Балет и Опера

atv

ФОТО: АННА ФЛЕГОНТОВА

Едва ли не единственный абонемент Санкт-Петербургской филармонии, посвященный новой музыке, «Классика. Новое» в этот раз удивил подбором программы. Сочинения, маркированные как «новые», судя по датировкам, оказались созданными далеко не сегодня и даже не вчера. В этом списке Альтовый концерт Губайдулиной – опус 1996 года, «Учение о гармонии» Адамса – творение предыдущего десятилетия, «Аркана» Вареза – и вовсе «динозавр» родом из двадцатых годов прошлого (!) века. И только программа открытия абонемента не грешила против имени. Новый опус Анатолия Королёва, профессора Петербургской консерватории, автора, которого лучше знают екатеринбуржцы и москвичи (знатоки его балетных «Конька-Горбунка» и «Приказа короля», отмеченных «Золотыми масками»), создан три года назад и счастливо дошел до мировой премьеры – силами Академического симфонического оркестра филармонии во главе с Анатолием Рыбалко. Премьеру представил ведущий Ярослав Тимофеев, который рассказал о сочинении, используя метафору сновидения с его быстрыми и медленными фазами и в целом непредсказуемой логикой развития.

Пьеса с загадочным, а главное, непроизносимым названием *≠* (в объявлении звучало «Неравенство») была сыграна между «Дамбартон-Окс» Стравинского и Вторым концертом Рахманинова. Королёв, казалось, пытался подружить в сочинении две вселенные: создать что-то близкое саундтреку к некоему фантастическому фильму и в то же время сделать оммаж старине, но не барочной, как Стравинский, а еще более архаичной. Первое удалось – энергичное, взбудораженное ритмами начало с маркированной восходящей гаммой, буквально прорывающейся через толщу оркестра, словно рисовало картину перехода из одной реальности в другую с ощущаемым преодолением материального притяжения и выходом в невесомость. Кульминацией этого стал «большой взрыв» в соло барабана – и «смена миров»: движение замедлилось, тема-гамма стала безвольной, замерцали характерные для старинной полифонии интервалы, оттененные простыми гармониями мажора и минора, и так до самого конца. Второе же, аллюзия на старину – скорее прозвучало лишь обещанием. «Неравенство», анонсированное самим автором в качестве ричеркара, как полифония почти не ощущалось на слух: мелодические фразы не пересекались, инструменты только вежливо передавали друг другу осколки прежней темы-гаммы с подчеркнуто нивелированным ритмом – казалось бы, такого набора слишком мало, чтобы говорить о полноценной полифонической технике в этом эпизоде…

Сам Королёв накануне премьеры говорил в public talk, что его музыка, в общем, устроена несложно, он избегает изощренности письма. Но она и не бедна, добавим мы. В «минималистическое кружево» Королёва, словами Раннева, небезынтересно вслушиваться, угадывать узор. Филармонический оркестр провел исполнение качественно, с большой заинтересованностью в передаче характера сочинения. Такой же контакт был и в музыке Стравинского, сыгранной с азартом и вниманием к деталям. К хрестоматийно же прекрасному сочинению Рахманинова коллектив отнесся менее трепетно, дав волю брутальной манере (и буквально превратив возвращение главной темы первой части в замедленный марш), тогда как солист Маслеев постарался добавить в палитру и более лирически-тонкие, и даже джазовые нюансы, прозвучавшие свежо в этой интерпретации.

===================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025111405
Тема| Музыка, Персоналии, Илья Гайсин
Автор| Михаил Карасев
Заголовок| Скрипач Илья Гайсин: В музыке всё зависит от таланта, вкуса и профессионализма
Тамбовский Академический симфонический оркестр продолжает путешествие в российскую музыкальную культуру.
Где опубликовано| © «ТОП 68»
Дата публикации| 2025-11-10
Ссылка| https://top68.ru/news/culture/2025-11-10/skripach-ilya-gaysin-v-muzyke-vsyo-zavisit-ot-talanta-vkusa-i-professionalizma-304761
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ, КОНЦЕРТ

Фото: Вадим Панов

Академический симфонический оркестр имени Сергея Рахманинова знакомит тамбовскую публику со «звёздами» классической музыкальной культуры. В Тамбове недавно побывали Дарья Сушкова (меццо-сопрано), Даниил Саямов (фортепиано), Иван Бессонов (фортепиано), Мария Зайцева (виолончель), Ольга Жигмитова (меццо-сопрано), Алексей Уткин (гобоист и дирижёр). В минувшее воскресенье, 9 ноября, вместе с тамбовским оркестром выступил известный российский маэстро — скрипач и дирижёр Илья Гайсин. Сейчас он работает в оркестре musicAeterna, основанном дирижёром Теодором Курентзисом в 2004 году в Новосибирске. С 2011 по 2019 год оркестр являлся частью труппы Пермского театра оперы и балета, а с 2019 года musicAeterna — независимый петербургский коллектив. Вместе с Теодором Курентзисом musicAeterna регулярно гастролирует по России и миру, выступая на самых престижных площадках.

В Тамбове Илья Гайсин выступает не в первый раз. Например, в 2014 году совместно с симфоническим оркестром он исполнил произведения Бетховена и Шумана. Причём маэстро выступал сначала в роли солиста, а во втором отделении — занял место дирижёра. За прошедшие годы много воды утекло, поэтому концерт в Тамбове открыл новую страницу в отношениях с тамбовским оркестром. На этот раз маэстро также выступил в разных амплуа, а музыканты исполнили Четвёртый концерт для скрипки с оркестром ре мажор Моцарта и Третью («Героическую») симфонию Бетховена. Илья Гайсин играл на скрипке школы Амати XVII века из Государственной коллекции уникальных музыкальных инструментов.

По словам маэстро, в последние годы он обычно исполняет концерты Моцарта со своими каденциями. В этом сезоне в разных залах звучит Четвёртый концерт, поэтому в Тамбове зрители услышали то, что уже «наиграно» на других площадках нашей страны.

— Есть определенный смысл в том, чтобы сыграть программу несколько раз, потому что она созревает от концерта к концерту, — рассказал Илья Гайсин в интервью РИА «ТОП68». — Ведь, как сказала гениальная актриса Алла Демидова, «первые десять спектаклей роль еще не начинается». Когда я это услышал, то понял, что на правильном пути. Мне сразу стало спокойнее.

— Почему спокойнее?

— Понимаете, часто бывает так, что музыканты вынуждены очень долго готовиться к одному-единственному выступлению. И может случиться, что во время этого выступления не всё получается на сто процентов. И это естественно.

— То есть музыканты чем-то похожи на спортсменов, которые тоже тренируются, возможно, для одной-единственной Олимпиады?

— Всё-таки хотелось бы быть более похожими на актёров, которые имеют возможность много раз сыграть спектакль, чтобы роль по-настоящему зажила своей жизнью…

— Как началась ваша музыкальная жизнь?

— Всё произошло благодаря моей маме и некой цепочке случайностей. Мои родители не музыканты, у меня с детства были некоторые проблемы со зрением, и, учитывая, что я постоянно что-то пел, мама решила отдать меня в музыкальную школу. Начинал в самой обыкновенной ДМШ. Пел полгода в хоре. Потом где-то в очереди в магазин, а это были ранние перестроечные времена, мама узнала, что будет прослушивание в музыкальной школе имени Гнесиных (так называемой «семилетке»). Там внезапно выяснилось, что у меня абсолютный слух, и предложили заниматься на скрипке. Год я прозанимался, а потом педагог, Татьяна Владиленовна Шульгина, от меня отказалась, сказала, что не сможет дать то, что мне нужно. Отправила в Центральную музыкальную школу при Московской консерватории. Это было невероятно благородно с её стороны. В ЦМШ я попал к очень известному детскому педагогу Галине Степановне Турчаниновой, у которой учился Максим Венгеров и другие прекрасные музыканты. А с 9 лет я уже начал гастролировать, был таким «вундеркиндом». Турчанинова работала со мной до 14 лет. Потом я учился у Сергея Ивановича Кравченко, который был учеником и ассистентом великого Леонида Когана. У него я заканчивал консерваторию, и прошёл за это время почти весь скрипичный репертуар (и получил премии на многих конкурсах). А параллельно учился на оперно-симфоническом дирижировании у Валерия Кузьмича Полянского, который научил меня всему, он занимался просто потрясающе. Также я был вольным слушателем в классе Геннадия Николаевича Рождественского, а впоследствии работал с ним как ассистент.

— Музыка занимает всю вашу жизнь или что-то остаётся для чего-то ещё, для увлечений?

— Занимает, я бы сказал, бо́льшую часть жизни и является, в том числе, и моим увлечением, и хобби одновременно. Хотя есть и другие занятия. Обожаю музеи и художественные галереи, изучаю историю искусств, на гастролях всегда нахожу время на поход в музей. Люблю китайский чай и чайные церемонии. Учу французский язык. Кроме того, последние годы я довольно серьёзно занимаюсь изучением различных направлений психотерапии и психоанализа. Даже была мысль получить специальное образование. Но, к сожалению, учитывая гастрольный график, пока эта идея не очень реалистична. Тем не менее, я посвящаю этому довольно много времени, много читаю. У меня есть друг, клинический психолог, он много лет работает с великим Отто Кернбергом, привозил в Москву Ирвина Ялома, он меня во многом направляет и вдохновляет, говорит, что у меня есть психотерапевтический талант…

— Некоторые психологи говорят, что они изучают психологию, чтобы в первую очередь помочь самим себе? У вас тоже так?

— Конечно, самоанализ и рефлексия очень важны, особенно для творческого человека. Кроме того, дирижёрская профессия очень тесно связана с общением и отношениями с людьми.

— Скажите, а какую-то другую музыку кроме классики слушаете?

— Да, конечно, слушаю. Люблю джаз. Должен сказать, что в музыке практически всех жанров, написанной за последние, скажем, сто лет, есть вещи выдающиеся и гениальные.

— То есть вы не бескомпромиссный апологет классики, а просто требовательный человек?

— Я стараюсь в первую очередь быть требовательным к себе. И когда играю, и когда дирижирую, потому что трудно ставить высокую планку для других людей, если сам ей не пытаешься соответствовать.

— Вы достаточно долгое время заняты в весьма интересном проекте — musicAeterna, который иногда называют креативной лабораторией. Что значит эта работа для вас и почему вы участвуете в этом проекте?

— В оркестре я работаю с 2017 года в качестве ассистента Теодора Курензиса. Когда оркестр базировался в Перми, я также работал дирижёром оперного театра. Кроме того, я играю в оркестре. И это оказалось чрезвычайно полезным опытом для меня, как для дирижера — сыграть огромное количество симфонических и оперных программ в окружении очень опытных и талантливых музыкантов. Думаю, что этот опыт вообще изменил мое представление о дирижерской профессии и о самом процессе взаимодействия между дирижёром и оркестром. Помог лучше понять, о чём думают музыканты во время репетиции и концерта (не только о том, когда же, наконец, перерыв!). Во всяком случае, я оглядываюсь на свою предыдущую дирижёрскую жизнь, на работу с Кисловодским оркестром и оркестром Центра Павла Слободкина, и с другими многочисленными коллективами, с некоторым желанием, так сказать, многое самому себе объяснить. Кроме того, за годы общения с Теодором — а я ассистировал ему и с другими оркестрами: SWR, Берлинским Филармоническим, Utopia, Фестиваля Вербье, РМНСО — я очень многому научился у него. Это касается создания, построения оркестрового звука, тональности общения с музыкантами, атмосферы репетиции, касается также исторического исполнительства, дирижёрской техники, смелости в интерпретации, работы с певцами, современного репертуара, наконец, работы над самим собой и даже умения проводить свободное время…

— Как мне показалось, проект musicAeterna — это такой своеобразный синтез разных направлений, включая балет, оперу. Такое синтетическое искусство, на мой взгляд, сейчас достаточно популярно и востребовано. Как вы сами к нему относитесь?

— Стремление совместить различные виды искусства существует уже достаточно давно. Как минимум, вся оперная реформа Вагнера построена на идее синтеза искусства (Gesamtkunstwerk, то есть «единое произведение искусства»). Этот синтез существовал давно. Сам жанр оперы и есть синтез нескольких видов искусств, прежде всего театра и музыки. Что и делает этот жанр максимально сложным и в то же время прекрасным, но только в том случае, если все элементы этого синтеза: певцы, оркестр, хор, дирижёр, режиссёр, художник, свет, технические службы, акустика зала и т. д. — находятся на равновысоком уровне. Что касается оркестра, то мы играем и симфонические программы без всякого синтеза. Но есть и проекты, связанные с соединением разных способов воздействия на слушателя.

— Вы считаете, надо продолжать поиски в этой направлении? Они оправданны? Или как-то принижают уровень академической классической музыки?

— Я не вижу никакого противоречия. Мне кажется, что все зависит от таланта, профессионализма и вкуса тех, кто создаёт и участвует в проекте или программе. Это равно относится и к обычной музыкальной программе, и к программе с визуальным рядом, хореографией, использованием парфюмерии. Соглашусь, что использование на концертах, например, светового оформления, может сыграть важную роль. Особенно это касается камерных программ. Думаю, что возможно всё. Вопрос в том, насколько это профессионально и со вкусом.

— Скажите, а что вы ещё не сыграли в этой жизни, а хотелось бы?

— Очень много всего. Мне бы хотелось дирижировать все симфонии Малера… Хотя, знаете, Герберту фон Караяну однажды предложили записать цикл симфоний Малера с условием: две репетиции на симфонию. Он отказался. Ведь вопрос-то не в том, чтобы просто сыграть и галочку поставить… Какой репертуар мне хотелось бы исполнить? Прежде всего, позднеромантический: Вагнер, Малер, Брукнер, Р.Штраус, Чайковский, Брамс, Пуччини… Он требует определённых исполнительских сил, не только в смысле количества музыкантов… В этом отношении musicAeterna — уникальный оркестр, который, имея в своем распоряжении потрясающих музыкантов, может позволить себе достаточно длительный репетиционный процесс, по сравнению с любым стандартным циклом репетиций симфонического оркестра.
А что касается скрипки, то, в первую очередь меня интересует репертуар для скрипки с оркестром (на данный момент мной сыграно более тридцати концертов для скрипки с оркестром) и камерная музыка. А она требует, во-первых, партнёров, которые разделяют твои взгляды и подход к процессу создания интерпретации. В этом сезоне я играю достаточно много камерной музыки. Мы делали программу, посвященную 150-летию Равеля, с моим другом, лауреатом конкурса Чайковского Евгением Румянцевым и потрясающей пианисткой и композитором Натальей Соколовской. Это программа из музыки Дебюсси, Мессиана, Равеля и Такемицу. Ближайшее время будут квинтеты Шуберта и Брамса, в том числе в Малом зале Петербургской филармонии, с моими друзьями из MusicAeterna. В камерной музыке есть множество драгоценностей, большое счастье соприкоснуться с ними.

— Спасибо за беседу!

==================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025111601
Тема| Музыка, фестиваль «Владимир Спиваков приглашает», НФОР, «Виртуозы Москвы», Персоналии, Владимир Спиваков, Анна Аглатова
Автор| Виктор АЛЕКСАНДРОВ
Заголовок| МОЦАРТ, МАЛЕР, ШНИТКЕ, КАНЧЕЛИ
В российской столице продолжается XIII Международный музыкальный фестиваль «Владимир Спиваков приглашает»
Где опубликовано| © «Музыкальный клондайк»
Дата публикации| 2025-11-11
Ссылка| https://www.muzklondike.ru/events/motsart-maler-shnitke-kancheli
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Фото: Евгений Евтюхов

Афишу концертов объединяют выступления прославленного музыканта и возглавляемых им коллективов: Национального филармонического оркестра России и Камерного оркестра «Виртуозы Москвы».

В Концертном зале имени Чайковского и Доме Музыки звучат шедевры мирового музыкального искусства, музыка современных композиторов, а также литературно-музыкальные композиции.

Основанный маэстро в 2001 году проект завоевал репутацию яркого события с уникальным стилем, четкими приоритетами и постоянно растущей аудиторией.

«Для меня важно не количество фестивальных концертов, — говорит Владимир Спиваков, — а возможность показать в Москве то, что люблю я сам: что-то новое, разнообразное по жанрам и стилям, уникальное, талантливое».

Каждая из программ носит определенный тематический характер. Произведения Вольфганга Амадея Моцарта и Гии Канчели Владимир Спиваков исполнил с Государственным камерным оркестром "Виртуозы Москвы".

Вечер в Светлановском зале ММДМ открыла Симфония №24 KV182 Вольфганга Амадея Моцарта.

Мысль о её создании возникла у композитора в Вене, а появилась на свет эта партитура в Зальцбурге. Это удивительный пример того, как Моцарт, даже в своих относительно ранних произведениях, умел сочетать лёгкость формы с тонкой оркестровой изобретательностью. Маэстро Спиваков выстраивал фразы с исключительной осмотрительностью: динамические контрасты, артикуляция — всё было подчинено идее музыкальной речи, а не внешним эффектам. В его трактовке отсутствовала резкость или чрезмерный академизм, а напротив преобладала ясная логика, изысканное чувство стиля и благородство.

Прозвучавший следом Концерт №12 KV 414 Моцарта для фортепиано с оркестром подтвердил те же самые мысли и ощущения. Владимир Спиваков пригласил на свой фестиваль молодого, талантливого пианиста из Франции Реми Женье. Будучи призером престижных музыкальных состязаний: лауреатом конкурсов имени королевы Елизаветы в Брюсселе и имени Бетховена в Бонне, Реми Женье продолжает свое обучение у Рены Шерешевской. Его игре присущи деликатность и рафинированность. Музыка Моцарта в его руках буквально оживает и приобретает прозрачность и теплоту, отражая сам дух эпохи, её грацию, ясность и человечность. Те же самые качества характеризовали выступление Реми Женье с Национальным филармоническим оркестром России под управлением Владимира Спивакова на сцене Концертного зала имени Чайковского, когда пианист безупречно исполнил ещё один моцартовский шедевр - Концерт № 20 для фортепиано с оркестром KV 466.

Ну а контрастом моцартовской гармонии стала тихая и сокровенная музыка грузинского классика Гии Канчели.

Сначала оркестр исполнил его «Тихую молитву» для скрипки, виолончели, вибрафона, бас-гитары, струнных и голоса. Это произведение продолжает ряд сакральных, медитативных опусов Канчели. Оно посвящено Мстиславу Ростроповичу, который незадолго до премьеры «Тихой молитвы» покинул этот мир. Звучание сопрано символизирует по замыслу композитора детский голос «как некий проблеск надежды… без которой сама жизнь если не невозможна, то по крайней мере неполноценна». Поэтический музыкальный тон скрипки Владимира Спивакова гармонически сочетался с покаянной молитвой как символ абсолюта, звучащей вечности. В исполнении сочинения также приняли участие солисты Надежда Гулицкая (сопрано), Вячеслав Маринюк (виолончель), Пётр Никифоров (бас-гитара) и Дмитрий Барков (вибрафон).

Составленная на основе музыки к фильмам Георгия Данелии «Кин-дза-дза» и «Слезы капали» сюита «Маленькая Данелиада» выражает особое очарование и улыбку. И в этом кроется несомненное счастье, которое каждый раз испытывают и слушатели, и сами музыканты от встречи с музыкой Канчели. Поэтому, вторящие ей фразы и вздохи произносили не только артисты «Виртуозов Москвы», но и публика, благосклонно внимающая жестам Владимира Спивакова.
Ни одно из выступлений дирижера не обходится без череды оригинальных бисов. В этот раз маэстро предпочёл Альфреда Шнитке. Его темпераментный Вальс из кинофильма "Экипаж" оркестр сыграл очень поэтично и одухотворенно, равно как и предшествующую ему лирическую тему из кинофильма «Повесть о настоящем актере». А затем Владимир Спиваков снова взял в руки скрипку и вместе с музыкантами оркестра не без иронии и с лихвой исполнил Танго из к/ф Элена Климова «Агония». Слушатели не без труда узнали экстравагантную обольстительную тему танца, которую Шнитке использовал в своём Первом Concerto grosso.

Следующий концерт своего персонального фестиваля Владимир Спиваков продолжил уже на филармонической сцене Москвы. Вместе с Национальным филармоническим оркестром России маэстро предложил на суд публики роскошную австрийскую программу, составленную из произведений Вольфганга Амадея Моцарта и Густава Малера. Наряду с Двадцатым фортепианным концертом Моцарта с Реми Женье (о нем уже упоминалось выше) этот вечер украсила Четвёртая симфония Густава Малера.

Обращение Владимира Спивакова к этой лучезарной партитуре вполне оправдано. Ведь Малер ведёт в ней диалог с классицизмом, создавая идиллическую утопию и переосмысливая стилистику прошлого через гротеск и иронию.

Владимир Спиваков: «О Густаве Малере трудно говорить, потому что это фигура вселенского масштаба. Можно говорить о его космосе, о галактике, в которой уживаются все планеты, существуют млечный путь и черные дыры, гигантская гравитационная сила, которая удерживается темной материей, и в общем получается, что весь этот хаос очень упорядочен. Так же и в его симфониях.Нам повезло, что можно сегодня рассматривать фигуру Густава Малера, как из космоса космонавты смотрят на землю – многое уже зная. И прежде всего говорить о том, что это был высочайшего класса интеллектуал, воспитанный на трудах Шопенгауэра, Ницше и других мыслителей, на великой литературе, поэзии, живописи. Все это невидимые связи. Гёте сказал, что настоящие родители должны дать своим детям ощущение корней и крыльев, так вот крылья Малер получил от существовавшего тогда культурного универсума... Это гигантская фигура, оказавшая огромное воздействие на последователей и ставшая предвестником многих новаций ХХ столетия».

Интерпретация Владимира Спивакова не могла не впечатлить, хотя маэстро, на мой взгляд, больше сосредоточился на романтической составляющей этой музыки. Лирическое адажио третьей части поразило особым мистицизмом и глубиной переживаний, равно как и вокальный финал, песня из цикла «Волшебный рог мальчика» - «Небесная жизнь». Солистка Большого театра России, сопрано Анна Аглатова в своём монологе пыталась передать мечты ребёнка, грезящего о райском счастье на небесах, что требовало некоего умиротворения в звучании, которого, к сожалению, недоставало в её пении. Впрочем, диалог солистки с оркестром сложился уравновешенным и вполне сдержанным.
Как можно красиво прожить жизнь, не минуя страданий и горестей – об этом мечтал сам Малер, оставивший в своих симфониях и песнях столько вопросов и идей о смысле жизни и предназначения человека в ней. Разгадать эти тайны – удел великих. Владимир Спиваков постигает их постепенно, искренне делясь с публикой.

===================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025111602
Тема| Музыка, Опера, Балет, «Чайковский-фест. Якутск», Персоналии, Екатерина Захарова, Алексея Татаринцев, Агунда Кулаева, Мария Буланова, Рустам Исхаков, Татьяна Павловская, Мария Кузьмина, Валерий Аргунов, Григорий Чернецов, Алексей Асланов
Автор| Елена СТЕПАНОВА
Заголовок| «ЧАЙКОВСКИЙ-ФЕСТ. ЯКУТСК»
ОБЪЕДИНИЛ АРТИСТОВ ЧЕТЫРЕХ ТЕАТРОВ СТРАНЫ
Где опубликовано| © «Музыкальный клондайк»
Дата публикации| 2025-11-11
Ссылка| https://www.muzklondike.ru/events/chfya
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

ФОТО Кристины НОВГОРОДОВОЙ

33 года составил временной промежуток между первым Международным фестивалем имени П. И. Чайковского в Якутске с участием звёзд монгольской оперы и вторым «Чайковский-фест. Якутск», прошедшим с 17 по 31 октября 2025 года при поддержке Президентского фонда культурных инициатив.

В Якутии прошёл уникальный фестиваль, посвященный 185-летнему юбилею великого русского композитора Петра Ильича Чайковского. Уникальный он по многим причинам. Фестиваль собрал на своей театральной площадке артистов Мариинского, Большого, Башкирского академического государственного театра оперы и балета, которые также выступили вместе с артистами Государственного театра оперы и балета Республики Саха (Якутия) имени Д. К. Сивцева-Суоруна Омоллоона в спектаклях собственно якутского производства, чем очень порадовали якутян.

Фестиваль представил два оперных спектакля на музыку Чайковского: «Иоланта» режиссёра Татьяны Саввиновой и «Евгений Онегин» Карла Сергучёва; два балета: «Щелкунчик» в хореографии Екатерины Тайшиной и «Лебединое озеро» выдающегося балетмейстера Юрия Григоровича. Завершением фестиваля стал большой Гала-концерт в двух отделениях – балетном и оперном, где, как и в спектаклях, состоялись весьма интересные премьеры.

Так, впервые на якутской сцене в «Иоланте» выступил солист Мариинского театра Глеб Перязев — русский богатырь в образе Короля Рене.

Управлял оркестром дирижер Мариинского театра, приглашенный дирижер Большого театра Алексей Асланов, который прежде провел основательную подготовку, отшлифовав до блеска сцены с солистами, благодаря чему спектакль зазвучал необыкновенно свежо. «Я ничего нового не привнёс, — прокомментировал дирижёр. — Мы просто следовали тому, что написал Чайковский и проделали серьёзную работу во время репетиций».

Не ошибусь, если скажу, что это был блестящий мастер-класс для артистов, молодой грамотный дирижер буквально зарядил исполнителей на успех. И он был, и зрители благодарили исполнителей аплодисментами, цветами и восторженным «браво».

Спектакль «Евгений Онегин» стал счастливым случаем и для зрителей, и для солистов. И безусловно, для солиста Мариинского театра, заслуженного артиста РС(Я) и Санкт-Петербурга Григория Чернецова, впервые выступившего в опере на сцене своей малой родины. Также впервые он исполнил Онегина в паре с солистом театра «Новая опера», приглашенным солистом Большого театра России, заслуженным артистом Республики Северная Осетия — Алания, лауреатом премии «Золотая маска» Алексеем Татаринцевым, который буквально вывел роль Ленского на передний план.

Представится ли еще случай им выйти вместе в одном спектакле, большой вопрос, а то, что происходило в Якутске, было весьма впечатляюще. Артисты творили чудеса. Литературные персонажи оживали и становились реальными. Это был спектакль с великолепнейшим вокалом. Каждая нота брала за душу, оставляя ощущение щемящей чистоты.

Организаторы фестиваля сами остались довольны тем, что у них получилось. Директор фонда поддержки классического музыкального искусства F.E.S. Дмитрий Дедух поделился впечатлениями:
— То, что в этом проекте, в опере «Евгений Онегин» встретились Григорий Чернецов и Алексей Татаринцев — это и для них впервые, и для нас. Эмоции зашкаливают, потому что нам повезло увидеть спектакль высокого уровня с хорошими солистами, мы очень рады за якутского зрителя.

Впечатлил организаторов и балет «Щелкунчик» в оригинальной версии Екатерины Тайшиной и сценографии Саргыланы Ивановой, исполненный хозяевами — якутской балетной труппой театра — лауреатом Национальной театральной премии «Золотая маска» за этнобалет «Сияющий камень» сразу в трех номинациях.
Балет в якутской интерпретации оценила Татьяна Антоновская, директор образовательной программы фонда F.E.S.:
— Такого «Щелкунчика» мы еще не видели, это было очень интересно! Особенно поразила вырастающая на глазах и занявшая всю сцену рождественская ёлка — прямо на спектакле происходило настоящее чудо.

В балете «Лебединое озеро» в заглавной партии Одетты-Одиллии в Якутске дебютировала выразительная солистка Мариинского театра, лауреат премии «Vaganova Prix» Мария Буланова. Ее партия — одна из самых сложных в балетном репертуаре, требующая от балерины не только виртуозной техники, но и глубочайшего актерского перевоплощения. Это, как шутят сами артистки, смерть балерины. Но Буланова, яркая представительница старейшего в России учебного заведения — Академии русского балета имени А.Я. Вагановой, справилась с этой задачей блестяще.

Достойным партнером для Марии Булановой выступил премьер Башкирского театра, народный артист Рустам Исхаков. В танце принца Зигфрида чувствовалась не только техническая безупречность — его прыжки и вращения завораживали, но и настоящая драматургия.
На Гала концерте эта пара вновь исполнила «Белое адажио» из «Лебединого озера», а «Чёрное па-де-де» зрители увидели в исполнении заслуженных артистов Якутии: лауреата «Золотой маски» Марии Кузьминой и номинанта премии «Золотая Маска» Валерия Аргунова.

Гала-концерт явил новые открытия, сложил новые прекрасные дуэты: впервые Татьяна Павловская из Мариинского театра, заслуженная артистка России, двукратный номинант премии «Грэмми» и заслуженная артистка России Агунда Кулаева из Большого театра России спели вместе, исполнив очаровательный дуэт Лизы и Полины из оперы «Пиковая дама».

Другим чувственным дуэтом стал дуэт Иоланты и Водемона в исполнении заслуженной артистки РС(Я) Екатерины Захаровой и Алексея Татаринцева.

Не одними спектаклями был наполнен «Чайковский-фест. Якутск». Каждый день масштабного музыкально-просветительского мероприятия был наполнен лекциями, выставками, мастер-классами, творческими встречами, иммерсивными экскурсиями, на которые записывались не только артисты Театра оперы и балета, Государственной филармонии, ученики Якутской балетной школы и Высшей школы музыки, но и увлеченные оперным и балетным искусством зрители. Постоянным концертмейстером этих вечеров с приглашенными участниками фестиваля стал известный пианист Анатолий Кузнецов — постоянный концертмейстер Академии молодых оперных певцов Мариинского театра и многолетний концертмейстер народной артистки СССР Елены Образцовой.

Владимир Еленко, куратор фестиваля, исполнительный директор по работе с регионами Российского творческого Союза работников культуры, продюсер, режиссер-постановщик, педагог, член региональной экспертной группы по внедрению Регионального Стандарта развития креативных индустрий в Санкт-Петербурге, лауреат Национальной премии «Театр масс» рассказал:
— «Чайковский-фест» превратил Якутск в значимый культурный центр, а известные исполнители обеспечили высокий художественный уровень фестиваля. Он стал знаковым событием для всех, кто увлечен классическим искусством. Все, кто его посетили, будут стремиться вернуться в этот театр за яркими эмоциями.

Поделился впечатлениями и руководитель проекта, директор Театра оперы и балета Республики Саха (Якутия) имени Д. К. Сивцева-Суоруна Омоллоона Владислав Левочкин:
— Мы счастливы, что звезды Мариинского, Большого театров исполнили спектакли с нашими артистами. Это было уникальное культурное событие, которое, увы, больше никогда не повторится. Но такое сотрудничество дает импульс для создания новых проектов и у нас уже есть пара идей, касающихся новых постановок и образовательной части. Музыка Петра Чайковского в Якутии всегда востребована. Его творчество – достояние всего человечества.
Мы стремились показать наследие великого композитора во всевозможных форматах и даже в документальном кино: в дни фестиваля у нас проходили съёмки фильма о закулисье нашего театра под названием «Театр боотура» — еще один проект с нашим участием, поддержанный Президентским фондом культурных инициатив.

====================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025111603
Тема| Опера, КЗЧ, Пермская опера, Персоналии, Ирина Байкова, Зарина Абаева, Евгений Бовыкин, Михаил Пирогов, Павел Анциферов, Алексей Татаринцев, Рустам Касимов, Гарри Агаджанян, Владимир Ткаченко, Энхбат Тувшинжаргал, Валерия Сафонова, Константин Погребовский
Автор| Александр МАТУСЕВИЧ
Заголовок| ИТАЛЬЯНСКИЕ САМОВАРЫ С УРАЛА
Пермский театр оперы и балета имени Чайковского в московском Концертном зале имени Чайковского обошелся вовсе без сочинений Чайковского.
Где опубликовано| © «Музыкальный клондайк»
Дата публикации| 2025-11-11
Ссылка| https://www.muzklondike.ru/events/italiyanskie-samovari-s-yrala
Аннотация| ГАСТРОЛИ

фотографии предоставлены пресс-службой Московской филармонии
фотограф - Никита Чунтомов

Гордо носящий не первое десятилетие имя великого композитора театр, в котором благодаря этому не по разу были поставлены все его театральные сочинения, включая самые раритетные, уже достаточно давно не довольствуется ролью популяризатора творчества самого известного русского музыканта. Совсем другие устремления он демонстрирует не первое десятилетие – еще с эпохи Георгия Исаакяна была явственна нацеленность коллектива на нетривиальные репертуарные ходы и неоднозначные режиссерские решения – вспомним хотя бы «Лолиту» Щедрина, «Клеопатру» и «Золушку» Массне, «Орфея» Монтеверди и «Один день Ивана Денисовича» другого Чайковского – Александра. Эпоха Теодора Курентзиса во многом отличалась от предыдущего этапа, но эти две линии тогда были продолжены, если не усилены – достаточно назвать такой эксклюзив тех лет как «Королева индейцев» Пёрселла, «Оранго» Шостаковича и «Медея-материал» Дюсапена.

Тем удивительнее афиша гастролей пермяков в Москве осенью нынешнего года – «Риголетто» и «Паяцы»: что может быть тривиальнее? Не меньшее удивление вызвал и формат презентации этих опусов – они были показаны в концертных версиях, лишенных не то что экстравагантной, а какой бы то ни было режиссуры вообще. Сами пермяки говорят о своего рода компенсации – чтобы достаточно долго (четверть века) отсутствующие в их репертуаре хиты появились в нем хотя бы в таком виде. Однако, так или иначе, тренд очевиден: в последние сезоны два региональных театра России, претендующие на лидерство по части режиссерских неоднозначностей – Пермский, как давний проводник этой линии, и Нижегородский, ступивший на эту стезю сравнительно недавно – вместо своих сценических открытий привозят в столицу исключительно концертные премьеры. И Московская филармония их активно привечает, хотя ее главный зал вполне подходит и для полноценных театральных высказываний, какие здесь давались прежде не раз.

Зачем везти в Тулу свои самовары? Ведь обеими операми Москва не обижена. Оправданием может быть только невероятное качество, благодаря которому региональный оперный театр стремится утвердить свой статус, показать, что он не уступает столичным труппам в прочтении популярного оперного репертуара. Наряду с этим – понятным мотивом стала бы демонстрация вокальных сил уральского коллектива: вот, мол, какие у нас в Перми голоса – не хуже московских, труппа укомплектована так, что любой шедевр по плечу.
Второй мотив на московских гастролях скорее не нашел своего подтверждения – три партии (Герцога, Риголетто и Канио), нередко являющиеся камнем преткновения, когда решается вопрос о том, браться ли за эти оперы, были исполнены приглашенными артистами. Да и в некоторых партиях второго плана были задействованы гости. С одной стороны, простительно – знаковые показы (премьеры, гастроли, фестивали) усиливают приглашенными солистами во всем мире: товар принято, что называется, подавать лицом. С другой, хотелось бы услышать собственных теноров пермской труппы, а не «вечного Герцога всех времен и народов» Алексея Татаринцева из «Новой оперы» - конечно, он спел давно и на отлично сделанную партию-роль блестяще, с нагловатым фанфаронством и феноменальной техникой, но, как говорится, «Федот, да не тот».

Что касается эксклюзивного качества в целом, то тут пермяки скорее выиграли и показали Москве, что класс их достаточно высок. Оркестр театра в обеих операх блистал мощью, слитностью групп и большим разнообразием красок, сам звук коллектива – пленительный и бесконечно притягательный. Были ли заусенцы? Увы, да: у духовиков не всегда и не все ладилось, имели место расхождения (пусть и незначительные) и неидеальная собранность ансамблей, местами баланс оркестра с солистами оставлял желать лучшего. Тем не менее, веристский напор, плакатный стиль Леонкавалло маэстро Владимиру Ткаченко подошел намного больше, чем куда более изящный Верди – и с формой в «Риголетто» он совладал хуже, чем в «Паяцах», и бередящие душу глубины, коих в опере по Гюго немало, ему еще предстоит постичь. Однако все это можно с лихвой простить за эмоциональную отдачу и высокий тонус исполнения, в целом присущий обеим операм. И, конечно же, за вокальные красоты, каких было немало.

За вокальное усиление можно как хвалить, так и ругать, но одно бесспорно – варяги и выручили, и не представили разительного контраста с собственными солистами – последние оказались вполне себе на уровне. Кроме упомянутого Татаринцева в «Риголетто» большое впечатление произвел Павел Анциферов в титульной партии – пока только как вокалист, глубины актерского проживания и выдержки на всю труднейшую роль еще сильно недостает, однако его баритон – поистине золотой, редкой красоты. Из пермских певцов в опере Верди совершенно пленила Ирина Байкова – Джильда: порхающими верхами, свободой вокализации и, в отличие от партнера, уже очень осмысленной и глубоко собственной трактовкой роли. Хороши были басы – главный (Гарри Агаджанян – Спарафучиле) и второстепенный (Рустам Касимов – Монтероне): с весомыми низами и фундаментальным объемом.

В «Паяцах» было лишь одно слабое звено: монгол Энгбат Тувшинжаргал (Тонио) прозвучал весьма тускло и напряженно, хотя и очень старался зажечь своим артистизмом. Остальные радовали и красотой голосов, и выразительностью. Благородный и чувственный баритон Евгения Бовыкина (Сильвио) и яркий тенор Павла Межова (Беппо) дополняли благополучную в целом картину, в которой однозначно царили лидеры – Зарина Абаева (Недда) и Михаил Пирогов (Канио): у обоих запоминающиеся тембры, вкус к итальянскому стилю и победное владение верхами, что у высоких голосов всегда ценится особо.

=========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025111604
Тема| Опера, фестиваль «Видеть музыку», Персоналии, Юрий Александров, Тамара Савченко, Галина Петрова, Николай Калашников, Яна Пикулева, Андрей Ковалёв, Елена Лодыгина, Роман Миронов, Ариф Дадашев, Анатолий Журавлёв
Автор| Александр МАТУСЕВИЧ
Заголовок| Двадцать лет спустя
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2025-11-13
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/twenty-years-later/
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Татьяна — Елена Лодыгина (Театр оперы и балета Республики Коми)

Театр оперы и балета Республики Коми показал на сцене «Геликон-оперы» бессмертного «Евгения Онегина». Показ прошел в рамках Х фестиваля музыкальных театров «Видеть музыку».

Театр из Сыктывкара регулярно приезжает в столицу для участия в фестивале «Видеть музыку» и всегда привозит интересные, необычные спектакли, всякий раз несказанно удивляющие тем, что в отдаленном северном краю есть столько художественной воли и энтузиазма, есть убеждающие музыкальные кадры, есть стремление творить высокое искусство на высоком уровне.

И это при том, что театр существует в непростых условиях – не только климатических: в столице республики населения – чуть за двести тысяч, нет таких очевидных музыкальных центров, как например, консерватория, создающая своего рода культурную среду в поколенческом плане, а для оперного театра – это все очень существенные минусы, по большому счету ему просто неоткуда брать армию меломанов-театралов, способных ежевечерне заполнять зрительный зал на оперных спектаклях.

На этот раз «Коми-опера» привезла в Москву свою свежую работу – премьеру прошлого сезона. Но новым этот спектакль можно назвать, по всей видимости, только для Сыктывкара: в Москве его видели однажды, а в Северной столице он идет с 1993 года до сего дня постоянно – в театре режиссера-постановщика этой версии Юрия Александрова «Санктъ-Петербургъ Опера».

Автору этих строк, например, довелось видеть его впервые в особняке барона фон Дервиза на Галерной улице ровно двадцать лет назад. К сожалению, нигде (ни в программке, ни на сайте «Коми-оперы») не указано, что это, например, копродукция с питерским театром, или перенос спектакля оттуда – тогда и вопросов бы никаких не возникало, и ложных ожиданий тоже.

Александров, конечно, не единственный режиссер в мире, кто довольствуется репликами своих же работ прежних лет, и в ряде случаев эти «реконструкции» уместны и свежи для городов и стран, в которых слыхом не слыхивали о прежних достижениях мэтра. Но для Москвы, ее театралов-меломанов – знатоков, кто не пропускает гастролей и пристально следит за афишей — это было откровенным дежавю. И в определенном смысле разочарованием – ждали-то привычного для сыктывкарцев эксклюзива…

Но для тех, кто ничего такого не ждал и для кого работа Александрова в новинку, можно сказать, что праздник оперы почти состоялся. Почти – поскольку Ленского пел исполнитель очень скромных голосовых данных (а этот персонаж в «Онегине» не менее важен главной лирической пары – систематически, в любом театре мира, после сцены дуэли зал заметно пустеет, многие приходят именно за сладкими теноровыми руладами а ля Лемешев), а оркестр был слишком экспрессивен и баланс между сценой и ямой в целом оказался не в пользу певцов, а его виолончели и духовики явно не блистали. Но в остальном «Коми-опера» не подкачала.

Елена Лодыгина предстала одновременно и пронзительной, и мастеровитой Татьяной – героиней, которой веришь и которую хочется слушать бесконечно.

Андрей Ковалёв – импозантный, аристократичный Онегин с ровным и звучным баритоном: безусловно, с титульным героем в этом спектакле было все в порядке.

Фактурным и основательным Греминым явился маститый Олег Диденко – его бас звучал очень ярко и выразительно.

Обаятельны были меццо – Яна Пикулева (Ольга) и Галина Петрова (Ларина), а задушевная мелодекламация Тамары Савченко – прицельное попадание в образ заботливой Филиппьевны.

Ветеран труппы Анатолий Журавлёв отлично сыграл и спел «хозяина любого положения» Трике – уверенного в себе весельчака-француза в летах. Отлично показал себя хор (хормейстеры Ольга Рочева и Алла Швецова).

Постановка Александрова двадцать-тридцать лет назад воспринималась вызовом, смелым решением – Ольга, одетая как кавалерист-девица Дурова, фамильярное отношение Онегина к Татьяне, напяливающего ей венок на голову, вычурное «хохломское» платье на героине в сцене великосветского бала, одетая (да и манерами) под европейскую бонну Няня, румяная, всегда навеселе Ларина, лишенная намеков на аристократические манеры, вместо крестьян – дворяне в сюртуках и шляпках, многочисленные купюры в самых неожиданных местах, вечная ротонда, в которой происходит буквально все, а Татьяна мимически в белой сорочке катается по снегу, присутствуя на дуэли Ленского с ее кумиром…

После «Онегина» в Большом от Бориса Покровского, царившего в умах более полувека, да пронзительной, но также предельно классичной версии Юрия Темирканова в Кировском, вариант Александрова казался чуть ли не эксцентрикой.

«Прошли года», и сегодня этот спектакль ощущается как самая что ни на есть заправская классика – по сравнению с теми «Онегиными», что довелось увидеть за минувшие десятилетия на самых разных отечественных и мировых сценах, «цветочки» питерско-сыктывкарского спектакля лишь умиляют и совершенно не шокируют.

Зато улавливается пронзительная интонация, присущая всему повествованию, совершенно пушкинская и чайковская по духу, и понимаешь, что Александров был прав – и тогда, тридцать с лишним лет назад, и сегодня, когда решил подарить свое видение «Коми-опере»: спектакль-то по-настоящему хороший, цепляющий, не грех его и мультиплицировать на еще одну российскую сцену – как образец современного, но одновременно и классического прочтения вечного сюжета.

atv

Номер ссылки| 2025111605
Тема| Опера, Бурятский ТОБ, фестиваль «Видеть музыку», «Эреэхэн» Баира Дондокова, Персоналии, Олег Юмов, Билигма Ринчинова, Оюна Дарижапова, Жамсо Бамбагаев, Евгений Островский, Валентин Богданов
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Бурятский театр представил в Москве национальную оперу "Эреэхэн"
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2025-11-14
Ссылка| https://rg.ru/2025/11/14/buriatskij-teatr-predstavil-v-moskve-nacionalnuiu-operu-ereehen.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Елена Лапина/Пресс-служба фестиваля "Видеть музыку"

Опера "Эреэхэн" была создана совсем недавно по случаю сразу двух юбилейных дат: 320 лет со времени похода представителей бурятских родов к Петру I и столетия вхождения Республики Бурятия в состав России. Спектакль показали в Москве сразу в рамках двух проектов - "Большие гастроли" и фестиваля "Видеть музыку".

В основе сюжета реальные события, описанные в пьесе "Ехэ Удаган Абжаа" выдающегося бурятского писателя, ученого и общественного деятеля Базара Барадина. Среди 13 действующих лиц нет ни одного отрицательного героя. Автор оперы - Баир Дондоков, режиссер-постановщик - Олег Юмов, за дирижерским пультом - Валентин Богданов.

Титульная героиня этой оперы Эреэхэн - юная девушка-шаманка (всевидящая), которая отправляется в долгий, тяжелый и опасный путь со своими соратниками, зная, что ей суждено погибнуть. Конечно, в опере есть любовь, подвергающаяся испытаниям, и жертвоприношение: ведь, согласно поверью, без жертвы невозможно достичь цели. В результате домой вернулись все, кроме красавицы Эреэхэн.

Мистика, загадка, потусторонний мир. На сцене разворачивается эпическая драма, окутанная тайной, на фоне впечатляющих национальных мелодий. А главным элементом декораций стала пятиметровая скульптура "Ясновидение" работы знаменитого скульптора, художника-графика, ювелира и дизайнера Даши Намдакова, вместе с которым над художественным решением спектакля работала художник-постановщик Сэсэг Дондокова.

Любопытный исторический факт: Петр I собирал сибирские украшения. Его коллекция насчитывала более 250 различных предметов: нагрудные украшения, перстни, серьги, поясные пряжки и даже элементы конской сбруи. Для постановки "Эреэхэн" большинство ювелирных изделий было отлито из золота и серебра с незначительной примесью других металлов.

"Эреэхэн" - вторая национальная опера. Первой считается "Энхэ-Булат батор" Маркиана Фролова, появившаяся в 1940 году. Тогда в постановке участвовали лучшие деятели культуры СССР, а премьера состоялась в Большом театре. Сегодня в Москву с коллективом театра также приехали ведущие солисты.

Главные герои оперы - руководитель делегации зайсан Бадан Туракин и властный верховный шаман Нагарай - увлечены идеей объединения и процветания бурятского народа. Их партии исполнили Александр Хандажапов и Эдуард Жагбаев. Неподдельное сочувствие вызывают образы Бишыхан, матери Эреэхэн (Эржена Базарсадаева), Нагала, возлюбленного молодой шаманки (Жамсо Бамбагаев), и девочки-аманатки (Оюна Дарижапова). Их вокальные партии выстроены на бурятском мелосе, гармонии национальных песен. А в оркестре слышатся подражания тембрам народных инструментов, звучат будто импровизационные наигрыши, характерные для бурятской музыкальной культуры.

Эстетика и стиль музыки меняются, когда герои добираются до российской столицы XVIII века. Центральной фигурой этого эпизода оперы становится, конечно же, Петр I (Евгений Островский). Его походка царственна, жесты властны, а вот монолог кажется все же недостаточно развернутым и ярким.

Безусловно, совершенно особое положение в опере занимает сложный образ Эреэхэн, абсолютно незаурядного создания, сила ее судьбы определяет будущее всего народа. В опере героиня Эреэхэн, согласно традициям восточных племен, должна быть покорной и сдержанной в поведении девушкой. Все переживания, прожигающие ее сердце, отражаются в ее голосе и пении.

Билигма Ринчинова впечатляюще проникновенно, то светлым легким голосом, то полным темных драматических красок, представила всю палитру чувств, которые никого не оставили равнодушным. В уста Эреэхэн вложены слова, которые можно считать камертоном и нашего времени: "Долг свой исполню, если народ мой страдает, если надобно людям, я себя не буду жалеть".

atv

Номер ссылки| 2025111701
Тема| Опера, ТОБ Республики Коми, фестиваль «Кандинский», «Турандот» Пуччини, Персоналии, Ольга Жигмитова, Борис Калашников, Константин Хватынец, Николай Покотыло, Елена Лодыгина, Олег Диденко, Андрей Ковалев
Автор| Виктория Пешкова
Заголовок| Красавец и чудовище
Где опубликовано| © «Литературная газета»
Дата публикации| 2025-11-10
Ссылка| https://lgz.ru/article/krasavets-i-chudovishche/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

«Коми Опера» замахнулась на самую загадочную оперу Джакомо Пуччини – «Турандот». У сыктывкарской публики появилась возможность не только насладиться музыкой великого итальянца, но и поразмыслить над тем, а привел ли к счастию Пуччини Калафа и принцессу Турандот?

Академический театр оперы и балета республики Коми впервые обратился к последнему творению Джакомо Пуччини – опере «Турандот». Инициатором постановки выступил Алексей Садовский, возглавивший театр весной 2024 года. Чувствуя потенциал труппы, он рискнул поставить перед ней максимально сложную задачу, чтобы дать импульс дальнейшему творческому росту. Музыкальным руководителем постановки стал главный дирижёр «Московской оперетты» Константин Хватынец, в прошлом сезоне выпустивший в «Коми Опере» концертную версию «Аиды». В качестве режиссёра-постановщика был приглашён Николай Покотыло, год назад поставивший здесь мюзикл Александра Пантыкина «Мёртвые души».

История создания оперы не менее драматична, чем её сюжет. Комическая сказка Гоцци стала для композитора лишь отправной точкой. Пуччини не только писал музыку, но и направлял работу либреттистов Джузеппе Адами и Ренато Симони. Трагический накал страстей они довели до абсолюта, заменив одну влюблённую рабыню на другую, кардинально изменив сюжет: коварная Адельма, мечтавшая заполучить принца себе, уступила место кроткой Лиу, отдающей собственную жизнь ради того, чтобы Калаф смог покорить Турандот. Для Пуччини она своею жертвой искупает злодеяния, творимые чудовищем в образе человеческом. В результате история победы любви над жестокостью и смертью обрела совсем иной смысл.

Пуччини работал над «Турандот» в течение четырёх лет, но завершить оперу, которую считал лучшим своим произведением, не успел. Последняя из написанных им сцен – гибель Лиу, убивающей себя, чтобы не выдать под пыткой имя любимого. Исследователи творчества композитора в один голос называют партию Лиу самой удачной в опере, а образ – не уступающим в пленительности Мими («Богема») и Чио-Чио-сан («Мадам Баттерфляй»). Некоторые идут ещё дальше, уверяя, что опера на самом деле не столько про кровожадную бесчувственную принцессу, сколько про девушку, которая сама о себе говорит «я – ничто», обладая при этом властью над всеми ключевыми персонажами – над беспомощным в своей слепоте и отчаянии Тимуром, над ослеплённым страстью Калафом и даже над демонически бесстрастной Турандот.

Премьеру приурочили к 25 октября – Международному дню оперы и 99-й годовщине со дня рождения Галины Вишневской, в середине 60-х покорившей в партии Лиу взыскательную публику Ла Скала. В Сыктывкаре эпатировать зрителя натурализмом и кровожадностью, что для современных западных постановок «Турандот» практически норма, не стали. Без спецэффектов тоже пришлось обойтись – театр уже не один год живёт в ожидании реконструкции и технического переоснащения. Единственная «вольность» - включение в действие хореографических миниатюр, поставленных Дмитрием Пимоновым для дворцовой стражи и прислужниц Турандот. Лаконичность сценографии Эриха Вильсона удачно оттенила истинно восточную роскошь костюмов Татьяны Кондрычиной. Зрелище получилось ярким и достаточно динамичным, но при этом не отвлекающим внимания ни от музыки, ни от исполнителей.

Хор, к сожалению, не столь многочисленный, какой требует партитура «Турандот», скомпенсировал количество качеством звучания и психологической выразительностью образов – перед нами была не безликая масса, живые человеческие судьбы. Игорь Маткаримов в партии Альтоума предстал правителем, которому не по силам и дальше нести бремя власти, видя, как собственная дочь лишает его империю будущего. Эта же тема стала основной и для его министров в исполнении Андрея Ковалёва (Пинг), Даниила Абдурахманова (Панг), и Михаила Ярмольского (Понг). А певшие в первый вечер магистранты Петербургской консерватории Цзянлун Ли, Цзыцян Лю и Цзячэн Вэй наиболее убедительны были в сцене, где министры мечтают покинуть дворец и вернуться в свои дома.

В партии Лиу дебютировали Валерия Зеленская и Елена Лодыгина. У Зеленской Лиу получилась более земной. Она любит Калафа, не хочет это чувство скрывать от него, и одерживает победу над Турандот как женщина любящая над женщиной бесчувственной. Лиу Лодыгиной скорее ангел во плоти, скорбящий и в страдании доходящий до вершины самоотречения. Для Тимура, низвергнутого с трона в бездну нищеты и горя, Лиу – единственная связь с миром. Когда она обрывается, ему самому остаётся только пойти вслед за ней в край вечной ночи. Но, если Тимур Алексея Петрова, певшего с Зеленской, уходит в небытие, как человек, уставший от безрезультатной борьбы с невзгодами, то для Олега Диденко, партнёра Лодыгиной, его герой отправляется туда, где любовь и преданность, которыми его одаривала Лиу, никогда не иссякнут.

Жертвенность рабыни, спасшей его от верной смерти, изумляет Калафа, но не открывает ему глаза на то, что Турандот никогда не будет любить его так, как Лиу. Принц снова и снова упрямо твердит, что пленён красотой жестокосердой принцессы. Борис Калашников выходил на сцену два вечера подряд. Надо отдать должное исполнителю – со сложнейшей партией он справился достойно. Но пока трудно понять, кто он, его Калаф – безумец, ослеплённый страстью, или всё-таки гордец, увидевший в Турандот достойного противника.

На заглавную партию были приглашены ведущая солистка Бурятского академического театра оперы и балета Ольга Жигмитова и солистка театра оперы и балета Республики Саха (Якутия) Прасковья Герасимова. Обе исполнительницы долго шли к этой роли. Турандот была их мечтой, которая, наконец осуществилась на сыкрывкарской сцене. Принцесса является граду и миру в белоснежных одеяниях и непременном «белом плаще с кровавым подбоем». Его алые волны скрывают под собой сначала неудачливого персидского принца, затем водоворотом втягивают в себя несчастную счастливицу Лиу. Турандот сама вынимает из причёски шпильку, которой Лиу лишает себя жизни – такова царская милость непокорной рабыне. Для Ольги Жигмитовой её героиня подобна глыбе льда, растопить которую до конца невозможно – слишком велико в ней сознание собственной исключительности. Прасковья Герасимова видит в жестокой принцессе существо, в котором чувства просто спят, не имея возможности вырваться наружу, как дремлет вулкан в ожидании извержения. Вслушиваясь в их мощные, полнозвучные голоса, не можешь не терзаться вечным вопросом –

…что есть красота,
И почему её обожествляют люди?
Сосуд она, в котором пустота
Или огонь, мерцающий в сосуде?

=====================
Фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025111702
Тема| Опера, ТОБ Республики Коми, фестиваль «Кандинский», «Турандот» Пуччини, Персоналии, Ольга Жигмитова, Прасковья Герасимова, Борис Калашников, Константин Хватынец, Николай Покотыло, Елена Лодыгина, Валерия Зеленская, Олег Диденко, Алексей Петров, Цзянлун Ли, Цзыцян Лю, Цзячэн Вэй, Андрей Ковалев, Даниил Абдурахманов, Михаил Ярмольский
Автор| Виктория Пешкова
Заголовок| Все жаждут «Турандот»: последняя опера Джакомо Пуччини на сцене Театра оперы и балета Республики Коми
Где опубликовано| © портал «Культура»
Дата публикации| 2025-11-11
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/theater/374014-vse-zhazhdut-turandot-poslednyaya-opera-dzhakomo-puchchini-na-stsene-teatra-opery-i-baleta-respublik/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Жестокая принцесса Турандот впервые ступила на сцену «Коми Оперы». Осуществить постановку самой сложной из опер Пуччини театру позволило чувство, без которого нет искусства, — безумство храбрых.

Максималист Александр Блок был уверен: если чего-нибудь хочешь очень сильно, желание непременно исполнится. В случае с «Турандот», обосновавшейся теперь и в Сыктывкаре, это сработало. Алексей Садовский, встав у штурвала «Коми Оперы» в мае прошлого года, не скрывал, что только амбициозные, требующие максимальной отдачи проекты могут вывести театр на новый художественный уровень. То, что здание театра уже много лет ожидает реконструкции и технического переоснащения, его, как видим, нисколько не смутило. Так что появление в репертуаре «Турандот», которую Пуччини ставил выше всех своих опер, можно считать закономерным.

Премьеру готовили сразу к двум знаковым событиям — Международному дню оперы и 99-й годовщине со дня рождения Галины Вишневской, блиставшей некогда в партии Лиу в миланском Ла Скала. Постановка состоялась не только благодаря самоотверженности артистов и музыкантов (никто из солистов прежде с этим материалом не работал), но и вопреки объективным обстоятельствам (к примеру, в виде штатной численности хора и оркестра). Между тем партии Турандот и Калафа требуют от исполнителей незаурядного мастерства, хор, возведенный композитором на котурны античной трагедии, превращается в полноправное действующее лицо, а музыка, выстроенная не столько на мелосе, сколько на прихотливых гармониях и жестких ритмах, ставит перед оркестром архисложную задачу. Театр принял этой тройной вызов.

Музыкальным руководителем постановки выступил главный дирижер «Московской оперетты» Константин Хватынец. Это не первая работа маэстро с сыктывкарской труппой — на их совместном счету концертная версия «Аиды», премьера которой состоялась в минувшем сезоне. Пуччини, как и Верди, нуждается в мощном оркестре. Проблему и на этот раз решили, призвав на помощь военных музыкантов, которые, надо отдать им должное, сделали все возможное, чтобы освоить сложнейший музыкальный материал. В результате дирижер заставил оркестр звучать так, что перед ним не устояли бы и стены Иерихона.

В качестве режиссера-постановщика был приглашен Николай Покотыло, год назад выпустивший в этом театре мюзикл Александра Пантыкина «Мертвые души». Режиссер, убежденный в том, что сегодня зритель идет на оперу не только слушать музыку, но и наблюдать за происходящим, реализовал принцип театра в театре: публика наблюдает за тем, как расположившийся на ступенях импровизированного амфитеатра народ Пекина (так у Пуччини!) ассистирует происходящему на «арене» перед золотисто-алым парадным крыльцом дворца красавицы-принцессы, одолеваемой демонами гордыни и жестокости. Можно сказать, что хор на этот раз превзошел сам себя.

Режиссер, видимо опасаясь, что публика заскучает на длинных хоровых номерах, пошел на рискованный шаг, решив «поддержать» музыкальную драматургию хореографией, которая в «Турандот» изначально отсутствует. Хореографу Дмитрию Пимонову удалось пройти буквально по лезвию бритвы, встроив в действие жесткие «марши» дворцовой стражи в блистающих доспехах и кружевные «хороводы» прислужниц Турандот (они же гейши, соблазняющие Калафа). Развитию действия хореографические номера не противоречат, драматизм происходящего оттеняют в меру. Вот только деревянные китайские сандалии гэта, в которых передвигается свита принцессы, не могут не приводить в ужас: танцовщицам в длинных одеяниях приходится спускаться и подниматься по очень крутым и очень узким ступеням лестницы, ведущей от ворот дворца на площадь, и тут уже не грацией их любуешься, а думаешь, как бы они ноги себе не переломали.

Сам дворец тонет в таинственном мареве. И над всем этим владычествует равнодушная луна, гонгом отмеряющая роковые повороты человеческой жизни.

Сценография Эриха Вильсона предельно сдержанна. За восточную роскошь в спектакле отвечает художник по костюмам Татьяна Хондрычина — золотое (и совершенно неподъемное) облачение императора Альтоума, расшитые цветные шелка одеяний министров, сияющие холодным блеском наряды Турандот. От эдакого великолепия буквально глаз не оторвать — искусная вышивка и аппликация выдержала бы и придирчивый киношный крупный план.

Как известно, Пуччини не успел завершить свое творение. Последнее, что вышло из-под его пера, – сцена смерти Лиу. Для Валерии Зеленской в ее героине главным стала страсть, скрываемая под покрывалом рабыни, но прорывающаяся в тот момент, когда у Лиу появляется единственная, она же и последняя, возможность показать любимому силу своего чувства. Смерть стирает различия между служанкой и господином. Елена Лодыгина иначе трактует образ. Ее Лиу обращается не столько к Калафу, сколько к Турандот: «Tu, che di gel sei cinta». Жертва, принесенная ею, и становится тем камешком, запускающим лавину, которая в конце концов сметет гордость неприступной красавицы.

Но свет любви Лиу освещает не только главных героев. Для Тимура он является единственным источником жизни и надежды. С уходом Лиу ему нечего делать на этом свете. Олег Диденко скупее в отчаянии несчастного татарского царя, вот Алексею Петрову удается передать, возможно, самое сложное в характере Тимура — неосознанную любовь к женщине, в которой для него воплотился весь мир. Сын, пусть и обретенный, для него на самом деле давно потерян.

Борису Калашникову выпал нелегкий жребий петь Калафа два вечера подряд, и он достойно справился со всеми вызовами своей партии. Знаменитая Nessun dorma на втором спектакле звучала даже мощнее, чем на первом. Однако характер своего героя артисту еще предстоит открыть, в первую очередь для самого себя. Пока он лишь на подступах к нему. Кто для него Калаф — человек, потерявший голову от любви, или гордец, решивший во что бы то ни стало покорить то, что не удалось никому из его предшественников? Не слишком ли дерзко звучит в исполнении Калашникова «Пусть рухнет мир, я жажду Турандот!»? Камертоном, способным подсказать исполнителю ответ, близкий ему самому, является линия взаимоотношений Калафа с министрами принцессы — Пингом, Понгом и Пангом.

Премьерная «Турандот» стала международным проектом— – партии министров на первом представлении пели магистранты Петербургской консерватории Цзянлун Ли (Пинг), Цзыцян Лю (Панг) и Цзячэн Вэй (Понг). Исполнители из Китая органичнее всего (что, пожалуй, не удивительно) были в сцене, где министры сетуют на то, что навсегда оторваны от родных мест. «Ho una coso nell'Honan» звучало так проникновенно... «Министерское трио» из Сыктывкара — Андрей Ковалев (Пинг), Даниил Абдурахманов (Панг) и Михаил Ярмольский (Понг) — больше внимания уделяют драматизму положения своих персонажей и двойственности чувств, владеющих ими. Сильнее всего это проявилось в сетованиях, что многострадальное государство из-за непреклонности Турандот рискует остаться без наследников императорской династии.

А что же жестокосердая принцесса? Император Альтоум в исполнении Игоря Маткаримова заслуживает искреннего сочувствия: скольких сил стоит правителю, не способному усмирить собственную дочь, поддерживать в глазах толпы свое величие. На партию Турандот были приглашены Ольга Жигмитова, ведущая солистка Бурятского академического театра оперы и балета, и Прасковья Герасимова, солистка театра оперы и балета Республики Саха (Якутия). Для обеих исполнительниц эта роль была заветной мечтой, у которой не очень много шансов сбыться. Чувствуется, что певицы вложили в работу всю энергию, накопленную за карьеру, и собственное понимание образа. Турандот-Жигмитова — айсберг, сияющий силой своего превосходства. Даже признавая, что имя неизвестного принца — любовь, она не до конца покоряется нахлынувшему чувству. Турандот-Герасимова — дремлющий под снеговым покровом вулкан, готовый проснуться от жаркого поцелуя Калафа.

Какая из них ближе к замыслу автора, мы никогда не узнаем. Финал, написанный другом Пуччини Франко Альфано по наброскам, оставленным композитором, приводит любовную историю к предопределенному финалу силой логики, а не музыкальной драматургии. А потому главная загадка принцессы Турандот так и останется без ответа.

================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025111703
Тема| Опера, Ла Скала, «Дочь полка» Доницетти, Персоналии, Лоран Пелли, Кристиан Рэт, Эвелино Пидо, Жюли Фукс, Хуан Диего Флорес
Автор| ОКСАНА ТВЕРДОХЛЕБОВА
Заголовок| СЕМНАДЦАТЬ ЛЕТ В СТРОЮ
«ДОЧЬ ПОЛКА» НА СЦЕНЕ ЛА СКАЛА ПРЕДСТАЛА В НЕУВЯДАЕМОЙ ВЕРСИИ ЛОРАНА ПЕЛЛИ
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-11-14
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/semnadcat-let-v-stroyu/
Аннотация| ВОЗОБНОВЛЕНИЕ

ФОТО: ПРЕДОСТАВЛЕНЫ ТЕАТРОМ «ЛА СКАЛА»

В последнее десятилетие итальянские театры довольно щедро одаривают вниманием «Дочь полка» Доницетти. Очередь дошла и до Ла Скала – выбор пал на легендарное прочтение Лорана Пелли. Над постановкой работали режиссер возобновления Кристиан Рэт, художник по костюмам Лоран Пелли, сценограф Шанталь Тома, художник по свету Жоэль Адам, хореограф Лора Скоцци, автор диалогов Агат Мелинан и дирижер Эвелино Пидо.

Невзирая на почтенный для оперного спектакля возраст (после премьеры в Ковент-Гардене в 2007-м минуло почти двадцать лет), «Дочь полка» Лорана Пелли не только в отличной форме, но и по-прежнему в тренде: в списке театров, занятых в копродукции, и барселонский Театр Лисеу, и лондонский Королевский оперный театр, и Венская государственная опера, одновременно с постановкой на миланской сцене оперу показали в Метрополитен.

Скорее всего, секрет успеха спектакля кроется в пародийном ключе, наложенном на традицию французов воспринимать «Дочь полка» всерьез. Как известно, произведение почти сразу завоевало сердца публики обращением к злободневным темам (тоска по наполеоновским походам и воинской славе, карикатура на сдающую позиции, но цепко держащуюся за ветшающие атрибуты аристократию). С момента премьеры только по 1914 год опера выдержала 1044 представления, которые нередко приурочивали к национальным праздникам, например ко Дню взятия Бастилии. Более того, на протяжении ста лет появился не один десяток комических опер и оперетт, так или иначе отсылающих к «Дочери полка». «Итальянец в Париже» сумел вникнуть в суть жанра, сохранив его структуру, и наполнив итальянским мелосом.

Постановщики идут дальше: они берут на прицел сам патриотический пафос, которому сочинение Доницетти обязано своим долголетием. Высмеивание казарменного быта и военного бахвальства накладывается на комические моменты оперы, вызывая живой отклик у зрителя. Декорации первого акта представляют собой импровизированные баррикады, сооруженные из повозок, нагруженных нехитрой мебелью, матрацами, бочками, какими-то пожитками. Когда повозки трогаются, нашим глазам открывается вид на горную цепь из географических карт Европы и Франции. Дальнейшие события разворачиваются в казарме, занимающей все пространство: аккуратно расставленные походные койки, гладильная доска, груды белья, оцинкованные чаны и тазы, ведро с картошкой. Под звуки «Ратаплана» через всю сцену не спеша протягиваются бельевые веревки с сохнущим солдатским исподним. Второй акт разворачивается в салоне дома Маркизы, отделанном деревом, на стене – пустые картинные рамы разных размеров, слева – рояль.

Режиссерские находки Пелли сыплются как из рога изобилия: в первом акте Маркиза, узнав, что опасность миновала, спешит отделиться от толпы простолюдинок и взбирается на стул, чтобы спеть свою арию (чуть позже так же поступит Мари, соорудившая помост из перевернутого таза). Ее куплеты превращаются в трогательный номер: солдаты внимают ей, как завороженные, реагируя на мелодию, – словно по команде синхронно поворачивают головы, жестикулируют, поднимаются с мест, маршируют и в конце посылают воздушный поцелуй. «Семейный праздник» в казарме оборачивается попойкой: солдаты поют «Ратаплан» в обнимку с полупустыми бутылками, после чего валятся прямо на пол; переодетому в военную форму Тонио удается их отрезвить только вестью о том, что его любовь к их дочери взаимна.

Во втором акте полусонные горничные лениво обметают пыль и нехотя натирают паркет, периодически вздымая клубы пыли; нотариус со свадебным контрактом появляется из камина. Мари на урок вокала прибывает строевым шагом, никак не вяжущимся с ее новым статусом; романс, который с ней разучивает Маркиза, девушка поет ужасно фальшиво, тут же перестраиваясь на мелодию дорогого ее сердцу «Ратаплана». Съехавшиеся на свадебное торжество гости – глубокие старики, страдающие заболеваниями опорно-двигательного аппарата. Тонио приезжает на танке, чтобы освободить Мари от несчастливого брака. Под ликующие звуки финала Salut à la France из-под колосников спускается расписное панно с символом нации – петухом.

Состав солистов был выше всяких похвал. Жюли Фукс в заглавной роли просто великолепна: сложнейшая партия, нашпигованная виртуозными пассажами, украшениями и скачками (не говоря о развернутых разговорных диалогах), казалось, нисколько ее не утомила. За исключением самых высоких нот, которые у певицы все же резковаты, ей удались и бравурные куплеты, и лирические эпизоды. Хуан Диего Флорес, блиставший в Ла Скала в роли Тонио в 2007 году, по-прежнему в восхитительной форме. Акробатическая ария с девятью до (один из рецензентов сравнил их с хлопками вылетающих пробок шампанского), чистота тембра, объем, обилие оттенков – все было в фокусе. Пьетро Спаньоли прекрасно озвучил партию Сульписа, Жеральдин Шове (Маркиза) покорила красивым тембром и комическим даром, Барбара Фриттоли превосходно сыграла герцогиню Кракенторп. Хор театра наряду с вокальным продемонстрировал высокое актерское мастерство. Эвелино Пидо энергично провел спектакль, одинаково хорошо справляясь и с сопровождением вокалистов, и с инструментальными номерами – меланхоличные ноты английского рожка и тембр виолончели в сольных эпизодах Мари прозвучали особенно выразительно.

=====================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025111704
Тема| Опера, Нижегородская опера, "Риголетто" Верди, La Voce Strumentale, Персоналии, Дмитрий Синьковский, Сергей Новиков, Матвей Пасхальский, Георгий Екимов, Дарья Гарькушова, София Схиртладзе, Наталья Ляскова, Карина Хэрунц, Айгуль Хисматуллина, Галина Круч, Сергей Кузьмин, Владимир Куклев, Константин Сучков, Владислав Бирюков
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Над шутками во лжи
Опера Верди "Риголетто" пополнила репертуар Нижегородского театра оперы и балета
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2025-11-16
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2025-11-16/6_9380_opera.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Успех «Риголетто» обеспечивает музыка Верди, здесь же эффект усилен работой дирижера и солистов. Фото Анастасии Коноваловой предоставлено пресс-службой театра

Опера «Риголетто», входящая в знаменитую триаду самых популярных вердиевских опер наряду с «Травиатой» и «Трубадуром», написанных друг за другом с 1851 по 1853 год, долго держалась в репертуаре «дореформенного» Нижегородского оперного театра, собирая звездные составы тогда еще горьковских, а с 1990-го – нижегородских солистов. Спектакль возвратился в репертуар театра в новой постановке – ее осуществили дирижер Дмитрий Синьковский и режиссер Сергей Новиков.

В спектакле, поставленном в далеком 1987 году баритоном, Владимиром Степановым, который выступил еще и исполнителем титульной роли, впоследствии блистала плеяда баритонов и лирико-колоратурных сопрано, среди которых в славную историю вошли Алла Проволоцкая в партии Джильды. Сегодняшнее обращение театра к опере Верди «Риголетто» можно связать, пожалуй, с репертуарной необходимостью. Россини, Гендель и Глюк, конечно, прекрасно и эксклюзивно, но подавайте нам и основные горячие блюда большой оперной кухни. И готовить это блюдо пригласили одного из главных поваров, то есть оперных ньюсмейкеров страны – Сергея Новикова, самого плодовитого режиссера-постановщика, который на протяжении лишь одного этого года уже осуществил пять проектов: «Норму» Беллини в Мариинском театре, «Анну Болейн» Доницетти в МАМТе, «Войну и мир» Прокофьева в Астрахани, «Саламбо» Мусоргского и «Семена Котко» в Большом театре. Имя этого режиссера прочно срифмовалось с представлением о респектабельности и ангажированности, о том, как сегодня надо ставить оперы, чтобы соответствовать госстандартам, чтобы все стояло на своих местах. Как ни странно, но именно в Нижегородской опере Сергей Новиков позволил себе пару лет назад немало лишнего в новой версии «Евгения Онегина», выстроив настолько резкий перпендикуляр к первоисточнику, что… оставил Ленского в живых, но пометил как политически неблагонадежного, заставив в порыве случайно плеснуть вином в портрет Павла I. Онегин же стал спасителем своего друга от каторги или даже казни: режиссер отправил их вместе с другом в эмиграционные бега. В «Риголетто» все осталось верным тексту, вплоть до уточнения некоторых деталей интриги пьесы Гюго «Король забавляется». Среди персонажей в опере добавляется мимическая роль Дианы Монтерроне, дочери графа, под именем которого скрыт французский заговорщик де Сен-Валье, приговоренный к смерти. Опера началась с того, что Диана бросилась в ноги к герцогу Мантуанскому, который у Гюго и есть тот самый король Франциск I, чтобы молить о помиловании отца, выполнив любую прихоть мерзавца, а самой остаться в фаворитках.

Казалось бы, обладая такими несметными полномочиями, ставь красиво, детально, психологически мотивированно, чтобы уже все как в жизни, все как в документальном кино, если уж очень хочется. Но ведь все это требует кропотливейшего, фактически математического расчета и кинематографического глаза, ибо опера – искусство сугубо условное с самого первого такта, с подсознанием связанное, и на все попытки реализма чаще всего отвечает нехорошими гримасами, просчетов не прощает. Ну, хорошо, допустим, оказываемся мы как Гюго прописал и Верди добавил в XVI веке, но тогда почему же придворные дамочки вдруг пустились танцевать как в образцово-показательном коллективе «Березка», раскладываясь вокруг Герцога ромашкой? Что делали с Джильдой где-то за шпалерной щелью, если она вылезла оттуда в том же платье, в каком была туда доставлена, без капли повреждений? Или, может быть, она плакалась отцу в отчаянии, что у Герцога ничего с ней так и не случилось? И в этой же сцене мог ли отец выслушивать душераздирающий рассказ дочери о насилии, усевшись на полу за спинкой трона? Хотя «исчадье порока» – двор такого Герцога козырнул цинично-угодническими нравами образцово-показательного порядка. С застегнутыми на все пуговицы мундирами. Только вот простушка Маддалена позволила под занавес немного вольности, кинувшись умасливать свое тело перед визитом главного негодяя.

Но скажите, мастерами какой фирмы веков эдак пять назад мог быть изготовлен глэмпинг-крошечка с ровнехонькими углами, окнами в пол, чистым буфетом для профессионального киллера Спарафучиле, куда Герцог примчался провести вечер с его сестрой и где прикончили невинную Джильду? Или режиссер с художниками решили таким образом саркастично намекнуть на то, что цена ренессансным тавернам и современным глэмпингам примерно одна и та же и человек за все эти века особо не изменился? Ну и в буре с хлещущим дождем не хватило для полноты аффекта буйных волн. Дьявол же он, как известно, в деталях, а их в этом спектакле обнаружилось очень много. Хотя начало даже и заворожило, когда все действие началось как ожившая картина в духе офорта «воображаемой тюрьмы» Пиранези.

Сильной стороной многих спектаклей Сергея Новикова становится картинка, как получилось и в этот раз. Троица художников – постановщик Мария Высотская (сценография и костюмы), Руслан Майоров (по свету) и Дмитрий Иванченко (по видео) создали очень живое, динамичное, резонирующее действию пространство с акцентом на черно-белую гамму на расписных плафонах, где страшная история о дьявольском вышучивании, возмездии и спасительной любви получила свое измерение. Не обошлось, конечно, без бледных отражений одноименного фильма-шедевра Поннеля, где двор герцога Мантуанского уподоблялся наследником порочных пиров Римской империи времен Калигулы и Нерона. Сам же Герцог в окружении удешевленной копии «Похищения Европы» Бернини получился и у Новикова эдаким небожителем в поисках бесчисленных триумфов и оргий, которому на грешной земле можно фактически все и безнаказанно. А в сцене прощания Герцога с Джильдой у балкона вдруг мелькнул намек на знаменитое прощание из «Ромео и Джульетты».

Новый «Риголетто» захватил высокопробной музыкальностью события, начиная с фундамента – с двух превосходных молодых басов в партии Спарафучиле – Матвея Пасхальского и Георгия Екимова, до пугающего совпадения напомнившего голос самого Ферруччо Фурланетто с дивными, настоящими басовыми низами. Взяли в плен своих жгучих меццо сразу четыре солистки – Дарья Гарькушова и София Схиртладзе в партии Джованны и две Маддалены – Наталья Ляскова и Карина Хэрунц. Айгуль Хисматуллина получила большую порцию громких оваций, исполнив партию Джильды без сучка и задоринки, с европейским лоском. Галина Круч в этой же партии сотворила мистерию рождения наивно влюбленной души, завораживая мягким и теплым округлым звуком, нежностью трепета вибрато, стройными, гибко струящимися линиями бельканто, давая прочувствовать чудо каждого мига жизни своей героини. Из двух услышанных Герцогов победительным олимпийцем слушался Сергей Кузьмин, аполлонически свободно проходя все сложности этой партии. Его коллега Владимир Куклев тоже не потерялся, но сделал это в более диетических дозах, его голосу еще предстоит налиться соком.

Сложнее всего пришлось исполнителям титульной партии: режиссер так невнятно психологически прописал эту роль, поставив ее между язвой-шутом и узником совести, вынужденным прикидываться уродом физическим среди уродов моральных, – отчего оба солиста как будто не совсем понимали, что им делать. Константин Сучков честно и в целом чисто проинтонировал партию Риголетто, в которой, конечно, очень не хватало масла, мяса и огня, в связи с чем вспоминался выдающийся Риголетто Мариинского театра – баритон Виктор Черноморцев, игравший наотмашь еще и трагедию отца. У еще одного дебютанта в партии Владислава Бирюкова вокальных оснований соглашаться на эту кровавую партию было чуть больше и начало ее освоения им положено.

Но ради чего театру точно стоило браться за «Риголетто», так это ради темпераментного оркестра La Voce Strumentale и маэстро Дмитрия Синьковского. Его инструментарий дирижера-барочника пришелся здесь ко двору на триста процентов, чтобы психофизиологически достоверно передать холерическую гонку за земными наслаждениями, с одной стороны, с другой – выразить неукротимо несущееся время судьбы, торопящейся после всех искушений исполнить свой приговор в масштабе шекспировской трагедии.

atv

В огромном составе оркестра нашлось место и синтезаторам, и пиле, и смартфонам
Фото: Глеб Щелкунов, Коммерсантъ

В пятый раз стартовал абонемент Московской филармонии «Другое пространство», посвященный музыке последнего столетия. Мировыми премьерами были представлены наши современники Юрий Каспаров и Антон Светличный, проверенными шедеврами — классики ХХ века Пауль Хиндемит и Дьёрдь Куртаг. Российским национальным молодежным симфоническим оркестром (РНМСО) дирижировал Федор Леднёв. Рассказывает Илья Овчинников.

Программы абонемента «Другое пространство» (как это прежде было и на одноименном фестивале актуальной музыки) составляются в первую очередь с точки зрения внутренней симметрии и логики, не требующих опоры на круглые даты. Тем не менее одни юбилеи пропустить невозможно, к ним притягиваются другие, и в итоге из четырех композиторов теперешней программы юбилярами оказалось трое. Первым следует назвать Пауля Хиндемита — 16 ноября исполнилось 130 лет со дня его рождения: вечер украсила симфония «Художник Матис», посвященная Маттиасу Грюневальду, великому художнику немецкого Ренессанса. Из всех шедевров первой половины ХХ столетия, звучавших в концертах абонемента, симфония Хиндемита может показаться наиболее благозвучной в широком смысле слова. В ней хватает мажора, неподдельного света, наконец, у нее есть подробная программа — каждая из трех частей вдохновлена образами Изенгеймского алтаря, главного произведения Грюневальда.

У Хиндемита, одного из крупнейших композиторов ХХ века, стоящего в ряду со Стравинским и Шёнбергом, немало произведений более дерзких и будоражащих слух. Но именно симфония «Художник Матис», успевшая прозвучать в марте 1934-го в Берлине, стала поводом для пропагандистской кампании против автора и запрета исполнения его сочинений в Германии. Даже умеренно модернистская музыка, связанная с идеей свободы творчества, олицетворяла для нацистских властей «дегенеративное искусство», хотя была и остается истинно немецкой по духу. Об этом напомнила вдохновенная интерпретация Федора Леднёва, осознанно поместившего симфонию Хиндемита в современный контекст.

На высоте оказались и солисты РНМСО, в первую очередь группа деревянных духовых с великолепными соло флейты, кларнета, гобоя.

Всего на 30 лет моложе Хиндемита наш современник Дьёрдь Куртаг, чье столетие будет отмечаться в феврале. Ведущий концерта Ярослав Тимофеев справедливо назвал его последним живым классиком послевоенного авангарда, заставив задуматься о самом термине: Куртаг, ровесник Булеза и Штокхаузена, успел создать немало и в XXI веке, в том числе свою первую и единственную оперу «Конец игры». Тем не менее важнейшие его сочинения написаны в предыдущем столетии и принадлежат ему во всех отношениях, хотя и могут звучать исключительно свежо. Назвать Куртага живым классиком будет точнее, нежели классиком нашего времени — это подойдет скорее тем, кто младше его на поколение или даже на два.

В некотором роде об этом же говорит включенная в программу пьеса «Stele» («Стела») — первое симфоническое произведение Куртага, созданное им на пороге 70-летия в 1994-м. Предназначенное для огромного оркестрового состава, оно представляет собой своего рода эпитафию всему европейскому симфонизму. Микроцитаты из Бетховена и Брукнера, отсылки к Стравинскому и Бартоку, использование как будто малосовместимых вагнеровских туб и цимбал — все это рисует картину конца эпохи, века, тысячелетия, едва ли отвечая на вопрос «что же дальше?». Последний эпизод сочинения подобен многократно повторенному вопросу, как будто объединяя два музыкальных манифеста начала и конца ХХ века — «Вопрос без ответа» Чарльза Айвза (1908) и «Нет дорог, но надо идти» Луиджи Ноно (1987).

Тем любопытнее, что перед «Стелой» прозвучало сочинение, которое оплакивает не уходящую эпоху, а самую что ни на есть нынешнюю, причем во многом узнаваемыми средствами европейского симфонизма. Речь о мировой премьере Пятой симфонии («Кафка») Юрия Каспарова, недавно отметившего 70-летие. Как говорит автор, «она не является ни музыкальным пересказом произведений Кафки, ни выражением моего отношения к писателю. Это реакция на происходящее в мире...».

Ведущий честно предупредил слушателей, что в начале «оркестр устроит взрыв гвалта, как будто из мешка разбегаются тараканы», но взрыв все равно шокирует — и сначала (словно это не тараканы, а как минимум медвежата), и потом, когда повторяется несколько раз в качестве вопроса «как выжить и не сойти с ума сегодня?».

С исключительным уважением говоря об Альфреде Шнитке, в творчестве Каспаров обычно ближе к своему учителю Эдисону Денисову, но здесь ассоциация возникает именно с музыкой Шнитке, и не только потому, что важную роль в симфонии играют развернутые соло клавесина. Если Шнитке создавал единое целое, перемешивая музыкальную символику нескольких столетий, то Каспаров в «Кафке» смотрит на сегодняшний мир через калейдоскоп звуковых эмблем уже второй половины века ХХ, и картина оказывается узнаваемой, возможно даже чересчур.

Тем труднее рассказать еще об одной мировой премьере — сочинении 43-летнего Антона Светличного «Trobar clus», две части которого автор характеризует как «два небольших оркестровых эссе о музыкальном авангарде, музыку о музыке». Светличный пишет их с такой страстью, которая заражает слушателя до полного лишения дара речи. Да, в оркестре играют на пиле, на смартфонах, на синтезаторе, чьи тембры образуют удивительные слияния с тембрами живых инструментов, неожиданно выплывая практически в мажор. И если Каспарову необходим аутентичный клавесин, то Светличному — соответствующий тембр синтезатора, нарочно выбранный так, чтобы его не приняли за настоящий инструмент. Его одинокие ноты, сопровождаемые в финале мерным гулом большого барабана, могли бы звучать очередным символом конца нашего мира, но в общем контексте парадоксальным образом звучат как добрый знак.

atv

Номер ссылки| 2025111801
Тема| Опера, Нижегородская опера, "Риголетто" Верди, La Voce Strumentale, Персоналии, Дмитрий Синьковский, Сергей Новиков, Наталья Ляскова, Карина Хэрунц, Айгуль Хисматуллина, Галина Круч, Сергей Кузьмин, Владимир Куклев, Константин Сучков, Олег Федоненко, Арина Мирсаетова
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Шут больше не смеется. "Риголетто" вернулся на сцену Нижегородского театра оперы и балета, и вот каким он получился
"Риголетто" вернулся на сцену Нижегородского театра оперы и балета
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск: №261(9800)
Дата публикации| 2025-11-17
Ссылка| https://rg.ru/2025/11/17/reg-pfo/shut-bolshe-ne-smeetsia.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

тмосфера мрачной роскоши вызывает ощущение удушающего, безразличного к человеческим страданиям богатства. / Пресс-служба Нижегородского театра оперы и балета

На афишах Нижегородского оперного театра за девять десятилетий его истории "Риголетто" Верди появлялся трижды. Новая постановка Сергея Новикова в оформлении Марии Высотской - редкий ныне образец аккуратного отношения к сюжетной канве и духу оригинала, открывающий немало интригующих деталей. За дирижерским пультом оркестра La Voce Strumentale Дмитрий Синьковский, в главных партиях - солисты театра.

Герцог Мантуанский развлекается с самыми красивыми женщинами двора. Веселье разрывают проклятья графа Монтероне за поруганную честь дочери. Придворный шут Риголетто высмеивает убитого горем отца, не подозревая, что его ждет еще более жуткая судьба. На нижегородской сцене - атмосфера мрачной роскоши, от изобилия которой возникает ощущение удушающего, безразличного богатства.

Риголетто не горбун - приходя домой, снимает горб как рабочую спецодежду. И становится понятно, что его судьба, приведшая на подобную службу, изначально была непроста. Нас заставляют задуматься над тем, за какие грехи герой лишается самого дорогого ему человека. Риголетто осознанно служит злу, потешаясь над униженными и оскорбленными.

При этом Герцог, наслаждаясь жизнью, искренне не разумеет, что кто-то может испытывать боль от его гедонистических развлечений. В отличие от Риголетто, который упивается своими "должностными обязанностями". Его Джильда - ангел во плоти, посланный во спасение души Риголетто, молит отца отказаться от мести, не лишать юношу дара жизни.

А ведь у Риголетто был спасительный шанс расслышать такие важные слова своей Джильды: "Простите, отец, и вас Бог простит". Но Риголетто глух. И Джильде суждено погибнуть, подарив спасение для Герцога, от которого она получила жестокий урок взросления.

"Риголетто" - феноменальная опера. И дело не только в ее хитовой популярности. Эта опера, где нет ни одной случайной ноты, бессмысленных длиннот и сентиментальной пустоты. И в новой постановке практически нет изъятий из партитуры. За исключением разве что нескольких фраз Герцога, которые купируются традиционно. И, безусловно, очень трудно и ответственно браться за исполнение оперы, знающей десятки воплощений, признанных конгениальными. А когда ставка театром делается исключительно на своих солистов, да еще в нескольких составах, это всегда превращается в искусство компромисса, который Нижегородскому театру вполне удался.

Оркестр LVS Дмитрия Синьковского увлекает поиском любопытных колористических и динамических нюансов, раскручивающих маховик ужасающей трагедии. Впечатляюще звучит мужской хор (хормейстер Арина Мирсаетова).

А вот "сыгранности" с солистами пока заметно не хватало. Самый трогательный образ - это, конечно, Джильда - более уверенная Айгуль Хисматуллина и очень трепетная, рвущаяся к новой жизни Галина Круч, хотя для обеих певиц пока вокальные сложности партии, прежде всего, знаменитого монолога Caro nome, остаются актуальными. Оба Риголетто (Константин Сучков и Олег Федоненко) совсем не старики. Они полны сил и воплощают формулу "взрослая дочь молодого человека". Знаменитую арию Cortigiani, vil razza dannata исполняют, явно ориентируясь на лучшие образцы. Равно, как и Герцоги Мантуанские (Сергей Кузьмин и Владимир Куклев). Но происходит это с разной степенью успешности.

Небольшую партию Маддалены отлично представили Наталия Ляскова и Карина Хэрунц, сыграв роль вульгарной, но чувствительной красавицы, повелевающей братом-бандитом Спарафучиле (Георгий Екимов и Александр Воронов), руками которого и свершается убийство, переворачивающее мир людей навсегда.

Самое страшное начинается в тот момент, когда шут уже не может смеяться...

atv

Номер ссылки| 2025111802
Тема| Опера, опера Нидерландов, «Орлеанская дева» Чайковского, Персоналии, Дмитрий Черняков, Валентин Урюпин, Елена Стихина, Надежда Павлова
Автор| Эсфирь Штейнбок, Дмитрий Ренанский
Заголовок| Всему свое пламя
Дмитрий Черняков поставил «Орлеанскую деву» Чайковского
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №212 от 18.11.2025, стр. 11
Дата публикации| 2025-11-17
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/8210530
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Одиночка Иоанна (Елена Стихина, в центре) противопоставлена не иноземным захватчикам, а безликой толпе
Фото: Marko Boggreve / Nationale Opera Ballet

Национальная опера Нидерландов в Амстердаме представила премьеру «Орлеанской девы» Чайковского в постановке дирижера Валентина Урюпина и режиссера Дмитрия Чернякова. На одном из самых значимых событий европейского оперного сезона побывали Эсфирь Штейнбок и Дмитрий Ренанский.

Самый большой упрек, который некоторые зрители премьеры начали заочно высказывать режиссеру еще в антракте, даже не дожидаясь завершения спектакля,— слишком уж сценический сюжет разлучен с либретто, сочиненным самим Чайковским на основе трагедии Шиллера «Орлеанская дева». Да, не самая совершенная опера гениального композитора — особенно сложный объект для наслаждения свободой фантазии, и Дмитрию Чернякову приходится трудно. Он не только по привычке меняет эпоху и место действия — он отказывается от линейного развития сюжета в пользу циклического, дробит сцены на те, которые происходят в реальности сценического действия, и те, что оживают в воспоминаниях. А в самых сложных моментах даже прибегает к опасному режиссерскому приему: в дело включаются «галлюцинации» героини — какие же вопросы к галлюцинациям.

Черняков переносит действие в просторный зал заседаний суда в неназванной стране и в сложно опознаваемое время. Впрочем, эпоха на дворе откровенно скверная: сероватое большинство, представленное приходящими на судебные слушания зрителями-хористами, сбито в растерянную и запуганную стаю, готовую отторгнуть одиночку. Одиночкой здесь как раз оказывается главная героиня: и выглядит, и чувствует, и ведет себя она совершенно иначе, чем все остальные. Мы точно не знаем, за какие преступления (легко предположить, что мнимые) ее отвергли, преследуют и в конце концов приговаривают к смерти. В конце концов это не так и важно, режиссеру больше важен сам этот процесс отчуждения, который приводит безвозрастную, словно вырванную из будней, «деву» в железную клетку, стоящую в здании суда. Где-то к концу спектакля посещает догадка, что англичан-захватчиков, от которых спасала свою страну Жанна д`Арк (Иоанна в трагедии Шиллера и опере Чайковского), в версии Дмитрия Чернякова нет вовсе — есть только толпа ее сограждан.

И те, кто в оригинальном сюжете были ее отцом и женихом, и человек власти (в оригинале — король), и рыцарь, с которым Иоанна нарушает свой обет безбрачия (а здесь — охранник в тюрьме),— все они предстают как разные проявления и разные стадии отчуждения героини. И одновременно ее унижения, когда женщину прямо в клетке подвергают принудительной проверке в гинекологическом кресле (сидящая на премьере рядом с одним из авторов этих строк королева-мать Нидерландов Беатрикс в этот момент громко вскрикнула от ужаса) или перед казнью наряжают цветастой куклой. Визуальной метафорой этого теряющего опору мира становится декорация зала суда (Дмитрий Черняков, как всегда, еще и художник своего спектакля), которая периодически вращается, меняя угол зрительского зрения.

А в качестве беспощадного финала доведенная до отчаяния Иоанна просто поджигает суд, читай — мир: спектакль Дмитрия Чернякова завершается бушующим на полсцены настоящим пожаром.

Нынешняя осень проходит на европейской сцене под знаком заметных дебютов молодых российских дирижеров в статусных оперных домах. В октябре Париж рукоплескал «Аиде» Дмитрия Матвиенко, в самом начале ноября Азим Каримов выпустил в Гамбурге премьеру «Руслана и Людмилы», и вот теперь эту почетную эстафету перенял Валентин Урюпин. Для него постановка в Амстердаме стала пока что самым серьезным из карьерных вызовов, и дело тут не только в том, что 39-летнему дирижеру, до сих пор подхватывавшему репертуарные спектакли в Берлине и Мюнхене, впервые доверили полноценную премьеру в оперном театре высшей лиги.

На протяжении последних тридцати лет музыкальный процесс что в России, что на Западе пристально вслушивался в оперы Чайковского, пытаясь подобрать к ним неожиданные исполнительские ключи, созвучные сегодняшнему дню и одновременно приближавшие нас к авторскому замыслу, причем не только хрестоматийных «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы», но и куда менее популярных «Мазепы» и «Чародейки». А вот «Орлеанской деве» не везло: в XXI веке ее постановки были эпизодичны и погоды не делали, не появилось и знаковых записей, так что самое несчастливое творение композитора до сих пор оставалось неотделимо от большого оперного стиля середины прошлого столетия, вычитывавшего из музыки Чайковского в первую очередь трескучий патриотический пафос.

В этом смысле иначе как исторической амстердамскую премьеру не назовешь — да, в последние годы «Орлеанская дева» ставилась в Вене (2019) и Дюссельдорфе (2022), но по-настоящему партитуру Чайковского выводит в пространство актуального оперного театра именно спектакль Дмитрия Чернякова и Валентина Урюпина. Все дело в радикальном смещении фокуса: как это часто бывает у Чернякова, режиссерский замысел переосмысливает сам жанр произведения, предлагая услышать его совершенно по-новому.

Эмоциональный камертон постановки — голоса Надежды Павловой (Агнесса Сорель) и Елены Стихиной (Иоанна) с их поэзией человеческого, интимного, реального и трепетного существования здесь и сейчас, острота которого усилена феноменальной музыкальной чуткостью.

Павлова инкрустирует партию Агнессы россыпью вокальных драгоценностей, Стихина дает волю своему большому голосу лишь в кульминационных эпизодах драмы, выстраивая заглавную роль из полутонов, мельчайших оттенков и гибкого мерцания характера. Порой даже кажется, что она поет не Иоанну, а Татьяну, напоминая о том, что обе героини Чайковского бунтуют против окружающей их реальности, нарушают конвенции, выходят за рамки принятых норм. Оперный канон привычно противопоставляет «Орлеанку» написанному годом ранее «Онегину», разводя их по разным полюсам наследия композитора: на одном — камерные лирические сцены, на другом — оммаж французской большой опере с монументальными хоровыми фресками и крупным планом девы-воительницы в центре. У Чернякова и Урюпина между двумя названиями обнаруживается больше сходств, чем различий, а «Орлеанская дева» в конечном счете звучит как глубоко личностное высказывание, скорее всматривающееся вглубь человеческой природы, чем обращенное к «городу и к миру».

atv

ФОТО: ВИКТОР ЧЕЛИН

Пока Теодор Курентзис разъезжает по Европе, гастролируя со своим вторым оркестром Utopia, первый основанный им коллектив musicAeterna, оркестр-резидент Петербургского Дома Радио, примеривается к разным дирижерским манерам и стилям – уже выступал и с Дмитрием Синьковским, и с Александром Сладковским в зале Капеллы Санкт-Петербурга. А в этот раз познакомился с Филиппом Чижевским, дебютировавшим с musicAeterna в качестве приглашенного дирижера на сцене Большого зала Петербургской филармонии.

Чижевский – нечастый гость в Петербурге, что довольно странно, учитывая его блестящую карьеру, которую он довольно быстро и уверенно строит в Москве, да и на российских филармонических и оперных сценах. В активе дирижера – постановки опер Генделя и Бизе, концертные программы, составленные из сочинений, охватывающих период от барокко до наших дней, участие в разнообразных фестивалях. В прошлом сезоне он официально возглавил ГАСО России имени Е.Ф.Светланова как худрук оркестра; и это весьма обязывающий аванс доверия, который дирижеру еще предстоит оправдать и подтвердить.

В свой предыдущий приезд в Петербургскую филармонию летом 2021 года Чижевский выступал с оркестром АСО – вторым филармоническим, предъявив публике вполне конвенциональную программу, составленную из «Болеро» Равеля и Двадцать первого концерта Моцарта, где солировал Алексей Любимов. Однако присутствие в той же программе «Четырех пьес для оркестра» Джачинто Шельси указывало на склонность к изощренному выбору репертуара и в целом на музыкальные предпочтения дирижера.

В этот раз интеллектуально-рафинированной приманкой для знатоков стал Контрапункт XIX из «Искусства фуги» Баха в изысканной транскрипции Лучано Берио для двадцати трех инструментов. В сочетании с Третьей симфонией Брукнера, полной громокипящих оркестровых бурь и резких динамических перепадов, баховская неоконченная фуга маркировала начало великой немецкой музыкальной традиции, а симфония – ее завершение.

В основе типологического и стилистического контраста двух сочинений, Баха – Берио и Брукнера, лежит глубинное сродство – в этом заключалась концепция программы, придуманной Чижевским. Контрапункт XIX считается последним в сборнике и даже не всегда включается в цикл при публикациях. Фуга обрывается на полуслове; полифонические голоса повисают, как оборвавшиеся нити, причем в разное время.

Лучано Берио в своей аранжировке фуги в 2001 году, очевидно, пытался продолжить и развить опыт Веберна, оркестровавшего баховский ричеркар из «Музыкального приношения» в 1935-м в пуантилистической манере: одна нота – один тембр. Отчего баховская полифония в веберновском изводе утрачивала свойства линеарности, превращаясь в мерцающий калейдоскоп разрозненных звуковых бликов, магический звуковой кристалл.

У Берио ощущение линеарности все же сохраняется; голоса деревянных духовых, альтов, скрипок выпевают достаточно протяженные темы, так что тут он применил качественно иной прием. Полифонические голоса при их разном тембровом окрасе, наоборот, становятся более рельефными. Интересно решен у Берио и оборвавшийся на полуслове финал: каждый инструмент тянет ту ноту, на которой остановился, отстраиваясь от низкого звука ре у контрабасов. Получается красивый, переливающийся тембрами дышащий кластер, преимущественно составленный из звуков BACH: звуковой слепок вечности. На секунду на концерте даже почудилось, что к инструментам присоединился орган – настолько финальный кластер напоминал органное звучание.

Чижевский рассадил музыкантов полукругом, примерно как в «Ритуале памяти Бруно Мадерны» Булеза. Начали почти неслышно; поначалу показалось, будто звук доносится глухо, как из-под воды. Призрачность зачина, а затем – постепенное нарастание и «оплотневание» звучности; тембровая дифференциация придавала баховской полифонии неожиданно современное звучание. Это была уже другая музыка, обогащенная слышанием человека ХХ века: баховская барочная витиеватость превращалась в цветущую сложность музыки Берио.

Контрапункт повторили дважды; во-первых, для лучшей усвояемости публикой: так обычно принято на концертах, где исполняют новую музыку. А во-вторых, чтобы исправить ритмические и интонационные погрешности, которые несколько омрачили впечатление от опуса при первом исполнении. Чижевский просто повернулся к залу и сказал: «Мы сыграем еще раз». И действительно, во второй раз получилось гораздо лучше: стройнее и увереннее. Музыканты расслабились, задышали свободнее.

После небольшого технического перерыва началась вторая часть концерта. Третья симфония Брукнера – сочинение эпического масштаба и героического устремления – замыкает условный мегацикл из трех первых минорных симфоний: первые две написаны в до миноре, третья – в ре миноре. Уже сама тональность отсылает к Девятой Бетховена; лапидарная начальная тема в первой части Третьей симфонии – громогласная, архаичная, построенная на звуках тонического трезвучия, – состоит в явном родстве с кварто-квинтовыми возгласами бетховенской начальной темы.

Чижевский избрал для симфонии гипертрофированно экзальтированный, взбудораженный тон. Его интерпретация была чрезвычайно, до предела романтична и открыто эмоциональна. По динамическому профилю исполнение напоминало «американские горки»: фортиссимо и пианиссимо разных уровней интенсивности чертили зубчатый график громкости, сменяясь невероятно быстро. Все вместе создавало впечатление бурно колышущегося моря. Императивные темы возвещали о грозном величии творца. Финальное могучее крещендо в коде первой части вздымалось длинной волной.

Чижевский в длинном узком черном одеянии – нечто среднее между сутаной, лапсердаком и фраком – священнодействовал перед оркестром, как жрец неведомого культа: жестикуляция его была активной, размашистой. В какой-то момент он смахнул ноты с первого пульта скрипок, но не переставая дирижировать, быстро нагнулся и ловко водрузил ноты на пюпитр.

Было заметно, что между дирижером и оркестром установилась дружелюбная связь, налажен живой контакт. Возникло незримое электромагнитное поле.

Финал сыграли полнокровным ярким звуком: после отсылки к героической теме первой части, изящество, с которым провели вторую, танцевальную тему, показалось особенно очаровательным. Ясное и осмысленное интонирование, звуковой баланс групп, прослушанные фактурные оркестровые слои – в целом симфония была, как говорится, «сделана» на совесть и проведена эффектно: красок и бьющего через край дирижерского темперамента хватило всем. Реакция публики была предсказуемо шумной, аплодисменты – продолжительными, восторги – искренними.

===================
Все фото – по ссылке