Балет и Опера

atv

Номер ссылки| 2025120802
Тема| Музыка, БЗК, «Зарядье», фестиваль Ростроповича, БСО, оркестр Джоаккино Россини, Персоналии, Дэвид дель Пино Клинге, Себастьян Монтес, Лука Мария Теста
Автор| Надежда Травина
Заголовок| Во имя Славы
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2025-12-07
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/in-the-name-of-slava/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В Москве завершился XV Международный фестиваль Ростроповича.

Юбилейный проект-приношение великому музыканту в этом году вновь прошел на крупных столичных площадках – в Большом зале Московской консерватории, Зале «Зарядье», Центре Оперного пения Галины Вишневской, порадовав поклонников высокого искусства незаурядными программами.

Мстислав Ростропович ушел из жизни восемнадцать лет назад, но память о нем, безусловно, не исчезнет никогда – о чем каждый год свидетельствует фестиваль, который успешно проводит его дочь Ольга Мстиславовна. В этом пышном чествовании неизменно участвуют артисты, выступавшие с ее легендарным отцом – как, например, Заслуженный коллектив России академический симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии: музыканты под управлением Николая Алексеева исполнили сочинения Шостаковича и Онеггера – но не в северной столице, а в БЗК, на сцену которого неоднократно выходил сам Ростропович.

Нынешний фестиваль его имени, как и в прошлом году, сохранил свой международный статус – в столицу приехал Филармонический оркестр Джоаккино Россини. Итальянский коллектив – резидент знаменитого оперного фестиваля в Пезаро – появился относительно недавно, в 2014 году, но, судя по описанию в буклете, дал серию концертных туров в Альберт-холле, Моцартеуме, Мюзикферайне и выступил с Анной Нетребко – а еще принимал участие во Всемирном дне против детского труда и на разных благотворительных вечерах.

В Москве оркестр из Италии впервые: вместе с дирижером Лукой Марией Тестой они признались в любви к русской музыке и Большому залу консерватории, где и состоялся их концерт в рамках фестиваля Ростроповича. Начали, на удивление, с медленного и тягучего Адажиетто из Пятой симфонии Малера – части, которая чаще звучит на бис, нежели открывает программу; но, очевидно, итальянские гости решили напомнить публике о культовом фильме «Великая красота» Соррентино, буквально пропитанном этой музыкой.

Пятая симфония Шуберта получилась отчасти «бесцветной» и неконтрастной, единым потоком, где к нестройному в целом звучанию периодически примешивались досадные интонационные неточности – впрочем, в Серенаде для струнных Элгара итальянский оркестр также показал себя не с лучшей стороны (а как хотелось порадоваться разнообразным фактурным нюансам, игре тембров, интересным динамическим решениям!).

Однако в финале концерта коллектив Луки Марии Тесты компенсировал неудачную первую половину ярким, искрометным исполнением Увертюр Россини к операм «Брачный вексель», «Счастливый обман», «Шелковая лестница», доказав, что не зря носит имя великого композитора.

А закрывали фестиваль Ростроповича в «Зарядье» музыканты из Чили – дирижер Дэвид дель Пино Клинге, вставший за пульт Большого симфонического оркестра, и гитарист Себастьян Монтес, проникновенно и тонко сыгравшим «Аранхуэсский концерт» Родриго – шедевр испанской музыки, где гитара напоминает человеческий голос, доверительно рассказывающий историю. Маэстро дель Пино Клинге уже выступал с БСО в 1989 году, когда тот назывался Большим симфоническим оркестром Гостелерадио СССР – в этот раз у дирижера и коллектива также случился органичный тандем, словно и не было такого долгого перерыва.

Сюита №2 из балета «Треуголка» де Фальи красочным, эффектным вихрем словно пронеслась над публикой, оставив восторженное «послевкусие»: музыканты погружали в атмосферу испанского быта, подчеркивая причудливые ритмы фламенко, фанданги и хоты. «Симфонические танцы» (сюита из мюзикла «Вестсайдская история») Леонарда Бернстайна БСО записал также в 1989 году – отрадно, что эту музыку оркестр в своем нынешнем составе интерпретировал также феерично, как и на пластинке фирмы «Мелодия», усилив акцент на неожиданных контрастах оркестровых и сольных эпизодов, обращая внимание на синкопы и другие ритмические изыски.

Финальным аккордом концерта-закрытия стала Увертюра «Слава» Бернстайна – сочинение «одного великого человека другому великому человеку», как пояснил на русском языке Дэвид дель Пино Клинге. Бернстайн посвятил его Ростроповичу, и произошло это в тот же 1977 год, когда Мстислав Леопольдович выступал с Национальным симфоническим оркестром США. Двойной смысл пьесы был реализован на двести процентов – зал «Зарядье» заполнили звуки торжественного гимна славе в честь великого и незабываемого Славы.

atv

Номер ссылки| 2025120803
Тема| Опера, МТ, БТ, «Симон Бокканегра» Верди, Персоналии, Андреа де Роза, Валерий Гергиев, Татьяна Павловская, Владислав Сулимский, Роман Широких, Михаил Петренко, Павел Янковский
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Плебеи и патриции
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2025-12-05
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/plebei-i-patriczii/
Аннотация| ГАСТРОЛИ

«Симон Бокканегра». Мариинский театр, 2022 год. Фото — Михаил Вильчук

Мариинский театр привез в Москву оперу «Симон Бокканегра».
Этому спектаклю много лет, с 2016 года он идет в Петербурге, а до этого был поставлен в Италии.

Режиссер Андреа де Роза (он же сценограф) и автор костюмов Алессадро Лаи сделали постановку такого рода, что можно долго эксплуатировать (в хорошем смысле): полу-условную, полу-буквальную. Таких добротных спектаклей в Европе много, на них, как правило, держится афиша.
В России не все зрители готовы как к последовательному сценическому «реализму», который ныне берет в здешних театрах активный реванш, так и к особо продвинутым решениям (их сейчас практически нет, но все равно не готовы). А эта версия оперы Верди балансирует между двумя полюсами, что дает прокатные преимущества. Она никого не раздражает, а достоинства, несомненно, есть.
К тому же «Симон» нигде в России, к сожалению, не ставится. Кроме Мариинского театра.

Опера на исторический сюжет посвящена средневековой Генуе и ее первому дожу – бывшему корсару Симону Бокканегре. Как обычно, история и политика переплетены с любовными страстями. И как переплетены: мелодрама и трагедия, нравы романтически-бурные, доведенные до предела. Уж гнев, так Гнев, уж страсть, так Страсть.
Дож-плебей, в молодости соблазнивший дочь патриция Фиеско, долго за это расплачивается: обретает врага в лице знатного отца, теряет сперва любимую женщину, а потом их общую дочь, которую находит – под чужим именем — лишь через 25 лет. Кроме того, интриги политических врагов, восстания горожан, заговоры, угрозы кинжалом и происки коварного злодея из приближенных, который в итоге подло отравит дожа.
В общем, тяжела шапка итальянского Мономаха. Перед смертью благородный Симон не раз призовет всех к миру и благословит на царство столь же благородного, хотя и вспыльчивого, мужа дочери. Многоходовка, что и говорить, без знания истории Италии мало что поймешь. Как я писала в момент премьеры, «слушать «Симона» гораздо удобней, если ты, как любой генуэзский школьник, знаешь, кто такие гвельфы и гибеллины, и отчего в тексте поминают Дориа и Спинолу».

Но если и не знать, то чудесную музыку Верди, хоть и без шлягерных арий, вы оцените непременно. Одно звуковое «описание» южного моря способно заставить потерять голову. Эти и прочие красоты передавал оркестр Большого театра во главе с Валерием Гергиевым.
Дирижер управляет «Бокканегрой» с момента петербургской премьеры и знает в партитуре мельчайшие детали. От тревожных нарастаний на форте до умиротворенного затишья на пианиссимо, от быстрого итальянского темперамента до медленной вселенской скорби. Объединенный хор Большого и Мариинского театров хорошо слушался дирижерской палочки, что на сцене, что за сценой, показывая переменчивость нравов толпы, которой манипулируют проходимцы.

=======================
Полный текст – по ссылке

atv

Варвара Кутузова

В новом интервью Варвара Кутузова рассказала о конкурсах, о «мужской» игре, о педагогике и о своем новом увлечении.

— Я видела ваши детские интервью. Тогда вы были совсем ребенком, и вас называли «маленькой звездочкой», талантливой или даже гениально одаренной пианисткой. Оглядываясь назад: являлись ли вы вундеркиндом в прошлом?

— Жизнь сложилась так, что мой музыкальный путь уже кажется довольно долгим. Хотя, общаясь со старшими коллегами, я слышу, что 22 года — это только самое начало!
Переход от детства к взрослению получился очень насыщенным. Когда меня воспринимали как вундеркинда, я не до конца понимала значение этого слова, но постоянно осознавала ответственность. Активная концертная деятельность началась в детстве, я всегда старалась учиться новому и расти.

— Вы замечаете, как изменилось отношение к вам?

— Да, конечно, оно поменялось. Сейчас меня воспринимают уже как взрослую, и мне это приятно.
Честно говоря, я хотела уйти от образа «гениального ребенка». Это, конечно, здорово, но сейчас зрители приходят на мои концерты не потому, что помнят меня ребенком, а благодаря интересу ко мне, как к личности и к моему творчеству. В этом я вижу свой главный рост.

— Вам 22 года, и вы уже достаточно известный музыкант. Что помогло вам добиться такого успеха?

— Я думаю, что в первую очередь — благодаря моей большой любви к музыке.

— Это замечательно! А если говорить о более практических вещах: удача, знакомства, концерты, конкурсы — что сыграло ключевую роль?

— Я считаю, что здесь все взаимосвязано: и конкурсы, и удача, и знакомства… Мой путь начался с музыкальных соревнований, в том числе с выступления на конкурсе у Дениса Мацуева. Именно конкурсы стали тем трамплином, который позволил мне заявить о себе, обрести аудиторию и завязать профессиональные связи. Уже в 13 лет я получила возможность выступать с сольными программами в филармониях, что для столь юного музыканта — довольно редкий случай.
И все же я глубоко убеждена, пусть это прозвучит пафосно, что, когда человек по-настоящему любит музыку, у него всё складывается. Я исхожу из любви, из интереса. Мне интересно пробовать что-то новое. Вот, например, я взяла дополнительную ответственность — теперь профессионально играю еще на хаммерклавире и клавесине.

— Вы говорите, что конкурсы уже в детстве дали мощный импульс вашей карьере. А сегодня — каково ваше личное отношение к конкурсам? Это необходимое зло, через которое должен пройти каждый юный музыкант, или этого можно избежать?

— Мнение у меня очень неоднозначное. Я не считаю, что конкурсы — это абсолютное и безусловное зло. Возможно, кому-то удается построить карьеру и без них, но такие случаи, скорее, исключение. Для большинства это важный, а порой и необходимый этап.
Лично для меня самый первый серьезный конкурс в 9 лет стал важной школой. Я готовилась к нему с огромной концентрацией. Но в дальнейшем мне повезло — активная концертная деятельность не позволяла замыкаться только на конкурсной программе. У меня не было ощущения, что я заточена в четырёх стенах с одним и тем же произведением.
Я вижу несколько важных функций конкурсов. Во-первых, это мощный социальный лифт. Это возможность быть увиденной и услышанной не только жюри, но и широкой публикой, критиками, импресарио. Иногда важна не столько победа, сколько сам факт яркого выступления.
Во-вторых, для взрослого музыканта конкурс — это мощный двигатель профессионального роста. Он дисциплинирует, заставляет выучить большую и сложную программу на безупречном уровне, довести ее до максимального качества. Конкурсное исполнение — это всегда особый формат, оно отличается от концерта, где можно позволить себе больше свободы и импровизационности. А уже на обычных концертах, имея за плечами такую школу, ты чувствуешь себя увереннее и можешь «отпустить душу».
Так что, при всех сложностях, я считаю, что в наших реалиях этот опыт пройти полезно. Хотя я и согласна с мнением, что сегодня победа в конкурсе — не единственный и не всегда главный путь к успешной карьере.

— Вы давно участвовали в конкурсах?

— Очень давно. Последним был конкурс «Grand piano competition». То есть, по сути дела, я еще не участвовала во «взрослых», профессиональных конкурсах.

— А почему так складывается? Нет времени или желания?

— И то и другое, наверное. Сейчас для этого нужны особый, отдельный настрой и готовность выделить на подготовку значительный ресурс сил и времени.

— Какой совет вы бы дали себе восьмилетней — той девочке, которая только готовилась к своему первому большому конкурсу?

— Я подойду немного с другой стороны. Когда в детстве я играла на конкурсе, у меня не было ощущения, что я соревнуюсь с кем-то. Мы даже потом, спустя годы, обсуждали это с тогдашними участниками — они выросли и говорили: «Мы не могли понять, что происходит. Ты просто подходила, улыбалась, спрашивала: “Как дела?”».
А для меня они были в первую очередь коллегами. Я всегда соревновалась сама с собой. Это ощущение сохранилось и сейчас… А какой совет дать? Не знаю… Наверное, побольше спать (улыбается).

— Вы говорили, что перешли на клавесин и хаммерклавир. Пробуете себя в других исторических стилях?

— Это своевременный вопрос! Год назад, будучи уже студенткой консерватории, я поступила на Факультет исторического и современного исполнительского искусства. Многие коллеги были в шоке от моего решения. Но я уверена, что это уникальная возможность — освоить все клавишные инструменты!
Я часто в наушниках слушаю барочную музыку, и в будущем очень хочу играть с оркестром, исполнить концерты Баха. Когда погружаешься в эту стилистику, когда появляется такой предмет, как генерал-бас, — это взрывает мозг! Ты начинаешь гораздо глубже понимать музыку, больше изучаешь ее, и это, конечно, напрямую отражается в игре на рояле.

— Сложно совмещать такие разные инструменты и направления?

— Сложно, но, как говорится, возможно. Я понимаю, что этот путь нужно пройти, и иду по нему с огромным интересом, хотя совмещать действительно непросто. Но зато к окончанию консерватории я действительно охвачу все клавишные инструменты. В будущем планирую изучить еще импровизацию и джаз, чтобы познать все стили и жанры.

— А что для вас самое сложное в переключении с рояля на старинные клавишные?

— Да технология игры вообще другая! Поэтому я и говорю, что мозг взрывается. Есть тонкости и мелочи при игре на рояле, например, педализация. А здесь — совершенно другой подход. Нужно больше холодной головы, совершенно иные прикосновения. Если на рояле ты хочешь полнозвучнее проигрывать пассажи, то здесь даешь четкую артикуляцию, но при этом не давишь, потому что звук одинаковый… И это все очень интересно!
Я недавно села и сыграла прелюдию и фугу Баха на рояле — ту самую, которую готовлю для клавесина, — и начала слышать ее совершенно по-другому. Это невероятно обогащает.

— Давай заглянем в будущее. Сейчас вы так увлечены старинными инструментами. Может сложиться так, что в будущем сосредоточитесь исключительно на них? Или рояль останется вашей главной любовью?

— Уж нет… Рояль — это моя душа. Это основа всего.

— Вы исполняете много произведений из классико-романтического репертуара, музыку, очень любимую публикой. А вам самой хотелось бы сыграть что-то другое? Или это ваш осознанный выбор?

— Я бы не сказала, что следую только вкусам публики. Например, в прошлом сезоне я исполняла концерт китайского композитора Гуан Ся, который специально приезжал на наше выступление. Я целенаправленно учила этот концерт.
Вообще, довольно часто включаю в свои программы не самые раскрученные хиты. Все любят Второй концерт Сен-Санса, а я, почему-то, обожаю Пятый — он, кстати, шикарный! Также в моем арсенале есть концерт Клары Шуман. Мы даже как-то раз экспериментировали с произведением Розенблата — я исполняла его с музыкантами на фестивале на Знаменке вместе с моим педагогом Михаилом Сергеевичем Хохловым. Так что я люблю добавлять в программы что-нибудь необычное.

— Не боитесь экспериментировать?

Я не сказала бы, что это эксперименты в смысле авангардной музыки. Я считаю, что до нее мне нужно еще дорасти. Сейчас я больше стремлюсь охватить золотой репертуарный фонд и, конечно, барочный. Мне этого пока более чем достаточно.

— А есть ли в Москве такие концертные площадки, на которых вы еще не выступали, но очень бы хотели?

— Мне кажется, что я выступала уже везде (улыбается). Мой творческий путь в этом плане очень интересный: я начала выступать с четырех лет, и практически сразу меня стали приглашать — я переиграла во всех возможных библиотеках, музыкальных школах, объездила все площадки Москвы. А затем постепенно пришла очередь филармонических залов, больших сцен — довелось играть даже в Большом театре!
Так что в Москве, можно сказать, я реализовалась полностью. А вот в Санкт-Петербурге… я никогда не играла в Мариинском театре, очень хотела бы!

— Вы артистка, яркая девушка, как вы создаете свой сценический образ? Ведь это, наверное, важная и неотъемлемая часть карьеры?

— Это правда. Мой образ действительно продуман. В повседневной жизни я люблю одеваться красиво — это создает мне настроение. И у меня есть внутреннее ощущение: будь то поход в консерваторию или на вечерний концерт, я не могу позволить себе прийти в кроссовках. Для меня это вопрос личного этикета и уважения к месту.
На сцене я предпочитаю лаконизм. У меня и так довольно объемные, кудрявые волосы — это уже привлекает взгляды. При этом я не хочу, чтобы излишнее внимание публики переключалось на мой внешний вид.
Еще я очень люблю фраки — во-первых, в них невероятно удобно играть, я прямо завидую в этом мужчинам! Что-то слишком открытое или броское, мне кажется, не совсем соответствует духу классической музыки.

— Хотя некоторые пианистки, та же Юджа Ванг, позволяют себе смелые образы.

— Да, ей это идет! Но это не моя история. Я в таком не чувствую себя органично. Мне комфортнее в более сдержанной, закрытой одежде. Это, как минимум, практично и не отвлекает от главного — от музыки.

— Вы упомянули о фраках, и я не могу не задать следующий вопрос. В своих интервью вы отрицали конкуренцию между мужчинами и женщинами в музыкальной сфере. Как вы относитесь к выраженному акценту на гендере в творческой профессии?

— Если говорить именно о фортепианном искусстве, то, возможно, не случайно среди известных виртуозов традиционно меньше женщин. Дело здесь, мне кажется, не в физической силе, а в масштабе, во внутреннем стержне, в характере — и это не про то, с какой силой ты нажимаешь на клавишу. Нет, это именно про внутренний стержень.
Бывает, педагоги говорят: «Ты сейчас играешь как девочка, попробуй включить “мужское” начало». Но, на мой взгляд, здесь нужно говорить именно о характере. При этом женщин-пианисток много, и многие из них очень популярны. Лично я не зацикливаюсь на этих вещах, а просто делаю свое дело.

— Вас когда-нибудь сравнивали с пианистами-мужчинами?

— Да, иногда говорят, что у меня «мужская» игра.

— Вам не обидно?

— Я никогда над этим не задумывалась. Для меня это просто характеристика, не несущая оценочного суждения.

— Есть ли такая профессия, не связанная с музыкой, которую вам хотелось бы освоить в будущем?

— Знаете, мне кажется, пока рано об этом задумываться. Мой день полностью загружен, особенно с учетом занятий на трёх инструментах. Если же рассуждать в перспективе, то, думаю, меня неизбежно привлечет педагогика. Это естественное продолжение пути музыканта.

— А как насчет музыкального блогинга? У вас в этом есть некоторый опыт…

— Честно говоря, у меня постоянно возникают разные идеи. Во время карантина, например, я записала около 30 интервью! Иногда просыпается настоящий энтузиазм — я начинаю рассказывать о чем-то с большим интересом, но потом это чувство может угаснуть.
Однако я вряд ли стала бы вести блог слишком открыто. Это не совсем про меня. Я готова показывать свою жизнь, но предпочтение отдаю чему-то музыкальному, эстетичному, содержательному.

— Возможно, вам близок формат коротких видео (рилсов), где можно чем-то увлекательным поделиться в сжатой форме?

— Да, но скорее в формате профессионально снятых интервью или тематических роликов с качественным визуалом и выверенным содержанием. Просто так, «на камеру айфона», говорить о повседневном — это не для меня.

— Вы не задумывались о том, что такой открытый формат мог бы помочь вам стать ближе к аудитории? У вас ведь много подписчиков.

— Может быть. Я иногда выкладываю видео, где играю или делюсь какими-то мыслями — но только когда есть настроение и вдохновение. И я люблю, чтобы это было красиво снято. А вот вести постоянные «дневниковые» записи, где я просто разговариваю с камерой… Наверное, нет.

— Вы на четвертом курсе консерватории. Какие планы дальше?

— Планирую поступать в ассистентуру-стажировку и оставаться в России.

— То есть вы сознательно выбираете Россию для продолжения образования?

— Совершенно верно. У меня была возможность учиться в Париже, в Консерватории Альфреда Корто, но я осталась здесь.

— Вы не рассматриваете вариант совмещения, ассистентуры здесь и в какой-нибудь европейской высшей школе музыки?

— Мне кажется, это слишком сложно. А тем более сейчас со всеми перелетами и пересадками… это очень тяжело. Да и Россию я не хочу покидать — здесь у меня много планов и проектов. Я не готова все это бросить и уехать.

— Вы учились и в ЦМШ, и в Гнесинской десятилетке. Как ученица двух ведущих школ, что бы вы, исходя из своего опыта, хотели бы изменить в системе музыкального образования?

— Начну с того, что я очень рада, что мне довелось поучиться в обеих школах. Они уникальные и очень разные. У меня этот опыт сложился гармонично — обе школы стали для меня вторым домом.
Что касается изменений… Мне кажется, можно было бы немного облегчить программу по сольфеджо и теоретическим предметам. Хотя, с другой стороны, когда поступаешь в консерваторию, эти знания действительно помогают.
Я знаю о других системах образования, где эти моменты упрощены. Но в принципе базовое музыкальное образование необходимо, как ни крути. Да, его сложно совмещать с исполнительской практикой, но эти навыки пригодятся — никогда не знаешь, как сложится твоя карьера.

— Ощущается ли дух соревнования между этими двумя школами?

— Думаю, на внутреннем уровне оно есть, но лично я всегда относилась к этому иначе. Обе школы — сильнейшие, и выбор зависит скорее от того, что тебе ближе. Соревноваться… зачем? Это скорее детские игры. Когда поступаешь в консерваторию, видишь, что мы все — выпускники этих школ, все занимаются своим делом, повзрослели.

— Я видела на вашей странице ВКонтакте, что вы проводите мастер-классы. Можете рассказать об этом? Интересно пробовать себя в роли педагога?

— Да, безусловно. Свой педагогический навык я, можно сказать, «оттачивала» на младшем брате. Сейчас, когда у меня уже накоплен собственный концертный опыт, я стала замечать, что слушаю других музыкантов не только как слушатель, но и как педагог: понимаю, как и почему они делают те или иные вещи. Пару раз я пришла на генеральные репетиции к брату, кое-что ему подсказала — и это действительно помогло. Я и сама понимаю, что мне это интересно.
Однажды мне предложили провести мастер-класс во Франции, и я вела на английском. Это был прекрасный опыт! Затем похожая история повторилась в Македонии. Даже организатор, не музыкант по профессии, сказала, что видит, как меняется игра учеников после того, как мы поработали. Мне кажется, это действительно здорово — видеть такой результат.
Меня очень привлекает педагогика, люблю работать с детьми. Когда прихожу в Гнесинскую десятилетку позаниматься, вижу разных ребят и понимаю — это наши дети, новое поколение. Бывает, они что-то спросят, я подскажу — и вижу их радостную реакцию.
Мы с моей подругой Настей Ушаковой как-то обсуждали идею создания новой образовательной площадки. Сейчас мы в том возрасте, когда уже не подростки, но еще не маститые профессора. При этом за плечами — серьезный опыт, и хочется делиться им более неформально, чтобы ученики не боялись и не зажимались.
Когда Настя рассказала об идее «Новой школы» с мастер-классами от молодых исполнителей, я поняла, что хочу заявить о себе в этом направлении.

— Да, вы с Настей давние друзья. Для вас ее проекты, наверное, очень дороги…

— Это очень трогательная для меня история. Я помню, как Настя прислала мне презентацию с идеей Виолончельной академии, когда я стояла на трамвайной остановке. Я открыла файл и просто онемела от восторга! До сих пор, вспоминая тот момент, чувствую мурашки.
Видеть, как ее замысел превратился сначала в ежегодное событие, а теперь и обрел собственное здание — это невероятно. Я смотрю на все, что делает Настя, и испытываю огромную гордость за подругу и вдохновляюсь ею.

— А как бы вы описали атмосферу в здании Виолончельной академии?

— Это очень душевное и открытое пространство. Оно создано для репетиций, для новых проектов — туда приходят и взрослые музыканты, и студенты. Образуется своя настоящая творческая команда. И что важно — там собираются не только виолончелисты. Я считаю, что именно такая атмосфера и нужна — где мы общаемся о музыке, вдохновляем друг друга, а не конкурируем.

— В чем заключается ваше главное преимущество как молодого педагога?

— В том, что я сама прошла через разные этапы — через поиски, через ошибки, через переход к новому качеству игры. Когда ты сам сталкивался и с правильными, и с неправильными подходами, ты начинаешь яснее понимать, как это объяснить другому. Особенно помогает анализ собственных выступлений: ты помнишь, что чувствовал в тот или иной момент, как исправлял ошибки — и этот опыт можно передать. Мне действительно хочется делиться этим, самой продолжать расти и передавать знания новым поколениям.

— На мастер-классах «Новой школы» будут не только музыканты с явным стремлением к преподаванию, как вы. Есть и признанные солисты, у которых может не быть особого педагогического дара. Как вы думаете, чему они смогут научить?

— Я уверена, они могут научить очень важным вещам — например, собранности на сцене, раскрепощенности. Это ведь разные состояния: одно дело — играть в классе, и совсем другое — вынести произведение на сцену. Думаю, они могут дать конкретные ключи к этому — как справляться с волнением, как концентрироваться.

— Вы уже знаете, с кем предстоит работать на мастер-классе?

— Да, у меня будет двое учеников — девочка лет девяти и взрослый молодой человек двадцати семи лет.

— Ого! 27 лет — это уже состоявшийся музыкант! Неожиданно, что он записался на мастер-класс к преподавателю, который моложе его.

— Да, я тоже немного удивилась. Но думаю, это будет интересный эксперимент для нас обоих.

— Вы уже представляете, как построите занятие?

— В общих чертах — да. Но подробности пока оставлю за кадром (улыбается).

— Какое музыкальное произведение могло бы рассказать вашу историю? Можно назвать несколько, но желательно не больше трех.

— Хм, первая часть Второго концерта Шопена… «Рапсодия на тему Паганини» Рахманинова… И, наверное, первая часть Второго концерта Прокофьева

— Интересный выбор! Аргументируете?

— Шопен —лирика, нежность и глубокая эмоциональность. Рахманинов — энергия, свобода и любовь к импровизации. А Прокофьев — это про дерзость, эксперимент и внутреннюю мощь. Вместе они, пожалуй, и составляют мою музыкальную суть.

==============================
Видео – по ссылке

atv

Динара Алиева
Фото: фото из личного архива Динары Алиевой

17 декабря в Большом состоится праздничный музыкальный вечер, анонсированный как юбилейный концерт солистки Динары Алиевой. В преддверии мероприятия Weekend встретился с народной артисткой Азербайджана, чтобы узнать о программе и чудесах Монтсеррат Кабалье.

Вы дебютировали в Большом в 2009 году в партии Лю в «Турандот». В 2010-м, 15 лет назад, были приняты в труппу в качестве солистки. А 17 декабря у вас еще и день рождения — с очень симпатичной, но не круглой датой. Что именно мы празднуем в этот вечер?

Пусть это прозвучит немного пафосно, но я всегда старалась внести свою лепту в оперное искусство. И всегда хотелось показать публике настоящую себя — с моим голосом, моим тембром, моими ролями. Поэтому и день рождения я хочу превратить в творческий вечер и провести его на привычном мне месте — на сцене и с любимой публикой.
И раз уж я хозяйка вечера, то постаралась собрать в программе максимум моего самого любимого. В первом отделении будет высокая оперная классика, во втором — более легкие произведения, что называется, для души.

В первом отделении — Верди, Пуччини, во втором — и Гершвин, и Бернстайн, и Морриконе, и даже «Somewhere Over the Rainbow».

17 декабря — почти канун Нового года. Хочется подарить гостям хорошее настроение.

Вы родились и выросли в Баку в музыкальной, творческой семье. Что пели у вас дома на Новый год?

У нас всегда звучала музыка. А все новогодние праздники в моем детстве проходили, что называется, при полном сборе. Дом был полон друзей, отец играл на фортепиано — он потрясающе импровизировал, и это при том, что у него не было музыкального образования.
Мы пели самые разные песни — и русские, и азербайджанские, звучала джазовая музыка. Я всегда очень любила петь, и в такие вечера я себя чувствовала этакой Уитни Хьюстон.

Вы не любите выносить свою личную жизнь на публику. Для вас важно это принципиальное деление на то, что на сцене, и то, что за ее пределами. Но как вы делаете этот шаг со сцены в жизнь? Если вы только что три часа были Виолеттой или Чио-Чио-Сан, а через 15 минут вам сын говорит: мама, я голодный, пойдем есть бургеры.

Именно так оно и происходит! В театре я принадлежу не семье, даже не себе, я принадлежу сцене — наверное, именно поэтому я хочу отпраздновать день рождения в Большом театре. Кстати, я почти каждый год работаю в этот день.
А вообще, мне кажется, сегодня немного другое время, больше нет таких оперных див, как Рената Тебальди, Елена Образцова или Монтсеррат Кабалье, у которой мне довелось учиться.

А что делает или не делает прекрасную певицу, одаренную артистку и красивую женщину дивой?

Дива — она дива в абсолютно любой ситуации, не только на сцене. Будь ли она в ресторане, в разговоре с журналистами, да хоть у себя дома,— постоянно сохраняется некая незримая дистанция. У меня такого нет.

Вы упомянули Монтсеррат Кабалье. Ее приезд в Баку, ее похвала, приглашение на мастер-класс — все это сыграло большую роль в вашей карьере. Прозвучало и имя Елены Образцовой. Кого еще вы назвали бы, говоря о людях, повлиявших на вас, на ваше искусство?

Муслим Магомаев, Юрий Темирканов, Дмитрий Хворостовский, Боб Уилсон. Каждое из этих знакомств бесценно. Что касается Кабалье, то это больше, чем встреча, там было какое-то чудо. Когда я была по ее приглашению на ее мастер-классе в Испании, она заплакала от моего пения, и как будто какая-то магия перешла от ее голоса к моему. В такие моменты понимаешь, что идешь правильной дорогой.

Голос — это не только природный ресурс, но и результат долгой работы. Как вы «делали» ваш голос?

Мне повезло в жизни: я встретилась в Москве со Светланой Нестеренко, которая стала для меня и педагогом, и самым близким человеком. Светланы Григорьевны уже, к сожалению, нет с нами. Но мы провели вместе 15 лет, и все эти годы мы работали над моим голосом.

Вы приехали «покорять Москву» уже взрослой певицей с хорошей школой, полученной в Баку, в консерватории. А тут появляется новый педагог и говорит: давай начнем все сначала. Как вы к этому отнеслись?

В 25 я сперва не поняла, что такое «начнем сначала», и сказала: да, хорошо. А дальше мы в течение целого года кропотливо работали над одной-единственной арией, выстраивая голос, дыхание. Это надо было еще выдержать — но я прошла это испытание.

Большой принимает, как известно, не всех и не сразу. Вы помните ваш первый визит в этот театр, какие были ощущения?

Конечно, помню. Это было прослушивание на партию Лю в «Турандот». Сказать, что я нервничала — значит ничего не сказать. Но мощь и сила этого зала сразу захватили меня. Я счастлива, что работаю здесь, и никогда не променяла бы Большой театр на какой-либо другой, хотя у меня было очень много приглашений и шансов строить карьеру в Европе.

Вы называете себя продуктом двух культур, азербайджанской и русской. А где вы все-таки больше чувствуете себя дома — в Москве или в Баку?

Я очень счастлива, что у меня есть две родины. В Москве у меня семья, дом, работа. Но я очень люблю возвращаться в Баку, и каждая поездка как будто дает мне какое-то ускорение, способствует новому витку в творческом развитии. Когда соприкасаешься с родной землей, в жизнь приходит что-то новое. Ну и, конечно, Баку — это отдых.

А что вы делаете в Баку, если у вас, скажем, всего один-два дня?

Честно? Вкусно поесть! (смеется) В Баку не поправиться невозможно. В отличие от Москвы, где волей-неволей держишь строгую диету.

В каждой стране рождаются хорошие певцы, но все-таки есть более и менее «голосистые» нации. Азербайджан — прямо-таки кузница кадров для мировой оперной сцены. Почему?

Что касается природных данных — наверное, у нас то же, что и в Италии: солнце, море, южный климат. Ну а дальше вопрос школы, и тут у нас, к сожалению, не так много хороших педагогов. Чтобы развиваться, приходится ехать дальше.

Если бы вам на день рождения подарили свой оперный театр, как бы вы его обустроили?

Я пригласила бы много друзей-музыкантов, дирижеров, режиссеров — я очень люблю современную оперную режиссуру, с хорошими режиссерами я раскрываюсь как актриса. А сама пела бы каждый день свои любимые партии. А может, и сама бы что-то поставила. Но это пока только мечты.

Какую музыку вы слушаете дома, в машине — или лучше всего тишина?

Иногда бывает так, что хочется тишины, особенно после концертов или оперных спектаклей. Я очень люблю джазовую музыку, испанскую, итальянскую эстраду. Луис Мигель мне, например, нравится. Люблю порой слушать Андреа Бочелли, в самолете — под него хорошо засыпается.

А ваш сын какую музыку слушает?

Лучше не спрашивайте. Он иногда ставит мне какие-то песни из мультиков или что-то такое очень модное, но шумное. Я, конечно, делаю вид, что мне очень интересно. (улыбается)

У концерта в Большом есть программное название — Vivere l’arte («Жить искусством»). Это отсыл к знаменитой арии Флории Тоски — Vissi d’arte, vissi d’amore («Я жила искусством, я жила любовью»). Это трагическая, прощальная ария. Ваш посыл совсем другой?

Конечно, у нас все на позитиве. Но и моя жизнь немыслима без сцены, без искусства — и без любви. Тут я «заодно» с Тоской.

===================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025121001
Тема| Опера, МАМТ, «Орлеанская дева» Чайковского, Персоналии, Кристиан Кнапп, Александр Титель, Екатерина Лукаш, Дмитрий Никаноров, Кирилл Золочевский, Андрей Батуркин, Евгений Качуровский, Мария Макеева
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко представил "Орлеанскую деву": Какой получилась постановка
Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко показал "Орлеанскую деву"
Где опубликовано| © Российская газета - Столичный выпуск: №280(9819)
Дата публикации| 2025-12-09
Ссылка| https://rg.ru/2025/12/09/iz-ada-v-raj-pereletaia.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Атмосферу Средневековья в постановке Александра Тителя создают красивые и детально проработанные костюмы. / Александр Иваниши

Под занавес юбилейного года великого русского композитора вслед за Минском и Амстердамом в Москве тоже появился свой портрет героической девы-воительницы как оммаж 185-летию Чайковского. Постановочную команду премьеры составили худрук оперы Музыкального театра на Большой Дмитровке - режиссер Александр Титель, музыкальный руководитель - дирижер Мариинского театра, где новая постановка этой оперы появилась пятью годами раньше, американец Кристиан Кнапп, а также сценограф и художник по костюмам Владимир Арефьев.

Эта роскошная grand opera парадоксально редко попадает под свет рампы, хотя сам Чайковский вложил в эту работу очень много сил и испытывал к ней особые чувства. Ибо для него история эта родом из детства: впервые он услышал о Жанне д'Арк от своей гувернантки - француженки Фанни Дюрбах. И много лет спустя Петр Ильич отправился создавать о ней оперу на берега Сены.

Историко-героический сюжет мистической силы отражает многое из того, что с нами происходит сегодня. Либретто написано самим композитором по трагедии Шиллера "Орлеанская дева" в переводе Жуковского с элементами, заимствованными из драмы Жюля Барбье "Жанна д'Арк" и даже из либретто чужой оперы - Jeanne d'Arс Огюста Mерме, и под впечатлениями труда французского историка Анри Валлона, книгу которого под тем же названием "Жанна д'Арк" композитору подарила Надежда фон Мекк. Формально это рассказ о переломном моменте Столетней войны - 1430 годе, когда Франция оказалась на грани гибели. Упование страны - Орлеан, последний бастион на пути англичан. Именно в этот момент появляется Иоанна д'Арк - юная девушка, чья вера, надежда, любовь и жертвенность становятся символом борьбы за справедливость и свободу, а ей суждено взойти на костер по приговору инквизиции.

Постановка Александра Тителя - это будто красноречивый диалог времен и поколений, но посвящение не только Чайковскому, но и Глебу Панфилову, точнее даже его фильму "Начало", вышедшему на экраны 55 лет назад. Спектакль начинается с немой сцены, когда абсолютно современные люди вальяжно располагаются на необъятной, белой лестнице высотой в 7,5 метра из 54 ступеней будто перед киносеансом на пленэре. Она же и, безусловно, знак чистоты и тернистого земного жизненного пути к Небесному. Тут, по сути, история Жанны - несквозное и цельное повествование, а череда набросков, фресок, инсталляций и клипов из Средневековья, атмосферу которого создают прежде всего очень красивые и детально проработанные костюмы.

Но пафос и эмоциональный накал оперы то и дело постоянно перебиваются нарочитыми публичными перестановками и переодеваниями. То рабочие сцены нарочито публично устанавливают деревянные резные троны для короля Франции из династии Валуа Карла VII и его официальной фаворитки Агнесы Сорель. То одевальщицы будут помогать Иоанне облачиться в красную рубаху на казнь. Даже молодой рыцарь Лионель, в которого по воле рока влюблена Иоанна, эффектно погибает на копьях врага и тут же, как ни в чем не бывало, встает с оттенком усталой обреченности и деловито отправляется за кулисы. Ничего не скажешь, как кроме: game over.

Получилась, конечно, броская презентация о Жанне д'Арк. Но жаль, что постановщики не нашли или сознательно оставили за рамками спектакля те созвучия с сегодняшнем днем, что даже не таятся в глубинах, а лежат на поверхности партитуры. И декларируемый отказ от имеющихся в оригинале балетных номеров ради концентрации на драматической линии сюжета ничего не прибавляет. Разве что очевидно: танцы на лестнице, занимающей все сценическое пространство, вещь проблематичная.

Кстати, музыкальная ткань спектакля рвется так же, как сценическое повествование. Оркестр то поднимается до эпическо-вагнеровских высот и вершин подлинно лирических красот Чайковского, то страдает от элементарного технического брака и ансамблевых расхождений. При этом хор, у коего в этой опере максимально масштабные задачи, оказался достоин серьезных профессиональных комплиментов. Хотя ему, как и всем певцам, приходится непросто. Особенно Екатерине Лукаш, исполнительнице титульной роли. Эта партия не для ее вокальной природы, а посему почти все кульминации проходят на грани нервного и голосового срыва.

Идеальное попадание в образ и музыкально, и актерски продемонстрировали Мария Макеева (Агнеса) и Андрей Батуркин (Дюнуа). А вот Кириллу Золочевскому (Карл VII) не хватило вокального мастерства для королевской партии, а еще и харизмы, которой недоставало и Евгению Качуровскому (Лионель). Певцы, живущие по принципу "театр - дом", как бы намекали, что исполнительское качество - дело наживное.

atv

Номер ссылки| 2025121002
Тема| Музыка, фестиваль Concordia, ГАСО РТ, Персоналии, Григорий Седух, Сергей Давыдченко, Александр Сладковский
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Госоркестр Республики Татарстан популяризирует современную музыку
В Казани завершился фестиваль Concordia
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2025-12-09
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2025-12-09/2_9397_music.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Григорий Седух – единственный в России исполнитель на скрипке-пикколо. Фото предоставлено пресс-службой ГАСО РТ

В Казани завершился XV Международный фестиваль современной музыки имени Софии Губайдулиной Concordia. Этот проект из года в год знакомит публику с шедеврами ХХ века, а также с редкими сочинениями последних 100 лет, многие из которых звучат впервые в Казани, а иные – и в России.

В концертах минувшего фестиваля звучала музыка Прокофьева и Шостаковича, Хиндемита и Респигги, Регера и Гершвина, – а также Эриха Корнгольда, Нино Рота, Аарона Копленда.

Для программы концерта-закрытия художественный руководитель и главный дирижер Госоркестра Республики Татарстан Александр Сладковский сделал выбор знаковый. 2026-й – год 100-летия Майи Плисецкой, который по печальному стечению обстоятельств стал и годом памяти композитора Родиона Щедрина. Сладковский дружил с этой семьей, и исполнение «Кармен-сюиты» Бизе–Щедрина – полное трепета, страсти, высокой трагедии – стало символом восторга маэстро перед его великими друзьями – и знаком прощания.

Молодой пианист, лауреат последнего конкурса им. Чайковского Сергей Давыдченко для исполнения на фестивале Concordia выучил Концерт для фортепиано и камерного оркестра Introitus Софии Губайдулиной. Первое исполнение не произвело впечатление пробы пера. Давыдченко не только виртуозно справился технически – это первое в его копилке крупное сочинение из современного репертуара, – но и попытался проникнуть в содержание этой музыки. По его словам, он «открыл для себя философскую грань музыки Губайдулиной, ее молитвенную направленность». «Тема творчества Губайдулиной не была для меня секретом, я знал, что София Асгатовна пишет музыку крайне религиозную. Но сейчас я смог сам почувствовать это», – добавил пианист.

Оркестр сделал приношение и Салиху Сайдашеву – татарскому композитору, основоположнику национальной музыки, чье имя носит Государственный Большой концертный зал, где и проходила Concordia. Его «Марш Красной армии» триумфально завершил концерт – и весь фестиваль, который состоялся уже в 15-й раз.

Впервые в Казани исполнили Концерт для скрипки с оркестром «Сон Иакова». Сочинение современного израильского композитора Баруха Берлинера прозвучало в необычной версии – для скрипки-пикколо, солировал петербургский скрипач Григорий Седух. Звучание маленькой скрипки с высоким тембром в этой романтической партитуре, очень образной, действительно оказалось близким библейскому сюжету: ангелы, восходящие по лестнице, уходящей в небо, на вершине которой – Бог… Григорий Седух ответил на несколько вопросов корреспондента «НГ».

– Что за история у вашего редкого инструмента? Как вы с ним познакомились?

– Пришел я к этому инструменту случайно. Меня пригласил как-то в консерваторию выдающийся виолончелист Иосиф Левинзон. Я думал, что Иосиф мне покажет интересную скрипку, но он достал маленький футляр. Когда он его открыл, я увидел нечто и влюбился с первого взгляда. Скрипка-пикколо – инструмент нового поколения, он имеет корни в скрипках, созданных до XVIII века и бытовавших в Европе как декоративный инструмент. Старинная скрипка-пикколо была настроена на терцию выше, чем обычная. Новая – выше на октаву.
Это не единственный инструмент нового семейства. Американский мастер Карлин Хатчинс, которая изобрела этот инструмент, создала новое семейство из восьми инструментов: от скрипки-пикколо до контрабаса, который ниже обычного на октаву. Работа эта длилась 30 лет, а когда была завершена, выяснилось, что эти инструменты никому не нужны. В Соединенных Штатах ни один музыкант с именем не захотел на них играть. Правда, Йо-Йо Ма, великий виолончелист, записал одно сочинение на вертикальном альте и после записи с благодарностью вернул его обратно.
Сколько Хатчинс ни пыталась популяризировать этот инструмент, ничего не получалось. Последней надеждой оказалась Петербургская консерватория. Путь был долгий, но в конце концов восемь инструментов прибыли в Санкт-Петербург. Мы основали Хатчинс-октет, он просуществовал очень короткое время: это были 90-е годы, всем было трудно. Опуская массу подробностей, скажу, что инструменты уехали… Но Хатчинс со слезами на глазах подарила мне скрипку-пикколо. Она поняла, что мне это действительно интересно, у меня уже были первые концерты, разворачивалась сольная карьера с этим инструментом. Так скрипка оказалась у меня.

– Как складывается ваш репертуар?

– Репертуар совсем небогат. Могу назвать только одно крупное произведение – оперу Александра Кнайфеля «Алиса в Стране чудес». В этой опере у меня была большая сольная партия: я не только играл на скрипке, но и исполнял танец с мячом в костюме клоуна, бегал, прыгал по сцене и даже сидел в каком-то вигваме, откуда разносились мои душераздирающие вопли. Это было очень интересно! К сожалению, это все, что я могу сказать о крупных произведениях для скрипки-пикколо. Остальное – мои переложения. Чем я могу гордиться – переложение шести виолончельных сюит Баха. Я играю на две или две с половиной октавы выше авторского замысла. Интересно, что эта великая музыка, написанная для виолончели, на маленькой скрипке зазвучала иначе. Тут важен не только строй инструмента. Каким-то образом идеи великого кантора были несколько преобразованы, появилась новая краска, и музыка будто преобразилась.
Однажды, услышав мою скрипку, руководитель фирмы «Мелодия» Карина Абрамян подарила мне год бесплатной работы в студии. Это беспрецедентное предложение стало признанием моей работы.
Я вынужден делать переложения, так как мне хочется расширить репертуар. Главное – не повредить идее инструмента. Скрипка должна вызывать уважение, а не насмешку. Я не меняю ни одной ноты, только переношу в другие октавы, сохраняя близость к тексту автора. Так у меня в репертуаре появилось около 300 пьес.

– Как в вашем репертуаре появился «Сон Иакова»? Вы сами его выбрали?

– Первым исполнителем «Сна Иакова» стал скрипач Граф Муржа, ему посвящена партитура – и он продолжает много и с удовольствием исполнять эту вещь. Мне тоже захотелось ее сыграть! Я решил сделать переложение, понимая, что работа предстоит большая, так как сочинение очень длинное. Автор дал принципиальное согласие, а после того как я сделал запись с роялем и прислал ему, у нас состоялся очень теплый разговор, он одобрил мою работу. Я понимаю, что моя задача – быть рядом с автором, не мешать ему, а выявлять то новое, что может дать скрипка-пикколо. И в этой своей работе я старался следовать такому принципу.

atv

Номер ссылки| 2025121003
Тема| Музыка, Персоналии, Дэвид дель Пино Клинге
Автор| Виктор Александров
Заголовок| Дэвид дель Пино Клинге: "Оркестр – это зеркало общества"
Дирижер из Перу – о своих кумирах и об оркестровой жизни стран Латинской Америки
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2025-12-09
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2025-12-09/7_9397_mirror.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Маэстро представил в Москве сочинения латиноамериканских композиторов. Фото Александра Курова представлено пресс-службой фестиваля

В Москве завершился XV Международный фестиваль Мстислава Ростроповича. На его закрытии выступил Большой симфонический оркестр имени П.И. Чайковского под управлением перуанского дирижера Дэвида дель ПИНО КЛИНГЕ. Главный приглашенный дирижер и художественный руководитель Национального симфонического оркестра Чили, художественный руководитель симфонических оркестров Мендосы и Росарио (Аргентина) и оркестра Университета Сантьяго (Чили), главный приглашенный дирижер Филармонического оркестра Монтевидео и Симфонического оркестра Каракаса Дэвид дель Пино Клинге (Перу) в этом сезоне отмечает 50-летие своей дирижерской карьеры. В беседе с музыкальным журналистом Виктором АЛЕКСАНДРОВЫМ маэстро затронул немало вопросов о дирижерском ремесле, в том числе о том, как эта уникальная профессия сочетается с композиторским амплуа, и о роли дирижера в оркестрах Старого и Нового Света.

– Дэвид, профессия дирижера на ваш взгляд сегодня претерпевает какие-то изменения?

– Да, я полагаю, что изменения есть, но не в музыкальных нюансах и не в подходе к музыке. Все великие композиторы очень ясно излагают в своих произведениях собственные идеи. Сами произведения не изменились, а значит, и подход к ним не должен меняться. Но вот положение дирижера в общественной среде меняется. Все чаще встречаются дирижеры, которые летают туда-сюда и не проживают музыку по-настоящему. Я всегда говорю, что это все равно, что немного полить растение, а потом уйти, не дав ему по-настоящему вырасти. Но это не вина дирижеров. Все дело обстоит в укладе жизни. В этом виноваты охватившие мир кризисы – политические, климатические, революции, перевороты. Все это влияет на музыку в целом, но особенно на дирижера, потому что он всегда лидер, а лидеры не могут сильно отличаться от того общества, в котором живут. Наконец, в мире, где положение демократии нестабильно, дирижеры должны занимать определенную позицию: или вы поддерживаете идею демократической работы, позволяя каждому участвовать и выслушивая все вопросы и комментарии, или становитесь дирижером старого формата. Уверен, что эта последняя позиция нанесет вред музыке.

– Чего вы ожидаете от публики, которая приходит на ваши концерты?

– Прежде всего, чтобы они возвращались домой счастливыми и переполненными самыми добрыми чувствами. Это не всегда возможно, так как, если вы слушаете драматичные произведения – такие как, например, «Смерть и просветление» Рихарда Штрауса или Шестую «Патетическую» симфонию Петра Чайковского, вы придете домой с глубоким чувством смирения. Музыка пробуждает в нас такие чувства. Люди не пожалеют о потраченном времени и снова захотят попасть в концертный зал.

– Есть ли оркестры в мире, где работа строится скорее на сотрудничестве, чем на диктаторской модели?

– Дирижер – это очень странная профессия, потому что в ней нет демократии. Вы же не можете каждую минуту спрашивать у ста человек, чего они хотят, piano или forte, продлить ноту или сыграть ее быстро. Так что в работе дирижера есть элемент диктатуры, и это невозможно отменить. Но, с другой стороны, вы можете быть очень открыты к сотрудничеству с оркестром. Например, интересоваться мнением оркестрантов о том, какие произведения следует исполнять в следующем сезоне, как улучшить работу с оркестром. Я говорю о главном дирижере, художественном руководителе. У приглашенного дирижера возможностей немного, потому что он работает с оркестром всего лишь неделю. И если оркестр чувствует, что вы уважаете его мнение и считаетесь с ним как с группой профессионалов, то итоговый музыкальный результат будет намного выше.

– Что отличает латиноамериканские оркестры от оркестров Старого Света и азиатского региона?

– Оркестр – это зеркало общества. В нем играют много человек: молодежь, старики, католики, православные, протестанты, атеисты, люди разных политических взглядов. Это, например, ощущается в Бразилии, с которой я очень хорошо знаком. Оркестры там всегда полны радости, готовы танцевать, много пьют кофе в перерывах. Все они такие, потому что это лицо бразильского общества. Если вам кажется, что в Чили оркестры в перерывах между репетициями более серьезны или они так сильно не вовлечены в политику и более дисциплинированы, то это лишь потому, что эти черты свойственны самому чилийскому обществу. Сегодняшняя Аргентина очень напоминает итальянскую среду. То же самое касается Европы. Немецкие оркестры – подлинный образец дисциплины и сосредоточенности. Но вам придется поработать, чтобы заставить их проявить свою магию. Русские оркестры во многих отношениях больше похожи на латиноамериканские, несмотря на то что культурные корни и язык совершенно разные. В Великобритании оркестры привыкли работать по системе трех репетиций, готовя идеальные программы. Англичане работают очень эффективно. Они не теряют времени даром. Так что, я считаю, оркестры различаются в зависимости от общества, в котором они живут и работают.

– Существует ли демократия в латиноамериканских оркестрах?

– Да, особенно в Аргентине. Там оркестры очень влиятельны и без опасений выражают свое мнение. Музыканты готовы протестовать против того, что им не нравится. Они многого не приемлют. Но диктаторская часть дирижерской профессии, которая проявляется на репетициях, одинакова и в Китае, и в России, и в Латинской Америке. Во время продолжительных репетиций в Аргентине оркестр никогда не совершит революцию. Музыканты прекрасно понимают, что это их работа. Но после репетиции они готовы смело высказывать свои мысли, требуют изменений, протестуют и так далее. Это происходит не во всех американских оркестрах, но в Аргентине такое случается. В Чили и Перу оркестры с большей готовностью принимают то, что им говорит руководство.

– В новом сезоне вы отмечаете 50-летие своей дирижерской карьеры. Как вы считаете, дирижирование – это профессия второй половины жизни?

– За последние 20 лет я действительно стал лучше дирижировать. Мне стало понятно, как добиться большего художественного результата, потратив меньше усилий. Я прекрасно понимаю, как убедить оркестр, используя меньше слов, как объясняться при помощи языка тела и жестов, прикладывая как можно меньше усилий. Но это вопрос опыта, учишься все время. В моей семье есть музыкальные корни: мать была немкой и очень талантливой пианисткой. Она обучала нас с моей сестрой математике, естественным наукам, языку и литературе. В три с половиной года я уже прекрасно читал и постепенно начал заниматься на скрипке и фортепиано. А дирижированием увлекся в 17 лет. Если у тебя нет таланта, ты не сможешь сделать карьеру дирижера. Сейчас мне 67, и я серьезно подумываю о том, чтобы завершить свою карьеру через год или два. И не потому, что не люблю свою профессию. Пятьдесят лет в ней я провел очень интенсивно – как исполнитель, педагог, организатор и руководитель оркестров. Возможно, я никогда не перестану дирижировать, но это не будет моим основным занятием, просто хочу посвятить себя больше моей семье и заботе о внуках. Я восхищаюсь дирижерским искусством Гюнтера Ванда и Жоржа Претра. Последний дирижировал до самой своей кончины. Но в 90, чтобы выступать на таком высоком уровне, необходимо быть максимально сосредоточенным и заботиться о своем здоровье. Я не думаю, что даже в свои 80 смогу еще дирижировать.

– Чем вам запомнился Леонард Бернстайн? Какое значение он оказал на американскую музыкальную культуру?

– Я проходил у него курс обучения. В 1967-м выиграл конкурс Тосканини в Италии, а победителей этого состязания пригласили на встречу с Леонардом Бернстайном на Шлезвиг-Гольштейнском фестивале в Германии. Бернстайн всегда был одним из моих идолов. Этот великий музыкант был продолжателем многолетней традиции композиторов-дирижеров. А она восходит еще к Феликсу Мендельсону, который стал родоначальником этой двойной профессии. После него эту эстафету приняли Гектор Берлиоз и Рихард Штраус. Правда, последний мне никогда не казался великим дирижером в отличие от его потрясающего композиторского дара. Густав Малер каждый раз показывал миру, что очень любит эту профессию. Бернстайн также демонстрировал свою страсть к дирижированию. Все они были композиторами. Кто пришел после Ленни? Француз Пьер Булез. Опять же, великий композитор. Но как дирижер он мне никогда особо не нравился. Такой же случай, как со Штраусом – оба гениальные композиторы, находятся в одном ряду. И, кстати, все трое были главными дирижерами Нью-Йоркского филармонического оркестра: Малер, Бернстайн и Булез. Леонард Бернстайн был человек безмерным. Я никогда не копировал его, но очень им восхищаюсь – как педагогом, как исполнителем и как композитором, конечно, тоже. А также как дирижером нового типа, который сделал эту профессию доступной для всех. Кто не знал Бернстайна в 70-е или 80-е годы? О нем слышали даже люди, которые никогда не ходили на концерты. Потому что он не исчезал со страниц газет, повсюду звучали его записи. И это было полезно для музыкальной жизни.

– Маэстро, вы уже давно сотрудничаете с гитаристом Себастьяном Монтесом. Что привлекает вас в этом музыканте и как классическая гитара вписывается в ваши концертные программы?

– Я очень люблю аккомпанировать. Легендарным дирижерам прошлого: Герберту фон Караяну и Серджиу Челибидаке, например, это совсем не нравилось. Они, конечно, играли множество концертов с разными музыкантами, но всегда принимали только свою дирижерскую версию. С Себастьяном Монтесом мы познакомились давно, когда записывали наш первый диск с полным собранием гитарных концертов Хоакина Родриго. Вместе мы выступали в Перу, Германии и Аргентине. И вот сейчас, наконец, в России. На мой взгляд, это очень серьезный музыкант, прекрасный преподаватель, звучание гитары у него очень глубокое и индивидуальное.

– Расскажите, пожалуйста, немного об американской новой музыке. Вы записали более 100 симфонических произведений современных композиторов стран Латинской Америки.

– С Национальным оркестром Чили мы сыграли как минимум 40 или 50 премьер. В Аргентине и Чили существует мощное композиторское движение. И я с гордостью могу сказать, что являюсь одним из его организаторов. Ведь, когда национальный оркестр не играет современную музыку, профессия композитора умирает. Им остается сочинять только камерные произведения. Поэтому, помощь композиторам была очень необходима. Я часто старался открывать им путь к сотрудничеству с симфоническими оркестрами. Не все произведения были удачные, а некоторые заняли достойное место в современном репертуаре. Я всегда с предвкушением жду новую музыку. Иногда поражает ее оригинальность. Но я не думаю, что больше, чем 10% репертуара XX-XXI веков будет исполняться снова. Конечно, есть фестивали современной музыки и там своя подготовленная публика. Поэтому необходим баланс между этой музыкой и той, которую публика всегда хочет слышать. Концертная жизнь немыслима сегодня без Бартока, Прокофьева, Стравинского, Равеля, Шостаковича, ну и конечно, латиноамериканских композиторов: Копланда, Айвза, Чавеса, Вилла-Лобоса, Гершвина, Бернстайна, Пьяццоллы и Хинастеры. Мне было особенно приятно, как Большой симфонический оркестр во время трех репетиций прекрасно освоил испанский и американский репертуар. Меня восхитила работоспособность и энергия музыкантов коллектива Владимира Федосеева.

– Дэвид, какие впечатления оставил у вас фестиваль Мстислава Ростроповича?

– Мстислав Ростропович – великий артист и человек в универсальном смысле этого слова. Он чувствовал себя гражданином мира повсюду. Любая страна была для него еще одним домом, как и люди, которыми он так восхищался. Он особенно ценил и любил молодежь, вкладывал множество финансов в ее будущее. Вот почему был создан фонд, связанный не только с ним, но и с Галиной Вишневской. И это придает особое ощущение глубины, потому что настоящий артист – это тот, кто не только дарит радость публике в тот момент, когда выступает, но и посылает ее грядущим поколениям, когда его уже нет рядом. Это и есть тот самый уникальный случай Галины Вишневской и Мстислава Ростроповича. Молодежи по-прежнему передается энергетика этих великих людей, потому что те образовательные процессы, заложенные ими, очень умно организованы. И как прекрасно, что всем этим сегодня занимается Ольга Ростропович. Она не только руководит фондом, но безмерно любит это дело и полностью всю отдает себя. Ольга Мстиславовна приняла благое дело своих родителей и инвестирует его в будущее. Я был очень рад побывать здесь и увидеть, как это работает.

– Дэвид, а у вас есть какой-то любимый симфонический оркестр?

– Вы знаете, идеальных оркестров не бывает. Но, думаю, что самый лучший – это симфонический оркестр Баварского радио. Для меня этот легендарный коллектив, пожалуй, в чем-то даже превосходящий Берлинский филармонический, Парижский оркестр, Лондонский симфонический оркестр, Лондонский филармонический и Чикагский симфонический оркестры. Конечно, все эти коллективы высшей музыкальной лиги, поэтому, когда я называю один из них, то делаю это осторожно. И если бы мне пришлось выбирать, то в любом случае назвал бы Симфонический оркестр Баварского радио.

atv

Номер ссылки| 2025121004
Тема| Опера, БТ, «Мертвые души» Щедрина, Персоналии, Борис Покровский, Ксения Шостакович, Валерий Гергиев, Игорь Онищенко, Василий Соколов, Тихон Горячев, Полина Шабунина, Андрей Зорин, Владислав Попов, Елена Манистина, Евгения Сегенюк
Автор| ЯРОСЛАВ СЕДОВ
Заголовок| КУДА ДОЕДЕТ КОЛЕСО
В БОЛЬШОЙ ВЕРНУЛИСЬ «МЕРТВЫЕ ДУШИ» РОДИОНА ЩЕДРИНА
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»»
Дата публикации| 2025-12-09
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/kuda-doedet-koleso/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

ФОТО: ДАМИР ЮСУПОВ

Премьера капитального возобновления «Мертвых душ» состоялась в программе фестиваля «Майя и Родион», приуроченного к столетию Майи Плисецкой и дню рождения Родиона Щедрина. Вместе с ними в этот вечер с почтением вспоминали и создателей спектакля: режиссера Бориса Покровского, художника Валерия Левенталя, дирижера Юрия Темирканова, а также первых исполнителей партий, главный из которых – Александр Ворошило (Чичиков) – присутствовал в центральной ложе.

Их «Мертвые души», впервые представленные в 1977 году, – одна из вершин отечественного оперного театра ХХ века и квинтэссенция творческих принципов Покровского. Всю жизнь он стремился к неразрывному единству музыкального и сценического действа, в котором вокальное, инструментальное и визуальное пространство, включая полноценную актерскую игру, были бы равно подчинены воплощению сложных драматических ситуаций. «Мертвые души» наряду с «Войной и миром» (1959), «Семеном Котко» (1970), «Игроком» (1974) и «Отелло» (1978) вошли в число лучших работ Покровского в Большом театре, где ему удалось воплотить эти принципы в полной мере.

Щедрин сопоставил в музыке оперы два стилистических пласта. Фабула о приключениях Чичикова излагается виртуозным, порой доходящим до экспрессионистского гротеска драматическим интонированием в традициях Мусоргского и Даргомыжского. Эти традиции по-своему развивали Прокофьев, Шостакович, Холминов, Хренников, создавая яркие вокальные образы эмоциональной человеческой речи. Щедрин использует их в иных целях: он любуется многомерностью гоголевского слова, причудливыми оборотами и неожиданными ритмами фраз, энергией действия, фантасмагоричностью образов и поэтическим вдохновением писателя.

Второй пласт – фольклорное песенное многоголосие, оттеняющее вокальный гротеск игровых сцен и переносящее нас из потока сиюминутных страстей в безбрежное пространство Вечности.

Левенталь нашел сценографический аналог музыкальному двоемирию Щедрина: двухэтажную конструкцию. Ее нижняя часть – сущая преисподняя, выпускающая из тьмы причудливых собеседников Чичикова, а верхняя – земной мир: дорога, по которой катится бричка героя, и ностальгические российские пейзажи, плывущие ей навстречу по ходу классической живописной панорамы.

Валерий Левенталь всегда восхищался технологиями театральной живописи, сожалея, что их вытесняют аппликации и жесткие конструкции. Он старался применять живописные технологии везде, где мог, и панорамы позволяли ему сделать это максимально выигрышно. Левенталь не скрывал источников своих идей в опыте мастеров старшего поколения, которых искренне уважал: Федора Федоровского, показавшего в панораме финала «Садко» движение кораблей по Волхову; Вадима Рындина, впечатляюще соединившего на огромной сцене Кремлевского дворца съездов горизонтальный ход панорамы города и вертикальное движение мощных пилонов в «Доне Карлосе»; Симона Вирсаладзе, создавшего зримое воплощение музыки в панораме «Спящей красавицы». Но если в «Семене Котко» или «Жизни за царя» панорамы Левенталя представали в основном сценографическими эффектами, то в «Мертвых душах» этот прием оказался смыслообразующей частью визуального решения.

Борис Покровский создал в пространстве Левенталя мизансценическую ткань, подобную хореографии не только своей яркой пластической выразительностью и детальностью проработки, но точно выверенной метрической организацией сценического движения, уподобленного танцу.

«Я вижу главный драматургический конфликт оперы в противопоставлении двух пластов жизни, – писал режиссер. – Один, великий и вечный, – земля и народ; другой – суета разного рода мелких и “частных” интересов, то, что в просторечии называется “мышиной возней”». И далее – о музыке Щедрина: «При предельном уважении к гоголевскому тексту, композитор освобождает образы поэмы от подробностей и описательности, создав как бы музыкально-сценические концентраты гоголевских типов».

Перефразируя это высказывание Покровского, можно сказать, что и спектакль представил собой образ поэмы Гоголя, являющий музыкально-сценический концентрат его ключевых вопросов. Прежде всего, что есть душа? Кто определит, жива она или мертва? Можно ли ее оценить? Куда и на чем можно доехать с грузом этих вопросов?

Диалог мужиков о том, доедет ли колесо брички Чичикова до Москвы или Казани, Владимир Набоков считал первым из гениальных литературных приемов Гоголя в ряду многих художественных открытий «Мертвых душ». Этот диалог – эмблема ключевого гоголевского сопряжения пространств и понятий разной природы: бытовой подробности и многомерного символа, мгновения и вечности, жанрового диалога и аллегории жизненного пути, по которому движется мифологическое колесо судьбы.

Сегодняшний поворот колеса истории, вернувший на сцену Большого театра один из его признанных шедевров, демонстрирует не только внешний облик спектакля, корректно воссозданный начинающим режиссером Ксенией Шостакович и опытным мастером – сценографом Альоной Пикаловой, но прежде всего его ключевые смыслы, высвеченные Валерием Гергиевым.

Давно и хорошо ему знакомое музыкальное полотно Щедрина он разворачивает предельно бережно, позволяя расслышать каждый тембр и мелодический оборот, но не теряя за деталями масштабности и многосоставности композиции.

Основное внимание Гергиев направляет на тщательно выверенные авторами интонации, сопряженные с гоголевским словом, и выводит на первый план драматическую экспрессию текста поэмы. Он по-отечески заботливо поддерживает солистов, воспроизводящих сложнейшие пассажи партий тщательно и точно, с редкой на сегодняшней сцене внятностью дикции.

Почтительность к замыслу создателей спектакля и сочувствие к неоднозначным гоголевским персонажам, в угаре страстей не сознающим, что на полном скаку несутся к краху, оказываются главными акцентами премьеры.

В трактовках сегодняшних исполнителей герои Гоголя – души не мертвые, а ищущие истинный путь. Интеллигентный Чичиков Василия Соколова выглядит не столько авантюристом, сколько исследователем, проникшим в таинственное подземелье.

Обаятельная, излучающая благостное радушие Коробочка Елены Манистиной вызывает живейшее сочувствие, когда, лишившись покоя после разговора с Чичиковым, она в тревоге мечется, не находя ответа на вопрос, «почем ходят мертвые души?». В ее интонациях отнюдь не меркантильная досада на то, что она, возможно, продешевила, а страх, не рушится ли вся жизнь от того, что она что-то в ней недопоняла.

Манилов Тихона Горячева и Ноздрёв Игоря Онищенко выглядят как разные ипостаси образа обаятельного избалованного ребенка: первый – домашний любимец, витающий в детских мечтах, второй – энергичный добродушный хулиган, фантазия которого не идет дальше азартных игр.

Собакевич Владислава Попова – едва ли не единственный персонаж, внушающий страх готовностью превзойти в фантасмагорической фантазии кого угодно, а Плюшкин Евгении Сегенюк так упоен своей самодостаточностью, что проявить к нему сочувствие означает задеть его самолюбие.

Описания достойна работа каждого солиста (театр подготовил несколько составов), коллективов хора и мимического ансамбля, а также приглашенных коллективов – «Комонь» и Ансамбля Дмитрия Покровского. Главное – все участники оказались едины в стремлении постичь суть замысла создателей легендарного спектакля и смогли дать возможность сегодняшней публике представить дыхание того истинного Большого театра, каким ему надлежит быть.

===========================
Все фото – по ссылке

atv

ФОТО: ПРЕДОСТАВЛЕНЫ ПРЕСС-СЛУЖБОЙ МОСКОВСКОЙ ФИЛАРМОНИИ

Вокруг 1935 года была построена программа вечера в Концертном зале имени Чайковского, две музыкальные вершины встали рядом и друг против друга перед полутора тысячами слушателей. Четвертая симфония Дмитрия Шостаковича создана в 1934-1936 годах композитором, еще не достигшим тридцатилетия, но уже познавшим тиски близлежащей истории, – тем не менее впереди его ожидал пусть сложный, но большой и богатый творческий и жизненный путь. Этими же годами (и – метафизически – симфонией) оказался обрамлен год создания последнего произведения Альбана Берга, его Скрипичного концерта, а также и год внезапной и фатальной смерти Берга.

Две эти партитуры чрезвычайно сложны сами по себе, требуют отдачи и духовного усилия от слушателей, а их непосредственное соседство в одном концерте ставит дополнительные задачи и порождает сложные, вплоть до неразрешимости, вопросы.

Вполне убедительной видится система музыкальных и художественных координат, в которых при подобном соседстве эти произведения начинают конфликтовать, не дополняют и раскрывают друг друга, а нарушают, почти искажают восприятие.

Оставим устаревающим музыкальным учебникам радостно находить в музыке соответствия в виде различных танцевальных и прочих жанров, их мы в самом деле слышим в обоих произведениях в достаточном объеме и разнообразии, однако это не приводит ни в малейшей степени к ответам на поставленные вопросы, к сколько-нибудь убедительному сближению или метафизическому диалогу. По музыкальному и гармоническому языку концерт и симфония чрезвычайно далеки друг от друга, и в большой степени именно в этой далекости кроется означенная выше точка зрения, заявляющая о несовместимости этих произведений. Из гармонического языка во многом следует и образность (что мы «видим», слушая музыку). Это не примитивные картинки, а образность более высокого порядка – то, что в конечном итоге приводит нас к некоему духовному решению или выводу, который не обязательно фиксируется словесно, а возникает больше в тонких ощущениях (сейчас это принято называть эмоцией – и, как следствие, воспринимать крайне огрубленно).

Дополняющую диалогичность концерта и симфонии следует искать в философском смысле и выводах, и речь, безусловно, идет о теме смерти и возможности ее принятия (то есть нахождения ощущения гармонии рядом с понятием и фактом смерти).

И здесь хоть и не видится полного согласия, но возникает некоторая диалектика: до предела экспрессивно-утонченный Берг, неизменно сохраняющий кристальный баланс формы и остальных элементов музыкальной ткани, бесконечно стройный в почти классической красоте, завершает Скрипичный концерт вариациями, построенными на теме хорала Баха Es ist genug («Довольно!»), следующими словами из которого можно в полной мере описать искомый философский вывод: «Я возвращаюсь в небесную обитель с сердцем, полным радости, оставив позади мои печали».

Абсолютно безумная, «человеческая, слишком человеческая» Четвертая симфония Шостаковича с первых нот буквально сбивает все ощущения слушателя и на всем своем протяжении говорит нам о роке (это может быть рок внешних обстоятельств, рок внутреннего безумия или же их соединение – безумие социума), «боге из машины» (в его самом архаичном и страшном до жути проявлении) и, наверное, об отсутствии выбора у человека, которого недобрая судьба столкнула с этим роком. Оцепенение, наступающее в конце, постулирует неизбежность подчинения и покорности судьбе и смерти, но нет ответа, есть ли в этой покорности принятие и гармония.

По словам главного во всех смыслах дирижера вечера Филиппа Чижевского, идеальный референс к программе концерта – фильм Ларса фон Триера «Меланхолия» (2011). Рассуждения о концепции фон Триера выходят за рамки этой статьи, однако нельзя не упомянуть, что на протяжении всего фильма звучит музыка вступления к «Тристану и Изольде» Рихарда Вагнера – произведения, предельно тесно связанного с темой смерти и избавления от страданий через смерть.

По замыслу Чижевского, изначальным центром и «премьером» программы была симфония Шостаковича, а концерт Берга стал ее найденным безусловным компаньоном. Выскажу артистическую убежденность, что внутренняя история создания программы концерта и из нее происходящая иерархия имеют чрезвычайное значение, а у музыкальных произведений, в их незыблемости и даже совершенстве, есть множество жизней, ликов, смыслов и их оттенков – именно этим управляют музыканты-исполнители, чья роль отнюдь не второстепенная относительно композиторов.

Концерт Берга посвящен памяти Манон Гропиус – «ангела», девушки необычайной человеческой красоты, дочери Альмы Малер (близкого друга и патрона композитора, женщины-музы, повлиявшей на многих великих творцов той эпохи), и понятие ангела в посвящении Берга является прямым указанием на метафизическую природу этого сочинения. В исполнении Вадима Репина высота иных измерений выражалась через абсолютную приверженность строгости и отсутствие какой-либо сентиментальности. В сочетании с точно взвешенным тембральным богатством графичность потеснила привычную в этом произведении гибкость и подвижность, что в контексте более строгого, несентиментального прочтения стало частью общего замысла.

В симфонии Шостаковича Госоркестр России имени Е.Ф. Светланова и Филипп Чижевский поразили своим объемным звучанием, как нельзя лучше подходящим к идее вселенской катастрофы, при этом ожидаемые в музыке Шостаковича взвинченность и нерв отошли чуть в сторону, а интерпретация приобрела черты объективности. С тонким пониманием и искусной детализацией Сергеем Гиршенко было сыграно скрипичное соло в первой части.

Когда мы прикасаемся к творениям таких высот, перестают работать привычные категории. Воображение хочет зацепиться за некую образность, происходящую из обычной жизни, но в этих невероятных условиях ощущения вдруг сбиваются, как сбивается дыхание на экстремальной высоте. И теряется равновесие.

В восприятии, понимании и исполнении музыки надо отрываться от понятий, используемых в школьных учебниках. Не потому, что учебники нехороши, а потому, что, обладая большими знаниями разного толка, мы живем в период перехода, большого ускорения, слома. И сама жизнь подталкивает нас к мышлению новыми категориями, к ощущению вырастающих крыльев. Музыка Берга – это не обостренный и болезненный экспрессионизм, музыка Шостаковича – не выражение трагичного времени и предчувствие периодов еще более трагичных – да, все это там, безусловно, есть, но прежде всего это произведения несравненного мастерства, высоты и ясности, силы и сложности, невероятный духовный опыт, одновременно и крылья, и воздух, которого жаждут крылья.

============================
Все фото – по ссылке

atv

Фото предоставлены Благотворительным фондом Валерия Гергиева

В программу грандиозного приношения 165-летию со дня рождения Малера (1860–1911), осуществленного маэстро Валерием Гергиевым за два захода в сентябре и октябре этого года и включившего все законченные «номерные» симфонии композитора, «Песнь о земле», симфония в песнях для двух солистов и оркестра, не вошла. И всё же 14 ноября под управлением этого дирижера – вдогонку к исполненному ранее – сей опус с Симфоническим оркестром и солистами Мариинского театра прозвучал в МКЗ «Зарядье» (альт – Зинаида Царенко [меццо-сопрано]; тенор – Михаил Векуа).

«Песнь о земле» стала апофеозом вечера, в первом отделении которого мы услышали две части Восьмой («Неоконченной») симфонии си минор Шуберта (1797–1828), и в ситуации, когда одной «Песни о земле» для полноформатного концерта было маловато, а чрезмерная масштабность дополнения на контрасте с шестичастным опусом Малера вряд ли была бы уместна, выбор «Неоконченной» Шуберта кажется априори довольно разумным и удачным. Две части Восьмой симфонии были написаны в конце 1822 года, и само противопоставление шубертовского «манифеста романтизма» первой половины XIX века и позднего романтизма ХХ века Малера образца 1909 года, безусловно, было интересно.

Среди забытых архивных манускриптов рукопись «Неоконченной» смог найти венский придворный капельмейстер Иоганн Хербек, и под его управлением это сочинение впервые прозвучало в 1865 году в концерте венского Общества любителей музыки. А в 1866 году эта симфония в двухчастном виде впервые была опубликована (от скерцо третьей части остался лишь небольшой фрагмент). «Песнь о земле» также впервые была исполнена после смерти автора (1911 год, Мюнхен, дирижер – Бруно Вальтер). «Роднит» эти произведения и еще одно обстоятельство: если фундаментальный опус Малера – шедевр, законченный от первой до последней ноты, то даже при незавершенности сочинения Шуберта, оно давно уже и прочно снискало славу одной из самых знаменитых симфонических работ своего создателя. В свое время «незаконченность ее законченности» даже вызывала музыковедческую полемику…

И всё же в контексте «Песни о земле» и малеровского симфонического цикла Валерия Гергиева подумалось о том, как бы интересно и здóрово было, если бы первым номером программы прозвучало Adagio из Десятой симфонии Малера, ее полностью законченная первая часть! Но история сослагательных наклонений не терпит, и тот разбег перед Малером, что предложил нам маэстро Гергиев, со слушательским удовлетворением и благодарностью был принят. Возможно, на контрасте с ожиданиями от «Песни о земле» в музыке Шуберта всё казалось несколько «камерным», словно игрушечным, недосказанным или сказанным вполголоса, а сама серьезность, решительная основательность романтических порывов, пульс которых задавал в оркестре дирижер, казалась несколько нарочитой, несоразмерной с формой при весьма упоительном, увлекавшем слух музыкальном содержании.

Итак, «Песнь о земле» Малера («Das Lied von der Erde»). Симфония в песнях (Symphonie in Gesängen), как определил ее жанр сам композитор, близка к вокальному циклу и написана на стихи древнекитайских поэтов эпохи Тан (VIII век) в немецком переводе Ханса Бетге из сборника «Китайская флейта» (1907). Но это не переводы непосредственно с китайского, а вольная интерпретация существовавших к тому времени переводов на европейские языки, что поэзию Бетге недвусмысленно сближало с европейской поэзией той эпохи. Отобранные и связанные в логическую цепь «сюжетного» развития, эти тексты – философское отражение темы быстротечности жизни и неизбежности смерти, что для Малера, в связи с его внезапно открывшейся неизлечимой болезнью сердца, было в то время темой номер один.

Части опуса таковы: 1. «Застольная песнь о горестях земли» («Das Trinklied vom Jammer der Erde»); 2. «Одинокий осенью» («Der Einsame im Herbst»); 3. «О юности» («Von der Jugend»); 4. «О красоте» («Von der Schönheit»); 5. «Пьяный весною» («Der Trunkene im Frühling»); 6. «Прощание» («Der Abschied»). Слова оригинала частей 1, 3, 4 и 5 – Ли Бо; слова части 2 – Чжан Цзи; слова части 6 – Мэн Хаожань, Ван Вэй и Густав Малер (финальные строки). Есть ли в этом какой-либо нумерологический контекст или нет, сказать сложно, но нечетные номера вокально-симфонического цикла композитор поручил мужскому голосу (тенору), а четные – женскому (альту). Впрочем, в авторских рукописях найдено и замечание на тот счет, что партия альта (контральто) может также исполняться баритоном.

Контрастный дуализм древнекитайских поэтов-философов прекрасно проецируется на дуализм диалектических контрастов в европейском романтизме, и противопоставление таких субстанций, как жизнь и смерть, начало и конец, молодость и старость, день и ночь, зима и лето, мужчина и женщина, оказывается во вполне малеровском романтико-психологическом ракурсе. Да и равноправное последовательное распределение мужского и женского вокала между частями цикла, хотя финал «Прощание» по продолжительности практически равен предыдущим частям, вместе взятым, – еще один аспект дуализма сего масштабного полотна музыки, звучащего порядка часа. Китайский колорит в нём, конечно же, присутствует, ведь без него вербальный аспект сочинения не получил бы должной звуковой красочности.

Первая часть – зловещее «аллегро» с мотивом-рефреном «И жизнь темна, и смерть темна»: застольная песнь превращается в отчаянно-фанфарную, взвинченную, изощренно страшную эпитафию, наполненную жуткой тоской и печалью. Вторая часть – щемящее, истончено-прозрачное «адажио»: это еще не смерть, но осень – это аллегория заката жизни с атмосферой одиночества и усталости, в которой едва слышно слабое биение сердца. Третья, четвертая и пятая части («О юности», «О красоте» и «Пьяный весною») предстают не иначе как составным «скерцо» с разными сюжетными настроениями и мимолетными картинками из жизни. Финал – развернутая шестая часть «Прощание» – объединяет тексты двух поэтов, и их названия – «В ожидании друга» и «Прощание с другом» – четко следуют за музыкально-поэтической аллегорией ухода человека в Вечность, возврата из которой уже нет…

Весь этот музыкально-симфонический путь – эстетически изысканный и необычайно красивый – маэстро Гергиев от первой до последней ноты прошел с оркестром и солистами на волне мощной эмоционально-психологической аффектации. На таком величественном и музыкально благодатном пути ощущение красоты, несмотря на всю многозначность этого понятия, возникало постоянно. Под дирижерскими пассами музыканта-медиума эта музыка словно рождалась не извне, не из написанных нот, складывающихся в осязаемую звукопись, создаваемую оркестром и солистами, а возникала изнутри, из потаенных глубин сознания, из которых ее надо было просто извлечь. Но нет ничего сложнее, чем это «просто», и за прочтением, безусловно, кроется и большой труд, и большое профессиональное мастерство.

Свое пронзительно резкое, героически стальное, однако уже с призвуком харáктерности звучание Михаил Векуа, к счастью, смог благоразумно укротить, и в отведенных ему частях нашел золотую середину между гротеском и завуалированной философичностью. Первая и пятая части, на явном контрасте с метафизически застывшей третьей, довольно энергичны и взывают к внешней эффектности. Совершенно иной музыкальный настрой, не иначе как уравновешивавший сущности «инь» и «ян», предпослан четным (женским) частям, и в них проникновенно чувственное, экспрессивно глубокое звучание Зинаиды Царенко предстало тем мерилом вокального откровения, испытав которое, сразу же отчетливо подумалось о том, что в случае звучания баритона такое сильное воздействие вряд ли бы имело место.

И второй, и четвертой, и шестой части заведомо присущи, с одной стороны, философская созерцательность, прорисовка в музыке образов внешнего мира, а с другой, что более важно и существенно, обращение к внутреннему миру человеческих чувств, и именно финальная часть «Прощание» производит наиболее сильное, максимально захватывающее впечатление. Между крупными вокальными строфами последней части (между второй и третьей) Малер вклинивает развернутое оркестровое интермеццо – траурный марш, абсолютно закономерно и с поразительной музыкальной точностью бьющий в цель и этой части, и всего опуса. Но в финале, трагедия которого безвозвратна, на словах, дописанных самим композитором, всё же грядет просветление, покоряющееся неизбежному, но наполняющее исход вечным светом.

На фоне синевы величественного неба гипотетический друг как аллегория расставания с земной жизнью навсегда уходит в призрачную даль, словно растворяясь в Вечности, и при семикратном магическом повторе слóва-мантры «ewig» («навечно», «навсегда») постепенно растворяется, истаивает и звучание оркестра. Земной путь героя, начинавшийся со зловещих предзнаменований первой части, завершается мирно и тихо. Он пройден от начала до конца, и переход в небытие Вечности словно возвращает нас к началу, но не тому, которое было, а к новому началу, которое теперь стало. В подобной поступательности и изменчивости на новом уровне развития всего сущего также ведь сокрыт глубокий философский аспект, и если не открыть его до конца, то приоткрыть уж точно как раз и смогло это исполнение!

==========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025121101
Тема| Опера, Персоналии, Динара Алиева
Автор| Полина Сурнина
Заголовок| Динара Алиева: «На сцене я бесстрашная»
Где опубликовано| © «Сноб»
Дата публикации| 2025-12-04
Ссылка| https://snob.ru/music/dinara-alieva-na-stsene-ia-besstrashnaia/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

17 декабря на Новой сцене Большого театра — юбилейный вечер Динары Алиевой. Бенефис певицы, который она назвала Vivere l’arte, пройдёт в сопровождении симфонического оркестра и хора Большого театра. В интервью «Снобу» Динара рассказала о работе с Валерием Гергиевым и Роландо Виллазоном, неожиданных режиссёрских решениях и желании сняться в кино

Динара, что будет в программе?

В первом отделении — мои любимые арии из опер Верди и Пуччини. Два этих композитора сопровождают меня всю творческую жизнь. Виолетту из «Травиаты» я пела сотни раз, с неё и с Мими из «Богемы» началась моя карьера. Ну а во втором отделении я хочу подарить публике новогоднее настроение и буду петь Гершвина, сарсуэлы, арии из оперетт и кинофильмов.

То есть не только опера!

Меня в юности тянуло к эстраде: был период, когда я, уже учась в Бакинской консерватории, занималась эстрадным пением. Сегодня я могу работать в разных стилях, в том числе в манере, ассоциирующейся с Анной Герман или Муслимом Магомаевым. Недавно записала несколько песен Александры Пахмутовой и Арно Бабаджаняна (их можно найти на «Яндексе») — там не слышно, что это поёт оперная певица.

Но почему тогда вы всё же выбрали оперный жанр?

Судьба! Я всячески пыталась бросить профессию, но ничего не получилось. Академическим вокалом я начала заниматься в 13 лет — меня заманили на факультатив в музыкальной школе имени Бюль-Бюля. Отношения с педагогом не складывались: она ставила мне в пример посредственностей, говорила, что у меня не тот характер, чтобы стать настоящей артисткой. Параллельно я занималась фортепиано.
Через год я сделала попытку попасть в ансамбль «Гая» — старое поколение ушло, создавался молодёжный коллектив. Я пришла на прослушивание, и Рауф Бабаев, очень известный человек в Баку, мне сказал: «У тебя такой тембр, ты будешь выделяться в ансамбле. Тебе нужно заниматься академическим вокалом».

А почему не захотели стать пианисткой?

В консерваторию я поступила на два факультета, но совмещать было физически невозможно, и я выбрала вокал. Это было правильное решение. Мне пророчили хорошее будущее как пианистке, но я не чувствовала, что я достигну высокого уровня. Мне не нравилось играть гаммы, например. А распеваться мне нравится. Я от этого не устаю.
Я очень люблю свою работу. Когда её долго нет, я скучаю по сцене. На карантине, когда у нас не было возможности петь, я нашла в интернете программу и начала записывать и выкладывать песни в соцсетях. Получалось удачно, слушателям нравилось! Я получала множество комплиментов в комментариях.

После окончания консерватории вы стали солисткой Азербайджанского театра оперы и балета. А как оказались в Москве?

В Москву я приехала в 2006 году по приглашению Дениса Мацуева. Мы познакомились в Баку, у нас был совместный концерт в Филармонии. Я к тому времени уже работала в театре. Но у меня не было педагога. А вокалисту на определённом этапе жизни обязательно нужно ухо со стороны.
Я сказала Денису: «Я хочу дальше расти, но поступать уже никуда не хочу». Он познакомил меня с Еленой Васильевной Образцовой. Мы близко дружили десять лет, я счастлива, что мне повезло общаться с личностью такого масштаба. Елена Васильевна давала профессиональные советы: как вести себя на сцене, как выбирать платья и украшения. А моим педагогом в итоге стала профессор Светлана Григорьевна Нестеренко, с которой я познакомилась, готовясь к конкурсу Галины Павловны Вишневской.

Что она вам сказала, когда послушала?

«Я хочу с вами заниматься, но вам придётся начать сначала. Вы готовы?» Я была готова, мне было 25 лет, я не понимала, что значит начать с начала. Оказывается, надо было выстраивать аппарат, менять технику, открывать дыхание. В Баку я пела природой. Спасибо моему предыдущему педагогу, который мне её не испортил. Сейчас я всем молодым певцам говорю, что главное в этом возрасте — не тронуть природу. Потому что в 20 лет невозможно почувствовать всё то, что я сейчас чувствую в своём аппарате. Это приходит с годами. Светлана Григорьевна начала развивать меня именно в этом направлении.

Как вы попали в Большой театр?

Елена Васильевна Образцова устроила мне прослушивание на роль Лиу в «Турандот». Как приглашённая солистка я дебютировала в этой партии в 2009 году. Через год меня взяли в штат, и с тех пор я солистка Большого. Уже 15 лет!

Два года назад Евгений Писарев поставил там «Адриану Лекуврер» с вами в заглавной партии. Любите эту работу?

Очень. Я прониклась Адрианой. Это роль для певиц, у которых уже есть жизненный опыт и профессиональный багаж. До неё нужно дорасти. Только если ты наполнен внутри, будет идти энергетика. А иначе зал ничего не почувствует.

Заметно было, что Евгений Писарев — драматический режиссёр?

Да. И даже не столько по разбору ролей, хотя мы посвятили этому много времени, сколько по манере игры. В опере много лет были приняты пафосные клише: певицы заламывали руки, изображали страстные поцелуи. А тут сцена, где встречаются два героя. Адриана уже отравленная, сломленная. И им надо просто друг другу посмотреть в глаза. И вот мы молча глядим друг на друга — два любящих человека. Я так вжилась в этот образ, что у меня слёзы катились из глаз. Такие моменты — живые, настоящие, естественные — в первую очередь выдают в постановке руку драматического режиссёра.

Вам когда-нибудь было страшно выходить на сцену?

По жизни я трусиха. Я боюсь летать на самолёте. Сразу начинаю паниковать, если ребёнок заболел. А на сцене я бесстрашная. Я ничего не чувствую. В «Травиате» я падаю на спину на кровать, и меня никто не страхует. В «Русалке», её поставил в Пекине аргентинский режиссёр Уго де Ана, я пела в ракушке, которая выезжала на сцену на большой высоте. Можно было, в принципе, петь сидя. А я встала, и Уго мне потом сказал: «Сумасшедшая!» Я часто слышу это от режиссёров. Ещё меня называют animal — за животную энергию, которая возникает на сцене.

Не хотите попробовать сняться в кино?

Хочу. Не знаю, смогу ли, потому что театр — это одно, а в кино, когда на тебя пристально «смотрит» камера, другая специфика. Мне интересно, буду ли я так же естественна на экране, как на сцене.
Мне и в театре нравится работать с режиссёрами, которым важно видеть в певце актёра. Я пела в «Русалке» Дворжака, которую поставил Тимофей Кулябин. Когда я вышла во втором акте в образе замухрышки, никто меня даже не узнал.
Но хочется, чтобы концепция была ясной. Вспоминается моя первая «Кармен» в Германии. Заболела певица, и меня экстренно ввели на роль Микаэлы. Я приехала сразу на спектакль. Не было никаких репетиций. Я только познакомилась с дирижёром, с Хозе и другими. Меня одели в полицейский костюм, и я вышла на сцену. И не могу понять: всю арию передо мной маячил зелёный человечек с красным носом. Потом спросила у режиссёра, кто это. Оказалось, мозг Хозе!

Какие были ощущения от работы с Робертом Уилсоном в «Мадам Баттерфляй»?

Уилсон поставил этот спектакль в 1993 году тоже в Парижской опере и потом его несколько раз возобновлял, в том числе в 2005 году в Большом театре. Мне же посчастливилось петь на премьере в Опере Бастий в 2019 году.
Весь репетиционный период с нами провела его помощница. У нас было два состава. Когда Уилсон пришёл посмотреть нашу работу, репетицию одного состава он прослушал молча, а другому начал хлопать и говорить «Браво» — там как раз была я.
У Уилсона очень узнаваемая манера: жёсткий рисунок, выверенные движения. Артист подобен кукле. А у меня болело плечо, которое я сломала, неудачно упав во время спектакля. И я с этим больным плечом, правда, без гипса, поехала в Париж. Было тяжело: рука затекала, потому что постоянно приходилось замирать в разных положениях. Я репетировала перед зеркалом целый день, чтобы всё запомнить. Но сейчас, конечно, не повторю. Ещё интересно, что «Баттерфляй» — это зашкаливающие эмоции и страсти! Это же Пуччини. А тут ты себя сдерживаешь. Но публика была в восторге.

С кем ещё из режиссёров вам понравилось работать?

В 2015 году Роландо Виллазон поставил «Ласточку» Пуччини в Немецкой опере в Берлине со мной в главной роли. Роландо, даром что выдающийся тенор, сам крайне артистичен. И он показывал нам все образы — и женские, и комедийные, и драматичные. И отметил мои артистические способности, что было приятно. Эту постановку потом компания Delos Records выпустила на DVD. А в 2017 году я привезла «Ласточку» в Россию: в концертной версии она прозвучала на моём фестивале Opera Art. Это было её первое исполнение в Москве.

А из дирижёров с кем было удобно петь?

Из европейских — с Даниэлем Ореном. Он специализируется на Верди и Пуччини. Помню, я приехала дебютировать в Салерно — петь Мими в «Богеме». Провинциальный театр, скромные декорации. Но, когда я услышала музыку из оркестровой ямы, я была потрясена: ровно так Пуччини и должен звучать. Потом мы ещё много работали с маэстро, он тоже приезжал на мой фестиваль в Москву. Он из дирижёров, которые относятся к своей профессии с фанатизмом, но никогда не мешают певцу.

С Валерием Гергиевым уже успели поработать?

Всегда хотела, и недавно мечта сбылась. Я много слышала о том, что он невероятный, но я не могла это прочувствовать, пока сама с ним не встретилась на сцене. Это была опера Чайковского «Мазепа» в постановке Евгения Писарева. Я пела партию Марии. И я почувствовала магию, которая от Гергиева исходит!
Не знаю, как это описать, но всё меняется. Оркестр звучит идеально. А однажды он подошёл ко мне после «Аиды» и сказал: сегодня с нами был настоящий Верди. Он как ребёнок радуется тому, что происходит на сцене. А теперь и на двух сценах — Большого и Мариинского. Благодаря тому, что Валерий Абисалович соединил два театра, наша жизнь стала гораздо интереснее, мы постоянно ездим друг к другу выступать, репертуар Большого расширился. Это здорово.

Какие у вас планы, помимо Большого?

Летом в Турине я буду петь «Тоску» — туда привезут спектакль, который Стефано Пода поставил в Большом театре в 2021 году. Стефано тоже большой мой друг. Это современная постановка с яркими костюмами, практически триллер. Например, Vissi d’Arte я начинаю петь, лёжа пластом на столе. В этой арии сконцентрированы все терзания Тоски, она почти кричит — а я должна ровно лечь под куполом и спеть две фразы. Полный разрыв шаблона.

==================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025121102
Тема| Опера, Нижегородская опера, La Voce Strumentale, Персоналии, Сергей Новиков, Константин Сучков, Айгуль Хисматуллина, Галина Круч, Сергей Кузьмин, Дмитрий Синьковский
Автор| Елена Свиридова
Заголовок| «Оперный Оскар». Как лучший режиссёр года поставил «Риголетто» в Нижнем
Где опубликовано| © «Сноб»
Дата публикации| 2025-12-02
Ссылка| https://snob.ru/music/opernyi-oskar-kak-luchshii-rezhisser-goda-postavil-rigoletto-v-nizhnem/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

На исторической сцене Мариинского театра вручили юбилейную премию «Онегин», которую называют «оперным Оскаром», — и главными триумфаторами вечера стали нижегородцы. Нижегородский театр оперы и балета им. А. С. Пушкина забрал статуэтку в главной категории «Театр», а постановщик Сергей Новиков победил в номинации «Режиссёр». Лучшим доказательством того, что награды нашли своих героев заслуженно, стала недавняя совместная работа театра и теперь уже официально лучшего оперного режиссёра года. Музыкальный обозреватель Елена Свиридова рассказывает, как в Нижегородской опере «народный композитор» Верди встретился с современными технологиями и почему новый «Риголетто» обязателен к просмотру не только для фанатов классики

Нижегородский театр оперы и балета обзавёлся новым хитом: в репертуар вернулась опера главного «хитмейкера» XIX века — Джузеппе Верди. «Риголетто» представили дирижёр Дмитрий Синьковский и режиссёр Сергей Новиков, солистами выступили артисты театра. Постановка собрана по канонам эффектного зрительского спектакля: ослепительная роскошь соседствует с современными театральными технологиями. Видеопроекции с первых минут переносят зрителя в почти кинематографический XVII век; нехитрая, но эффектная сценография и элементы дополненной реальности превращают спектакль в обязательный пункт культурной программы для нижегородцев.

За полвека творчества Верди создал 28 опер — и многие из них по-прежнему остаются репертуарным стандартом. «Риголетто» же принято считать вершиной его искусства, одной из самых сильных опер мира. Верди часто называют «народным композитором»: его мелодии расходились, как хиты эпохи первых радиочартов. Арию Герцога из «Риголетто» о склонном к измене сердце красавицы вы уж точно слышали. Сергей Новиков не впервые работает с музыкой Верди и давно связан с нижегородской сценой. Здесь он родился, здесь впервые влюбился в оперу и с детских лет мечтал о режиссуре. Дебют, впрочем, случился лишь в 38 лет, в 2015-м. А в 2023 году — уже при нынешнем руководстве театра под началом Алексея Трифонова — он поставил на родной сцене свой самый дерзкий спектакль: «Онегина» в духе «Однажды в Голливуде», где Ленский остаётся жив. В интервью Новиков рассказывал, что его принцип прост: если произведение достаточно известно, можно позволить себе смелую интерпретацию; если же материал менее популярен, важно дать зрителю прикоснуться к первоисточнику без искажений. Несмотря на феноменальную известность «Риголетто», Новиков выбрал традиционное решение. Получился зрелищный, костюмированный театр (художник-постановщик Мария Высотская) — именно такой, какого ждёт публика, приходя на классику. Режиссёр отнёсся к Верди с вниманием и уважением: музыкальный текст сохранён полностью, сюжетная канва нетронута, время и место действия остаются в рамках оригинала. «Театр, в котором смотришь и отдыхаешь» — так режиссёр сам определяет любимый формат, и эта постановка отвечает его эстетике.

Фокус режиссёра, как и у Верди, — судьба шута. На материале политической сатиры (опера написана по роману Гюго «Король забавляется») Новиков выводит на первый план не памфлет, а человеческую драму. Острый на язык и злорадный на службе шут-горбун дома снимает горб как элемент рабочей формы, беспокоится за дочь и не находит себе места, когда Джильду похищают. В этой двойственности просвечивает романтический раскол героя, но неумолимый рок приближает оперу скорее к греческой трагедии. Верди щедр не только на музыкальный, но и на артистический материал для своих героев. Povero Rigoletto — одна из первых «песен без слов» в опере, достаточно сложная по артистической задаче — в исполнении Константина Сучкова прозвучала настоящей удачей: выразительной и живой.

Впечатление произвёл оркестр La Voce Strumentale под управлением Дмитрия Синьковского: музыкантам хватило и точности, и объёма, а слушателям достались жемчужины-нюансы, со знанием дела обрамлённые дирижёром-барочником, знающим толк в витиеватых итальянских пассажах.

Из двух составов наиболее убедительно прозвучал Сергей Кузьмин — лёгкий в подаче, благородный в тембре, уверенно покоряющий вершины роли. Женские партии, каждая по-своему, поражали задором и гибким исполнением. Ангельская Джильда Галины Круч — почти призрачная, с мягким, округлым тембром и вибрато, напоминающим дыхание самой юности, и более собранная, но не менее утончённая, притягательная Джильда в исполнении Айгуль Хисматуллиной.

На фоне впечатляющих декораций сольные номера смотрелись поистине ярко, как эстрадные выходы на сцену, а вот в массовых сценах постановка местами снижала пафос до бутафорских танцев и заигрывания с историей. Хору, в отличие от предыдущей премьеры театра («Сказки Гофмана» Оффенбаха в постановке Елизаветы Мороз), в этом спектакле уделено меньше внимания, однако в нескольких номерах можно было развернуться. Например, мужской ансамбль блестяще справился с Zitti, zitti…

«Риголетто» в Нижегородском театре оперы и балета — зрелищная работа, способная вернуть к классике тех, кто давно искал повод. Судя по реакции зала в премьерные показы, такой повод у нижегородцев теперь есть — и, похоже, надолго. Театр работает по блочной системе, ближайшие показы оперы пройдут весной.

======================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025121201
Тема| Опера, Балет, Бурятский ТОБ, фестиваль «Видеть музыку», «Эреэхэн» Баира Дондокова, Персоналии, Олег Юмов, Билигма Ринчинова, Оюна Дарижапова, Жамсо Бамбагаев, Евгений Островский, Валентин Богданов
Автор| Игорь Корябин
Заголовок| Балет «Талисман» и оперу «Эреэхэн» показали в Москве
Где опубликовано| © Belcanto
Дата публикации| 2025-12-02
Ссылка| https://www.belcanto.ru/25120201.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Фото со спектакля «Эреэхэн» Елены Лапиной (предоставлено фестивалем)

Мини-гастроли Бурятского государственного академического театра оперы и балета им. Г.Ц. Цыдынжапова прошли на сцене Московского академического музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. «Талисман» – большой фантастический балет Риккардо Дриго – был показан 26 октября, и это название сходу проассоциировалось с одним из давно забытых триумфов Мариуса Петипа на петербургской Императорской сцене. А новая опера нашего современника Баира Дондокова (род. 1958) «Эреэхэн», написанная специально для Бурятского театра оперы и балета, была представлена 27 октября.

Показы состоялись в рамках межрегиональной федеральной программы Министерства культуры России «Большие гастроли» и Десятого Фестиваля музыкальных театров «Видеть музыку» (6.09–2.12.2025). В Улан-Удэ премьера трехактного (с прологом) балета «Талисман» с полностью оригинальной классической хореографией Александра Мишутина состоялась 12 апреля 2019 года. Премьера двухактной (с прологом и эпилогом) бурятской национальной оперы «Эреэхэн» в постановке режиссера Олега Юмова состоялась 21 и 22 ноября 2023 года.

Для Бурятского театра оперы и балета «Эреэхэн» – проект знаковый, так как в основу сюжета оперы легли исторические события. Речь идет о том, что в 1702/1703 году посольство из представителей бурятских родов совершило нелегкий, опасный и долгий путь в Москву, и эта миссия навечно закрепила статус бурятского народа в составе России. Эта работа была отмечена Государственной премией Республики Бурятия в области литературы и искусства, и в жизни Бурятского театра оперы и балета ее показ в Москве стал важной творческой вехой. Артисты из Улан-Удэ, по аналогии с сюжетом оперы, образовали еще одно посольство, но на сей раз – в аспекте межрегионального (межнационального) культурного обмена.

«Талисман» как пленительный отголосок большого романтического стиля

Премьера балета «Талисман» в постановке балетмейстера Мариуса Петипа состоялась 25 января 1889 года в Петербурге на сцене Мариинского театра. Авторами либретто стали Константин Тарновский и балетмейстер-постановщик, и в их оригинальной версии было четыре акта с прологом и эпилогом. С середины 20-х годов XX века в России – тогда уже в Ленинграде – балет, казалось, навсегда канул в Лету, но Александр Мишутин, выпускник Московского хореографического училища, долгие годы работавший в Японии, предпринял дерзкую попытку вернуть раритет к жизни спустя 130 лет после мировой премьеры.

В этом ему помогли сохранившиеся материалы (включая клавир из японских архивов), а дерзость замысла заключалась в том, что балетмейстер пошел не по пути модной в наше время исторической реконструкции, а по пути собственного творческого видения, которое вобрало в себя мировой арсенал балетной классики. Наследие русского француза Петипа, создавшего азбуку-антологию русского балета, конечно же, внесло в него решающий вклад, и, как показала постановка, увиденная на гастролях в Москве, балетмейстер предстал не только тонким и вдумчивым стилистом, которому удалось передать романтическую ауру старинного ориентально-фантастического балета, но и, при очевидной условности либретто, выстроить сквозную, весьма динамичную драматургию всего хореографического действа.

В улан-удэнской постановке число актов сокращено с четырех до трех, остался пролог, исчез эпилог как отдельная картина, но если сравнить сюжетное наполнение с оригиналом, то все сюжетные линии сохранены, хотя вклад пантомимы сокращен. Это придало балету бóльшую «стройность», которая при излишестве пантомимы была бы недостижимой, тем более при нашем бешеном ритме жизни. Внимать архаике, основанной не на танцевальном, а на игровом пласте, сегодняшней публике было бы заведомо проблематичнее, чем публике в конце романтического XIX века. Каждая из линий сюжета не просто эффектна в аспекте танца, но и продуманно дает рельефно-колоритный психологический срез типажей.

Главная линия – Нирити (дочь богини неба Амравати) и магараджа Нуреддин. Нирити отпускается матерью на землю, и залог ее возвращения на небо – звезда из диадемы богини (талисман, дающий название балету). Но талисман потерян и оказывается у Нуреддина, а все попытки вернуть его терпят поначалу крах. В финале Нуреддин признается Нирити в любви и просит ее остаться на земле, но та полна решимости вернуться на небо, и он возвращает ей звезду. И всё же пробуждающаяся в Нирити любовь заставляет ее остаться с Нуреддином, став простой смертной. Отпущенная звезда улетает ввысь – счастье любви превыше всего!

Побочная линия – конфликт Нуреддина с царем Акдаром. Его дочь Дамаянти – невеста Нуреддина, но тот бросает ее ради Нирити. Вспомогательная, но драматургически важная линия – Нирити и бог ветра Вайю, посланный на землю для защиты Нирити и все препоны на ее пути устраняющий с помощью волшебного золотого жезла. Однако в финале Нуреддин, опаивает Вайю вином, хитростью выводя защитника Нирити из игры. И наконец, фоновая (бытовая) линия – невеста Нерилья и жених Наль, сын ткача Кадоора. В его дом с неба как раз и попадает Нирити, сталкиваясь с заночевавшим там после охоты Нуреддином и теряя звезду в «потасовке» с ним, из которой свою подопечную вызволяет Вайю. Бог ветра также улаживает затем и конфликт Акдара с Нуреддином, спасая владельца потерянной звезды для финальной развязки, и ее земной, а не небесный исход становится во многом неожиданным.

Свою историю (на сáмом деле историю Тарновского – Петипа) балетмейстер на сей раз рассказывает языком полноценного академического балета, рисунок танца которого (начиная с пролога) – сбалансированная череда классических ансамблевых сцен с участием солистов, корифеев и кордебалета, вплетенная в танцевально-драматургической конгломерат па-де-де и лирических сцен, пантомимы и удивительно емко «говорящей» пластики. Мастерство и одухотворенное изящество каждого участника от статиста и артиста кордебалета до корифея и солиста проявились сполна. С балетной труппой Бурятского театра оперы и балета выпало встретиться впервые, и не отметить ее высокий профессионализм было невозможно!

В 2019 году в команду Алекандра Мишутина вошли Алексей Амбаев (сценограф и художник по свету) и Елена Бабенко (художник по костюмам), создавшие радующее взор балетоманов волшебно-романтическое оформление, а дирижером-постановщиком выступил тогда Валерий Волчанецкий. На гастролях в Москве за дирижерским пультом мы увидели нынешнего главного дирижера театра Валентина Богданова, под управлением которого такая наивная, но такая прелестная, мелодичная музыка Дриго зазвучала мириадами оттенков и штрихов: в них ощущалась сквозная, непрерывная пульсация нерва, проступала душа.

В классически-танцевальных ролях сложился блестящий ансамбль солистов: Нирити – Александра Богданова; Нуреддин – Алдар Болтанов; Вайю – Эльдар Ванданов; Дамаянти – Харука Ямада; Нерилья – Маргарита Эрдыниева; Наль – Вячеслав Намжилон. Техничность и рафинированность женского танца чрезвычайно приятно поразили, и это базис, на котором свою вселенную балета строил Мариус Петипа, но в наше время, когда невиданный расцвет получил мужской классический танец, изумительной академичностью стиля, элегантностью пластики и феерической виртуозностью смогли поразить и солисты-мужчины…

«Эреэхэн» как эксперимент малой эпической формы

Дирижер-постановщик оперы – Илья Норштейн, музыкальный руководитель проекта – Дарима Линховоин (хормейстеры – Валерий Волчанецкий, Евгения Сулейманова, Майдар Дамбаев). Названный выше Олег Юмов – художественный руководитель Государственного бурятского академического театра драмы им. Х.Н. Намсараева, и в постановочную команду режиссера вошли художники Даши Намдаков и Сэсэг Дондокова, художник по свету Евгений Виноградов, художник мультимедиа Арюна Булутова, а также хореограф Алиса Шикина (консультант художника по костюмам – Татьяна Тышкенова). Опера «Эреэхэн» на показе в Москве, как и балет «Талисман», прозвучала под управлением Валентина Богданова.

Создание оперы было приурочено к 100-летию образования Бурятской АССР. В основу ее сюжета на собственное либретто композитора на бурятском языке (по-русски поют лишь Пётр I и толмач из русских) легла трагедия в стихах «Ехэ удаган-абжаа» («Великая шаманка-сестрица», 1921). Республика Бурятия в составе России – правопреемница Бурятской АССР, а автор названной пьесы – Базар Барадин (1878–1937), российский и советский ученый-востоковед, один из создателей бурятской национальной письменности, государственный, общественный и литературный деятель. События пьесы и оперы охватывают осень 1702-го, а также зиму и весну 1703 года.

Пьеса-путешествие в четырех актах, двенадцати картинах (историческая хроника со смертью титульной героини Эреэхэн) в опере ужата в два емких акта с прологом и эпилогом общей продолжительностью порядка двух часов. Первый акт оперы (первые два акта пьесы) разворачивается в местностях современных Хоринского и Селенгинского районов Бурятии, и события в них происходят до отправления посольства в Москву в составе представителей одиннадцати хоринских бурятских родов. В опере сделан акцент на главах четырех родов: к одному из них принадлежит шаманка Эреэхэн, а Бадан Туракин – зайсан (глава) еще одного (пятого по счету) рода, возвышающегося над всеми. Оба персонажа – фигуры исторические.
Второй акт оперы – третий и четвертый акты пьесы. Сначала действие происходит в Москве, а затем, согласно топонимике эпохи написания пьесы, в Канском уезде Енисейской области, где находит свою погибель Эреэхэн, решение отправить которую в такой тяжелый путь было принято по пророчеству верховного шамана Нагарая (еще одного исторического персонажа). И наконец, в финале оперы – события четвертого акта пьесы: встреча бурятского посольства на родной земле (но уже без Эреэхэн). Получив аудиенцию у русского царя Петра I, свою национальную миссию делегация выполнила успешно.

Сокращения в либретто по сравнению с литературным первоисточником – дело обычное, и особенно много материала купировано из начала пьесы, перевод которой на русский язык в свое время был сделан самим автором. Тема самоуправства местных казаков по отношению к коренному населению и их практика брать в заложники (аманаты) бурятов – как женщин, так и мужчин в случае неуплаты ясака (дани) ценными мехами – фактически отправлена в пролог, где Девочка-аманатка прощается со своими родителями. В первой картине «Совет глав родов» создается московское посольство хори-бурят под предводительством Бадана, и в качестве талисмана (советчицы, которая будет оберегать делегацию бурят от опасностей и болезней) Нагарай указывает на Эреэхэн.

Во второй картине в юрте семьи Эреэхэн, в которой участвуют ее мать Бишыхан, ее отец Загал и главы родов, включая Бадана, молодая шаманка дает согласие на долгую экспедицию. Следующая картина «Прощание» – расставание влюбленных друг в друга Эреэхэн и Нагала, в котором шаманка предчувствует расставание навсегда. Картина «В путь» – это напутствие делегации народом и Нагараем, и появление лебедя в ней всеми воспринимается добрым знаком. Последняя картина первого акта «Дорога» решена в пластико-хореографическом ключе, и в ее финале мы, наконец, слышим перезвон московских колоколов…

Первая картина второго акта – долгожданный прием Петром I: «Отныне вам не будет никакой обиды!». Картина царского праздника с музыкой и танцами в честь бурятского посольства сменяется картиной на постоялом дворе в Москве: счастливые путники отмечают успех своей нелегкой миссии. Лишь одна Эреэхэн печальна: она предчувствует испытания на обратном пути и свою скорую смерть. Следующая картина «Буря» застает делегацию уже в Сибири, и это романтическая абстракция в преломлении либреттиста-композитора, де-юре наследующая идее пьесы, но де-факто от нее уводящая. Шаманка вступает в смертельную битву со злыми духами, вызвавшими бурю, и жертвует жизнью ради того, чтобы ее спутники благополучно добрались до дома, но реальной подоплеки событий пьесы опера лишена.

В силу этого в последней картине «Возвращение», в которой вновь появляются родители Эреэхэн и ее возлюбленный Нагил, а также призрак Эреэхэн в полном шаманском одеянии и с бубном, победные лавры, если говорить о живых, достаются не только главам благополучно вернувшихся представителей четырех родов, но и Бадану, главе еще одного рода. А в пьесе именно Бадан из-за своего предательства обрекает Эреэхэн на погибель и по возвращении в родные края бежит к представителям власти русских наместников. Предательство Бадана – ключевой момент трагедии, и его отсутствие в либретто разворачивает интригу лишь по типу описательно-повествовательной оратории, а не оперы: стержневого конфликта и контрастов характеров, сквозного развития действа, захватывающего своим драйвом, на сей раз нет.

Либретто оперы с точки зрения драматургии досконально не проработано, да и любовная линия Эреэхэн и Нагала дана конспективно, а в мало изобретательном, мелодически однообразном, речитативно-мелодекламационном языке этой музыки интонации бурятского песенного фольклора – настолько приглушенные, настолько невыпуклые и неяркие, что опус Баира Дондокова предстает экспериментом малой эпической формы. Но этот эксперимент, тем не менее, довольно интересен именно в его ораториальной «весовой категории». Бадан как персонаж в опере положительный передает людям в эпилоге последние слова Эреэхэн: «Милостью Неба и Земли пусть мой народ насладится счастьем!» А Девочка-аманатка снова поет, и на этот раз это старинная бурятская песня о родителях, о любимом. Постепенно эта песня перерастает в торжественную здравицу хора и оркестра бурятскому народу…

Этот музыкально-театральный эксперимент, безусловно, интересен и своим визуально-постановочным пластом – полностью абстрактным в аспекте сценографии и реалистичным в аспекте исторических костюмов. В сценографии огромную роль играют «партитура света» и средства мультимедиа, и вправду создающие магическую атмосферу за счет загадочной игры символов и визуальных аллюзий, наполненных глубокой философичностью и смыслом. Есть магия театра, безусловно, выходящего за рамки формата semi-stage, но магией музыки магия театра поддержана только номинально. Заветный «режиссерский перпендикуляр» к музыке выстроен, мизансцены всем ансамблем солистов, хора и статистов отлажены в плане и актерского мастерства, и визуально-пластического рисунка, но музыка становится лишь прецедентом в целом статичного действа, а не субстанцией, глубоко проникающей в душу.

Единственный момент катарсиса испытываешь в большой музыкальной сцене «Буря», в которой Эреэхэн творит последний в ее жизни шаманский обряд. Исполнительница партии главной героини Билигма Ринчинова достигает здесь поразительных высот мастерства, и это тот случай, когда сей проект заведомо необходимо было осуществить в расчете на нее! На позитиве отметим и исполнителей остальных персонажей: Бадан – Александр Хандажапов; Нагарай – Эдуард Жагбаев; Главы четырех родов – Дамба Занданов, Дмитрий Барташкин, Саян Цымпилов, Галсан Ванданов; Нагал – Жамсо Бамбагаев; Загал – Данзан Бальжинимаев; Бишыхан – Эржена Базарсадаева; Пётр I – Евгений Островский; Девочка-аманатка – Оюна Дарижапова. В постановку маэстро Валентин Богданов вошел профессионально уверенно, расцветив эту музыку по максимуму. И мы приняли ее скорее разумом, нежели чувством…

atv

Номер ссылки| 2025121202
Тема| Опера, КЗЧ, Пермская опера, Персоналии, Ирина Байкова, Зарина Абаева, Евгений Бовыкин, Михаил Пирогов, Павел Анциферов, Алексей Татаринцев, Рустам Касимов, Гарри Агаджанян, Владимир Ткаченко, Энхбат Тувшинжаргал, Валерия Сафонова, Константин Погребовский
Автор| Игорь Корябин
Заголовок| Пермские «Риголетто» и «Паяцы» в Московской филармонии
Где опубликовано| © Belcanto
Дата публикации| 2025-12-04
Ссылка| https://www.belcanto.ru/25120401.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Фото Никиты Чунтомова

Два вечера абонемента Московской государственной филармонии «Шедевры мировой оперы» состоялись в Концертном зале им. П.И. Чайковского 6 и 8 ноября, и их особенностью стало то, что даны они были труппой Пермского государственного академического театра оперы и балета им. П.И. Чайковского – симфоническим оркестром, хором и солистами. При этом козырные карты в главных теноровых партиях разыграли приглашенные артисты. В опере Верди «Риголетто» лирический тенор Алексей Татаринцев, солист Московского театра «Новая Опера», исполнил партию Герцога Мантуанского. А в опере Леонкавалло «Паяцы» хорошо знакомый москвичам драматический тенор Михаил Пирогов, в настоящее время солист Михайловского театра (Санкт-Петербург), исполнил партию Канио.

Два популярнейших названия, два «народных хита» традиционно обласканы вниманием отечественной репертуарной афиши и любимы самыми широкими слоями публики, так что, казалось бы, ничего необычного эти события не предвещали, но всколыхнуть музыкальную жизнь Москвы, принеся меломанам незабываемые впечатления, им, несомненно, удалось! Прежде всего в исполнении этих «слышанных-переслышанных» опер отметим прекрасное звучание оркестра и хора: в «Риголетто» – мужского хора, в «Паяцах» – смешанного (хормейстеры – Валерия Сафонова, Константин Погребовский).

Оба вечера за дирижерским пультом находился Владимир Ткаченко, занимающий пост главного дирижера Пермского театра оперы и балета с сезона 2023/24. Встретиться с маэстро за дирижерским пультом возглавляемого им коллектива довелось впервые, и первое, на чём хочется сделать акцент, – это удивительно сочная, яркая, выразительно фактурная палитра звучания оркестра. Подкупало то, что со слушателями «говорил» он истинно по-оперному, подавая солистов очень бережно и чутко. «Риголетто» – зачин золотой триады Верди, которую венчают «Трубадур» и «Травиата», и в эти вечера драматическое бельканто Верди и веристские страсти Леонкавалло ожили плакатно и чувственно, пронзительно и нежно…

В данном случае речь идет о концертных исполнениях, но и в подобном формате они предстали абсолютно самодостаточными даже без средств театральной выразительности, и в этом заслуга не только оркестра, хора и дирижера, но и солистов. В «Риголетто» ударная тройка персонажей в рамках любовно-родственного треугольника – это Риголетто (шут при дворе Герцога), Джильда (его единственная дочь, составляющая смысл жизни любящего отца) и циничный распутный Герцог, воспользовавшийся наивностью и чистотой Джильды, которая искренне полюбила и ради спасения жизни возлюбленного отдала свою жизнь.

Ансамбль с Алексеем Татаринцевым (Герцогом) составили баритон Павел Анциферов в партии Риголетто (солист Новосибирского государственного академического театра оперы и балета с 2022 года) и сопрано Ирина Байкова в партии Джильды (солистка Пермской оперы с сезона 2018/19). Баритон – излюбленный вердиевский голос, и в музыкальный портрет страдальца-отца, поплатившегося за собственную двуличность и потакание вседозволенным «забавам» Герцога, Павел Анциферов вложил всю свою душу, создав на проникновенной драматической кантилене образ огромной эмоциональной силы и психологической глубины, а главный «хит» Риголетто, ария титульного героя во втором акте, на волне всеобъемлющего погружения в стиль музыки прозвучала не иначе как на разрыв аорты!

В 2016–2018 годах Ирина Байкова была солисткой столичной «Новой Оперы», и сердца московских меломанов феноменально техничной и проникновенно чувственной трактовкой партии Джильды смогла покорить и сейчас. Лирико-колоратурная фактура звучания певицы в единении с изысканно тонкой «хрустальной» спинтовостью музыкальную гармонию такого хрупкого, но такого неожиданно сильного образа рождала легко и естественно. В творчестве Верди партия Джильды – редчайший образец чистой лирики, если вспомнить арию этой героини в первом акте, захватившей фиоритурами и на сей раз. Но без драматического нерва музыки Верди не бывает, и, найдя золотую середину в палитре звучания и аффектации этого характера-архетипа, артистка смогла расставить акценты с изяществом и правдивостью.

Безусловным лидером этого исполнения «Риголетто» стал Алексей Татаринцев, блеснув и в выходной балладе первого акта, и в большой развернутой арии второго, и, конечно же, в главном «хите» своего героя в третьем акте. Мелодия известной песенки Герцога узнаваема всеми – не только завсегдатаями оперных театров, и певец исполнил ее весьма элегантно, с легкостью и своим особым, фирменным шармом, высоко воспарив на финальной фермате и чрезвычайно эффектно подержав ее дольше обычного. В этом не было никакой бравады, но ощущался апломб истинного мастера своего дела, и чувство стиля, высочайшая культура пения не подвели его ни на миг и на этот раз!

Голос певца всегда, с самого начала его карьеры, был лирически плотным, пожалуй, даже с оттенком вокального героизма, однако к настоящему времени он приобрел теплую лирико-драматическую окраску, и в партии Герцога прозвучал изумительно чувственно, полновесно, попав в десятку. Голоса названных исполнителей прекрасно сливались в дуэтах (дуэтах Джильды и Риголетто в каждом из трех актов, а также Герцога и Джильды в первом акте). Прекрасно были выстроены и ансамбли с участием второстепенных солистов и хора. В третьем акте словно подытоживающей кульминацией ансамблевого музицирования стал знаменитый квартет (Герцог, Маддалена, Риголетто, Джильда), а зловещим предвестником развязки со сценой бури и гибелью героини – терцет Маддалены, Спарафучиле и Джильды.

Партию наемного убийцы Спарафучиле представил бас Гарри Агаджанян: эффектную заявку на эту злодейскую роль он сделал еще в дуэте с Риголетто в первом акте. Маддаленой (сообщницей Спарафучиле) вполне сноровисто предстала меццо-сопрано Наталья Буклага, а в небольшой, однако сюжетообразующей партии опального Графа Монтероне, посылающего проклятье темной стороне натуры Риголетто, на позитиве отметим баса Рустама Касимова.

В «Паяцах» жизненная драма Канио, хозяина труппы бродячих комедиантов, которому изменяет жена Недда с любовником Сильвио, перерастает в реальную трагедию на сцене. Согласно незамысловатому сюжету разыгрываемой пьесы, близкой к перипетиям отношений оперных героев, Таддео (Тонио в жизни) любит Коломбину (Недду), но та крутит роман с Арлекином (Беппо). По пьесе Паяц (Канио) – муж Коломбины, но ее любовное свидание с Арлекином он прерывает, потрясенный словами Недды-Коломбины по ходу пьесы. Именно этими словами неверная жена еще утром провожала своего таинственного любовника!

Канио их слышал, но поймать своего соперника тогда ему не удалось. Хозяину труппы факт измены был выдан отвергнутым Неддой уродцем Тонио, и в опере он отчасти похож на Яго, погубившего свою Дездемону – Недду. Именно Тонио в прологе оперы словно намекает нам, что с ее героями может произойти нечто страшное и непредвиденное. Так и происходит: Канио на сцене сначала закалывает ножом Недду, а затем и Сильвио, присутствующего на представлении и невольно выдающего себя. В эту кровавую трагедию, разыгрывающуюся на глазах зрителей, нас погружает музыка жизненной правды Леонкавалло, а вдохновенные работы всего ансамбля солистов становятся залогом этого захватывающего погружения.

В ансамбле солистов кроме двух теноров – названного ранее Михаила Пирогова в партии Канио и Павла Межова в мини-партии Беппо (солиста Екатеринбургского государственного академического театра оперы и балета с 2022 года), остальные певцы – солисты Пермской оперы. Недда – сопрано Зарина Абаева (солистка театра с 2012 года). Тонио и Сильвио – соответственно баритоны Энхбат Тувшинжаргал и Евгений Бовыкин (один – солист с сезона 2019/20, другой – с сезона 2024/25). Голос Зарины Абаевой несет темпераментное лирико-драматическое звучание, и партия Недды легла на него словно по готовому лекалу, хотя чуть резонирующая, отчасти жестковатая спинтовость иногда всё же шла в ущерб нюансировке. Это обнаружил любовный дуэт с Сильвио, в партии которого Евгений Бовыкин смог показать себя довольно интересным, интеллектуально вдумчивым певцом лирического амплуа.

Звучание Энхбата Тувшинжаргала – несколько неустойчивая, переходная «субстанция» между баритоном лирическим и драматическим, и его эмиссии в прологе явно недоставало кантиленной яркости, пластичности, объемности звучания, хотя заявка на постижение этого образа в целом была предъявлена артистом очень даже неплохая. А в пьесе странствующей труппы прелестной серенадой Арлекина, воплощаемого Беппо (и это всё, чем богата данная партия), определенно, запомнился лирический певец-компримарио Павел Межов.

Канио – главный герой, и его образ – музыкально-драматический стержень компактно емкой двухактной оперной трагедии, которая в финале первого акта словно острой бритвой разрезается знаменитым ариозо главного героя на «до и после». И это еще одно актерское и музыкально-драматическое откровение на разрыв аорты, после которого в интерпретации Михаила Пирогова становится совершенно очевидным, что точка невозврата предстоящего кровопролития уже пройдена: финал оперы предрешен, и надо лишь только его дождаться, чтобы всю боль и отчаяние главного героя ощутить в последний раз…

Если нет Канио – нет оперы, но, к счастью, «манифест веризма», как принято характеризовать подлинный шедевр Леонкавалло, настоящего драматического тенора в лице Михаила Пирогова обрести смог! Наблюдая за певцом в течение уже довольно долгого времени, с огромным удовлетворением можно констатировать, что артист находится в процессе постоянного профессионального и творческого роста, и обсуждаемое концертное исполнение не преминуло подтвердить это со всей очевидностью.

======================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025121203
Тема| Опера, КЗ МТ, «Золотой петушок» Римского-Корсакова, Персоналии, Анна Шишкина, Ольга Пудова, Юлия Сулейманова, Денис Беганский, Борис Степанов, Валерий Гергиев, Заурбек Гугкаев, Изабелла Андриасян
Автор| Виктор АЛЕКСАНДРОВ
Заголовок| ЛОЖНОЕ ЦАРСТВО ГРЕЗ
В Концертном зале Мариинского театра поставили «Золотого петушка» Н.А. Римского-Корсакова
Где опубликовано| © «Музыкальный клондайк»
Дата публикации| 2025-12-11
Ссылка| https://www.muzklondike.ru/events/lozhnoe-tsarstvo-grez
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

фото Михаила Вильчука (2025) © Мариинский театр

Обновленный «Золотой петушок» стал первой оперной премьерой сезона в Мариинском театре. Последнюю оперу Римского-Корсакова впервые сыграли на сцене Мариинки в 1919 году. Хотя за пять лет до петербургской премьеры «Золотого петушка» в 1914 году оперу показали в Париже на сцене Гранд-опера силами труппы Русских сезонов Сергея Дягилева, затем настали долгие десятилетия забвения. Опера вернулась на петербургскую театральную рампу лишь в 2003 году (совместная постановка с парижским театром Шатле звезды японского театра кабуки Энносюке Ичикава) и затем в 2014-м. Но тогда это был уже современный взгляд режиссера Анны Матисон, по чьему замыслу Петушок оказался гротескным тинейджером, свита Додона позолоченой, а Шемаханская царица откровенно эротичной.

В новой интерпретации шедевр Римского-Корсакова адресовали специально для детской аудитории.

Важную роль в нынешней постановке сыграло акустическое пространство Концертного зала Мариинского театра. В день премьеры за дирижерским пультом был маэстро Валерий Гергиев.

Режиссер обновленной постановки Анна Шишкина считает, что интерпретировать позднюю оперу Римского-Корсакова можно бесконечно, так как воля фантазии неисчерпаема.

Анна Шишкина: «Это действительно памфлетная, сатирическая история, которая дает много пищи для интеллектуального постижения. Но у нас была задача сделать детский проект, привлечь семейную аудиторию, поэтому для нас этот спектакль в первую очередь сказка. Мы хотим максимально сохранить энергию детской игры, не умаляя всех смыслов, заложенных Пушкиным и Римским-Корсаковым».

Художником по декорациям выступила Варвара Плетнева, а костюмы создала Антония Шестакова — ведущий технолог театра и автор макетов для «Отелло» Верди, «Царская невеста», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» и «Набукко». За танцевальные номера отвечала хореограф Мария Кораблева, световое оформление спектакля осуществил Анатолий Ляпин.

«Сама планировка сцены натолкнула нас на идею представить Додоново царство как маленькую шкатулочку — своего рода камерный мир. Вместе с тем Концертный зал обладает впечатляющей высотой, которую мы заполнили звездами, огромными люстрами, драпировками. В нашем спектакле это пространство зла, надвигающегося на маленький кукольный городок внизу. Мы постарались воплотить на сцене волшебное, удивительное действие, от которого юный зритель придет в восторг», — отметила художник по декорациям Варвара Плетнева.

Наряду с оперными певцами на сцене можно было увидеть артистов балета. Восхищенные лица детей и изумление их родителей были вполне предсказуемы: юным зрителям интересно следить за ходом сказки, ну а взрослым приходилось тоже пофантазировать и сложить свое впечатление о новом спектакле.

Сгущающиеся сумерки на сцене незаметно переходят в ночь, на небе тускло мерцают звезды. Из этого небытия возникает шатер Шемаханской царицы, Звездочет и Петушок тоже появляются в кромешной тьме. Царя Додона вывозят на сцену на кукольной повозке в сопровождении хитроумных бояр.

В постановке Анны Шишкиной по-новому зазвучала тема войны Додона. Отчасти это напоминало трагифарс, когда на сцене неуклюже двигалось войско царя.

Шемаханская царица и её причудливый девичий гарем —воплощение обманчивой сказки, сулящей явно что-то недоброе: холодное коварство и зыбкую угрозу. И все же, этот мрачный «карнавал» разряжают потешные малыши-«шемаханцы». В ярких накидках и смешных чалмах дети с искренним азартом отважно шагают по сцене.

Пальму первенства в премьерном спектакле можно смело адресовать талантливому тенору Борису Степанову, который с легкостью справлялся с головокружительными пассажами в партии Звездочета, изобилующей очень сложными фиоритурами. Заботливая ключница Амелфа Анны Кикнадзе наряду с отменный вокалом продемонстрировала свои лучшие актерские способности. Максим Даминов и Александр Трофимов в партиях царских сыновей Афрона и Гвидона предстали комическими персонажами. В то время как исполнитель заглавной роли бесшабашного царя Додона Андрей Серов запомнился двуличным олухом – он вроде бы и переживает за своих сыновей, и в то же время готов воевать непонятно за кого и плясать по велениям своей суженой Шемаханки.

«Опера Римского-Корсакова «Золотой петушок» – опасная, она множество раз подвергалась переделкам, потому что не нравилась высшим чинам, и при жизни автора не была поставлена. Но что интересно, даже сейчас она очень актуальна. Добра здесь нет и в помине, а зло торжествует всевластно. Победить может только сильнейший. У Римского-Корсакова наряду с интонацией первостепенно само слово. Вся мелодическая основа заложена в оркестре, а вот для певцов это скорее такая речитативная история за исключением нескольких известных арий. Римский-Корсаков очень точно передает чувства и смятения героев, есть какие-то определенные паузы, которые мы обязаны выдерживать. И когда ты абсолютно точно поешь, что написано композитором, получается именно та сказка и история, которая действительно интересна людям. Мы - оперные солисты ,- одновременно являемся и артистами оркестра в том числе, и должны петь абсолютно точно, но донося очень внятно и понятно слово, чтобы зритель услышал истинное звучание этой небылицы в лицах», – рассказал солист оперной труппы Мариинского театра, исполнитель партии Царевича Гвидона, тенор Александр Трофимов.

В роли обольстительной и надменной Шемаханской царицы в первом вечере блистала Ольга Пудова: «Партия удивительная, и конечно, Римский-Корсаков добавил столько „приправы“ в эту женщину. Она прямо полноценный персонаж этой сказки, от которой фактически зависит ход событий, - считает певица. - Но волшебство в любой постановке этой сказочной истории остается неизменным».

В следующем спектакле Ольгу Пудову сменила не менее затейливая чаровница Юлия Сулейманова, которая тоже внесла немало пряных экзотических красок в образ восточной красавицы. Ее голос звучал несколько мягче и обольстительнее, в то время как Ольга Пудова сверкала колоратурами и наслаждалась мелодическим рисунком своей героини.

Оркестр Мариинского театра под чудодейственным управлением Валерия Гергиева порадовал экспрессивной игрой и изысканной тембровой палитрой. Чуткую ансамблевую игру дополняли довольно качественные вокальные эпизоды.

===========================
Все фото – по ссылке