Для московской публики этот спектакль был однозначно премьерой. Зрители никогда его не видели.

— Работы стало больше, на качестве это не отразилось?

— Все артисты профессионально работают на сцене и выкладываются по полной. Это никак не отражается на качестве.

— Начиная сезон, Валерий Гергиев сообщил журналистам, что в Большом будет 50 премьер. Все недоумевали, как это возможно.

— Оказалось, возможно (улыбается).

— Нас он огорошил, а как он анонсировал планы на сезон артистам?

— Валерий Гергиев держит нас в тонусе. Мы не знаем все названия, что будут в этом сезоне. Он сказал: «Учите всё!»

— А список дал?

— Нет. Сказал, что будет много постановок Верди. Соответственно, у Верди 26 опер. Вот и можно учить все (улыбается). Конечно, когда становится ясно, что через пару месяцев запланирована премьера «Отелло», те артисты, которые хотят участвовать в этой постановке, разучивают партии для своего голоса. А дальше руководство решит, кто выйдет на сцену.

— То есть, в Большом театре демократия? Учите, и кто лучше подготовится, будет петь, но заранее не скажем, кто это будет. Артисты должны бороться за право выйти в премьере?

— Да. Это закалка для артиста, своего рода конкурс. Вот я в свое время прошла не один конкурс. А есть артисты, которые не могут в них участвовать в силу сложившейся геополитической ситуации. У нас в театре очень много молодых артистов, и чтобы им нос не задирать, это выступает отличной мотивацией. Да вообще для всех солистов на самом деле. Шанс получить роль есть абсолютно у каждого. Я знаю четко, какой репертуар мой, и не возьмусь за то, что не мое по голосу, да и Валерий Абисалович не даст. Здесь у нас абсолютно обоюдно.

«Опера — элитарный жанр»

— Есть Пуччини, Верди, Чайковский, Рахманинов. На них держатся репертуары мировых сцен. А кто приходит им на смену?

— Прямо сейчас новые гении могут сочинять новую музыку, и мы ее скоро услышим. Но я таких пока не встречала (улыбается).

— Когда ждать ренессанс в опере?

— Сложно сказать. Как говорила Елена Васильевна Образцова, каждые 100 лет рождаются хорошие певцы и композиторы. Может, нам стоит подождать еще немного.

— Как увлечь молодежь оперой? Или это искусство не для всех?

— Не для всех. Опера — элитарный жанр. Но при этом молодежь постоянно приходит на оперы. Кстати, у артистов Большого очень большая фанбаза. Любовь к опере идет во многом из семьи. А еще от популяризации в медийном пространстве. Например, проект «Большая опера» или шоу «Маска», в котором участвовали представители классической музыки: Эльчин Азизов, Ильдар Абдразаков, Юсиф Эйвазов. И они были в числе победителей.

— Как вы относитесь к осовремениванию классики?

— Меня это абсолютно не смущает. Единственное, всегда хочется от режиссера понимания концепции постановки и ее понятности для зрителя без всяких дополнительных объяснений. Лично я — сторонник классики, которая при этом тоже может выражаться по-разному. У нас в Большом есть роскошный спектакль «Бал-маскарад», поставленный командой из Италии. В нем костюмы не соответствуют эпохе, но очень красивые. Декорации крутятся, вертятся. А недавно я пела в Мариинке в постановке «Бала-маскарада» Андрея Кончаловского. Там всё по писаному. И костюмы исторические, которые носишь с прямой спиной, и парча, и бархат — всё дорого-богато. Красота!

— Вы бы не хотели сняться в кино, у того же Андрея Кончаловского?

— Хотелось бы попробовать себя на съемочной площадке. У меня нет проблем с актерским мастерством. В опере я давно чувствую себя как рыба в воде. А мне интересно, смогла бы я работать в кадре, когда вокруг тебя съемочная группа и камеры. Надо помечтать. Андрей Кончаловский ставит и оперные спектакли. Хотела бы с ним поработать. Но всё на небесах решается.

===============================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ