Балет и Опера

Елена С.

Номер ссылки| 2025120701
Тема| Балет, Омский музтеатр, Премьера, Персоналии, Надежда Калинина, Сергей Новиков, Екатерина Жигалова, Иван Оскорбин, Михаил Лифенцев. Наталья Рыжкова
Автор| Ирина Аксёнова
Заголовок| Страсть и ревность. Омичам представили новую версию балета «Кармен»
Где опубликовано| © Еженедельник «Аргументы и Факты» № 49. АиФ в Омске № 49 03/12/2025
Дата публикации| 2025-12-07
Ссылка| https://omsk.aif.ru/culture/strast-i-revnost-omicham-predstavili-novuyu-versiyu-baleta-karmen
Аннотация| Премьера

В последние осенние дни на сцене Омского государственного музыкального театра вспыхнули настоящие андалусские страсти.

В конце ноября здесь состоялась премьера новой версии балета «Кармен» (12+) — уже третьей по счёту в истории театра.

Нестареющая история

История, рассказанная более полутора веков назад французским писателем Проспером Мериме, продолжает волновать сердца. В 1875 году Жорж Бизе создал на её основе одну из величайших опер в истории музыки. С тех пор к трагическому сюжету о страсти и свободе обращаются снова и снова, в том числе и в балетном искусстве.

Вот и Омский музыкальный театр решил в третий раз возвратиться к «вечному». Первое знакомство омской публики с Кармен состоялось в середине 1990-х годов, когда Сергей Колесник поставил «16 эпизодов о любви, ненависти и смерти». Спустя почти два десятилетия Надежда Китаева работала над хореографией в оперной постановке Николая Покотыло.

И вот теперь — новая, современная балетная версия. Автором либретто и хореографии выступила главный балетмейстер театра, известный омский постановщик Надежда Калинина — признанный мастер, чьё имя хорошо известно театральной публике. Её постановка «Шинели» по Гоголю 15 лет назад стала событием в балетном мире и принесла престижную награду «Золотой Витязь». В её творческом багаже — успешные работы «Идиот», «Эсмеральда», «Золушка» и другие известные спектакли.

«Идея премьерной постановки «Кармен» зародилась давно. В труппе есть балерины, которые по амплуа соответствуют образу главной героини. Ну и, конечно, сыграла большую роль шикарная музыка Бизе — шлягер, на мой взгляд. Она не перестаёт вдохновлять, я её обожаю и радуюсь каждому звуку», — говорит Надежда Калинина.

Тандем своих и гостей
В центре повествования — разрушительная страсть между свободолюбивой цыганкой Кармен и солдатом Хозе. Их встреча на улицах Андалусии перерастает в одержимость. Ради любви Хозе становится дезертиром и контрабандистом, но то, что он принимает за любовь, оказывается губительной страстью.

Кармен, ценящая свою свободу выше всего, не может принадлежать одному человеку. Эта роковая коллизия, где чувства переплетаются с ревностью, а желание обладать — с жаждой независимости, приводит к неизбежной трагедии, которая вот уже много лет не оставляет равнодушным ни одного зрителя.

«Это яркая, красочная, страстная история, где-то с подменой понятий: страсть выдается за любовь, и токсичность этих отношений, конечно, ни к чему хорошему не приводит. Очень много здесь можно размышлять», — отмечает балетмейстер-постановщик.

Главные мужские роли исполняют приглашённые звезды. Партию рокового Хозе на премьере станцевал солист балета Иван Оскорбин, имеющий опыт выступлений в Мариинском и Большом театрах. Образ тореадора Эскамильо воплотил заслуженный артист России Михаил Лифинцев из Новосибирска.

А вот роль своенравной Карменситы доверили собственным солисткам — Екатерине Жигаловой и Наталье Рыжковой. Балерины готовятся показать две разные грани знаменитой героини.

В каждой детали - чувства

Для того чтобы премьера состоялась проделан титанический труд целой армии мастеров. Для спектакля сшито 160 костюмов. Только у главной героини их шесть. И вес некоторых нарядов достигает 10, а то и больше килограммов. Танец в таком облачении - настоящий вызов для хрупкой балерины.

Помимо костюмов, изготовлено более 80 головных уборов и 20 вееров, которые помогают артисткам расставить эмоциональные акценты. Даже обувь для спектакля — более полусотни пары сапог и джазовок — сшиты вручную из натуральной кожи.

===================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025120702
Тема| Балет, НОВАТ, Премьера, Персоналии, Андрей Кротов, Александр Омар, Никита Ксенофонтов
Автор| Александра Бруня
Заголовок| Винни-Пух затанцевал: в НОВАТе поставили балет по известной сказке — почему его стоит посмотреть не только детям
Всем известные герои теперь делают сложнейшие па и прыжки
Где опубликовано| © «НГС.НОВОСТИ»
Дата публикации| 2025-12-06
Ссылка| https://ngs.ru/text/culture/2025/12/06/76158871/
Аннотация| Премьера

От премьера НОВАТа Никиты Ксенофонтова роль потребовала всего его мастерства
Источник: Андрей Бортко / NGS.RU

В Новосибирском театре оперы и балета на малой сцене яркая премьера: балет «Винни-Пух» (0+). Самый известный в мире медвежонок и его друзья теперь находят приключения в танце. Постановка уникальна не только специально написанной для нее музыкой и декорациями, но и участниками. Корреспонденты НГС увидели ее одними из первых и спешат поделиться впечатлениями.

Известный новосибирский композитор Андрей Кротов написал музыку для балета «Винни-Пух». Ему удалось сохранить дух приключений в сказочном лесу и отразить характеры героев: партии Винни-Пуха — веселые и задорные, Пятачка — трепетные, ослика Иа — меланхоличные. А вот Сова стала уточненной учительницей в школе балета.

Хореографом-постановщиком стал Александр Омар — руководитель балетной труппы театра. На сцену выходит только один профессиональный артист балета — премьер НОВАТа Никита Ксенофонтов. Все остальные участники — это учащиеся Новосибирского хореографического училища. Для них балет стал трамплином в серьезную жизнь артиста. Их участие так органично было вписано в постановку, что диссонанса у зрителя не вызывает.

Возможно, родители после балета могут столкнуться с тем, что дети потребуют отдать их на танцы, — настолько красиво и ярко то, что происходит на сцене. При этом постановку стоит посмотреть также всем взрослым зрителям, которые соскучились по доброй сказке. «Винни-Пух» может стать началом любви к балету для всех, кто пока не готов смотреть произведения на большой сцене. Хореограф применил все стандартные приемы классического балета, при этом сделал сказку легкой для просмотра и понимания.

Балет рассказывает две всем известные истории о Винни-Пухе. В первой части — приключения с пчелами, во второй части — пропажа хвоста ослика Иа. Первый акт, по сути, одна большая вариация на 30 минут.

«В детских спектаклях сложностей гораздо больше и технических, и профессиональных. Зритель очень близко находится, нужно контролировать свое дыхание, движения, чтобы лишние звуки не появлялись на сцене. В большом зале нас разделяет оркестровая яма, мы можем немного подрасслабиться», — отметил премьер театра Никита Ксенофонтов.

Он добавил, что роль Винни-Пуха потребовала от него всего мастерства и опыта, что были накоплены на большой сцене за 10 лет работы.

Стоит отметить декорации и костюмы, которые были подготовлены для балета. Художник-постановщик Олег Молчанов сохранил привычные образы, при этом сделав их еще ярче.

«Винни-Пух — персонаж многогранный. Он комедийный, трагичный, веселый, грустный. У него много разных амплуа и, самое главное, он философский такой. Помните, в советском мультике, он чуть-чуть всегда где-то там, думает о чем-то. Мне кажется, это тоже в моих задачах: показать маленькому зрителю, что это такой философский персонаж», — подчеркнул Никита Ксенофонтов.

Балет можно смело назвать одним из самых ярких произведений на малой сцене

Источник: Андрей Бортко / NGS.RU
Постановщикам удалось соблюсти баланс между реализацией художественных задач и заботой о зрителях. Балет идет с перерывом, общая продолжительность — чуть больше часа, так что не устанут ни дети, ни взрослые. Его исполняют под фонограмму, что в этом случае только в плюс — оркестр не отвлекает, а музыку можно оперативно регулировать.

И вишенка на торте — использование современных технологий. Захватывающие сцены, в которых главный герой лезет на дерево, а потом взлетает на шаре, проецируют на специальный экран в настоящем времени. Просто исполняет эти эпизоды танцовщик, находясь на сцене в горизонтальном положении.

Балет стал отличным подарком новосибирцам перед новым годом. Встретиться с героями можно будет 7 декабря и 31 января — это ближайшие постановки. Стоимость билетов варьируется от 500 до 4000 рублей.

=================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025120703
Тема| Балет, Персоналии, Азарий Плисецкий
Автор| Сергей Николаевич
Заголовок| Азарий Плисецкий. Ваш друг и брат
Где опубликовано| © журнал «Зима»
Дата публикации| 2025-12-04
Ссылка| https://zimamagazine.com/2025/12/azarij-pliseckij-vash-drug-i-brat/
Аннотация|

15 января в Лондоне под эгидой журнала «Зима» пройдет знаковое событие — вечер, посвященный столетнему юбилею великой Майи Плисецкой с участием ее младшего брата Азария. В рамках события будет представлена его новая книга «Век Майи», где собраны уникальные материалы из семейного архива Плисецких-Мессереров. О главном герое предстоящего торжества рассказывает автор и ведущий вечера, главный редактор «Зимы» Сергей Николаевич.

Азарий Плисецкий со своей мамой Рахилью Мессерер-Плисецкой и сестрой Майей, 1989 год.

«У тысячи мужчин, влекомых вдоль Арбата
заботами или бездельем дня,
Спросила я: — Скажите, нет ли брата
Меж всеми вами брата для меня?»

Это стихотворение Белла Ахмадулина посвятила Азарию Михайловичу Плисецкому. В ее странной мечте, мольбе о брате, было что-то бесконечно трогательное и даже возвышенное. Мужчин в ее жизни было предостаточно. А вот брата — ни одного!

Азарий Плисецкий всегда удивлял меня своим умением ладить, договариваться и даже дружить с самыми сложными и мучительными женщинами.

Почитайте его мемуары «Жизнь в балете». И вы все поймете. Кажется, сама классическая балетная традиция требует от танцовщика быть всегда на полшага позади балерины, как бы немного в тени, на подхвате. И на финальных поклонах он должен отступить, великодушно отдавая ей все аплодисменты, цветы и влюбленные взгляды… Тут Плисецкий, надо признать, безупречен. Ни одного лишнего признания, ни одного опрометчивого жеста. На нынешний вкус, воспитанный на бесстрашных откровениях и скандальных каминг-аутах, Азарий Михайлович даже слишком застегнут в свой балетный колет идеального кавалера. Слишком учтив, закрыт и немногословен.

Вся жизнь Азария Плисецкого, начавшись с изнурительной дороги в столыпинском вагоне на Север, пройдет потом (пусть и в более комфортных условиях) в беспрерывных переездах и путешествиях: Монголия, Куба, США, Китай, Швейцария, Испания… И это не просто гастрольные маршруты, а зачастую места его постоянной работы и жительства.

Со страстью и основательностью профессионального робинзона он обживал разные материки и страны. Благо для этого не так много ему надо: станок в танцклассе для ежедневного балетного экзерсиса, зеркало, чтобы оттачивать свои и чужие движения. И музыка, которую теперь в любых количествах можно приносить с собой в невесомом айфоне.

Мне кажется, секрет долголетнего успеха Азария Плисецкого, балетного педагога –репетитора, заключается не только в доскональном знании классической балетной школы, но в какой-то внутренней пластичности, душевной отзывчивости на другие стили и образ жизни, в его готовности понять других, принять их и даже полюбить.

Недаром он единственный в семье Мессереров-Плисецких самостоятельно овладел несколькими иностранными языками. На фоне безъязыкого и довольно консервативного балетного большинства он всегда выглядел интеллектуалом, полиглотом и просвещенным европейцем. Отсюда и его заграничная карьера, которая благополучно сложилась еще в советские времена и успешно продолжилась в наши дни. Конечно, на каком-то этапе помогло имя, сработала репутация, но не только.

В самом характере и мироощущении Азария есть какая-то спокойная доброжелательность, отсутствие суетливой и нервной подозрительности, так хорошо знакомой людям театра. Жизнь для него не замыкается одной сценой и зрительным залом, не исчерпывается театральными интригами, конфликтами и амбициями. Жизнь — это горячий, как ожог, воздух, который он впервые глотнул полной грудью, спускаясь по трапу в аэропорту Хосе Марти в Гаване. Это загадочный подводный мир, который он не уставал познавать с маской, трубкой и ластами в водах Тихого океана и Атлантики. Это старые камни Европы и Латинской Америки, выученные наизусть, как стихи Ронсара, Рильке или Неруды.

Каждый раз, когда Азарий приходит в класс к своим ученикам, он приносит с собой нечто большее, чем один только набор балетных па. За ним культура, порода, история, кругозор человека, прожившего огромную жизнь, знавшего и дружившего с самыми интересными людьми своего времени. Тут и саркастичный Ролан Пети, и демонический Морис Бежар, и трагически-прекрасный Хорхе Донн, и вдохновенная Белла Ахмадулина… Удивительно, что все они в разные годы будут включены в орбиту его судьбы, в чем-то меняя ее навсегда. А Михаил Барышников, чей портрет получится особенно точным, впервые откроется не только как великий танцовщик, опередивший свое время, но и как глубокий, сложный, страдающий человек, осаждаемый собственными демонами, которые он не перестает укрощать, побеждая их силой собственной воли и мощью гения.

Ну и, конечно, она, Майя Плисецкая! Великая и неповторимая. Отношения брата с сестрой были временами весьма напряженными. В них осталось много скрытых обид и ран. Но Азарию Михайловичу удалось от них отстраниться. Это тоже особый дар: не то чтобы забыть или сделать вид, что ничего не было. Нет, конечно, было! Но помнить, знать и… все равно любить. Любить эту необыкновенную женщину, это невероятное космическое создание.

При поддержке своего соавтора, замечательного литератора Василия Снеговского, АМ подготовил в издательстве «Слово» книгу-альбом «ВЕК МАЙИ», посвященный великой сестре. Собран уникальный материал — фото из семейного архива, письма, записки, распечатки 16-миллиметровой пленки, и совершенно неожиданные признания. Читаем в одном из писем Майи Михайловны: «Я всю жизнь занимаюсь только повторением чужих ролей, и еще повторять — нет уже охоты. Да и бороться уже трудно. Вот, Азарик, как обстоят дела. Не суждено, видно, мне что-нибудь создать»… В России надо жить долго. И сестре, и ее младшему брату много всего удалось. В том числе удостоиться прекрасных стихов лучших поэтов их времени.

«Аллея ждет поэта или барда
Там от Булата принимаю весть.
Нет никого: ни друга и ни брата
Сказал Азарик: ты ошиблась. Есть».

Вечер-спектакль «Майя навсегда» с Азарием Плисецким состоится в Лондоне 15 января 2026 года. Автор и ведущий вечера — главный редактор «Зимы» Сергей Николаевич. Билеты можно приобрести по ссылке.
https://tickets.zimamagazine.com/mayanavsegda#/

Елена С.

Номер ссылки| 2025120704
Тема| Балет, БТ, Teatro dell’Opera di Roma, Персоналии, Игорь Цвирко
Автор| Александра Леонова
Заголовок| Премьера в Риме: Игорь Цвирко в спектакле «Марко Спада»
Где опубликовано| © интернет-версия журнала "Балет"
Дата публикации| 2025-12-06
Ссылка| https://balletmagazine.ru/post/marco-spada-tsvirko
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В конце октября на сцене Римского оперного театра состоялось уникальное событие: спустя 40 лет был возобновлен балет Пьера Лакотта «Марко Спада». Главную партию в первом блоке исполнил премьер Большого театра Игорь Цвирко, выступивший в этом спектакле четыре раза. Мы поговорили с артистом о подготовке, работе с итальянской труппой и о том, каково это — примерить костюм Рудольфа Нуреева.

С Яной Саленко после спектакля

Вам посчастливилось стать первым за несколько десятилетий исполнителем партии Марко Спада на сцене Teatro dell’Opera di Roma после Нуреева. Что вы почувствовали, узнав, что именно вам доверили эту премьеру?

До конца не верилось, что эта премьера состоится. Разговор о возобновлении шел около года-полутора назад, и хотя меня очень ждали, в нынешней ситуации это казалось маловероятным по многим причинам — как с моей стороны, так и со стороны организаторов. Но все сложилось наилучшим образом. Хочу сказать большое спасибо руководству Большого театра, Махару Хасановичу Вазиеву. Несмотря на сложный репертуар, который стоял в эти числа, он отпустил меня, чтобы была исполнена последняя воля художника. Уже в Италии ассистентка Пьера Лакотта Анн Сальмон рассказала, что именно его желанием было, чтобы я станцевал премьеру в Риме. Для меня было важно сказать огромное спасибо Пьеру, потому что он когда-то в меня поверил, дал возможность репетировать, а затем и выйти на сцену. Нет ничего сильнее, чем вера в артиста со стороны педагога, хореографа, режиссера, руководителя. Это то, что тебя действительно мотивирует и дает, понимание того, на что ты способен.

В 2013 году вы уже участвовали в постановке этого балета на сцене Большого театра. Какие воспоминания у вас остались от работы с Пьером Лакоттом?

Это теплые воспоминания, потому что весь репетиционный процесс был безумием: я исполнял в балете две роли, соответственно, весь день был расписан репетициями — то Пепинелли, то Марко Спада, — а это постоянная смена партнерш. Плюс эта сумасшедшая французская техника, которая, казалось, не по моим ногам. Я делал все, что от меня зависело, чтобы не ударить в грязь лицом и использовать предоставившуюся возможность. В конечном счете упорство, труд, желание и, безусловно, удача сделали свое дело.

Как проходила подготовка к нынешней премьере?

Я станцевал «Пиковую даму» 14 октября в Большом театре и ночным рейсом вылетел в Италию. В 9:45 я был в Риме, а уже в 12:00 я пошел на примерку костюма. Как раз тогда принесли колет самого Рудольфа Нуреева, в котором он танцевал спектакль «Марко Спада». В 14:00 началась репетиция, которая длилась 2,5 часа. Я танцевал с Яной Саленко, а она учила порядок, поэтому мы проходили весь балет шаг за шагом. В последующие дни были также репетиции, в один день прогоны были и утром, и вечером, что накладывало свой отпечаток на тело.

Какие ощущения вы испытали, примерив костюм легендарного Рудольфа Нуреева?

Когда костюм принесли, я спросил, могу ли попробовать его надеть. Вышло забавно — он попросту не смог на мне застегнуться, при всем моем огромном желании. Местные костюмеры пояснили, что Нуреев был невысокого роста, миниатюрный и худощавый.

Здорово, что такие реликвии сохранились, причем в очень хорошем состоянии. Кстати, интересно, что плащи Марко Спады из второго и третьего актов были подписаны «Нуреев». То есть он выходил в них на сцену.

Каково было работать с итальянской труппой?

Прекрасно. Добрые, позитивные люди. С некоторыми я уже пересекался летом в Вероне, когда танцевал балет «Грек Зорба». Многие участвовали в спектаклях даже в свой отпуск. Был среди них и выпускник нашей Московской академии. В общем, я чувствовал себя комфортно. Было очень приятно снова окунуться в атмосферу 2013 года, когда спектакль только ставился, и заново прочувствовать то тепло, что сопровождало процесс постановки.

Вы станцевали этот сложнейший спектакль четыре раза. С какими трудностями столкнулись?

Изначально планировалось три спектакля, потом — пять, но в итоге остановились на четырех, поскольку балет слишком интенсивный для пяти выступлений подряд. К счастью, и Анн Сальмон признала, что заявлять пять было ошибкой. Конечно, было непросто: балет сложный, интенсивный. Мало кто знает, что я танцевал эти спектакли с больным коленом. После всех репетиций, прогонов я приходил и прикладывал лед, на ночь — народный рецепт «капустный лист». Честно, не знаю, как я это выдержал. Потом просто радовался, как ребенок, который получил заветную игрушку, и благодарил Вселенную за то, что дала мне возможность дотанцевать все спектакли.

Вы сняли юмористическое видео для рубрики «Мысли вслух» во время вариации Марко Спады в третьем акте. Насколько эти мысли соответствуют реальным?

Конечно, нужно понимать, что это юмор, но в нем есть доля правды. Когда ты находишься на сцене, очень сложно думать о том, чтобы все было идеально. Для этого существует репетиционный процесс, когда ты оттачиваешь все со своим педагогом: выверяешь градусы ног и положение пятки, чтобы не было косолапых стоп. В идеале артист должен отработать все до автоматизма, чтобы на сцене не думать о технике. Ты сосредотачиваешься на роли, оставаясь вовлеченным в процесс. Когда выполняешь сложные прыжковые элементы, ты себя внутренне подбадриваешь: «Давай, держись, выше!» — не показывая, как это трудно.

Как вас встретила итальянская публика?

Очень тепло. Но на мой взгляд, странно, что это была премьера, а по ощущениям не весь Рим знал о ней. Зал был заполнен, однако ложи пустовали. У нас премьера спектакля в любом театре — это всегда аншлаг. Понятно, что Teatro dell’Opera di Roma— это не La Scala, но, мне кажется, это все равно значимое событие для итальянской публики и для этого театра, в частности. Публика принимала очень хорошо, приехало много наших соотечественников — из Петербурга, Америки и Европы. География поклонников оказалась действительно обширной.

Фото: Natalie Bero
====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025120705
Тема| Балет, Современная хореография, «Дягилев P.S.», ЮАР, Персоналии, Мамела Ньямза
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Неумирающие лебеди
Артисты из ЮАР показали в Петербурге спектакль «Заштрихованный ансамбль»
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №226/П от 08.12.2025, стр. 11
Дата публикации| 2025-12-07
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/8269060
Аннотация| Фестиваль

Выступлением труппы Мамелы Ньямзы из ЮАР на сцене Центра современного искусства им. Сергея Курехина завершилась танцевальная часть международного фестиваля искусств «Дягилев P.S.». Татьяна Кузнецова считает, что спектакль «Заштрихованный ансамбль» сблизил петербургский фестиваль с европейскими, как ни один другой участник его программы.

В руках танцовщиков пуанты превращаются из орудия балетных пыток в орудие танцевального протеста
Фото: Евгений Павленко, Коммерсантъ

Наверное, свежеотремонтированный Центр Курехина — театралам малознакомый, с неудобной, лишенной кулис сценой — самое подходящее место для такого непривычного для Петербурга зрелища. Не из-за экзотичности гостей — южноафриканцы в России уже бывали: именно «Дягилев P.S.» представил петербуржцам удивительный дар Дады Масило — хореографа и танцовщицы, оживлявшей европейские шлягеры мощной прививкой африканской культуры. Мамела Ньямза поступает ровно наоборот: подчеркивает самобытность африканского искусства, демонстрируя чужеродность европейского.

На словах-то она этого не признает, утверждая, что ставит своих артистов на пуанты и повторяет знаковые движения и позы «Умирающего лебедя» исключительно из стремления к межрасовому сближению и взаимопониманию. Но чем дольше и добросовестнее десяток обоеполых артистов топочет на пуантах спиной к залу, поводя руками-крыльями, тем яснее, что эта сплоченная стая танцует не про гордую, одинокую и печальную гибель, а про трудности и радости коллективной жизни.

Мамела Ньямза не дает поблажки зрителям: ни зажигательности национальных плясок, ни этнографических диковин нет в «Заштрихованном ансамбле». Запись «Лебедя» Сен-Санса, запущенная до начала спектакля, звучит нон-стоп битых двадцать минут и самой своей монотонностью заставляет сосредоточиться на действе, тоже не богатом событиями.

Зато те приобретали особое значение. Вот артисты во мраке переползают по авансцене к тускло освещенному пятну, где среди разбросанных пуантов поселилось целое стадо белых проволочных скульптур — птички, куры, буйволы, ветряные мельницы, цветы. Вот, сгорбившись, долго и неторопливо надевают пуанты — будто лущат кукурузные початки или перебирают чечевицу. Вот из плотно сбитого круга вскидывалось чье-то «лебединое крыло» — и, признаться, мягкие неспешные африканские «волны» рук выглядели куда органичнее, чем отработанные взмахи иных костистых балерин. Вот человеческая стая, украсив свой строй скелетами скульптур, поднялась наконец на пуанты спиной к залу, позволяя рассмотреть себя в полный рост: на всех белые тюлевые юбки-«шопеновки», унизанные деревянными бельевыми прищепками. Все топлес, причем худеньких мужчин с узкими талиями и длинными гибкими руками нелегко отличить от женщин; все — с белыми губами и блестящими красными веками.

Подрожав в па-де-бурре, погремев прищепками, повиляв попками и поиграв руками с впечатляющей экспрессией, «лебеди» поменяли лирику на героику, отчаянными прыжками пытаясь дотянуться до резиновой веревки, растянутой высоко над головами. На ней, наконец-то пойманной, плотно развесили другие — уже алые — балетные тюники и плащи. Не торопясь, принялись переодеваться, умудрившись сделать этот процесс совершенно завораживающим: из-за импровизированной завесы вываливались, будто отрубленные, головы, выпрастывались руки — скрюченные, молящие или великолепно-властные.

Тем временем Сен-Санс сменился короткой мелодией (за музыку отвечал человек-оркестр Гивен Мфаго, менявший колокольчики на губную гармонику, трещотки на металлострунную мбиру с маленьким резонатором-тыквой), столь бесконечно повторяемой, что экзотика выветрилась начисто, превратив национальную музыку в наднациональную, минималистскую. Полногрудая певица Лито Нкаи, ранее выводившая мелодию Сен-Санса с диковатыми модуляциями, вклинилась с народной песней, суля любовнику всю себя целиком — от души до сисек. Белогубая толпа, укутавшись в алые плащи, плотным клином выдвинулась на авансцену, сверля зал красными глазами и вытаптывая босыми пятками угрожающую мелкую дробь.

И тут публика, пришедшая поглазеть на диковинные африканские пляски, с некоторой оторопью осознала смену ролей: объектом изучения стала именно она.

Подобные бескомпромиссные спектакли — дивно стильные, несмотря на скупость выразительных средств,— часто встречаются на европейских фестивалях, где концепция кураторов важнее развлечения публики. У нас обычно наоборот — в приоритете удовольствие зрителей. К чести петербуржцев, потребителей удовольствий, покидавших зал во время представления, было совсем немного — большинство приняли иные правила игры.

Елена С.

Новосибирский театр оперы и балета преподнес сюрприз маленьким зрителям. В начале декабря состоялась премьера веселого, яркого, красивого балета о приключениях любимого всеми медвежонка.

Автором либретто и хореографом-постановщиком стал Александр Омар — руководитель балетной труппы театра. Музыку написал известный новосибирский композитор Андрей Кротов. И, хотя сроки были довольно сжатыми, а балет – это почти симфония, музыка получилась яркой, запоминающейся, отражающей и характеры героев, и перипетии сказки.

За основу авторы взяли два сюжета – добычу меда и поиски хвоста ослика Иа. Как раз хватило на два коротких действия. Балет длится около часа и смотрится на одном дыхании. Малыши упиваются ярким зрелищем, а взрослые зрители немного "ностальгируют" – любимая сказка хоть и обрела новую форму, но художник Олег Молчанов в создании декораций и костюмов опирался на советский мультфильм, любимый многими поколениями. Видеохудожник Константин Щепановский добавил волшебства, и пчелы по-настоящему летают, а Винни-Пух упорно лазает по деревьям.

Пятачок стал очаровательной девочкой, ослик Иа, как и положено, меланхоличен, а мудрая Сова стала преподавателем в балетной школе. Вот последнее вовсе не удивительно, ведь все роли в этом балете исполняют учащиеся старших курсов Новосибирского хореографического училища. Лишь Винни-Пуха танцует премьер балета Никита Ксенофонтов.

- На малой сцене танцевать непросто, — поделился Никита после спектакля. – Зритель очень близко находится, нужно контролировать свое дыхание, движения, чтобы лишние звуки не появлялись на сцене. В большом зале нас разделяет оркестровая яма, мы можем немного подрасслабиться. В этой роли я использовал весь опыт, накопленный за десять лет работы на сцене театра.

Но зрителям в зале трудности артистов не видны. В потрясающе красивом зеленом лесу, где гуляют добрые звери и летают прекрасные бабочки, радостно танцуют герои бессмертной сказки. В балете пчелы все же делятся с Винни-Пухом медом, а для грустного Иа звери проводят целое шоу разных хвостов, чтобы он мог выбрать лучший.

Чудесная добрая сказка, которая подарит юным зрителям новогоднее нестроение и привьет любовь к балету.

фото Алексея Цилера

============================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025120902
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Алексей Мирошниченко
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| Цветы зла
Пермский театр оперы и балета представил обновлённую версию «Лебединого озера»
Где опубликовано| © Новый Компаньон
Дата публикации| 2025-12-08
Ссылка| https://www.newsko.ru/articles/nk-9004312.html
Аннотация| Премьера

В 2015 году, когда состоялась премьера «Лебединого озера» (6+) в хореографии Алексея Мирошниченко, его автор показал довольно радикальную версию романтического сюжета и классической хореографии. Многое тогда обсуждалось: остроумный вальс с табуретками, переосмысление хореографии русского танца, большая и яркая партия Шута — особенно радостное для Перми нововведение, поскольку в предыдущей постановке 2005 года Шута не было вообще. И, конечно, усиление партии Ротбарта. Но понадобилось десять лет, чтобы все смыслы прояснились и акценты прозвучали чётко и внятно.

Возобновление спектакля, который за время существования не сходил со сцены и много гастролировал, потребовало больших затрат: полностью обновились декорации и костюмы; это было не просто повторение по старым эскизам — художницы Альона Пикалова (сценография) и Татьяна Ногинова (костюмы) заново всё прорисовали, внеся некоторые изменения. Было около 30 новых вводов — огромная работа педагогов-репетиторов.

…Но зрителей, конечно, интересовало, есть ли изменения в хореографии, в сюжете. Они заметны, если пересмотреть запись прежней версии — небольшие, но важные.

Пермское «Лебединое озеро» наверняка понравилось бы Людвигу Баварскому: когда смотришь этот спектакль, не можешь отделаться от мысли, что всё это происходит в Нойшванштайне, Швангау или где-то поблизости, в тех местах, где каждое озеро — лебединое, где не случайно даже в топонимике присутствует слово «лебедь», где романтические иллюзии стоили королю-идеалисту трона и самой жизни. Тяга к прекрасному открывает лазейки для зла, романтические души уязвимы для порока.

В романтизме, а особенно в его наиболее очерченном «изводе» — немецком — душа человека всегда приманка для тёмных сил. Дуализм, двойничество, двоемирие, характерные и важные для этой эстетической системы, — не просто противопоставление белого и чёрного, а их постоянное взаимопроникновение: зло легко и органично выступает под маской прекрасного, а добро столь же легко ведётся на его манкость и харизму.

В «Лебедином озере» Мирошниченко зло получает достойное романтического сюжета воплощение: партия Ротбарта здесь не статуарная, а очень танцевальная, её исполняет кто-то из корифеев труппы. На премьере возобновления это был Иван Ткаченко.

Злой гений появляется уже в прологе на музыку увертюры: принц Зигфрид, партия которого тоже расширена по сравнению с привычными версиями классического балета, просыпается, потому что окно спальни распахнулось от порыва ветра; в окне — тёмный призрак, который, как тень, преследует героя. Так появляется лейтмотив спектакля — охота за душой принца.

Интересно появление Ротбарта в первой картине, не предусмотренное никакими предыдущими постановками. После бала у владетельной принцессы — матери Зигфрида — друзья приглашают принца на охоту. Он соглашается, берёт в руки арбалет… Здесь впервые возникает «лебединая» тема в музыке, это звуки Судьбы, которая ведёт Зигфрида к его предназначению: согласившись отправиться в лес, он тем самым соглашается на встречу с Одеттой.

Но в Перми всё иначе. Судьба ведёт принца к Ротбарту: он появляется здесь во плоти, снова повторяя движения Зигфрида, как тень, и присваивая себе «лебединую» музыкальную тему. «Белые» силы ещё не появились, а борьба за человеческую душу уже идёт, и «чёрные» уже лидируют.

В новой версии Зло присутствует на сцене ещё больше — даже по сравнению со спектаклем 2015 года. Так, во втором акте в па-де-де Зигфрида и Одиллии возникает перерыв, во время которого на сцене — общее действие персонажей всей сюиты характерных танцев; этот перерыв был и в прежней версии, но сейчас все эти яркие поляки, мадьяры и неаполитанцы буквально водят хоровод вокруг Ротбарта, который стоит в центре в позе Мефистофеля, сложив руки на груди и укутавшись в плащ.

Злой гений в этой версии максимально сближается с главным немецким демоном; так и хочется сказать «Сатана там правит бал!» — и он действительно правит на этом балу. Это особенно понятно становится в финале второго действия, когда коварная Одиллия, добившись от Зигфрида клятвы в верности, торжествующим жестом разбрасывает вручённый ей «помолвочный» букет и убегает со сцены под руку с Ротбартом. Зигфрид бросается вслед… Но гости бала выстраивают стену между ними и укоризненно указывают принцу перстами — «Ты теперь клятвопреступник!»

Оказывается, все эти прекрасные танцоры, дети разных народов всё время работали на «чёрных»…

Финал «Лебединого озера» — известный предмет идеологического спора. Счастливый или трагический? Канона здесь нет, сколько постановщиков — столько решений.

В версии Николая Боярчикова, которая в 1970-90-е годы шла в Перми, по советской традиции, добро торжествовало над злом. Боярчиков акцентировал переход главной музыкальной темы из минора в мажор: в этот момент Зигфрид поднимал Одетту на вытянутых руках и проносил её через всю сцену по диагонали, а Ротбарт метался у его ног, как какая-то крылатая ящерица. Очень эффектный был финал, надо признать.

В версии 2005 года, поставленной британской звездой балета Натальей Макаровой, финал был трагическим, но блёклым.

В балете Алексея Мирошниченко все сюжетные линии ведут к торжеству зла. Здесь хэппи-энд невозможен, это понятно. Однако полного мрака тоже не будет.

В финале у Ротбарта появляется свита — стая чёрных птиц. В версии 2015 года это были лебеди — восемь балерин в длинных чёрных пачках. Сейчас это, скорее, вороньё — мужской кордебалет в специально придуманных «птичьих» костюмах. Они буквально заклёвывают Одетту, и вот тут наступает «момент истины»: когда в музыке появляется мажор, начинается финальный поединок. Это не драка и не рыцарский турнир: это сопротивление героя «ловцу душ» — моральное сопротивление, моральный выбор.

Герой выбирает добро — и гибель. Точно как в «Фаусте», его душа возносится — вместе с душой Одетты.

Финал, как и весь балет, завораживающе красив, печален и неоднозначен.

Как всегда в балетах Мирошниченко, в «Лебедином озере» много актёрской игры, жестикуляции, мимики. Актёрски «прописаны» все партии — не только главные, но и, например, партия Бенно — друга Зигфрида, тоже большая и танцевальная (удачный дебют Никиты Талалаева).

Премьер балетной труппы Кирилл Макурин в роли Зигфрида достойно справился с актёрскими сложностями, особенно красиво показав себя в сольных фрагментах — метаниях, страданиях и рефлексиях юного принца.

В роли Одетты-Одиллии в премьерной серии выступили три примы — Булган Рэнцэндорж, Полина Ланцева и Диана Куцбах, причём в последний день серии — 23 ноября — все три на одной сцене: Диана Куцбах танцевала Одетту, в роли Одиллии её заменила Булган Рэнцэндорж, а Полина Ланцева вышла в русском танце. Хотя Булган Рэнцэндорж считает, что ей ближе образ Одетты, в Одиллии она была особенно эффектна — резкая и победительная.

«Косметический ремонт», которому подверглось в Перми «Лебединое озеро», не такой заметный на первый взгляд, оказался всё же существенным. Какие времена, такие и балеты.

Фото: Андрей Чунтомов
========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025120903
Тема| Балет, Урал Балет, Премьера, Персоналии, Хидеки Ясумура
Автор| Тата Боева
Заголовок| Хидеки Ясумура
Где опубликовано| © интернет-версия журнала "балет"
Дата публикации| 2025-12-09
Ссылка| https://balletmagazine.ru/post/hideki-yasumura
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

6 и 7 декабря в Урал Балете вышла коллективная постановка «Быстрые свидания», часть одноименного вечера. Его создали шесть хореографов. С одним из них, танцовщиком и постановщиком Хидеки Ясумурой, Тата Боева обсудила влияние гамбургской школы, работу с композитором и важность разных мнений публики.

Постановочный процесс с артистами Екатериной Кузнецовой и Ильсуром Хикматуллиным

Люди видят твое имя на афишах Урал Балета уже второй раз: летом — в постановочной команде «Большого гала», сейчас в «Быстрых свиданиях». Что им может быть важно знать?

Я всегда хотел сделать балет, значение которого — больше, чем только быть красивым. Выразить то, чего не хватает в обычной жизни. И еще хочется найти форму для сложных вещей, которые мы все можем ощущать, но плохо формулировать в разговоре. Например, эмоции, которые возникают, когда вроде бы дружишь с человеком, но вы не во всем друг друга понимаете, отдаляетесь. Я хочу перевести такое разочарование на язык танца. Материализовать то, что никто не называет. Попробовать через танец с этим справиться.

Танец как дополнение реальности?

Да. Бывает, мы не готовы что-то высказать, не хватает слов. И проще объясниться без них.

А насколько это стремление тебя-хореографа совпадает с тобой-артистом?

Это ровно то же, что я хочу делать как артист. То, что не всегда удается станцевать и интересно сделать, ставлю сам.

Мне всегда нравилось создавать работы на себя. Это — самое лучшее. До Урал Балета я чаще всего исполнял номера, которые сам придумывал. Уже лет 10 так.

Ты из Японии, учился сначала там, потом в Германии в школе Джона Ноймайера. Путь неочевидный. Как возникло решение поехать в Гамбург?

Спонтанно. В Японии я участвовал в конкурсе. Приехали педагоги из Гамбургской школы. Мне предложили приехать, я согласился. Ничего не зная о Ноймайере. Тогда же мне поступали приглашения из Вены и Сан-Франциско, но я выбрал Гамбург. Думаю, удачно.

Для меня в искусстве, в танце есть два измерения.

Расскажи подробнее о Гамбургской школе.

Школа уникальная. База там, конечно, как везде — классика. К ней добавляются современные техники, разный репертуар. В Гамбурге очень ценили творческие порывы студентов, учили не только как делать верно, по учебнику, но и думать. С нами много обсуждали, каким должен быть артист, что такое балет, что такое искусство. Более открытая среда, нежели в других школах. Есть выбор, чем заниматься.

Чем были для тебя эти разговоры? Ты очень молодой танцовщик, у тебя, извини за грубость, немного другая профессия, не философией заниматься…

В Японии в основном учат технике. Я тоже был таким: техника в первую очередь. Чтобы посложнее, почище было. В Гамбурге я сначала показал все, что умел. И мне сказали: так не надо. Я сперва не знал, как быть. Все новое: правила, задачи, ожидания. Приходилось привыкать. А потом пришло осознание, что мир открылся больше. Я смотрел на артистов театра Ноймайера, на их особый стиль, и думал, что почувствовал вкус к этой свободе.

А разговоры… Меня они, во-первых, поразили. Во-вторых, было ощущение, что это не так далеко от меня. То, что обсуждали, я и раньше чувствовал, сердцем, но не мог высказать. И никто до этого ничего подобного не объяснял.

Многие студенты не понимали, что творилось. А у меня, наоборот, сходились собственные ощущения и то, что говорили. Я понял, каким артистом хочу быть, что хочу от танца.

Каким артистом ты хотел быть?

Для меня в искусстве, в танце есть два измерения. В первом мы можем бросать краски, как на полотно. Все вещи, которые воспринимаются глазом и мозгом.

Визуальность?

Да. Мы можем по-разному накидывать краски, но выглядеть это все равно будет плоско. Хорошая хореография, хорошие артисты, но чего-то все равно не хватает.

А второе измерение — это чувство, которое возникает от движения. То, что артист вкладывает в тебя, то, что проникает в душу. Оно углубляет пространство, создает объем. И я хочу быть артистом, который может создать это расширенное пространство. Не просто владеет техникой, не давит на глаза, а может сам ощущать что-то и передавать. Прочувствовать все, что происходит на сцене, соединять разнородные части спектакля. И тут важно, чтобы было все вместе: сам танец, музыка, оформление, личные качества артиста, философия. Мне кажется, когда это соединяется, возникает искусство.

Ты сказал «философия». Что ты подразумеваешь? Бывает же философия суперинтеллектуальная, головная, а бывает просто мысль. Душевная, телесная, не головная, но тоже мысль.

Скорее просто мысль. Она может быть связана с литературой, но приходит от сердца, не из книг.

При этом номеру «Дорогой друг» в «Большом гала» Урал Балета ты предпослал текст (в буклете вечера были стихи, которые написал к номеру Хидеки. — Прим. ред.).

Да, это моя особенность. Может, в другой раз сделаю полную абстракцию, но для «Друга» написал текст.

Тебе важно, чтобы зрители прочли твое послание?

Нет, можно и не читать. Вот есть темное пространство и фонарь, который что-то в нем подсвечивает. Взгляд каждого зрителя — такой свет. Все видят постановку со своего ракурса, исходя из своего опыта. И у меня есть такой фонарь, точка, откуда можно увидеть спектакль. Для меня текст — приглашение для аудитории узнать, что видно оттуда, откуда смотрю на работу я.

Хочешь ли ты при этом быть понятным?

Мне интересен баланс. Быть художником, быть своеобразным — и оставаться доходчивым. Чтобы зрители не уходили со спектакля ничего не понимая. Мне приятно разделить мысль и ощущение от спектакля с другими людьми, когда они тоже получили радость, поняли меня.

Мне всегда интересно слышать всех.

Как относишься к разным мнениям о своих работах?

Мне важно, чтобы зрители делились размышлениями. Естественно, все думают по-разному. Кто-то не понимает. Кто-то принимает полностью, даже не читая текст о постановке. Мне всегда интересно слышать всех. Если кто-то недоволен, тоже. Бывает же, что вещь плохо сделана. Или человек видит иначе — мы же все как будто разные очки носим. Временами чьи-то линзы не подходят, чтобы увидеть твою работу.

Я слушаю мнения, но проверяю их. Иногда действительно указывают на ошибки. Но если я тоже сижу в зале, вижу, что все в порядке, а кому-то непонятно, — не обращаю внимание.

Тебе важно, как выражают мнение?

Мне все интересно. Если человек говорит, что было скучно, я начинаю думать, почему. Вспоминаю, кто где сидел, размышляю, какой мог быть эмоциональный фон. Когда людям нравится, тоже начинаю раскручивать мысль. Мне интересна разница между зрителями, почему у кого-то возникает определенное впечатление. Нравится разбираться, анализировать.

Ты довольно давно ставишь и в Урал Балете работал при разных руководителях. Для тебя как для хореографа что-то меняется от того, кто рядом в театре?

Нет. У меня ничего не меняется после школы. Всегда остается свое. На меня никто особенно не влияет, все беру изнутри себя. И номера ставлю только сам, один.

С чего ты обычно начинаешь работу?

С музыки. Много слушаю. Бывает, что-то попадется и в голове сразу возникает образ движений, сразу понятно, о чем должен быть следующий балет. Музыка дает мне рамку, опору.

Бывает, что сначала возникает идея, а потом находится музыка?

Пока еще так не было. Только наоборот. Музыка запускает ассоциации, помогает связать мысли, воспоминания, найти образ.

С танцовщиками ты обсуждаешь свои мысли, связанные с музыкой, поток образов? Они знают, как складывается постановка в твоей голове?

Не всегда. Мы начинаем с движения, стараемся понять друг друга без слов. Не всегда полезно много знать в начале работы. Мы ищем, что может сделать тело. А если этого не хватает, что-то не выходит, дополняю поиск беседами или пишу текст.

Слова возникают, если есть препятствие.

«Быстрые свидания» ставит большая команда — шесть хореографов, шесть композиторов, художники. Как для тебя выглядит такая форма общей работы?

Сперва я думал только о своем дуэте и не смотрел, что выходило у других. К премьере мы соединим фрагменты. Нам дали общее направление: дуэты, любовь. И мне была важна музыка, то, что сделала Лидия-Мария Кошевая для моей части.

Ты сам выбрал работать с ней?

Да. Для меня ее сочинения были самыми естественными. Музыка легкая, в ней будто купаешься. То, что пишет Лидия-Мария, так детально. Музыка будто разговаривает. Я сперва думал, надо ли что-то добавить: не очень интересно воплощать одну мысль. Но потом нашел ход и быстро придумал танец.

Вы о чем-то договаривались с Кошевой, беседовали?

Нет. Я стал работать сам. Конечно, в теории в этом проекте композитор и хореограф должны общаться. Не знаю, как пошло у других, может, что-то обсуждали, меняли. Я решил так не делать. Взял музыку и начал искать движение. Ее работа была уже сделана, мне же предстояло найти танец. Музыка говорит все, что требуется.

Фото: Иван Мохнаткин
====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025120904
Тема| Балет, , Персоналии, Николай Цискаридзе
Автор| Татьяна Федоткина
Заголовок| Цискаридзе, которому можно все: легендарный артист откровенно рассказал о закулисных интригах в Большом театре
Николай Цискаридзе: «Самое частое заблуждение, что я нарцисс, самовлюбленный, ужасно уверенный в себе человек»
Где опубликовано| © "Московский Комсомолец"
Дата публикации| 2025-12-09
Ссылка| https://www.mk.ru/social/2025/12/09/ciskaridze-kotoromu-mozhno-vse-legendarnyy-artist-otkrovenno-rasskazal-o-zakulisnykh-intrigakh-v-bolshom-teatre.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Николай Цискаридзе: «Самое частое заблуждение, что я нарцисс, самовлюбленный, ужасно уверенный в себе человек»

Друзья уважительно зовут его Максимычем, а фанаты — любовно — Никушей.

Николай Цискаридзе — легендарный артист балета, недавно попробовавший себя в драматической роли в культовом спектакле «Кабала святош», знает мир театра не только изнутри сцены, но и изнутри интриг. Долгие годы премьер Большого театра, кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством», признанная звезда мировой балетной сцены, он видел и аплодисменты, и кулисные ссоры, и закулисные хитросплетения власти. Это интервью — его разговор со зрителем в пресс-центре «МК». И он откровенно рассказывает о том, что обычно скрыто от публики: о ценах на билеты на легендарный балет Чайковского и собственном «баловстве» — как девятилетним танцевал на пуантах «Умирающего лебедя», о том, какую роль дал бы Людовику XIV в том самом «Щелкунчике», и какие интриги скрывает «Кабала святош», где сталкиваются амбиции, искусство и человеческие слабости.

Этот разговор — о балете, театре, его «детях» на кремлевской сцене, власти и личной жизни, которую нельзя понять, пока не посмотришь на нее глазами артиста.

Четыре книги Ирины Дешковой при участии Цискаридзе «Мозаика. Балет. Щелкунчик» стали наградой за лучшие вопросы читателей «МК».

ДАЛЕЕ ПОКА ЧИТАЕМ ПОССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025121001
Тема| Балет, Выставка, Персоналии, Пьер Лакотт,
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Париж бьет с носка
Коллекцию Пьера Лакотта показывают на выставке «Пьер и сильфиды» в Петербурге
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №228 от 10.12.2025, стр. 11
Дата публикации| 2025-12-09
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/8271037
Аннотация| Выставка

В петербургском Музее театрального и музыкального искусства в рамках фестиваля «Дягилев P.S.». проходит выставка «Пьер и сильфиды». В ее основе — богатейшая коллекция французского хореографа Пьера Лакотта (1932–2023), переданная в дар музею его 82-летней вдовой, балериной Гилен Тесмар. Об истории коллекции и ее раритетах рассказывает Татьяна Кузнецова.

Туфелька Марии Тальони, прославленной балерины XIX века
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков

Выставка на последнем этаже Театрального музея занимает три зала: два небольших и один стометровый с зеркальным потолком, делающим его светлым, воздушным и похожим на сцену. Здесь живут сильфиды: черно-белые анонимные балерины в тюниках порхают на одной из стен, на другой — танцуют сильфиды именитые, в основном отечественные. Посередине, в стеклянных саркофагах,— их воздушные тюники, в центре — главный экспонат: туфелька легендарной Марии Тальони (1804–1884). Нежнейший шелк, плоский и узенький носок — будто бальная. Как возможно хотя бы подняться на этот прародитель пуанта (не говоря о том, чтобы замереть на минуту, как уверяют очевидцы этого чуда)? А ведь Тальони проделывала это каждый день по четыре-шесть часов — Тальони-отец строго муштровал свою длиннорукую, длинноногую тощую дочь: собственноручную запись его урока можно прочитать в витрине по соседству. Рядом на экране балерина Мариинки Мария Ильюшкина в пуантах с большими жесткими «пятаками» пытается воспроизвести на полупальцах эти с виду элементарные, но невозможные для современных артисток упражнения.

Мария Тальони в частности и классический балет в целом заворожили Пьера Лакотта, выходца из почтенной буржуазной семьи, в нежном детстве — мальчик настоял, чтобы его отдали в школу Парижской оперы. Он не ошибся с выбором — талант Лакотта был столь очевиден, что его взяли в труппу в 1946-м, четырнадцати лет от роду. В девятнадцать он сделался первым танцовщиком. В двадцать станцевал Джеймса в «Сильфиде» датчанина Бурнонвиля. В двадцать два поставил свой первый телебалет, «Ночь-волшебница», из современной жизни. И, уверовав в свой балетмейстерский дар, на следующий год покинул Оперу, создав «Балет Эйфелевой башни».

В третьем зале об этом с закулисными подробностями рассказывает с экрана сам Лакотт. Занимательный монолог дополнен архивными фото и фрагментами его балетных реконструкций в исполнении современных русских «сильфид».

Однако на стенах здесь царит графика XVII–XVIII веков: танцовщики, костюмы, декорации, театры. Сюда же сослана конкурентка Тальони — Фанни Эльслер. Ее очаровательные портреты оттенены деловым письмом: балерина церемонно отказывает импресарио в гастролях.

Главной «сильфиде» Пьера Лакотта — выпестованной им музе, замечательной балерине Гилен Тесмар — принадлежит первый зал: тут ее «жизненный» живописный портрет, фотографии, афиши и видеофрагменты ее танца, которому и сейчас не найдется равных. Рядом — видео ранних постановок Лакотта, которые надежнее любых доказательств утверждают правоту его русского педагога, примы императорского Мариинского театра Любови Егоровой, твердившей ученику: «Брось ты эту современность, восстанавливай классику, пока я тебе могу хоть что-то показать».

Если бы Лакотт ослушался, одним посредственным хореографом было бы больше. Но он, страстный библиофил и коллекционер, влюбленный в русский и французский балет XIX столетия, все же последовал совету обожаемого педагога и реконструировал для телевидения знаменитую, но прочно забытую «Сильфиду» Филиппа Тальони. Главную роль он отдал своей жене Тесмар, ставшей эталонной Сильфидой ХХ и ХХI веков. Эта реконструкция изменила и балетный ландшафт, породив тотальную моду на старинные балеты, и жизнь четы, воцарившейся в Парижской опере в 1970-х, и творческий путь самого Лакотта: с тех пор он упоенно отдался реконструкциям, полагаясь не столько на науку, сколько на вкус и безошибочное чутье, развившееся благодаря охоте на балетные раритеты.

Главный спрос на них шел из России — именно здесь, в Большом и Мариинке, Лакотт поставил свои главные блокбастеры: балеты «Дочь фараона», «Ундина», «Марко Спада». В московском Музтеатре Станиславского поселилась и его «Сильфида»: сама Гилен Тесмар с величайшей тщательностью передавала свою коронную роль местным балеринам. Россию они любили — и советскую, и постсоветскую, и мирную, и воюющую, полагая, что культура выше политики. А потому, унаследовав после смерти Лакотта его обширную коллекцию, лучшим местом для ее хранения Гилен Тесмар сочла Санкт-Петербург и лично передала директору Театрального музея Наталье Метелице ее большую часть. Балерина не ошиблась адресом: поток романтичных поклонниц самого романтичного хореографа и всех его сильфид кажется неиссякаемым.

Елена С.

Номер ссылки| 2025121101
Тема| Балет, , Персоналии, Татьяна Лескова
Автор| Татьяна Уланова
Заголовок| «Без интернета я была бы одинока». Как отметила 103-летие балерина Лескова
Где опубликовано| © Aif.ru
Дата публикации| 2025-12-09
Ссылка| https://aif.ru/culture/person/-bez-interneta-ya-byla-by-odinoka-kak-otmetila-103-letie-balerina-leskova
Аннотация|

Единственной правнучке писателя Николая Лескова, русской балерине Татьяне, живущей в Бразилии, исполнилось 103 года.

Глава музыкальной редакции телеканала «Культура», экс-руководитель пресс-службы Большого театра Катерина Новикова познакомилась с Татьяной Лесковой десять лет назад. Все эти годы она поддерживает связь с балериной — переписывается, встречается, разговаривает по телефону. И кажется, никто лучше неё не может рассказать о русской балерине, родившейся в Париже и живущей в Рио-де-Жанейро. Aif.ru Катерина Новикова эксклюзивно рассказала о судьбе легендарной донны Татьяны.

Татьяна Лескова. Фото: Из личного архива

Как встретились в Париже баронесса и её дочь

— Лет десять назад Большой театр находился на гастролях в Бразилии, и я увидела за кулисами очень элегантную, красивую женщину, в белом брючном костюме, с ярким шёлковым платком, — начала свой рассказ Катерина Новикова. — Кто-то сказал: «Это балерина Татьяна Лескова». Я не могла не подойти к ней. Мы разговорились и буквально сразу подружились.

Лесковой очень понравилась Мария Виноградова, которая в тот день исполняла партию Жизели. С Татьяной Юрьевной мы стали общаться по почте, с помощью смс. Тогда было легко путешествовать, и Татьяна Юрьевна — а ей было уже за 90 — написала, что летом будет в Париже. Но просила меня не беспокоиться, что наш контакт прервётся, поскольку она берёт с собой айпад и будет на связи в соцсетях.

Все её родственники похоронены на Сент-Женевьев-де-Буа, и до недавнего времени балерина непременно возвращалась раз в год на свою родину, во Францию.

Татьяна Юрьевна родилась в Париже в 1922 году. По линии отца она правнучка Лескова. А со стороны матери у нее очень богатый и знаменитый род баронов Медем. Бабушка Татьяны Юрьевны была фрейлиной императрицы Марии Федоровны — мамы Николая Второго.

Её папа — дипломат Юрий Лесков — работал за границей с дореволюционных времён. Но после 1917 года семья, остававшаяся в России, полностью потеряла связь с ним и его женой Еленой (урожденной Медем).

Трагические события заставили выбираться будущую бабушку Татьяны, фрейлину императорского двора, баронессу Медем из России через Крым и Стамбул с двумя оставшимися дочками (мужчины рода Медем, к сожалению, все погибли). В конце концов, они оказались в Париже.

Шёл 1922 год. Едва ли не первым местом в городе, куда зашла баронесса, был русский храм Александра Невского на rue Daru (улица Дарю). А через несколько минут двери церкви отворились, и на пороге появилась её пропавшая дочь Елена, уже носящая под сердцем Татьяну.

Помнит всё: имена, даты, названия

— Не мудрено, что вы хотели снимать о балерине кино! И придумывать ничего не нужно.

— Конечно, я мечтала снять о ней фильм, и рада, что косвенно через меня телеканал «Культура» сделал это в год столетия Татьяны Лесковой. Сейчас документальную ленту «Донна Татьяна» можно увидеть на платформе smotrim. К сожалению, нет прав на интервью, которое я когда-то записывала с ней в Париже (это примерно шесть часов беседы). Татьяне Юрьевне было 95 или 96 лет, и мы провели вместе три дня. Были в разных местах. А встретились на службе в храме Александра Невского, где произошла та чудесная встреча в 1922 году.

Кстати, у баронессы Медем как у фрейлины Марии Федоровны было законное право, чтобы ее первая внучка стала крестницей императрицы. Об этом свидетельствует документ, хранящийся у Татьяны Юрьевны. Потом мы записывали интервью в разных местах, в том числе у ее племянника, женатого на дочери итальянского магната Аньели в их огромной квартире с русскими иконами в каждой комнате.

Неутомимая Татьяна Юрьевна была готова гулять и общаться, несмотря на солидный возраст. Но в первый день мы были вынуждены остановить запись через шесть часов, потому что кончились батарейки. Наутро она без всякого навигатора показала нам дорогу, и мы домчали до здания жандармерии в предместье Парижа, где раньше располагалась школа для девочек княгини Палей. Нас не хотели пускать внутрь. Тогда Татьяна Юрьевна сказала охранникам: «Жалко, что у вас так строго. Я ведь здесь училась в 1932 году». Те потеряли дар речи и были готовы ее пропустить. Но без телекамеры.

— Неужели она до сих пор всё помнит?

— Татьяна Юрьевна — феномен. Когда я делала с ней большое интервью к 100-летию, она, рассказывая о своей судьбе, безошибочно называла все фамилии, даты, названия спектаклей...

Ради паспорта пришлось совершить кражу

— А как складывалась её творческая судьба?

— Мама её была очень красивой женщиной. К сожалению, она рано умерла от чахотки — кажется, в 36 лет. Маленькая Таня осталась с отцом. Жили очень бедно, голодали. Дипломатической работы у Юрия Лескова не было. А вот дочку он через знакомых устроил в класс балерины императорских театров Любови Егоровой. Таня оказалась музыкальной и талантливой девочкой, поэтому Егорова согласилась учить её бесплатно.

Татьяна рано начала выступать на сцене, чтобы помочь отцу. Знаменательным для неё стало участие в 1939 году в спектакле памяти Дягилева (ровно через десять лет после его смерти), когда она танцевала на сцене вместе с Сержем Лифарем в «Сильфидах» (в России балет называется «Шопениана»).

Чуть позже Татьяну приняли в труппу полковника де Базиля. Но поскольку ей было всего 17 лет, отцу нужно было подписать разрешение на работу. По контракту труппа должна была выступать в Берлине, но началась Вторая мировая война. Всё отменилось. Спасая антрепризу, де Базиль нашёл ангажемент в другой части мира и вместе с артистами отправился на пароходе в Австралию. Потом они перебрались в Южную Америку. А паспорт, как рассказывала мне Татьяна Юрьевна, всё это время хранился у де Базиля. Поначалу работы было очень много. Они ездили на поезде, жили в купе в трудных условиях и давали чуть ли не по восемь спектаклей в неделю.

Сороковые годы — это отдельный рассказ. Труппа распалась. Работа кончилась. Ей и ее подруге Анне Волковой предложили выгодный контракт в Рио, но де Базиль не отдавал паспорта. Тогда вместе с другими девочками ей пришлось пойти на преступление — совершить небольшую кражу, чтобы их поймала полиция и де Базиль вынужден был отдать документы.

— С тех пор русская балерина живёт там?

— Да. Татьяна Юрьевна всегда была оптимисткой и принимала жизнь такой, какая она есть. Всегда была окружена людьми. После войны смогла перевезти к себе бабушку Медем, родных тёток. А вот папа её, к сожалению, умер в Париже, по-моему, ещё до войны. Когда не стало бабушки, она и её прах захоронила на Сент-Женевьев. Встречаясь в Париже, мы гуляли с ней вместе по кладбищу — там очень много её друзей, знакомых.

После войны Татьяна Юрьевна каждое лето приезжала в Париж, а оттуда непременно путешествовала по городам Европы, смотрела спектакли. Так продолжалось очень-очень много лет.

Однажды мы встретились в Париже и собирались вместе пойти в оперу на «Испанский час» Равеля. Татьяна Юрьевна после операции на шейке бедра передвигалась с палочкой. Но перед выходом в театр сказала, что в оперу так не пойдет ни за что. И оставила палку дома.

Только недавно перестала водить машину

— Чем занималась донна Татьяна в Рио-же-Жанейро?

— Она считается одной из основательниц балета Бразилии. Большое внимание уделяла наследию Леонида Мясина. Ещё в антрепризе де Базиля во время Второй мировой она гастролировала в США. Работала с Баланчиным. И даже Михаил Фокин поставил на неё один балет. Так что сегодня она — наша прямая связь с дягилевскими балетами.

Как-то — ещё до дня рождения — я позвонила Татьяне Юрьевне, и вдруг она говорит: «Ой, отмечается 100-летие Майи Плисецкой. Получается, я старше ее на два года». А на днях я звонила ей, чтобы поздравить со 103-м днём рождения. Она прислала мне приглашение, но, к сожалению, я не смогла поехать в Рио.

Татьяна Юрьевна недавно потянула спину, поэтому праздник отмечала дома. Пришли близкие ей люди, ученики. А вот когда три года назад я спросила её, как она планирует отмечать вековой юбилей, Лескова сказала: «Ну как? Позвать решила небольшой круг — только близких друзей. А поскольку мне 100 лет, приглашу 100 человек — тех, кто меня любит, с кем я работала. Будет приём в четыре часа, потому что вечером в ресторане уже дороговато. А потом, всё-таки мне 100 лет, я же могу устать...»

Сейчас Татьяна Юрьевна уже не может ездить по миру, но я стараюсь отправлять ей разные записи. Позавчера она мне сказала: «И тогда очень интересно было жить, и сейчас. Сегодня исполнители очень высокого уровня. Но, что касается классики, почему-то все танцуют одно и то же».

Сама Татьяна Лескова высоко ценит творчество Леонида Мясина и, видимо, хотела бы, чтобы оно было больше представлено в современной палитре. Она человек интересующийся, ей очень любопытно, что сочиняют хореографы сегодня.

— Татьяна Лескова — единственная правнучка писателя. А у неё потомков нет?

— Однажды я удивилась: «Вы освоили все гаджеты, присутствуете во всех соцсетях...» И она так мне ответила: «У меня же нет семьи. Если бы я не общалась в интернете, то была бы очень одинока». Но вообще она всегда окружена друзьями, учениками, которые её очень любят. Завела себе ещё четвероного друга.

Можете себе представить, она только недавно перестала водить автомобиль. Говорит: «Зачем? Сейчас есть Uber, это так удобно». Очень живая, непосредственная, яркая и просто феноменальная женщина. Что тут ещё добавишь?!

================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Пермский балет проводит сезон 2025/26 под условным девизом «обновить золотой фонд». В ноябре танцевальная труппа под начальством Алексея Мирошниченко выпустила первый апдейт — капитальное восстановление «Лебединого озера» 2015 года. Мы побывали на спектакле, чтобы разобраться, что театру дает привычка раз в 10 лет чистить «Озеро» и что может дать свежий взгляд на давнюю постановку.

«Каждый уважающий себя музыкальный театр должен раз в 10 лет обновлять свое «Лебединое озеро», писала в 2015 году о премьере пермского «Лебединого» местная журналистка Юлия Баталина. Тогда новая версия появилась по прозаическим причинам. «Лебединое» в редакции Наталии Макаровой вышло тут в 2005 году и как почти любая российская постановка этого балета, активно ездило на международные гастроли. Алексей Мирошниченко, который тогда тоже руководил балетной труппой, принял предложение Теодора Курентзиса создать свою версию канонического названия, — чтобы, по выражению Анны Галайды, «в то время, пока декорации одного будут плыть в какой-нибудь Дублин, пермякам все равно доставалась своя доза «Лебединого озера». Тогда театр стал играть два «Озера»: макаровское и мирошниченковское.

Спустя 10 лет необходимость везти декорации в Ирландию или Оман мало кому угрожает — разве что отправиться в Китай. «Лебединое» осталось, по словам Мирошниченко, самым гастролирующим спектаклем труппы и физически поистрепалось: костюмы и декорации необходимо было освежить. Кроме того, в театре сменилось, пожалуй, уже два поколения артистов. Любопытно проследить, кто куда переместился за декаду. Премьеру танцевали Инна Билаш и Никита Четвериков, которые уже не работают в театре. Полина Ланцева (Булдакова), ныне признанная пермская прима и одна из главных муз Алексея Мирошниченко, артистка, блиставшая в пермских переосмыслениях классики, в 2015-м только стала солисткой. А Булган Рэнцендорж, еще одна примечательная артистка труппы, в тот год и вовсе была ученицей Пермского училища. Она, ныне балерина первого состава в премьерном блоке, пришла в театр только в 2018-м. В Перми давно совершенно другая молодежь и другое поколение первых танцовщиков, которые заслужили отдельную порцию внимания к себе в «золотом фонде» — и возможность полноценно, вне репертуарной рутины, испытать себя в нем.

Изменилась и творческая биография Алексея Мирошниченко. В 2015 году он — хореограф-неоклассик, постановщик одноактовок с флером прошлого или же автор оригинальной хореографии на известную музыку. Тогда самый близкий его подход к стилю Мариуса Петипа — фантазийная «Голубая птица и принцесса Флорина», медитация на старину. Сейчас же Мирошниченко, продолжая смотреть в сторону прошлых эпох в авторских балетах, уже не раз выпустил свои версии классики и больше не мыслит себя только как постановщика-автора. Вслед за «Лебединым» в его каталоге появились «Баядерка» и «Щелкунчик», по-разному примечательные подходы к теме «что делать с золотым фондом».

Наконец, изменились время и контекст. В 2015 году мирошниченковское «Лебединое озеро» встраивалось в череду событий совершенно иного толка. Сейчас это, как минимум на первый взгляд, упражнение в катании на машине времени, перемещение балета в прошлые годы разной степени отдаленности. 10 лет назад этот спектакль выглядел как, безусловно, авторский, но с большими поклонами самым известным версиям. Балетные критики перечисляли первоисточники от Иванова-Петипа до Бурмейстера и Григоровича, отчего-то не договаривая, что, по сути, хореограф создал среднее арифметическое востребованных редакций. Возможно, потому, что тогда в российском балете как раз устоялась тенденция на условную аутентичность, возвращение к моделям позднего Петипа. Это движение, существовавшее и в СССР, буквально захватило сцены после эпохальной «Спящей» Вихарева и Гершензона в Мариинке и дозрело к 2010-м. Постановка, где действие перебралось в белокаменный средневековый замок, выглядевший настолько натурально, насколько позволяет танцевальная сцена, душевная жизнь героев напоминала о поре романтизма, когда «Лебединое» возникло, а автор придумывал свои версии знаменитых и утраченных танцев Петипа (главным героем рецензий был номер с табуретами, который Мирошниченко поставил на свой лад, чтобы поиграть с геометрией и пространством), выглядела как часть актуального дискурса, свежего и очистительного для балета тех лет.

2025 год принес капитальному возобновлению настроение, которое, вероятно, никто не мог предусмотреть. Сейчас, когда российская неоклассика провалилась как проект и даже как метод работает все слабее, все больше превращается лишь в набор движений, «Лебединое озеро» Алексея Мирошниченко выглядит, несмотря на возраст, едва не более живым, чем многие выходящие авторские спектакли. Весточка, что были времена, когда хореограф-неоклассик мог подойти к наследию, сохранить значительные его сцены (белый акт идет в хореографии Льва Иванова) и при этом растанцевать сцену почти до упаду, в лучшем смысле.

Подвижное, геометричное, изобретательное композиционно «Лебединое» напоминает, что Пермь — труппа дансирующая. Не ходящая пешком в процессиях, не вскидывающая руки к небу и не корчащая брови домиком, а — танцующая. Легко, тонко, элегантно. Сообщающая, что у молодого поколения артистов есть вкус к мягкой, ненатужной актерской игре, к проживанию эмоций корпусом, его малейшими изгибами, руками, а не только к soviet-like драмбалетной экспрессии. Этот вкус к незаметной игре может подводить тех, кому еще предстоит набраться сценического опыта. Но направление ясно: выделанный танец, чистые многослойные перестроения, необходимый минимум использования мимики. Представьте, что Петипа опылило всем неоклассическим XX веком и он решил переставить «Лебединое», — получится пермское возобновление, каким оно выглядит из 2025 года.

Спектакль демонстрирует среднее и молодое поколение артистов, его состояние, — нечастая сейчас возможность для приезжающих посмотреть на труппу в чем-то базовом и выявляющем достоинства и сложности.

Пермяки слажены, быстры, достаточно чисты в бесконечных кругах, которые придумал Мирошниченко. Обращает на себя внимание солист кордебалета Никита Талалаев, который танцевал Бенно в первый премьерный день: прыгучий, воздушный, с вычерченными линиями длинных ног и в то же время пока слабоватой мимикой, постоянно несколько потерянным выражением, твердоватыми мышцами лица (к вопросу об оборотной стороне минималистичной актерской игры в спектакле). Изящен и прихотлив в выражении эмоций телом принц Зигфрид — Кирилл Макурин. Булган Рэнцендорж с ее темным, будто бархатным обаянием больше идет черный акт, в котором она выходит совершенно обольстительной Одиллией. Но и в Одетте, играя среднее между смирением и чувством собственного достоинства, интровертную девушку, которая не столько тянется к принцу, сколько любопытствует, балерина хороша.

Сезон 2025/26 Пермский театр оперы и балета объявил временем «пермского романтизма». В первую очередь эта формулировка относится к оперному департаменту, на который в этот раз приходятся авторские премьеры и «мировые события». Но и балет, с его, как выглядело при объявлении афиши, несколько слишком спокойным планом размышляет, что такое пермский романтизм, — и он выглядит как ода российскому балету середины 2010-х. Балету, который мы, вероятно, потеряли, но еще какое-то время сможем достаточно безболезненно воспроизводить, — не как реальность, но как напоминание, фантазию.

Фото: Андрея Чунтомов
===================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025121201
Тема| Балет, Парижская опера, Персоналии, Сирил Атанасов
Автор| Мария Сидельникова
Заголовок| «Есть магия спектакля, и просчитать ее невозможно»
Легендарный танцовщик Парижской оперы Сирил Атанасов об исторической премьере «Собора Парижской Богоматери» и о московских гастролях
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №231 от 13.12.2025, стр. 4
Дата публикации| 2025-12-12
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/8290133
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Легендарный танцовщик Парижской оперы Сирил Атанасов об исторической премьере «Собора Парижской Богоматери» и о московских гастролях

60 лет назад в Парижской опере состоялась премьера «Собора Парижской Богоматери» — одного из самых главных и успешных балетов Ролана Пети на музыку Мориса Жарра и с костюмами Ива Сен-Лорана. В СССР и России этот спектакль считался символом европейского авангарда. В продвинутом ленинградском Кировском театре Ролан Пети поставил его в 1978 году, став первым западным хореографом, которого пустили на советскую сцену. Московский Большой дозрел до «Собора Парижской Богоматери» только в 2003 году. В этом декабре в честь юбилея в Парижской опере исторический раритет возобновили. Мария Сидельникова встретилась в Париже с легендарным исполнителем партии Квазимодо Сирилом Атанасовым и узнала, как готовилась самая громкая премьера 1960-х, чем запомнились гастроли в СССР и за что на него обиделся Юрий Григорович.

Сирил Атанасов (2016 год)
Фото: MEHDI FEDOUACH / AFP

— Были ли вы знакомы с Роланом Пети до «Собора Парижской Богоматери»?

— Нет, я познакомился с ним в начале репетиций, и он сразу определил меня на партию Фролло.

— Но в балетную историю вы вошли как эталонный исполнитель Квазимодо. Хотя премьеру танцевал сам Ролан Пети. Что произошло?

— Когда шли репетиции, мне было велено учить заодно и роль Квазимодо на случай, если с Роланом что-то случится. Мы работали все время вместе: он, Клер Мотт (исполнительница Эсмеральды.— “Ъ”) и я. Атмосфера была потрясающая. Однажды на репетиции я расплакался — настолько эмоциональными были отношения между ними. Ролан это умел. Клер и он были великолепны!

После премьеры, которая имела колоссальный успех, директор Жорж Ирш добавил дополнительные спектакли. Тогда Ролан, пользуясь своим преимуществом при выборе составов, захотел, чтобы Квазимодо исполнил приглашенный иностранный артист, кто-то из датчан. Такая практика одно время была в ходу: во время Алжирской войны мы все в обязательном порядке уходили на службу, вместо нас танцевали приглашенные артисты. Сам я 21 месяц отслужил, но теперь-то мы были на месте!

Мне позвонил тогдашний худрук труппы Мишель Декомбе и спросил, не хочу ли я танцевать Квазимодо, раз я знаю партию. Я — к Ролану. А он говорит: «Ты отлично справишься, но я дал тебе золотую роль — оставь себе Фролло». В итоге я все же выбрал Квазимодо.

— Как он с вами работал?

— Когда он работал со мной над ролью Фролло, он сказал: «Смотри внимательно — я покажу тебе движение один раз. И знай, что через десять минут я сам уже его не вспомню». Так что, когда он показывал, я смотрел в оба. Можно было предложить что-то заменить — если одобрит, то можно делать. Работал он спонтанно, но был требовательным: всегда знал, чего хотел.

— Предполагалась ли бутафория — например, горб у Квазимодо?

— Изначально — да. Ив Сен-Лоран даже сделал костюм с бутафорским горбом, но Ролан его не принял. Он ничего этого не хотел, передавал горбатость только позой, положением корпуса с задранным плечом и болтающейся рукой. Костюм не должен был мешать. Если вы сравните эскизы и финальный результат, там мало общего. И у Фролло по рисункам Сен-Лорана должен был быть другой костюм — средневековый камзол с багрянцем, тяжелый. Но Ролан всю тяжесть отсекал решительно. Попросил сделать ему простой черный костюм с крестом.

— Квазимодо вы танцевали на протяжении всей карьеры…

— …И по всему миру: и в Париже, и в Москве, и в Японии. Даже когда я уже попрощался со сценой Оперы в 1986 году, Ролан меня внезапно вызвал. Не нравился ему существующий Квазимодо, так что я вновь его танцевал как приглашенный артист, официально будучи на пенсии. Танцевал с новым поколением: Сильви Гиллем и Мари-Клод Пьетрагаллой.

— Как вам кажется, почему у «Собора» был такой успех?

— Есть магия спектакля, и просчитать ее невозможно. Нам повезло иметь такой большой балет в репертуаре, хотя были и упреки, будто там нет хореографии.

— На ваш взгляд, насколько хорошо хореография Ролана Пети выдерживает проверку временем?

— «Собор» — да, выдерживает. Этот балет будет жить. «Комедианты» довольно устарели. «Кармен» тоже сложно назвать актуальным спектаклем, но ее иногда возвращают, потому что Барышников великолепно танцевал дона Хосе, и сохранилось много видео.

— А «Юноша и смерть»?

— Я его не танцевал. Ролан никогда не предлагал, он предпочитал определенных исполнителей, а я уважал его выбор. «Юношу» он ставил на выдающегося артиста Жана Бабиле, потом его в Опере танцевал Николя Ле Риш. Зато в «Рандеву» у меня была роль Судьбы. Я ее обожал — до мурашек. Честное слово. Я ведь на сцене чувствовал себя всегда как рыба в воде, никогда никакого мандража, только кураж. Но Судьба! Ни одного па, чистая игра. Стоя за ширмой, я дрожал от страха. Ведь мне предстояло выйти на сцену и стать Судьбой!

Пети я очень ценил, хотя он был сложным человеком. Сегодня он вас любит — завтра ненавидит.

Помню, репетируем «Собор» и он говорит: «У меня для тебя есть балет — "Волк". Я никогда не видел такого танцовщика, как ты — твоя роль, ты будешь идеальным». «Волк» вышел, но я его никогда не танцевал. Мне рассказывали, что, когда роли распределяли, кто-то сказал: это как раз для Сирила! А Пети ответил: «Нет, его я не хочу, он ни на что не годен». Ролан мог один день вас возносить, а на следующий — перерезать вам горло.

— Иван Грозный — еще одна ключевая партия в вашей карьере. Как вам работалось с Юрием Григоровичем?

— Ивана Грозного я обожал, но вот с Григоровичем были проблемы. Премьера в Парижской опере была назначена на октябрь 1976 года, репетиции начались в августе. И я получаю предложение от Жака Шазо выступить с Жозетт Амьель на благотворительном гала-концерте. Я написал в дирекцию с просьбой отпустить меня на 48 часов, все оформил. И вдруг — получаю отказ. Я — к Раймону Франкетти, он тогда был директором балета. А он только руками развел, мол, не я, а Григорович не отпустил, и никакие доводы его не убедили. Я возмутился: кто тут решает — Франкетти или Григорович? И пошел с ним разговаривать напрямую. Говорю: еду в Биарриц, танцевать. Он: «Какой такой Биарриц, ничего не знаю». А Леонида Мясина, хореографа, спрашиваю, знаете? Нет, не знаю. Два раза сказал: «Нет». Я развернулся и уехал. Это стоило мне премьеры. Меня поставили во второй состав, в первый — Жана Гизерикса, и он же поехал на гастроли в Большой.

— Советские зрители запомнили вас по триумфальным гастролям 1970 года, когда Парижская опера привозила в Москву «Собор Парижской Богоматери». Какие у вас воспоминания о той поездке?

— Помню ужин в «Метрополе», когда ко мне подошел мужчина и подарил тарелку. На ней он нарисовал колокол с повисшим на нем Квазимодо и подписал «браво». Фантастический подарок! В советскую эпоху вокруг артистов балета существовал некий ореол. Сколько людей нас встречало после спектаклей! А еще интересный случай произошел со мной позже, в Париже. Президент Валери Жискар д’Эстен принимал Брежнева, и нас пригласили. Шеф протокола предупредил: как только президенты появятся, надо встать и развернуться лицом к проходу. Жискар д’Эстен идет справа, Брежнев — слева. И вдруг останавливается возле меня и смотрит, пристально так. А я на него. И вдруг он как обнимет меня и что-то такое по-русски говорит! Я ни слова не понял. Был ли он на спектакле в Москве и видел меня там? Что хотел сказать? Теперь не узнать!

— А интересно, на гастролях в Москве с советскими фарцовщиками вам приходилось сталкиваться?

— Было дело. Познакомился с одним юношей, он болел, и ему нужны были лекарства. А я хотел икону, и он согласился помочь. Перед отъездом я собрал у нашего доктора все таблетки, что остались, аспирин, еще что-то первой необходимости, и отдал ему.

— Как вывозили икону?

— Мне повезло: она поехала вместе с декорациями, поэтому ее не тронули, хотя контроль был. Помню, перед отлетом нам такую проверку в аэропорту устроили! Заставили открывать чемоданы, все проверяли. У Микаэля Денара, кажется, тогда икону-триптих отобрали. Но моя благополучно долетела до Парижа. А вот фотографии, которые я сделал на отцовский фотоаппарат Kodak Retina во время самых первых гастролей в 1958 году, я так и не увидел. От меня не отходил один русский фотограф, представитель спецслужб, скорее всего. Он мне сказал, что нужно проявить пленку, забрал ее, и, разумеется, больше я ее не видел.

======================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025121301
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Персоналии, Булган Рэнцэндорж
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| «Тело никогда не обманывает»
Прима Пермского балета Булган Рэнцэндорж — о «Лебедином озере», «Щелкунчике» и повседневной жизни балерины
Где опубликовано| © «Новый Компаньон»
Дата публикации| 2025-12-12
Ссылка| https://www.newsko.ru/articles/nk-9010351.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Грядёт Новый год, а с ним — непременный «Щелкунчик» (6+) в Пермском театре оперы и балета. Прима-балерины театра возвращаются к роли Мари — одной из самых любимых и в то же время самых ответственных. Как артистки балета готовятся к новогоднему «Щелкунчик-марафону»?

Об этом, а также о пути в балет, о повседневной жизни балерины в Перми и о том, как живётся в России девушке из Монголии, рассказывает прима Пермского балета Булган Рэнцэндорж.

Скажите, пожалуйста, вам нравится пермский «Щелкунчик»? Он ведь сильно отличается от привычного...

— Отличается, да! Это один из моих любимых спектаклей. Мне очень нравится, что это не просто танцевальный спектакль, а режиссёрский, сюжетно и драматически выстроенный. Особенно нравится музыкальное решение Алексея Григорьевича (Мирошниченко, художественного руководителя Пермского балета. — Ред.): например, это музыкальное раскрытие во втором акте, там такой драматичный момент…

Да, в музыкальной кульминации, там, где у Василия Вайнонена па-де-де, у Мирошниченко — драматичная сцена, в которой живые персонажи превращаются в кукол.

— Благодаря этой постановке мне удалось сыграть персонажа, который растёт. Мари в нашем «Щелкунчике» сначала совсем ребёнок и взрослеет на глазах у зрителя. Для артиста, особенно для артиста балета, не так просто войти в роль ребёнка. Для этого вовсе недостаточно скакать и глазами хлопать. Детство должно быть во всём теле, во всём танце.

…Потому что тело никогда не обманет. Ни одной взрослой детали в движениях ни на секунду не должно быть.

Недавно прошла премьера возобновлённого «Лебединого озера», вы там танцуете Одетту и Одиллию. Кто из лебедей вам ближе — белый или чёрный? Какая роль интереснее?

— Они очень разные. Одетта — это нежность, хрупкость, абсолютно чистая и прозрачная любовь, это юность; Одиллия — это уже взрослая женщина, без иллюзий, без идеалов. Одетта — Одиллия — это двойная роль, которая растёт вместе с тобой. Первая партия, которую я стала танцевать, когда пришла в театр, была как раз Одетта — Одиллия, мой самый первый спектакль. Конечно же, сейчас я совершенно по-другому это танцую и по-другому воспринимаю эти образы.

Партии в балете живут своей жизнью, они идут по жизни вместе с тобой, с тобой растут. Я считаю, что если роста нет, то зачем тогда всем этим заниматься?

Какие ещё ваши роли — любимые?

— Это сложный вопрос, потому что я вообще люблю свою работу. Каждая роль — это как твой детёныш. Бывает, что-то не получается, опускаются руки, и нужно просто работать ежедневно, чтобы был прогресс, — так создаются роли. Когда ты на протяжении долгих репетиций создаёшь эти роли, когда они после долгих трудов начинают удаваться — естественно, ты начинаешь их любить.

Никия в «Баядерке» — из особо любимых партий. Это строгая классика, и станцевать её чисто — это непросто. Танцуешь и думаешь: «Какая красота!» А потом начинаешь репетировать Китри в «Дон Кихоте», а там уже другое настроение, там нужно зажигать! Получаешь потрясающее удовольствие, потому что это жара, это Испания, и нужно дать огня.

Конечно, очень люблю Веру Надеждину в «Золушке».

Как вы готовитесь к таким большим сложным ролям? Вы только репетируете танец или вы что-то читаете, какие-то лекции слушаете, смотрите какую-то живопись?

— Я в принципе люблю читать, слушать, не только для подготовки каких-то партий, а вообще по жизни. Мне кажется, это очень важно, потому что, когда ты что-то впитываешь в себя, даже если ты как будто это не помнишь, всё в подсознание уходит и из этого потом выходят какие-то новые детали.

Я люблю перед спектаклем, например, за день или накануне смотреть разные балетные записи для вдохновения. Часто смотрю «Манон» Кеннета Макмиллана, которая идёт в Ковент-Гардене. Есть разные записи этого спектакля, я смотрю с Марианелой Нуньес. Люблю смотреть «Евгения Онегина» Джона Крэнко, он меня очень вдохновляет: там красивые дуэты, а я люблю дуэты в балете. Могу посмотреть «Спартак» Григоровича с Владимиром Васильевым и Марисом Лиепой — там столько энергии, столько адреналина, сразу душа пробуждается.

Я ваша поклонница со времён вашего выступления на конкурсе «Арабеск» в 2018 году. Тогда я позвонила директору хореографического училища Людмиле Дмитриевне Шевченко и спросила: «Кто эта девочка?», а она мне: «Записывайте по буквам…»

— Да, у меня трудная фамилия!

Ваш русский язык почти безупречный. Не сразу определишь, что вы иностранка. Как вам удалось его так хорошо освоить?

— Учить русский я начала ещё дома, в Монголии, в школе, но там я не очень старалась и не делала успехов. Когда мы, 12 монгольских мальчиков и девочек, приехали в Пермь, для нас преподаватель Татьяна Викторовна Козлова специально разработала курс; мы занимались по особой программе, не так, как русские ребята, и русский язык стал у меня любимым предметом!

Я очень любила выходить к доске, радовалась, когда добивалась успехов, очень увлекательно было разбирать синтаксис — сложносочинённые предложения, сложноподчинённые… Всё время в училище я была круглой отличницей.

Значит, вы из столицы, из Улан-Батора? Не дочь степей?

— Нет! Хотя на каникулы я уезжала в деревню к бабушке и очень люблю эту глубинную Монголию.

Как же вы оказались в России, в Перми?

— Моя мама очень любила балет, мечтала заниматься танцами профессионально. У неё это не получилось, и она очень хотела, как это часто бывает, чтобы я исполнила её несбывшуюся мечту. Танцами я занималась с детства, сначала в любительском коллективе, а затем в студии при театре оперы и балета, где преподавала Гэрэлчимэг Хоролдаваа — прима-балерина, хореограф, выпускница Вагановской академии русского балета. Так что начальная подготовка у меня очень хорошая.

Когда в Улан-Батор приехали педагоги из Перми и стали набирать мальчиков и девочек на обучение в Пермь, я очень легко поступила благодаря занятиям с моим педагогом.

Сколько вам было лет?

— Десять.

И вы поехали такая маленькая в далёкую страну одна, без родителей?

— Мама плакала! Но в Перми мне очень понравилось. Для нас создали прекрасные условия: чудесное общежитие напротив театра, всё в центре города. У нас была очень дружная компания, нам было весело и интересно. В Монголии я думала только о балете, и моя учёба в школе очень от этого страдала. Здесь, в хореографическом училище, у нас была очень сбалансированная программа, и я стала успевать по всем предметам. Я ни разу не пожалела, что приехала в Пермь. Мои педагоги, особенно мой руководитель Нина Петровна Костарева, стали мне родными.

Конечно, я очень скучала по маме. Каждый год, когда после каникул я возвращалась в Пермь, я везла с собой мамину маечку, складывала её под подушку и перед сном обнимала её.

Вы приехали обучаться по целевому набору. Как же так получилось, что вы остались работать в Перми, а не вернулись домой отрабатывать этот целевой набор?

— Для меня сделали исключение на уровне Министерства культуры Монголии: мне предложили работу в театре в Перми, причём сразу в статусе солистки, и в Монголии решили, что я буду как бы послом культуры, представителем своей страны в России. Был издан специальный приказ.

Вам ведь предлагали и другие театры. Почему вы выбрали Пермь?

— Да, меня звали в Екатеринбург, в Урал Балет. Я даже туда съездила, посмотрела город, театр… В Перми мне хорошо. Здесь у меня прекрасные педагоги-репетиторы Наталья Анатольевна Моисеева и Виталий Дмитриевич Полещук. Они настоящие профессионалы.

В нашем театре сложилось небольшое «монгольское землячество». Вы дружите с оперным солистом Энхбатом Тувшинжаргалом? Общаетесь?

— Не так часто, ведь Энхбат поёт не только в Перми, он много ездит, и мы оба очень заняты. Но, когда нам удаётся встретиться и поболтать по-монгольски, я чувствую, что у меня есть здесь брат. Сейчас в нашем хореографическом училище обучаются двое детей из Монголии, и я слежу за ними, стараюсь поддержать.

Как вы проводите свободное время в Перми?

— Я летом поступила в Академию русского балета имени Агриппины Вагановой, получаю высшее образование, хочу стать педагогом; поэтому у меня практически нет свободного времени, всё моё свободное время уходит на учёбу.

Но если всё же есть время и возможность, стараюсь ходить на оперные спектакли, на концерты. Очень большое впечатление произвела опера «Человеческий голос» с Надеждой Павловой, я под конец плакала. В прошлом сезоне я слушала Вторую симфонию Малера в исполнении musicAeterna и Курентзиса. До сих пор, когда это вспоминаю, мурашки по коже.

Ваша следующая премьера — «Жизель» в марте. Вы уже начали репетировать? Есть ли там какие-то отличия от хрестоматийной версии этого балета?

— Не хочется спойлерить, но я с большим удовольствием приступаю к этой работе.

=========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025121302
Тема| Балет, Современная хореография, «Дягилев P.S.», Персоналии, Се Синь
Автор| Александр Лаврухин
Заголовок| Перевод на китайский
На фестивале «Дягилев P.S.» состоялась премьера спектакля хореографа Се Синь
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2025-12-12
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/perevod-na-kitayskiy/
Аннотация|

Китаянка стала одним из центральных персонажей шестнадцатого фестиваля «Дягилев P.S.». Она представила две самостоятельные работы («Сати», «Весна священная»), а также дуэтный номер, созданный совместно с Максимом Севагиным.

Отношения представителей Китая с западноевропейской академической культурной традицией красноречиво описывает мастер-класс Даниэля Баренбойма с Лан Ланом, одним из самых одиозных пианистов сегодняшнего дня. Работали они вместе в далеком 2007 году над первой частью «Аппассионаты» Бетховена, и в одной из вставок-интервью тогда еще 25-летний китайский гений с безумным взглядом и растрепанной шевелюрой рассказал, что, мол, «работать с маэстро Баренбоймом очень интересно, так как в Китае нам технику-то ставят, а вот тонкими стилевыми особенностями (например, чем Моцарт отличается от Бетховена) там никто не заморачивается».

Постепенно ситуация менялась: Лан Лан за следующие годы набрался опыта в Европе, а часть Поднебесной, связанная с миром западной академической музыки, как будто начала чуть больше в этот мир интегрироваться. Что-то похожее, видимо, произошло с китайским хореографом Се Синь, которая за карьеру и в Парижской опере успела поставить спектакль (Horizon в сезоне 2023/2024), и представить работы своей труппы XDT (Xiexin Dance Theater) в других странах Европы, и даже получить приглашение от сэра Уэйна Макгрегора на Венецианскую биеннале. Поэтому полноценно говорить о ней как о загадочном самородке таинственной восточной культуры, конечно, неправильно. Однако и о естественных различиях между двумя мирами так просто забыть не получится.

Первый спектакль Се Синь в рамках фестиваля «Дягилев P.S.»-2025 называется «Сати/Весна Священная». Как нетрудно догадаться, вечер, состоящий из двух одноактных балетов, посвящен композиторам, связанным с антрепризой Сергея Дягилева: Эрику Сати и Игорю Стравинскому. «Весна» последнего в представлении не нуждается. К угловато-громовому совершенству (в спектакле Се использована транскрипция для двух роялей и перкуссии) с момента его создания в 1913 году постоянно тянутся хореографы, постановщики современного танца, танцхудожники и представители всех остальных танцевально-креативных гендеров. Фортепианные «Гноссиенны» и «Гимнопедии» Сати – музыка для лифтов или ресепшенов, а по совместительству – неисчерпаемый Клондайк вечно оригинальных композиторских решений и техник – исследованы пластическими креаторами куда меньше. Более контрастную музыкальную пару придумать не так просто.

Тем не менее между двумя балетами Се Синь сильно больше общего, чем могло заблаговременно казаться. И дело не только в отдельных движениях, которые у каждого хореографа неизбежно переходят из работы в работу. Дело во внутреннем зрительском ощущении от восприятия каждого из спектаклей целого. В первом акте мы смотрели на сюиту интимно-камерных номеров под странноватые дистиллированные гармонии Сати. Во втором китайская труппа в полном составе начала выворачиваться наизнанку под фирменные стравинские грохотания, перемежающиеся протяжными квазинародными попевками. В итоге же осталось впечатление, что был показан один и тот же балет под примерно одну и ту же музыку.

Причина, кажется, в хореографическом методе, которым работает Се. Каждый базовый элемент движения, будь то перемещение из одной точки сцены в другую, падение на пол или поддержка, расшивается восточным флоральным узором из изгибов, вращений и кручений. Хитрая вязь смотрится интересно первые несколько минут, но потом глаз понимает, что это повторяющийся орнамент, украшающий не особенно интересную основу. Как гипс, налепленный на металлическую арматуру. Довольно оригинальные украшательства не становятся неотъемлемой частью пластической идеи, а создают красивую рябь на поверхности.

Кажется, что Се Синь постоянно работает в моменте: ее интересует не весь спектакль, не соотношение одной временной точки с протяженным целым, а мгновенное впечатление, которое транслируется в ее изгибчивую пластику. Да, настроения меняются, местами возникают смелые решения (как мужской дуэт в «Сати»), иногда всплывают вольные или невольные цитаты (чтобы хореографы перестали забирать себе куски «Весны» Пины Бауш, спектакль, видимо, нужно стереть из коллективной памяти человечества). Но, в общем-то, мы смотрим на одно большое пестро расшитое полотно, на котором нет ни верха, ни низа, ни главного, ни второстепенного. Орнамент, отчужденный от идеи, заполняет собой все доступное пространство.

Второй вечер назывался «Танцуем для Дягилева». Помимо дуэта «Лебеди» Максима Севагина и Се Синь, в его программе было еще два балета. Первым был «Русский характер» Павла Глухова по мотивам рассказа Алексея Толстого. В этой работе непонятно, кто халтурил больше: композитор, написавший пафосно-картонное нечто для баяна, хора и оркестра, или хореограф, заставивший людей полчаса бессмысленно бегать по сцене, мимировать что-то невнятное и синхронно крутиться на месте. За этим следовал номер Since I Fell with You польского хореографа Катаржины Козельской (когда-то танцевавшей в Штутгартском балете), в котором отдаленно проглядывали полунамеки на Уильяма Форсайта. И, наконец, наступили «Лебеди». Дуэт напоминает добротную импровизацию двух профессиональных артистов: оба они плавно раскрывают перед зрителем свои сильные стороны, причем Се, похоже, удалось заразить партнера своим пластическим языком. Добавить к этому что-то сложно, так как ни особенной драматургии, ни выраженного хореографического концепта в спектакле не прослеживается.

Работы Се Синь, получающиеся в результате наложения европейских канонов на китайскую основу, живут своей отдельной жизнью. Возможно, это только начало большого процесса, и когда-нибудь два мира в голове китаянки полностью сольются. Тогда она выйдет в новое пластическое измерение и полностью сломает наши ограниченные представления о танце. Пока же ее балеты напоминают ковер, висящий на стене в квартире-хрущевке: он, безусловно, не раздражает, делает интерьер разнообразнее и экстравагантнее, но от долгого всматривания в него начинаешь сходить с ума.

Фото: Михаил Вильчук
==========================================================

ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ