Балет и Опера

[atv]

Номер ссылки| 2025112901
Тема| Опера, БТ, «Мертвые души» Щедрина, Персоналии, Борис Покровский, Ксения Шостакович, Валерий Гергиев, Игорь Онищенко, Василий Соколов, Тихон Горячев, Полина Шабунина, Андрей Зорин, Владислав Попов, Елена Манистина, Евгения Сегенюк
Автор| Долгачева Лариса
Заголовок| ВТОРОЕ ПРИШЕСТВИЕ «МЕРТВЫХ ДУШ»
В Большом дали вторую премьеру сезона с уточнением: это капитальное возобновление постановки Бориса Покровского 1977 года
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2025-11-28
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/50389
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото — Дамир Юсупов

Гипотетически у Валерия Гергиева выбор был: создать новый спектакль по опере Щедрина, перенести с мариинской сцены на московскую постановку умеренного радикала Бархатова или обратиться в прошлое. И в том, что выбралось последнее, уже можно углядеть политику нового гендиректора: осторожность, замешанная на пиетете перед первой сценой страны, плюс деловой учет текущей ситуации, соль которой в как никогда прежде проявившемся кризисе отечественной режиссуры. Посмотрел Гергиев по сторонам: где вы, брызжущие талантом и способные мыслить масштабно творцы новой гвардии?.. Да и поставил карту на эстетику давно минувших дней, но высокого качества. Хвалили «Мертвые души» при рождении? Еще как! Значит, и двинемся проторенным, не таящим опасностей путем. Одна, впрочем, была — представить музейный театр. У такого, конечно, имеется охранная грамота, но она же — источник проблемы: в музее благолепно впитывают, наслаждаются или уж отрицают, но без бурь в душе. То есть без той живой эмоции, ради которой существует театр. Однако в Большом получилось не совсем по-музейному.

Свобода в рамках дозволенного

Один в один повторить старый спектакль оказалось невозможно. Сохранились только 40-минутная видеозапись, кое-какие фотографии, эскизы декораций и костюмов. Но если благодаря последним, добытым не без труда художником Альоной Пикаловой, удалось воспроизвести цельную сценографию в максимальном приближении к замыслу Валерия Левенталя и Вильяма Клементьева, то по части мизансценического решения открывалось почти непаханое поле: домысливать требовалось две трети постановки. Лавировать между задачей воссоздать легенду и свободой собственной воли предложили молодой Ксении Шостакович.
Нужные подсказки она вытягивала из чего-то совсем микроскопического. Кто-то где-то упомянул, что у Коробочки были приживалки, — и вот они, все четыре, на сцене (только уж очень пережимающие в своем гротесковом религиозном фанатизме). А дальше полетело: дополнительные бессловесные персонажи появились и в прочих усадебках, куда наведывался Чичиков. У Маниловых — детишки, у Собакевича — два слуги-держиморды, в домишко Плюшкина прорывалось голодающее семейство крепостных, требующее у заезжего гостя хоть какого вспомоществования. Вполне в духе Покровского. Но и то, что угадывалось как новое, стилю мэтра не противоречило. Однажды в будапештской «Марице» довелось увидеть изумительный режиссерский ход: хвастунишка Зупан, распираемый самодовольством, начинал множиться на глазах изумленной публики. Так и в Большом из кулис по ряду банкеток вдруг поскачут в лирическом экстазе бесчисленные Чичиковы и губернаторские дочки, а в апофеозе воспарит мечтательная пара к небесам в золоченой клетке с крылышками. Комедию набросать Шостакович оказалась мастерица, но и по части трагического высказалась как минимум один раз мощно. Перед завершающим балом, невероятным по своей фантасмагоричности, пустил автор «Мертвых душ» плач солдатки, которую в спектакле вывели с завернутым в одеяльце ребенком. Но вдруг станет «сверток» выскальзывать из ее рук, разворачиваясь, а там — никого. Умерло дитя. Осталось одно одеяльце как память о нем... Словом, жизнь в старомодном спектакле все-таки пульсировала и кое-какими интересными деталями цепляла. Но больше повезло другой аудитории.

Крупным планом

Премьеру подавали как событие, стоящее того, чтобы выйти в мир с прямой трансляцией. И тут оказалось, что зритель у монитора увидел несколько иной спектакль, чем тот, который лицезрела публика Исторической сцены. В видеоверсии было много любопытных ракурсов, включая вид чуть не с потолка, открывающий математически выверенные кружения масс. И было много крупных планов, из которых явствовало, как скрупулезно выписаны рисунки ролей. Изобрази-ка видимое соболезнование по поводу повального мора, покосившего крепостных, и одновременно тайное ликование на этот счет! Василий Соколов, певший Чичикова в первом составе и на третьем показе, который снимали, сумел. И так было в каждой сцене с его участием: богатая гамма эмоций, тонкий мимический «спектакль», приплюсовывающиеся к выразительной пластике и даже изысканному вокалу, где и речитативы изливались музыкально, и щедринские буфонные колоратурки чеканились филигранно. Или взять Плюшкина, колоритно сыгранного и спетого Евгенией Сегенюк. Из зрительного зала вряд ли кто разглядел, что находится в клетке, к которой это бесполое существо то и дело припадает, делясь своими соображениями. А видеоверсия покажет: там скелет птички. Деталька с ноготок, однако прозвучит как трагический органный пассаж на тему тотального одиночества. Жаль и что только в «кино» можно было рассмотреть лицо Андрея Зорина — чичиковского кучера Селифана, который, всякий раз выезжая на дорогу, проложенную в глубине сцены на втором ее «ярусе», истошно, с ошалелыми круглыми глазами вопил свою партию. И то: мужичок вечно пьян и от дремучести по части навигации с ужасом ворочает в голове одну мысль: может, доедем, а может, нет... Камера даже поможет разобраться с музыкальной расстановкой сил, открывая, например, откуда так голосят, создавая рефрен спектаклю, народницы: из оркестра, куда их определил сам автор (в нашем случае это был фольклорный ансамбль «Комонь»). А то выхватит ее цепкий глаз чудноватые ударные инструменты. До балалайки, клавесина, бас-гитары через лес сугубо академических инструментов не доберется. Но и без того уже будет веселее зрителю путешествовать в щедринских хроматизмах, диссонансах, многоголосных «разноритмике» и разножанровости... Разделяли ли это веселье вокалисты? По крайней мере, тяготы, как при подъеме чего-то непосильного, на их лицах не отображались. Фразы поголовно у всех были упруги, слово высекалось с тщательностью до последней буквы, разве что острые зигзаги партии у Елены Манистиной — Коробочки выходили без элегантности, профундовые низы у Владислава Попова — Собакевича провисали, да не хватало брутальности в звуке артисту Молодежной программы Большого Игорю Онищенко. Драматическое в его голосе еще не настоялось, отчего в эскападах бузотера Ноздрева от непомерных вокальных усилий порой слышалось легкое тремоло.

В поисках смыслов

Про что был старый спектакль, уже не доискаться. Лирику исключаем: ее от рождения в опере не было уже потому, что Щедрин убрал из партитуры главный оркестровый инструмент, отвечающий за нее, — скрипки. Поговаривали о сатире на брежневские времена. Но сегодня пышное гоголевское меню, каким дразнили советскую публику, — чуть не на каждом столе, а «господа» всех рангов научились представительские визиты по миру совмещать с жестким приглядом за внутренними делами. Еще отыскивали идеологические переклички, романтизируя народные массы и радуясь: эк бичует Щедрин барство! А и эти переклички ныне кажутся несостоятельными. На фоне сегодняшних пороков, выставляемых напоказ, сюжеты нижнего сценического плана — нехитрая антология характеров: этот скупец, та из фарисеев, Ноздрев — вась-вась, а и самого Христа продаст, образ Манилова в обаятельнейшем исполнении Тихона Горячева — хоть сейчас (без иронии!) в рамочку: просто герой нашего времени, олицетворяющий семейные ценности и, больше, — выказывающий по-настоящему христианское отношение к ближнему, которого надо любить априори и искать ему оправдание прежде хулы. Да и сам герой, конечно, паразит, но его махинации в сравнении с высшим пилотажем нынешних аферистов — невинный детский лепет. Все образы спектакля выходили милы, наивны и никак не тянули на зловещий «статус» истинно мертвых душ, который им в спектакле присваивали в финале (где был бал, там могильные кресты). На верхнем же ярусе сцены вместо какой-нибудь вдохновляющей птицы-тройки плыли унылые русские пейзажи и проступал «портрет» народных масс как субстанции темной и дикой, из недр которой уже загодя рокочет: погодите, господа хорошие, мы наш, мы новый мир построим.... Но если не сатира, не приглашение пофилософствовать на предмет что есть душа живая и что мертвая, не романтическая песнь о величии народа, не презентация актуальной национальной идеи, тогда что есть новый спектакль Большого? Не подсказал даже Гергиев.

================
Фотоальбом – по ссылке

[atv]

Номер ссылки| 2025112902
Тема| Опера, КЗ МТ, «Золотой петушок» Римского-Корсакова, Персоналии, Анна Шишкина, Ольга Пудова, Юлия Сулейманова, Денис Беганский, Борис Степанов, Валерий Гергиев, Заурбек Гугкаев, Изабелла Андриасян
Автор| Иван Жидков
Заголовок| Альтернатива «Щелкунчику»? Мариинский театр представил «Золотого петушка» для всей семьи
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2025-11-28
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/golden-cockerel-mariinsky-2025/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


После спектакля

В Концертном зале Мариинского театра прошли три показа «свежей» постановки «Золотого петушка» Римского-Корсакова.

В Мариинском театре есть все, но опера «Золотой петушок» в какой-то момент куда-то исчезла. Пошумевшей в свое время загадочной постановки Анны Матисон в прошлом сезоне зрители не увидели вовсе. «Петушок» случался разве что в концертном исполнении, но эту оперу (как и многие другие) в таком формате воспринимать крайне сложно. Особенно если отталкиваться от главного вопроса, прилипшего к новой постановке Анны Шишкиной — для детей эта опера, или для взрослых?

Неведение (а это слово в принципе ассоциируется с Мариинским театром, когда речь идет о кастинге, назначении дирижера, а теперь, оказывается, и дне проведения спектакля) порождало слухи, будто в постановке Матисон есть некий раздражающий политический подтекст, но ничем, кроме как абсурдом, это объяснение не назовешь.

Во-первых, чтобы избежать политического подтекста, оперу Римского-Корсакова в принципе нужно запретить; во-вторых, в данном случае политический подтекст всегда можно развернуть в сторону государственной идеологии (ничто для страны не бывает хуже разлагающегося царя «без кулаков», которого манят призрачные заморские блага); в-третьих, как всегда, причина на поверхности: опера на сказочный сюжет, хоть для детей, хоть для взрослых, должна стоять в репертуаре чаще, особенно в рождественский период

Для тех, кто в ужасе бежит от «Щелкунчика» и рождественских неофитов, а еще быстрее — от билетной кассы с ценами на него. Из-за сложной сценографии спектакль Матисон быстро не смонтировать. Вот и появилась версия Анны Шишкиной для концертного зала.
Еще одно обыденное слово, связанное с Мариинским — «премьера» — давно уже не вызывает должного трепета, поскольку видим мы их в Петербурге по несколько в сезон (не так давно в интервью с дирижером Кристианом Кнаппом мы даже забыли одну, пока перечисляли).

Но привычка, выработанная петербургским зрителем — ходить на «своих» артистов» — несомненно пробуждает дополнительный интерес к таким постановкам. Жаль только, что и в этот раз в плане кастинга все было, как обычно: до 16 часов дня первого представления в афише значился лишь гигантский список солистов, готовящих партии. Когда сайт «огласил» фамилии, пространства для маневра у людей практически не оставалось.
На второй и третий спектакли имена артистов объявлялись, соответственно, накануне вечером, что также оставляло продвинутой аудитории шанс исключительно на спонтанные решения. Впрочем, здесь уже даже кричать «Доколе!» смешно, комариный писк. На фоне того, что премьерным днем для «Золотого петушка» стал не вторник 25-го ноября, как планировалось заранее, а понедельник 24-го.

Отсутствие неземных открытий в новой постановке могло удивить только наивных — они вряд ли могут случиться, если спектакль задумывается, как «семейный». Как правило, это всегда некий набор, состоящий из отдельно живущих элементов: вокал, актерская игра, оркестр, сценическое действие, декорации. Если кому-то из исполнителей удается слепить вместе хотя бы два — уже успех.

В данном случае Анна Шишкина вряд ли ставила перед собой задачу зайти в философскую чащу дальше Римского-Корсакова и Бельского. Манифест, который композитор создавал на закате жизни с явным ожесточением, без компромиссов и особых надежд, что его творение не «отправят в бан» (и это понимание вызывало еще большее ожесточение) сам по себе отчетлив настолько, что иногда грань между сатирой и правдой-маткой в глаза стирается полностью.
Вот и случился в Концертном зале беспроигрышный вариант. Детям не надо прикрывать глазки, наоборот, они могут наблюдать за мигающими лампочками и рождественскими звездами над сценой под волшебные лейтмотивы Римского-Корсакова. Тем более, под ними все время, за исключением длинной сцены с Шемаханской царицей, происходит какая-то движуха посреди декораций, которые почему-то вызвали ассоциации с разгромленным кафе с условным названием «Лукоморье» (все совпадения — случайны).

Но и в большом количестве непонятно что делающих людей вместе с балетом, который просто не помещается на не предназначенной для таких массовок сцене, есть свой плюс: солистам в этом бою за влияние не остается ничего другого, кроме как проявлять себя, свои лучшие вокальные и артистические навыки. Тогда — говорю о собственных особенностях восприятия — все, что кругом, становится не важным.
Интересно, что из того самого длинного списка готовящих партии до сцены добралось совсем немного солистов. «Ключевые» партии дважды спели Ольга Пудова (Шемаханская царица, только что прибывшая из Турина, где в течение двух недель была Констанцей в «Похищении из Сераля»), Денис Беганский (Додон), Борис Степанов (Звездочет) и только дальше уже шла ротация.

Музыкально спектакль большинству артистов был давно знаком, тем не менее, вопросы к некоторым из исполнителей возникли. Понятно, что о свежести и идеальной сыгранности можно было лишь мечтать — премьерным показом (кстати, заботливо назначенным на день, когда его не должно было быть) дирижировал Валерий Гергиев, но далее неутомимый, все время куда-то стремящийся маэстро оставил два спектакля Заурбеку Гугкаеву.
Предпремьерный прогон закончился дай Бог за пару часов до начала спектакля, и так понемногу наберется немало причин, чтобы мы сказали: «Да как же вообще такое возможно…». Остановимся на том, что в Мариинском уже давно никто ничему не удивляется, как и мы по ту сторону процесса уже давно живем со стопроцентным принятием.

Партия Шемаханской царицы — особый вкус этой оперы. Долгая, сложная сцена, которая должна увлечь за собой, одурманить, сделать еще глупее, чем ты есть. Ее музыкальное разнообразие — вызов для любой артистки, и большой риск. При любом исходе твое имя останется в памяти и ассоциациях. Ольга Пудова давно и уверенно справляется и с партией, и с образом, поэтому с точки зрения исследовательского интереса любопытно было послушать, что сделает Юлия Сулейманова — обладательница насыщенного тембра да еще и восточной внешности.
Обволакивание случилось моментально, при первых же спетых нотах. Потом еще немного, еще… И в какой-то момент начинаешь ловить себя на мысли, что устаешь от этой царицы. И не в охапку ее хочется сгребать, а ложиться тут же на диван, разбитым, желающим только одного: уснуть тяжелым сном, пока не пропопет звонкий петушок Изабеллы Андриасян.
Густая волна звука сплошь из среднего регистра, из которой тяжело выхватывать ноты, мелодию, слова — вместо красоты у Сулеймановой получается назойливость, как у щедрой хозяйки, которая непременно хочет, чтобы ты после сытного обеда обязательно попробовал ее «наполеон». Съесть уже невозможно, а отказаться — страшно…

Денис Беганский, несмотря на то, что пел два дня подряд, сделал то, что от него ждут всегда: вошел в образ, раскрыл его, заставил поверить и детей, и взрослых.
Первых в то, что это смешной царь. Вторых — в то, что это когда-то сильный царь, становящийся на глазах смешным. Без сильного, покрывающего зал голоса и тем более без идеальной артикуляции и подачи текста этот образ мог бы быть совсем «картофельным», но артист и вокал держал на уровне, не позволяющем даже на секунду представить, что Римский-Корсаков писал свою оперу о владыке-дурашке.
Именно на Додоне держится вся опера, а не на петушке, как могло бы следовать из названия. Что ж, Беганский своим исполнением ответил за все сказанное в недавнем интервью ClassicalMusicNews.Ru — отношение к зрителю прежде всего.

Сила Петушка в другом — это медиум, плод заговора для плавной смены власти. Некая сила, которая защищает и прикрывает, но когда становишься не нужен — обернется против тебя. Так что детям — его золотые крылья и «ки-ри-ку-ку», взрослым — «будь начеку». Не от Пушкина уже, а от Бельского. Если правитель слабеет, то уже не может устоять перед вселенским злом, которое всегда в блеске и сказочном таинственном ореоле является исключительно по ночам. Когда реальность стирается сном, а цель и призвание подменяются мечтами.

Взрослому зрителю не надо быть Ушаном, жителем планеты Блук, чтобы выловить фразу Додона, который при объявлении войны сообщает «на всякий случай», что воеводам можно все:
— Только слушайте, народы!
Если сами воеводы, или там под ними кто,
Взять захочет лишку что, не перечьте:
их уж дело…

Дети (иные, конечно, бывают умнее взрослых), скорее всего, это пропустят, увлекшись кишащей в этот момент сценой. Главное, что они услышат музыку Римского-Корсакова, при всем волшебстве вовсе не такую простую, чтобы идти на эту оперу неподготовленным. Зададут взрослым свои вопросы, те ответят на них, как умеют. В этом, пожалуй, и есть основной смысл постановки «Золотого петушка» в Концертном зале Мариинского театра.

Взрослые при этом продолжат ходить на «своих» артистов, тщетно выискивая любимые имена в афише и временные окна в плотном графике жизни для оперативной реакции на их появление. А в случае неудачи обсуждать с соседями, что петушков в спектакле было сразу двое. И чем так, как на втором показе, лучше бы партию Звездочета отдали контртенору.

Впрочем, это мы уже снова о петербургских оперных буднях…

— …та кровавая развязка, сколь ни тягостна она,
волновать вас не должна..

[atv]

Номер ссылки| 2025112903
Тема| Опера, Персоналии, Денис Беганский
Автор| Иван Жидков
Заголовок| Солист Мариинского театра и режиссер Денис Беганский: «Мне проще, когда на сцене большое количество задач»
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2025-11-11
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/interview/denis-begansky-2025/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Денис Беганский

Количество партий, исполненных басом Денисом Беганским в Мариинском театре, скоро достигнет сотни. Его Дулькамара, Дон Маньифико и Дон Базилио — органичны и смешны, при том, что этот же артист исполняет генерала Епанчина в «Идиоте» и Ткаченко в «Семене Котко». Неудивительно, что в какой-то момент Денису стало тесно на сцене и он… сам поставил спектакль. Сначала о Федоре Шаляпине в Пскове. А потом, судя по всему, понеслось…

— В Псков меня изначально пригласил мой хороший друг, дирижер Алексей Репников, — начал Денис Беганский долгую беседу с ClassicalMusicNews.Ru.
Три года назад он позвонил и спросил, могу ли я приехать и спеть одну арию — каватину Алеко. Спеть одну арию — дело быстрое, так что времени в той поездке у меня образовалось много, три свободных дня. В итоге пообщался со всеми, познакомился, предложил организовать мастер-класс для детей. Мы его провели, в голову пришли и другие активности.
Через какое-то время снова мне позвонили, и уже предложили сделать моноспектакль про Федора Шаляпина: «Давай, Денис, ты и будешь Шаляпиным…». Но я пожил какое-то время с этой мыслью и понял, что Шаляпиным быть не хочу и не могу. Ни у кого не получилось, на мой взгляд, его изобразить. И решил, что надо сделать так, чтобы Шаляпина на сцене не было вообще, но спектакль был про него. У каждого свое представление, каким был Федор Иванович, легко не попасть и провалиться. Но если оставить зрителю место для фантазии и рассказать интересно историю его жизни…

— Но это уже не моноспектакль?

— Я уговорил организаторов, чтобы нас на сцене было четверо, плюс концертмейстер. Нашли необычную локацию — железнодорожный вокзал, пространство, где когда-то был ресторан. Рассказывали, что однажды там, будучи во Пскове проездом, отобедал Иосиф Бродский.
Я стал изучать связь Шаляпина с Псковом, нашел историю одного-единственного его концерта в этом городе, который вышел довольно курьезным. Изучал письма, книги, материалы, в итоге постепенно все это превратилось в некий сценарий, который я пошагово дорабатывал.
По моему замыслу на сцене должны были образоваться своего рода эмоциональные «качели» — яркие жизнерадостные номера должны были сочетаться с моментами эмоционального упадка. Я хотел, чтобы у публики постоянно менялось настроение. С учетом биографии Шаляпина это несложно — помимо всего веселого, что происходило с ним, в его жизни было много трагедий: смерть первенца, потеря матери, сложности в семейной жизни.
Когда читаешь о том, как Шаляпин потерял сына, кровь в жилах леденеет. И удивляешься, почему в принципе об этом мало говорят, а больше о его пороках.

—— Как все-таки вы сыграли спектакль о Шаляпине, но без Шаляпина?

— Совсем без него мы, конечно, не обошлись. На сцене мы все были и Шаляпиными, и все были его близкими людьми. При этом ни к какой личности не привязывались — просто разыгрывали сцены с сопровождением периодически обращавшегося к публике чтеца, которым был гениальный Дмитрий Колеушко. А поскольку все происходило на вокзале, все как бы ждали приезда Шаляпина. И в конце он приехал! Мы все дружно орали «Шаляпин приехал!».
Нам удалось так выстроить драматургию, что сначала все шло по нарастающей, хорошо и радостно, а потом стало грустно. Когда Митя говорил об умершем сыне, у людей в зале градом катились слезы..

— Не было опасений, что Псков не примет вашу работу?

— Поначалу было представление, что зрители в Пскове могут оказаться менее продвинутыми, чем в Петербурге, но сразу выяснилось, что это не так. Там очень-очень много умных, думающих глубоких зрителей, и каждый раз, выступая там, в этом убеждаюсь, всегда вижу много знакомых лиц в зале.
Для той премьеры очень хотел придумать сцену, с помощью которой получилось бы внятно объяснить масштаб личности Шаляпина, каким на самом деле он был крутым мужиком. В итоге нашлась история. Когда Федор Иванович жил уже в эмиграции, он отдыхал на вилле в Биаррице, и к нему в гости пришел Чарли Чаплин. Он сказал: «Сегодня был в гостях у принца Уэльсского, он очень хочет с вами познакомиться. Не желаете к нему в гости зайти?». А Шаляпин отвечает: «А зачем нам ходить? Давайте пригласим его к нам, отобедать по-русски?!».
Принц приехал и они там как отобедали! Танцевали, веселились, заставили принца ходить на руках. И в конце вечера картина: товарищ из чикагских трущоб и мужик из Суконной слободы в компании с будущим королем Англии спускаются не очень ровным шагом по лестнице и поют частушки…

— Спектакль шел под рояль?

— Да. Потом Леша Репников, увидев, как здорово прошли два показа камерной версии, предложил сделать его с оркестром. Тогда Евгений Петров, профессор нашей Консерватории, создал переложение для камерного симфонического оркестра. Музыкальная структура спектакля была такая: мы брали произведения из репертуара Шаляпина, каждое из них встраивали в какой-то эпизод его жизни. Перемежалось все диалоговыми рефренами и текстами рассказчика. Каждая история обязательно заканчивалась каким-то номером.
У нас была сопрано Рита Иванова, она взяла на себя весь женский образный ряд. И даже ей получилось найти произведения из репертуара Федора Шаляпина. Она пела Массне, Грига… Мы с Юрой Власовым пели от мужского лица.

— Гала-концерт в одном спектакле?

— Фактически да. Около 14 номеров получилось. Оркестровали все так, чтобы подходило друг другу тонально. Получилось сквозное развитие. А специально для Пскова у нас была кода по мотивам истории, когда Леонид Зуров — тот самый, что реставрировал Никольскую церковь в Псково-Печерском монастыре — привез в Париж горсть Русской земли, которую бросали на могилу Шаляпина во Франции. Псковичи были в полном восторге, не могли поверить, что это была именно их, Псковская земля. И в конце Митя Колеушко включал граммофон, откуда пел уже сам Шаляпин…
Эту идею я тоже достаточно долго вынашивал, никак не мог придумать чем закончить и в итоге осенило: «Пусть Шаляпин сам и споет!». Нашли фантастическую запись, где Федор Иванович восемь минут поет а капелла «Ноченьку».
И вот представьте себе, люди сидели в гробовой тишине, и все эти восемь минут снова плакали…

— В Петербург «Шаляпина» тоже удалось привезти?

— Да, когда здесь были дни Псковской области, спектакль шел в Концертном зале Мариинского театра. Правда, под названием «Шаляпин», не под первоначальным «Шаляпин и я». Провели его с оркестром в точности как во Пскове. Он прошел с успехом, и ходили разговоры, что хотят отвезти «Шаляпина» в «Зарядье». Но пока тихо. Посмотрим. В любом случае, я очень доволен спектаклем. Во всяком случае, он, на мой взгляд, рассказывает о Федоре Ивановиче намного больше, чем все, что я видел до этого.

— Как вы вообще дошли до жизни такой — до режиссуры?

— На режиссуру мне захотелось поступить еще очень давно. Учился в РГИСИ у Александра Васильевича Петрова. Я только что закончил университет, как вокалист, и почему-то все кругом говорили — и в первую очередь Ольга Копанина, которая вела у меня оперный класс — как будет здорово и полезно, если я это попробую. Мол, хороший режиссер из тебя получится.
Пока учился у Петрова, работал в театре «Зазеркалье». Параллельно Лариса Абисаловна Гергиева взяла меня в Академию молодых певцов Мариинского театра. Через некоторое время пришлось выбирать между двумя театрами, и я вполне логично выбрал Мариинский. Правда, Александр Васильевич к этому отнесся скептически и сказал, что у меня вряд ли получится одновременно учиться на режиссуре и работать в Мариинском театре.
После тяжелых раздумий все же выбрал театр. И идею о режиссуре на какое-то время отложил. Решил, что необходимо повариться в артистической среде, состояться как артист, и тогда уже… Ведь если идешь в режиссуру целенаправленно, будучи молодым, нужно заниматься только этим. Но даже за один семестр, который я учился на курсе режиссуры, кое-что успел понять, получить какую-то базу.
Там были невероятные, фантастические преподаватели. Например, Елена Александровна Крушеницкая, педагог речи, или Снежина Копрова, которая замечательно вела актерское мастерство. Взаимодействие с этими людьми помогло детализировать представление о профессии, понять, что это такое. Потом уже началась работа в Мариинском театре, взаимодействие с разными режиссерами.
Участвуя в процессах, всегда старался составить свое представление, собственную логику о спектакле — как сделал бы здесь сам, как обыграл бы ту или иную сцену.

— У вас у самого незаурядное актерское мастерство, особенно это касается «буффонных» персонажей: Дулькамара, дон Маньифико, дон Базилио. Даже небольшая партия Кондурушкина из «Не только любовь» Щедрина получается у вас естественно смешной, гротескной. Возможно, это тоже шаг к режиссуре?

— В том, что я достаточно удачно справляюсь с комическими ролями, есть моё благословение и проклятие одновременно. К сожалению, приходится постоянно бороться за то, чтобы ко мне не приклеился ярлык артиста, способного исполнять только характерные роли. Но я же не виноват в том, что мне достаточно просто удается быть на сцене смешным! Конечно, непросто убедить окружающих, что ты можешь быть и серьезным, и лиричным, но я стараюсь, и у меня это часто получается.

— Еще одна работа, которая не прошла незамеченной — то ли концерт, то ли мини-спектакль из любовных дуэтов в исполнении колоратурного сопрано Ольги Пудовой и тенора Бориса Степанова весной 2025-го, который прошел в день рождения Ольги. Такого формата в Мариинском к тому моменту не было…

— Сразу хочется сказать, что это очень необычная работа, я думаю, что до нас такого не делал никто и нигде. Оля поставила ужасно сложную задачу, мы еле выкрутились (Смеется). Представьте, они решили спеть десять любовных дуэтов. Фактически это два сольных концерта в одном, артисты поют, практически не уходя со сцены. При этом в любовных дуэтах огромное количество верхних нот, огромное количество открытых сольных фраз, нужно постоянно быть в контакте с партнером, технически это невероятно сложно. Элементарно «дожить» певцам до конца в таком концерте — это уже большая победа.
Но тут Оля, впечатлившись «Шаляпиным», сказала: «А давай ты сделаешь нам спектакль?!». Я долго обрабатывал в голове нереальную, на первый взгляд, идею: два человека, два отделения поют только о любви — такое только в психушке себе можно представить… Казалось, что ничего не получится. Но вдруг пришла идея вставить оркестровые номера между дуэтами, и выиграть для голосов Ольги и Бориса хотя бы по две-три минуты отдыха. Договорились с музыкальным руководителем Григорием Якерсоном, стали подбирать подходящую музыку. Сидели с клавирами, искали то, что к конкретному номеру подойдет тонально и по смыслу.
Мы с Григорием Феликсовичем искали, Оля сидела с секундомером, засекала, что получается по таймингу. И получился вполне цельный, логичный в музыкальном отношении спектакль. Правда, была проблема с последним номером, где после увертюры к «Силе судьбы» следовал дуэт Тонио и Марии из «Дочери полка». Никак не складывалось, не получалось внятно их объединить. И тогда я придумал сделать немую сцену, чтобы зритель успел забыть, как звучит увертюра к «Силе судьбы» и переключиться на лирический любовный дуэт.

— О сюжете, наверное, тоже пришлось как следует подумать?

— Конечно. В какой жизненной ситуации могут пересекаться обстоятельства, происходящие в десяти дуэтах из разных опер? Первая мысль, как помните, была про сумасшедших. Вторая и третья — о фантазиях и снах. Наконец, придумал, что это будет история двух одиноких людей, не знакомых друг с другом, в некоторой степени отчаявшихся, которые от безысходности начинают писать письма своему будущему возлюбленному, некоему эфемерному человеку.
Были две локации — кабинет героя, комната героини, а в середине — скамья, на которой они периодически пересекались. На экране зрители видели тексты, которые печатали Он и Она, люди, которые друг друга не знают, но чьи мысли направлены в одну, общую сторону. Они фантазируют, описывают свои желания, и мы видим в дуэте отражение этого. Например, оба рассказывают о своем сне, или едут в Париж, но по разным делам, в отрыве друг от друга. Мечтают там встретиться, но не получается, возвращаются расстроенные. Еще сильнее отчаиваются найти любимого, начинают крушить сцену. Выходят из дома и… случайно встречаются на условной лестничной площадке. И в финале поют как раз дуэт Тонио и Марии.

— Успеваете ли изучать работы современных режиссеров? Которые ставят оперные спектакли прямо сейчас?

— Если честно, не особо успеваю. Даже несколько побаиваюсь сейчас ходить в театр. Недавно посмотрел «Три сестры» с Зальцбургского фестиваля (русскоязычная опера венгерского авангардиста Петера Этвеша в постановке Евгения Титова — И. Ж.), если честно, мне стало страшно… Я очень люблю тот театр, который, по моему мнению, мы немного утратили.
Мне очень близок «театр» который создавался Борисом Покровским. Мне кажется, в 90-е годы музыкальный театр в России пошел каким-то не тем путем. Мы чрезмерно опирались на западные модные веяния, частично утратив свою идентичность. Я до сих пор люблю смотреть записи репетиций Покровского с артистами. Всем коллегам ставлю в пример запись на которой Покровский десять минут объясняет Николаю Охотникову, как спеть одно слово «голубка» на репетиции «Бориса Годунова».
Примерно: «Николай Петрович, когда поешь слово «голубка», ты должен эту голубку себе представить — какого она цвета, какой формы, как она ходит, как летает. Если получится, зритель в твоей механике увидит эту голубку, но у каждого она будет своя».
Покровский всегда говорил, что режиссер — это мост между зрителем и сценой. Я с ним не могу не согласиться.

— А сейчас кто?

— А сейчас много, так скажем, светофоров: «Смотрите на меня, как я могу. Могу быть зеленым, могу красным, можем ехать, надо постоять». При этом нет цели сказать зрителю что-то действительно важное. Но есть цель показать себя. Много заимствований, очень часто возникает ощущение, будто ты все это уже где-то видел.
Сейчас мы боремся за то, чтобы вернуться к академическом театру, к демонстрации правильной эпохи, но чаще всего приходим к тому, что просто иллюстрируем оперы. Пытаемся сделать хорошую классическую постановку, но в ней как будто бы недостает сути. Художник придумал красивые декорации, режиссер поставил мизансцены — и на этом все. То, к чему стремлюсь я, на мой взгляд, сегодня можно увидеть разве что в постановках Алексея Степанюка и Юрия Александрова. У них получается выстроить понятные зрителям линии взаимоотношений между персонажами. Советую обязательно посмотреть в Концертном зале Мариинского театра «Идиота» Вайнберга (постановка Алексея Степанюка — И.Ж.).

— Вам везло на режиссеров, когда сами были на сцене?

— Их было много. Встречались очень хорошие, но и очень странные тоже попадались. Были и те, чье присутствие в профессии я совсем не понимаю.

— А дирижеры? У вас достаточно богатый опыт зарубежных гастролей, в частности, вы выступали в Альберт Холле на BBC Proms с Эса-Пеккой Салоненом. Каким он вам запомнился?

— Это до сих пор один из памятных моментов моей карьеры. Масштабное мероприятие, шесть тысяч зрителей. Мы исполняли неоконченную оперу Шостаковича «Оранго», которую уже после смерти композитора оркестровал Джерард Макберни. Он сделал ее достаточно пестрой, самого автора в этой оркестровке уже не так много много, как хотелось бы. Точнее, Шостаковича узнать можно, но присутствие Голливуда также очевидно.
Режиссером была Ирина Браун (театральный и оперный режиссер из Ленинграда, живет в Великобритании больше 30 лет — И.Ж.), которая много работала с Энтони Хопкинсом. С ней было интересно и достаточно просто.
Помню, зачем-то на сцене сморкались в нечто отдаленно напоминавшее флаг Евросоюза, была еще человекообразная обезьяна Оранго, а я обо всем этом много рассказывал(пел).

— Зрители радовались?

— Очень радовались, потому что в Великобритании тогда как раз назревал Брексит. Но мы не особо вникали в геополитику, были молодые — только-только пришли к Ларисе Абисаловне в Академию. И были в восторге от того, что мы в Лондоне. Хотя петь было тяжело, сложный композитор, опыта мало. Площадка огромная, как стадион, подзвучки нет. Все слепили буквально за пять дней. Но энергетика классная, воспоминания фантастические.
Еще Браун заочно познакомила нас с актером Аланом Рикманом (британский актер, режиссер, продюсер, обладатель премий BAFTA, «Золотой глобус», «Эмми», скончался в 2016-м году — И.Ж.). Она потом еще неоднократно присылала мне на электронную почту письма с его отзывами и мыслями о нашем спектакле.

— Мысли были позитивные?

— Разные, и хорошие, и критические. Но было в любом случае интересно. Но вы спрашивали про Салонена. Он — фантастический дирижер. Несмотря на то, что у него больше опыта управления филармоническими коллективами, а не оперными, было очень легко взаимодействовать. Салонен сам композитор, и с музыкой Шостаковича «подружился» очень быстро.

— Вы поете много русского репертуара, но при этом в итальянских операх не теряетесь — стретты получаются отчетливыми, с «искрой». Что нравится петь больше?

— Вам виднее (Смеется). Недавно посчитал: всего около 80 партий у меня накопилось, с большими и небольшими партиями. Буффонная музыка мне, по собственным ощущениям, дается легко. Хотя не считаю себя характерным басом, которые обычно ее исполняют. Физически сложно, конечно, но психологически мне намного проще, когда на сцене большое количество задач. В моем довольно практическом сознании сразу выстраивается «география» персонажа. Иду просто как пилот по радиомаякам, и все.
А вот когда нужно исполнить что-то лирическое, или Рене из «Иоланты», мне становится сложно. Не всегда понимаю, чем заполнить пустоты, трудно удерживать актерскую линию. Такой вот хороший папа Рене от начала и до конца — это сложно… Но я над этим работаю.
Недавно в Псков опять же с Олей Пудовой ездили, давали концерт, и решил нарочно себе выбрать для него побольше такого, лирико- героического репертуара. Все-таки есть названия, которые бас обязан спеть.

— Какие, на ваш взгляд?

— Бориса Годунова, например. Это совершенно другая игра, другое наполнение, другая психофизика. Я конечно встраиваюсь в эти процессы, но внутренне это достаточно сложно. Если бы пел побольше такого репертуара, было бы легче.

— Фарлафа пели?

— Пел, с Фабио Мастранджело у Петропавловской крепости. В Мариинском театре не пел (Смеется).

— Это странно.

— Я бы хотел, это как раз мне вполне по силам. Но пока не предлагают.

— А Руслана?

— Руслана было бы сложнее. Потому что это, опять же, про лирику и героизм.

— Музыкальное образование вы получали в Белоруссии, где и родились в городе Борисов. Этот город лично у меня ассоциируется только с футбольным клубом БАТЭ и Денисом Беганским…

— Для БАТЭ, кстати, мы с Рустамом Сагдиевым и Андреем Бундиным записали гимн. Текст которого я же и сочинил. А Борисов — заводской город с серьезными мужицкими нравами. Родился я в семье военного, что неудивительно — рядом с городом полигон, много частей. Начал учиться в школе искусств. Сначала пел, потом сломался голос, и меня отправили играть на тромбоне.
На тромбоне занимался у Анатолия Тарасенко, замечательный человек, очень ему благодарен. Мне кажется, что я именно с его подачи связал жизнь с музыкой. Очень деятельный мужик, много возил нас с ребятами по разным конкурсам, на одном из них — «Музыка надежды» в Гомеле — меня услышал заведующий кафедрой духовых инструментов лицея при Белорусской академии музыки, валторнист Чеслав Иосифович Юшкевич, тоже очень классный дядька. И пригласил на учебу. Уже в лицее, правда, выяснилось, что я музыкально очень плохо образован, с сольфеджио и теорией музыки было всё очень плохо, но за время учебы в этом плане невероятно вырос.
Напитали всем как следует и гармонией, и музыкальной литературой и анализом музыкальных форм. У нас был великолепный преподаватель по теории музыки и гармонии Леонид Ефимович Немзер, мне очень запомнилась его фраза: «Вы все пойдете в водолазное училище!».

— Смешно. Почему в водолазное?

— Потому что там не нужен слух. Еще смешнее, что я и стал дайвером. Увлекаюсь дайвингом, да! Но и музыкантом, получается тоже стал. Этот дедушка мне очень помог, невероятно развил в плане слышания музыки. К сожалению, есть музыканты, которые музыку не слышат.

— Не любят даже…

— Да можно, наверное, и не любить, но при этом быть профессионалом и прекрасно справляться со своими музыкантскими задачами. Но вот если ты не слышишь музыку, не слышишь в ней красок, гармонии, то определенно обречен на провал. Ты просто не сможешь понять написанного, а как следствие, не сможешь предложить публике ничего по-настоящему стоящего. А это, в свою очередь, уже весьма прискорбно.

— Про водолаза понятно, им стали. Но мы так и не добрались до того, как вы начали петь…

— В десятилетке у меня не очень сложились отношения с педагогом по тромбону. Как раз потому, что не он меня в нее пригласил. Получается, меня ему навязали. Особых успехов на тромбоне у меня не было, хотя конечно мог играть лучше и должен был. Не без труда, но лицей, конечно, закончил и, как и большинство моих одноклассников, понес документы в Белорусскую консерваторию. Там меня ошарашили новостью, что заниматься придется у того же преподавателя, что и в лицее, перевестись было никак нельзя — конфликт интересов.
В Белоруссии всего два вуза в которых можно учиться музыкантам, а для выпускников лицея он вообще один — это консерватория. Лицей же фактически дочернее предприятие консерватории.
Документы на духовое отделение я подавать не стал, вышел, начал изучать доску информации о наборе. Смотрел, какие ещё есть направления обучения. Для поступления на симфоническое дирижирования мне на тот момент объективно не хватало знаний и навыков. На режиссуру музыкального театра в Белоруссии брали одного человека раз в пять лет, и это был не тот год. В итоге остановился на вокальном отделении.
Когда сообщил о своем решении, в приемной комиссии на меня посмотрели, как на сумасшедшего. Пожали плечами, отправили на консультацию. Заведующей вокального отделения тогда была Людмила Яковлевна Колос, ее дочь сейчас, кстати, работает у нас Мариинском театре концертмейстером. Зашел к ней, говорю: «Хочу к вам поступать». Она обрадовалась, что парень пришел — на вокал куда чаще девушки поступают. Когда узнала, что я из десятилетки, еще сильнее обрадовалась: «Вы — хоровик?!». «Нет, говорю, тромбонист». Оптимизм слегка угас: «Наверное, вы занимались частным образом?». «Нет, никогда не занимался академическим вокалом». Глаза Людмилы Яковлевны приняли треугольную форму: «Что же вы от меня хотите?». «Хочу поступать». «Ну, спойте что-нибудь…». «А у меня ничего нет». Кончилось тем, что она поставила меня к роялю и начала распевать. Потом остановилась: «Мне нужно две минуты подумать. Подождите за дверью».
Когда позвала обратно, дала визитную карточку и сказала позвонить по номеру, указанному на ней: «Этот человек будет с вами заниматься. До вступительных экзаменов есть месяц».
На карточке стояло имя заслуженного артиста России Игоря Беренова. Он всю жизнь проработал в нижегородском театре, весь репертуар там пел, получил звание заслуженного артиста не просто так. Где только не выступал — в Кремлевском дворце, даже в Большом пел. Мне очень повезло, что я к нему попал. Занимались, выучили некую программу. И я поступил на подготовительное отделение.

— Что пели на вступительном?

— Пел? Правильнее сказать — пытался петь и демонстрировать наличие недюжинного вокального материала! Пел Ариозо Мизгиря из «Снегурочки», Шаляпинскую обработку «Ноченьки» и романс Даргомыжского «Я вас любил».
В итоге полгода проучился, после чего Игорь Леонидович — спасибо ему большое — видимо расслышал во мне некий потенциал и сказал, что мне нужно ехать учиться в Москву или Петербург. Он верил, что у меня может получиться построить карьеру в столичном театре. Вот я и поехал в Петербург.

— Что было дальше?

— А дальше несколько лет мучился на подкурсах в консерватории. Никак не получалось поступить на основной курс, и после второй такой тщетной попытки Евгений Васильевич Федотов, который со мной занимался, посоветовал пойти в университет Герцена. В Герцена я поступил с первого раза в класс к Алексею Алексеевичу Стеблянко. И вот тут-то понял, что такое на самом деле учиться пению. До этого постоянно пели какие-то непонятно для чего нужные распевки, упражнения… Пели в каком-то безмолвном ожидании, что голос от этих распевок сам разовьется, сам станет сильнее, появятся верхние ноты. Но когда я попал в класс к Алексею Стеблянко к удивлению для себя я узнал, что пению действительно можно учить, что педагог может объяснять ученику что именно он должен сделать, чтобы голос звучал, чтобы брались верхние ноты.
Алексей Алексеевич — тот человек который превратил меня в певца. Огромное ему за это спасибо и дай Бог ему здоровья. Кстати, в этом году у Алексея Алексеевича и его замечательной супруги Ларисы Андреевны Шевченко полуюбилей — им в этом году исполнилось по 75 лет. Пользуясь случаем, не могу не поздравить. Ларисе Андреевне, кстати, я тоже безмерно благодарен — она тоже много помогала и занималась со мной. Великие артисты, великие педагоги, замечательные люди, низкий им поклон!

— Потом была академия молодых певцов?

— Да, в академии я занимался у Грайра Ханеданьяна. Хорошо мне мозг прочищал.

— Каким образом?

— Грайр Грайрович вообще уникальный человек. Он помогает вокалисту перестать думать об огромном объеме технических задач — как дышать, как открывать рот, как опускать гортань. Да, ты должен держать в голове все, чему тебя учили, но когда выходишь на сцену амплитуда контроля за техникой должна в разы сокращаться. И талант Ханеданьяна именно в том, что он умеет упростить вокалисту его жизнь.
Ведь многие просаживаются, как артисты, именно потому что «закапываются» в технике. Шестеренки крутятся в голове: «Сейчас надо звук сюда, туда…». Но музыка и образ в этот момент начинают стремительно уходить на второй план. Та же Пудова тоже у Ханеданьяна училась. Вы думаете почему она такая артистичная и музыкальная? Она держит в голове минимум вокальных задач и может спокойно фокусировать внимание на задачах художественных. Это жизненно необходимое для артиста качество.
Благодаря Грайру я, кстати, и «тараканить» перестал. Он твердо вложил в голову мысль о том, что голос — это инструмент! Проснулся утром, смыкаются связки, значит могу петь! Плохо смыкаются? Некомфортно? Пойду чайку теплого попью и тоже смогу петь! Тут и вокальная техника, и художественная работа, и психология — благодаря его методике всё сводится к минимальным затратам.
Да что тут говорить, грех жаловаться, с педагогами мне невероятно повезло в жизни. Кстати, до сих пор хожу на «санобработку» голоса и к Ханеданьяну, и к Стеблянко…

— Почему-то до нашего знакомства вы у меня ассоциировались с Эммануэлем Шиканедером, тем самым импрессарио Моцарта, с которым они создали «Волшебную флейту». Вам бы понравилось такое сравнение?

— Нет, не думаю. Нехорошая какая-то история с этой «Волшебной флейтой» была, я бы так не смог. Шиканедер ведь судился за права на оперу, по сути, отобрал их у жены Моцарта Констанции. Как по мне, не мужской поступок. Правильно было бы поддержать Констанцию после смерти мужа.
В сегодняшнее время фигура Шиканедера вызвала бы много вопросов у современных следователей. Мне кажется, что этот человек в жизни Моцарта сыграл большую роль и не исключаю, что отрицательную. Так что нет, не надо меня с ним сравнивать.

— Тогда спрошу о творческих планах.

— Сейчас готовлю в Мариинском театре роль царя Додона в «Золотом петушке» Римского-Корсакова. А в режиссерских планах… Есть желание создать спектакль как раз о Моцарте, наверное, построенный по тому же принципу, который был использован в спектакле про Шаляпина. Раскрывать идею не стану, чтобы не украли (Смеется).
Еще очень хочу совместно с Рустамом Сагдиевым создать и поставить оперу на один очень известный гоголевский сюжет. Ведем по этому поводу серьезную работу с Российской национальной библиотекой, пока упираемся в деньги, ищем софинансирование.
Ну и, конечно, хочется уже, наконец, попробовать себя в роли режиссера-постановщика в полномасштабном оперном спектакле. В этом направлении тоже понемногу двигаюсь, веду переговоры с несколькими площадками и надеюсь, что совсем скоро удастся представить публике свою первую работу.

==================
Все фото – по ссылке

[atv]

Номер ссылки| 2025112904
Тема| Опера, фестиваль«Видеть музыку», Персоналии, Ксения Марущак, Дарья Гарькушова, Максим Куванов, Евгений Скурихин, Герман Юкавский, Егор Меркулов, Александр Румянцев, Ангелина Стасюкова, Анастасия Соловей, Борис Окатьев
Автор| Александр МАТУСЕВИЧ
Заголовок| РУССКИЕ РАРИТЕТЫ ОТ МОЛОДЫХ
Где опубликовано| © @»Музыкальный клондайк»
Дата публикации| 2025-11-28
Ссылка| https://www.muzklondike.ru/events/rysskie-rariteti-ot-molodih
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото со спектакля «Сват» Надежды Базановой
Фотографии предоставлены пресс-службой фестиваля

Студенческая программа Х фестиваля музыкальных театров «Видеть музыку», проходящего при поддержке отечественного Минкульта и Президентского фонда культурных инициатив, порадовала раритетными названиями.

Оперная афиша фестиваля этого года отличается в целом богатством нетривиальных названий – новые оперы «Петр Первый» Богданова и «Белгородский полк» Бирюковых, итальянские шедевры «Анна Болейн» и «Андре Шенье», прокофьевские «Маддалена» и «Семен Котко», бурятский национальный эпос «Эреэхэн» и многое другое. Не отстает по этой части и Студенческая программа – в ней тоже немало интересного и редкого. О двух отечественных эксклюзивах в исполнении молодых артистов стоит сказать особо.

Первый был представлен Оперной студией Нижегородской консерватории им. Глинки на сцене Концертного зала Академии им. Гнесиных и оказался московской премьерой, а сама постановка – премьерой мировой. О том, что у русского композитора-эмигранта Николая Черепнина, известного более всего своими великими дореволюционными балетами, есть две оперы, написанные в поздний, заграничный период творчества, конечно, специалистам было известно и ранее, однако услышать их – не представлялось возможным никому. В частности, первая из них – «Сват» (по пьесе Александра Островского «Бедность не порок») – кроме любительского исполнения под фортепиано в Париже в 1930-м больше не имела воплощений, хотя клавир ее и был официально издан в лейпцигском эмигрантском издательстве имени Митрофана Беляева. Стало быть, версия нижегородцев – первое профессиональное обращение к опусу, постановка для широкой публики, а значит – настоящая мировая премьера.

Партитуры оперы не сохранилось (а, может быть, даже ее и не было вовсе), поэтому дирижер Евгений Скурихин оркестровал клавир самостоятельно, причем сразу предназначил оперу не для традиционного оперного оркестра, а для оркестра русских народных инструментов. С одной стороны, это находка и новация – русский национальный колорит, который широко представлен в «Свате», благодаря этому еще в большей степени выходит на первый план. Похожий опыт был чуть ранее представлен на фестивале «Видеть музыку» – белгородские композиторы Бирюковы также предназначили свою оперу-ораторию «Белгородский полк» для инструменталистов-народников: и это в принципе перспективный путь для развития русской оперы на национальные сюжеты, для своего рода этнографического музыкального театра. Но, с другой, это же и определенное препятствие для будущих воплощений сочинения на академических сценах оперных стационаров.

Либретто «Свата» вышло сильно сокращенным по сравнению с исходником Островского: сюжет представлен весьма схематично, сохранены по сути лишь главная линия, связанная с лирическими героями Любовью Гордеевной и Митей, и противостояние им со стороны купца-самодура Гордея Торцова – отца Любови. Музыкально опера очевидно смотрит в прошлое русской музыки, что несколько неожиданно для Черепнина, известного новатора-модерниста 1910-х: «Сват» предстает типичным «кучкистским» сочинением, родственным языку Мусоргского и «Псковитянки» Римского-Корсакова. Но в отличие от старших коллег – музыкальных учителей – Черепнин не ищет своего индивидуального стиля в лоне «кучкистской» традиции, а усиленно стилизует, словно искусственно взращивает русскость буквально во всех элементах сочинения – подражанием крестьянскому и городскому фольклору, внедряя в ткань сочинения чуть ли не все существующие песенные жанры (частушку, лирическую протяжную, свадебную обрядовую, величальную, колядку и пр.). В каждом такте чувствуется жгучая тоска композитора по утраченной родине, желание реконструировать в опере дореволюционную Россию в каждой детали, в каждой мелочи. Эта сверхидея, с одной стороны, дает Черепнину возможность культивировать оригинальный жанр – «этнографическую» оперу, с другой – сильно сковывает его полет, оставляя заложником доктрины.

Спектакль Владимира Агабабова не отступает от замысла композитора – костюмы многочисленных героев досконально воспроизводят купеческую моду XIX века: цветные платки, атласные платья, суконные жилеты, картузы и сапоги с высокими голенищами. Костюмы оказываются основной визуальной доминантой действа «а ля рюс», поскольку декораций на сцене нет (ее занимает оркестр, а солисты сосредоточены на авансцене), а нехитрый реквизит – это полдюжины лавок да стол. Интонация всего спектакля – балаганно-лубочная, с размашистыми плясками, чинными хороводами и запрограммированным домостроем поведением персонажей – робкими, боязливыми дамами и самоуверенными кавалерами.

Непростую декламационную оперу достойно осилили студенты Нижегородской консерватории. Среди многочисленных персонажей качественным вокалом особенно запомнились меццо-сопрано Ксения Марущак (Пелагея Егоровна) и Дарья Гарькушова (Анна Ивановна), ехидными интонациями и мастерством актерского перевоплощения отличился тенор Максим Куванов (Африкан Савич Коршунов). Эффектно реализовал во втором акте свой фольклорный выход ансамбль «Демество» (худрук Татьяна Татаринова). Маэстро Скурихин уверенно совладал с непростой формой сочинения, добился синхронности как от оркестрантов, так и певцов, в целом обеспечил нужный баланс между инструментальным коллективом и вокалистами.

Второй эксклюзив – работа студентов-вокалистов Музыкального училища имени Гнесиных, представленная на их родной сцене – в большом зале «Гнесинский на Поварской». Они взялись за комическую оперу Тихона Хренникова «Безродный зять» («Фрол Скобеев»), данную в сокращенном, но при этом полноценном сценическом виде – свой спектакль создатели нарекли музыкальным действом по мотивам второй оперы «кормчего советских композиторов», дав ему название «Ух, хороша!». Творчество Хренникова, всесильного некогда генсека СК СССР, ныне практически забыто, совершенно выпало из активной афиши, особенно это касается его опер. Возрождение на сцене «Безродного зятя», пусть и в формате студенческого спектакля, пусть и в виде сокращенной и адаптированной редакции – большая заслуга гнесинцев. Кстати, Тихон Николаевич – выпускник Гнесинского училища, окончивший его в 1932 году.

С первых же тем вступления слушатель погружается в мир русского фольклора и одновременно притягательной лирической песенности – и эта вселенная красоты не отпускает уже до самого конца оперы. Как справедливо писал о ней в свое время Арам Хачатурян: «Сколько в ней истинно русской удали, широты, неподдельного веселья!» Музыкальными средствами композитору удается создать атмосферу патриархальной допетровской Москвы, но его язык не архаичен, но очень жив и современен. Прозрачная хоровая фактура (в спектакле гнесинцев хор звучит немного и в основном фоново – поверх него чтецы-скоморохи произносят свои тексты), исполненная точно и музыкально, задает тон повествованию, богатому жанровыми зарисовками, которые получились у композитора очень яркими, выпуклыми. Мастерское симфоническое развитие, деликатное и своевременное переключение планов, а самое главное – великолепный мелодический дар, позволявший Хренникову идеально писать для голоса, придумывать естественные в своей гибкости и эмоциональности песенные темы в народном стиле для арий героев оперы – все это придает партитуре колоссальную эмпатичность, она удерживает интерес слушателя на протяжении нескольких актов без всяких усилий. Версия гнесинцев ясно показала, что «Безродный зять» – абсолютно напрасно забытая вещь, талантливо написанная опера, в которой (в отличие от других произведений Хренникова для музыкального театра – например, опер «В бурю» и «Мать») нет никакой идеологической нагрузки, поэтому она должна ставиться в российских театрах сегодня без всяких сомнений!

Эмпатична не только партитура Хренникова, но и спектакль талантливой молодежи Гнесинского училища. Несмотря на существенные купюры, опера была представлена логически выдержанно, действие развивалось динамично и бесшовно, благодаря этому у публики сложилось целостное представление о замечательном сочинении. Прославленный бас Камерного музыкального театра Бориса Покровского (с 2018-го – Камерная сцена Большого театра России), а ныне также режиссер этого театра и преподаватель сценической подготовки Гнесинского училища Герман Юкавский уже не первый раз радует высокопрофессиональными работами, сделанными по сути практически из ничего. Ведь его артисты-вокалисты еще очень зелены и неопытны, вместо оркестра – героический музрук-концертмейстер Борис Окатьев, про финансовую компоненту спектакля и говорить нечего: на сцене две картонных выгородки, несколько ящиков, расставляемых в разных композициях, развешенные полотняные занавесы…

Однако, когда за дело берется талантливый профессионал, интересный спектакль можно сделать и «из трех палок и на двух стульях». Картонные выгородки и занавесы украсили разноцветными лоскутами, придав действу колорит деревенской патриархальности, нарядили молодежь в стилизованные под русскую старину костюмы, намазали всем ярко-красные щеки-яблоки так, что ребята стали похожи на фигурки дымковской игрушки – внешний облик спектакля оказался сразу под стать музыке: фольклорным и лирико-комедийным одновременно. В этом пространстве Юкавский создал живое, игровое действо, очень музыкальное по сути, потому что атмосфера и колорит партитуры с блеском воплощены в мизансценах – и комедийные «алкогольные» выходы мамки Аксиньи Пахомовны, и банные споры главных героев (одна из ключевых сцен разыгрывается в очень русском месте, в бане – с настоящими березовыми вениками, полотенцами на головах у дам и по пояс обнаженными кавалерами), и лирические излияния влюбленных пар Анна – Фрол / Варвара – Савва вызывают у публики то искренний смех, то приступы сочувствия, настолько выразительно-простодушно и во многом уже мастерски сыграны-спеты эти сценические решения.

Музыкальный уровень оказался достойным Гнесинки. В центре повествования, конечно же, титульный герой Фрол Скобеев – яркий красавец с приятным, техничным (практически с теноровым верхом) баритоном Егор Меркулов. Ему противостоит самодур-боярин Тугай-Редедин – основательный, по-русски раскатистый бас Александр Румянцев. Феерию острой комедийности явила Ангелина Стасюкова в характерной партии-роли Мамки. Среди чисто лирических героев по вокальным кондициям наиболее состоятельна оказалась меццо Анастасия Соловей в партии-роли сестры главного героя Варвары. Мастерский аккомпанемент Бориса Окатьева и поддерживал юных вокалистов, и небезуспешно пытался создать ощущение оркестровой фактуры, придать исполнению тысячи разных красок.

======================
Все фото – по ссылке

[atv]

Номер ссылки| 2025113201
Тема| Опера, КЗ МТ, «Золотой петушок» Римского-Корсакова, Персоналии, Анна Шишкина, Ольга Пудова, Юлия Сулейманова, Денис Беганский, Борис Степанов, Валерий Гергиев, Заурбек Гугкаев, Изабелла Андриасян
Автор| Евгений ХАКНАЗАРОВ
Заголовок| Леденцовая небылица: в Мариинском театре — премьера «Золотого петушка»
Где опубликовано| © газета «Культура»
Дата публикации| 2025-11-26
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/theater/374264-ledentsovaya-nebylitsa-v-mariinskom-teatre-premera-zolotogo-petushka/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Новая постановка, рассчитанная на привлечение детской аудитории, была задумана именно как сказка. Но заложенный Римским-Корсаковым подтекст никуда не делся: зло на сцене осталось злом — пусть и потешно поданным в конфетной расцветке.

Мариинский театр славится глубокой и вдумчивой работой с маленькими слушателями. В камерных залах театра можно регулярно слышать одноактные оперы и музыкальные спектакли для детей, причем некоторые названия — только здесь. Билеты на авторские проекты музыковеда Ольги Пикколо, собирающие благодарных малышей-меломанов, вообще нужно доставать сильно загодя — в кассах всегда ажиотаж. Ну и значительная часть «взрослых» оперных и балетных спектаклей Мариинского театра благоприятна для семейного просмотра благодаря красочному оформлению и всегда как минимум достойному музыкальному воспроизведению.

Но все же новость, что в Концертном зале Мариинского готовится к постановке новый «Золотой петушок», предназначенный в первую очередь детям, оказалась несколько неожиданной именно акцентом на целевую аудиторию. Ведь либретто Владимира Бельского, а соответственно, и само сочинение стали весьма едкой карикатурой на современную авторам общественно-политическую ситуацию: Римский-Корсаков максимально удалил свою последнюю оперу от заповеданного Пушкиным пусть ироничного, но все же волшебного жанра, оставив в повествовании только внешние признаки сказки. Но здесь есть важная деталь: и либреттист, и композитор сошлись в итоге на поджанре «небылица в лицах». Стремились ли они таким образом обойти ожидаемые препоны со стороны цензуры — а таковые были — или все же магия пушкинского слова настолько увлекла создателей, что стало понятно: волшебный мир солнца русской поэзии сильнее политической сиюминутности? Даже гадать теперь не стоит: «Петушок» создан таким многогранным, что может толковаться сколь угодно разнообразно: каждый зритель все равно увидит свое.

Но, конечно, и как покажут оперу, тоже очень важно. Первая постановка на Мариинской сцене относится к февралю 1919 года. Вообразите только, что тогда творилось в холодном, голодном и практически осажденном Петрограде, снедаемом разрухой и бандитизмом. И — премьера в классическом музыкальном театре! Новой власти был позарез нужен спектакль-памфлет, обличающий прогнивший старый режим и призывающий образованную аудиторию — другая в оперу тогда не ходила — претерпеть трудности и лишения на пути к светлому будущему.

Следующий «Петушок» увидел эту сцену только в 2003 году, будучи изысканно и эстетски созданным звездой театра кабуки Энносюке Ичикавой для парижского театра Шатле. В 2015-м в Мариинке оперу поставила режиссер Анна Матисон с гротескными Петушком-тинейджером, Шемаханской царицей в мини и семейством Додона с золотыми куполами вместо корон. И вот теперь — «детский» вариант.

Режиссер Анна Шишкина известна своими недавними постановками «Иоланты» и «Набукко» в Мариинском-1 и Мариинском-2 соответственно, а также созданием адаптаций для Концертного зала театра сценических версий «Травиаты», «Так поступают все» и еще ряда спектаклей. Так что сцена Мариинского-3 (нумерация официального сайта) для нее привычная площадка. В этот раз подмостки представили как волшебную шкатулку, в которой уютно расположилось сказочное царство Додона. Высоченный потолок зала и пространства бельэтажа и амфитеатра отданы внешним и, как оказалось, враждебным Додонову народцу силам: зловеще мерцают звезды, здесь же расположился шатер Шемаханской царицы, Звездочет и Петушок тоже спускаются оттуда.

Игрушечность и даже потешность жителей царства подчеркнуты всеми доступными способами. Немощного Додона ввозят на сцену на кукольной повозке на колесиках, вид бояр и народа откровенно мультяшный. Если сказочная и неуклюжая рать облачена в ясные для глаза белую и коричневую униформу (при этом воины восседают на лошадках-скакалках), то глядя на всех прочих, теряешься от разнообразия блесток и ярких оттенков, а двое предводителей войска — непутевые и слабоумные сыновья Додона царевичи Гвидон и Афрон — так и вовсе выглядят откровенно леденцовыми. Художник по костюмам Антония Шестакова явно работала в свое удовольствие, а если учесть, что и лаконичные, но одновременно передающие то обстановку тронного зала, то место жестокой битвы, то фантазийный шемаханский мир декорации Варвары Плетневой также предельно выразительны, то никаких сомнений нет: это все сделано для детей. И юные зрители с восторгом приняли премьеру, несмотря на продолжительность спектакля и позднее «недетское» время.

К счастью, для детей «Золотой петушок» остается сказкой. В силу возраста они не в состоянии считать все аллюзии, намеки, а то и откровенные издевательства сочинителей оперы, которые внятно и доходчиво переданы в либретто и титрах. «Рады мы тебе служить, нашей дуростью смешить», — это самое невинное обличение не народа, а, скорее, верноподданической биомассы, которую созерцали Римский-Корсаков и Бельский — у Пушкина, разумеется, ничего подобного нет. Вообще, досочинения либреттиста выбиваются из общего текста тяжеловесностью и неповоротливостью, но все покрывает умопомрачительная по красоте, экспрессии и мастерству стилизации музыка композитора. Достаточно сказать, что в корсаковском тексте есть отсылки как, скажем, к «Тристану и Изольде», так и к народному «Чижику-Пыжику». Пыжик, впрочем, введен и как бессловесный персонаж (Елизавета Шаматрина) — наряду с дураком попугаем Попкой, уморительно танцующим и кривляющимся с царской короной (Максим Гроссу).

Интересно решена постановщиками тема войны Додона, насилия и гибели почти всех основных персонажей. Неумелые движения потешных ратей и картинные позы убивших друг друга царевичей оттеняются зловещими всполохами «кумиров» — придорожных истуканов, напоминающих каменных скифских баб. Коварство Шемаханской царицы и угрожающая мощь ее сказочной свиты с кривыми ятаганами и песьими головами — это, конечно, тоже сказка, но уж очень недобрая. В свите постановщики, правда, сделали умилительный акцент: и взрослые, и дети восторженно отреагировали на малышей-«шемаханцев», важно вышагивающих и бегающих в расписных накидках и внушительных чалмах. Не обошлось без образного иносказания: под пронзительное кукареканье Петушка (Марина Техтелёва) царя Додона убивает легкое, невесомое перо. Поговорка про перышко, сломившее спину верблюда, вспоминается сама собой — тем более, что народ, изумляясь публичному унижению государя от восточной чаровницы, ранее возглашает: «С кем сравним его? С верблюдом по изгибам странным стана, по ужимкам и причудам он прямая обезьяна». Главный постановочный ход — импровизированный ярмарочный балаган, возникающий на последних минутах представления: оказывается, «...кровавая развязка, сколь ни тягостна она, волновать вас не должна», потому что народу всего лишь показали представление с куклами-персонажами оперы. Иначе говоря, все, что видят простые люди, — и впрямь небылица в лицах, как и задано либретто.

Музыкальная часть спектакля безупречна. Слух просто блаженствовал, когда оркестр Валерия Гергиева брал очередную высоту, а идеальная акустика Мариинского-3 множила полученный эффект. Героем премьерного вечера для меня стал тенор Борис Степанов, который потрясающе легко брал верхние ноты в роли скопца Звездочета — эта партия прописана в опере для тенора-альтино и изобилует вокальными сложностями. Исполнение сложной, чарующей партии Шемаханской царицы выдвинуло на передний план также Ольгу Пудову. Мариинское меццо Анна Кикнадзе представила ключницу Амелфу с достоверностью мастера драматической сцены — помимо блестящего вокала, а Максим Даминов и Александр Трофимов в партиях Афрона и Гвидона составили роскошный дуэт как по чистоте пения, так и в мастерстве в передаче комичности персонажей. Андрей Серов в образе Додона передал гамму самых разных чувств и приемов — от гордости за сыновей до печали, а после и безразличия к их гибели, от немощного «владения» мечом до шутовской резвости в плясе по прихоти своей возлюбленной. Замечу, что и исполнители партий, и многочисленный миманс чудом умудрились поместиться в небольшом пространстве Концертного зала, несравнимого с Новой сценой — и это отдельная сказка.

======================
Фотогалерея – по ссылке

[atv]

Номер ссылки| 2025113202
Тема| Опера, Лилльская опера, «Пена дней» Денисова, Персоналии, Анна Смолар, Бассем Акики, Йозефин Файлер, Кэмерон Беккер, Морель Эндонг
Автор| АНАСТАСИЯ БУЦКО
Заголовок| ВЫРВИ КУВШИНКУ, КОЛЕН
В ЛИЛЛЕ ПОСТАВИЛИ ОПЕРУ ЭДИСОНА ДЕНИСОВА «ПЕНА ДНЕЙ»
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-11-29
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/triumf-denisova-vo-francii/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Место этого сочинения в мировом оперном каноне можно считать бесспорным. «О, “Пена дней”! Я с тобой!» – решительно заявила моя французская подруга Клер, истинная парижанка, страдающая в отрыве от родной культуры в бесконечно далеком (400 км) от Парижа Кёльне. К информации о том, что речь идет не столько о постановке знаменитого романа Бориса Виана, сколько об опере русского композитора Эдисона Денисова, Клер отнеслась с удивлением, но в целом благосклонно. По дороге она разъяснила мне истинное значение романа Виана: «“Пена дней” – это такая лакмусовая бумага на опознание истинного француза, культовая книга нескольких поколений. Что-то вроде “Мастера и Маргариты” для вас (кстати и тексты Булгакова и Виана появились в одно десятилетие)». Еще родители Клер обменивались кодовыми фразами из Виана (вроде «трудно командовать людьми, которые одеты лучше тебя»), а в детстве Клер была уверена, что в умывальнике их старой парижской квартиры живет черный угорь, который выползает на край раковины ночью, чтобы полакомиться ананасовой зубной пастой (я в детстве тоже присматривалась к жирным котам в Москве, не заговорят ли они со мной). А еще это лучший роман о любви из всех прочитанных ею, Клер.

Сюжет прост. Мужчина любит женщину, она заболевает и умирает. Болезнь таинственна: внутри правого легкого растет кувшинка. Героиню зовут Хлоя, ее возлюбленного и мужа – Колен. Вокруг – безумный, абсурдный, сюрреальный, но в то же время абсолютно опознаваемый послевоенный Париж, где танцуют под Эллингтона и читают вредоносного философа Жан-Соля Партра (узнаваемый Жан-Поль Сартр).

Таинственный вершитель судеб вручил текст Виана композитору Эдисону Денисову в конце 1960-х годов. Как и многие интеллектуалы той эпохи, Денисов самоучкой осваивал французский в качестве одного из основных языков русской культуры (кстати, в то же время также поступил и его коллега Юрий Буцко, отец автора этих строк). В интервью разных лет Денисов рассказывал с восхищением о музыкальности текста Виана: «У меня сразу же возникло желание написать оперу на этот сюжет – настолько мне все это оказалось близким – и по самой идее, и по образам, в общем, буквально по всему».

Над оперой, которую автор считал центральным своим сочинением, Денисов работал двенадцать лет. В разговоре с Дмитрием Шульгиным композитор подтверждает: «“Пена дней” – это вообще часть моей жизни. Я писал здесь не о Колене и Хлое, я писал это о себе. Правильно сказал мой друг, замечательный композитор Шурик Кнайфель, когда прослушал мою оперу: “У тебя, Эдик, здесь вся твоя жизнь, и не только со всеми ее улицами, но даже со всеми крошечными переулочками”».

Характеризовать музыку «Пены дней» музыковедческими понятиями (додекафония, серия, полистилистичность), наверное, можно, но не хочется. Скорее приходят на ум характеристики общечеловеческие: например, принципиальность и душевная чистота. «Композитором света» называл Денисова его ученик Дмитрий Смирнов. Светом пронизана и партитура «Пены дней».

В одной из сцен Колен читает умирающей Хлое сцену смерти Изольды, не представляющей себе жизни без своего возлюбленного, и звучит вагнеровский пронзительный «Тристан-аккорд». Цитата совершенно не производит впечатления инородного вторжения, она походит на еще одно отражение света в сияющем пространстве любви. Не случайно, готовя мировую премьеру в парижской Опера Комик в 1986 году, Денисов попросил себе в Хлои певицу с опытом Мелизанды.

Затем опера «Пена дней» пережила еще три сценических воплощения: в Перми в 1989 году, на русском языке, и затем в немецких городах – Гельзенкирхене и Франкфурте-на-Майне в 1990-е годы, на волне повышенного интереса к перестроечной России.

В начале 2000-х в мировом музыкальном театре западного мира произошел радикальный переворот: возращение антикварно-буржуазного искусства оперы в канон актуального исусства. Режиссура выступила на авансцену. В публике снова появились молодые лица, в оперу стало модно и интересно ходить. Повторное открытие «Пены дней» Денисова – Виана произошло уже в эту эпоху, в 2012 году в Штутгарте, на одной из лучших немецких сцен, и стало событием первого ряда (не случайно отмеченным в том же году специальным призом Дягилевского фестиваля). За дирижерским пультом стоял Сильвен Камбрелен, за сцену отвечали Йосси Вилер и Серджо Морабито.

Именно в Штутгарте оперу Денисова открыла для себя тогда еще совсем молодой театральный драматург Барбара Экле. «Я была в восторге и видела, как зрители оценили полистилистическую композицию Денисова и его свободу. Я никогда не понимала, почему эта опера не ставилась больше во Франции, где Борис Виан является культовой фигурой», – говорит Экле. В 2024 году Экле возглавила в качестве интенданта театр в северофранцузском городе Лилле, ставший за последние двадцать лет (в первую очередь стараниями предшественницы Экле – Каролин Сонрье) одной из самых интересных французских оперных сцен. «“Пена дней” показалась мне отличным выбором для начала сезона, – говорит Экле. – Денисовская свобода в отношении и оперы, и музыки вообще отлично вписывается в то, что мы хотим делать в перспективе». Выбор в качестве первого проекта произведения Денисова – это, конечно, жест и заявление со стороны молодого менеджера.

По крайней мере, соавтором этого выбора и душой постановки по праву можно считать драматурга театра Мирона Хагенбека. Многополярность мира Виана – Денисова является для него залогом актуальности «Пены дней»: «Не существует единственной истины, с помощью которой можно смотреть на мир, – говорит Хагенбек. – Наше существование сложно устроено. Вопрос в том, как мы, человеческие существа, чувствующие, страдающие, радующиеся, потерянные, ищущие, стремящиеся к любви, взаимодействуем с внешним миром. Для того чтобы выразить это, требуется, по крайней мере, столько же различных методов и точек зрения».

Партитуру Денисова доверили ливанско-польскому дирижеру Бассему Акики, уроженцу Бейрута и выпускнику Краковской академии музыки, исполнявшему «Скотный двор» Александра Раскатова на сцене Амстердамской оперы два года назад. Акики умно и элегантно работает с денисовской палитрой, с большим знанием как французской традиции, полифонической ткани Мессиана, так и языка послевоенного авангарда. Каст певцов, собранный Борисом Игнатовым, абсолютно блестящ: не впадая в name dropping, назову имена исполнителей партий Хлои, Колена и двойной роли Христа и Директора фабрики – Йозефин Файлер, Кэмерон Беккер и Морель Эндонг.

Постановщиками оперы выступили французско-польский режиссер Анна Смолар и ее команда. Смолар пришла в оперу из драматического театра, что сразу чувствуется. Ее умение доставать из певцов актеров очевидно и не может не радовать. История, которую рассказывает Смолар, своевольна: она интерпретирует сюжет как историю взаимоотношений двух девушек, одна из которых – умирающая от рака легких Хлоя.

Все остальное – сказка о любви, которую рассказывает умирающей ее подруга. Так девочки рассказывают друг другу сказки про принцев и принцесс. Эдисон Васильевич, скорее всего, удивился бы такой трактовке. А вот Борис Виан, скорее всего, нет. И раз уж мы рассказываем сказки, то так и видятся фигуры Денисова, слегка насупленного, и Виана с его неизменной иронической усмешкой, сидящие рядом в первом ряду роскошного золоченого зала Лилльской оперы. А зал – полный до последнего места (это уже не сказка), и так много приятных молодых лиц, и все знают, что в раковине живет себе черный угорь, любитель ананасовой пасты.

…Франция поняла и приняла Денисова. Здесь его исполняли и слушали, включив в свой круг, крупнейшие музыканты эпохи. Здесь его, доставленного благодаря посредничеству посла Франции военным самолетом-госпиталем из Москвы после страшной аварии, спасли французские врачи, подарившие ему и его семье еще два года жизни. Здесь 24 ноября 1996 года русский композитор упокоился на Парижском кладбище Saint-Mandé. Здесь живут его любимые люди – дочь, Екатерина Дегроп-Денисова, вторая жена, Екатерина Купровская, их дети. Катя Денисова и ее дочь, юная парижанка Соня, как две капли воды похожи друг на друга – и на отца и деда. Екатерина Денисова основала общество, пекущееся о наследии отца, и немало способствовала постановкам в Штутгарте и Лилле. В жизни много путей и перспектив, случайностей и закономерностей – этим прекрасен и интересен наш мир. Он разнопланов, сложен и строен, как и музыка Денисова.

И, конечно же, давно пора поставить «Пену дней» в России – хоть в Москве, хоть в Перми, хоть в родном Денисову Томске. А то пока 3:1 в пользу Германии и 2:1 в пользу Франции – пора хотя бы сравнять счет со страной Виана. Только, пожалуйста, на французском языке. Субтитров на русском будет достаточно.

======================
Фотогалерея – по ссылке

[atv]

Номер ссылки| 2025113203
Тема| Опера, Опера Бастилия, «Валькирия» Вагнера, Персоналии, Пабло Херас-Касадо, Эв-Мод Юбо, Станислас де Барбейрак, Кристофер Мальтман , Тамара Уилсон, Каликсто Бийето
Автор| Сергей Элькин
Заголовок| “Валькирия” в Опере Бастилия
ВЕРСИЯ КАЛИКСТО БИЙЕТО
Где опубликовано| © REKLAMA MEDIA
Дата публикации| 2025-11-28
Ссылка| https://thereklama.com/valkiriya-v-opere-bastiliya/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Сцена из спектакля “Валькирия”. Фото - Хервиг Праммер

В ноябре 2026 года музыкальный мир отметит стопятидесятилетие со дня премьеры тетралогии “Кольцо нибелунга” Рихарда Вагнера. Опера Бастилия (L’Opéra Bastille) начала готовиться к этому событию в прошлом сезоне, когда испанскому дирижеру Пабло Херас-Касадо и каталонскому режиссеру Каликсто Бийето было предложено создать новую версию “Кольца…”. (Прошлая постановка вышла в 2010 году, режиссер — Гюнтер Кремер, дирижер — Филипп Джордан.) В январе 2025 года состоялась премьера “Золота Рейна”, 11 ноября — премьера “Валькирии”, на 17 января 2026 года намечена премьера новой постановки “Зигфрида”. В сезоне 2026-27 годов тандем Херас-Касадо Бийето представит “Гибель богов”, а в ноябре 2026 года — аккурат к юбилею — пройдет фестиваль “Кольца нибелунга” и будут показаны все части целиком. В юбилейный для “Кольца нибелунга” год Париж впереди планеты всей.

Мои парижские каникулы совпали с премьерными показами “Валькирии”, и, конечно, я не упустил возможности побывать на спектакле.

“Валькирия” (“Die Walküre”) — вторая часть “фэнтези” Вагнера, или, как писал композитор, “первый день музыкального представления”. Опера, как и вся тетралогия, основана на скандинавской и немецкой мифологиях. Как у всякой мифологии, в опере есть свой Бог (верховный бог Вотан), мифическая земля — особый воинский рай Вальгалла, бесстрашный воин, сражающийся со злом (Зигмунд), древнее племя богатырей (нибелунги). А еще — полубоги, русалки-валькирии, доставлявшие павших героев в Вальгаллу, злодеи и карлики, летающие кони, юные герои и отвратительные злобные существа, прекрасные женщины и мудрецы… А еще — переодевания, поединки, чаши с ядом, цветущие сады, чудеса всевозможные да магия волшебная…

Премьера “Валькирии“ состоялась 26 июня 1870 года в Королевском придворном театре Мюнхена. Композитор остался недоволен. Он был убежден, что тетралогия должна исполняться целиком. Грандиозный план Вагнера впервые осуществился на Первом фестивале в Байройте 14 августа 1876 года.

После “Властелина колец” и “Гарри Поттера” волшебствами зрителя не удивишь, новые варианты прочтения тетралогии надо искать в чем-то другом. Есть жесткий, агрессивный немецкий Вагнер, нордически холодный скандинавский… В семидесятые годы французский режиссер Патрис Шеро поставил на Байройтском фестивале “Кольцо нибелунга”, где герои ходили в пиджаках и с копьями. В Лирик-опере Чикаго “Валькирия” шла в сезоне 2017-18 годов в постановке британского режиссера Дэвида Паунтни. Он ставил тетралогию Вагнера как семейную сагу. К сожалению, довести до конца свои идеи Паунтни не сумел, намечавшиеся весной 2020 года показы “Гибели богов” и всей тетралогии были отменены из-за пандемии.

По одной из четырех опер тетралогии трудно судить о замысле Каликсто Бийето, но какие-то наблюдения сделать можно. Режиссер показывает нам апокалиптический, футуристический мир будущего — мир жестокий и беспощадный, в котором людям, чтобы выжить, нужны маски и кислородные баллоны. Тем не менее в этом мире есть место и для запретной любви, и для бунта против родительской власти.

Занавес поднимается, и мы видим огромную — на всю сцену — трехэтажную металлическую конструкцию (сценограф — Ребекка Рингст), состоящую из параллельных клеток-ячеек, балок, перил, переходов. В отличие от движущейся стены Туминаса в “Войне и мире” в Вахтанговском театре или знаменитого подвижного занавеса Любимова в “Гамлете” на Таганке, конструкция Бийето неподвижна, но статичной ее назвать нельзя. Она “живет” благодаря сложным видеопроекциям (дизайнер — Сара Дерендингер), дополняющим и иллюстрирующим сюжет оперы. На разных уровнях-этажах металлической сетки происходит действие, периодически герои выходят из своего замкнутого пространства на авансцену. При этом мизансцены зачастую лишены всякого смысла, они выглядят, как набор необязательных движений из разряда “ты туда-сюда ходи”. Непонятно, например, зачем во втором акте Брунгильда то поднимается на третий этаж, то спускается вниз? Она же должна при этом петь. Или почему валькирии в знаменитой сцене Полета расходятся по разным этажам конструкции? Они не видят дирижера, тем самым создаются проблемы с пением… Так что вопросов к режиссеру много. Правда, надо признать, что в одной сцене мне понравилось его чувство юмора — в случае с операми Вагнера это бывает редко, в основном, постановщики делают все слишком серьезно. Когда в начале второго акта в сцене объяснения Вотана с Фрикой на сцене появился раздраженный робот-пес, это снизило пафос происходящего и вызвало улыбку и даже смех у многих в зале. Смех на опере великого и ужасного Рихарда — немыслимо, правда?.. Зато натурализм некоторых сцен мне показался излишним. Почему с таким остервенением Хундинг (немецкий бас Гюнтер Гройсбек) разделывает тушу убитого животного, почему он дергает за волосы Зиглинду? Вообще, дергать за волосы модно в этом спектакле. Этим занимаются и Вотан с Брунгильдой, и герои в третьем акте…

Шестидесятидвухлетний режиссер-экспериментатор Каликсто Бийето родился в испанском городке Миранда де Эбро, позднее перебрался в Барселону. Учился на отделении испанской филологии, истории искусства и режиссуры. Своими радикальными оперными “высказываниями” прославился еще в начале творческой карьеры. В его постановках обычно так много натурализма, что на афише пишут: “Дети до шестнадцати лет не допускаются”. Героев опер “Похищение из Сераля” В.А.Моцарта и “Мадам Баттерфляй” Дж.Пуччини в берлинской Комише опер Бийето поместил в бордель, герои “Летучего голландца” Р.Вагнера в Штутгартской опере превратились в садистов, а про “Дон Жуана” В.А.Моцарта в Английской национальной опере рецензент газеты The Times Оливер Камм написал, что он “скорее выколет себе глаза и продаст своих детей в рабство, чем еще раз пойдет на этот спектакль”. Но это все оперы. Там Бието почему-то привык эпатировать почтенную публику. А вот в драматическом театре он работает совсем по другому. С 1999 по 2011 годы Бийето служил артистическим руководителем театра Ромеа в Барселоне, одно время возглавлял Барселонский Международный театр. С творчеством Бийето в области драматического театра я познакомился в апреле 2012 года. По приглашению тогдашнего художественного руководителя Goodman Theatre Роберта Фоллса он поставил спектакль “Camino Real” (“Путь реальности”) по мотивам малоизвестной пьесы Теннесси Уильямса. Для довольно консервативной чикагской сцены это было очень свежо и необычно. На сцене царил чувственный карнавал желаний, мы погрузились в иррациональный мир, населенный потерянными и одинокими душами. Они стремились вырваться из этого мира, но боялись неизвестности, скрывающейся за его стенами. Спустя тринадцать лет в новом оперном спектакле Бийето я нашел отголоски того старого драматического спектакля.

Из солистов выделю американскую певицу Тамару Уилсон в партии Брунгильды. Я много раз слышал ее в Лирик-опере. Голос у нее очень сильный, но неровный, может спеть великолепно, а может и “петуха дать”. В этот раз она была на высоте в первом акте, потом все пошло не так хорошо. То же самое случилось с певицей из Южной Африки Эльзой ван ден Хевер. В Лирик-опере она во всех партиях была превосходна, последний раз блистала в прошлом сезоне в партии Леоноры в “Фиделио” Бетховена. В партии Зиглинды в первом акте она была очень хороша, но уже во втором устала и стала петь не так убедительно, да и ее актерская игра была, прямо скажем, неважной.

Вместо заявленного в программе британского баса Иена Патерсона на премьерных спектаклях партию Вотана исполнял британский баритон Кристофер Мальтман (параллельно с Парижем он исполняет эту партию на сцене лондонской Ковент-Гарден). Ему не хватило мощи и красоты исполнения.

Большого впечатления не произвел и французский тенор Станислас де Барбейрак в партии Зигмунда, хотя, надо признать, певец очень старался и пел на редкость эмоционально.

Мое открытие — швейцарско-французкая певица Эв-Мод Юбо в партии Фрики. Абсолютное попадание в образ, запоминающаяся актерская игра и при этом прекрасный голос — сочетание редкое на сегодняшней оперной сцене. Юбо родилась в Женеве, училась в консерватории Лозанны. О ней заговорили в 2022 году после исполнения партии Амнерис в “Аиде” Дж.Верди на Зальцбургском фестивале. Юбо — лауреат премии Караяна (2024 год). Большой резонанс вызвала ее Кармен в спектакле Дмитрия Чернякова в Ла Монне (Брюссельская опера) в 2024 году. Кармен — визитная карточка певицы. В этой партии в Опере Сан-Франциско в прошлом году у певицы состоялся американский оперный дебют. В планах на 2026 год — дебют в Дрезденской опере (Земперопера) в партиях все той же Кармен и Амнерис.

Маэстро Пабло Херас-Касадо известен как пропагандист современной музыки, но и музыкой Вагнера дирижирует не впервые. В Парижской опере он — гость частый. По личному приглашению Пьера Булеза с 2013 года выступает на Музыкальном фестивале в Люцерне. Не раз дирижировал он и Чикагским симфоническим оркестром.

Как мне показалось, в “Валькирии” Херас-Касадо не до конца раскрыл оркестровое и драматическое богатство партитуры Вагнера. Местами были проблемы с темпами, в некоторых сценах хотелось большей энергии.

Рецензии на “Валькирию” смешанные. Известно, что французские критики весьма строги и никогда не отличаются комплиментарными рецензиями. Так, музыкальный критик Le Figaro Кристиан Мерлин назвал свою статью весьма красноречиво: “Валькирия” в Опере Бастилии вызывает зевоту”. Совсем не могу согласиться с этим утверждением. Что-что, а скучать на спектакле не приходится. Кстати, из статьи Мерлина я узнал, что Херас-Касадо когда-то считался одним из претендентов на вакантное сегодня место музыкального руководителя Парижской оперы. Мерлин уверен, что теперь “его не назначат”.

Музыкальный критик Financial Times Ширли Апторп была более благожелательной. Назвав постановку “садистской”, она тем не менее поставила спектаклю четыре звездочки из пяти: “Режиссера спасает команда солистов и дирижер. Когда музыка так хороша, имеет ли значение все остальное?”. С последним утверждением трудно не согласиться.

До конца сезона в Парижской национальной опере (Opéra National de Paris) планируются еще четыре премьеры.

“Евгений Онегин” П.Чайковского (26 января — 27 февраля 2026 года, Опера Гарнье). Война войной, а русская музыка по расписанию. Свою версию самой известной русской оперы на Западе представит британский актер и режиссер Рэйф Файнс. В 1999 году он играл Онегина в фильме сестры Марты, так что материал для него известный. Это будет оперным режиссерским дебютом Файнса. Дирижеры — Семен Бычков (23 января — 15 февраля) и Казе Скальоне (18-27 февраля, дебют в Парижской опере).
Онегин — Борис Пинхасович, Татьяна — Рузан Манташян, Ольга — Марвик Монреаль, Ленский — Богдан Волков, Гремин — Дмитрий Белосельский.

“Мнимая садовница” В.А.Моцарта (24 марта — 1 апреля 2026 года, MC93 Bobigny). Дирижер — Хлоя Дюфрен. Режиссер — Жюли Делиль. Опера-буфф восемнадцатилетнего гения. Ставится силами Молодежной программы (Paris Opera Academy).

“Сатьяграха” Ф.Гласса (10 апреля — 3 мая 2026 года, Опера Гарнье). Странно, конечно, но сочинение классика минимализма Филиппа Гласса поставят в Парижской опере впервые. Для дебюта выбрана опера на санскрите 1979 года — первая часть трилогии Гласса о людях, изменивших мир. В основе сюжета — жизнь Махатмы Ганди. Режиссерами станут хореографы Бобби Джен Смит и Ор Шрайбер. Дирижер — Инго Метцмахер. В главной партии — контртенор из США Энтони Рот Костанцо.

“Влюбленный Геракл” (“Ercole amante”) Антонии Бембо (28 мая — 14 июня 2026 года, Опера Бастилия). Дирижер — руководитель Cappella Mediterranea Orchestra Леонардо Гарсиа Аларкон. Режиссер — Ниша Джонс. Геракл — Андреас Вольф, Деянира — Дипа Джонни, Гилл — Аласдер Кент, Иола — Ана Виейра Лейте, Юнона — Жюли Фукс.

Параллельно с премьерами в текущем оперном репертуаре запланировано возобновление старых постановок.

“Тоска” Дж.Пуччини (до 18 апреля 2026 года, Опера Бастилия). Дирижеры — Оксана Лынив (ноябрь-декабрь) и Ядер Биньямини (март-апрель). Режиссер — Пьер Оди. Тоска — Елена Стихина (11-27 декабря), Энджел Блю (12-28 марта), Сондра Радвановски (31 марта — 18 апреля); Каварадосси — Йонас Кауфман (2, 5 и 8 декабря), Адам Смит (11-27 декабря), Фредди де Томмазо (12-28 марта), Юсиф Эйвазов (31 марта — 18 апреля); Скарпиа — Алексей Марков (23 ноября — 27 декабря), Людовик Тезье (2, 5 и 8 декабря).

Добавлю, что после Парижа Елена Стихина отправится в Чикаго, где дебютирует в Лирик-опере в партии Саломеи в одноименной опере Р.Штрауса.

“Бал-маскарад” Дж.Верди (27 января — 26 февраля 2026 года, Опера Бастилия). Дирижер — Сперанца Скаппуччи. Режиссер — Жильбер Дефло. Риккардо — Мэтью Поленцани, Ренато — Игорь Головатенко (27 января — 2 февраля), Людовик Тезье (5-17 февраля) и Ариунбаатар Ганбаатар (20-26 февраля), Амелия — Анна Нетребко (27 января — 8 февраля) и Анжела Мид (11-26 февраля).

“Кармен” Ж.Бизе (7 февраля — 19 марта 2026 года, Опера Бастилия). Дирижер — Кери-Линн Уилсон. Режиссер — Каликсто Биейто. Кармен — Стефани Д’Устрак (7 февраля — 3 марта) и Виктория Каркачева (7-19 марта); Хозе — Рассел Томас (7 февраля — 3 марта) и Жан-Франсуа Борра (7-19 марта); Эскамильо — Эрвин Шротт, Микаэла — Амина Эдрис.

“Русалка” А.Дворжака (2-20 мая 2026 года, Опера Бастилия). Дирижер — Казуши Оно. Режиссер — Роберт Карсен. Возобновление постановки 2019 года. Русалка — Николь Кар, Принц — Сергей Скороходов, Княжна — Екатерина Губанова и Алиса Колосова (11 и 20 мая), Водяной — Дмитрий Иващенко, Баба-яга — Джейми Бартон.

“Золушка” Дж.Россини (3 июня — 11 июля 2026 года, Опера Гарнье). Дирижер — Энрике Маццола. Режиссер — Гийом Гальенн. Анжелина — Василиса Бержанская (3 июня — 2 июля) и Гаэль Аркес (5, 8 и 11 июля), Дон Рамиро — Лоуренс Браунли.

“Травиата” Дж.Верди (4 июня — 13 июля 2026 года, Опера Бастилия). Дирижер — Марта Гардолинска (дебют в Парижской опере). Режиссер — Саймон Стоун. Возобновление постановки 2019 года. Виолетта — Аида Гарифуллина (4 и 7 июня, 1-13 июля) и Притти Йенде (10-28 июня, она была первой исполнительницей в этой постановке); Альфред — Шабьер Андуага (4 и 7 июня, 1-13 июля) и Рене Барбера (10-28 июня); Жермон — Роман Бурденко (4 и 7 июня, 1-13 июля) и Людовик Тезье (10-28 июня).

За современный репертуар “отдувается” один Джон Адамс с оперой “Никсон в Китае” (24 февраля — 20 марта 2026 года, Опера Бастилия). Дирижер — Кент Нагано. Режиссер — Валентина Карраско. Никсон — Томас Хэмпсон, Пат Никсон — Рене Флеминг.

Сезон 2025-26 годов — предпоследний перед крупной реконструкцией Оперы Гарнье. Работы начнутся летом 2027 года и продлятся ориентировочно два года. В это время в театре запланированы только экскурсии, здание превратится в музей, так что расписанный Марком Шагалом потолок и другие красоты останутся для посетителей открытыми. Спектакли будут играться на других сценах. Рассматриваются три места: Théâtre du Châtelet, Opéra-Comique и/или Théâtre des Champs-Élysées.

С лета 2030 года начнется реконструкция Оперы Бастилия. Ремонт также растянется на два года, до начала сезона 2032-33 годов.

========================
Все фото – по ссылке